XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира — империя и папство — переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций — Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни, процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.

Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры — расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии, это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.

Термин «Возрождение» (Ренессанс) появился в XVI веке древности. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культур. Еще Джордано Вазари — живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных «Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о «возрождении» искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической уры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин «Возрождение» означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела, оппозиционная феодализму, культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как «величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством».

Искусство раннего возрождения

В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того «реализма деталей», который был характерен для готизирующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях.

Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни

Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.

Период Высокого Ренессанса

Этот отрезок времени представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок, как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную «уплотненность» этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.

Сандро Боттичелли

Имя Сандро Боттичелли известно всему миру, как и имя одного из самых замечательных художников итальянского Возрождения.

Сандро Боттичелли родился в 1444 (или в 1445) году в семье кожевника, флорентийского гражданина Мариано Филиппепи. Сандро был самым младшим, четвертым сыном Филиппепи. В 1458 году отец, давая для налоговых записей сведения о своих детях, сообщает, что его сын Сандро, тринадцати лет, учится читать и что он слаб здоровьем. К сожалению, почти ничего не известно о том, где и когда Сандро прошел художественную выучку и действительно ли, как сообщают старые источники, он сначала обучался ювелирному ремеслу, а затем уже стал заниматься живописью. По-видимому, он был учеником известного живописца Филиппе Липпи, в мастерской которого он мог работать между 1465—1467 годами. Не исключена также возможность, что Боттичелли некоторое время, в 1468 и 1469 годах, работал у другого известного флорентийского живописца и скульптора Андреа Верроккио. В 1470 году он уже имел собственную мастерскую и самостоятельно выполнял полученные заказы.

Обаяние искусства Боттичелли всегда остается немного загадочным. Его произведения вызывают чувство, какое не вызывают произведения других мастеров. Искусство Боттичелли за последние сто лет после его «открытия» оказалось слишком перегруженным всевозможными литературными, философскими и религиозными ассоциациями и комментариями, какими его наделили художественные критики и историки искусства. Каждое новое поколение исследователей и почитателей пыталось найти в картинах Боттичелли оправдание своих собственных воззрений на жизнь и искусство. Одним Боттичелли представлялся жизнерадостным эпикурейцем, другим—экзальтированным мистиком, то его искусство рассматривалось как наивный примитив, то в нем видели буквальную иллюстрацию самых изощренных философских идей, одни изыскивали невероятно головоломные истолкования сюжетов его произведений, другие интересовались только особенностями их формального строя. Все находили образам Боттичелли разное объяснение, но никого они не оставляли равнодушным.

Боттичелли уступал многим художникам XV века, одним — в мужественной энергии, другим — в правдивой достоверности деталей. Его образы (за очень редким исключением) лишены монументальности и драматизма, их преувеличенно хрупкие формы всегда немного условны. Но как никакой другой живописец XV века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому осмыслению жизни. Он впервые сумел передать едва уловимые нюансы человеческих переживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинах меланхолической мечтательностью, порывы веселья — щемящей тоской, спокойная созерцательность — неудержимой страстностью.

Необычайно остро для своего времени почувствовал Боттичелли непримиримые противоречия жизни — противоречия социальные и противоречия своей собственной творческой личности, — и это наложило яркий отпечаток на его произведения. Беспокойное, эмоционально утонченное и субъективное, но вместе с тем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним из самых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма. Рационалистический духовный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими поэтическими образами.

Два момента сыграли решающую роль в идейном формировании художника — его тесная близость с гуманистическим кружком Лоренцо Медичи «Великолепного», фактического правителя Флоренции и его увлечение религиозными проповедями доминиканского монаха Савонаролы, после изгнания Медичи ставшего на некоторое время духовным и политическим руководителем Флорентийской республики. Рафинированное наслаждение жизнью и искусством при дворе Медичи и суровый аскетизм Савонаролы — вот два полюса, между которыми пролегал творческий путь Боттичелли.

Боттичелли на протяжении многих лет поддерживал дружественные отношения с семьей Медичи; он неоднократно работал по заказам Лоренцо «Великолепного» Особенно близок он был с двоюродным братом флорентийского правителя — Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которого написал свои прославленные картины «Весна» и «Рождение Венеры», а также сделал иллюстрации к «Божественной комедии».

Новое направление искусства Боттичелли получает свое крайнее выражение в последний период его деятельности, в произведениях 1490-х—начала 1500-х годов. Здесь приемы преувеличения и диссонанса становятся почти нестерпимыми (например, «Чудо св. Зиновия»). Художник то погружается в пучину безысходной скорби («Пьета»), то отдается просветленной экзальтации («Причащение св. Иеронима»). Его живописная манера упрощается почти до иконописной условности, отличаясь какой-то наивной косноязычностью. Плоскостному линейному ритму полностью подчиняется и рисунок, доведенный в своей простоте до предела, и цвет с его резкими контрастами локальных красок. Образы как бы утрачивают свою реальную, земную оболочку, выступая как мистические символы. И все же в этом, насквозь религиозном искусстве с огромной силой пробивает себе дорогу человеческое начало. Никогда еще художник не вкладывал в свои произведения столько личного чувства, никогда еще его образы не имели такого высокого нравственного значения.

Последние пять лет своей жизни Боттичелли совсем не работал. В произведениях 1500—1505 годов его искусство достигло критического рубежа. Упадок реалистического мастерства и вместе с ним огрубление стиля неумолимо свидетельствовали о том, что художник зашел в тупик, из которого для него уже не было выхода. В разладе с самим собой он исчерпал свои творческие возможности. Всеми забытый, он прожил в бедности еще несколько лет, вероятно, с горьким недоумением наблюдая вокруг себя новую жизнь, новое искусство.

Со смертью Боттичелли завершается история флорентийской живописи Раннего Возрождения — этой подлинной весны итальянской художественной культуры. Современник Леонардо, Микельанджело и молодого Рафаэля, Боттичелли остался чужд их классических идеалов. Как художник он полностью принадлежал XV столетию и не имел прямых преемников в живописи Высокого Возрождения. Однако его искусство не умерло вместе с ним. То была первая попытка раскрыть душевный мир человека, попытка робкая и закончившаяся трагически, но получившая через поколения и столетия свое бесконечно многогранное отражение в творчестве других мастеров.

Искусство Боттичелли — поэтическая исповедь великого художника, которая волнует и всегда будет волновать сердца людей.

Леонардо Да Винчи

В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1452-1519). Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника и ученого стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия. Леонардо посвящена колоссальная литература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И, тем не менее, многое в его творчестве остается загадочным и продолжает будоражить умы людей.

Леонардо Да Винчи родился в селении Анкиано близ Винчи: недалеко от Флоренции; он был внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Верроккьо. В картине учителя «Крещение Христа» фигура одухотворенного белокурого ангела принадлежит кисти молодого Леонардо.

Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). В отличие от мастеров XY в. Леонардо отказывался от повествовательности, использования деталей, которые отвлекают внимание зрителя, насыщенного изображениями фона. Картина воспринимается как простая, безыскусная сцена радостного материнства юной Марии.

Леонардо много экспериментировал в поисках различных составов красок, он одним из первых в Италии перешел от темперы к живописи маслом. «Мадонна с цветком» исполнена именно в этой, тогда еще редкой, технике.

Работая во Флоренции, Леонардо не находил применения своим силам ни как ученый-инженер: ни как живописец: изысканная утонченность культуры и сама атмосфера двора Лоренцо Медичи остались ему глубоко чуждыми.

Около 1482 г. Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Мастер рекомендовал себя при этом в первую очередь как военного инженера, зодчего, специалиста в области гидротехнических работ и только потом как живописца и скульптора. Однако первый миланский период творчества Леонардо (1482-1499 гг.) оказался наиболее плодотворным. Мастер стал самым известным художником Италии, занимался архитектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине.

Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проекты, Леонардо удавалось осуществить. Выполнение конной статуи Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро: продолжалось более десяти лет, но она так и не была отлита в бронзе. Глиняная модель монумента в натуральную величину, установленная в одном из дворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захватившими Милан.

Это единственное крупное скульптурное произведение Леонардо да Винчи получило высокую оценку современников.

До нашего времени дошли живописные картины Леонардо миланского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала «Мадонна в гроте» (1483-1494 г.г.). Живописец отошел от традиций XY столетия: в религиозных картинах которого преобладало торжественная скованность. В алтарной картине Леонардо мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя, и коленопрекосновенный ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно связаны с окружающей их средой. Это подобие грота среди темных базальтовых скал с просветом в глубине — типичный для Леонардо пейзаж в целом фантастически таинственный. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы этот прием Деонардо называли сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с младенцем» («Мадонна Литта»). Здесь в отличие от «Мадонны с цветком» он стремился к большей обобщенности идеальности образа. Изображен не определенный момент, а некое длительное состояние покой радости, в которое погружена молодая прекрасная женщина. Холодный ясный свет озаряет ее тонкое мягкое лицо с полуопущенным взором и легкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, придающей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьезен его внимательный взгляд устремленный на зрителя.

Когда в 1499 году Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитания. Некоторое время он работал во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо (около 1503). Портрет известен как «Джоконда», стал одним из самых прославленных произведений мировой живописи.

Небольшой окутанный воздушной дымкой портрет молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зеленого пейзажа, полон такой живой и нежной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Казалось бы картина просто для понимания. Между тем в обширной литературе, посвященный «Джоконде», сталкиваются самые противоположные толкования созданного Леонардо образа.

В истории мирового искусства есть произведения, наделенные странной, таинственной и магической силой. Объяснить это трудно, описать не возможно. В их ряду одно из первых мест занимает изображение Моны Лизы. Она, по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в ее удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в знаменитую, словно скользящую загадочную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью выражения лица заряд такой интеллектуальной и духовной силы: который поднял ее образ на недосягаемую высоту.

В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник. Получив приглашение от французского короля Франциска 1, он уехал в 1517 г во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете — рисунке (1510-1515 г.г.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.

О масштабе и уникальности дарования Леонардо позволяют судить его рисунки, занимающие в истории искусства одно из почетных мест. С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвященные точным наукам, но и работы по теории искусства. Много место отдано проблемам светотени, объемной моделировке, линейно и воздушной перспективе. Леонардо да Винчи принадлежат многочисленные открытия, проекты и экспериментальные исследования в математике, механике, других естественных наук.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры и науки, оказали огромное влияние.

Рафаэль

Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явлений евпропейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение — высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов эстетического совершенства.

Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре. Произведения Рафаэля являют собой самое полное, яркое выражение классической линии, классического начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем был создан «универсальный образ» прекрасного человека, совершенного физически и духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия.

Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 года в городе Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. Когда Рафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер и мальчик остался сиротой (маль он потерял за 3 года до кончины отца). По-видимому, в течение последующих 5-6 лет он обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и Тимотео Вити, второстепенных провинциальных мастеров.

Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, была чрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтом герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Мастер скромного дарования, но человек образованный, он привил сыну любовь к искусству.

Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около 1500 — 1502 годов, когда ему было 17-19 лет. Это миниатюрные по размерам композиции «Три грации», «Сон рыцаря». Эти простодушные, еще ученически робкие вещи отмечены тонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шагов творчества дарования Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается его собственная художественная тема.

К лучшим работам раннего периода принадлежит «Мадонна Конестабиле». Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она станет одной из главных в его искусстве. Композиции, изображающие мадонну с младенцем, принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. На смену хрупким, кротким, мечтательным мадоннам умбрийского периода пришли образы более земные, полнокровные, их внутренний мир стал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый тип изображения мадонны с младенцем — монументальный, строгий и лиричный одновременно, придал этой теме невиданную значительность.

Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509-1517), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величества архитектурных фонов. Много изображения богоматери («Сикстинская мадонна», 1515-19), художественные ансамбли в росписях виллы Фарнезина (1514-18) и лоджиях Ватикана (1519, с учениками). В портретах создает идеальный образ человека Возрождения («Бальдассаре Кастильоне»,1515). Проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512-20) в Риме.

Живопись Рафаэля, ее стиль, ее эстетические принципы отрадажали мировозрение эпохи. К третьему десятелетию 16 века культурная и духовная ситуация в Италии изменилась. Историческая действительность разрушала иллюзии ранессансного гуманизма. Возрождение подходило к концу.

Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет 6 апреля 1520 года. Великому художнику были оказаны высшие почести: прах его был погребен в Пантеоне. Гордостью Италии Рафаэль был для современников и остался ею для потомков.

Микеланджело Буонарроти

Среди полубогов и титанов Высокого Возрождения Микеланджело занимает Особое место. Как творец нового искусства, он заслуживает названия Прометея 16 века

Тайно изучая анатомию в монастыре Сан Спирито, художник похитил у природы священный огонь правдивого творчества. Его страдания — страдания скованного Прометея. Его характер, его неистовое творчество и вдохновение, его протест против рабства тела и духа, его стремление к свободе напоминают библейских пророков. Подобно им он был бескорыстен, независим в отношениях с сильными мира сего, добр и снисходителен к слабым. Непримиримый и гордый, мрачный и суровый, он воплотил в себе все муки возрожденного человека—его борьбу, страдание, протест, неудовлетворенные стремления, разлад идеала и действительности.

Микеланджело был художником иного склада. Нежели его великие современники—Леонардо и Рафаэль. Его скульптуры и архитектурные творения строги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир, и только пронизывающие его произведения, захватывающие дыхание величие и монументальность заставляют забыть об этой суровости. Душевный мир Микеланджело был омрачен не только грустным одиночеством его личной жизни, но и разыгравшейся на его глазах трагедией, постигшей его город, его родину. Ему пришлось выстрадать до конца то, до чего не дожили Леонардо, Рафаэль, Макиавелли: увидеть, как Флоренция из свободной республики превратилась в герцогство Медичи. Когда Микеланджело создавал бюст тираноубийцы Брута, то убийцу Цезаря он наделил некоторыми своими чертами, как бы отождествляя себя с древним борцом за свободу. Он ненавидел Медичи, а ему, как и одинаково с ним мыслящему Макиавелли, пришлось служить кистью и резцом двум папам из рода Медичи. Однако в ранней юности он испытал сильнейшее влияние атмосферы двора Лоренцо Великолепного. Вместе с другом своим Граначчи он ходил в сады знаменитой виллы Кареджи изучать и копировать античные статуи.

В этих владениях Лоренцо собрал огромные богатства античного искусства. Молодые таланты завершали здесь свое образование под руководством опытных художников и гуманистов. Вилла представляла собой школу на манер древнегреческой в Афинах. Самолюбие юного Микеланджело страдало от сознания подавляющего могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не смиряла, а подстрекала его упорство. Его внимание привлекла головка фавна, мастера, работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в руках счастливого юноши. Ведь он держал в руках дивный материал, в который мог вдохнуть жизнь резцом. Когда работа была почти закончена и маленький художник критически осматривал свою копию, он увидел за собой человека лет 40, довольно некрасивого, небрежно одетого, который смотрел молча на его работу. Незнакомец положил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой:

Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громко хохочет?

– Без сомнения, это ясно, – отвечал Микеланджело.

– Прекрасно! – вскричал тот смеясь.—Но где же ты видел старика, у которого были бы целы все зубы!

Мальчик покраснел до белков глаз. Как только незнакомец удалился, он выбил ударом резца два зуба из челюсти фавна.

На другой день он не нашел своей работы на прежнем месте и остановился в раздумье. Вчерашний незнакомец появился снова и, взяв его за руку, повел во внутренние покои, где показал ему эту голову на высокой консоле. Это был Лоренцо Медичи, и с этой минуты Микеланджело остался в его палаццо, где проводил время в обществе поэтов и ученых, в этом избранном кругу Полициано, Пико делла Мирандола, Фичино и др. Здесь его научили отливке медных фигур. Образцом ему служили работы Донателло. В его стиле Микеланджело сделал рельеф «Мадонна у лестницы». Под влиянием Полициано рядом с живой природой Микеланджело изучал классическую древность. Полициано дал ему сюжет для рельефа Битва кентавров, как изображали на античных саркофагах. Три года прожил Микеланджело в чудной атмосфере двора Медичи, это было бы самым счастливым временем, если бы не один случай. Некто Пьетро Торриджани, впоследствии известный скульптор, в гневе ударил его с такой силой, что шрам на носу остался у него навсегда.

Со смертью Лоренцо Медичи в 1492 году начала умирать и слава Флоренции. Микеланджело покидает Флоренцию и проводит в Риме 4 года. За это время он создает «Пьету», «Вакха», «Купидона».

Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем «Пьета», остается до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости 24-летнего художника. Святая Дева сидит на камне, на коленях ее покоится безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Под влиянием античных произведений Микеланджело отбросил все традиции средних веков в изображении религиозных сюжетов. Телу Христа и всему произведению он дал гармонию и красоту. Не ужас должна была вызывать смерть Иисуса, лишь чувство благоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого тела много выигрывает благодаря эффекту света и тени, производимому искусно расположенными складками платья Марии. Создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая так недавно его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи. Эта весть поразила в самое сердце Микеланджело. Холодному мрамору передал он тогда свою горячую скорбь. В лице Иисуса, изображенного художником, находили даже сходство с Савонаролой. Вечным заветом борьбы и протеста, вечным памятником затаенных страданий самого художника осталась Пьета.

Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 году, в тяжелый для города момент. Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешних врагов и ждала освободителя. С очень давних лет во дворе Санта Мария дель Фьоре лежала огромная глыба каррарского мрамора, которая предназначалась для колоссальной статуи библейского Давида для украшения купола собора. Глыба имела 9 футов высоты и осталась в первой грубой обработке. Никто не брался завершить статую без надставок. Микеланджело решился изваять цельное и совершенное произведение, не уменьшая его величины, и именно Давида.

Микеланджело работал один над своим произведением, да и невозможно было здесь чужое участие – так трудно было рассчитать все пропорции статуи. Художник задумал не пророка, не царя, а юного гиганта в полном избытке молодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить врага своего народа. Он твердо стоит на земле, отклонившись немного назад, отставив правую ногу для большей опоры, и спокойно намечает взором смертельный удар врагу, в правой руке он держит камень, левой снимает с плеча пращу. В 1503 году 18 мая статуя была установлена на плошади Сеньории, где она простояла более 350 лет. «Давиду» Микеланджело удивлялись «даже невежды». Однако, гонфалоньер Флоренции Содерини, заметил, осматривая статую, что нос его, кажется, немного велик. Микеланджело взял резец и незаметно немного мраморной пыли и поднялся по лесам. Он сделал вид, что поскоблил мрамор.

— Да, теперь прекрасно!—воскликнул Содерини. — Вы дали ему жизнь!

— Он обязан ею вам, — ответил художник с глубокой иронией.

В долгой и безотрадной жизни Микеланджело был только один период, когда ему улыбнулось счастье, — это когда он работал для папы Юлия ll. Микеланджело по-своему любил этого грубоватого папу-воина, обладавшего совсем не папскими резкими манерами. Он не сердился даже тогда, когда старик-папа врывался в его мастерскую или Сикстинскую капеллу и, изрыгая проклятия, торопил художника с работой, чтобы иметь возможность еще перед смертью увидеть шедевры Микеланджело.

Гробница папы Юлия не вышла такой великолепной, как ее задумал Микеланджело. Вместо собора св. Петра ее разместили в небольшой церкви св. Петра, куда она даже не вошла целиком, а отдельные ее части разошлись по разным местам. Но и в таком виде это по праву одно из самых прославленных творений Возрождения. Центральная ее фигура—библейский Моисей, освободитель своего народа из египетской неволи (художник надеялся, что Юлий освободит Италию от завоевателей). Всепоглощающая страсть, нечеловеческая сила напрягают мощное тело героя, на его лице отражаются воля и решительность, страстная жажда действий, взгляд его устремлен в сторону земли обетованной. В олимпийском величии сидит полубог. Мощно опирается одна его рука на каменную скрижаль на коленях, другая покоится здесь же с небрежностью, достойной человека, которому достаточно движения бровей, чтобы заставить всех повиноваться. Как сказал поэт, «пред таким кумиром народ еврейский имел право пасть ниц с молитвой» По словам современников, «Моисей « Микеланджело в самом деле видел Бога.

По желанию папы Юлия Микеланджело расписал потолок Сикстинской капеллы в Ватикане фресками, изображающими сотворение мира. Микеланджело взялся за эту работу неохотно, он в первую очередь считал себя скульптором, Им он и был, это видно даже по его живописи. На его картинах господствуют линии и тела. Спустя 20 лет на одной из стен этой же капеллы Микеланджело написал фреску «Страшный суд» — потрясающее видение о появлении на Страшном суде Христа, по мановении руки которого грешники рушатся в адскую бездну. Мускулистый, геркулесоподобный гигант похож не на библейского Христа, пожертвовавшего собой ради блага человечества, а на олицетворение возмездия античной мифологии, Фреска раскрывает страшные бездны отчаявшейся души, души Микеланджело.

Не более утешительно и его последнее произведение, над которым он работал 25 лет –гробница Медичи в капелле церкви Сан Лоренцо во Флоренции, Символические фигуры на покатых крышках каменных саркофагов в кажущихся неустойчивыми позах, вернее, скользящие вниз, в небытие, струят безысходную скорбь. Микеланджело хотел создать статуи_символы «УТРО», «ДЕНЬ», «ВЕЧЕР», «НОЧЬ».

В произведениях Микеланджело выражена боль, вызванная трагедией Италии, слившаяся с болью по поводу собственной горестной судьбы,

Красоту, к которой не примешаны страдания и несчастья, Микеланджело нашел в архитектуре. Строительство собора святого Петра после смерти Браманте взял на себя Микеланджело. Достойный преемник Браманте, он создал купол и по сей день непревзойденным ни по размерам, ни по величию,

Вазари оставил нам портрет Микеланджело — круглая голова, большой лоб, выдающиеся виски, надломленный нос (удар Торриджани), глаза, скорее маленькие, чем большие. Такая внешность не обещала ему успеха у женщин, К тому же он был сух в обращении, суров, необщителен, насмешлив. Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая поняла бы Микеланджело. Он встретил такую женщину, но слишком поздно, ему было тогда уже 60 лет. Это была Виттория Колонна, высокие таланты которой соединялись с широким образованием, изысканностью ума. Только в ее доме проявлял художник свободно свой ум и знания в литературе и искусстве, Обаяние этой дружбы смягчило его сердце. Умирая. Микеланджело сожалел, что не запечатлел поцелуя на ее лбу, когда она умирала,

Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой школы. Но остался целый мир, созданный им.

Заключение

Идеи гуманизма — духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется. В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессанского гуманизма. Но, безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии, политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную культуру Ренессанса.

Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессанской культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему земного предназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной этики, В решении которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.

Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.

Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.

Список используемой литературы:

Е. Ротенберг «Искусство Италии 15 века» изд. «Искусство» М., 1967

П. П. Муратов «Образы Италии» М., «Республика» 1994

В. Гращенков «Сандро Боттичелли» М., Государственное издательство изобразительного искусства, 1960 г.

Эстетика. Словарь. Политиздат, М. 1989 г.

Л.М.Брагина «Социально — этические взгляды итальянских гуманистов» (II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г.

Из истории культуры Средних веков и Возрождения. Издательство «Наука», М 1976 г.

50 биографий мастеров западноевропейского искусства. Издательство «Советский художник», Ленинград 1965 г.

История искусства зарубежных стран. Том 2. Издательство «Академия художников СССР», М 1963 г.

www.ronl.ru

Реферат - Титаны эпохи возрождения

Министерство общего и профессионального образования

Курский Государственный Технический Университет

Кафедра Истории

РЕФЕРАТ

«Титаны эпохи возрождения»

по курсу «История науки и техники»

Выполнил: студент группы ВМ-62 А.В. Ильин

Принял: преподаватель М.П. Коноваленко

КУРСК 2000

СОДЕРЖАНИЕ:

Эпоха возрождения. Период высокого ренессанса. 4

Мир Леонардо. 5

«Я подошел ко входу в большую пещеру…» 5

Стремление объять весь мир 6

Человек науки. 17

Уединенное созерцание 19

Мир Рафаэля. 22

Мир Микеланджело. 26

Первый период: юношеские годы 26

Второй период: от римского «оплакивания» до «матфея» 27

Третий период: сикстинский плафон 30

Четвертый период: гробница Юлия II 31

Зрелый мастер. 31

Библиографический список 34^ Введение. Эпоха возрождения. Период высокого ренессанса.

Период эпохи Возрождения внес вклад огромной важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях.

Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продолжавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Но не только в искусстве. В области науки также делалось множество смелых предположений и открытий, хотя некоторые из «титанов» шагнули далеко за пределы своей эпохи сделав поистине величайший вклад в историю науки и техники. Необычайную "уплотненность" этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело и все сразу станет ясно. Именно о этих людях я и хочу вам рассказать в своем реферате.^ Мир Леонардо.

«Я подошел ко входу в большую пещеру…»

«Подчиняясь жадному своему влечению, желаю увидеть великое множество разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую пещеру. На мгновение я остановился перед ней пораженный… Я наклонился вперед, чтобы разглядеть, что происходит там в глубине, но великая темнота мешала мне. Так пробыл я некоторое время. Внезапно во мне пробудилось два чувства: страх и желание; страх перед грозной и темной пещерой, желание увидеть, нет ли чего-то чудесного в ее глубине».

Так пишет о себе Леонардо да Винчи. Не запечатлен ли в этих строках жизненный путь, умственная устремленность, грандиозные поиски и художественное творчество этого человека, одного из величайших гениев мировой истории?

По свидетельству Вазари, он «своей наружностью, являющей высшую красоту, возвращал ясность каждой опечаленной душе». Но во всем, что мы знаем о жизни Леонардо, нет как бы самой личной жизни: ни семейного очага, ни счастья, ни радости или горя от общения с другими людьми. Нет и гражданского пафоса: бурлящий котел, который представляла собой тогдашняя Италия, раздираемая противоречиями, не обжигает Леонардо да Винчи, как будто бы никак не тревожит ни сердца его, ни дум. А между тем нет, быть может, жизни более страстной, более огненной, чем жизнь этого человека.

Познать и в познании овладеть миром видимым и невидимым, тем, что кроется в темной пещере. Ибо человек универсален. Познать опытом и овладеть в творчестве, ибо для человека небо не «слишком высоко», а центр земли не «слишком глубок» и человек должен уподобиться сам той силе, той энергии, которую в покорном неведении он так долго называл богом. Власть через познание. Какая упоительная мечта, пьянящая страсть! Этой страстью был одержим Леонардо, и в сердце его и в уме он вступала, вероятно, в единоборство со смущением, порождаемым темными глубинами чудесной пещеры. Человеку суждено потревожить их. Но не поглотят ли они его самого за такую дерзость?

Леонардо да Винчи сознавал всеобъемлемость своего ума и художественного гения. Шаг за шагом, подчиняясь своему влечению, его исследовательская мощь прокладывала себе путь во всех областях знания, среди темных скал к таинственной пещере. Бесконечно пленительно искусство Леонардо, на котором лежит печать тайны.

Леонардо да Винчи родился в 1452г. в селении Анкиано, около города Винчи, у подножия Албанских гор, на полпути между Флоренцией и Пизой.

Величественный пейзаж открывается в тех местах, где протекало его детство: темные уступы гор, буйная зелень виноградников и туманные дали. Далеко за горами – море, которого не видно из Анкиано. Затерянное местечко. Но рядом и просторы, и высь.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи, который сам был внуком и правнуком нотариусов. Отец, по-видимому, позаботился о его воспитании.

Исключительная одаренность будущего великого мастера проявилась очень рано. По словам Вазари, он уже в детстве настолько преуспел в арифметике, что своими вопросами ставил в затруднительное положение преподавателей. Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно играл на лире и «божественно пел импровизации». Однако рисование и лепка больше всего волновали его воображение. Отец отнес его рисунки своему давнишнему другу Андреа Верроккио. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо всецело посвятить себя живописи. В 1466 г. Леонардо поступил в качестве ученика во флорентийскую мастерскую Верроккио. Мы видели, что ему суждено было очень скоро затмить прославленного учителя.

Следующий эпизод, подробно описанный Вазари, относится к начальному периоду художественной деятельности Леонардо.

Как-то отец принес домой круглый щит, переданный ему приятелем, и попросил сына украсить его каким-нибудь изображением по своему вкусу, чтобы доставить этому приятелю удовольствие. Леонардо нашел щит кривым и шероховатым, тщательно выпрямил и отполировал его, а затем залил гипсом. Затем он натаскал в свою уединенную комнату великое множество хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, омаров, летучих мышей и других причудливых животных. Вдохновившись зрелищем этих тварей и воспользовавшись обликом каждой в самых фантастических сочетаниях, он создал для украшения щита некое страшное чудище, «которое заставил выползать из темной расщелины скалы, причем из пасти этого чудовища разливался яд, из глаз вылетал огонь, а из ноздрей – дым».

Работа над щитом так увлекла Леонардо, что «по великой своей любви к искусству» он даже не замечал жуткого смрада от подыхавших животных.

Когда почтенный нотариус увидел этот щит, он отшатнулся в ужасе, не веря, что перед ним всего лишь создание искусного художника. Но Леонардо успокоил его и назидательно пояснил, что эта вещь «как раз отвечает своему назначению…» Впоследствии леонардовский щит попал к миланскому герцогу, который заплатил за него очень дорого.

Много лет спустя, уже на закате жизни, Леонардо, по словам того же Вазари, нацепил ящерице «крылья, сделанные из кожи, содранной им с других ящериц, налитые ртутью и трепетавшие, когда ящерица двигалась; кроме того, он приделал ей глаза, рога и бороду, приручил ее и держал в коробке; все друзья, которым он ее показывал, от страха пускались наутек».

Он хочет познать тайны и силы природы, подчас зловещие, смертоносные. Через полное познание природы хочет стать ее властителем. В своих поисках он преодолевает отвращение и страх.

Страсть к фантастическому характерна для Леонардо да Винчи – от отроческих лет и до самой смерти. И когда эта мощь наполняла все его существо, он творил великие дела.

^ Стремление объять весь мир

Когда после падения Лодовика Сфорца Леонардо покидал Милан, он чувствовал свою творческую мощь. Ему было около пятидесяти, его ум стремился проникнуть в отдаленнейшие пределы мироздания. Слова, которые доктор Фауст, персонаж драмы Кристофера Марло, говорил самому себе, могут быть отнесены и к Леонардо: «Сладчайшая аналитика, именно ты похитила меня!» Ученый в нем начал потеснять художника.

Дать Леонардо оценку как ученому невозможно: слишком много его бумаг утрачено, а те, что остались, в таком беспорядке, что вряд ли кто-нибудь сможет проследить по ним эволюцию его идей. Его заметки — в фундаментальных переводах Пауля Рихтера и Эдварда Маккурди — были систематизированы (под словом «теплота», например, приведено около пятидесяти записей), однако без обозначения, где его начальное, а где окончательное мнение. Проблема еще больше усложняется из-за эклектизма Леонардо. Известно, что он с легкостью заимствовал, в нетронутой или измененной форме, идеи своих современников. К тому же в наших руках очень мало сохранившихся письменных материалов, которые сказали бы нам, у кого или из какого источника взяты эти заимствования.

Однако все же некоторые выводы можно сделать. Прежде всего, вне всякого сомнения, Леонардо — титан науки, каким провозгласили его наиболее восторженные почитатели. Кстати, о них: сославшись на одну строку в его рукописи, один современный автор стал утверждать, что Леонардо предвосхитил открытия Коперника приблизительно на пятнадцать лет, а Галилея — более чем на столетие. Однако строка «Солнце не движется» на самом деле не предполагает, что Леонардо был революционером в науке и отвергал освященные веками представления о геоцентризме Вселенной. Подобное утверждение было сделано еще в III веке Аристархом Самосским, и вероятно, что и Леонардо, и Коперник, и Галилей были знакомы с трудами этого знаменитого ученого.

Что касается исследований Леонардо в области конструирования летательных аппаратов, то здесь его интеллектуальная смелость и основательность вне всяческих сомнений, однако общая точка зрения на эти исследования такова, что он много лет подряд шел неверным путем. Он без конца наблюдал движение и давление воздуха и вывел некоторые основополагающие принципы аэродинамики; он изучал полет и планирование птиц и летучих мышей, как анатом исследовал их крылья. Обладая даром видеть дальше конкретного факта, он рисовал приборы, которые должны быть использованы при полете: определитель скорости ветра; инклинатор, призванный показывать авиатору, потерявшему ориентацию в облаках, летит ли он параллельно земле или под наклоном; устройство, которое, по всей видимости, является первым в мире парашютом — огромный пирамидальный тент с легкой деревянной рамой. Однако в своих расчетах Леонардо проглядел фундаментальный вопрос: почему управляемый человеком орнитоптер, летательный аппарат с машущими крыльями, сможет подняться с земли, как птица? Все его машины были спроектированы так, что человек должен был управлять ими с помощью силы рук и ног, которые составляют двадцать два процента его общего веса (у птиц мускулы, используемые ими при полете, составляют приблизительно пятьдесят процентов их общего веса). Если иметь в виду этот досадный просчет, учитывая еще и вес самой машины, то идея человеческого полета становится непреодолимой, в чем Леонардо, вероятно, смог убедиться на собственном опыте. Допустим, что инженерная мысль все же создаст пригодный к полету орнитоптер, однако этому аппарату все равно потребуется мотор или какой-то другой источник энергии. Существует легенда о том, что в 1505 году (затем его изыскания в области летательных аппаратов оборвались) Леонардо (или один из его молодых помощников) сделал попытку взлететь с вершины холма Монте Цецери близ Флоренции, однако, возможно, это всего лишь романтический миф.

Когда неосуществимость создания управляемого человеком орнитоптера была, наконец, совсем недавно осознана, приверженцы Леонардо все же стали указывать на то, что он изобрел пропеллер или геликоптер: на его рисунке очень четко изображен один такой прибор. Но даже в этом его приоритет подвергнут сомнению. В начале 1960-х годов ученые обратили внимание на картину анонимного французского мастера XV века и на витраж, относящийся приблизительно к 1525 году, на которых Христос-младенец играет юлой. У этой игрушки на ось надето некое подобие пропеллера. К оси привязана веревочка: если ее сильно дернуть, то можно запустить маленький «геликоптер» в воздух. Очевидно, такие игрушки были широко распространены во времена Леонардо; вполне возможно, что его «изобретение» было всего лишь усовершенствованием. Только несколько мелких рисунков, расположенных в углу большого листа бумаги, доказывают, что Леонардо все же продвигался к современной идее полета с помощью закрепленного крыла. Он нарисовал древесный лист, зигзагообразно падающий на землю; рядом — четыре изображения человека, держащегося за ровную крылоподобную поверхность и спускающегося по воздуху на землю. Если бы он развил эту идею, соединив ее со своими познаниями в области воздушных течений и движущихся сил (а он достаточно знал об источниках энергии: его могучему воображению было под силу смоделировать идею ракеты, продвигающейся с помощью реактивной струи), то он вполне мог бы запустить планер с вершины горы.

Однако перечислять ошибки Леонардо — все равно что осуждать Бенджамина Франклина за то, что он не изобрел электрическую лампочку. Даже если думать, что Леонардо не был титаном, все равно твердо знаешь, что он был гением в науке, инженерном деле и в механике; чтобы лучше оценить это, следует хотя бы коротко ознакомиться с уровнем знаний его времени. В средние века, которые предшествовали Возрождению (иногда их называют «темными»), научный прогресс в Европе шел удивительно медленно. Когда Леонардо появился на свет, Европа напоминала разрушенный чердак, набитый рухлядью — плодами античного разума, из которых думающий человек должен был. выбирать то, что считал стоящим. Едва ли стоит напоминать, что, помимо Тосканелли, Колумба и им подобных, вокруг Леонардо были тысячи людей, которые верили, что земля плоская, что вода в океанах возле экватора кипит, что ад находится под землей, а рай — в небесной голубизне и что неисследованные части света населены уродами и чудовищами. Господствовал авторитет Церкви; Церковь же — с благими намерениями, которыми, как известно, мостится дорога отнюдь не в рай, — была занята исключительно тем, что толковала в буквальном, а вовсе не в символическом смысле строки Священного Писания. Леонардо глядел назад, в сторону античных ученых, идеи которых в его время были блестяще развиты такими выдающимися мыслителями, как архитектор и теоретик искусства Леон Баттиста Альберта, математик фра Лука Пачоли, врач Марк Антонио делла Торре и другими.

Чтобы хотя бы вкратце рассказать о взглядах и убеждениях Леонардо, потребовались бы десятки страниц. Однако о некоторых из них стоит упомянуть. Он придерживался идей Пифагора о том, что земля имеет сферическую форму, что материя состоит из четырех элементов: земли, воздуха, огня и воды, и что гармония и пропорции определяются числами. От Платона он воспринял тезис о том, что между человеком и Вселенной существует взаимное родство; этот тезис именуется доктриной макрокосма и микрокосма; согласно ей, Вселенная, макрокосм, — это гигантский живой организм, а человек, микрокосм, — вселенная в миниатюре. В последние годы своей жизни Леонардо как будто высказывал некоторые сомнения в положениях этой доктрины, однако до тех пор она не раз заводила его в тупик. «Человек был назван древними маленькой вселенной, и воистину слово это хорошо подходит, — писал он, — если учесть то, что человек состоит из земли, воздуха, воды и огня, и тело Земли ему подобно. Если у человека внутри кости для удержания и укрепления плоти, то Вселенная имеет камни, которые есть поддержка земли. Если у человека внутри есть вместилище крови где-то в легких, которыми он дышит и которые растягиваются и сжимаются, то тело Земли имеет океан, который также поднимается и опускается каждые шесть часов вместе с дыханием Вселенной; из названного вместилища крови отходят вены, ветви которых охватывают все тело, — так и океан наполняет тело Земли через бесконечное количество водяных вен».

Один из самых знаменитых анатомических рисунков Леонардо — плод в чреве матери. Ошибочный в некоторых деталях, в других — особенно в изображении положения плода и пуповины, — он совершенно точен и выполнен настолько профессионально, что и в наши дни используется в качестве иллюстрации в медицинских учебниках.

Леонардо принимал идею Платона о макрокосме и микрокосме, но решительно отказывался принимать его доктрину об идеях, которой отрицается прямая очевидность смысла. Этой доктрины придерживались современные Леонардо неоплатоники (например, круг Медичи). Они верили, что мир изменчивых и преходящих чувственных вещей представляет собой лишь тень мира идей. Поэтому следует созерцать Вселенную, абстрактную идею, по отношению к которой субъект всего лишь мимолетное отражение. Такое утверждение было прямо противоположно тому, к чему склоняется в своих мыслях Леонардо: оно его приводило в ярость. С начала и до конца он оставался художником, погруженным в наблюдение материального мира: бесконечно доверчивым к зрению. «Тот, кто теряет зрение, теряет видение Вселенной и становится похож на заживо погребенного, который все еще двигается и дышит в своей могиле, — писал он. — Разве ты не видишь, что глаз охватывает красоту всего мира? Он господин астрономии; он направляет все искусства и помогает развиваться им... Он управляет всеми отделами математики и всеми самыми непогрешимыми науками». Если бы кто-нибудь сказал Леонардо, что очевидности органов чувств нельзя доверять, такой человек показался бы ему либо дураком, либо шарлатаном.

Когда Леонардо употреблял слова «искусство», «наука», «математика», то смысл их несколько отличался от современного. Возлюбленная им математика — «единственная наука, которая содержит в себе собственное доказательство», — состояла для него прежде всего из геометрии и законов пропорции. Его привлекало лишь то, что можно узреть; абстракции, ассоциирующиеся с современной высшей математикой, не представляли для него никакого интереса. Согласно определению Леонардо, искусство (и особенно живопись) — это наука, более того, даже «королева наук», потому что она не только дает знание, но и «передает его всем поколениям во всем мире».

В его работах вопросы искусства и науки практически неразделимы. В «Трактате о живописи», например, он добросовестно начинал излагать советы молодым художникам, как правильно воссоздавать на холсте материальный мир, потом незаметно переходил к рассуждениям о перспективе, пропорциях, геометрии и оптике, затем об анатомии и механике (причем к механике как одушевленных, так и неодушевленных объектов) и в конце концов к мыслям о механике Вселенной в целом. Очевидным представляется стремление Леонардо создать своеобразный справочник — сокращенное изложение всех технических знаний, и даже распределить их по их важности, как он себе это представлял. Его научный метод сводился к следующему: 1) внимательное наблюдение; 2) многочисленные проверки результатов наблюдения с разных точек зрения; 3) зарисовка предмета и явления, возможно более искусная, так чтобы они могли быть увидены всеми и поняты с помощью коротких сопроводительных пояснений. Современные ученые возражают против такого метода на том основании, что он случаен, эмпиричен и не подкреплен теорией. В сравнении с методами Галилея, Ньютона или Эйнштейна он действительно кажется слабым. Однако в некоторых областях этот метод позволил Леонардо получить достоверные научные результаты, никем не превзойденные до сих пор, и сделать открытия величайшей важности, которые, к сожалению, на столетия были погребены в его бумагах.

Оптика зеркала…

области ботаники Леонардо нет равных. Острота наблюдения позволила ему зарисовать жизнь растений с такой точностью, что некоторые из его иллюстраций могут быть успешно использованы в современных учебниках. Многие считают его основоположником ботанической науки, которая до него существовала исключительно в виде прикладных знаний фармакологов и магов. Леонардо был первым, кто описал законы филлотаксии, управляющие расположением листьев на стебле; законы гелиотропизма и геотропизма, которые описывают влияние солнца и гравитации на растения. Он также открыл возможность определения возраста растений с помощью изучения структуры их стеблей, а возраста деревьев — по годовым кольцам.

В анатомии — области, где Леонардо добился значительных результатов, — он был первым, кто описал клапан правого желудочка сердца, носящий его имя, и изобрел технику просверливания мелких дыр в черепе умершего и заполнения расплавленным воском полостей мозга в целях получения отливок. Наверное, он был первым, кто предложил стеклянные модели органов: известно, что он собирался сделать из стекла аорту быка, так, чтобы можно было наблюдать, как по ней течет кровь, и даже намеревался вставить в нее мембрану, которая играла бы роль клапана. В больнице Санта Мария Новелла во Флоренции он демонстрировал анатомирование, которое расценивается как уникальное. Во время частых (и для пациентов, очевидно, не слишком приятных) посещении больницы он познакомился со столетним человеком, который безболезненно умирал: симптомами его состояния были лишь слабость и озноб. Однажды старик сел на постели, улыбнулся и «без всяких жестов, без единого вздоха, без малейшей жалобы ушел из этой жизни». Обследуя его тело, чтобы определить причину «столь легкой смерти», Леонардо нашел сильную закальцинированность артерий и сделал их доскональное описание: вероятно, его можно считать первым в медицине детальным описанием смерти от артериосклероза.

...как она описана Леонардо.

Изучал ли Леонардо анатомию человека или оптическую теорию, его научный метод состоял из комбинации эксперимента и дедуктивного метода. Здесь приведены его детальные объяснения отклонения лучей в вогнутом сферическом зеркале. На противоположной странице помещена соответствующая диаграмма.

«Что касается вогнутых зеркал одинакового диаметра, то зеркало с наименьшей вогнутостью соберет наибольшее количество лучей в фокусной точке и в результате зажжет огонь скорее и сильнее.

Пусть дуга ОР представляет описанное нами зеркало; АВ будет расстоянием между лучами солнца, падающими на зеркало: N обозначает центр сферы, из которой вычисляется вогнутость: М будет точкой, где сходится большая часть отраженных лучей и возникает самая сильная теплота по сравнению с другими частями пирамиды ОРМ.

Луч солнца, который падает us точки В в центр Р, отражен по линии РМ под тем же углом; это может быть измерено с помощью дуги TR вокруг точки или центра Р. То же случается со всеми лучами, которые исходят от солнца АВ, попадают на зеркало и отражаются под тем же углом, как показано на рисунке относительно углов V и X».

Леонардо анатомировал и животных и совершал ошибку, характерную для его времени, находя слишком много как бы точь-в-точь совпадающего у животного и человека. Об этом свидетельствует его знаменитый рисунок человеческого плода в чреве матери: плацентарная оболочка более соответствует коровьей, нежели человеческой. Следуя идее макрокосма, он иногда заблуждался, особенно в вопросе циркуляции крови. Он многое узнал об артериях и их функциях, немало знал о сердце, писал о его пульсации и клапанах, однако при этом был занят поиском некоего подобия океана в человеческом организме, с его приливами и отливами, как писал об этом древний врач Гален. Когда вчитываешься в записи Леонардо о циркуляции крови, то видишь, как он ходит вокруг да около истины и не может разглядеть ту закономерность, которую сто лет спустя открыл миру английский физиолог Уильям Харви.

Величайший вклад Леонардо в анатомию состоит в создании целой системы рисунков, которые и в наши дни помогают врачам донести до студентов знания. Жившие до Леонардо преподаватели медицины мало интересовались анатомическими рисунками; более того, многие из них оспаривали их необходимость на страницах книг, считая, что они отвлекают студентов от текста. Система Леонардо включала в себя показ объекта в четырех видах, чтобы его можно было досконально осмотреть со всех сторон; все нарисованное Леонардо было настолько ясно и убедительно, что никто больше не мог отрицать значения рисунка в преподавании медицины. Леонардо создал систему изображения органов и тел в поперечном разрезе. Он с поразительным мастерством представил "внутренний вид" вен, артерий и нервов. С появлением медицинского учебника в семи книгах "De humanis corporis fabrica" ("О строении человеческого тела") Везалия (1543), иллюстрированного созданными по принципу Леонардо гравюрами на дереве, анатомический рисунок сделался тем, чем остается и в наши дни.

В своем взгляде на космос Леонардо придерживался древнего представления о четырех элементах, его составляющих (земля, воздух, огонь и вода). Он верил, что Земля вращается вокруг Солнца, и описал само Солнце словами, которые с успехом могли быть написаны и сегодня:

"Солнце характеризуется материальностью, формой, движением, излучением, тепловой и производительной силой; и всем оно делится безо всякого ущерба". Он также обладал ясным представлением о незначительности размеров Земли в масштабах Вселенной. Отмечая, что отдаленные от нас звезды кажутся маленькими, он обращал внимание на то, что многие из них гораздо больше Земли, и добавлял: «Подумай теперь, на что похожа наша звезда с такого большого расстояния, а затем представь, как много звезд может находиться между нами со всех сторон во всем темном пространстве». Для астрономических опытов Леонардо построил некое подобие обсерватории, о которой в его бумагах, к величайшему сожалению, не сохранилось никаких записей. Интересна его инструкция самому себе: «Сделай стекла, чтобы смотреть на полную луну». Он был знаком с устройством линз: может быть, он намеревался вставить их в подзорную трубу и создать первый в мире телескоп?

С Башмаки для хождения по воде, нарисованные Леонардо, очевидно, не вышли за рамки эскиза, но не вызывает сомнении, что они после некоторой модификации могли бы с успехом использоваться. Башмаки для хождения по воде и балансировочные палки к ним в наше время выпускаются промышленностью, однако скорее ради забавы.амый значительный вклад Леонардо в геологию заключался в правильном объяснении морских отложений, найденных в горах Италии: он считал, что места, где есть такие отложения, когда-то были дном мирового океана. Эта идея противоречила учению церкви о том, что суша и море были отделены друг от друга Богом в третий день творения, более трех тысяч лет назад. Существовало объяснение, что морские отложения появились на суше во время Всемирного потопа, однако Леонардо неутомимо опровергал это объяснение на страницах своих дневников. Отложения найдены в разных геологических слоях, писал он, с неопровержимой логикой указывая на возможность не одного, а многих грандиозных наводнений. История Всемирного потопа казалась ему неправдоподобной. "В Библии сказано, - писал он, - что вода во время Потопа поднялась на десять локтей над самой высокой горой в мире", покрыв всю землю. Такие воды были бы неспособны к движению, так как вода может двигаться только в одном направлении - падать вниз. "Как же воды величайшего Потопа уходили, если ясно, что у них не было возможности двигаться? Если же они все-таки уходили, то как при этом двигались, если не могли падать вниз? В данном случае естественные объяснения бессильны, и поэтому, чтобы разрешить свои сомнения, мы либо должны объяснить все чудом, либо признать, что вся вода была превращена в пар солнцем".

В рассуждениях об окаменевшей рыбе Леонардо заимствовал у Овидия его известное описание времени, хотя и изменил его применительно к собственной теме. Даже перевод демонстрирует нам стиль прозы Леонардо с самой лучшей стороны: "О Время, быстрый разрушитель всего сотворенного! Скольких королей, скольких людей ты свергло! Как много изменилось с тех пор, как эта чудесная рыба умерла, укрывшись в тайнике! И теперь, побежденная Временем, лежит она в пустоте, с оголенными костями, окаменевшая, в основании горы, которая над ней возвышается".

Леонардо был очень точен и скорее всего оригинален в описании образования осадочных пород. Однако вулканическая деятельность и землетрясения не вызывали у него особого интереса. Он верил, что мир был сформирован силою воды и что вода его разрушит. Он был убежден в том, что Средиземное море - огромная река, которая начинается "от истоков Нила и впадает в Западный океан".

Особый интерес у Леонардо был ко всему, что можно увидеть, что связано со зрением, поэтому в изучении оптики он во многом обогнал своих современников. Он знал, что зрительные образы на роговице глаза проецируются в перевернутом виде, и проверил это с помощью изобретенной им камеры-обскуры. Оптические иллюзии его завораживали. Некоторым из них он дал объяснения, пригодные и сегодня. На расстоянии ярко освещенный предмет кажется больше, чем освещенный слабо: Леонардо замечает, пользуясь теми же точно терминами, что и- современный учитель физики, что "угол падения всегда равен углу отражения". Создавая инструмент для измерения интенсивности света, Леонардо нарисовал фотометр, не менее практичный, чем тот, который был предложен американским ученым Бенджамином Румфордом три столетия спустя. Постоянно исследуя тень, Леонардо открыл феномен лунной тени и полутени; ему был знаком такой предмет, как очки, и в старческом возрасте он, очевидно, сам их изготовлял для себя; он объяснил, что разноцветное сияние оперения некоторых птиц или же пятен масла на поверхности воды объясняется преломлением лучей. Но во всех этих случаях Леонардо готов был продолжать свои наблюдения, - если позволить себе не слишком удачный каламбур, - не дальше, чем видит глаз. Он не систематизировал и не стремился сформулировать всеобъемлющих принципов.

Возможно, самая интересная из немногочисленных попыток Леонардо все же сформулировать основополагающие принципы связана с исследованиями в области механики. Он чрезвычайно близко подошел к формулировке первого закона Ньютона - закона инерции. Согласно этому закону, тело пребывает в состоянии покоя или равномерного прямолинейного движения до тех пор, пока действующие на него силы не заставят его изменить это состояние. Леонардо не сводит свою мысль к одному предложению или параграфу, однако она несомненно присутствует в разбросанном виде в его заметках. В одном месте можно прочитать: "Ничто не может двигаться само собой, движение вызвано воздействием чего-то другого. Этим другим является сила". Еще он написал, что "движение стремится к сохранению, или, скорее, движущиеся тела продолжают двигаться до тех пор, пока в них продолжает действовать сила движителя (начального импульса)". Было бы слишком смелым утверждать, что Леонардо предвосхитил Ньютоновы законы механики в каких-либо иных аспектах, кроме этого, но правда и то, что принцип инерции много лет назывался принципом Леонардо.

С Этот спасательный круг, придуманный Леонардо, был действительно необходимым изобретением. Какой материал Леонардо намеревался использовать, неизвестно, однако двойник его изобретения позже стал традиционной принадлежностью корабле! и приобрел вид коркового круга, покрытого парусиной.

огласно Леонардо, "механика - это рай для математических наук, потому что с ее помощью можно вкусить плоды математики". Если абстрагироваться от его изучении полета, то именно работы по механике, - где он выступает как инженер, изобретатель и (безо всякого уничижительного смысла) "делальщик", - принесли ему славу ученого, которая, безусловно, сохраняется до сих пор. Какой бы слабой иногда ни казалась его метода и как бы несообразно ни выглядели его отвлечения от грандиозных художественных работ в пользу конструирования, к примеру, самозакрывающейся крышки уборной, все же ни один механик на свете не сравнится с ним широтой интересов и изобретательностью. Некоторые его изобретения оказались бесполезными с самого начала, другие были неисполнимы по техническим причинам; про одно или два можно сказать, что они предвосхитили позднейшие великие изобретения. Перечень его изобретений, ' представленный в кратком каталоге, прилагается.

Леонардо был скромен в своих привычках почти до аскетизма. Он не любил долго спать: сон представлялся ему младшим братом смерти. В то время еще не существовало надежных часов с будильником, и он придумал остроумное приспособление для пробуждения, описав его: струя воды медленно течет из верхнего сосуда в нижний, и когда тот переполняется, то своей тяжестью надавливает рычаг, который подбрасывает ноги спящего человека вверх. Чтобы увеличить силу рычага, Леонардо использовал то, что называется механическим реле, - с его помощью "сила удваивается, - писал он, - резко подбрасывает вверх ноги спящего, и тот встает и идет по своим делам".

В случаях вроде этого великий человек пребывает, судя по всему, в игривом настроении, чего нельзя сказать о его опытах с передаточными механизмами. Он создал множество рисунков шкивов и блоков в разных комбинациях, стремясь к тому, чтобы от каждого из них была получена выгода. Его привлекала возможность умножения силы через использование привода: на одном из его рисунков показано три зубчатых колеса, разных диаметров, соединенных между собой с помощью "фонаря", или конического привода, благодаря чему достигалось увеличение скорости вращения. Система весьма похожа на разноскоростной привод, долгое время используемый в автомобилях. Ясно, что у Леонардо и мыслей не было об автомобилестроении, однако в его рисунках мы находим некий рессорный "автомобиль", который, будь он сконструирован, смог бы проехать несколько десятков метров по ровной дороге.

Леонардо использовал привод весьма остроумно, что хорошо видно на его рисунке механического вертела для поворачивания мяса над огнем. Его мысль заключалась в том, чтобы соединить вертел с неким подобием пропеллера, который бы вращался под действием идущих вверх из печи потоков нагретого воздуха. Ротор был прикреплен длинной веревкой к ряду приводов, с которых усилия передавались на вертел с помощью ремней или, возможно, металлических спиц. Чем сильнее разогревалась печь, тем быстрее вращался вертел, что предохраняло мясо от подгорания, что было бы неминуемо, если бы стряпней занимался невнимательный слуга. На другом рисунке Леонардо появляется цепная передача: соединенные звенья цепи очень напоминают те, которые используются в современном велосипеде. Очевидно, Леонардо был вполне удовлетворен изобретением подобной цепи, однако не нашел для нее практического применения; впервые она была использована во Франции в 1832 году.

Прекрасно зная повседневную работу ремесленных мастерских, Леонардо изобрел механическую пилу, в которой лезвие двигалось вертикально. К управляемому педалью токарному станку он добавил тяжелое маховое колесо - возможно, первое во всей истории механики, - которое обеспечивало постоянное и продолжительное движение. После ознакомления с широко известной в те времена сверлильной машиной, которая была снабжена тремя сверлами, опущенными в трубку с водой, Леонардо сделал то, что нельзя назвать изобретением, однако можно считать существенным вкладом здравого смысла в механику. Обычно три сверла, закрепленных вертикально, сверлили предмет сверху вниз. Образовывалось много стружек, мешавших работе. Леонардо сконструировал машину, которая сверлила снизу вверх и была снабжена специальным коническим щитом, защищавшим оператора от потока стружек, сыплющихся из отве

www.ronl.ru

Шпаргалка - Титаны эпохи возрождения

Министерство образования Украины

ХГАГХ

на тему:

Титаны эпохи Возрождения

в Италии

Выполнил:

Проверил:

Харков, 2000

Введение

Искусство раннего возрождения

Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.

Период Высокого Ренессанса

Сандро Боттичелли

Леонардо Да Винчи

Рафаэль

Микеланджело Буонарроти

Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громко хохочет?

– Без сомнения, это ясно, – отвечал Микеланджело.

– Прекрасно! – вскричал тот смеясь.—Но где же ты видел старика, у которого были бы целы все зубы!

— Да, теперь прекрасно!—воскликнул Содерини. — Вы дали ему жизнь!

— Он обязан ею вам, — ответил художник с глубокой иронией.

Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой школы. Но остался целый мир, созданный им.

Заключение

Список используемой литературы:

Е. Ротенберг «Искусство Италии 15 века» изд. «Искусство» М., 1967

П. П. Муратов «Образы Италии» М., «Республика» 1994

В. Гращенков «Сандро Боттичелли» М., Государственное издательство изобразительного искусства, 1960 г.

Эстетика. Словарь. Политиздат, М. 1989 г.

Из истории культуры Средних веков и Возрождения. Издательство «Наука», М 1976 г.

50 биографий мастеров западноевропейского искусства. Издательство «Советский художник», Ленинград 1965 г.

История искусства зарубежных стран. Том 2. Издательство «Академия художников СССР», М 1963 г.

www.ronl.ru

Сочинение - Титаны эпохи возрождения

Министерство образования Украины

ХГАГХ

на тему:

Титаны эпохи Возрождения

в Италии

Выполнил:

Проверил:

Харков, 2000

Введение

Искусство раннего возрождения

Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.

Период Высокого Ренессанса

Сандро Боттичелли

Леонардо Да Винчи

Рафаэль

Микеланджело Буонарроти

Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громко хохочет?

– Без сомнения, это ясно, – отвечал Микеланджело.

– Прекрасно! – вскричал тот смеясь.—Но где же ты видел старика, у которого были бы целы все зубы!

— Да, теперь прекрасно!—воскликнул Содерини. — Вы дали ему жизнь!

— Он обязан ею вам, — ответил художник с глубокой иронией.

Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой школы. Но остался целый мир, созданный им.

Заключение

Список используемой литературы:

Е. Ротенберг «Искусство Италии 15 века» изд. «Искусство» М., 1967

П. П. Муратов «Образы Италии» М., «Республика» 1994

В. Гращенков «Сандро Боттичелли» М., Государственное издательство изобразительного искусства, 1960 г.

Эстетика. Словарь. Политиздат, М. 1989 г.

Из истории культуры Средних веков и Возрождения. Издательство «Наука», М 1976 г.

50 биографий мастеров западноевропейского искусства. Издательство «Советский художник», Ленинград 1965 г.

История искусства зарубежных стран. Том 2. Издательство «Академия художников СССР», М 1963 г.

www.ronl.ru

Реферат - Титаны эпохи возрождения

МинистерствообразованияУкраины

ХГАГХ

натему:

Титаныэпохи Возрождения

вИталии

Выполнил: Проверил: Харков,2000Введение

XV и XVI столетиябыли временембольших переменв экономике, политическойи культурнойжизни европейскихстран. Бурныйрост городови развитиеремесел, а позднееи зарождениемануфактурногопроизводства, подъем мировойторговли, вовлекавшийв свою орбитувсе более отдаленныерайоны постепенноеразмещениеглавных торговыхпутей из Средиземноморьяк северу, завершившеесяпосле паденияВизантии ивеликих географическихоткрытий конца XV и начала XVI века, преобразилиоблик средневековойЕвропы. Почтиповсеместнотеперь выдвигаютсяна первый плангорода. Некогдамогущественнейшиесилы средневековогомира — империяи папство — переживалглубокий кризис. В XVI столетиираспадавшаясяСвященная Римская империя германской нации сталаареной двухпервых антифеодальныхреволюций — Великой крестьянскойвойны в Германиии Нидерландскоговосстания. Переходныйхарактер эпохи, происходящийво всех областяхжизни, процессосвобожденияот средневековыхпут и вместес тем еще неразвитостьстановящихсякапиталистическихотношений немогли не сказатьсяна особенностяххудожественнойкультуры и эстетическоймысли тоговремени.

Все переменыв жизни обществасопровождалисьшироким обновлениемкультуры — расцветоместественныхи точных наук, литературына национальныхязыках и, вособенности, изобразительногоискусства.Зародившисьв городах Италии, это обновлениезахватило затеми другие европейскиестраны. Появлениекнигопечатанияоткрыло невиданныевозможностидля распространения литературныхи научныхпроизведений, а более регулярноеи тесное общениемежду странамиспособствовалоповсеместномупроникновениюновых художественныхтечений.

Термин «Возрождение»(Ренессанс)появился в XVIвеке древности. Рассматриваяэпоху Средневековьякак простойперерыв в развитиикультур. ЕщеДжордано Вазари- живописец ипервый историографитальянскогоискусства, автор прославленных«Жизнеописаний»наиболее знаменитыхживописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писало «возрождении»искусстваИталии. Этопонятие возниклона основе широкораспространеннойв то время историческойконцепции, согласно которой Эпоха Средневековьяпредставляласобой периодбеспросветноговарварстваи невежества, последовавшийза гибельюблестящей цивилизации классическойуры, историкитого времени полагали, чтоискусствонекогда процветавшеев античноммире, впервыевозродилосьв их время кновой жизни. Термин «Возрождение»означал первоначальноне стольконазвание всейэпохи, сколькосамый моментвозникновениянового искусства, который приурочивалсяобычно к началуXVI века. Лишьпозднее понятиеэто получилоболее широкийсмысл и сталообозначатьэпоху, когдав Италии, а затеми в других странахсформировалась и расцвела, оппозиционнаяфеодализму, культура. ЭнгельсохарактеризовалВозрождениекак «величайшийпрогрессивный переворот извсех, пережитыхдо того временичеловечеством».

Искусствораннего возрождения

В первыхдесятилетияхXV века в искусствеИталии происходитрешительныйперелом. Возникновениемощного очагаРенессансаво Флоренцииповлекло засобой обновлениевсей итальянскойхудожественнойкультуры. ТворчествоДонателло, Мазаччо и ихсподвижниковзнаменуетпобеду ренессанскогореализма, существенноотличавшегосяот того «реализмадеталей», которыйбыл характерендля готизирующего искусства позднего треченто.Произведения этих мастеров проникнутыидеалами гуманизма.Они героизируюти возвеличиваютчеловека, поднимаютего над уровнемобыденности.

В своей борьбес традициейготики художники раннего Возрождения искали опорув античностии искусствеПроторенессанса. То, что толькоинтуитивно, на ощупь искалимастера Проторенессанса, теперь основываетсяна точных знаниях.

Итальянскоеискусство XVвека отличаетсябольшой пестротой. Различие условий, в которых формируютсяместные школы, порождаетразнообразиехудожественныхтечений. Новоеискусство, победившеев начале XV векав передовойФлоренции, далеко не сразуполучило признаниеи распространениев других областяхстраны. В товремя как воФлоренцииработали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в севернойИталии еще былиживы традициивизантийскогои готическогоискусства, лишьпостепенновытесняемыеРенессансом.

Главнымочагом раннегоВозрождениябыла Флоренция. Флорентийскаякультура первой половины исередины XV векаразнообразнаи богата. С 1439года, со временисостоявшегосяво Флоренциивселенскогоцерковногособора, на которыйприбыли всопровождениипышной свитывизантийскийимператор ИоаннПалеолог иконстантинопольскийпатриарх, иособенно послепадения Византиив 1453 году, когдамногие бежавшиес Востока ученыенашли прибежищево Флоренции, город этотстановится одним из главныхв Италии центровизучения греческогоязыка, а такжелитературыи философииДревней Греции. И все же ведущаяроль в культурной жизни

Флоренциипервой половиныи середины XVвека, бесспорно, принадлежалаискусству.

ПериодВысокого Ренессанса

Этот отрезоквремени представляетсобой апогейэпохи Возрождения.Это был небольшойпериод, продожавшийсяоколо 30 лет, но в количественноми качественномуровне, этототрезок времениподобен векам.ИскусствоВысокого Возрожденияявляетсясуммированиемдостижений15 века, но в то же времяэто новыйкачественныйскачок, как втеории искусства, так и в еговоплощении.Необычайную«уплотненность»этого периодаможно объяснитьтем, чтоколичествоодновременно(в один историческийпериод) работающихгениальныххудожниковявляется некимрекордом дажедля всей историиискусства.Достаточноназвать такиеимена как Леонардода Винчи, Рафаэльи Микеланджело.

СандроБоттичелли

Имя СандроБоттичеллиизвестно всемумиру, как и имяодного из самыхзамечательныххудожниковитальянскогоВозрождения.

Сандро Боттичеллиродился в1444 (или в 1445)году в семьекожевника, флорентийскогогражданинаМариано Филиппепи.Сандро былсамым младшим, четвертым сыномФилиппепи. В1458 году отец, давая для налоговыхзаписей сведенияо своих детях, сообщает, чтоего сын Сандро, тринадцатилет, учитсячитать и чтоон слаб здоровьем.К сожалению, почти ничегоне известноо том, где и когдаСандро прошелхудожественнуювыучку и действительноли, как сообщаютстарые источники, он сначалаобучался ювелирномуремеслу, а затемуже стал заниматьсяживописью.По-видимому, он был ученикомизвестногоживописцаФилиппе Липпи, в мастерскойкоторого онмог работатьмежду 1465—1467годами. Не исключенатакже возможность, что Боттичеллинекотороевремя, в 1468и 1469 годах, работал у другогоизвестногофлорентийскогоживописца искульптораАндреа Верроккио.В 1470 году онуже имел собственнуюмастерскуюи самостоятельновыполнял полученныезаказы.

ОбаяниеискусстваБоттичелливсегда остаетсянемного загадочным.Его произведениявызывают чувство, какое не вызываютпроизведениядругих мастеров.ИскусствоБоттичеллиза последниесто лет послеего «открытия»оказалосьслишком перегруженнымвсевозможнымилитературными, философскимии религиознымиассоциациямии комментариями, какими егонаделилихудожественныекритики и историкиискусства.Каждое новоепоколениеисследователейи почитателейпыталось найтив картинахБоттичеллиоправданиесвоих собственныхвоззрений нажизнь и искусство.Одним Боттичеллипредставлялсяжизнерадостнымэпикурейцем, другим—экзальтированныммистиком, тоего искусстворассматривалоськак наивныйпримитив, тов нем виделибуквальнуюиллюстрациюсамых изощренныхфилософскихидей, одни изыскивалиневероятноголоволомныеистолкованиясюжетов егопроизведений, другие интересовалисьтолько особенностямиих формальногостроя. Все находилиобразам Боттичеллиразное объяснение, но никого онине оставлялиравнодушным.

Боттичеллиуступал многимхудожникамXV века, одним- в мужественнойэнергии, другим— в правдивойдостоверностидеталей. Егообразы (за оченьредким исключением)лишены монументальностии драматизма, их преувеличеннохрупкие формывсегда немногоусловны. Но какникакой другойживописецXV века Боттичеллибыл наделенспособностьюк тончайшемупоэтическомуосмыслениюжизни. Он впервыесумел передатьедва уловимыенюансы человеческихпереживаний.Радостноевозбуждениесменяется вего картинахмеланхолическоймечтательностью, порывы веселья— щемящейтоской, спокойнаясозерцательность— неудержимойстрастностью.

Необычайноостро для своеговремени почувствовалБоттичеллинепримиримыепротиворечияжизни —противоречиясоциальныеи противоречиясвоей собственнойтворческойличности,— и это наложилояркий отпечатокна его произведения.Беспокойное, эмоциональноутонченноеи субъективное, но вместе с тембесконечночеловеческое, искусствоБоттичеллибыло одним изсамых своеобразныхпроявленийренессансногогуманизма.Рационалистическийдуховный мирлюдей ВозрожденияБоттичеллиобновил и обогатилсвоими поэтическимиобразами.

Два моментасыграли решающуюроль в идейномформированиихудожника— его теснаяблизость сгуманистическимкружком ЛоренцоМедичи «Великолепного», фактическогоправителяФлоренции иего увлечениерелигиознымипроповедямидоминиканскогомонаха Савонаролы, после изгнанияМедичи ставшегона некотороевремя духовными политическимруководителемФлорентийскойреспублики.Рафинированноенаслаждениежизнью и искусствомпри дворе Медичии суровый аскетизмСавонаролы— вот два полюса, между которымипролегал творческийпуть Боттичелли.

Боттичеллина протяжениимногих летподдерживалдружественныеотношения ссемьей Медичи; он неоднократноработал позаказам Лоренцо«Великолепного»Особенно близокон был с двоюроднымбратом флорентийскогоправителя— Лоренцо диПьерфранческоМедичи, длякоторого написалсвои прославленныекартины «Весна»и «РождениеВенеры», а такжесделал иллюстрациик «Божественнойкомедии».

Новое направлениеискусстваБоттичеллиполучает своекрайнее выражениев последнийпериод егодеятельности, в произведениях1490-х—начала1500-х годов. Здесь приемы преувеличенияи диссонансастановятсяпочти нестерпимыми(например, «Чудосв. Зиновия»).Художник топогружаетсяв пучину безысходнойскорби («Пьета»), то отдаетсяпросветленнойэкзальтации(«Причащениесв. Иеронима»).Его живописнаяманера упрощаетсяпочти до иконописнойусловности, отличаяськакой-то наивнойкосноязычностью.Плоскостномулинейному ритмуполностьюподчиняетсяи рисунок, доведенныйв своей простотедо предела, ицвет с его резкимиконтрастамилокальныхкрасок. Образыкак бы утрачиваютсвою реальную, земную оболочку, выступая какмистическиесимволы. И всеже в этом, насквозьрелигиозномискусстве согромной силойпробивает себедорогу человеческоеначало. Никогдаеще художникне вкладывалв свои произведениястолько личногочувства, никогдаеще его образыне имели такоговысокогонравственногозначения.

Последниепять лет своейжизни Боттичеллисовсем не работал.В произведениях1500—1505 годов егоискусстводостигло критическогорубежа. Упадокреалистическогомастерстваи вместе с нимогрублениестиля неумолимосвидетельствовалио том, что художникзашел в тупик, из которогодля него ужене было выхода.В разладе ссамим собойон исчерпалсвои творческиевозможности.Всеми забытый, он прожил вбедности ещенесколько лет, вероятно, сгорьким недоумениемнаблюдая вокругсебя новуюжизнь, новоеискусство.

Со смертьюБоттичеллизавершаетсяистория флорентийскойживописи РаннегоВозрождения— этой подлиннойвесны итальянскойхудожественнойкультуры. СовременникЛеонардо, Микельанджелои молодогоРафаэля, Боттичеллиостался чуждих классическихидеалов. Какхудожник онполностьюпринадлежалXV столетию ине имел прямыхпреемниковв живописиВысокого Возрождения.Однако егоискусство неумерло вместес ним. То былапервая попыткараскрыть душевныймир человека, попытка робкаяи закончившаясятрагически, но получившаячерез поколенияи столетия своебесконечномногогранноеотражение втворчестведругих мастеров.

ИскусствоБоттичелли— поэтическаяисповедь великогохудожника, которая волнуети всегда будетволноватьсердца людей.

ЛеонардоДа Винчи

В историичеловечестванелегко найтидругую стольже гениальнуюличность, какосновательискусстваВысокого ВозрожденияЛеонардо даВинчи (1452-1519). Всеобъемлющийхарактер деятельностиэтого великогохудожника иученого сталясен толькотогда, когдабыли исследованыразрозненныерукописи изего наследия.Леонардо посвященаколоссальнаялитература, подробнейшимобразом изученаего жизнь. И, тем не менее, многое в еготворчествеостается загадочными продолжаетбудоражитьумы людей.

ЛеонардоДа Винчи родилсяв селении Анкианоблиз Винчи: недалеко отФлоренции; онбыл внебрачнымсыном зажиточногонотариуса ипростой крестьянки.Заметив необычайныеспособностимальчика вживописи, отецотдал его вмастерскуюАндреа Верроккьо.В картине учителя«КрещениеХриста» фигураодухотворенногобелокурогоангела принадлежиткисти молодогоЛеонардо.

Среди егоранних работкартина «Мадоннас цветком»(1472 г.). В отличиеот мастеровXY в. Леонардоотказывалсяот повествовательности, использованиядеталей, которыеотвлекаютвнимание зрителя, насыщенногоизображениямифона. Картинавоспринимаетсякак простая, безыскуснаясцена радостногоматеринстваюной Марии.

Леонардомного экспериментировалв поисках различныхсоставов красок, он одним изпервых в Италииперешел оттемперы к живописимаслом. «Мадоннас цветком»исполненаименно в этой, тогда еще редкой, технике.

Работая воФлоренции, Леонардо ненаходил применениясвоим силамни как ученый-инженер: ни как живописец: изысканнаяутонченностькультуры и самаатмосфера двораЛоренцо Медичиостались емуглубоко чуждыми.

Около 1482 г.Леонардо поступилна службу кмиланскомугерцогу Лодовико Моро. Мастеррекомендовалсебя при этомв первую очередькак военногоинженера, зодчего, специалистав области гидротехническихработ и толькопотом как живописцаи скульптора.Однако первыймиланскийпериод творчестваЛеонардо (1482-1499гг.) оказалсянаиболееплодотворным.Мастер сталсамым известнымхудожникомИталии, занималсяархитектуройи скульптурой, обратился кфреске и алтарнойкартине.

Не все грандиозныезамыслы, в томчисле и архитектурныепроекты, Леонардоудавалосьосуществить.Выполнение конной статуиФранческоСфорца, отцаЛодовико Моро: продолжалосьболее десятилет, но она таки не была отлитав бронзе. Глинянаямодель монументав натуральнуювеличину, установленнаяв одном из дворовгерцогскогозамка, былауничтоженафранцузскимивойсками, захватившимиМилан.

Это единственноекрупное скульптурноепроизведениеЛеонардо даВинчи получиловысокую оценкусовременников.

До нашеговремени дошлиживописныекартины Леонардомиланскогопериода. Первойалтарной композициейВысокого Возрождениястала «Мадоннав гроте» (1483-1494 г.г.).Живописецотошел от традицийXY столетия: в религиозныхкартинах которогопреобладалоторжественнаяскованность.В алтарнойкартине Леонардомало фигур: женственнаяМария, Младенец Христос, благословляющиймаленькогоИоанна Крестителя, и коленопрекосновенныйангел, словновыглядывающийиз картины.Образы идеальнопрекрасны, естественносвязаны с окружающейих средой. Этоподобие гротасреди темныхбазальтовыхскал с просветомв глубине — типичныйдля Леонардопейзаж в целомфантастическитаинственный.Фигуры и лицаокутаны воздушнойдымкой, придающейим особую мягкость.Итальянцы этотприем Деонардоназывали сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер создалполотно «Мадоннас младенцем»(«Мадонна Литта»).Здесь в отличиеот «Мадонныс цветком» онстремился кбольшей обобщенностиидеальностиобраза. Изображенне определенныймомент, а некоедлительноесостояние покойрадости, в котороепогруженамолодая прекраснаяженщина. Холодныйясный светозаряет еетонкое мягкоелицо с полуопущеннымвзором и легкой, еле уловимойулыбкой. Картинанаписана темперой, придающейзвучность тонамголубого плащаи красногоплатья Марии.Удивительнонаписаны пушистыетемно-золотистыевьющиеся волосыМладенца, непо-детски серьезенего внимательныйвзгляд устремленныйна зрителя.

Когда в 1499 годуМилан был взятфранцузскимивойсками, Леонардопокинул город.Началась пораего скитания.Некоторое времяон работал воФлоренции. ТамтворчествоЛеонардо словноозарила яркаявспышка: оннаписал портретМоны Лизы, супругибогатого флорентийцаФранческо ди Джокондо (около1503). Портрет известенкак «Джоконда», стал одним изсамых прославленныхпроизведениймировой живописи.

--PAGE_BREAK--

Небольшойокутанныйвоздушнойдымкой портретмолодой женщины, сидящей на фонеголубовато-зеленогопейзажа, полонтакой живойи нежной трепетности, что, по словам Вазари, в углублениишеи Моны Лизыможно видетьбиение пульса.Казалось быкартина простодля понимания.Между тем вобширной литературе, посвященный«Джоконде», сталкиваютсясамые противоположныетолкованиясозданногоЛеонардо образа.

В историимирового искусстваесть произведения, наделенныестранной, таинственнойи магическойсилой. Объяснитьэто трудно, описать невозможно. В ихряду одно изпервых местзанимает изображениеМоны Лизы. Она, по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельнойнатурой. Леонардовложил в ееудивительный, устремленныйна зрителявзгляд, в знаменитую, словно скользящуюзагадочнуюулыбку, в отмеченноезыбкой изменчивостьювыражения лицазаряд такой интеллектуальнойи духовнойсилы: которыйподнял ее образна недосягаемуювысоту.

В последниегоды жизниЛеонардо даВинчи малоработал какхудожник. Получивприглашениеот французскогокороля Франциска1, он уехал в 1517 гво Францию истал придворнымживописцем. Вскоре Леонардоумер. На автопортрете- рисунке (1510-1515 г.г.)седобородыйпатриарх сглубоким скорбнымвзглядом выгляделгораздо старшесвоего возраста.

О масштабеи уникальностидарованияЛеонардо позволяютсудить егорисунки, занимающиев истории искусстваодно из почетныхмест. С рисункамиЛеонардо даВинчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывносвязаны нетолько рукописи, посвященныеточным наукам, но и работы потеории искусства.Много местоотдано проблемамсветотени, объемной моделировке, линейно и воздушнойперспективе.Леонардо даВинчи принадлежатмногочисленныеоткрытия, проектыи экспериментальныеисследованияв математике, механике, другихестественныхнаук.

ИскусствоЛеонардо даВинчи, его научныеи теоретическиеисследования, уникальностьего личностипрошли черезвсю историюмировой культурыи науки, оказалиогромное влияние.

Рафаэль

ТворчествоРафаэля Сантипринадлежитк числу техявлений евпропейскойкультуры, которыене только овеянымировой славой, но и обрелиособое значение- высших ориентировв духовнойжизни человечества.На протяжениипяти веков егоискусствовоспринимаетсякак один изобразцовэстетическогосовершенства.

Гений Рафаэляраскрылся вживописи, графике, архитектуре.ПроизведенияРафаэля являютсобой самоеполное, яркоевыражениеклассическойлинии, классическогоначала в искусствеВысокого Возрождения.Рафаэлем былсоздан «универсальныйобраз» прекрасногочеловека, совершенногофизически идуховно, воплощенопредставлениео гармоническойкрасоте бытия.

Рафаэль(точнее, РафаэллоСанти) родился6 апреля 1483 годав городе Урбино.Первые урокиживописи онполучил у отца, Джованни Санти.Когда Рафаэлюбыло 11 лет, ДжованниСанти умер имальчик осталсясиротой (мальон потерял за3 года до кончиныотца). По-видимому, в течение последующих5-6 лет он обучалсяживописи уЭванджелистади Пьяндимелетои Тимотео Вити, второстепенныхпровинциальныхмастеров.

Духовнаясреда, с детстваокружавшаяРафаэля, былачрезвычайноблаготворной.Отец Рафаэлябыл придворнымхудожникоми поэтом герцогаУрбинскогоФедериго даМонтефельтро.Мастер скромногодарования, ночеловек образованный, он привил сынулюбовь к искусству.

Первые известныенам произведенияРафаэля исполненыоколо 1500 — 1502 годов, когда ему было17-19 лет. Это миниатюрныепо размерамкомпозиции«Три грации»,«Сон рыцаря».Эти простодушные, еще ученическиробкие вещиотмечены тонкойпоэтичностьюи искренностьючувства. С первыхже шагов творчествадарованияРафаэля раскрываетсяво всем своеобразии, намечаетсяего собственнаяхудожественнаятема.

К лучшимработам раннегопериода принадлежит«МадоннаКонестабиле».Лирическомуталанту Рафаэлятема мадонныособенно близка, и не случайноона станетодной из главныхв его искусстве.Композиции, изображающиемадонну с младенцем, принесли Рафаэлюширокую известностьи популярность.На смену хрупким, кротким, мечтательныммадоннам умбрийскогопериода пришлиобразы болееземные, полнокровные, их внутренниймир стал болеесложным, богатымпо эмоциональнымоттенкам. Рафаэльсоздал новыйтип изображениямадонны с младенцем- монументальный, строгий и лиричныйодновременно, придал этойтеме невиданнуюзначительность.

Земное бытиечеловека, гармониюдуховных ифизическихсил прославилв росписях станц (комнат)Ватикана (1509-1517), достигнувбезупречногочувства меры, ритма, пропорций, благозвучияколорита, единствафигур и величестваархитектурныхфонов. Многоизображениябогоматери(«Сикстинскаямадонна», 1515-19), художественныеансамбли вросписях виллыФарнезина(1514-18) и лоджияхВатикана (1519, сучениками). Впортретахсоздает идеальныйобраз человекаВозрождения(«БальдассареКастильоне»,1515).Проектировалсобор св. Петра, строил капеллуКиджи церквиСанта-Мариядель Пополо(1512-20) в Риме.

ЖивописьРафаэля, еестиль, ее эстетическиепринципы отрадажалимировозрениеэпохи. К третьемудесятелетию16 века культурнаяи духовнаяситуация вИталии изменилась.Историческаядействительностьразрушалаиллюзии ранессансногогуманизма.Возрождениеподходило кконцу.

Жизнь Рафаэляоборваласьнеожиданнов возрасте 37лет 6 апреля1520 года. Великомухудожнику былиоказаны высшиепочести: прахего был погребенв Пантеоне.ГордостьюИталии Рафаэльбыл для современникови остался еюдля потомков.

МикеланджелоБуонарроти

Среди полубогови титанов ВысокогоВозрожденияМикеланджелозанимает Особоеместо. Как творецнового искусства, он заслуживаетназвания Прометея16 века

Тайно изучаяанатомию вмонастыре СанСпирито, художникпохитил у природысвященный огоньправдивоготворчества.Его страдания— страданияскованногоПрометея. Егохарактер, егонеистовоетворчествои вдохновение, его протестпротив рабстватела и духа, его стремлениек свободе напоминаютбиблейскихпророков. Подобноим он был бескорыстен, независим вотношенияхс сильными мирасего, добр иснисходителенк слабым. Непримиримыйи гордый, мрачныйи суровый, онвоплотил в себевсе муки возрожденногочеловека—егоборьбу, страдание, протест, неудовлетворенныестремления, разлад идеалаи действительности.

Микеланджелобыл художникоминого склада.Нежели еговеликиесовременники—Леонардои Рафаэль. Егоскульптурыи архитектурныетворения строги, можно сказать, суровы, как иего духовныймир, и толькопронизывающиеего произведения, захватывающиедыхание величиеи монументальностьзаставляютзабыть об этойсуровости.Душевный мирМикеланджелобыл омраченне только грустнымодиночествомего личнойжизни, но иразыгравшейсяна его глазахтрагедией, постигшей егогород, его родину.Ему пришлосьвыстрадатьдо конца то, дочего не дожилиЛеонардо, Рафаэль, Макиавелли: увидеть, какФлоренция изсвободнойреспубликипревратиласьв герцогствоМедичи. КогдаМикеланджелосоздавал бюсттираноубийцыБрута, то убийцуЦезаря он наделилнекоторымисвоими чертами, как бы отождествляясебя с древнимборцом за свободу.Он ненавиделМедичи, а ему, как и одинаковос ним мыслящемуМакиавелли, пришлось служитькистью и резцомдвум папам изрода Медичи.Однако в раннейюности он испыталсильнейшеевлияние атмосферыдвора ЛоренцоВеликолепного.Вместе с другомсвоим Граначчион ходил в садызнаменитойвиллы Кареджиизучать и копироватьантичные статуи.

В этих владенияхЛоренцо собралогромные богатстваантичногоискусства.Молодые талантызавершали здесьсвое образованиепод руководствомопытных художникови гуманистов.Вилла представляласобой школуна манер древнегреческойв Афинах. Самолюбиеюного Микеланджелострадало отсознания подавляющегомогуществаэтих титановискусства. Ноэта мысль несмиряла, аподстрекалаего упорство.Его вниманиепривлеклаголовка фавна, мастера, работавшиена вилле, подарилиему кусок мрамора, и работа закипелав руках счастливогоюноши. Ведь ондержал в рукахдивный материал, в который могвдохнуть жизньрезцом. Когдаработа былапочти законченаи маленькийхудожник критическиосматривалсвою копию, онувидел за собойчеловека лет40, довольнонекрасивого, небрежно одетого, который смотрелмолча на егоработу. Незнакомецположил емуруку на плечои заметил слегкой улыбкой:

Ты, верно, хотел изобразитьстарого фавна, который громкохохочет?

– Без сомнения, это ясно, – отвечалМикеланджело.

– Прекрасно!– вскричал тотсмеясь.—Но гдеже ты виделстарика, у которогобыли бы целывсе зубы!

Мальчикпокраснел добелков глаз.Как тольконезнакомецудалился, онвыбил ударомрезца два зубаиз челюстифавна.

На другойдень он не нашелсвоей работына прежнемместе и остановилсяв раздумье.Вчерашнийнезнакомецпоявился сноваи, взяв его заруку, повел вовнутренниепокои, где показалему эту головуна высокойконсоле. Этобыл ЛоренцоМедичи, и с этойминуты Микеланджелоостался в егопалаццо, гдепроводил времяв обществепоэтов и ученых, в этом избранномкругу Полициано, Пико деллаМирандола, Фичино и др.Здесь егонаучили отливкемедных фигур.Образцом емуслужили работыДонателло. Вего стилеМикеланджелосделал рельеф«Мадонна улестницы». Подвлиянием Полицианорядом с живойприродой Микеланджелоизучал классическуюдревность.Полициано далему сюжет длярельефа Битвакентавров, какизображалина античныхсаркофагах.Три года прожилМикеланджелов чудной атмосфередвора Медичи, это было бысамым счастливымвременем, еслибы не один случай.Некто ПьетроТорриджани, впоследствииизвестныйскульптор, вгневе ударилего с такойсилой, что шрамна носу осталсяу него навсегда.

Со смертьюЛоренцо Медичив 1492 году началаумирать и славаФлоренции.Микеланджелопокидает Флоренциюи проводит вРиме 4 года. Заэто время онсоздает «Пьету»,«Вакха», «Купидона».

Прекрасноемраморноеизваяние, известноепод именем«Пьета», остаетсядо сих пор памятникомпервого пребыванияв Риме и полнойзрелости 24-летнегохудожника.Святая Девасидит на камне, на коленях еепокоится безжизненноетело Иисуса, снятое с креста.Она поддерживаетего рукою. Подвлиянием античныхпроизведенийМикеланджелоотбросил всетрадициисредних вековв изображении религиозныхсюжетов. ТелуХриста и всемупроизведениюон дал гармониюи красоту. Неужас должнабыла вызыватьсмерть Иисуса, лишь чувствоблагоговейногоудивления квеликому страдальцу.Красота нагоготела многовыигрываетблагодаряэффекту светаи тени, производимомуискусно расположеннымискладками платья Марии.Создавая этопроизведение, Микеланджелодумал о Савонароле, сожженном накостре 23 мая1498 года в той самойФлоренции, которая такнедавно егобоготворила, на той площади, где гремелиего страстныеречи. Эта вестьпоразила всамое сердцеМикеланджело.Холодномумрамору передалон тогда своюгорячую скорбь.В лице Иисуса, изображенногохудожником, находили дажесходство сСавонаролой.Вечным заветомборьбы и протеста, вечным памятникомзатаенныхстраданийсамого художникаосталась Пьета.

Микеланджеловернулся воФлоренцию в1501 году, в тяжелыйдля городамомент. Флоренцияизнемогалаот борьбы партий, внутреннихраздоров ивнешних врагови ждала освободителя.С очень давнихлет во двореСанта Мариядель Фьорележала огромнаяглыба каррарскогомрамора, котораяпредназначаласьдля колоссальнойстатуи библейскогоДавида дляукрашениякупола собора.Глыба имела9 футов высотыи осталась впервой грубойобработке.Никто не бралсязавершитьстатую безнадставок.Микеланджелорешился изваятьцельное и совершенноепроизведение, не уменьшаяего величины, и именно Давида.

Микеланджелоработал одиннад своимпроизведением, да и невозможнобыло здесьчужое участие– так труднобыло рассчитатьвсе пропорциистатуи. Художникзадумал непророка, нецаря, а юногогиганта в полномизбытке молодыхсил. В тот момент, когда героймужественноготовитсяпоразить врагасвоего народа.Он твердо стоитна земле, отклонившисьнемного назад, отставив правуюногу для большейопоры, и спокойнонамечает взоромсмертельныйудар врагу, вправой рукеон держит камень, левой снимаетс плеча пращу.В 1503 году 18 маястатуя былаустановленана плошадиСеньории, гдеона простоялаболее 350 лет. «Давиду»Микеланджелоудивлялись«даже невежды».Однако, гонфалоньерФлоренцииСодерини, заметил, осматриваястатую, что носего, кажется, немного велик.Микеланджеловзял резец инезаметнонемного мраморнойпыли и поднялсяпо лесам. Онсделал вид, чтопоскоблилмрамор.

— Да, теперьпрекрасно!—воскликнулСодерини. — Выдали ему жизнь!

— Он обязанею вам, — ответилхудожник сглубокой иронией.

В долгой ибезотраднойжизни Микеланджелобыл только одинпериод, когдаему улыбнулосьсчастье, — этокогда он работалдля папы Юлияll. Микеланджелопо-своему любилэтого грубоватогопапу-воина, обладавшегосовсем не папскимирезкими манерами.Он не сердилсядаже тогда, когда старик-папаврывался в егомастерскуюили Сикстинскуюкапеллу и, изрыгаяпроклятия, торопил художникас работой, чтобыиметь возможностьеще перед смертьюувидеть шедеврыМикеланджело.

Гробницапапы Юлия невышла такойвеликолепной, как ее задумалМикеланджело.Вместо соборасв. Петра ееразместилив небольшойцеркви св. Петра, куда она дажене вошла целиком, а отдельныеее части разошлисьпо разным местам.Но и в такомвиде это поправу одно изсамых прославленныхтворений Возрождения.Центральнаяее фигура—библейскийМоисей, освободительсвоего народаиз египетскойневоли (художникнадеялся, чтоЮлий освободитИталию отзавоевателей).Всепоглощающаястрасть, нечеловеческаясила напрягаютмощное телогероя, на еголице отражаютсяволя и решительность, страстная жаждадействий, взглядего устремленв сторону землиобетованной.В олимпийскомвеличии сидитполубог. Мощноопирается однаего рука накаменную скрижальна коленях, другая покоитсяздесь же снебрежностью, достойнойчеловека, которомудостаточнодвижения бровей, чтобы заставитьвсех повиноваться.Как сказалпоэт, «предтаким кумиромнарод еврейскийимел правопасть ниц смолитвой» Пословам современников,«Моисей «Микеланджелов самом делевидел Бога.

По желаниюпапы ЮлияМикеланджелорасписал потолокСикстинскойкапеллы в Ватиканефресками, изображающимисотворениемира. Микеланджеловзялся за этуработу неохотно, он в первуюочередь считалсебя скульптором, Им он и был, этовидно даже поего живописи.На его картинахгосподствуютлинии и тела.Спустя 20 летна одной изстен этой жекапеллы Микеланджелонаписал фреску«Страшныйсуд» —потрясающеевидение о появлениина Страшномсуде Христа, по мановениируки которогогрешники рушатсяв адскую бездну.Мускулистый, геркулесоподобныйгигант похожне на библейскогоХриста, пожертвовавшегособой радиблага человечества, а на олицетворениевозмездияантичной мифологии, Фреска раскрываетстрашные бездныотчаявшейсядуши, душиМикеланджело.

Не болееутешительнои его последнеепроизведение, над которымон работал 25лет –гробницаМедичи в капеллецеркви СанЛоренцо воФлоренции, Символическиефигуры на покатыхкрышках каменныхсаркофаговв кажущихсянеустойчивымипозах, вернее, скользящиевниз, в небытие, струят безысходнуюскорбь. Микеланджелохотел создатьстатуи_символы«УТРО»,«ДЕНЬ»,«ВЕЧЕР», «НОЧЬ».

В произведенияхМикеланджеловыражена боль, вызваннаятрагедиейИталии, слившаясяс болью по поводусобственнойгорестнойсудьбы,

Красоту, ккоторой непримешаныстрадания инесчастья, Микеланджелонашел в архитектуре.Строительствособора святогоПетра послесмерти Брамантевзял на себяМикеланджело.Достойныйпреемник Браманте, он создал куполи по сей деньнепревзойденнымни по размерам, ни по величию,

Вазари оставилнам портретМикеланджело- круглая голова, большой лоб, выдающиесявиски, надломленныйнос (ударТорриджани), глаза, скореемаленькие, чембольшие. Такаявнешность необещала емууспеха у женщин, К тому же онбыл сух в обращении, суров, необщителен, насмешлив.Большим умоми врожденнымтактом должнабыла обладатьта женщина, которая понялабы Микеланджело.Он встретилтакую женщину, но слишкомпоздно, емубыло тогда уже60 лет. Это былаВиттория Колонна, высокие талантыкоторой соединялисьс широкимобразованием, изысканностьюума. Только вее доме проявлялхудожник свободносвой ум и знанияв литературеи искусстве, Обаяние этойдружбы смягчилоего сердце.Умирая. Микеланджелосожалел, чтоне запечатлелпоцелуя на еелбу, когда онаумирала,

Микеланджелоне имел ни учеников, ни так называемойшколы. Но осталсяцелый мир, созданныйим.

Заключение

Идеи гуманизма- духовная основарасцвета искусстваэпохи Возрождения.ИскусствоВозрожденияпроникнутоидеалами гуманизма, оно создалообраз прекрасного, гармоническиразвитогочеловека. Итальянскиегуманистытребовалисвободы длячеловека. Гуманизмдоказывал, чточеловек в своихчувствах, всвоих мыслях, в своих верованияхне подлежитникакой опеке, что над ним недолжно бытьсилой воли, мешающий емучувствоватьи думать какхочется. В современнойнауке нетоднозначногопониманияхарактера, структуры ихронологическихрамок ренессанскогогуманизма. Но, безусловно, гуманизм следует рассматриватькак главноеидейное содержаниекультуры Возрождения, неотделимойот всего ходаисторическогоразвития Италиив эпоху начавшегося разложенияфеодальныхи зарождениякапиталистическихотношений. Гуманизм былпрогрессивнымидейным движением, которое способствовалоутверждениюсредства культуры, опираясь преждевсего на античноенаследие. Итальянскийгуманизм пережилряд этапов: становлениев XIV веке, яркийрасцвет следующегостолетия, внутреннююперестройкуи постепенныеупады в XVI веке.Эволюция итальянскогоВозрождениебыла тесносвязана с развитиемфилософии, политическойидеологии, науки, другихформ общественногосознания и, всвою очередь, оказало мощноевоздействиена художественнуюкультуру Ренессанса.

Возрожденныена античнойоснове гуманитарныезнания, включавшиеэтику, риторику, филологию, историю, оказалисьглавной сферойв формированиии развитиигуманизма, идейным стержнемкоторого сталоучение о человеке, его месте ироли в природеи обществе. Это учениескладывалосьпреимущественнов этике и обогащалосьв самых разныхобластях ренессанскойкультуры. Гуманистическаяэтика выдвинулана первый планпроблему земногопредназначениячеловека, достижениясчастья егособственнымиусилиями. Гуманистыпо-новому подошлик вопросу социальнойэтики, В решении которых ониопирались напредставленияо мощи творческихспособностейи воли человека, о его широкихвозможностяхпостроениясчастья наземле. Важнойпредпосылкойуспеха онисчитали гармонию интересов индивида и общества, выдвигалиидеал свободногоразвития личностии неразрывносвязанногос ним совершенствования социального организма иполитическихпорядков. Этопридаваломногим этическимидеям и учениямитальянскихгуманистовярко выраженный характер.

Многиепроблемы, разрабатывавшиесяв гуманистическойэтике, обретаютновый смысли особую актуальностьв нашу эпоху, когда нравственныестимулы человеческойдеятельностивыполняют всеболее важнуюсоциальнуюфункцию.

Гуманистическоемировоззрениестало однимиз крупнейших прогрессивныхзавоеванийэпохи Возрождения, оказавшимсильное влияниена все последующееразвитие европейскойкультуры.

Списокиспользуемойлитературы:

Е. Ротенберг«ИскусствоИталии 15 века»изд. «Искусство»М., 1967

П. П. Муратов«Образы Италии»М., «Республика»1994

В. Гращенков«Сандро Боттичелли»М., Государственноеиздательствоизобразительногоискусства, 1960г.

Эстетика.Словарь. Политиздат, М. 1989 г.

Л.М.Брагина«Социально- этическиевзгляды итальянских гуманистов»(II половина XV века) ИздательствоМГУ, 1983 г.

Из историикультуры Среднихвеков и Возрождения.Издательство«Наука», М 1976 г.

50 биографиймастеровзападноевропейскогоискусства.Издательство«Советскийхудожник», Ленинград 1965г.

Историяискусствазарубежныхстран. Том 2.Издательство«АкадемияхудожниковСССР», М 1963 г.

www.ronl.ru

Доклад - Титаны эпохи Возрождения

Федеральноеагентство связи

БФ ГОУ ВПО СибГУТИ

Контрольная работа

по дисциплине:

«Культурология»

тема: «Титаныэпохи Возрождения»

Выполнил:студент Проверил:

группы С-05 преподаватель

НамдыковаЭ.В. ТыхееваЮ.Ц.

г. Улан-Удэ

2005 г.

План.

Введение

1.

Искусствораннего возрождения.

2.

период высокого Ренессанса

3.

Сандро Боттичелли

4.

Леонардо да Винчи

5.

Рафаель Санти

6.

Микеланджело Буонарроти

Заключение

Список используемой литературы.

Введение

XV и XVI столетия были временем больших перемен вэкономике, политической и культурнойжизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурногопроизводства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенноеразмещение главных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившеесяпосле падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневековогомира — империя и папство — переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальныхреволюций — Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни, процессосвобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихсякапиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественнойкультуры и эстетической мысли тоговремени.

Все перемены вжизни общества сопровождались широким обновлением культуры — расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, вособенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии, это обновление захватило затем и другие европейские страны.Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение междустранами способствовало повсеместному проникновению новых художественныхтечений.

Термин «Возрождение» (Ренессанс) появился в XVIвеке древности. Рассматривая эпохуСредневековья как простой перерыв в развитии культур. Еще Джордано Вазари — живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных«Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о«возрождении» искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой периодбеспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической культуры, историкитого времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античноммире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин «Возрождение» означалпервоначально не столько название всей эпохи, сколько самый моментвозникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVIвека. Лишь позднее понятие это получилоболее широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела, оппозиционная феодализму,культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как «величайшийпрогрессивный переворот из всех,пережитых до того времени человечеством».

Искусство раннего возрождения

В первыхдесятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессансаво Флоренции повлекло за собойобновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменуетпобеду ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того«реализма деталей», который был характерен для готизирующего искусства позднего треченто.Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличиваютчеловека, поднимают его над уровнем обыденности.

В своей борьбе страдицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искалимастера Проторенессанса, теперьосновывается на точных знаниях.

Итальянскоеискусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождаетразнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции,далеко не сразу получило признание и распространение в других областяхстраны. В то время как во Флоренцииработали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живытрадиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемыеРенессансом.

Главным очагомраннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося воФлоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский императорИоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после паденияВизантии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище воФлоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературыи философии Древней Греции. И все жеведущая роль в культурной жизни

Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.

Период Высокого Ренессанса

Этот отрезок времени представляет собой апогей эпохиВозрождения. Это был небольшой период, продолжавшийся около 30 лет,

нов количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам.Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века,но в то же время это новый качественный скачок, как в теории искусства, таки в его воплощении. Необычайную «уплотненность» этогопериода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один историческийпериод) работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всейистории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи,Рафаэль и Микеланджело.Сандро Боттичелли

Имя Сандро Боттичелли известно всему миру, как и имя одногоиз самых замечательных художников итальянского Возрождения.

Сандро Боттичелли родился в1444 (или в1445) году в семьекожевника, флорентийского гражданина Мариано Филиппепи. Сандро был самым младшим,четвертым сыном Филиппепи. В1458 годуотец, давая для налоговых записей сведения о своих детях, сообщает, что его сынСандро, тринадцати лет, учится читать и что он слаб здоровьем. К сожалению,почти ничего не известно о том, где и когда Сандро прошел художественную выучкуи действительно ли, как сообщают старые источники, он сначала обучалсяювелирному ремеслу, а затем уже стал заниматься живописью. По-видимому, он былучеником известного живописца Филиппе Липпи, в мастерской которого он могработать между1465—1467 годами. Неисключена также возможность, что Боттичелли некоторое время, в1468 и1469 годах,работал у другого известного флорентийского живописца и скульптора АндреаВерроккио. В1470 году он уже имел собственнуюмастерскую и самостоятельно выполнял полученные заказы.

Обаяние искусства Боттичелли всегда остается немногозагадочным. Его произведения вызывают чувство, какое не вызывают произведениядругих мастеров. Искусство Боттичелли за последние сто лет после его «открытия»оказалось слишком перегруженным всевозможными литературными, философскими ирелигиозными ассоциациями и комментариями, какими его наделили художественныекритики и историки искусства. Каждое новое поколение исследователей ипочитателей пыталось найти в картинах Боттичелли оправдание своих собственныхвоззрений на жизнь и искусство. Одним Боттичелли представлялся жизнерадостнымэпикурейцем, другим—экзальтированныммистиком, то его искусство рассматривалось как наивный примитив, то в немвидели буквальную иллюстрацию самых изощренных философских идей, одниизыскивали невероятно головоломные истолкования сюжетов его произведений,другие интересовались только особенностями их формального строя. Все находилиобразам Боттичелли разное объяснение, но никого они не оставляли равнодушным.

Боттичелли уступал многим художникамXV века, одним — вмужественной энергии, другим— вправдивой достоверности деталей. Его образы (за очень редким исключением)лишены монументальности и драматизма, их преувеличенно хрупкие формы всегданемного условны. Но как никакой другой живописецXV века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическомуосмыслению жизни. Он впервые сумел передать едва уловимые нюансы человеческихпереживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинах меланхолическоймечтательностью, порывы веселья— щемящейтоской, спокойная созерцательность—неудержимой страстностью.

Необычайно остро длясвоего времени почувствовал Боттичелли непримиримые противоречия жизни— противоречия социальные и противоречия своейсобственной творческой личности,— и этоналожило яркий отпечаток на его произведения. Беспокойное, эмоциональноутонченное и субъективное, но вместе с тем бесконечно человеческое, искусствоБоттичелли было одним из самых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма.Рационалистический духовный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатилсвоими поэтическими образами.

Два момента сыграли решающую роль в идейном формированиихудожника— его тесная близость сгуманистическим кружком Лоренцо Медичи «Великолепного», фактического правителяФлоренции и его увлечение религиознымипроповедями доминиканского монаха Савонаролы, после изгнания Медичи ставшего нанекоторое время духовным и политическим руководителем Флорентийской республики.Рафинированное наслаждение жизнью и искусством при дворе Медичи и суровыйаскетизм Савонаролы— вот два полюса,между которыми пролегал творческий путь Боттичелли.

Боттичелли на протяжении многих лет поддерживалдружественные отношения с семьей Медичи; он неоднократно работал по заказамЛоренцо «Великолепного» Особенно близок он был с двоюродным братомфлорентийского правителя— Лоренцо диПьерфранческо Медичи, для которого написал свои прославленные картины «Весна» и«Рождение Венеры», а также сделал иллюстрации к «Божественной комедии».

Новое направление искусства Боттичелли получает свое крайнеевыражение в последний период его деятельности, в произведениях 1490-х—начала 1500-х годов. Здесь приемы преувеличения и диссонанса становятсяпочти нестерпимыми (например, «Чудо св. Зиновия»). Художник то погружается в пучинубезысходной скорби («Пьета»), то отдается просветленной экзальтации(«Причащение св. Иеронима»). Его живописная манера упрощается почти доиконописной условности, отличаясь какой-то наивной косноязычностью. Плоскостномулинейному ритму полностью подчиняется и рисунок, доведенный в своей простоте допредела, и цвет с его резкими контрастами локальных красок. Образы как быутрачивают свою реальную, земную оболочку, выступая как мистические символы. Ивсе же в этом, насквозь религиозном искусстве с огромной силой пробивает себедорогу человеческое начало. Никогда еще художник не вкладывал в своипроизведения столько личного чувства, никогда еще его образы не имели такоговысокого нравственного значения.

Последние пять лет своей жизни Боттичелли совсем не работал.В произведениях1500—1505 годов егоискусство достигло критического рубежа. Упадок реалистического мастерства ивместе с ним огрубление стиля неумолимо свидетельствовали о том, что художникзашел в тупик, из которого для него уже не было выхода. В разладе с самим собойон исчерпал свои творческие возможности. Всеми забытый, он прожил в бедностиеще несколько лет, вероятно, с горьким недоумением наблюдая вокруг себя новуюжизнь, новое искусство.

Со смертью Боттичелли завершается история флорентийскойживописи Раннего Возрождения— этойподлинной весны итальянской художественной культуры. Современник Леонардо,Микельанджело и молодого Рафаэля, Боттичелли остался чужд их классическихидеалов. Как художник он полностью принадлежалXV столетию и не имел прямых преемников в живописи Высокого Возрождения.Однако его искусство не умерло вместе с ним. То была первая попытка раскрытьдушевный мир человека, попытка робкая и закончившаяся трагически, но получившаячерез поколения и столетия свое бесконечно многогранное отражение в творчестведругих мастеров.

Искусство Боттичелли —поэтическая исповедь великого художника, которая волнует и всегда будетволновать сердца людей.

Леонардо Да Винчи

В истории человечества нелегко найти другую столь жегениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо даВинчи (1452-1519). Всеобъемлющий характер деятельности этого великогохудожника и ученого стал ясен толькотогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия. Леонардопосвящена колоссальная литература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И,тем не менее, многое в его творчествеостается загадочным и продолжает будоражить умы людей.

Леонардо Да Винчи родился в селении Анкиано близ Винчи:недалеко от Флоренции; он был внебрачнымсыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив необычайныеспособности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Верроккьо.В картине учителя «Крещение Христа» фигура одухотворенного белокурого ангелапринадлежит кисти молодого Леонардо.

Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472г.). В отличие от мастеров XYв. Леонардо отказывался от повествовательности, использования деталей, которыеотвлекают внимание зрителя, насыщенного изображениями фона. Картинавоспринимается как простая, безыскусная сцена радостного материнства юнойМарии.

Леонардо много экспериментировал в поисках различныхсоставов красок, он одним из первых в Италии перешел от темперы к живописимаслом. «Мадонна с цветком» исполнена именно в этой, тогда еще редкой, технике.

Работая во Флоренции, Леонардо не находил применения своимсилам ни как ученый-инженер: ни как живописец: изысканная утонченность культурыи сама атмосфера двора Лоренцо Медичи остались ему глубоко чуждыми.

Около 1482 г. Леонардо поступил на службу к миланскомугерцогу Лодовико Моро. Мастер рекомендовал себя при этом в первуюочередь как военного инженера, зодчего, специалиста в области гидротехнических работ и только потом какживописца и скульптора. Однако первый миланский период творчества Леонардо(1482-1499 гг.) оказался наиболее плодотворным. Мастер стал самым известнымхудожником Италии, занимался архитектурой и скульптурой, обратился к фреске иалтарной картине.

Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурныепроекты, Леонардо удавалось осуществить. Выполнение конной статуи Франческо Сфорца, отца ЛодовикоМоро: продолжалось более десяти лет, но она так и не была отлита в бронзе.Глиняная модель монумента в натуральную величину, установленная в одном издворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захватившимиМилан.

Это единственное крупное скульптурное произведение Леонардода Винчи получило высокую оценку современников.

До нашего времени дошли живописные картины Леонардомиланского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала«Мадонна в гроте» (1483-1494 г.г.). Живописец отошел от традиций XY столетия: в религиозныхкартинах которого преобладало торжественная скованность. В алтарной картинеЛеонардо мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького ИоаннаКрестителя, и коленопрекосновенный ангел, словно выглядывающий из картины.Образы идеально прекрасны, естественно связаны с окружающей их средой. Этоподобие грота среди темных базальтовых скал с просветом в глубине — типичныйдля Леонардо пейзаж в целом фантастически таинственный. Фигуры и лица окутанывоздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы этот прием Деонардоназывали сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна смладенцем» («Мадонна Литта»). Здесь в отличие от «Мадонны с цветком» онстремился к большей обобщенности идеальности образа. Изображен не определенныймомент, а некое длительное состояние покой радости, в которое погружена молодаяпрекрасная женщина. Холодный ясный свет озаряет ее тонкое мягкое лицо с полуопущенным взором и легкой, еле уловимойулыбкой. Картина написана темперой, придающей звучность тонам голубого плаща икрасного платья Марии. Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиесяволосы Младенца, не по-детски серьезен его внимательный взгляд устремленный назрителя.

Когда в 1499 году Милан был взят французскими войсками,Леонардо покинул город. Началась пора его скитания. Некоторое время он работалво Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написалпортрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо (около 1503). Портрет известен как«Джоконда», стал одним из самых прославленныхпроизведений мировой живописи.

Небольшой окутанный воздушной дымкой портрет молодойженщины, сидящей на фоне голубовато-зеленого пейзажа, полон такой живой инежной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи МоныЛизы можно видеть биение пульса. Казалось бы картина просто для понимания.Между тем в обширной литературе,посвященный «Джоконде», сталкиваются самые противоположные толкованиясозданного Леонардо образа.

В истории мирового искусства есть произведения, наделенныестранной, таинственной и магической силой. Объяснить это трудно, описать невозможно. В их ряду одно из первых мест занимает изображение Моны Лизы. Она,по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой.Леонардо вложил в ее удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в знаменитую,словно скользящую загадочную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостьювыражения лица заряд такой интеллектуальной и духовной силы: который поднял ее образ нанедосягаемую высоту.

В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал какхудожник. Получив приглашение от французского короля Франциска 1, он уехал в1517 г во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете- рисунке (1510-1515 г.г.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядомвыглядел гораздо старше своего возраста.

О масштабе и уникальности дарования Леонардо позволяютсудить его рисунки, занимающие в истории искусства одно из почетных мест. Срисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывносвязаны не только рукописи, посвященные точным наукам, но и работы по теорииискусства. Много место отдано проблемам светотени, объемной моделировке, линейнои воздушной перспективе. Леонардо да Винчи принадлежат многочисленные открытия,проекты и экспериментальные исследования в математике, механике, другихестественных наук.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретическиеисследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировойкультуры и науки, оказали огромное влияние.

Рафаэль Санти

Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явленийевропейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрелиособое значение — высших ориентиров в духовной жизни человечества. Напротяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцовэстетического совершенства.

Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре.Произведения Рафаэля являют собой самое полное, яркое выражение классическойлинии, классического начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем был создан«универсальный образ» прекрасного человека, совершенного физически и духовно,воплощено представление о гармонической красоте бытия.

Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 годав городе Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. КогдаРафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер и мальчик остался сиротой (маль онпотерял за 3 года до кончины отца). По-видимому, в течение последующих 5-6 летон обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и Тимотео Вити, второстепенныхпровинциальных мастеров.

Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, былачрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтомгерцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Мастер скромного дарования, ночеловек образованный, он привил сыну любовь к искусству.

Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около1500 — 1502 годов, когда ему было 17-19 лет. Это миниатюрные по размерамкомпозиции «Три грации», «Сон рыцаря». Эти простодушные, еще ученически робкиевещи отмечены тонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шаговтворчества дарования Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается егособственная художественная тема.

К лучшим работам раннего периода принадлежит «МадоннаКонестабиле». Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и неслучайно она станет одной из главных в его искусстве. Композиции, изображающиемадонну с младенцем, принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. Насмену хрупким, кротким, мечтательным мадоннам умбрийского периода пришли образыболее земные, полнокровные, их внутренний мир стал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам.Рафаэль создал новый тип изображения мадонны с младенцем — монументальный,строгий и лиричный одновременно, придал этой теме невиданную значительность.

Земное бытие человека, гармонию духовных и физических силпрославил в росписях станц (комнат)Ватикана (1509-1517), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций,благозвучия колорита, единства фигур и величества архитектурных фонов. Многоизображения богоматери («Сикстинская мадонна», 1515-19), художественныеансамбли в росписях виллы Фарнезина (1514-18) и лоджиях Ватикана (1519, сучениками). В портретах создает идеальный образ человека Возрождения(«Бальдассаре Кастильоне»,1515). Проектировал собор св. Петра, строил капеллуКиджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512-20) в Риме.

Живопись Рафаэля, ее стиль, ее эстетические принципыотрадажали мировозрение эпохи. К третьему десятелетию 16 века культурная идуховная ситуация в Италии изменилась. Историческая действительность разрушалаиллюзии ранессансного гуманизма. Возрождение подходило к концу.

Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет 6 апреля1520 года. Великому художнику были оказаны высшие почести: прах его былпогребен в Пантеоне. Гордостью Италии Рафаэль был для современников и осталсяею для потомков.

Микеланджело Буонарроти

Среди полубогов и титанов Высокого Возрождения Микеланджелозанимает Особое место. Как творец нового искусства, он заслуживает названияПрометея 16 века

Тайно изучая анатомию в монастыре Сан Спирито, художникпохитил у природы священный огонь правдивого творчества. Его страдания —страдания скованного Прометея. Его характер, его неистовое творчество ивдохновение, его протест против рабства тела и духа, его стремление к свободенапоминают библейских пророков. Подобно им он был бескорыстен, независим вотношениях с сильными мира сего, добр и снисходителен к слабым. Непримиримый и гордый, мрачный и суровый, онвоплотил в себе все муки возрожденного человека—его борьбу, страдание, протест,неудовлетворенные стремления, разлад идеала и действительности.

Микеланджело был художником иного склада. Нежели его великиесовременники—Леонардо и Рафаэль. Его скульптуры и архитектурные творениястроги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир, и только пронизывающиеего произведения, захватывающие дыхание величие и монументальность заставляютзабыть об этой суровости. Душевный мир Микеланджело был омрачен не толькогрустным одиночеством его личной жизни, но и разыгравшейся на его глазахтрагедией, постигшей его город, его родину. Ему пришлось выстрадать до концато, до чего не дожили Леонардо, Рафаэль, Макиавелли: увидеть, как Флоренция изсвободной республики превратилась в герцогство Медичи. Когда Микеланджелосоздавал бюст тираноубийцы Брута, то убийцу Цезаря он наделил некоторыми своимичертами, как бы отождествляя себя с древним борцом за свободу. Он ненавиделМедичи, а ему, как и одинаково с ним мыслящему Макиавелли, пришлось служитькистью и резцом двум папам из рода Медичи. Однако в ранней юности он испыталсильнейшее влияние атмосферы двора Лоренцо Великолепного. Вместе с другом своимГраначчи он ходил в сады знаменитой виллы Кареджи изучать и копировать античныестатуи.

В этих владениях Лоренцо собрал огромные богатства античногоискусства. Молодые таланты завершали здесь свое образование под руководствомопытных художников и гуманистов. Вилла представляла собой школу на манердревнегреческой в Афинах. Самолюбие юного Микеланджело страдало от сознанияподавляющего могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не смиряла, аподстрекала его упорство. Его внимание привлекла головка фавна, мастера,работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в рукахсчастливого юноши. Ведь он держал в руках дивный материал, в который могвдохнуть жизнь резцом. Когда работа была почти закончена и маленький художниккритически осматривал свою копию, он увидел за собой человека лет 40, довольнонекрасивого, небрежно одетого, который смотрел молча на его работу. Незнакомецположил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой:

Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громкохохочет?

– Без сомнения, это ясно, – отвечал Микеланджело.

– Прекрасно! – вскричал тот смеясь.—Но где же ты виделстарика, у которого были бы целы все зубы!

Мальчик покраснел до белков глаз. Как только незнакомецудалился, он выбил ударом резца два зуба из челюсти фавна.

На другой день он не нашел своей работы на прежнем месте иостановился в раздумье. Вчерашний незнакомец появился снова и, взяв его заруку, повел во внутренние покои, где показал ему эту голову на высокой консоле.Это был Лоренцо Медичи, и с этой минуты Микеланджело остался в его палаццо, гдепроводил время в обществе поэтов и ученых, в этом избранном кругу Полициано,Пико делла Мирандола, Фичино и др. Здесь его научили отливке медных фигур.Образцом ему служили работы Донателло. В его стиле Микеланджело сделал рельеф«Мадонна у лестницы». Под влиянием Полициано рядом с живой природойМикеланджело изучал классическую древность. Полициано дал ему сюжет для рельефаБитва кентавров, как изображали на античных саркофагах. Три года прожилМикеланджело в чудной атмосфере двора Медичи, это было бы самым счастливымвременем, если бы не один случай. Некто Пьетро Торриджани, впоследствииизвестный скульптор, в гневе ударил его с такой силой, что шрам на носу осталсяу него навсегда.

Со смертью Лоренцо Медичи в 1492 году начала умирать и славаФлоренции. Микеланджело покидает Флоренцию и проводит в Риме 4 года. За этовремя он создает «Пьету», «Вакха», «Купидона».

Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем «Пьета»,остается до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости24-летнего художника. Святая Дева сидит на камне, на коленях ее покоится безжизненноетело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Под влиянием античныхпроизведений Микеланджело отбросил все традиции средних веков визображении религиозных сюжетов. ТелуХриста и всему произведению он дал гармонию и красоту. Не ужас должна былавызывать смерть Иисуса, лишь чувство благоговейного удивления к великомустрадальцу. Красота нагого тела много выигрывает благодаря эффекту света итени, производимому искусно расположенными складками платья Марии. Создавая это произведение,Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в тойсамой Флоренции, которая так недавно его боготворила, на той площади, гдегремели его страстные речи. Эта весть поразила в самое сердце Микеланджело.Холодному мрамору передал он тогда свою горячую скорбь. В лице Иисуса,изображенного художником, находили даже сходство с Савонаролой. Вечным заветомборьбы и протеста, вечным памятником затаенных страданий самого художника осталасьПьета.

Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 году, в тяжелыйдля города момент. Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров ивнешних врагов и ждала освободителя. С очень давних лет во дворе Санта Мариядель Фьоре лежала огромная глыба каррарского мрамора, которая предназначаласьдля колоссальной статуи библейского Давида для украшения купола собора. Глыбаимела 9 футов высоты и осталась в первой грубой обработке. Никто не бралсязавершить статую без надставок. Микеланджело решился изваять цельное исовершенное произведение, не уменьшая его величины, и именно Давида.

Микеланджело работал один над своим произведением, да иневозможно было здесь чужое участие – так трудно было рассчитать все пропорциистатуи. Художник задумал не пророка, не царя, а юного гиганта в полном избыткемолодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить врагасвоего народа. Он твердо стоит на земле, отклонившись немного назад, отставивправую ногу для большей опоры, и спокойнонамечает взором смертельный удар врагу, в правой руке он держит камень, левойснимает с плеча пращу. В 1503 году 18 мая статуя была установлена на площадиСеньории, где она простояла более 350 лет. «Давиду» Микеланджело удивлялись «даже невежды». Однако, гонфалоньерФлоренции Содерини, заметил, осматривая статую, что нос его, кажется, немноговелик. Микеланджело взял резец и незаметно немного мраморной пыли и поднялся полесам. Он сделал вид, что поскоблил мрамор.

— Да, теперь прекрасно!—воскликнул Содерини. — Вы дали емужизнь!

— Он обязан ею вам, — ответил художник с глубокой иронией.

В долгой и безотрадной жизни Микеланджело был только одинпериод, когда ему улыбнулось счастье, — это когда он работал для папы Юлия ll. Микеланджело по-своемулюбил этого грубоватого папу-воина, обладавшего совсем не папскими резкимиманерами. Он не сердился даже тогда, когда старик-папа врывался в егомастерскую или Сикстинскую капеллу и, изрыгая проклятия, торопил художника сработой, чтобы иметь возможность еще перед смертью увидеть шедеврыМикеланджело.

Гробница папы Юлия не вышла такой великолепной, как еезадумал Микеланджело. В

www.ronl.ru

Реферат - Титаны эпохи Возрождения