Содержание
Введение 3
1. Современный театр 4
2. Зрительный зал 5
2.1 Театр - это образ мира 5
2.2 Театр - это социальный идентификатор 5
2.3 Театр - это школа общения 6
2.4 Театр - возможность выразить свое «за» 7
2.5 Театр - умение сопереживать 8
3. Сила примера 10
3.1 Предварительные выводы из выше изложенного 12
4. Русский психологический театр 13
5. Недостоверность современного театра 16
5.1 Первая причина недостоверности современного театра 16
5.1.1 Штампы 18
5.2 Вторая причина недостоверности современного театра 20
5.3 Третья причина недостоверности современного театра 22
Заключение 23
Список использованной литературы 24
Введение
Для человеческого общества театр является традиционным видом искусства. Он уже не одно тысячелетие многопланово влияет на личность: объясняет мир, создаёт эмоциональные импульсы к различного рода деятельности, выполняет огромную воспитательную роль, поднимая различные философские вопросы, и тем самым способствует формированию качеств, необходимых для жизни в условиях того или иного общества.
На протяжении веков функции театра не менялись, но в разные эпохи на определённые из них делались акценты. Театр, будучи институтом социального общения, всегда влиял на общественно-организационные процессы, обычно представляя при этом интересы ведущего класса.
Современная женщина всесторонне развита, а потому в ее графике должно быть время для посещения театра. Современный театр - какой он? Что можно для себя найти в нем? Кем является актер третьего тысячелетия, изменилась ли режиссура в новом веке и что же такое современный театр? Современный театр - это весьма сложное и многогранное явление. Всем известная пословица гласит, что театр начинается с вешалки, но только начинается. Театр – это всегда необычайная, праздничная обстановка. Входя в зал и видя тяжелые складки занавеса, строгие ряды кресел, лепные украшения на потолке и стенах, непременно ощущаешь торжественность этого момента, предвкушаешь что-то необычное. И по завершению, любая театральная постановка оставляет незабываемый след в душе и становится предметом всеобщих обсуждений и споров.
1. Современный театр
Современный театр - это, прежде всего, живая связь времен. Вы, конечно же, возьмете билет в театр, если узнаете о постановке «Гамлета» или «Ревизора». Одной из тенденций современного театра является осовременивание классики. Так, например, Хлестаков в конце спектакля вдруг может свободно прочитать рэп. Все актеры могут быть одеты режиссером в современные костюмы и разговаривать по мобильным телефонам. Относиться к этому можно по-разному. Ведь, с одной стороны, современное искусство должно постоянно идти в ногу со временем, чтобы выживать в нынешних условиях массовой культуры – должны же продаваться билеты в театр, чтобы он мог продолжать свое существование. А с другой стороны, так называемое «переодевание» всей театральной классики может легко утратить ее историческое своеобразие, из-за чего может исчезнуть это неповторимое ощущение прошлого, что также необходимо нашему зрителю.
Ярким представителем современного театра является театр ленком. Этот театр сегодня знают все – от москвичей и приезжих до завзятых театралов. Такой театр невозможно обойти стороной, ведь это театр звезд и суперзвезд. Постановки здесь делают выдающиеся режиссеры и драматурги. Не устает поражать его творческая молодость, новаторство, смелые эксперименты, долголетие и постоянство его зрительского успеха. В Ленкоме работали лучшие из лучших, такие актеры, как Евгений Леонов, Александр Абдулов и Татьяна Пельтцер. Почти все спектакли Ленкома проходят с невероятным успехом у зрителя. Сейчас на его сцене играют такие актеры как Дмитрий Певцов и Александр Збруев. Одними из известнейших постановок, на которые вы можете пойти и сегодня, являются «Юнона и Авось» и «Безумный день, или женитьба Фигаро».
2. Зрительный зал
Эффект зрительного зала, как социальной модели общества, обладает несколькими важными характеристиками, которые собственно и привлекают людей в ряды зрителей на протяжении всей истории существования театра.
2.1 Театр - это образ мира.
Театр - это возможность увидеть и усвоить как образец социального опыта ту историю, которая будет представлена в сюжете пьесы. Сюжет пьесы (то, что в ней происходит с героями), изложенной драматургом истории, является определяющим фактором интереса к театру как к искусству. Подобный интерес основывается на необходимости каждого человека накапливать опыт социальных шаблонов поведения для той или иной жизненной ситуации. Чем большей человек владеет информацией о чужом социальном опыте, тем больше у него самого возникает вариантов развития ситуации, встретившейся в его жизни. В определение собственной жизненной стратегии человеку необходимо знание (желательно достоверное) о чужом жизненном пути.
Зачастую зрители, захваченные событиями пьесы, не сдержавшись, комментируют поступок кого-либо из героев репликой типа «вот дура ...», отвергая тем самым ценности или мотивы персонажа, которые им кажутся неприемлемыми.
На сегодняшний день театру как источнику социальных шаблонов пришел конец, так как именно эту функцию на себя взяло сначала кино, а теперь телевидение.
2.2 Театр - это социальный идентификатор.
Вторую черту театрального искусства, которая интересна зрителям и интересна до сих пор, можно определить как необходимость или даже потребность в камертоне творчества, как социальном идентификаторе.
В этом смысле для зрителей театр - это возможность увидеть реальный творческий процесс в реальном времени и собственными глазами. Возможность рассмотреть, действительно ли то, что он видит на сцене, есть творчество, и соотнести то, что другие называют творчеством со своим представлением о нем. Каждый из зрителей абсолютно точно определяет (конечно, субъективно), действительно ли он видит творческий процесс, или хотя бы закрепленный результат творческого процесса. Представление о творчестве, как о процессе, присущем в той или иной степени каждому человеку, является базовым элементом в модели социального мироустройства личности. Через оценку театрального творчества в роли театрального зрителя, человек осуществляет свою личностную социальную идентификацию действующим социальным нормам. Наедине с телевизором это сделать невозможно, в лучшем случае можно идентифицировать свою позицию только с позицией телекомментатора или тележурналиста. Всем понятно, что тележурналист ангажирован и выражает точку зрения заинтересованных лиц, которые ему платят зарплату. В зрительном зале каждый из зрителей видит то же, что и остальные и имеет возможность сравнивать собственные реакции с поведением многих других людей.
В случае положительного резонанса с мнением зала, человек испытывает свою сопричастность обществу и адекватность социальным нормам. Особенно в этом смысле показательно стремление многих граждан, увидеть каких-либо «звезд» для того, что бы подтвердить или опровергнуть свои представления о них и сравнить свое мнение с мнением большинства.
2.3 Театр - это школа общения.
Третьим фактором притягательности театра для зрителей является возможность увидеть различные способы формализации поведения, формализации чувств, эмоций, психических состояний. Профессиональные актеры владеют средствами выразительного языка, который позволяет им выражать огромную гамму эмоций в гораздо более высокой степени, чем это умеет большинство людей. Каждому человеку в реальной жизни необходимо, чтобы его понимали, без этого невозможно никакое социальное взаимодействие. Чтобы быть понятным надо уметь выразить, то, что ты думаешь, а еще в большей степени - то, что чувствуешь, но как?
Актеры умеют красиво и понятно говорить, умеют четко и понятно передавать свои эмоции, они, когда надо, плачут и заразительно смеются именно тогда, когда надо смеяться, а некоторые даже умеют, когда надо, молчать.
Как школа общения театр тоже отошел на второй план, так как киноискусство позволяет гораздо более достоверно и подробно показывать умение актеров показывать свои чувства.
2.4 Театр - возможность выразить свое «за».
Только в театре человек имеет возможность выразить свою поддержку тому, что он видит и одобряет. Оценивая жизнь как философскую категорию бытия во всех ее проявлениях и во всем ее многообразии, каждая, отдельно взятая личность, нуждается в возможности выразить свое индивидуальное отношение к тому, что происходит на этом свете.
Чуть ли не единственной возможностью выразить свое «за» позволяют аплодисменты в театре. Мне нравится то, что происходит на сцене, мне нравится то, как развивается ситуация, изложенная в пьесе, мне нравится то, как живут и творят эти люди, и я имею возможность «обезличенно», но, в то же время, лично выразить всему этому свою поддержку аплодисментами и, может быть, даже авиацией, если буду согласен с другими.
Аплодисменты - это форма социальной активности, позволяющая реализовывать свою гражданскую, личностную, человеческую позицию, что очень важно для современного человека.
2.5 Театр - умение сопереживать.
Главным, на мой взгляд, качеством, привлекающим людей в ряды зрителей, является уникальная возможность, которую давал театр во все времена. Это - возможность сопереживать тому, что происходит на сцене. Сопереживать - значит испытывать такие же эмоции и чувства, какие испытывают актеры от лица своих сценических героев, играя ту ли иную пьесу.
В обыденной жизни человека, живущего в современном урбанистическом мире, сопереживанию места нет. Даже в родственных отношениях сопереживание встречается редко, так как сопереживание подразумевает понимание эмоций другого, но в нашем обществе родители не понимают детей, супруги не понимают друг друга, так как в большинстве случаев внешняя по отношению к семье, социальная среда (школа, ВУЗ, работа, друзья и т.п.) сильно от нее отличается.
Второй причиной отсутствия сопереживания является потенциальная опасность этого процесса, связанная с пониманием того, что, сопереживая, человек сам открывает свой внутренний эмоциональный мир другому и становится незащищенным, уязвимым.
Как известно, базисом индивидуального жизненного опыта, приобретаемого человеком в течение его жизни, являются его эмоции, позволяющие маркировать положительно или отрицательно те или иные события происходившие в его жизни. Эмоционально значимые факты биографии человека формируют его личностную структуру и во многом определяют его дальнейшую судьбу. Раскрывая тайны индивидуального прошлого человека, невозможно это сделать, не затрагивая его переживания по поводу этого прошлого. Открывая свою душу, например, рассказывая о своем прошлом, каждый человек вновь переживает и чувствует те эмоции, которые были связаны с важными для него событиями. Переживание эмоций вместе с кем-то другим, одновременно с кем-то другим - это всегда эмоционально яркое событие для каждого человека.
stud24.ru
Сопереживание всегда обладает сильным терапевтическим эффектом, который в первую очередь избавляет от чувства одиночества. Сопереживание позволяет идентифицировать свои чувства и эмоции с другими людьми или с другим человеком. Мы знаем, как говорят, как ведут себя другие люди, но не знаем, что они чувствуют и как они чувствуют. Сопереживая им, мы это узнаем.
Важным моментом здесь является то, что в театре зрители переживают эмоции, если конечно они им близки и понятны, при большом скоплении других людей, большинство из которых чувствует и сопереживает происходящему на сцене так же, как они. Одним из результатов такого социального сопереживания часто бывает, то, что Л.С. Выготский назвал катарсисом.
С развитием телевидения сопереживание, как социальный процесс, постепенно деформируется и превращается в «эмоциональную жвачку». Сериалы, шоу и большинство продуктов телевидения ориентируются как раз на производство эмоциональных суррогатов. То есть таких передач, где бы зрители сопереживали тому, что происходит на экране и проливали бы слезы над чужими бедами, забывая о своих проблемах, и проблемах своих близких. Самое страшное, что этот суррогат чаще всего не достоверен, «высосан из пальца» и не имеет ничего общего с реальными человеческими взаимоотношениями и чувствами. Потребляя эмоциональную жвачку, телезритель теряет эмоциональный интеллект, перестает понимать и сопереживать своим близким и, выстраивая с ними отношения, ориентируется на представления, почерпнутые из «мыльных» сериалов.
3. Сила примера.
Наблюдение за процессом возникновения и рождения творческих моментов у других людей, в чем бы они ни выражались, является стимулирующим и обучающим процессом, положительно сказывающимся на наблюдающем его человеке.
Возникновение момента инсайта и связанные с ним субъективные переживания во время творческого процесса, такого как, например, импровизации на сцене, или любая другая игра, связанная с ситуацией, в которой необходимо принятие мгновенного решения и осознания целостности ситуации, абсолютно точно видно другим людям, наблюдающим в это время за человеком со стороны. Наблюдая за спонтанным поведением другого человека, приводящим к моменту «инсайта», сторонний наблюдатель определяет его как творческое открытие, если он сам включен в проблемную ситуацию или наблюдает и понимает её со стороны. Подавляющее большинство людей, наблюдающих за тем, как человек действует и проявляет себя, на основе спонтанно принятого решения, однозначно определяют такое поведение как состояние творческого подъема или творческого открытия. Спонтанное поведение всегда является творческим поведением, так как несет в себе необходимость создания чего-то нового, что возникает без помощи стереотипов поведения и без осознанного планирования своих действий.
Другими словами, Инсайт - это всегда творческое открытие.
Состояние человека, связанное с творческим открытием, зачастую происходит столь быстро и внезапно, а эмоционально переживается настолько возвышенно и остро, что индивид ощущает собственное «Я», как бы вышедшим за пределы его физического тела и растворившимся в постигаемой предметности или ситуации, переживает т.н. состояние экстаза, или творческого восторга.
Иногда наоборот: спонтанно и мгновенно обретаемое просветление производит впечатление, будто ключевая мысль, образ или формула приходят извне, словно посылаются кем-то свыше - т.н. нисхождение благодати, особенно свойственное психологии верующего человека.
Люди, имеющие возможность наблюдать «творческое открытие», сделанное другим человеком, воспринимают его с большим воодушевлением и эмоциональным сочувствием. Примером того, как сторонние наблюдатели реагируют на «инсайт» другого человека, может служить реакция зрителей на творческие находки актеров- импровизаторов, рожденные прямо на сцене во время действия спектакля. Таким же образом воспринимаются болельщиками и зрителями остроумные, неожиданные, нестандартные действия спортсменов в голевых ситуациях, возникающих в игровых видах спорта. Момент творческого открытия, принятия моментального, при этом оригинального, решения всегда вызывает у человека, а самое интересное - что и у того, кто за ним наблюдает, сильный эмоциональный подъём.
Надо подчеркнуть, что в данном случае мы рассматриваем «инсайт» как процесс принятия решения в сложной неоднозначной ситуации выбора действий в условиях дефицита времени и необходимости мгновенного принятия решения. Причем такого решения, которое впоследствии, объективно, можно назвать верным. Именно такие ситуации можно однозначно определить как условия, в которых возможно только спонтанное поведение. Проиллюстрировать такую ситуацию можно, опять-таки, примером из спортивных игр, например из тенниса. В профессиональном теннисе, где скорость полета мяча порой достигает сотен километров в час, на принятие решения о дальнейших действиях есть только секунды или даже доли секунды. Причем спортсмен должен выбрать не один из возможных вариантов движений, направо или налево, а действия, которые учитывают весь ход дальнейших событий игры, включая и возможные варианты ответа противника, и его тактику. Недаром теннис называют «шахматы в движении».
Пример с теннисом показателен тем, что те, кто наблюдают и понимают игру, воспринимают находки и «контр находки» спортсменов так же, как если бы это они сами сейчас играли. Болельщики тенниса в большинстве своем умеют сами играть и понимают то, что происходит на корте, и испытывают эмоции, глядя на спортсменов не в меньшей, а даже вероятно в большей степени, чем они. Идентификация болельщиком во время наблюдения теннисного матча себя с конкретным спортсменом определяется больше как личностная идентификация (он как я), чем социально-групповая, как в футболе (знай наших). Для нашего рассуждения примечательно то, что теннис смотрят не потому, что тот или иной спортсмен принадлежит какому-то землячеству, городу или стране и «болеют» за него, не потому что он «наш», а потому что нравится стиль его поведения и принятие решений, стиль игры. При этом большинство зрителей всегда адекватно оценивают удачные действия обоих сторон, а не только своего любимца. Необходимо отметить еще, что вариативность игры в теннисе очень высока и наработанные игровые комбинации не позволяют спортсменам получать ощутимое преимущество.
3.1 Предварительные выводы из выше изложенного.
Реакция в условиях острого дефицита времени исключает возможность сознательного осмысления проблемной ситуации. Во всяком случае, никакое, вербально формализованное (сознательное) мышление невозможно в столь малые отрезки времени.
Из первого вытекает, что проблемная ситуация должна быть воспринята и освоена на неосознаваемом уровне мышления.
Из второго следует, что наблюдаемая высокая эффективность деятельности на основе принятия решения о дальнейших действиях на неосознанном уровне говорит о потенциально высокой эффективности работы неосознанного уровня мышления.
Скорость принятия решения столь высока, что она практически невозможна без предварительного осмысления проблемной ситуации, а значит, неосознанный уровень мышления непрерывно моделирует окружающий мир, предвосхищая возможные проблемные ситуации.
Моделирование среды на неосознанном уровне «механизмов мышления» является либо единственным моделирующим уровнем, либо параллельным осознаваемому, а вернее всего представляется, что неосознаваемый и осознаваемые уровни мышления - это элементы одной системы.
Проявление поведения на основе неосознанной реакции всегда связано с проявлениями эмоциональной сферы человека. Эмоции существуют для того, чтобы помечать, маркировать, а при возобновлении ситуации квалифицировать в соответствии со значимостью для организма данную информацию.
Для включенности наблюдателя за чужим творческим процессом необходимо, чтобы он понимал суть проблемной ситуации. Проще всего это сделать в условиях игры, правила которой ему известны.
4. Русский психологический театр.
Теоретическую возможность моделирования реальных жизненных процессов на сцене театра первым обосновал К.С. Станиславский.
Творчество Константина Сергеевича Станиславского, доказавшего теоретически и в некоторой степени, практически возможность овладения психикой актера для целей, предъявляемых сценическим пространством. Его знаменитая «психотехника» и не менее знаменитые «элементы» системы Станиславского, открыли путь освоения актерской техники через освоение им, актером, психофизики собственных душевных состояний. Актер способен овладеть своей эмоциональной памятью, а самое главное, влиять на собственные подсознательные процессы руководящие его поведением. Основным догматом теоретической базы Станиславского было его убеждение в возможности познания и, самое главное, управления эмоциональной и подсознательной сферой актера через понимание закономерностей их функционирования. Целью К.С. Станиславского было определить, что и как должен делать актер, руководимый режиссером в работе над пьесой, чтобы актеры, участвующие в спектакле, не только на репетиции, но и во время спектакля находились в творческом состоянии и жили на сцене. «Жизнь на сцене», по Станиславскому, это состояние, когда актеры живут настоящей, неподдельной , подлинной жизнью своих героев, когда они переживают такие же эмоции как и их герои и ведут себя так же, как вели бы себя они в данных предлагаемых обстоятельствах. Творческое состояние, по Станиславскому, это процесс отождествления актера, вхождение в эмоциональное состояние и обстоятельства того человека, которого он играет.
К.С.Станиславский попытался определить закономерности, которые могли бы содействовать вхождению актера в творческое состояние и приближать его личные качества к тем, которые принадлежат его герою в данной пьесе.
« К подсознанию через сознание» - вот тот путь, который предложил Константин Сергеевич и которым до сих пор так ни кто до конца не прошел и не смог определить закономерности, определяющие вхождение в это самое творческое состояние.
Огромной заслугой Константина Сергеевича является то, что он смог доказать саму возможность того, что актер на сцене во время спектакля может и должен находится в творческом состоянии, то есть, что актер может, оставаясь самим собой, жить в предлагаемых обстоятельствах пьесы от лица своего героя.
Система Станиславского, помогла двинуть мировой театр на путь развития того, что теперь приято называть «русский психологический театр». Вера Станиславского в возможность создания театра, в котором актеры по-настоящему проживали бы свои роли, позволила сделать большой шаг в развитии принципов работы над спектаклем.
В первую очередь для нас важно, что с «легкой руки» Станиславского в процессе подготовки роли стали использоваться этюды, задачей которых стало «вживание» в предлагаемые обстоятельства пьесы, с активным использованием импровизации, позволяющей актеру почувствовать, проникнуть в суть психологии своего героя, а режиссеру увидеть всю ситуацию целиком. Работа над спектаклем стала действительно творческим процессом, происходящим по следующей схеме: прочитав и разобрав пьесу на репетициях, актеры моделируют поведение своих героев, то есть импровизируют, так, как им представляется, должны вести себя люди в данных обстоятельствах. Режиссер наблюдает за этим процессом, останавливая «неправильные» импровизации и закрепляя «правильные». «Правильные» закрепляются путем заучивания и составления партитуры их дальнейшего исполнения на спектакле. Режиссер руководствуется в выборе правильных импровизаций собственным представлением о конечном впечатлении на зрителей, которое будет создавать весь спектакль в целом, на основе собственного образа мира и знания психологии людей.
В подобном подходе есть несколько недостатков, которые принципиальны на наш взгляд:
Первый.
В подобной работе творчество актеров является всего лишь сырьем для режиссера, который вынужден отбирать, даже не самые лучшие находки актеров, а только те которые, по его мнению, выстраиваются в идеологию его видения спектакля. Получается, что творчество многих талантливых людей, актеров и актрис не пригождается, и их силы тратятся впустую.
Второй.
Образ мира одного человека всегда только до некоторой степени отвечает представлениям большинства о тех или иных явлениях окружающего мира, а значит, расхождение между образами двух людей могут быть значительными, почти противоположными. Получается, что режиссер навязывает нам свое представление о мироустройстве, предлагая его как единственно верное, хотя мир разнообразен и изменчив по своей сути. Образ мира каждого человека уникален, и только до некоторой степени отвечает действительности, так как его формирование всегда субъективно. Значит, мы всегда видим только лишь образ мира одного человека, режиссера этого спектакля, причем закрепленный навсегда, партитурой спектакля.
Третий.
Закрепление «находок» найденных во время творческого поиска на репетиции не может происходить без определенных потерь той достоверности, которая возникает во время их рождения.
Эти потери на наш взгляд настолько существенны, что порой закрепленная и повторяемая импровизация так искажается, что перестает нести изначально возникшее значение.
5. Недостоверность современного театра.
5.1 Первая причина недостоверности современного театра.
Мы воспринимаем информацию, исходящую от человека по нескольким коммуникативным каналам, большинство из которых не поддаются сознательной регулировки, а значит и заучиванию.
Невозможно закрепить или выучить выражение глаз, величину зрачков, микро движения глазного яблока, микро-пластику и все то, что относится к невербальной сфере общения и не контролируется сознательной сферой, даже когда осознается.
Чтобы оценить всю сложность задачи по закреплению и формализации человеческих переживаний, возникающих в процессе спонтанной импровизации, мы просто перечислим невербальные средства коммуникации, задействованные в процессе общения между людьми.
- Оптико-кинетическая система знаков включает в себя жесты, мимику, пантомимику.
- Паралингвистическая и экстралингвистическая системы знаков представляют собой «добавки» к вербальной коммуникации. Паралингвистическая система - это система вокализации, т. е. качество голоса, его диапазон, тональность.
- Экстралингвистическая система - включение в речь пауз и других вкраплений, например, покашливания, плача, смеха, наконец, сам темп речи. Все эти дополнения увеличивают семантически значимую информацию, но не посредством дополнительных речевых включений, а «околоречевыми» приемами.
stud24.ru
2.1 Особенности деятельности Челябинского академического театра драмы
Датой официального открытия театра принято считать 9 декабря 1921 года. В этот день на сцене Челябинского Народного дома был представлен спектакль по драме В. Немировича-Данченко «Цена жизни» в исполнении профессиональной труппы известного провинциального режиссера П.И. Васильева. С этого времени театральная жизнь в Народном доме не прекращалась.В 1930-е годы в театре много ставили пьесы Александра Островского, Максима Горького. В репертуаре театра в те годы были пьесы зарубежных драматургов — Бомарше, Шиллера, Карло Гольдони, Мольера, Виктора Гюго и пьесы советских авторов — Константина Тренёва, Бориса Лавренёва, Владимира Киршона, Валентина Катаева, Александра Афиногенова.В 1982 году театр перешел в новое, специально построенное здание по проекту челябинских архитекторов Б. Баранова, В. Глазырина, Д. Олтаржевского, Ю. Перчаткина, А. Рудика, Н. Семейкина, А. Слонимского. В 1986 году театру присвоено почетное звание «Академический».С 14 декабря 2004 по 16 января 2008 г. театр возглавлял художественный руководитель Гурфинкель Владимир Львович. Репертуар театра пополнился новыми творчески-интересными спектаклями, которые получили престижные призы и награды: спектакль «Чужой ребенок» В. Шкваркина в постановке В. Гурфинкеля удостоен Гран-при областного фестиваля-конкурса «Сцена 2004». Награды победителям в номинациях: «Лучшая женская роль» ― В.Ивина – за роль Мани, «Лучшая мужская роль» – з.а. РФ Н. Ларионов за роль Караулова, «Лучший дуэт» ― Т. Власова ― Рая и С. Жаров ― Яков, приз зрительских симпатий получила Т. Вяткина за роль Зины.Театр всегда находится в поиске интересных авторов и их произведений, ждет появления творчески состоятельных режиссеров и художников, актеры мечтают о новых ролях и об их воплощении на театральных подмостках.
2.2 Виды и формы взаимодействия Челябинского академического театра драмы с аудиторией
Частота посещений театра зрителями зависит от интереса зрителей к постановке спектаклей, к игре актеров, к декорациям. Если человек посещает театр каждую неделю, это доказывает любовь зрителя к театральному искусству и его пристального внимания к театру. Если же человек ходит в театр раз в 10 лет, то это напрямую показывает безразличие к самому театру и его деятельности. Задача же театра «найти этого зрителя и постараться сделать его любителем театрального искусства» [3, с. 23].Сегодня театры находятся в конкурентной борьбе друг с другом. Каждый театр борется за своего зрителя. Данная ситуация особенно значима для театров провинции. Здесь нужно найти особенный подход к зрителю, так как эта театральная публика особенная. Она отличается ментальностью, специфичностью и многообразием культур и традиций. Челябинский академический театр драмы не использует современных форм и способов привлечения зрителей, ограничиваясь афишами, публикациями в газетах и работой контактных лиц, взаимодействующих с предприятиями нашего города.Формы взаимодействия или формы коммуникации ― это «исторически сложившиеся формы производства и распространения социальной информации, зависящие от общественных отношений, уровня экономического, технического и культурного развития общества, структуры власти и форм управления и т. п. Анализ специфики форм коммуникации предполагает изучение особенностей основных их элементов и связей в процессе коммуникации» [2, с. 14]. Формами коммуникации Челябинского академического театра драмы являются внутриаудиторные и внеаудиторные формы. Эти формы в свою очередь делятся на виды.I. Внутриаудиторные формы:1. Работа театра в кафе. Этот вид коммуникации позволяет взаимодействовать со зрителем. После просмотра спектакля зритель получает яркие эмоции от игры актера.2. Коммуникация со зрителем во время детских спектаклей. Дети обычно на такие спектакли ходят со взрослыми. Поэтому взаимодействие происходит не только с детьми, но и с их родителями.3. Ведется работа Малой Академии театрального искусства со школьниками старших классов. Это позволяет влиять на мнение школьников и их родителей о театре.4. Еще одним видом взаимодействия с театральной аудиторией является проведение круглых столов (обсуждаются такие темы как: «Репертуарная афиша», «Творческие проекты», «Путешествие в сказку»). Данная форма позволяет выявить мнение аудитории о премьерных спектаклях, об интересах целевой аудитории.5. Работа театрального музея (фотографии актеров прошлых столетий и их игры на сцене). Этот вид коммуникации с помощью исторической информации создает некий положительный образ о театре.6. Существование книги жалоб и предложений. Этот вид взаимодействия позволяет работать обратной связи.7. Проведение Рождественских и Пасхальных праздников в театре (В программе праздников: колядки ― старинный рождественский обряд прославления праздника песнями. Выступление артистов театра, студентов академии культуры и искусств, чаепитие). Этот новый вид взаимодействия также положительно влияет на создание общественного мнения.II. Внеаудиторные формы взаимодействия:1. Участие в фестивалях страны. Занимаемые и привозимые премии за различные достижения в области искусства являются частью взаимодействия театра со зрителями, создавая положительную репутацию о театре и привлекая зрителей в театр.2. Публикации в газетах об актерах театра. Некоторые зрители ходят в театр на любимых актеров, поэтому этот вид коммуникации немаловажен.
refbox.org
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Театр — это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию и т. д. Основным средством выразительности является актёр, который через действие, используя разные театральные приёмы и формы существования, доносит до зрителя суть происходящего на сцене. Как и другие искусства, театр — форма общественного сознания, он неотделим от жизни народа, его национальной истории и культуры. Расцвет или упадок театра, развитие в нём тех или иных форм, тенденций, идей, само место театра в жизни общества и характер его связей с современностью обусловлены особенностями социальной структуры общества, его духовными запросами. Художественное отражение жизни, утверждение определённых идей, мировоззрения, идеологии совершается в театре посредством драматического действия, исполняемого актёрами перед зрителем. Обогащая личностный опыт зрителя, театр расширяет его границы, удовлетворяет запросы и устремления, реализуемые целым комплексом духовных потребностей человека – в искусстве, в игре. Театр расширяет коммуникативную функцию, он осуществляет включение человека не только в сферу конкретно-исторической социальной жизни, но и в систему духовного развития человечества вообще. Специфика театра выражается в изначальном общественном интересе к его деятельности, благодаря чему театр уже на протяжении двух с половиной тысячелетий остаётся одним из самых популярных видов искусства.Челябинский академический театр драмы всегда находится в поиске интересных авторов и их произведений, ждет появления творчески состоятельных режиссеров и художников, актеры мечтают о новых ролях и об их воплощении на театральных подмостках.Частота посещений театра зрителями зависит от интереса зрителей к постановке спектаклей, к игре актеров, к декорациям. Сегодня театры находятся в конкурентной борьбе друг с другом. Каждый театр борется за своего зрителя. Данная ситуация особенно значима для театров провинции. Формами коммуникации Челябинского академического театра драмы являются внутриаудиторные и внеаудиторные формы. Эти формы в свою очередь делятся на виды.На данном этапе Челябинский академический театр драмы им. Н. Орлова имеет хорошо устоявшийся образ драматического театра с качественными постановками спектаклей, хорошими актерами, интересной игрой на сцене. Но, к сожалению, работа со зрителем не достаточна. Театру не хватает новых форм и способов воздействия на аудиторию вследствие недостаточно подробного изучения целевой аудитории: видов целевой аудитории, интересов зрителя, частоты посещения театра, мотивов посещения.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. ― М.: Директмедиа Паблишинг, 2007. ― 424 с.2. Богатырев, П.Г. Знаки в театральном искусстве / П.Г. Богатырев // Ученые записки ТГУ. Труды по знаковым системам. — Тарту, 2005. Вып. 365. ― С. 7-21.3. Возгривцева, К.И. Театральное пространство: культурологический аспект / К.И. Возгривцева // Известия уральского государственного университета. Гуманитарные науки. — 2005. ― № 35. ― С. 22-28.4. Губанова, И. К проблеме театрального знака: кризис прикладной и нереализованные возможности фундаментальной семиотики / И. Губанова // Теория театра. Сборник статей. — М: Международное агентство «A.D.&T.», 2010. ― 298 с.5. Евреинов, H.H. Демон театральности / H.H. Евреинов. ― СПб.: Летний сад, 2006. ― 534 с.6. Кривцун, O.A. Эстетика: учебник / O.A. Кривцун. ― М.: Аспект Пресс, 2007. ― 447 с.
refbox.org
- Организация пространства и времени коммуникативного процесса выступает также особой знаковой системой, несет смысловую нагрузку, как компонент коммуникативной ситуации. Так, например, размещение партнеров лицом друг к другу способствует возникновению контакта, символизирует внимание к говорящему, в то время как окрик в спину также может иметь определенное значение отрицательного порядка.
Американские психологи подсчитали, что вербальная, словесная информация в общении составляет 1/6, а язык поз, интонаций, дыхания и ритма - несловесная информация - 5/6.
5.1.1 Штампы.
Не представляется возможным, чтобы даже самый тренированный и профессиональный актер оказался способен заучивать, а потом впоследствии выступления на сцене воспроизводить хотя бы часть той информации, которая необходима для достоверной передачи того эмоционального состояния, которое переживается в процессе реальных человеческих взаимоотношений. В результате процесс формализации эмоциональных состояний и переживаний сводится к формированию стереотипов актерского поведения, так называемых «штампов». «Штампы» - это однажды удачно формализованное поведение на сцене, реалистично отражающие какое-то эмоциональное состояние и закрепленное актером для дальнейшего использования в качестве инструмента передачи этого эмоционального состояния. Актерские «штампы» имеют в реальной, не сценической, жизни своих собратьев, которые можно назвать «штампы поведения в жизни». И те и другие основаны на реальных проявлениях человеческой природы, и в большой степени достоверно отражают многие внутренние переживания большинства людей. Например, мы почти с уверенностью можем сказать о человеке, облокотившимся локтем на стол и сжимающим ладонью свой лоб, что он глубоко задумался (человек погрузился в размышления). Или, например, мы скажем, что, если человек теребит на себе какой-то предмет одежды, то он волнуется, если не смотрит в глаза, то у него не чиста совесть, ну и так далее и т.п. «Штампы» в свое время были грандиозным скачком в истории искусства, да и всей культуры человечества, так как они послужили ориентирами в понимании переживаний других людей, и расширили возможности в общении между незнакомыми людьми, то есть служили развитию процессов социальной коммуникации. Собственно язык «штампов» призван однозначно определять, какие переживания испытывает незнакомый вам лично человек. В процессе общения с близкими людьми мы, как правило, научаемся их понимать и без помощи расшифровки формализованного поведения. Опыт долгого общения с близкими помогает выявлять многие нюансы их поведения, без специальных навыков мы видим, что они чувствуют и порой одного взгляда на близкого человека достаточно, чтобы понять, что с ним происходит.
Понимание того, что движет другими людьми - это необходимый и обязательный навык в процессе социального взаимодействия для каждого, кто хочет, чтобы этот процесс был продуктивным.
Особенно это важно в современном урбанистическом мире, в котором человек вынужден все чаще взаимодействовать с незнакомыми ему людьми в транспорте, на работе, в магазинах и т.п. (в отличии от патриархального или деревенского уклада жизни, где все с детства знали почти все о своем ближайшем социальном окружении).
Внутренний мир другого, особенно эмоционально значимого для вас человека, его переживания, мотивы, цели, установки - это важная и даже жизненно необходимая информация для каждого, кто хочет, чтобы общение было конструктивным и продуктивным. Судить о внутреннем мире другого мы можем только по его поведению, или по его словам.
Но слова - это контролируемая часть информации, которая произвольно формируется тем, кто их произносит, а значит, может быть специально изменена и не содержать истинной информации, или содержать только ее часть.
Поведение же контролировать сознательно гораздо труднее и без специальных навыков практически невозможно. Вот здесь и приходят на выручку «штампы» по которым мы судим о значении поведения других людей. «Штампы» - это важный элемент, социального общения, превратившийся в своеобразную знаковую систему (язык поведения), позволяющую достаточно эффективно передавать и воспринимать информацию об эмоциональных состояниях, присущих другим людям.
Возникновение «штампов», то есть символов, обозначающих то или иное внутреннее состояние человека, позволило создать представление об общих закономерностях присущих всем людям свойств. По сути дела семантическое значение формализованного поведения является необходимым атрибутом развития социального общества, так как без понимания того, что означает то или иное поведение другого человека с ним невозможно будет контактировать. «Штампы» возникли как средство коммуникации и одновременно как способ познания природы человеческой натуры. Время открытия или вернее сказать возникновения этого семантического кода, рассказывающего о значении поведения других людей, должно было возникнуть на рубеже между отменой кастового социального мироустройства и приходом нового строя, в котором человек не был бы зависим от своих родоплеменных корней. То есть в период возникновения гражданского общества, в котором человек получил индивидуальною свободу и самостоятельно стал решать свои основные, жизненно важные задачи.
«Штампы» - это оружие тоталитарных режимов в борьбе со спонтанностью человеческой природы»
На рубеже начала двадцатого века театральное искусство развивалось по пути развития импровизационных тенденций, великим умам грезился театр подлинных чувств и переживаний. Эти тенденции стремительно развивались, но с приходом эпохи тоталитаризма были с корнем вырваны как опасные сорняки.
5.2 Вторая причина недостоверности современного театра.
Эмоции.
Наиболее древняя, самая сильная по воздействию на поведение, трудно, а вернее практически субъективно неконтролируемая сфера психической жизни человека - это эмоции.
Эмоциональная сфера, наши чувства, эмоции, предпочтения или привязанности управляют нашим поведением и формируют основу наших реакций. Переживая какую-то эмоцию, мы ведем себя каким то определенным образом и не контролируем свое поведение, мимику, пластику и прочее, потому что это в принципе невозможно. Контроль эмоционального состояния может быть только один, зажать все реакции и подчинить себе любую мышечную активность. Человек даже не знает, что именно изменяется в его поведении, когда он переживает те или иные чувства. Зато окружающие, обладающие достаточным «эмоциональным интеллектом», основываясь на невербальной информации, исходящей от человека, легко могут просчитать по его поведению, что за чувства он испытывает. Изменения в поведении при различных эмоциях у разных людей проявляются по-разному, особенно когда эмоций много и они накладываются или сменяют друг друга, что, кстати, гораздо чаще встречается в жизни, чем «чистые» эмоции. Человек узнает о том, как выглядят со стороны его эмоциональные реакции только потому, как на его поведение реагируют другие люди.
В нашей современной культуре основным приемом, позволяющим защитить свой внутренний мир от вторжения или обсуждения окружающими людьми, является полный контроль над проявлениями своих эмоций. Мы с детства учимся скрывать свои эмоции, вернее их внешние проявления, так как социальные нормы, принятые в современном социальном мире, не допускают эмоционально окрашенного поведения в обществе.
Так же с ранних лет все люди учатся понимать, что проявление эмоций грозит безопасности, так как эмоции говорят о предпочтениях человека, его ценностях и, в общем, о структуре его личности.
Зная эмоциональные предпочтения человека, на него довольно легко влиять или даже управлять его поведением, а значит, его можно использовать в корыстных целях. Эмоциональная откровенность в нашем обществе воспринимается как слабость, и уже в раннем детстве человек учится избавляться от этой слабости, беря под контроль свои эмоции.
Пример:
Если вы видите перед собой человека, который усилием воли подавляет свою мимику (человек с каменным лицом), находится в «зажатой» позе и не жестикулирует, то, скорее всего, этот человек в силу каких-то обстоятельств или профессиональных навыков таким образом скрывает от вас свою эмоциональную реакцию и не дает вам возможности понять, что он на самом деле в этот момент думает или чувствует.
5.3 Третья причина недостоверности современного театра.
Подсознание - образное, целостное моделирование окружающего мира, динамически изменяющееся под воздействием получаемой извне информации. Задачами его, с точки зрения целесообразности, является непрерывное и адекватное моделирование физического окружения индивида. Подсознательная картина мира должна быть максимально реалистична и объективно достоверна.
Заключение
Что может дать зрителю театр? Особую атмосферу, праздник, торжественность обстановки, несравнимо более сильные эмоции, чем обычный кинопросмотр. Гиперболизированность, яркость игры обостряет чувства и эмоции персонажей, усиливает впечатление и делает зрителя участником событий, а не просто сторонним наблюдателем. Не смотря на некоторые условности театральных постановок в них необыкновенно много жизни, раскрываемой перед зрителем концентратом событий, мыслей, человеческих судеб.
Список использованной литературы
1. http://namewoman.ru/afisha/sovremennoe-teatralnoe-iskusstvo-chto-mozhet-dat-zriteliu-teatr
2. http://ru.wikipedia.org/wiki/%C8%ED%F1%E0%E9%F2
3. Дж. О`Коннор, Д. Сеймор «Введение в НЛП» http://lib.mexmat.ru/books/17853
stud24.ru
Современный театр.
С тех пор искусство театра прошло долгий путь, обогатилось и расширилось, но не потеряло свое главной роли – коммуникации с человеком, со зрителем. Диалога. В нашу постиндустриальную эпоху, с приходом и развитием сравнительно новых форм искусства вниманию человека предоставляется огромный выбор. В авангарде новых достижений - кинематограф, Интернет, цифровое телевидение, высокие технологии. И логично было бы опасаться за существование «столпов» человеческой культуры. Литература, живопись, театр, нужны ли они будут будущим поколениям? Однако на данный момент сомнений не возникает: театр жив. Пусть с преобразованиями, с болезненными переменами и переосмыслениями, это порождение человеческих душ пробивает себе путь к душам новым, к детям новой эпохи. Разумеется, есть те, кому это неинтересно. И, полагаю, тут дело даже не в эпохе. Но у театра остаются и появляются новые ценители, любители, почитатели и создатели. Не стоит на месте и сам театр. Вот приветствие с сайта современного московского театра «Практика»: «Практика» — это: • театр активной социальной позиции; • центр современного искусства; Театр «Практика» задуман художественным руководителем Эдуардом Бояковым как театр, ориентированный на поиск актуальных тем и сюжетов, современного языка и новой театральной стилистики, на открытие нового поколения драматургов и режиссеров, работающих с современной пьесой. (…) Театр «Практика» изначально задумывался и создавался как место интеллектуального, эмоционального и духовного поиска, как уникальный культурный центр, в пространстве которого будет осуществляться взаимопроникновение театра, кинематографа, живописи, видеоарта, контемпорального искусства и современных технологий. Мастер-классы, семинары, тренинги, киноклуб, лекции по истории мирового кинематографа, галерея современного искусства – проекты, ориентированные на зрителя новой формации. Наш зритель, наш соавтор, наш соучастник - это человек мегаполиса, впитавший в себя урбанистическую культуру, пронизанный потоками информации, стремящийся постичь все новое, что предлагает ему жизнь, открытый для восприятия современного искусства.». Вот вам и портрет человека постиндустриальной эпохи. Небольшой зрительный зал в театре «Практика» максимально приближен к сцене, что создаёт эффект единения и причастности к происходящему. Стирается барьер между актёром и зрителем. Стирается барьер между эмоциями и событиями в жизни актёра и зрителя. Всё то, что происходит на сцене – это сейчас, это с тобой, и это про тебя или про людей, которых ты знаешь. А вот, другой пример, «Театр.Doc»: «Среди многочисленных драматургических техник, предложенных российской аудитории за последние десятилетия, одна их них получила наибольший резонанс. А именно - вербатим/verbatim. Слово "verbatim" - латинского происхождения, в переводе на русский означает "дословно". Суть жанра состоит в том, что драматург или группа драматургов записывают на диктофон интервью у представителей определенной социальной группы, расшифровывают записи и затем, сокращая и монтируя, создают связный драматургический текст. В Москве специально под формат вербатима был создан театр документальной драмы - "Театр.doc" в Трехпрудном переулке, ставший на наш, и не только на наш взгляд одним из самых значительных явлений российской театральной жизни начала второго тысячелетия.» «Дело в том, что мы с самого начала не рассматривали вербатим, как локальное явление внутритеатральной культуры. Мы изначально рассматривали его в более широком контексте, как выражение общекультурной, исподволь нарастающей тенденции к non-fiction, охватывающей также кинематограф и литературу.
«Вербатим фиксирует новую коммуникативность — в форме ритма, нового словопостроения, через ошибки речи, через нарушения грамматики, паузы, молчания — эти вещи важнее, чем формальный повод, чем сюжет, внешнее действие, все атрибуты классической драмы.
Техника вербатим также не всем приходится по вкусу, однако мне она кажется интересной и логичной. В любой технике главное - талант драматурга, режиссёра, сценографа, актёра и, конечно, присутствие зрителя. Только при сложении всех элементов состоится грамотный акт коммуникация.
Театр как лечение. У театра есть и ещё одна функция, которую мне бы хотелось упомянуть напоследок. Если обратиться к его корням, первоначальной сути, то возникает слово КАТАРСИС, что буквально означает "очищение". Термин этот применяли в эстетических и философско-духовных учениях. Это слово означает своеобразное внутреннее состояние, посредством переживаний очищающее душу человека. «Понятие катарсис восходит к учению Пифагора. Он рекомендовал музыку для очищения. Гераклит говорил об очищении огнем. Платон выдвинул учение о катарсии как освобождении души от тела, от страстей и наслаждений. Катарсисом называли и лечебное свойство театра в Античной Греции. (…). Целительство через игру, через роль, было очень активно развито во времена Шекспира. Люди платили деньги, чтобы сыграть на сцене какую-либо из ролей. В том числе таким образом шло в те времена финансирование театра». В наши дни коммуникативные театральные процессы также применяются в ролевой психотерапии. «Психодрама использует само представление (инсценизация), роль режиссера (психотерапевт), актер (представляют драму и одновременно катарсически расшифровывают свое житейское поведение), "протагониста" ("дублер"). Практикуется обмен ролями, осуществляемый в реальных условиях и способствующий разрыву одних и формированию других "телесвязей" индивидов. Происходящий в психодраме процесс использования творческих потенций освобождает личность от неадекватных реакций на жизненные ситуации, прививает навыки общения, повышает коммуникативность. Как и в театре, в ней значительную роль играет текст, диалоги, импровизация, смена масок, что приближает ее к исповедальному камерному театру. Такой коммуникативный театр снимает психическую напряженность, способствует преодолению деформации процессов общения, позволяет лучше адаптироваться к сложному миру.» А это становится всё более и более необходимым сегодня...
Источники: http://www.praktikatheatre.ru/ Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. М.: МОНФ, 1999 Портал Гуманитарного образования http://www.humanities.edu.ru/index.html Сетевая словесность. Современная русская литература в Интернете, статья Verbatim Владимира Забалуева http://www.netslova.ru/index.html Виктория Рябухина «Театр и энергетическое состояние зрителя» http://www.dux.ru/enpp/newspapers/anomal/arts/anomal-158-art-5.html http://www.artlife.by/index.phtml?page=27144&l=b&mode=print, статья «Театр как коммуникативная система» В.Н.Ивченко
lunchonthegrass.livejournal.com
