Тема педагогического опыта: «Эстрадный вокал - как средство развития музыкальных способностей и воспитания эмоционально – чувственной сферы детей дошкольного и младшего школьного возраста ».

Уровень опыта по степени новизны: формирование певческого голоса детей младшего возраста, раскрытие индивидуальности ребенка, использование новых методов, приемов по воспитанию исполнительской выразительности.

Цель педагогического опыта: создание условий для развития способностей детей средствами эстрадного искусства, воспитание свободной личности, способной к творчеству, адаптации в социуме.

Краткое описание опыта.

Издавна самым массовым и любимым искусством было пение. Песня – ценное средство нравственно-эстетического воспитания, благодаря единству музыкального и литературного текста. В последнее десятилетие особенно популярно - эстрадное искусство. Открываются детские эстрадные студии и кружки. Однако, не так много специалистов в данной области и недостаточно программ по обучению эстрадному вокалу детей дошкольного и младшего школьного возраста. Мало методической литературы по данной теме. В методических пособиях по обучению дошкольников пению содержатся рекомендации по развитию звуковысотного слуха, а вопросу дыхания не уделяется должного внимания. Я считаю, что это неверно, так как без правильной организации дыхания процесс обучения значительно тормозится. Поэтому в своей программе обучения уделяю особое внимание этому процессу (приложение №2) .

Все способности характеризуются синтезом эмоционального и слухового компонентов (по Б.Теплову). На какой стадии своего развития ни был бы ребенок, он эмоционально откликается на выразительные интонации, музыку, содержащую в себе выражение чувств. Одним из важных условий работы с малышами для меня является создание творческой, радостной атмосферы. Работая с эмоциональным подъемом, включая детей в игровые сюжетные занятия, я всегда получаю живой отклик и раскрепощенное эмоциональное пение (приложение №6). Невозможно исполнять эстрадную песню и не сопровождать ее движением, мимикой, пластикой. Поэтому у меня сложилась система, где на сенсорной основе, на базе единства эмоционального и слухового компонентов, развиваются музыкальные способности: способность переживания, различения, сопоставления и воспроизведения ладо - высотных соотношений и музыкального ритма. В процессе этой деятельности создаются маленькие шоу - номера, яркие, непосредственные по исполнению. Ребенок приобретает музыкальный, сценический опыт, который с радостью представляет для зрителей на концертах.

Опыт убеждает меня в том, что к каждому ребенку, независимо от степени его одаренности, можно найти соответствующий подход, нисколько не отрывая его от естественной для его возраста «игровой фазы». Я подбираю репертуар для каждого ребенка индивидуально, учитывая тот или иной тип дыхания, способ звукоизвлечения в выработке певческого тона, опираясь на возраст, пол, физическое устройство певческого аппарата и многое другое, что способствует формированию голоса.

Стараюсь, чтобы получилось осмысленное, осознанное самовыражение, где есть и манера, и характер, и чувства ребенка в раскрытии образа. Многие дети, придя в коллектив, не обладая яркими музыкальными способностями, добились эмоциональной свободы на сцене, раскрыли актерские способности и стали победителями во Всероссийских и Международных конкурсах, из них 1 Гран-при и 38 лауреатов, 8 дипломантов (Приложение 4)

Коллектив работает стабильно на протяжении 10 лет. В 2008 году Департаментом культуры Краснодарского края ему присвоено звание «Образцовый художественный коллектив» (приказ № 609 от 23.06.2008 г.)(приложение № 4)

Опытом своей работы делюсь на городских методических заседаниях, провожу мастер-классы для педагогов школ искусств Новороссийской зоны. Для студентов Новороссийского музыкального училища им.Д. Шостаковича студия «Ас-Соль» является базой для педагогической практики по эстрадному вокалу.

Работа вокальной студии «Ас-Соль» освещалась городской и краевой прессой.

За успехи в работе я награждена грамотами главы Южного района г. Новороссийска, Центра развития образования, отмечена Благодарственными письмами Главы города, Фонда Международного движения «Надежды Европы», Федерального Собрания Российской Федерации Государственной Думы (приложение № 4).

Голос – это богатство и дар божий. И моя задача сохранить его, развить, оградить от психических перегрузок, стрессов и неудач, а процесс обучения сделать радостным и трепетным.

^ Целостное описание опыта

Часто меня спрашивают: можно ли научить петь? С какого возраста можно обучать ребенка пению? Ответ однозначен: можно и нужно уже с самого раннего возраста. Именно в этом возрасте музыка может стать ему близкой и понятной на всю жизнь, ведь в 4-5 лет малыш не только начинает познавать то, что его окружает, но и испытывает желание подражать, пробовать свои силы во всем, что он воспринял и накопил. Опыт убеждает меня в том, что к каждому ребенку, независимо от степени его одаренности, можно найти соответствующий подход, нисколько не отрывая его от естественной «игровой фазы», незаметно ввести в мир звуков, пробудить любовь к пению.

Г.Г.Нейгауз говорил, что таланты создавать нельзя, но можно создавать среду для их проявления и роста. Этими словами я руководствуюсь в своей педагогической деятельности на протяжении многих лет. Педагог, ведущий занятия с маленькими детьми, должен создавать на занятиях непринужденную, радостную атмосферу, поддерживать в детях игровое состоянии, пробуждать их воображение. Занятия с такими маленькими детьми требуют знания физиологии этого возраста и выработки игровых приемов обучения. Для меня одна из важнейших задач – зажечь в ребенке интерес к пению и вместе с этим привить любовь к работе. Я убедилась, что дети иногда гораздо успешнее двигаются вперед на более трудном для них материале, если он их эмоционально затронул, чем на легком и доступном им, но не увлекшим их, не заинтересовавшим. «Вхождение» в музыкальное творчество и выражение в ней себя для маленьких детей всегда эффективнее в коллективе. Видя реакцию своих товарищей, ребенок включается как бы в игру, естественнее взаимодействует с ними, воспринимает музыку гораздо внимательнее и полнее, чем наедине со взрослым. Поддерживая интерес к занятиям, привлекаю их симпатии к себе и при этом, оставаясь как бы сотоварищем по игре, я их изучаю и чаще всего они подсказывают метод и специфику занятий. Ребенок от природы доверчив и восприимчив. Он всему верит, все впитывает как губка. Поэтому для меня важно ответственно и серьезно относиться к маленькой личности, начинающей обучение.

В 2000 году на базе Муниципального образовательного учреждения для детей дошкольного и младшего школьного возраста Прогимназии № 49 организовалась вокальная студия «Ас-Соль», где одаренные дети разных возрастов обучаются искусству пения. Сегодня в студии занимается сорок детей от 4-х до 15 лет, проявляющих интерес к современной эстраде.

В студию дети принимаются по желанию. В процессе обучения воспитанники получают знания по таким предметам, как вокал, сольфеджио, ритмика.

Музыка для ребенка – это мир радостных переживаний. Дети любят петь, исполняя песню, они активно выражают свои чувства, глубже воспринимают музыку. В процессе пения у детей развиваются музыкальные способности: музыкальный слух, память, чувство ритма. Многолетний опыт показал, что пение способствует развитию речи детей, повышается уровень читательских, счетно-арифметических, письменно-графических навыков, так как во время музыкальных занятий активизируются функции мозга, а также улучшается эмоциональный настрой ребенка. И именно музыка призвана помочь обрести чувство гармонии. Голос – это богатство и дар Божий и моя задача – его сохранить.

Разработанная мною программа «Звонкие голоса» вокальной студии «Ас-Соль» особое внимание уделяет тому, чтобы песня постепенно проникла в жизнь ребенка, будила мысль и воображение. Успешная реализация программы дает шанс всем детям дошкольного и младшего школьного возраста проявить способности, раскрыть свой внутренний мир, помогает сформировать положительную самооценку, способствует социализации и адаптации в современном обществе. Программа рассчитана на 4 года. Но, закончив этот этап, дети продолжают обучение на новом уровне образования – подготовка и участие в концертной и конкурсной деятельности.

^ Целью образовательной программы является создание условий, обеспечивающих музыкальное развитие детей дошкольного и младшего школьного возраста, реализацию их потенциальных возможностей и оказание им социальной поддержки, воспитание эмоционально – чувственной сферы.

Для реализации поставленной цели была разработана модель образовательного процесса, которая позволила осуществить системный, деятельно-личностный подход к формированию эстетической культуры ребенка в тесной связи с музыкальным, художественным, нравственным, физическим воспитанием.

^ Образовательная программа решает следующие задачи:

Создание оптимальных условий для развития музыкальных способностей детей младшего возраста.

Организация образовательной среды для проявления инициативы, творчества, артистизма и самостоятельности детей.

Поддержание и развитие устойчивого интереса ребенка к эстрадному творчеству.

Обучение ребенка передаче зрителям своего понимания красоты, добра, радости с помощью вокала, пластики, эмоциональной выразительности.

Адаптация и психологическая поддержка детей.

Развитие коммуникативных навыков личности, создание комфортных условий для творческой работы в коллективе студии.

Соединяя в единое целое творчество вокалиста, танцора, актера, музыканта, подчиняя их индивидуальное творчество общей задаче, программа позволяет создавать шоу номера, музыкальные мини-спектакли.

Индивидуально для каждого ребенка подбираю репертуар, потому что становление творческой личности ребенка нельзя представить вне его развития и не учитывать его индивидуальных особенностей. Для каждого ученика мне приходится подбирать индивидуально упражнения, учитывая его собственный тип дыхания, способ звукоизвлечения в выработке певческого тона, опираясь на возраст, пол, физическое устройство певческого аппарата и многое другое, что способствует формированию голоса. Это означает, что единой методики для всех детей не существует. И, конечно, справедливо утверждение знаменитого итальянского педагога Генриха Панофки, что

« нужно было бы написать столько методик, сколько учеников». И не случайно свою книгу он назвал «Искусство пения», а не «Методика». Мне как педагогу, помимо обязательных знаний по вопросам вокала, необходимы наблюдательность, интуиция.

Работа на первом уровне программы строится на развивающих методиках. Для раскрытия способностей ребенка создаются ситуации, в которых эти способности проявляются и используются в творческом становлении личности. Развивающая методика предусматривает индивидуальный подход. Любой успех ребенка в освоении программы рассматривается как победа. Именно благодаря такому подходу, развивающая методика не ставит конкретных сроков достижения результатов. Ребенок дошкольного возраста испытывает потребность в игре, именно в ней формируются его эстетические потребности. Она знакома ему и близка, в ней он чувствует себя спокойно и комфортно. Игра необходима ему для выхода избыточной энергии, для реализации инстинкта подражания, для тренировки навыков, необходимых в серьезных делах

Обучение пению проводится по плану на основе общепедагогических принципов, то есть, основных положений дидактики.

^ Принцип воспитывающего обучения.

В процессе обучения детей пению одновременно у них воспитываются любовь к прекрасному в жизни и искусстве, развиваются внимание, воображение, мышление, память. Организуются посещения концертов, музыкальных гостиных, спектаклей, просмотр видео, прослушивание лучших образцов песенного творчества советского периода и современных исполнителей. Очень тщательно подбираю репертуар, который бы отвечал возрасту певца и его духовно-нравственному обогащению, вызывал эмоциональный отклик.

^ Принцип доступности.

Песенный репертуар дается детям понятным для них языком. Предпочтение отдаются музыкальным произведениям, которые имеют свою драматургию, содержат яркие и узнаваемые образы, доступные детям, близкие их жизненному опыту и выраженные простыми, ясными средствами. В создании того или иного образа участвуют интонация, мимика, пластика. Для этого используются различные виды кукольного театра, музыкальные игры. Дошкольникам свойственно обостренное чувство выразительности интонации, тембровой окраски звучания, тактильная чувствительность, подвижность мимики, непосредственная выразительность движений. Эти качества открывают широкие возможности для дальнейшего пробуждения у детей сенсорных способностей через освоение особенностей природных и художественных явлений – звука, формы, движения, возможностей слова и речи. Детям нравятся такие упражнения, когда они действуют от имени персонажа. Различные творческие задания ставят детей перед необходимостью самостоятельно комбинировать, импровизировать, помогают детям «войти» в воображаемую ситуацию, вызвать соответствующие чувства. Знакомство с каждым жестом или танцевальным движением начинается с сообщения его значения. Интонированное произнесение слова или фразы, соответствующих этому значению, сопровождаются эмоционально-выразительным исполнением движения

Работа с дошкольниками строится на строгом соблюдении правил работы с детским голосом:

Начинаем петь с трех-пяти звуков в примарной зоне звучания голосового аппарата. Диапазон голоса вверх и вниз расширяю постепенно, без торопливости. Внимательно слушаю, как звучит голос ребенка, нет ли напряжения при повторении и утомления голосового аппарата (это звуки ми 1- ля 1). Диапазон в этой возрастной категории – ре 1 – до 2.

При пении используется мягкая атака (смыкание связок происходит одновременно с возникновением звука).

Особое внимание уделяю выравниванию гласных, их округленного звучания. Звук должен быть ровным, легким, полетным, без напряжения и форсирования. В ансамбле добиваюсь выработке чистого унисона.

Вся вокальная работа ведется в негромкой динамике.

Перед началом работы точно формулирую задачу.

Работу над песенкой начинаю с проговаривания текста, сопровождая его простукиванием, притопыванием и другими ритмическими движениями. Эти движения помогают выявить слоговую структуру слова.

Для развития силы голоса применяю упражнения на контрастах: спеть тихо и громко, грустно – весело, мрачно – ласково, спокойно – сердито и т.д.

Большое внимание уделяю работе над дыханием. Использую игровые приемы на выработку экономного, ровного выдоха (приложения № 6,8). Внепевческое (жизненное) дыхание у детей дошкольного возраста обычно совпадает с певческим. Правильная певческая установка готовит детей к серьезной, активной работе. Независимо от того, поют ли дети сидя или стоя, положение корпуса и головы должно быть прямым, естественным, ненапряженным. При этом плечи несколько опущены, а подбородок слегка приподнят. Такая установка обеспечивает правильное положение звукообразующего и дыхательного аппарата.

Искусство пения – говорили старые мастера – искусство вдоха и выдоха. "В настоящее время можно с полной очевидностью утверждать, что не столь важным является тип вдоха, сколько организация выдоха" (Л.Б.Дмитриев "Основы вокальной методики"). Спокойный, не судорожный, но вместе с тем достаточно активный вдох с последующей мгновенной задержкой обеспечивает необходимые условия для дальнейшего экономного, длительного выдоха, а значит и для напевного, льющегося звука. Такое пение называется пением "на опоре". Мгновенная задержка воздуха при вздохе сомкнет связки, преградит путь выдыхаемому воздуху, заставит мускулы дыхательного аппарата принять активное положение с последующим постепенном их расслаблением. Одновременно произойдет сужение входа в гортань, что поможет созданию высокого качественного звука, его "опоре". Красивый, полный звук получается только при правильной координации всех систем, участвующих в голосообразовании в процессе самого пения. Это лишний раз убеждает меня в том, что упражнения на дыхание без пения не достигают цели в выработке певческого дыхания, и в то же время подтверждает мнение многих педагогов, что лучшей школой в выработке рефлекторного певческого дыхания является сама музыка, сама песня.

Особенно это правильно в отношении детей. Здесь хочется сослаться на исследование Л.Б.Дмитриева, который пишет: "…в пении напрасно стараться целиком подчинить дыхание своей воле. Следует всегда помнить о том, что в дыхании наряду с произвольными мышцами имеются регулировочные механизмы, действующие рефлекторно и независимо от нашей воли".

Конечно, очень важно, чтобы творческий процесс был сознательным, целенаправленным. Но добиваться управления певческим процессом можно по-разному. Прививая навык дыхания, я не акцентирую внимание детей на физиологических моментах. И все же использую и специальные дыхательные упражнения без пения для укрепления косых мышц, пресса. При исполнении даже небольшой попевки добиваюсь такого исполнения отдельной фразы, при котором достаточно ясно и определенно звучит каждая нота. Важным критерием проверки правильного дыхания служит качество звука. Прерывистый, вялый звук – показатель плохого дыхания. Таким же критерием оценки дыхания служат и мышечные ощущения ребенка. Если ребенок при вдохе поднимает плечи, значит, в работу включаются мышцы, связанные с гортанью, а это ведет к крикливому, напряженному пению. Таким образом, у детей процесс дыхания всегда будет контролироваться качеством самого звука и мышечными ощущениями, и регулироваться требованиями музыкальной фразировки.

Дыхание оказывает большое влияние на тембр. Поэтому уже в младшем возрасте важно развивать у детей умение регулировать свое дыхание, исходя из характера того или иного произведения. Так в одних случаях требуется дыхание короткое, расходуемое с напором, в других же случаях – мягкое, расходуемое спокойно.

Умелое использование дыхания для достижения определенной выразительности пения связано с применением того или иного вида певческой атаки, так как именно она определяет характер работы голосовых связок. Ограниченная сила звука детского голоса как бы самая требует мягкой атаки. Именно при ней связки смыкаются неплотно и непосредственно в момент начала звукообразования, что обеспечивает спокойный мягкий звук средней силы. А такой характер звукообразования способствует получению наилучших качеств тона, определяющих тембр.

Однако, у детей, имеющих склонность к вялости, инертности, часто мягкая атака приводит к значительной утечке воздуха при пении и плохому звукообразованию. Поэтому именно у таких детей необходимо активизировать весь процесс голосообразования, используя твердую атаку. При этом виде атаки голосовая щель смыкается достаточно плотно еще до начала звукообразования и затем с силой прорывается потоком выдыхаемого воздуха. Твердая атака обеспечит интенсивную работу голосового аппарата, а мгновенность начала звука помогает точности интонирования.

Если у ребенка имеется "зажатость" голоса, напряженный, громкий звук, связанный с чрезмерно активным смыканием голосовых связок, то для исправления этого недостатка надо применять мягкую и даже придыхательную атаку. При последней, когда связки смыкаются неполно, происходит слишком интенсивный выдох, что приводит иногда к неопределенной интонации и даже "подъездам", т.е. неточным переходам со звука на звук. Обычно этот вид атаки применяется эпизодически.

Как известно, в вокально-педагогической литературе встречались различные точки зрения на певческое дыхание. Так, например, некоторые педагоги отдавали предпочтение какому-либо одному, наиболее удобному, по их мнению, типу дыхания – ключичному, грудному, брюшному и т.п. Однако, последними научными данными установлено, что изолированных типов дыхания нет и что дети и взрослые пользуются при пении смешанным дыханием, иногда с преобладанием то грудного, то брюшного типа. Важно отметить, что в смешанном дыхании участвуют в той или иной мере все отделы дыхательного аппарата и что певческое дыхание вырабатывается только в процессе самого пения.

^ Принцип постепенности, последовательности и систематичности.

Заключается в том, что в начале года детям даются более легкие задания, чем в конце года; постепенно переходя от усвоенного, знакомого к новому, незнакомому. Соблюдение этого принципа облегчает детям усвоение знаний и приобретение навыков, придает им уверенность в своих силах и способствует повышению интереса к занятиям. В противном случае дети быстро утомляются, внимание и интерес к пению ослабевает, падает усвояемость песенного репертуара и дети не получают систематических знаний и навыков по пению.

Для детей дошкольного возраста к первой степени трудности относятся песни, в которых музыкальный образ передан простыми мелодиями, без частых изменений в направлении мелодического движения, без скачков на большие интервалы на неустойчивых звуках, без пунктирного ритма.

Ко второй степени трудности относятся песни, в которых музыкальный образ передан более сложной мелодией и аккомпанементом. Однако такие песни доступны и полезны для музыкального, вокального и общего развития детей. Использую…

По мере развития детского голоса даю песни в более высоких тональностях и обращаю внимание на выразительное их исполнение.

^ Принцип наглядности

В процессе обучения пению главную роль играет так называемая звуковая наглядность, конкретное слуховое восприятие различных звуковых соотношений. Другие органы чувств: зрение, мышечное чувство, или «щупальца» (по выражению И. М. Сеченова), дополняют, усиливают слуховое восприятие.

Так, сочетание слухового и зрительного восприятия возможно в том случае, когда во время пения я показываю высоту звуков, поднимая руку вверх на высоких звуках и опуская ее вниз на низких.

Если ребенок передвигает по ступенькам небольшой лесенки фигурку какого-нибудь животного и одновременно поет соответствующее звукоподражание («га», «мяу», «кря» и т. п.) или если он поднимает свою руку вверх при пении высокого звука, то у него кроме органов слуха и зрения участвует еще мышечное чувство (приложение №9).

Осваивая артикуляцию гласных, использую показ руками каждой гласной, пропевая их с артикуляторными жестами:

Звук « А» – показать ладонь с широко расставленными напряженными пальцами, имитирующими широко раскрытый рот.

Звук « О» – все пальцы собраны в кольцо, касаясь большого пальца.

Звук « У» – кисть сильно сжата в кулак, имитация очень маленького ротового отверстия.

Звук «И» – «Улыбка». Большой палец и мизинец выставлены, тогда как остальные пальцы сжаты в кулак.

Звук « Э» – мягкие свободные руки показать ладошкой вверх. Имитация открытого, но не столь напряженного рта как при звуке «А».

При освоении пения стаккато, объясняю детям, что петь надо отрывисто, что на письме над нотами ставят точки, предлагаю показать точку – «капельку», как будто стряхнуть воду с мокрых рук. Дети прекрасно осваивают этот прием.

Долго и протяжно петь один звук маленьким детям очень сложно. Поэтому при освоении кантилены я рассказываю детям о том, что звуки бывают длинные и короткие. Поэтому, используя прием зрительного контроля, предлагаю детям «рисовать» звук. А карандаш будет двигаться по бумаге столько, сколько будет звучать нота.

Объясняя детям, что легато – это такое пение, когда все звуки сливаются и плавно переходят один в другой, предлагаю ласково «погладить» руками и спеть всю цепочку звуков на одном движении руки.

Основной прием наглядности – это образец исполнения песни педагогом. Наглядность в обучении пению повышает интерес детей к занятиям, способствует развитию сознательности, легкости и прочности усвоения песен.

Я стараюсь различными приемами раскрыть перед детьми музыкальный образ песни и связать его со средствами музыкальной выразительности (темпом, динамикой, регистрами, метроритмом, ладом), для того чтобы дети пели осознанно, не механически. Немаловажное значение для умственной активности детей имеет речь взрослого, наличие разнообразных интонаций в его голосе, выразительная мимика, поэтому стараюсь, чтобы мое исполнение и рассказ, объяснения, показ были эмоционально выразительны, вызывали у детей эмоциональный отклик, желание повторить, спеть, исполнять выразительно голосом, мимикой и движениями.

Важно воспитать у ребят сознательное отношение к содержанию песни, передаче музыкального образа, технике пения. Дети должны не только знать, но и понимать, куда идет мелодия (вверх или вниз), и направлять соответственно свой голос, как надо открывать рот во время пения, почему необходимо сидеть прямо, не сутулясь.

Закрепление песенного репертуара – не просто механическое повторение, а сознательное его воспроизведение. Поэтому приучаю детей к осознанию как положительных моментов в пении, так и ошибок, неправильностей, неточностей, допущенных при передаче мелодии и текста. От сознательного повторения зависит и прочность усвоения вокальных навыков.

^ Постановка голоса, то есть приспособление и развитие его для профессионального пения – это процесс одновременного и взаимосвязанного воспитания слуховых и мышечных навыков поющего.

Это выработка хороших, правильных певческих привычек. Мне ближе формулировка – формирование и развитие голоса. В певческом звукообразовании принимают участие многочисленные группы мышц, в частности дыхательные, артикуляционные, гортанные и ряд других. В процессе овладения любой специальностью, связанной с мышечной работой, в том числе и пением, работа мышц перестраивается, уточняется, отшлифовывается в нужном направлении под влиянием обучения.

Как говорят физиологи, работа мышц становится очень тонко дифференцированной, то есть расчлененной и упорядоченной. Образуются, вырабатываются нужные связи, рефлексы, ненужные тормозятся, лишние движения и напряжение исчезают, формируются стойкие вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто и свободно.

Голос возникает в результате вибрации голосовых связок, противостоящих напору выдоха. Его нельзя «снять» со своего места, нельзя ни «послать», ни «посадить», ни «приблизить», ни «удалить». (Можно, конечно, приблизить поющего к слушателям, но это не может улучшить качество звучания). «Близость» или «дальность» голоса зависит от организованности звучания, от наилучшего акустического эффекта, создаваемого с помощью артикуляции поющего.

Так, с помощью движения корня языка, связанного подъязычной костью с гортанью, можно увеличивать или приостанавливать сдвиги гортани вверх и вниз в процессе «преодоления» музыкальных интервалов (начиная с малой секунды и т. д.). Гортань смещается также и от смены гласных. Ее положение выше на гласных и и е, чем на гласных а, о, у. Блестящие исследования (с помощью рентгена) проф. Л. Б. Дмитриева показали, что у хороших профессиональных певцов гортань обретает спокойное и устойчивое положение, лишь незначительно смещаясь по вертикали. Чем менее опытен певец, тем больше сдвигов и толчков испытывает его гортань в процессе преодоления интервалов и гласных. Ловкая, быстрая и классическая артикуляция (то есть перестройка корня языка, формы зева, глотки и мягкого нёба) помогает певцу уберечь гортань от смещений. Приходится прибавить, что для того, чтобы легко и ловко артикулировать в соответствии с данным интервалом, певцу необходимо выработать свободу челюсти, языка и губ. «Плох тот певец, который думает петь с зажатой челюстью», – говорил Карузо. Также плох тот певец, который хочет петь с зажатым языком. Для произнесения слов язык постоянно должен быть свободен и готов к вокальной речи, то есть перестройке гласных и согласных.

Поскольку условия работы голосового аппарата могут быть различны, постольку и звучание голоса получается лучше или хуже.

Многочисленную мускулатуру, принимающую участие в образовании певческого голоса, можно по функциям условно разбить на три отдела:

Мышцы корпуса, обеспечивающие главным образом подачу воздуха к связкам и одновременно правильное положение гортани.

Мышцы самой гортани, непосредственно участвующие в возникновении вибраций, а также мышцы шеи, прикрепляющиеся к гортани и ведающие ее установкой в целом.

Мышцы артикуляционного аппарата, основная роль которых – превратить звук, возникший в гортани, в членораздельную речь.

Все эти отделы мышечной системы в процессе пения должны работать во взаимосвязи так, чтобы задача, лежащая на каждом из них, выполнялась свободно, не мешая работе остальных.

Голос возникает в результате вибрации голосовых связок, заключенных в гортани. Здесь происходит главная работа по голосообразованию, гортань – это святая святых певца.

В процессе голосообразования голосовые связки певца натягиваются, напрягаются и вместе со всей мышечной системой гортани организованно противостоят напору выдоха. Прочное натяжение, напряжение и эластичное смыкание связок в процессе их вибрации делают звук крепким, «металличным», хорошо «опертым». В процессе фонации две силы - выдох и напряжение связок - должны противостоять друг другу, не преодолевая и не побеждая одна другую. Энергичность звучания обусловливается в первую очередь правильным взаимодействием связок и дыхания. Певческий звук начинается лишь с момента атаки звука, то есть с момента смыкания связок поющего. От начала звука до конца вокальной фразы дыхание у певца расходуется путем трансформации его в звук. Чем совершеннее организуется превращение дыхания в звук, тем экономнее воздух расходуется певцом и тем чище, «металличнее» звучит голос. У хорошего певца дыхания хватает на длинную фразу, у плохого – не хватает и на ее половину. Происходит это не от плохого распределения дыхания (дыхательной мускулатурой) и не от недостаточного количества воздуха, забранного легкими певца – утечка дыхания неизбежна, если неправильно смыкаются связки поющего.

Расходование дыхания регулируется правильным рабочим напряжением связок. В нахождении этого рабочего напряжения связок, их правильного смыкания основную роль играет атака. В атаке (начале звука) действуют и дыхание, и смыкание связок, причем их работа в момент атаки хорошо поддается мышечному контролю. Каждый обученный певец может энергично, мягко или с придыханием атаковать звук, а следовательно, создать тот или иной тип рабочего напряжения связок. Атака хорошо ощутима, она воздействует непосредственно на характер смыкания связок, а вместе с тем и на трату дыхания. Именно поэтому она и должна прежде всего привлекать внимание певца.

Поскольку расход дыхания регулируется тем или иным характером работы голосовых связок, дыхание, тренированное отдельно от звукообразования, еще не ведет к длинному выдоху в пении. Более того, выдох, тренированный отдельно от звука, может отрицательно повлиять на работу голосового аппарата. Если сильное дыхание направляется на слабо тренированные связки, певцу понадобится перенапрячь их, чтобы справиться с большим напором воздуха. Так может возникнуть форсировка, неприятная для слушателя и разрушающая голос певца.

В пении нужно не просто плавно выдыхать, но находить верное взаимодействие между связками и дыханием. Подобно тому как парусное судно при сильном напоре ветра может потерять управление, так и гортань со связками при сильном напоре дыхания может потерять свою устойчивость. Голос певца при аналогичных обстоятельствах также может потерять свою устойчивость и «сорваться» ... Укрепляя работу связок постепенной тренировкой их и неизменно сохраняя устойчивое положение гортани и постоянное напряжение связок, певец тем самым одновременно тренирует и дыхание. Нельзя нарушать связь дыхания со звукообразованием, тренируя дыхание отдельно от звука.

Оба эти фактора (работа гортани и дыхание) равно необходимы для голосообразования и взаимодействуют при атаке.

На каких же ощущениях певцу важнее фиксировать свое внимание? Здесь выбор несомненно падает на ощущения работы гортани.

У детей дошкольного и младшего возраста, как у мальчиков, так и у девочек, весь механизм голосообразования совсем иной, чем у детей старшего возраста или взрослого человека. Прежде всего это объясняется отсутствием голосовой мышцы, которая оформляется полностью лишь к 11 – 12 годам (в первые 10 лет жизни голосовой связкой управляет в основном перстне-щитовидная мышца). Пение в дошкольном и младшем школьном возрасте осуществляется только краевым натяжением связок и носит ярко выраженный фальцетный характер.

В процессе звукообразования принимает участие большая группа вспомогательных мышц. В этот период в гортани только начинает образовываться достаточно мощные скопления нервных разветвлений. Именно это обстоят^ ПРАВИЛА ОРФОЭПИИ

Согласные оканчивающие слог в середине слова переносятся к следующему слогу, и пропеваются вместе с ним.

Пример: пишется: Ты ря-би-нуш-ка рас-куд-ря-ва-я

пропевается: Ты ря-би-ну-шка ра-ску-дря-ва-я.

Согласные оканчивающие слово, переносятся к началу следующего слова.Пример: пишется: Далекий мой друг, твой радостный свет пропевается: да-ле-ки-ймо-йдру-ктво-йра-да-сны-йсвет.

Это дает возможность дольше тянуть гласные, добиваться кантиленного звучания.

Есть группа слов, при произношении которых выпадают отдельные согласные.

Пример: Солнце - сонце, поздний-позний.

В некоторых словах одни согласные заменяются другими согласными.Пример: что -што, скучно - скушно, счастье - щастье, дождь - дощь, счет - щет.

Сочетание букв ТС, произносится как Ц.Пример: советский - совецкий.

Сочетание букв ТЬСЯ, произносится как ЦЦА.Пример: раздаться - раздацца, перебраться - перебрацца.

Окончания ЕГО и ОГО произносятся как ЕВО и ОВО.Пример: твоего - твоево, любимого - любимова.

Две одинаковые рядом стоящ

www.ronl.ru

Доклад на тему Элементарные основы вокального искусства

методический доклад

на тему

«Элементарные основы

вокального искусства»

Винницкая Оксана Николаевна,

МКУДО «ДМШ №2» г.Тайшета,

преподаватель

2014г

Общий фундамент любой вокальной техники

Как бы ни различались между собой различные вокальные приемы, употребляемые в тех или иных вокальных жанрах, все они растут из одного корня, а можно сказать -стоят на одном фундаменте. Этот фундамент, главное (но не единственное) сходство, лежит в основе голоса, и представляет его энергетическую базу. Речь идет о дыхании, как базовой основе. Фраза Франческо Ламперти «Школа пения - школа дыхания» актуальна вне зависимости от того, какому вокальному стилю обучает эта школа.

Основные аспекты певческого дыхания абсолютно идентичны. Диафрагмальный тип, приемы медленных и быстрых вдохов, «доборов», связь с типами атак звука, ровность и длительность выдоха - эти качества и навыки хорошему певцу необходимы вне зависимости от его «вектора направления», тяготения к тому или иному вокальному стилю. Хотя и по поводу дыхания можно сказать, что для исполнения классического репертуара степень его развития должна быть большей, чем требуется певцу любого другого вокального жанра.

По современным представлениям не требуется специально и усиленно заниматься тренировкой дыхания. Важно добиться его ПРАВИЛЬНОСТИ. Вот цитата из работы С.Риггза «Пойте как звезды»:

«Не нужно специально работать над правильным дыханием, если у вас правильная поза, и вы не поднимаете грудь и плечи, а также делаете неглубокий вдох. Тем более не нужно делать специальных упражнений для укрепления мышц дыхательной системы. Ваша диафрагма, межреберные и брюшные мышцы изначально сильны для удовлетворения вокальных потребностей.

Если вы сохраняете правильную позу во время пения и следите за тем, чтобы грудь не поднималась при вдохе и не опускалась при выдохе, то диафрагма способна свободно двигаться и управлять брюшными мышцами автоматически. Нет никакой необходимости сознательно напрягать эти мускулы. Если вы будете пытаться сознательно контролировать мышцы во время пения, то дополнительное напряжение приведет только к перенапряжению связок - защемлению».

Сама по себе сила вашего дыхания, способность «прокачивать» через свои легкие огромные объемы воздуха не сделает ваш голос лучше, если в нем не будет сбалансированной с дыханием работы голосовых складок. Бесполезно пытаться брать высокие ноты с помощью громкости, большого количества воздуха - больше чем на 2-3 полутона выше своего переходного участка подняться невозможно, даже форсируя звук! Пороговый эффект, переключающий связки, непременно сработает и голос «даст петуха». В классической модели существует понятие «опёртого» звука, причем объясняется оно на уровне ощущений, с использованием всевозможных метафор. Для учащегося вокалиста можно упростить это понятие - «опертый», полный звук появляется при достижении точной координации расхода воздуха с возможностью связок «полностью обработать» этот поток. То есть, когда ВЕСЬ воздух превратится в чистый звук. Если воздуха мало, меньше, чем нужно для исполнения данной ноты, то он хоть и весь в звук превратится, но звук будет неточный, некрасивый. Нота будет «испорчена» и при появлении лишнего воздуха под связками.

Маэстро Барра: «В пении нас интересует только то дыхание, которое хорошо превращается в звук».

Энрико Карузо: «Необходимо обращать в звук каждую частицу выдыхаемого воздуха...»

Заниматься выработкой правильного певческого дыхания необходимо в любом случае, что бы вы ни собирались впоследствии петь.

Физиологический аспект техники вокала

Начнем с первого аспекта - РАССЛАБЛЕНИЯ. Важно не напрягать мышцы - плечевой пояс и задние мышцы шеи, которые, собственно, управляют движением головы, а также все мышцы, которые окружают нашу гортань. К ним можно отнести мышцы, которые и внутри, и снаружи управляют глоткой и ртом (в том числе мышцы челюсти и мышцы, находящиеся у нас под подбородком), и мышцы, расположенные вокруг горла (переднюю часть шеи).

Подход к позе и положению головы одинаков и в классической, и в современной школе - стоя, не сутулясь, плечи опущены, голова «посажена» прямо, то есть подбородок составляет с грудью примерно прямой угол, а не поднят вверх и не опущен. Так вот, без выработки определенной привычки довольно трудно бывает удержать себя в такой позе продолжительное время, пока идет занятие. Трудно, потому что излишне напрягаются непривычные к статичной нагрузке мышцы, и это напряжение постепенно передается туда, где оно действительно начинает влиять на работу голосовых складок. Кроме того, как показывает опыт многих педагогов, обучающийся вокалист ОЧЕНЬ ЧАСТО на занятиях интуитивно начинает задирать вверх подбородок, когда приходится петь все более высокие ноты, и чем выше нота, тем выше подбородок, происходит натяжение, изменение формы гортани, в окологортанных мышцах возникают ненужная скованность, которая уже не дает свободно работать голосовым складкам.

Эта скованность постепенно захватывает все большую площадь, и вот уже каменеют внешние мышцы горла, челюсть, скулы... Какой уж тут легкий и удобный звук! На лице прямо «маска смерти»!

Как правильно петь? Вокальная опора

Правильно я пою, или нет? Таким вопросом задается каждый начинающий вокалист. И верно, чтобы уметь петь «как угодно», сначала нужно научиться правильно петь.

Одним из самых загадочных терминов вокала для начинающих вокалистов (да и не только начинающих) была, есть и остается вокальная опора. «Как опирать голос?», «Как почувствовать опору?», «Если я ощущаю (то-то и то-то), значит, у меня есть опора?» - масса вопросов, немало и объяснений, то есть ответов на подобные вопросы. Все ответы разные и изобилуют описаниями различных ощущений, которые должен испытывать певец при достижении опоры.

Разные ответы, потому что, действительно, ощущения у людей совершенно различны. Вот как трактуется это фундаментальное понятие в вокальном словаре:

ОПОРА - термин, употребляемый в вокальном искусстве для характеристики устойчивого, правильно оформленного певческого звука («опертое звучание») и манеры голосообразования («пение на опоре»). При опертом звучании голос обладает всеми необходимыми вокальными качествами: звонкостью, округлостью, устойчивым вибрато и свободой выполнения различных видов вокальной техники. Субъективное ощущение опоры у разных певцов может быть различно. Одни чувствуют ее как

определенную степень напряжения дыхательных мышц; другие как столб воздуха, упирающийся в нёбо или зубы; третьи — как ощущение торможения воздуха на уровне гортани (отсюда выражения «опора дыхания», «опора звука», «упор звука», «опора звука на дыхание» и т. п.). Чувство опоры не является прирожденным, оно развивается в процессе освоения вокальной техники. Ведущие, наиболее яркие ощущения при пении определяют для каждого певца его интерпретацию опоры.

Итак, опору нельзя назвать «ощущением» при пении, скорее соответствующие ощущения возникают ВСЛЕДСТВИЕ достижения певцом опоры. Очевидно, что любые объяснения, использующие «ощущательную» лексику будут малоэффективны, ведь другой человек ту же самую опору может ощутить, когда ее достигнет, иначе, чем его визави. Есть и доля вредности в таких объяснениях. Дело в том, что, стараясь достигнуть при пении именно того (или тех) ощущений, о которых ему говорили, вокалист тыкает «пальцем в небо». Вместо того, чтобы искать ощущение, нужно научиться «правильно оформлять певческий звук», как об этом говорит вокальный словарь, вырабатывая у себя технические навыки. Опора и есть совокупность таких навыков.

Что же такое «правильно оформленный звук»? Разных техник и школ много, есть разные вокальные манеры, жанры и стили, неужели есть что-то, что одинаково для всех без исключения, и для рокера, и для джазовой певицы, и для певца классического стиля? Есть. Техника вокального выдоха. Я специально не употребляю более распространенный термин - дыхание. Дыхание, это и вдох тоже, а вот вдох у певца-классика и рок-звезды может быть совершенно различным. И так оно и есть!

Вокалисту известно, что дышать нужно диафрагмой. Вдыхать, точнее. Итак, вдохнули, набрали воздух в легкие. Говорят при этом «набрали в живот». Потому что живот сразу выпятился вперед. Все правильно, диафрагма, расположенная под легкими, прогнулась вниз внутри тела и вытеснила органы брюшного отдела, а они могут вытесниться только вперед. Кажется, что тело превратилось в воздушный шарик, так много набралось воздуха. Пора выдыхать, срочно! Организм требует! Выпускаем все наружу, да так, что живот аж втягивается внутрь. Ф-ф-ф-у-х! Выдохнули. Стоп! Остановитесь, так вы опору не найдете.

Во-первых, набрали слишком много воздуха, для пения совершенно не нужно большое количество воздуха, при следующей попытке уменьшите его количество сразу наполовину. Впоследствии может оказаться, что даже половина от максимального объема легких - это все равно много, подбор идет постепенно опытным путем. Но дышать обязательно диафрагмой!

Ага! Взяв меньше воздуха, вы уже не стремитесь срочно его выпустить, так? Все правильно. Появилось время на осмысливание того, что нужно делать дальше. Обратите внимание, когда вы набрали воздух, ваш живот слегка напрягся. Не мышцы брюшного пресса, а внутри напрягся, здесь нужно подчеркнуть - слегка напрягся. Это легкое внутреннее напряжение означает, что ваша диафрагма «пришла в тонус». Попробуйте, позадерживайте дыхание, таким образом, почувствуйте диафрагму «в тонусе» в момент задержки.

Вторая фаза упражнения: после того, как вы задержали воздух в легких и почувствовали тонус диафрагмы, перенесите внимание выше, на связки, но не расслабляйте диафрагму, оставьте ее в таком «замороженном» состоянии! А теперь чуть подайте воздух вверх, «уприте» его в связки. Не очень понятно, как это -

«упереть в связки»? Представьте, что вы уже начали что-то говорить, но в последнюю секунду вдруг остановились, поняв, что этого сейчас говорить нельзя! Или вас оборвали на полуслове... Я ска... И воздух уперся в связки.

Вторая фаза происходит через секунду после первой, описываю долго, а процесс-то короткий! Повторяем:

Вдох диафрагмой половины объема легких (примерно) - задержали дыхание, не расслабляя внутри живот (диафрагма в тонусе) - сомкнули связки и уперли в них воздух снизу. Расслабились и выдохнули. На весь процесс ушло 2 секунды. Обязательно повторите это несколько раз для запоминания цепочки действий.

Теперь пора переходить к третьей фазе упражнения - к звуку. После упора воздуха в связки нужно издать звук, это уже просто. Какой? Обязательно гласный, лучше У или О. На какой высоте? На любой, вам удобной, не зацикливайтесь сейчас на этом, упражнение преследует другие цели. Спеть гласную лучше коротко. У кого-то, возможно, звуки будут извлекаться с небольшим щелчком, что совершенно нормально.

Теперь повторяем всю последовательность сначала. Повторение, причем многократное, необходимо. Постепенно выработается нужная координация работы диафрагмы, складок, и вы сможете больше внимания обращать на сам звук, доверив остальное автоматизму.

Постепенно, начиная со следующего дня, гласную нужно удлинять, доводя ее длительность секунд до десяти, а также пробовать и другие гласные - А, Э, И. Но! Начав петь гласную, сохраните ее ровность (по громкости и высоте) до конца! Пусть сначала это будут всего 2 секунды, двигайтесь небольшими шагами.

Вот такие гласные и станут первыми вокальными звуками, которые вы поете «с опорой». Чувства же и ощущения, которые при этом у вас возникнут, будут принадлежать только вам. При таком вокале гласные звучат звонко и плотно, правда? Вот это и есть опора.

Головной голос или как петь высокие ноты?

Возможен ли вокал выше речевого диапазона голоса? Конечно, да! Еще как возможен! Однако в этом вопросе чаще всего наблюдается «разброд и шатание» в умах. Да, «верхний» голос, находящийся выше речевого диапазона есть у любого человека. Это фальцет. Звучание фальцета столь сильно отличается от звучания грудного голоса, что в своем чистом виде фальцет применяют в современном вокале лишь фрагментарно. Так что же, высокие ноты доступны только единицам, чей голос от природы имеет необходимые качества? Слава Богу, нет, но давайте по порядку...

Речевой участок (отрезок, диапазон) вашего голоса - самая привычная, удобная, родная, если хотите, его (голоса) часть. Ну еще бы, с самого детства мы пользуемся именно речевыми звуками, крайне редко прибегая к другим, более высоким. В современных песнях наибольшая часть мелодии пишется именно для речевого диапазона певца. Популярных песен, тесситура которых не выходит за речевые рамки, большинство - хотя композитору трудно развернуться на одной октаве. Речевую тесситуру имеют многие народные песни и, как их естественное продолжение, бардовские, а также песни, написанные в стиле шансона.

Более сложные песни других направлений уже не могут ограничиваться речевым диапазоном голоса певца, а требуют от него, голоса, большего диапазона. Современные вокалисты владеют своим голосом в диапазоне, простирающемся выше и много выше речевого. Вот только их вокал вовсе не является фальцетом! Сравнить фальцет с тренированным ГОЛОВНЫМ (так называется «надречевая» часть нашего голоса) звуком профессионального вокалиста - все равно, что поставить слона рядом с чайником - слишком велика разница. Было бы ошибкой предполагать, что хороший, профессиональный звук - продукт природы и достигнуть его могут единицы. Нет! Как раз достигают его немногие, просто потому, что развивать голос нужно, во-первых, правильно, а во-вторых - это достаточно долго и трудно. Увы, просто не у всех хватает терпения и целеустремленности, да и, чего греха таить, у многих преподавателей вокала просто недостаточно знаний. Современная модель постановки голоса довольно сильно, хотя и не во всем, отличается от традиционной классической модели, используемой в музыкальных школах и других учебных заведениях.

Итак, превратить фальцет в хороший головной голос можно, и это не мистика, нужно знать - как. Хотя, перед началом лучше все-таки определить первоначальные «размеры» собственного фальцета, поле деятельности, так сказать.

Как уже говорилось, физиологически «верхний» голос создается другим режимом работы голосовых складок. Складки находятся в растянутом, в сравнении с их обычным речевым, состоянии. Растягиваясь и утончаясь при этом, складки получают способность вибрировать с большей частотой, нежели в своем естественном виде. Это и обеспечивает возможность фонации более высоких звуков, чем в повседневной речи. Разумеется, процесс растяжения складок происходит на высоте, соответствующей переходному участку голоса и очень быстро, скачкообразно. Срабатывание такого эффекта невозможно устранить никакими вокальными тренировками - это, к сожалению, природа голоса.

Забегая немного вперед, скажу, что одним из навыков подготовленного вокалиста является умение «замаскировать» эту скачкообразность, сделать ее неслышимой для зрителя, обеспечив тем самым плавное соединение речевой и фальцетной частей своего голоса. Это сложная работа и, главное, длительная, но вполне осуществимая самостоятельно. После выполнения такой работы над собственным голосом уже нельзя будет говорить о фальцете. Голос в этой части диапазона приобретет сбалансированность, тембровую окраску, то есть станет настоящим головным голосом.

«Размеры» своего фальцетного диапазона лучше всего начать определять именно с переходного участка. Обратите особое внимание - трудные переходные ноты (нота) станут совершенно легко исполняемыми, если их спеть фальцетным режимом работы складок. Далее, как и при нахождении речевого участка, полутонами, обязательно в технике легато, поднимаемся вверх, пока голос может это делать без излишнего напряжения. Рано или поздно ощущения станут напоминать те, которые вы испытывали при достижении переходного участка - напряжение, сопротивление, неудобство. Это значит, что вы пришли к следующему переходному участку, отделяющему фальцетный РЕГИСТР голоса от более высокого - свисткового. Здесь заканчивается ваш фальцетный участок, это его вершина. А где нижняя граница, так сказать подошва?

От переходной ноты первого переходного участка (между речевым и фальцетным диапазонами) начинаем по полутонам в технике легато спускаться вниз. Складки - в

фальцетном режиме! Несколько звуков вниз, и фальцетный режим складок исчезнет как бы сам собой, просто зафиксируйте в районе какой, примерно, ноты это происходит. Теперь у вас есть границы не только своего речевого, но и фальцетного диапазона.

Грудной голос и диапазон речи. Что общего?

Казалось бы, речевой диапазон и грудной голос - понятия тождественные. Однако, это не совсем так. РЕЧЕВОЙ ДИАПАЗОН - это тот участок вокального диапазона, на котором звучание вокала называют ГРУДНЫМ ГОЛОСОМ. Речевой диапазон голоса есть у всех людей на свете, но не про каждый голос, звучащий на этом отрезке, можно сказать, что это настоящий вокально-развитый ГРУДНОЙ ГОЛОС.

В современном вокале речевая часть диапазона голоса имеет главенствующее значение. Нет ни одной песни, в которой бы не использовался речевой диапазон певца. Наоборот, существуют такие, в которых другие «части» голоса вовсе не задействованы композитором, и вся песня исполняется ТОЛЬКО в речевом диапазоне. Да возьмем ту же «Во поле береза стояла...». Неважно, поет ее женский голос или мужской, важно, что во время ее исполнения голосовые складки и мужчины, и женщины будут работать в самом привычном и удобном для них РЕЧЕВОМ РЕЖИМЕ. Хотя, конечно, песня, исполненная женским голосом, будет звучать, естественно, выше.

А как быть с нижней границей? Точно определить ее не столь важно, однако определить все-таки стоит. Самый простой способ определения нижней точки речевого диапазона связан с понятием громкости. Если вы, начиная, опять-таки, с УДОБНОЙ ноты будете постУпенно (по полутонам) спускаться вниз, в какой-то момент времени голос «провалится», то есть вы почувствуете резкое понижение громкости. Вот этот момент и нужно зафиксировать. Данная нота - нижний предел речевого диапазона. Проверить это можно, постарайтесь монотонно НА ЭТОМ ЗВУКЕ прочитать какое-нибудь предложение (да хоть из газеты). Трудно? Поднимите границу на полтона вверх, а лучше сразу на тон. Абсолютно точное определение границ сделать невозможно, все-таки мы - живые существа, а не роботы. Предположим, вы еще не владеете в должной степени фальцетным участком своего голоса, а поете только в речевом диапазоне. В этом случае знание границ своего речевого голоса уже позволяет вам подбирать для себя песни, основываясь на ТЕССИТУРЕ.

Тесситура - высотный диапазон мелодии песни, если по-простому. Если самая высокая нота в песне НИЖЕ верхней границы вашего речевого диапазона, а самая низкая ВЫШЕ нижней границы, вся тесситура помещается ВНУТРИ речевого диапазона, и это значит, что проблем с неудобными по высоте звуками для вас не будет, можно включить песню в репертуар. Кроме того, знание границ речевого участка голоса позволяет музыкально грамотному человеку верно произвести в случае необходимости ТРАНСПОНИРОВАНИЕ (изменение тональности) песни, чтобы ее тесситура «попала внутрь» речевого диапазона голоса певца.

infourok.ru

Начальные этапы обучения технике эстрадного вокала

Гигиена голоса

Как не сорвать голос.

80% срывов голоса приходятся на такие ситуации, когда певец начинает кричать, форсировать звук. В результате голосовые складки перенапрягаются, и голос перестает подчиняться вокалисту. При подключении же верхних и нижних резонаторов голос не только будет звучать громче, но и ощущения, возникающие при его работе, создадут дополнительные источники контроля над голосом.

Форсирование. Основной недостаток начинающего певца.

1. Форсирование звука чаще всего возникает, когда вы пытаетесь перенести заботу о громкости с резонаторов на дыхание.

Помните, что для того чтобы звук стал громче, не надо толкать сильнее. Необходимо просто соединить больше резонаторов. Как правило, подключить верхние. Такой вид форсирования часто случается на низких нотах. Пойте их расслабленно, не забывайте сбрасывать напряжение по ходу движения вниз.

2. Второй вид форсирования возникает тогда, когда человек, недавно занявшийся пением, берет на себя непосильно большие нагрузки. Например, пытается спеть высокую ноту или поет слишком долго.

Пока вокальный аппарат не окрепнет, не форсируйте события, пойте внизу и в середине вашего диапазона и не более 20-25 минут в день, лучше с перерывами на отдых. Если после ваших занятий голос сел, вам трудно говорить, или ваш разговорный голос стал выше, значит, вы перестарались. В следующий раз сократите занятие на 10 минут. Если это не помогло, продолжайте сокращать ваши занятия до нахождения оптимального времени.

В начале обучения пению необходимость делать упражнения, как правило, не ставится под сомнение. Действительно, на упражнениях можно спокойно освоить базовые приемы пения. Они обычно подобраны так, чтобы, вызывая наименьшие трудности при исполнении, вырабатывать правильные певческие навыки. Упражнения постепенно ведут нас от простого к сложному, служа ступеньками на вершину мастерства. Когда же появляются первые успехи, начинающий певец, зачастую, перестает уделять упражнениям достаточно внимания. Вскоре его ожидают неприятные открытия - не выходят не только новые, более сложные песни, но и разваливается старый, накатанный репертуар. Певец сильнее устает, голос плохо подчиняется. Певец злится, начинает форсировать и в результате оказывается отброшенным назад на несколько месяцев, а иногда и лет. Неокрепший еще вокальный аппарат быстро расстается с верными певческими навыками как только певец теряет бдительность.

Если, осознав проблему слишком поздно, певец неправильно себя ведет: действует с позиции силы вместо того, чтобы вернуться к выполнению простых и привычных для него упражнений. Скорее всего, правильная координация вернулась бы к нему, если бы он был в состоянии "посидеть на вокальной диете" - не петь некоторое время ничего, кроме упражнений. Затем медленно, но верно, добавлять к упражнениям выученный старый репертуар и только потом, аккуратно, начать снова подъем к заветной вершине.

Вокальные упражнения. Общие правила их выполнения

Сперва послушайте, как выполняет их педагог. Затем попробуйте повторить.

Выполнять упражнения необходимо сидя на стуле, ровно держа спину и не горбясь.

Вначале следует делать их в пределах первых 6-7 самых удобных звуков, постепенно расширяя диапазон голоса. Следите за дыханием. Для контроля держите руку на животе.. Следите за тем, чтобы не дрожали губы, не задирайте вверх плечи и голову, не тяните вперед шею. Сохраняйте ощущение покоя, комфорта и некоторой расслабленности. Работать должен только живот, как бы подкачивая воздух для пения. Это ощущает ваша рука, лежащая на животе. Все вышеперечисленное является обязательным как для упражнений, так и для непосредственного исполнения вещей.

Дыхание диафрагмальное

В начале обучения главная ваша задача - научиться правильно дышать. Уделите данному разделу особое внимание. Продвигаясь вперед, периодически возвращайтесь к нему, повторяя дыхательные упражнения. Полезно использовать их в качестве разогревающей гимнастики перед распеванием. Для начала попробуйте проверить работу дыхательных мышц. Положите ладони на живот и сделайте несколько спокойных вдохов и выдохов. Чтобы дыхание было более интенсивным, согрейте им руки или раздуйте воображаемый огонь в печи. Вы почувствуете, что живот поднимается и опускается. Если этого не происходит, значит вы пользуетесь самым нерациональным видом дыхания - ключичным. Правильным является такое дыхание, при котором наиболее активно работают межреберные мышцы нижних стенок живота и диафрагмы - мембраны, отделяющей грудную область от брюшной.

Такой тип дыхания называется диафрагменным. Проще всего проверить движение диафрагмы в лежачем положении. Нужно лечь на спину, положить руки чуть выше живота, где находится солнечное сплетение /область диафрагмы/ и сделать вдох и выдох. При вдохе рука обязательно поднимется благодаря движению диафрагмы. При выдохе рука опустится. Одновременно с проверкой движения диафрагмы проверяется и движение мышц живота, которые работают ритмично и совпадают с движениями диафрагмы при вдохе и выдохе.

Таким же образом должна работать диафрагма и брюшные мышцы в положениях стоя и сидя. Проверка покажет вам достоинства и недостатки вашего физиологического дыхания.

Упр.1

Естественней всего функционирует наше дыхание во время смеха. Ощутим, как и где напрягаются мышцы брюшного пресса, нижней части спины /поясница/, живот подается вперед. Можно обвязать диафрагму шарфом, достаточно плотно и сделать вдох так, чтобы шарф был ощущаем телом.

Упр.2

Теперь положим руку на живот для контроля дыхания и сделаем медленный вдох, считая про себя до четырех. Не задерживая дыхания, медленно выдохнем, снова считая до четырех. Почувствуем, как живот надувается при вдохе и сдувается при выдохе. Если движения живота плохо ощутимы, попробуем выполнить это упражнение, наклонив корпус вперед и положив руки на область поясницы. На вдохе должно ощущаться расширение этой области спины. При каждом последующем вдохе-выдохе увеличиваем счет на единицу (пять, шесть, семь и т.д.).

Упр.3

Активный выдох. Разогреем мышцы, чередуя быстрые вдохи-выдохи открытым ртом. Приглядитесь, как вздымаются бока у собаки, дыщащей высунув язык, и вы поймете, почему данное упражнение носит название "собачка". Это упражнение полезно выполнять у зеркала. Сядьте на стул, облокотитесь на его спинку и расслабьте плечи и шею. Выполняя упражнение, следите, чтобы плечи не поднимались.

Упр.4

Одним из существенных недостатков дыхания является неравномерность выдоха. Голос звучит толчками, дрожит и качается. Тренируя ровный выдох, мы закладываем основы ровного звучания голоса. Предварительно выдохнув, сделаем резкий вдох носом, послав воздух в область живота. Со звуком ТЦ-Ц-Ц... медленно выдыхаем воздух сквозь сомкнутые зубы. Чтобы воздушный столб был равномерным и не качался, необходимо после вдоха оставить мышцы живота /пресс/ напряженными, а сам живот круглым, как мячик. Старайтесь поддерживать напряжение, пока выйдет весь воздух. Постепенно необходимо продлевать выполнение этого упражнения от 20-30 секунд до одной минуты.

Упр. 5

Сидя на стуле, упираясь ступнями в пол, а руками в колени. На выдохе произносим сочетание «КШ» очень активно, представляя перед собой кошку, которую вы хотите прогнать. При этом область диафрагмы расширяется. но не в коем случае не сжимается. Повторение звукосочетания произносится с интервалом в 2-3 секунды.

Во время пения используются специфические мышцы, не работающие в повседневной жизни. Поэтому качать пресс или прибегать к другого рода упражнениям для их тренировки не следует! Помогут занятия йогой, лечебная дыхательная гимнастика и плавание. Диафрагменное дыхание должно быть доведено до автоматизма: дышите "животом" в метро, на учебе и прогулке. Характерные ошибки: постоянное задирание или подергивание плеч во время вдоха - свидетельство ключичного дыхания, нарочитое выпячивание живота и неестественное его втягивание или другое неудобство в дыхании означает, что упражнение выполняется неправильно. Диафрагменный тип дыхания является максимально естественным и полезным для всего организма. Этот тип дыхания обычен для профессиональных певцов, спортсменов, лекторов и ораторов. Он является составной частью лечебной гимнастики, йоги, восточных единоборств. Так дышат животные, так и вы дышали в раннем детстве, пока издержки цивилизации в виде различных физиологических комплексов не привели к закреплению неправильного навыка. Не забывайте на первых порах во время пения постоянно класть руку на живот для контроля дыхания. В дальнейшем полезно использовать плотно облегающий широкий резиновый пояс. Он помогает контролировать дыхание и немного утяжеляет нагрузку на мышцы, выполняя функцию тренажера.

Упражнения на снятие тонуса с голоса и зажатости артикуляционного аппарата

Часто правильному пению мешают мышечные зажимы, излишнее напряжение отдельных групп мышц, мышечный тонус. Предлагаемые упражнения помогут правильно организовать работу мышц. Прежде всего следует позаботиться о правильной осанке: спина прямая, плечи расправлены и опущены вниз, голова находится в среднем положении. Не задирайте голову вверх - это излишне напрягает гортань и голосовые связки. Работайте ритмично. Перед упражнениями пробуем делать точечный массаж, способствующий расслаблению мышц лица. Указательным, средним и безымянным пальцами осуществляем пульсирующие точечные прикосновения к областям над бровями, под глазами, под скулами, около носа, чуть ниже ключиц. После выполнения массажа в течении 2-3 минут можно приступать к указанным ниже упражнениям.

Упр.1 Шея расслаблена. Мягкие движения головы по кругу в правую и левую стороны.

Упр.2

Мягко опускаем нижнюю челюсть вниз, как бы опускаем её на грудь, затем возвращаем на место. Выполнять мягко, осторожно. Правильное положение нижней челюсти можно найти, открыв рот на максимальную ширину, а затем немного ослабив мышцы.

Упр.3

Губы вытянуты в трубочку, выполняют движения влево-вправо, вращения по кругу вперед-назад и влево-вправо.

Упр.4

Язык принимает различные формы: сворачивается в трубочку, принимает форму ванночки /поднимаются боковые стенки и кончик языка/ или паруса /рот открыт, язык касается верхнего неба как можно дальше от передних зубов/.

Если у вас не получается выполнить все упражнения,- не отчаивайтесь. Вполне достаточно, если вы ограничитесь регулярным выполнением самых простых. Нащупайте на гортани кадык - самое широкое место. Возьмите его двумя пальцами и проследите за его движениями во время зевания. Кадык опускается вниз. Надо научиться фиксировать это состояние во время пения. Это и называется вокальным зевком. Опущенная, а значит свободная и немного расширенная гортань способствует красивому естественному выходу звука. Отсутствие лишнего напряжения на гортани - залог творческого долголетия исполнителя. Но не надо насильно тянуть гортань вниз и тем более держать ее руками. Правильное ее открытие достигается только ощущением зевка. Откроем рот перед зеркалом и постараемся "показать горло врачу" - опустить корень языка, поднять мягкое небо с маленьким язычком и сказать "А", открывая заднюю стенку глотки.

Неправильно: язык стоит горбом, закрывая проход в горло, мягкое небо как бы лежит на языке.

Правильно: горло открыто, язык свободно лежит, почти касаясь кончиком нижних зубов, мягкое небо поднято. При этом сохраняются ощущения зафиксированного зевка.

Малоподвижная небная занавеска /мягкое небо/ и язык мешают выходу свободного звука. Он становится плоским, гнусавым. Следующие упражнения тренируют подвижность мягкого неба, языка и гортани.

Упр. 5

При открытом рте и высунутом языке максимально членораздельно, отчетливо и громко произносим буквосочетания НГА, НГО, НГЫ, НГЕ, НГУ, НГЯ. Голову не задираем, выполняем упражнение до ощущения усталости в области гортани.

Упр. 6

Откроем рот. Резко выталкиваем язык наружу с таким ускорением, чтобы обратно он как бы запрыгнул сам. Представьте себе лягушку, ловящую комара. Старайтесь дотронуться языком до подбородка. Рот открыт, не дергается и не закрывается, челюсть расслаблена. На первых порах можно придерживать себя за подбородок.

Работайте ритмично в удобном темпе до ощущения усталости мышц гортани. Следите, чтобы в каждом упражнении действовала только нужная группа мышц. Научитесь дифференцировать работу отдельных мышц вокального аппарата и произвольно ими управлять. Следите за дыханием, осанкой, не напрягайте плечи, шею.

referatwork.ru

Читать реферат по музыке: "Основы вокальной техники"

(Назад) скачать (Cкачать работу)

Функция "чтения" служит для ознакомления с работой. Разметка, таблицы и картинки документа могут отображаться неверно или не в полном объёме!

ФГОУ ВПО

Петрозаводская государственная консерватория (институт) им. А.К. Глазунова Реферат

Основы вокальной техники Выполнила студентка:

Петрова Марина Анатольевна Петрозаводск

2009

Содержание

1. Основы вокальной техники

1.1 Органы дыхания и их функции

1.2 Типы дыхания и их характеристики

1.3 Опора дыхания звука

1.4 Строение голосового аппарата

1.5 Функции голосовых связок и контроль их работы

1.6 Резонаторы, их функции и роль в звукообразовании

Список литературы

Основы вокальной техники

Пение – важнейшее проявление

человеческой натуры, потому, что оно представляет

собой выражение чувства, страстей, работы воображения,

мыслей, тесно связанных с физиологией человека.

Дж. Лайри-Вольти 1.1 Органы дыхания и их функции Как известно, к органам дыхания относятся:

нос, рот - верхние дыхательные пути;дыхательное горло; гортань, трахея;бронхи, легкие, грудная клетка;диафрагма, нижние ребра, межреберные и брюшные мышцы.

Диафрагма – подвижная мышечная перегородка грудной и брюшной полости: вместе с нижними ребрами, межреберными мышцами образует дыхательные "мехи", создающие давление воздушного столба под связками, глубину дыхательной опоры звука. Главное их назначение в системе дыхания – обеспечить по усмотрению поющего предельно краткий вдох и насколько возможно длинный выход. 1.2 Типы дыхания и их характеристики В исполнительской практике певца отмечается два основных типа дыхания: верхний и нижний. Некоторые вокальные педагоги отдельно рассматривают смешанный тип дыхания.

К верхнему относятся:

поверхностное (плечевое, ключичное)грудное;грудно- диафрагматическое.

К нижнему:

нижне-реберное;нижне -реберно-диафрагматическое;брюшное;смешанное.

Верхний тип дыхания. Поверхность верхнего типа дыхания обнаруживается уже в сомом его названии. Данный тип дыхания не отвечает элементарным требованиям академического пения ни с технической, ни с эстетической стороны.

Его последствия: мелкий вдох – рыхлая опора – неустойчивый звук – плывущее звуковедение.

Нижний тип дыхания имеет ряд преимуществ: полнее и быстрее происходит заполняемость легких воздухом, более управляемый и продолжительный выдох, опора звука лучше, поскольку "центр тяжести" перемещается вниз, сердце не перегружено и освобождено от нетворческого волнения; кроме того, полнее резонаторная отдача груди. При брюшном дыхании – "игнорируются" нижние ребра, ухудшается отдача грудной резонации.

Исходя из вышеизложенного, остановимся на универсальности смешанного типа дыхания. Как показывает практика, при применении этого типа дыхания гармонично взаимодействуют все компоненты системы дыхания: в меру активны грудная клетка и диафрагма, нижние ребра и весь комплекс брюшных мышц. Все это позволяет обращать в звук позволяет обращать в звук последние крупицы выдоха, предельно его растягивая и плавно сводя звук "на нет". 1.3 Опора дыхания – звука Будущий учитель музыки, как начинающий вокалист, должен осознавать значимость каждого из компонентов дыхательной системы с точки зрения формирования певческого звука.

Каково роль опоры в механизме вокала? Опора дыхания – звука подобна почве под ногами. Чем шире и глубже дыхательная опора (грудь, диафрагма – совокупность брюшных и межребренных мышц) – тем устойчивее звук, тем лучше управляемость процессом звуковедения.

У большинства певцов ощущение опоры довольно схоже: голос уподобляется воздушному столбу, опирающемуся на "платформу" брюшных мышц – нижних ребер и упирающемуся в твердое небо, одновременно, как бы над переносицей и у оснований верхних передних зубов.

Такое ощущение опоры не покидает поющего на всем диапазоне звучания голоса, на всех гласных звуках. Суть опоры не только и не столько в понятии о ней вообще, сколько в необходимости осознания ее глубины. При хорошей опоре меньше и расход дыхания в пении. У хорошего певца всегда хватает дыхания, он больше озабочен художественными задачами, нежели чисто техническими. [1, с.25]

вокал дыхание голосовые связки звукообразование

1.4 Строение голосового аппарата Будущему учителю музыки полезно иметь общее представление о принципе работы и строении важнейшего органа звукообразования, понимать, при каких условиях он действует лучше, а при каких хуже.

Гортань, голосовые связки (мышцы), надгортанник, небная занавеска все это – составляющие голосового аппарата.

В силу эластичности сочленений, этот механизм – наиболее подвижный непосредственно "звукородящий" компонент, способный изменять свое рабочее состояние в пении подконтрольно и самопроизвольно. Так, достаточно слегка вобрать корень языка, как этим движением слегка осадится и гортань. И, напротив, стоит немного подать язык вперед к передним зубам, как он увлечет за собой и гортань, она приподнимается. Когда такие смещения гортани происходят сознательно – это может улучшать качество звукообразования и звуковедения.

Гортань – эластичный орган. Снизу она легко присоединена к костям грудной клетки, сверху – к языку и нижней челюсти.

Две упругие, сложного сплетения мышцы – голосовые связки – разделяют гортань на подсвязочную и надсвязочную полости.

Образующие голосовую щель связки при дыхании то сходятся, то расходятся, но не параллельно, а под углом, как раздвигаются пальцы. В вершине образуемого треугольника раздвигаются черпаловидными хрящами, к которым присоединены. Если при вдохе роль связок сводится к пропуску воздушной струи в трахею и дальше, то в пении они еще и колеблются как под напором образующегося под ними воздушного столба, так и независимо – по собственным иннервациям. При неверной фонации связки быстро утомляются, грубеют, теряют эластичность, мобильность, не плотно смыкаются, что неминуемо сказывается на качестве звука. В таком случае необходимо обратиться к врачу – фониатру. Без его рекомендаций и пробовать голос, как при легкой простуде, опасно: насилие над природой может обернуться утолщением связок, а то и узелками. Это приводит к потере голоса.

К вопросу о положении гортани стоит подходить строго индивидуально.

У кого она снижена, а поэтому и звук "посажен" - тому необходимо ее "вытаскивать" и с нею звук.

У кого же начало занятий гортань уже завышена – наоборот приопускать.

Конечно же, ухо учителя должно решать, в каком случае какое "лекарство" применять.

Для поднятия гортани - слегка подать язык вперед; для опущения ее слегка выбрать корень языка и гортань на нужную "чуточку" приподнимается или наоборот опустится.

Л. Джиральдони, профессор Московской консерватории, в "Диссертации о воспитании голоса" рекомендует петь в состоянии пониженной гортани. Это способствует удлинению верхней части, резанирующей звук. Для удержания гортани в таком положении на верхних звуках он рекомендует "пригибать голову к груди, несколько прижимая к ней подбородок".

Для того и другого в процессе работы подбираются упражнения. 1.5 Функции голосовых связок и контроль их работы Голосовые связки - струны вокала. "Натяжение" живых вокальных струн (связок) весьма изменчиво, это позволяет им издавать звуки различной высоты. У каждого инструмента свои возможности и свои струны. У рояля они моно - звучны т.к. издают только один звук, у скрипки – многозвучны… Вокальных же – только две. Однако они не заменяемы, отсюда цены им нет. Настройка вокала в том и состоит, что системой подбора упражнений, учебного материала создаются условия для работы и взаимодействия всех компонентов звукообразования, где все совершается "комплексно". [4, с.38]

Исходя из этого, приходим к заключению о необходимости соблюдения гигиены голоса. 1.6 Резонаторы, их функции и роль в звукообразовании Умение пользоваться, управлять работой резонаторов в известной мере определяет техническую грамотность, зрелость, уровень вокальной культуры исполнителя, меру владения голосом.

К резонаторам относятся:

грудная клетка с легкими, трахеей и бронхами – нижний резонатор, основной в системе резонаторов;полости головы – верхний резонатор;гортань – носоглотка – зев – промежуточный резонатор;полость рта – передний, завершающий резонатор.

referat.co

Смотрите также

..:::Новинки:::..

Windows Commander 5.11 Свежая версия.

Новая версия
IrfanView 3.75 (рус)

Обновление текстового редактора TextEd, уже 1.75a

System mechanic 3.7f
Новая версия

Обновление плагинов для WC, смотрим :-)

Весь Winamp
Посетите новый сайт.

WinRaR 3.00
Релиз уже здесь

PowerDesk 4.0 free
Просто - напросто сильный upgrade проводника.

..:::Счетчики:::..