Лекционный материал по теме
«Изобразительные средства актерского перевоплощения»
Актерское искусство. История его возникновения. Основной принцип актерского искусства.
Театральный костюм. Виды театральных костюмов.
Грим. История возникновения искусства грима. Виды грима.
Маска. Маски в искусстве.
Актерское искусство — профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества.
Общий принцип актёрского искусства — перевоплощение. Перевоплощение бывает внешнее и внутреннее, метод его постижения различается в зависимости от техники, которой пользуется актёр, школы. Рабочие инструменты актера так же различаются как внешние и внутренние.
Внешние (технологические) — грим, костюм, в некоторых видах театра — маска.
Внутренние (психо-физические) — физические: тело, пластика и моторика, голос (в том числе дикция), музыкальный слух, чувство ритма; психические: эмоциональность, наблюдательность, память, воображение, скорость реакции, способность к импровизации.
Истоки актёрского искусства восходят к массовым действам первобытного общества. Хотя в тот момент актёрского искусства как такового не существовало. Наивное человеческое мировоззрение той эпохи приписывало подобным действам магическое значение, способное повлиять на силы природы, принести удачу на охоте или устрашить врага.
Распад массовых действ, исполнявшихся всем племенем, на игры и танцы привёл к появлению исполнителей и зрителей.
Театральный костюм - элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.
Виды театральных костюмов:
Персонажный костюм - это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо.
Игровой костюм - это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины наряжались в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных.
При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д.
Грим (фр. grime, буквально — забавный старикан, от староитал. grimo — морщинистый) — искусство изменения внешности актёра, преимущественно его лица, с помощью гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, причёски и др. Характер грима в театре зависит от художественных особенностей пьесы, замысла актёра, режиссёрской концепции и стиля оформления спектакля.
История возникновения искусства грима
История грима восходит к народным обрядам и играм, требовавшим от участников внешнего преображения. Традиционный, условный по рисунку и краскам грим некоторых форм китайского, индийского, японского и др. театров Востока, связанных при своём возникновении с древнейшими военными ритуальными обрядами, частично сохранился в этих театрах до настоящего времени.
Народные актёры Средневековья (скоморохи, жонглёры и т. д.) раскрашивали лица сажей, красящим соком растений. Идеализированный, обобщённый грим был создан театром классицизма. Во 2-й половине XVIII века делались попытки придать гриму большую характерность, индивидуальную выразительность. Однако только развитие реализма в театре создало основу для расцвета искусства грима. Большое значение гриму в работе над ролью придавал К. С. Станиславский. В практике Московского Художественного театра искусство грима стало одним из важных компонентов режиссёрского замысла спектакля. С этого времени появляется новая в сущности должность художника-гримёра, творческого помощника режиссёра и художника. Большой вклад в развитие искусства грима в советском театре внесли гримёры-художники М. Г. Фалеев, Н. М. Сорокин, П. Б. Лившиц, И. В. Дорофеев и др.
Виды грима:
Существует 2 метода грима: живописный и объёмный (пластический).
Живописные приёмы грима предполагают использование только красок для имитации объёма — нужные впадины и выпуклости просто рисуются на лице, и меняется цвет кожи. Объёмный грим предполагает использование налепок, наклеек и подтяжек, а также постижёрных изделий (усы, бороды, парики). В настоящее время понятие объёмного грима полностью отождествляется с понятием пластического грима. Пластический грим предполагает наклеивание на кожу эластичных накладок из латекса или силикона.
Маска (личина) — предмет, накладка на лицо, который надевается, чтобы не быть узнанным, либо для защиты лица. Маска своей формой обычно повторяет человеческое лицо и имеет прорези для глаз и (реже) рта и носа. Маски использовались с древности в церемониальных, эстетических, и практических целях.
Маски в искусстве
С древних времен во всем мире маски играют важную роль в театральной традиции. Особенно важное значение они приобрели в восточных культурах. Их использование в театре сохранилось до сегодняшнего дня, хотя они и претерпели изменения формы и выразительных средств.
В Европе использование масок в искусстве впервые было широко представлено у древних греков и римлян. Общеизвестный символ театрального искусства - смеющаяся и плачущая маски - берет начало в древнегреческом театре.
Греческие маски зачастую имели широко открытый рот и выполняли роль мегафона. Их изготовляли из бронзы, и такие маски помогали голосу исполнителя достигнуть дальних концов амфитеатра.
В Средневековье ношение масок во время выступления было связано с мистическими соображениями. Боги изображались актерами в серебряной или золотой маске.
Расцвет масок пришелся на эпоху Возрождения. Большое количество балов и маскарадов, карнавалов и других представлений, происходящих на улице или в дворцовой обстановке создавало спрос и способствовало процветанию масочного ремесла. Популярности маскам добавил и балет, в котором персонажи часто представали в масках.
В настоящее время маски широко используются в цирковых представлениях и кукольных театрах.
kopilkaurokov.ru
«Тело — лишь одежда, а лицо — маска» Стэлиос Грант Павлоу (британский писатель и киносценарист).
Театр – самое сильное средство воздействия на человека — синтез всех искусств (живописи, музыки, литературы, хореографии, вокала и т.д.).
Театр – это костюмы, маски, грим и драматические действия, посредством которых, актёры отражают действительность: события, характеры, судьбы.
Театр для зрителя — начинается с гардеробной, для артиста – с гримёрки. Театр жив, пока есть публика, а что нужно публике? – Правильно, эффекты! А эффекты невозможны без изменения внешности актёра. Вот и появляются на лицах актёров: накладные бороды, усы, парики, маски и огромное количество косметических средств.
Основные работники театра, которые участвуют в той или иной степени в актерском перевоплощении:
И все они выполняют единую идейно–творческую задачу: удивить зрителя постановкой. Сегодня мы попытаемся рассказать вам о значении костюма, маски и грима в театральном искусстве.
Театральный костюм – это не просто часть театрального грима: костюм в театре – больше, чем костюм.
Театральный костюм обязательно должен соответствовать роли актёра.
Так вот, есть такая даже профессия – художник по костюму.
Создание костюмов – немалая доля театрального бюджета, очень затратная часть. Художник – дизайнер воплощает свой замысел для конкретной постановки предварительно на бумаге, и только после одобрения режиссёра (его корректировок) данное творчество художника переносится на ткань (при этом осуществляется подбор фактуры ткани и даже ручная роспись). И здесь немаловажно «чтобы костюмчик сидел», что невозможно без участия — костюмера.
Гримировка, грим – это искусство изменяться (умение соответствовать исполняемой роли) посредством нанесения особо приготовленных красок, волосяных наклеек, использования парика.
Грим – один из способов художественной выразительности при создании образа, необходим вследствие технических причин (искусственного освещения, удалённости от зрителя).
В штате театра обязательно присутствует гримёр – человек, помогающий создать нужный образ.
Основная задача гримёра – наложить правильный грим (обязательно опираясь на знания мускулатуры человеческого лица), и здесь важно, чтобы грим соответствовал как замыслу режиссёра, так и стилю спектакля.
Профессиональный гримёр запросто может изменить форму лица, моментально состарить актёра или омолодить.
А вот крупнейший русский актёр В. Самойлов, играя «людей в возрасте», не рисовал на лице глубоких морщин и других признаков «одряхления». Старость, говорил он, не в морщинах, а в глазах. Он выражал старческое одряхление своей игрой, а не гримировальным карандашом.
Актёры средневековья раскрашивали свои лица соком растений и сажей.
Современный грим – это полупрозрачные силиконы, создающие максимальную схожесть и соответствующие художественной замыслу режиссёра.
К.С. Станиславский всегда уделял важную роль гриму.
В театре парик, борода, усы, бакенбарды, лепной нос – одни из самых выразительных частей грима.
Парик с дополнениями (борода, бакенбарды, усы) всегда даёт возможность подчеркнуть эпоху, в которую разворачивается действие спектакля, а также социальное положение и возраст героя.
Некоторые актёры всегда гримируются сами, но предварительно проводят большую работу – изучают собственное лицо и характер персонажа, образ которого им предстоит воплотить на сцене.
Перед нанесением грима лицо тщательно очищают, а затем наносится специальная кремовая основа, далее в ход идёт подводка, пудра, специальные карандаши для глаз. Снимается грим также специальными средствами.
Важно!
Обучить гриму – задача не из лёгких – он постигается долгим опытом.
Театральные маски – специальные накладки с вырезом для глаз (как правило, форма маски повторяет человеческое лицо) используются с давних времён с целью передачи характера ролей и душевного настроения.
Изготавливаются их из бумаги, папье-маше, гипса, дерева, металла и других материалов.
Порой для усиления голоса актёра снабжаются металлическими резонаторами.
Многие театры используют театральные маски, изготовленные профессионалами из Венеции, где уже несколько веков проходят театральные карнавалы и фестивали.
Только соблюдая полную гармонию между всеми вышеперечисленными средствами актёрского перевоплощения, можно рассчитывать на признание зрителей.
Друзья, и вы расскажите нам, о известных вам средствах выразительности сценического действия. Делитесь с нами своими знаниями и впечатлениями в строке ниже.
Всем известная фраза: «Вся жизнь — театр, а люди в нем – актёры» принадлежит Уильяму Шекспиру (английскому поэту и драматургу).
«Театр начинается с вешалки» — это слова основателя Московского Художественного театра — Константина Сергеевича Станиславского (настоящая фамилия Алексеев).
В 1933 году К.С. Станиславский направляет письмо цеху гардеробщиков МХАТа, с просьбой: «Наш Художественный театр отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра, а вы первые встречаете приходящих…»то есть, его письмо — это призыв быть ответственным, доброжелательными и вежливыми — любому, кто хоть сколько-то причастен к этому искусству — начиная с гардеробщиков. Поскольку нередко свои первые эмоции и представление о всей постановке зритель формирует уже с гардеробной.
А что вы знаете о театре?! Друзья, если у вас есть желание стать ещё более приятным и эрудированным собеседником, (а это возможно, овладев, к примеру, секретами постановочного действия), тогда рекомендуем вам одну из рубрику нашего проекта — актёрское мастерство (здесь мы собрали все самое интересное, для того, чтобы ваше знакомство с театром стало увлекательным и интеллектуальным отдыхом).
Итак, театр как мы его понимает сейчас, зародился в России довольно поздно – только во второй половине XVII века. История его становления — это несколько непростых этапов, и мы обязательно их осветим в наших последующих выпусках. Единственное, что хочется отметить уже сейчас: идут годы, столетия, а театр продолжает быть самым любимым и востребованным видом искусства. Только представьте себе, что современный, завораживающий театр начинался со скоморошества (актёры высмеивали власть имущих, богачей, духовенство, сочувственно показывали обычных, простых людей).
Отличных вам ролей и удачи в создании образов!
4brain.ru
Как хорошо, что есть театр!
Он был и будет с нами вечно,
Всегда готовы утверждать
Все, что на свете человечно.
Здесь все прекрасно – жесты, маски,
Костюмы, музыка, игра.
Здесь оживают наши сказки
И с ними светлый мир добра
ТАЙНЫ АКТЕРСКОГО ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ
Костюм, грим и маска, или Магическое « если бы »
Автор составитель учитель ИЗО, МХК
Канищева Оксана Анатольевна
МБОУ «Вересаевская средняя школа»
Внешний облик героя – отражение его внутреннего мира и характера
Цель актерского искусства – лицедейство, игра, в которой ты превращаешься в кого-то другого. Конечно, это перевоплощение условно. Ты не становишься Ромео и Джульеттой, но живешь на сцене их жизнью, их чувствами.
Существуют два способа актерского перевоплощения: внешнее (коренится в традициях театра представления ) и внутреннее (коренится в традициях театра переживания )
В театре представления актер скрывается за личиной своего героя – маской – в прямом и переносном смысле. Он скорее представляет персонаж, изображает его характер и поведение, нежели живет его жизнью.
Средства внешней выразительности : грим и пластика, особенности дикции и костюма.
В театре переживания смыслом творчества актера становится рождение на сцене полнокровного образа, когда зритель следит за развитием судьбы героя, изменениями его характера и происходит « воплощение на сцене жизни человеческого духа » (К.С.Станиславский)
Конечно, это остается театральной игрой, но использование средств внешней выразительности (костюм, парик и грим) в этом случае служит для воплощения динамично живущего образа, его жизненной и сценической характеристики
Театральный костюм - это средство преображения актера и один из элементов игры.
Прежде чем костюм « заиграет » , он должен пройти множество этапов: от идеи до материального ее выражения .
Первая стадия создания костюма - переговорная.
Режиссер доносит до художника свое видение будущего спектакля, делает словесные наброски образов, озвучивает концепцию и идею произведения.
Художник на основе полученной, зачастую размытой информации создает наброски и эскизы.
В этот момент придумывается целый мир, который потом воплотится на сцене.
Образ, найденный художником, должен понравиться не только ему, но и актеру, для которого предназначен этот костюм.
И здесь могут проявиться несовпадения во взглядах и концепциях.
Следующий этап - показ эскизов режиссеру
Все ткани художник ищет сам, или поручает это своим помощникам - конфекционерам или художникам-технологам.
У каждого театрального художника по костюмам есть своя палитра тканей, которая копится всю жизнь.
Затем, исходя из эскизов и подобранных материалов, составляется смета на данный костюм.
Далее следует выбор материала для костюма.
После этого заказ идет в мастерские
Художник должен довести до своих коллег-технологов и конструкторов свое видение будущих костюмов и свои пожелания. Эти специалисты могут сконструировать костюм с учетом пластики и индивидуальных особенностей актера, избавить костюм от лишних деталей, если смета « поджимает » , и знают столько хитростей, что порой из лоскутков и подручных материалов могут сотворить настоящие чудеса.
В мастерских костюм раскраивается и шьется
Обычно костюм сначала шьется, потом расписывается. Вместо объемной или расшитой камнями вышивки часто используют рисунок специальной разведенной пастой – фунтиком.
Часто вместе с конструктором, художник придумывает маленькие хитрости, чтобы костюм выглядел эффектнее.
Первая примерка
Когда костюм-черновик готов, наступает пора первых примерок, обсуждений, корректировок.
Костюм должен « обжиться » на актере и не причинять ему дискомфорт во время игры.
Также важно, чтобы костюм не просто был хорош сам по себе, но и вписывался в общую визуальную концепцию спектакля.
Ну, вот и готов костюм. Простенький или шикарный, современный или исторический. В него вложили столько труда и души режиссер, художник по костюмам, конструктор, технолог, закройщик, швея....
И все для того, чтобы этот костюм заиграл на сцене. Чтобы зритель оценил и его, и все создатели этого костюма заслуженно получили свою долю аплодисментов.
Каждый костюм, как человек, проживает свою жизнь.
От эскиза и отреза ткани до (если повезет) элемента музейной экспозиции.
Карнавальный
Национальный
костюм
костюм
Классификация
костюма
Игровой
костюм
Праздничный
костюм
Сценический
костюм
МАСКИ
Маска – это специальная накладка на лицо (иногда с изображением человеческого лица, звериной морды и т. п.) с вырезами для глаз, а также человек с такой накладкой.
КАРНАВАЛЬНЫЕ
Условный язык масок почти забыт, как и их история. До наших дней дошли лишь ритуальные маски разных племен, маски танца и маски карнавалов. Карнавальные маски за свою тысячелетнюю историю не раз меняли форму и размеры.
РИТУАЛЬНЫЕ
На ритуальных празднествах перед зрителями в масках и костюмах изображались самые разнообразные благожелательные и вредоносные духи. Плясать в облике духа — лучший способ подчинить духа своему влиянию.
КОМИЧЕСКИЕ И ТРАГИЧЕСКИЕ
Изначально маска служила элементом костюма участников праздников.
В эпоху античности она олицетворяла трагические и комические типы персонажей.
По сути своей маска выражает только одну эмоцию - это либо ужас перед лицом судьбы, либо открытая веселость духа, который высмеивает эту судьбу ...
Маски придают таинственность
ГРИМ
Грим - от французского grime , буквально — забавный старикан, от староитальянского grimo — морщинистый - искусство изменения внешности актёра, преимущественно его лица, с помощью гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, причёски и др
История грима восходит к народным обрядам и играм, требовавшим от участников внешнего преображения.
Традиционный грим связан с
древнейшими военными
ритуальными обрядами
Народные актёры средневековья
(скоморохи, жонглёры)
раскрашивали лица сажей,
красящим соком растений.
Начнем с ТЕАТРАЛЬНОГО грима. Существуют следующие разновидности театрального грима:
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ (возрастной, национальный, исторический, портретный, характерный).
УСЛОВНЫЙ (жанровый, гротескный, сказочный).
Целью наложить театральный грим реалистического типа является создание жизнеподобного образа персонажа.
Условный грим основан на отказе от традиций реализма – преувеличении определенных особенностей, черт.
Легкий
театральный грим
Лёгкий театральный грим живописными методами для работы на близкой сцене. На лбу, висках и подбородке приклеены искусственные волосы. Рога из латекса на проволочном ободке.
Реалистический (исторический)
Живописный грим это использование только красок для создания объёма.
Объёмный грим предполагает использование налепок, наклеек и подтяжек, а также накладных усов и бороды.
Пластический грим предполагает наклеивание на кожу эластичных накладок из латекса или силикона.
Условный грим:
Жанровый
Гротескный
Сказочный
(фантастический)
Возрастной грим
ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ
Дома выполнить грим условный или реалистический ( работать можно с одноклассниками, с членами семьи) .
Сделать фото-отчет своей работы.
РАБОТЫ ВЫПОЛНЕННЫЕ УЧАЩИМИСЯ
Величко Тимофей
8-а
Работа
Волковой Веры
8-б
Работа Рамазановой Диляры и Календаровой Алиме
8-а
Работа Егоровой Татьяны и Пижук Карины 8-а
Норкин Александр 8-б
СПАСИБО ЗА ВНИМАНИЕ!
multiurok.ru
Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Пути создания образа непросты. Представители крайних точек зрения останавливаются в первой точке своего пути: в одном случае это актерское «я», во втором случае – «образ», который в этой ситуации может быть изображен только внешне.
Если актер остановился на «я» в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое «я», - это беда театра.
Несомненен урон, наносимый театру теми, кто сводит сложный процесс создания художественного образа к типажному сходству, к ученическому правдоподобию.
О взаимоотношениях актера и образа метко сказал М.Н. Кедров: «Происходит перевоплощение образа в актера».
Актер русской школы не может «изображать» - он должен жить в образе, затрачивая при этом на каждом спектакле и на каждой репетиции свои чувства, свои физические и духовные силы. Но эта школа актерского мастерства требует от актера точного понимания, что такое перевоплощение в образ на основе переживания.
Перевоплощение – это момент диалектического скачка, когда актер – творец становится актером – образом. Накапливая необходимые для образа качества, актер вдруг в какой-то необъяснимый момент, делается другим. Он по-другому думает, действует, живет. Вот этот Рубикон, этот момент, и можно назвать «перевоплощением». А дальше живет на сцене сценический образ – явление очень сложное и диалектическое. К перевоплощению актер идет сознательно, но приходит оно подсознательно. Момент прихода перевоплощения можно назвать вдохновением. Человек властен подготовить приход вдохновенья, вызвать же его непосредственно он не в силах.
Не может быть полного или не полного перевоплощения: или оно есть, или его нет. Перевоплощение может быть и без видимого внешнего изменения актера. Сценический образ – это венец актерского труда, его цель.
Сценический образ – это новый живой характер, который рождается в результате сложного соединения, переплетения качеств персонажа, его характерности и личности актера – творца, его жизненной сверхзадачи, в результате слияния сверхзадачи автора со сверхзадачей режиссера – и все это в восприятии зрителя, в его оценке спектакля.
Г.А. Товстоногов пишет: «Между актером и образом остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком, - и в нем именно фокус), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение. Да, не надо пугаться, - отношение актера к образу».
Цель актера – создание сценического образа. Чтобы прийти к ней, актер должен преодолеть своеобразный барьер – миг перевоплощения.
Актер получил роль. С одной стороны, перед ним образ, созданный драматургом, с данным ему характером; с другой – он сам, актер, создатель роли, со своим собственным внутренним миром. В результате на сцене должен появиться диалектический сплав первого и второго. Каков же путь создания этого сплава?
Актер, разбирая логику действия роли и стараясь сделать ее своей, погружает себя в сценические обстоятельства пьесы, устанавливает отношение к месту действия и к своим партнерам, находит необходимую характерность и начинает действовать согласно указаниям автора от собственного имени. При этом он переводит себя, свою жизненную позицию, свое понимание окружающей действительности, логику своего поведения на линию логики поведения замышляемого персонажа.
В процессе творчества актер выращивает в самом себе требуемые качества души будущего образа. Он «высвечивает» одни стороны своего характера и «затемняет» другие. В итоге он становится другим, оставаясь при этом самим собой. Если актер не может поставить себя на место действующего лица, то в этом случае нужно с помощью «если бы» К.С. Станиславского изменить свое отношение к обстоятельствам и к партнерам.
Как бы я поступил в таком-то конкретном жизненном случае, если бы, предположим, с детства был избалован родителями, не привык преодолевать трудности? И согласно, уже измененной логике, действовать, руководствуясь авторским замыслом. Возникает перемена отношений (пример со старым другом: чувства, мысли, действия к реальному другу, появляется вера в то, что партнер – это близкий мне человек).
«Каждый из нас напрасно воображает себя «одним», неизменно единым, цельным – в то время как в нас «сто», «тысяча» и больше видимостей… В каждом из нас сидит способность с одним быть одним, а с другим - другим!»
Размышляя о путях к перевоплощению, мы неизбежно приходим к таким понятиям, как «характер» и «характерность».
Штамп был и остается сегодня главным признаком ремесла. Штампом называется поверхностное представление о том или ином явлении жизни, внешний прием, лишенный внутреннего, духовного содержания.
Характер – совокупность наиболее устойчивых отличительных черт личности, проявляющихся в поступках человека, в его отношении к себе, к другим людям, к труду. Характер – внутренняя сущность человека, индивидуальный склад его мыслей и чувств. В понятие «характер» входит темперамент человека.
Характер выражается в характерности. Характерность есть способ выявления характера, его внешняя форма.
Характер и характерность взаимно влияют друг на друга.
Даже ничтожно мелкие импульсы в коре головного мозга человека откликаются в его мышцах. Но существует и обратная реакция: мышечная деятельность человека влияет на его психику. Этим, видимо, и объясняется влияние внешнего облика, поведения, манер человека на его внутреннее состояние, характерности – на характер.
Характерность – та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей.
Но нельзя забывать, что характерность сама по себе, не направленная на поиски нужного сценического образа, только вредна. Такая характерность не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой предоставляет вам повод к ломанию.
Актер должен не изображать чувства, а жить ими. А так как жить можно только своими, а не чужими ощущениями и чувствами, то, значит, без затраты своих человеческих чувств и мыслей невозможно создать реалистический образ.
Это относится ко второму способу творческого перевоплощения.
Чем больше мы думаем о том, что же определяет талант актера, тем все более и более утверждается в мысли, что решающее значение имеют фантазия и воображение.
Воображение – способность человека воссоздавать в памяти образы прошлого (пережитого) опыта и сочетать или претворять их в новые образы; «воображать, фантазировать, мечтать» означает, прежде всего, смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь, то есть создавать видения внутреннего зрения.
в каждый момент своего участия в спектакле артист видит или то, что делается на сцене (внешнее зрение), или то, что происходит «внутри него» (внутреннее зрение). Пока длится сценическое творчество актера, непрерывно тянется и кинолента его видений жизни роли.
Итак, во время изучения роли, выстраивания логики действия актера возникает зрительно-чувственное представление будущего сценического образа. Значение его в творческом процессе перевоплощения для различных актерских индивидуальностей разное.
studfiles.net
Разделы: МХК и ИЗО
Пояснительная записка: На данном уроке учащиеся знакомятся с историей возникновения и развития грима, знакомятся с профессией гримера. При сообщении новой темы используется презентация (Приложение 1). В практической работе учащиеся самостоятельно изготавливают грим из доступных материалов по инструкции (Приложение 2), а затем выполняют грим по заданным образам. Практическая работа музыкально оформлена (Приложение 3). Урок способствует сплочению коллектива (т. к. работают коллективно по 3-4 человека), корректирует психологическое состояние ученика, помогает избавиться от комплексов. Поддерживает интерес к предмету, развивает эстетическое воспитание. Ребята используют такие средства выразительности: композицию, цвет, линию, штрих. На основании этого можно дальнейшую работу на уроке строить, учитывая индивидуальные особенности учащихся.
Заканчивается урок фотоссесией и просмотром своих работ на компьютере. Данная разработка урока может быть использована на уроках изобразительного искусства, на школьных праздниках, на занятиях дополнительного образования с целью ознакомления, закрепления умений и навыков учащихся.
Цель урока: помочь детям освоить выразительные возможности грима, а также умение им пользоваться.
Задачи урока:
Тип урока: урок-презентация.
План урока:
Ход урока
I. Организационный момент.
1. Приветствие.
– Давайте с вами настроимся на работу; (В качестве приветствия используется музыкально-двигательная импровизация “7 прыжков”, в которой школьники приветствуют друг друга каждый раз по-разному, в образе определенного персонажа (как мушкетеры, как солдаты, как сказочные герои и т. д.).
2. Проверка готовности к уроку.
II. Сообщение новой темы.
Тема нашего урока – “Изобразительные средства актерского перевоплощения: грим”. (Слайд 2) Грим это когда красят лицо, изменяют. Чаще всего он встречается в театре. А для чего он нужен? (Ответы детей.)
Что бы было интересно. Грим меняется на разных спектаклях. Каким должен быть грим решает режиссер вместе с театральным художником. Когда вы играете в какую-нибудь игру, вы всегда становитесь кем-то. То разбойником или пиратом, то феей – колдуньей или принцессой. С давних времен люди подметили, что быть кем-то, играть кого-то легче в маске или загримироваться. Правильно подобрать грим – большое и тонкое искусство. Главное – не переборщить. Создание живого, реалистического, художественного образа – процесс очень сложный; работа над ролью приносит актеру большую творческую радость, но в тоже время несет с собой и “муки творчества”, требует длительных, упорных поисков, непрерывного серьезного труда. Правильно наложенный грим развивает эстетический вкус. Порой можно обойтись и без него. (Слайд 3)
Из грима можно использовать накладные бороды и усы, накладные носы, приклеенные родинки, театральные блестки. Грим является одним из компонентов построения образа, на нем лежит задача оформить лицо актера и, в зависимости от трактовки роли, придать ему такую выразительность, которая способствовала бы максимальному и всестороннему раскрытию образа. Следовательно, композиция грима есть такая организация выразительных средств, применительно к пластическим данным лица актера, которая способствует наибольшей конкретизации и наглядности образа в определенной его трактовке, возникающей на основе общего творческого замысла и плана постановки.
Что такое грим? Грим – от французского grime, буквально – забавный старикан, от староитальянского grimo – морщинистый – искусство изменения внешности актера, преимущественно его лица, с помощью гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, прически и др. (Слайд 4)
Грим не может быть найден в готовом виде оторвано от образа, вне его. Актер, используя грим как один из элементов художественной выразительности при построении образа, должен включить работу над гримом в свой творческий путь по созданию образа. Удачно найденный и хорошо выполненный грим влияет на творческое самочувствие актера и нередко дает ему толчок к решению роли. Давайте подробно рассмотрим изменения человека при помощи грима. Как создается сценический образ.
Грим для кино.
Искусство грима в кино имеет свою особенность Грим для театра и сцены, всегда грубый и условный, а в гриме для кино увеличенное изображение на экране требует особенно тщательной и кропотливой работы гримера. Современный грим для кино приближается к гриму для непосредственного восприятия вживую, и даже пластические детали все чаще делаются из полупрозрачных силиконов, чтобы быть максимально похожими на человеческую плоть (Слайды 5–15).
История грима восходит к народным обрядам и играм, требовавшим от участников внешнего преображения. Традиционный, условный по рисунку и краскам грим некоторых форм китайского, индийского, японского и др. театров Востока, связанных при своем возникновении с древнейшими военными ритуальными обрядами, частично сохранился в этих театрах до настоящего времени. Народные актеры средневековья (скоморохи, жонглеры и т. д.) раскрашивали лица сажей, красящим соком растений. Примитивно-реалистическим гримом пользовались участники средневековых мистерий, моралите (XV–XVI вв.).
Искусство грима.
Применение грима идет с давних времен от народных обрядов, где участникам требовалось видоизменять свою внешность. Классический по рисунку и краскам грим некоторых форм китайского, индийского, японского театров, связанных при своем возникновении с древнейшими ритуальными обрядами, сохранился в этих театрах до наших дней. Актеры средневековья раскрашивали лица сажей, соком растений. Примитивным гримом пользовались участники средневековых мистерий, моралите. Идеализированный грим был создан театром классицизма. Во второй половине восемнадцатого века пытались придать гриму большую характерность, индивидуальную яркость. Но лишь развитие реализма в театре создало основу для искусства грима. Произведения Гоголя, Островского и др. требовали от актера умения создать грим – изображение, обобщающий индивидуальные и социальные черты человеческого образа. Настоящими мастерами грима были русские актеры В. В. Самойлов, А. П. Ленский, В. Н. Давыдов и др. Огромную роль гриму в своих работах придавал К. С. Станиславский. В практике Московского Художественного театра искусство грима было важнейшим компонентом режиссерского замысла спектакля. С тех пор появляется новая должность художника-гримера, творческого помощника режиссера и художника. Гигантский вклад в развитие искусства грима в русском театре внесли гримеры-художники М. Г. Фалеев, Н. М. Сорокин, И. В. Дорофеев и др. Создатель теоретических основ грима в СССР являлся художник-гример Раугул. Существует 2 вида грима: живописный и объемный (пластический). Живописные приемы грима используют лишь краски для имитации объема – нужные впадины и выпуклости рисуются на лице, и меняется цвет кожи. При объемном гриме используются наклейки, подтяжки, а также различные постижерные изделия – волосы, парики.
Театральный грим. (Слайд 16–17)
Одна из специфических особенностей театра – это необычайная конкретность его образов, которые создаются живым действием играющих актеров. Все выразительные средства театра, в том числе и грим, способствует этой конкретизации образов. Посредством грима актер может изменить свое лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актеру наиболее полно и всесторонне вскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести до зрителя. В театре парик, а также наклейки – усы, борода, бакенбарды – одна из самых выразительных частей грима. Изготовление париков и наклеек – сложная, кропотливая работа. В штате театра гример также необходим, как режиссер или актеры. Именно гример колдует над лицами актеров перед спектаклем, помогая создать нужный образ. Благодаря умело наложенному гриму можно изменить овал лица, состарить актера или наоборот сделать его моложе, подчеркнуть черты характера героя пьесы. Некоторые актеры гримируются самостоятельно. Для того, чтобы удачно загримироваться, актер должен не только хорошо знать свое собственное лицо, но и учесть характер того персонажа, образ которого ему предстоит воплотить на театральных подмостках.
Вопрос: В чем же заключается задача грима? (В том, что при помощи целого ряда приемов, грим помогает артисту отразить в мимике лица характерные особенности роли и зафиксировать их гримом.)
III. Практическая работа. (Слайд 18)
Образный фантазийный макияж во многом сходен гримом в театральных спектаклях-сказках. Темы его могут быть такими: “Осень”, “Весна”, “Зима”, “Снегурочка”, “Карнавал”, “Ласточка”, “Лиса”, “Роза”. При выполнении практической работы по определенной теме нужно хорошо изучить следующий материал:
А сейчас я объявляю конкурс гримеров. Каждая команда выбирает актера и гримера, которого при помощи грима надо превратить в сказочный персонаж Бабу-Ягу. Время ограничено.
IV. Подведение итогов. (Заканчивается урок фотосессией и просмотром своих работ на компьютере.)
Сегодня на уроке вы на практике убедились, как при помощи грима можно перевоплотиться в другой образ. Надеюсь, эти знания вам помогут в дальнейшем.
xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai
Только угадав правду автора, можно проникнуть в логику поведения, логику мыслей образа. Нет и не может быть общей, правдивой для всех людей логики поведения, есть логика образа, есть сложность и тонкость психологии образа! То, что логично для одного характера, совсем не логично для другого. Кается Маша своим сестрам в «Трех сестрах» Чехова, кается Катерина в «Грозе» Островского, кается Раскольников Достоевского в «Преступлении и наказании», кается Эмилия в «Отелло» Шекспира, но как различна природа покаяний! Как различно поведение этих героев, хотя все они каются! Мы полностью верим в правду поведения Маши в спектакле МХАТ, когда она тихо сидит с сияющими глазами в углу дивана и шепчет свое покаяние сестрам! А ведь она кается! Отчего бы ей не встать на колени, не рассыпать по плечам и спине волосы, не плакать и не рыдать? Такое поведение, наверно, правдивое в другом случае, здесь показалось бы нам фальшивым, преувеличенным, несвойственным Чехову, его Маше. Когда Чехов только написал свою пьесу «Три сестры», никому не было известно, а как же кается его Маша. И сам Станиславский начал репетировать эту сцену с привычных штампов покаяния. Подсказал Книппер-Чеховой, первой исполнительнице Маши, верную природу поведения в этой сцене Владимир
Стр. 94
Иванович Немирович-Данченко. Режиссер, одаренный удивительным чувством автора, пониманием авторского зерна, его сути.
Разговор о создании психологического портрета, характера персонажа, образа возникает с момента встречи будущего режиссера с драматургией, хотя, безусловно, еще в этюдах начинается знакомство студентов с элементами образа. Но там были только подступы к образу. Теперь проблема образа встает во всей широте. И подход к ней начинается разговором о человеческой индивидуальности актера, о присущей именно ему заразительности, содержательности и неожиданности в оценках, в поведении.
Человеческие индивидуальности чрезвычайно разнообразны и неповторимы, но в то же время в них всегда есть черты типические, роднящие каждую индивидуальность со многими и многими другими. Целые группы людей объединяет нечто общее и типическое для данного времени, данного социального строя, типическое для этой страны, типическое для определенного психологического склада людей или сходных судеб. Но в то же время каждый человек в жизни имеет свои неповторимые внутренние и внешние черты, свою индивидуальную природу темперамента.
Человеческая индивидуальность актера должна иметь те струны, на которых можно сыграть мелодию образа. Важен не только и не столько внешний облик и его совпадение с образом, сколько внутренние данные актера, из которых может составиться и вырасти образ.
Естественно, что драматург видит определенные прообразы своих героев в действительности. Его творческая фантазия создает литературных героев по образу и подобию человека из жизни. Когда мы спрашиваем друг друга в жизни о том или ином человеке, что он собой представляет, то в большинстве случаев мы спрашиваем не только о его лице или фигуре, а имеем в виду поступки, па которые способен или не способен данный человек, имеем в виду его отношение к окружающему, к людям, к событиям, явлениям жизни и чем эти отношения и поступки продиктованы. Короче, мы хотим знать, каков внутренний мир человека, то есть что и как он думает о мире, его окружающем, о людях и о себе. Именно не только что, но и как. Без этого как мы не поймем до дна человека, не проникнем по-настоящему в его внутренний мир.
Стр. 95
Безусловно, человек может быть очень разным в разные периоды, в разные моменты своей жизни. Человек может изменять свои отношения и образ мыслей в зависимости от влияния событий на его судьбу. Один и тот же человек может быть подавленным и робким в одном случае и очень находчивым, развязным в другом. Он может быть веселым и печальным, храбрым и трусливым, но все же один определенный образ мыслей о жизни и людях преобладает в нем, присущ ему, определяет его и отличает от другого человека больше, чем все остальные чисто внешние свойственные ему качества. Образ мыслей человека — это то, что составляет внутреннее существо, психологическое зерно данного характера и определяет человека не меньше, чем его поступки.
Один и тот же поступок могут совершить по разным побуждениям два совершенно разных человека! Один и тот же поступок у различных людей может иметь разный внутренний смысл.
И в жизни, если мы судим только по поступкам, так как они виднее, очевиднее, а проникнуть в истоки поступка иногда неизмеримо труднее, да и не каждому доступно, мы часто ошибаемся, учитывая лишь внешнюю сторону поведения в оценке человека, его существа. Зато это легче, проще: «Что заслужил, то и получил». А может быть, вовсе и не заслужил? А может быть, плохой поступок — лишь печальная и неизбежная реакция хорошего, по существу, человека на действительно плохой поступок действительно плохого человека? Но это для некоторых уже «психологические переливы», «психология»!.. А ведь наша специальность без знания психологии — ничто. От этого не уйдешь.
Но если так обстоит в жизни с живым человеком, то, очевидно, так же должно обстоять и с лицом, написанным драматургом. Причем там, в пьесе, мы имеем дело не только с поступками лица, не только с тем, что он говорит о себе другим, не только с суждениями о нем окружающих его лиц, но часто и с его монологами, которые помогают нам проникнуть в образ его мысли, в его манеру мыслить. Мы видим, как поступает человек, слышим, что говорят о нем, и часто слышим, как и что он думает. Отгадать не только что и о чем, но и как думает образ — увлекательнейшая задача для актера. Она помогает проникновению в образ, помогает перевоплощению. Когда это происходит, актер, как говорится, купается в роли, и следить за ним — огромное наслаждение.
Стр. 96
Приведу пример: «легкость в мыслях необыкновенная» — характерная черта мышления Хлестакова. Эта легкость есть сердцевина, «зерно» образа, и если актер сможет увлечься характером мышления Хлестакова, если задача овладения именно таким характером мышления ему и по плечу и увлекательна для него, то он, безусловно, будет очень заразительным в роли. Причем, овладевая именно этим характером мышления, актер неизбежно соединит его с определенным физическим самочувствием, так как психическое и физическое в поведении человека глубоко и неразрывно связаны.
«Зерно» характера, его существо — в чем оно? Надо быть психологом, и хорошим психологом, чтобы проникнуть внутрь человеческой природы. Этим даром должен владеть писатель в полной мере. Но и актер и режиссер должны становиться сами как бы авторами написанного, так проникать в созданное писателем, чтобы уметь точно угадать, нафантазировать точное мышление и поведение действующих лиц и в паузе и даже в иных ситуациях, чем те, что даны в пьесе.
Принцип амплуа устарел безнадежно, но это.не значит, что любой актер может играть любые роли. Весь секрет в человеческой индивидуальности актера. Будущий режиссер должен учиться подмечать скрытые подчас от поверхностного, традиционного взгляда возможности актера.
Режиссер как бы предчувствует способность именно этого актера увлечься образом, угадать мысли именно этого персонажа, даже обогатить его, импровизируя в данном характере, но пользуясь своим личным жизненным опытом, своим личным горячим чувством.
И здесь необходимо сопоставить два понятия: образ мысли действующего лица и эмоциональную память актера. Актер, как всякий человек, тоже обладает своим внутренним миром, своим образом мысли, своим видением мира, событий, людей. У него есть свое отношение к миру,: он находится в определенных взаимоотношениях с действительностью, его окружающей. У актера есть своя кладовая — эмоциональная память, где собраны до времени все впечатления жизни. Из этой кладовой черпает актер, проникая в образ мысли действующего лица. Его личная человеческая судьба, его психический склад, безусловно, так же как и все увиденное, услышанное, прочитанное им, дают ему материал сначала для заполнения этой кладовой, а затем и для лепки образа
Стр. 97
И конечно, если человек-актер испытал в жизни сам, на своей судьбе тяжесть несправедливости, приобрел за свой человеческий путь злость и ярость против безнаказанной подлости, то весь этот груз эмоциональной памяти окажется незаменимым горючим материалом при встрече с героями «Дела» Сухово-Кобылина, с героями Достоевского. Это, конечно, не означает, что сначала надо все испытать и только потом можно сыграть. Даже если человек-актер сам и не пережил горьких дней, но от природы чуток к несправедливости, к обиде человека человеком, если, идя по жизни, он задумывается об этом и фиксирует соответствующие факты, события, вдумывается в них, способен очень горячо откликаться на них мыслью, словом, поступком — он наиболее подходящая индивидуальность для этого героя, для лица, живущего этим же миром образов, мыслей.
Это отнюдь не значит, что веселый в жизни актер должен играть комедийные роли,— это вовсе не так примитивно. Есть очень яркие комедийные актеры, о которых в жизни говорят как о пессимистах, как о флегматиках и трудных в общежитии людях. Это значит только то, что происходящая в них работа накопления комедийного материала идет подспудно, не явно для всех окружающих. Но обязательно будут моменты в их жизни, когда это их свойство сверкнет, проявит себя, и внимательный, зоркий режиссер тут же возьмет его на заметку.
Возможности актерской-человеческой индивидуальности вовсе не всегда лежат на поверхности, здесь часто мы встречаемся с неожиданными контрастами внешней защитной формы поведения человека с его истинной сутью, с тем, что на самом деле для него основное в жизни, и где он в своей стихии. Будущим режиссерам надо уметь подсмотреть скрытые возможности актера, скрытые, но обязательно существующие в природе человека-актера, а не вымышленные! Время, когда неумный актер мог играть содержательного, умного человека или когда лишенный в жизни гражданского чувства актер мог играть современного гражданина, безвозвратно уходит! Сегодня зритель требует правды еще больше, чем вчера, а завтра от актерской техники в еще большей степени потребуется точность, неподдельность, правда, правда, и правда.
Актерская-человеческая индивидуальность живет своей таинственной жизнью. Внимание одних привлекает стихия смешного, различные смешные черточки в людях,
Стр. 98
в происшествиях. У этого человека-актера развито чувство юмора, он насмешлив, может быть, язвителен, остроумен. Значит, роли с таким характером мышления могут расцвести в интерпретации именно этого актера. Другой отмечает в жизни и копит в эмоциональной памяти совсем иные явления: нищету, неустроенность, неравенство детских судеб, вглядывается в детские глаза, лица, проникает в их мечты. Этот человек-актер может не заметить, пройти мимо смешного, не разгадать его природу и не сумеет показать всем, сделать для всех очевидным это смешное. Но зато он сумеет открыть другим мир детской души, брошенной в неестественные, подчас страшные условия жизни. Этот человек-актер, наверно, сможет великолепно раскрыть образ горьковского ребенка из подвала, прикованного к постели и мечтающего попасть в чисто-поле. Ведь даже пройдя по одной и той же улице, разные люди вынесут из этой прогулки разные впечатления. Один расскажет обо всех магазинах, витринах, другой — о встретившихся ему людях, один — о смешном происшествии, другой — о мрачном доме на углу, поразившем его воображение.
Даже один и тот же человек, но в разные дни своей жизни чутко, как антенна, принимает те или другие впечатления. Когда человек счастлив, радостен, невольно он фиксирует радостные, светлые впечатления и скользит по другим. В печальные дни человеку, наоборот, свойственно и в окружающей его действительности видеть особенно отчетливо теневые стороны жизни, особенно сильно откликаться на факты, близкие его настроению, и как бы проходить мимо других впечатлений. То, какие впечатления и в каком количестве складывает человек-актер в своей эмоциональной памяти (причем часто эта работа происходит в нем подсознательно), определяет сферу его человеческо-актерской фантазии, его масштабы, его человеческую содержательность, внутреннее богатство. Фантазия человека всегда стартует от конкретности. Кладовая эмоциональной памяти, тот жизненный конкретный материал, который в ней собран, определяют полет фантазии данного художника, артиста, режиссера. Фантазия одного богата, другого — бедна, скудна. Фантазия актера откликается на один мир образов и молчит при встрече с другим, чужим, непонятным ему. Его фантазия легко увлекается и начинает активно работать, создавая определенный характер мышления при встрече именно е данным персонажем и молчит, не находя себе пищи в
Стр. 99
кладовой эмоциональной памяти при встрече с другим миром образов, при встрече с незнакомым, непонятным ему, человеку-актеру, характером мышления другого персонажа. Где же пополнять кладовую эмоциональной памяти? Вглядываясь, вдумываясь в жизнь, в мир истинного искусства.
Конечно, индивидуальность актера — понятие очень сложное. Здесь и мир сознательных интересов, и мир подсознательных интересов, которые копятся в нашей эмоциональной памяти до времени. Почти бессознательно зафиксированные, они всплывают при встрече с тем образом, для создания которого необходимы. Индивидуальность актера — это и природа его темперамента (открытого, взрывчатого или скрытного, сдержанного), это и его физические данные, помогающие в одном образе и мешающие в работе над другим.
Да, современный театр навсегда уходит от весьма общего понятия амплуа к более точному, сложному и тонкому понятию — человеческая индивидуальность актера. Актеры в XIX столетии разделялись по амплуа на «героев» и «характерных», на «инженю» и «вамп», причем в эти понятия входили, конечно, наряду с чисто внешними чертами и требования определенных внутренних данных, но требования эти были слишком общего характера. Так, от «героя» требовался нерв, темперамент (причем часто вовсе не темперамент мысли, а чисто неврастеническая возбудимость, горячность), от «инженю» — наивность, чистота, молодость, от «вамп» — томность, страстность и т. д. Безусловно, лучшие актеры прошлого никогда не довольствовались такими примитивными требованиями к себе, они творили по законам природы, и недаром сохранились рассказы, из которых ясно, что тот или иной великий актер прошлого шел к перевоплощению в образ как раз путем выяснения того, как герой думает, какова природа его мышления и его психофизического поведения.
Репетируя Скупого, знаменитый Певцов воспитывал в себе логику мысли скареда, характер его мышления и так увлекался этой задачей, что домашним становилось с ним трудно. Репетируя роль следователя в «Преступлении и наказании» Достоевского, он так был увлечен, фантазируя характер мышления, что продолжал эту работу и в жизни, дома. От его подозрительности, цепкого внимания, неожиданных наскоков домашним опять-таки приходилось нелегко. Так бурно и увлеченно проходила работа фантазии человека-актера над разгадкой зерна образа,
Стр. 100
его существа, характера его мышления, и отсюда, безусловно,— ход к определенному физическому самочувствию и поведению в образе.
Константин Сергеевич Станиславский говорит именно об этом в статье «Об актерском амплуа»: «Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства» '. Внутреннее перевоплощение— это проникновение в характер мышления образа и в природу его темперамента, в его отношение к миру, к * людям, в свойственные образу темпо-ритмы жизни. Об ± этом свидетельствует и пример из книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой» из главы «Характерность». Там студент, будущий актер Названов, так говорит своему учителю Торцову о своем перевоплощении в образ заплесневелого критикана:
«Подумать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики... Но в чужой, а не в своей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось... Мне было приятно нагло смотреть на вас...» 2.
И еще: «Ученики давали мне все новые и новые реплики, на которые я без запинки, остро отвечал, в характе-^ре изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключения положениях, в которых бы я ни очутился...
Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма...
Мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пути домой и придя в квартиру, я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа. И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильцами, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:
— Что это вы какой сегодня, прости господи, липкий!..
Это меня обрадовало.
Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.
Это самые важные свойства в даровании артиста»3.
Из этого примера можно уяснить, что главное изменение произошло не столько в мимике лица студента Наз-ванова — она была результатом,— сколько в глазах -
1 К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 449.
2К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах т. 3, М„ «Искусство», 1955, стр. 222.
3 Там же, стр. 213—214.
Стр. 101
отражавших мыслительный процесс, несвойственный Названову, а принадлежавший уже другому характеру. Он иначе, чем студент Названов, мыслил о жизни, об окружающих людях, логика этого мышления была подсмотрена когда-то где-то в жизни, произвела впечатление и в нужную минуту дала пищу фантазии художника-актера. Будущий актер Названов на глазах зрителей — своих однокурсников — увлеченно фантазировал, создавая процесс и характер мысли этого персонажа, и выражал его в действии— в данном случае взглядом, точно адресованным, заряженным точным действием. Эти глаза интересовались совсем не тем, и не так, и с совсем другой целью, чем глаза самого студента Названова.
Да, человек и молча может действовать мыслью, выраженной точным взглядом. Угадать характер мышления этого человека в данных обстоятельствах — значит угадать психофизическую жизнь образа. Так как психическая жизнь неразрывно связана с жизнью тела, темпо-ритмы мышления связаны с темпо-ритмом движений. Так же неразрывно связана природа, характер мышления образа с природой и характером его темперамента.
«Спектакли результатов», в которых есть одни внешние поступки, но нет внутренних процессов, их порождающих, интересуют зрителей значительно меньше «спектаклей процессов». Зрителей привлекает в театре прежде всего и больше всего эмоциональная, искренняя, жгучая мысль, внутренняя логика характеров, взаимоотношений. Актеры, не владеющие способностью проникать в характер мышления образа и увлеченно импровизировать на сцене в характере мышления образа, не отвечают требованиям современного театра, современной драматургии, современного зрителя.
Что определяет современность искусства? «Современный драматург тот, кто дает наибольшее количество информации в единицу времени»,— сказал один современный режиссер. «Это требование времени. Сегодня и в науке побеждает количество информации в единицу времени»,— добавил тот же режиссер. «Нет,— возразил ему современный физик,— сегодня в науке решает не количество информации в единицу времени, а точность этой информации». Очевидно, прав физик: точность, степень точности информации решает сегодня не только в науке, но и в искусстве.
Когда на втором курсе ГИТИСа приступают к работе над тем или иным отрывком, обычно проводят -
Стр. 102
необходимый анализ пьесы, ее сверхзадачи, сквозного действия, определяют место отрывка в движении и развитии пьесы, значение и смысл происходящего события, точное действие каждого участника. При этом для уточнения характеров, их взаимоотношений, часто просят студентку или студента рассказать ход мыслей роли вслух. И вот когда студент пытается передать свой внутренний монолог, оказывается, что он думает и не теми словами и совсем не в характере мышления персонажа, не учитывая ряда предлагаемых обстоятельств роли, не учитывая характера этой индивидуальности, которые диктуют совсем другую логику мышления персонажа.
Определение точных отношений действующего лица к тому или иному событию, партнеру и т. д., нахождение точных именно для данного персонажа оценок происходящего на сцене и выражающихся, закрепляющихся в точных поступках, в точном физическом поведении, в точном темпо-ритме поведения, идет всегда параллельно с нахождением верного, точного для образа характера мышления.
Эту работу нельзя искусственно разорвать, как нельзя представить себе живого человека без мысли и мысль без живого человека. Об этом пишет К. С. Станиславский: «Внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах» '.
Поэтому режиссерская кафедра ГИТИСа имени А. В. Луначарского никак не может согласиться с преподавателями, возводящими в фетиш, в единственное и главное в работе со студентами — овладение правдой физических действий.
Говоря о современной технологии актерского мастерства, нельзя отрицать возможность овладения мыслями образа.
Если преподаватели справедливо предостерегают студентов от стремления сразу, непосредственно пытаться играть чувства образа, то задача проникновения в образ мысли действующего лица непременно должна ставиться перед студентом. Если чувства действительно очень трудно уловимы и возникают подсознательно, а попытка их сыграть часто приводит к наигрышу, штампу, то мысли образа — это совершенная конкретность!
1.К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 680.
Стр. 103
К сожалению, наблюдая за жизнью учебных заведений, воспитывающих актеров и режиссеров, приходится иногда встречаться с методологией, обедняющей театр сегодня.
Учение К. С. Станиславского было целиком направлено на раскрепощение от штампа «жизни человеческого духа» на сцене, на пробуждение подлинного чувства в артисте. Для этого он вооружил актера «системой», методом творческой работы, в результате которой должна заговорить сама природа в актере-человеке. От «сознательного к подсознательному» — так учил К. С. Станиславский. Ему дороги были именно моменты творчества самой природы в человеке-актере на сцене, ради них и для них — вся предыдущая работа актера.
Поэтому никак нельзя согласиться с преподавателями, которые утверждают, будто единственное, что может быть подлинным на сцене,— это «простые», «малые», «простейшие» действия актера. В этом проявляется полное непонимание единства мысли и действия в творчестве актера, полное непонимание, во-первых, конкретности работы по созданию внутреннего монолога, во-вторых, ее практической осуществимости и необходимости для проникновения в образ. Точно так же иногда полностью лишают актера такого оружия, как зерно образа, характер его мышления, характер его темперамента, темпо-ритмы жизни, свойственные образу, его сквозное действие, сверхзадача образа—- обходить все это молчанием, говоря о перевоплощении в образ, значит фактически снимать самую проблему перевоплощения, пытаясь свести ее только к логике простейших действий, которые якобы одни подлинны на сцене. Это значит забывать открытия Станиславского и Немировича-Данченко, принятые на современное техническое вооружение актера,— внутренний монолог, физическое самочувствие, зерно образа, «если бы», проникновение в стиль автора. Люди Чехова, люди Горького, Гоголя, Шекспира, Мольера, Достоевского — мир каждого из них глубоко индивидуален, неповторим; многообразен мир их идей и проблем. Все это остается за бортом технологии актерского мастерства в процессе создания образа, если сводить все только к простым физическим действиям.
Станиславский не отрывал точное действие от точной мысли образа, он понимал их как единство. Верно играть роль, по Станиславскому,— «это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично,
Стр. 104
последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены» '.
Об этом же говорит и приведенный выше пример из главы «Характерность».
Перевоплощение в образ — это не только найденная, отобранная и осуществленная цепочка действий образа, но и проникновение в строй его мыслей. Об этом нельзя забывать! Огромное значение имеет для создания образа то, как человек думает обо всем и обо всех. Человек раскрывается не только в образе действий, но и в образе мыслей. «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения»2.
И еще: «Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держаться»3.
Совершенно так же, как актер действует подлинно в логике образа на сцене, с той же мерой подлинности он думает и чувствует на сцене в образе. Именно этим и отличается хороший современный актер от плохого и несовременного.
Надо оговориться, что и сфере чувств, их природе в сегодняшнем театре мы тоже уделяем недостаточно внимания, тогда как вся практика Немировича-Данченко подтверждала огромную их роль и значение в работе актера и режиссера.
Мысли человека — явление вполне конкретное и определенное, недаром их можно записать. Достаточно вспомнить мысли Николая Ростова после проигрыша во время разговора с отцом, мысли Наташи после смерти Андрея, когда она проводила дни, неподвижно сидя без дела в углу дивана, мысли Раскольникова во время встреч его со следователем Порфирием Петровичем. И Толстой и Достоевский — великие мастера внутреннего монолога, в нем раскрывается подлинное существо образа! Наверно, Анатоль Курагин не мучил себя такими монологами, как Николай Ростов, а ведь проигрывали оба за карточным столом — поступок один, а смысл его различен, и люди разные, и, наверно, даже тасуя карты («простейшее действие»), Николай не был похож на Анатоля, а Анатоль на Николая, все было различно, а главное — глаза!
1К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 25.
2Там же, стр. 94—95.
3К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма,стр. 670.
Стр. 105
Разумеется, «играть» мысли нельзя и не надо, но угадать и сочинить внутренний монолог образа, то есть найти, как он думает (именно не только что, о чем или о ком, но и как!) необходимо и возможно. Без проникновения в характер мыслей действующего лица, то есть не начав думать в характере образа, нельзя овладеть перевоплощением.
Как же обстоит дело с игрой отношений образа к событию, партнеру? Уже проделывая работу по сочинению внутреннего монолога образа, актер устанавливает свои новые, образом продиктованные отношения к событию или партнеру, он начинает думать о них на сцене, в образе, так, как сйойственно не ему в жизни, а образу. Одновременно актер ведет и другую, не менее важную работу по созданию отношений образа; он ищет и находит поведение, выражающее в действии отношение образа к событию, предмету, партнеру, на сцене. Поведение складывается из ряда более мелких действий в адрес этого события, предмета или партнера. Актер выполняет эти действия, оправдывая их сочиняемым монологом, и, таким образом, устанавливает свои новые, продиктованные характером отношения ко всему, что его окружает на сцене,— к событиям, партнерам, предметам.
Станиславский учил, что ни одно действие на сцене не может быть совершено без работы мысли, оправдывающей это действие, осознания цели и оценки результата, как минимум.
«Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически... вы действовали без воображения... как заведенная машина, как автомат.
...Ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения»1. Грубейшая ошибка — оставлять актера без жизни воображения наедине с простейшим действием, отняв у него отдаленную цель и предлагаемые обстоятельства жизни роли и предложив ему увлекаться этими малыми делами.
А разве можно чем-нибудь увлечься без мысли? Больше того, разве, можно начать действовать без мысли? Это одно: действие — мысль! Их нельзя отрывать друг от друга. А откуда же берется не только увлеченность, но даже простая заинтересованность в данном действии? Только от постановки цели и оценки результата действия; а это без работы мысли невозможно.
1 К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 95.
Стр.106
Вот что пишет К. С. Станиславский: «Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии. Когда я говорю: пишите письмо, то разве дело в самом писании? Надо создать вокруг этого историю, тогда только вы напишете правильно» '.
«Наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души»2. «Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве» 3.
Все эти высказывания подтверждают неразрывность для К. С. Станиславского физического и психического действия, раскрывают значение главного в творчестве — жизни воображения, фантазии, магического «если бы». Актер прекрасно сознает условное на сцене, но он ищет и отбирает такое поведение, то есть такие действия и такой внутренний монолог в адрес условного объекта, которые создают отношение к условному, как к подлинному. На сцене подлинны действия, мысли, чувства актера, и зритель верит не в подлинность декораций, бутафории, а в подлинность отношения к ним актера.
Той или иной мерой условности в театре обладает каждый объект, и вся прелесть творчества актера — оживить его жизнью своего воображения, убедить и восхитить своим подлинным поведением в адрес этого условного объекта. «Не сам объект... а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту» 4.
1К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 665.
2К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 25.
3Там же, стр. 48.
4Там же, стр. 121.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Воображение, вымысел, фантазия — вот сфера жизни художника, воздух, которым он дышит. Но всякая фантазия родится из жизненных впечатлений. Она только изобретает различные сочетания того материала, который добыт жизненным опытом художника. Жизненный опыт и живая фантазия — вот два родника, питающие творческую природу режиссера, актера. Художник (а значит, и режиссер и актер) немыслим и без знания жизни и без яркой, живой фантазии. Главный признак подлинного таланта, призвания, одержимости профессией режиссера — это живое, неугомонное воображение художника и активное творческое начало, все время ищущее себе применения в театре, не дающее покоя ни днем, ни ночью. Художник без творчества —• это не художник.
Итак, подводя итоги рассказанному о работе режиссерского факультета ГИТИСа имени А. В. Луначарского, хочется еще раз подчеркнуть как основное в-учебном процессе: во-первых, повседневное обращение к жизни, действительности, нас окружающей, развитие наблюдательности; во-вторых, ежечасное развитие фантазии, воображения, повседневный тренаж их гибкости, живости, подвижности и изобретательности; и в-третьих, творческую работу, активное самостоятельное действие, усилие, свершение. Без активной самостоятельной творческой работы нет художника. Эти требования сопровождают студента все пять лет обучения, с момента поступления и до вручения ему диплома. С первых этюдов от студента требуют живых, сегодняшних, личных впечатлений, фактов из хорошо знакомой ему жизни. Студент пускается в путь по городу в поисках интересных встреч, за материалом для этюда. Студент учится смотреть на жизнь и видеть, слушать ее и слышать, понимать существо происходящего вокруг, отмечать главное, новое. Короче, он учится отбирать жизненные впечатления, факты, преломлять их в своей фантазии, обогащать, дорисовывать своим воображением, подчеркивать то, что больше всего удивило, обратило на себя внимание, возмутило или обрадовало,— отбирать главную мысль и реализовать ее образно. И в процессе работы над этюдом, когда студент открывает свое собственное «я» в предлагаемых обстоятельствах этюда, и в процессе работы над образом в отрывке, когда он ищет, открывает и развивает опять-таки в себе черты и свойства, необходимые для создания образа, -
Стр. 108
и в процессе работы над всей жизнью роли, ее линией развития, движения спектакля в целом — всюду и всегда это постижения, открытия в жизни — сегодняшней, либо окружавшей автора,— но преломленной творческой и личной индивидуальностью художника, его фантазией.
Непременное требование к студенту в процессе обучения— это уважать автора, знать его творчество, мир его идей, образов, понимать и разделять его сверхзадачу.
Как актер должен перевоплотиться в действующее лицо, так и режиссеру необходимо «перевоплотиться» в автора — проникнуться авторским отношением к написанному, уловить его иронию или гнев, его интонацию рассказа и найти свою интонацию, свое глубоко личное, эмоциональное отношение к этим же событиям, свое режиссерское индивидуальное видение этих событий, людей, конфликтов пьесы. Уловить главную, самую волнительную для тебя, режиссера, мысль, тему и подчинить этому уже свой режиссерский замысел. Ведь, рассказывая анекдот, человек иначе приступает к этому рассказу, чем к рассказу о происшедшей у него на глазах трагедии. Все средства его иные. Настрой души, интонации, цели — все иное. Но даже и об одном и том же — скажем, о трагическом — можно говорить разно, с протестом, с гневной интонацией или с издевательским сарказмом.
Определение сути событий и есть основа работы методом построения спектакля по событиям и действиям. Главное в этом методе — точное, глубинное, яркое определение событий, вскрытие существа событий и действий и построение спектакля — событие за событием. Событие — пружина, приводящая в действие людей, сталкивающая их в конфликтах. Как вскрывает эти события режиссер, как он их освещает—зависит от замысла режиссера, от его цели, от желаемой реакции зрительного зала. От той или иной сверхзадачи режиссера возникает жанр спектакля. Режиссер, выстраивая сменяющие Друг друга события на сцене, осуществляя этим сквозное действие спектакля, ищет точное поведение действующих лиц, вызванное событием. Он находит отношение героев к происходящему и стремится выразить это отношение в поступке, в поведении действующего лица, в его конфликтном взаимодействии с окружающим. Режиссер стремится найти глубинные пружины поведения, часто противоположного тому, которое лежит на поверхности. Режиссер обостряет предлагаемые обстоятельства, добиваясь эмоционального, выразительного поведения актера.
Стр. 109
Обострить, осложнить предлагаемые обстоятельства — вот ход к более верному и выразительному поведению на сцене. Авторский замысел, подхваченный режиссером, его волей, его фантазией, его индивидуальностью, творческой и человеческой, формирует режиссерский замысел спектакля.
poisk-ru.ru
Дарт Вейдер («Звёздные войны. Эпизоды IV-VI», 1977-1983) - Дэвид Проуз (David Prowse)
C-3PO («Звёздные войны. Эпизоды IV-VI», 1977-1983) - Энтони Дэниелс (Anthony Daniels)
Генерал Тейд («Планета обезьян», 2001) - Тим Рот (Tim Roth)
Самара Морган («Звонок», 2002) - Дэйви Чейз (Daveigh Chase)
Франкенштейн («Франкенштейн», 1931) - Борис Карлофф (Boris Karloff)
V («V - значит вендетта», 2006) - Хьюго Уивинг (Hugo Weaving)
Майкл Дорси, он же Дороти Майклз («Тутси», 1982) - Дастин Хоффман (Dustin Hoffman)
Даниэль Хиллард, он же Миссис Даутфайр («Миссис Даутфайр», 1993) - Робин Уильямс (Robin Williams)
Эдна Тернблад («Лак для волос», 2007) - Джон Траволта (John Travolta)
Распутия и мистер Вонг («Уловки Норбита», 2007) - Эдди Мерфи (Eddie Murphy)
Хищник («Хищник», 1987) - Кевин Питер Холл (Kevin Peter Hall)
Гарри («Гарри и Хендерсоны», 1987) - Кевин Питер Холл (Kevin Peter Hall)
Розмари («Любовь зла», 2001) - Гвинет Пэлтроу (Gwyneth Paltrow)
Эйлин Уорнос («Монстр», 2003) - Шарлиз Терон (Charlize Theron)
Ведьма («Белоснежка - страшная сказка», 1997) - Сигурни Уивер (Sigourney Weaver)
Джериба Шиган «Джерри» («Враг мой», 1985) - Луис Госсетт (Louis Gossett)
Дива Плавалагуна («Пятый элемент», 1997) - Майвенн Ле Беско (Maïwenn Le Besco)
Годзилла («Годзилла», 1954) - Харуо Накадзима (Haruo Nakajima)
Доктор Зло («Остин Пауэрс», 1997) - Майк Майерс (Mike Myers), он же Остин Пауэрс
Дракула («Дракула», 1992) - Гари Олдмен (Gary Oldman)
Каприс Стиклз («Грязный стыд», 2004) - Сэльма Блэр (Selma Blair)
Фредди Крюгер («Кошмар на улице Вязов», 1984) - Роберт Инглунд (Robert Englund)
Криперс («Джиперс Криперс», 2001) - Джонатан Брек (Jonathan Breck)
Лес Гроссман («Солдаты неудачи», 2008) - Том Круз (Tom Cruise)
Майкл Майерс («Хэллоуин», 1978) - Ник Кастл (Nick Castl)
Wicket W. Warrick ("Звездные войны" 1983) и Лепрекон ("Лепрекон" 1993) - Уорвик Дэвис (Warwick Davis)
Nikabrik ("Хроники Нарнии: Принц Каспиан" 2008), профессор Флитвик и несколько гоблинов в Поттериане - Уорвик Дэвис (Warwick Davis)
Волан-де-Морт (фильмы о Гарри Поттере, начиная с 2005 года) - Рэйф Файнс (Ralph Fiennes)
Граф Олаф («Лемони Сникет - 33 несчастья», 2004) - Джим Керри (Jim Carrey)
Гринч («Гринч - похититель Рождества», 2000) - Джим Керри (Jim Carrey)
Мистик («Люди Икс», 2000-3006) - Ребекка Ромин (Rebecca Romijn)
Нейтири («Аватар», 2009) - Зои Салдана (Zoe Saldana)
Пеннивайз («Оно», 1990) - Тим Карри (Tim Curry)
Пинхэд («Восставший из ада», 1987) - Даг Брэдли (Doug Bradley)
Роршах (Хранители, 2009) - Джеки Эрл Хейли (Jackie Earle Haley)
Существо («Фантастическая четверка», 2005) - Майкл Чиклис (Michael Chiklis)
Фавн («Лабиринт Фавна», 2006) - Даг Джонс (Doug Jones)
Фантомас («Фантомас», 1964) - Жан Маре (Jean Marais)
Баба-Яга ("Морозко", 1964) - Георгий Милляр
p-i-f.livejournal.com
