Скульптура как вид изобразительного искусства.
Скульптура [от лат. skulpo – вырезаю, высекаю] – ваяние, пластика, вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную трехмерную форму и выполняются их твердых или пластичных материалов. Скульптура – пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений. Скульптура проявляет определенную близость к архитектуре: она также имеет дело с пространством и объемом, подчиняется законам тектоники и материальна по своей природе. Но в отличие от архитектуры она не функциональна, а изобразительна. Главными специфическими чертами скульптуры являются телесность, материальность, лаконизм и универсальность. Материальность скульптуры обусловлена способностью человека осязать объем. Но высшей формой осязания в скульптуре, выводящей его на новый уровень восприятия, становится способность человека «зрительно осязать» воспринимаемую через скульптуру форму, когда глаз приобретает способность соотносить глубину и выпуклость разных поверхностей, подчиняя их смысловой целостности всего восприятия. Материальность скульптуры проявляется в конкретности материала, который обретая форму, перестает быть объективной реальностью для человека и становиться материальным носителем художественной идеи. Скульптура – это искусство преображения пространства посредством объема. Каждая культура приносит свое понимание соотношения объема и пространства: античность понимает объем тела как расположение в пространстве, средние века – пространство как ирреальный мир, эпоха барокко – пространство как среда, захваченная скульптурным объемом и покоренная им, классицизм – равновесие пространства, объема и формы. XIX век позволил пространству “войти “ в мир скульптуры, подарив объему текучесть в пространстве, а XX век, продолжив этот процесс, сделал скульптуру подвижной и проходимой для пространства. Лаконичность скульптуры связана с тем фактом, что она практически лишена сюжетности и повествовательности. Поэтому ее можно назвать выразителем отвлеченного в конкретном. Легкость восприятия скульптуры — только кажущаяся. Скульптура символична, условна и художественна, а значит сложна и глубинна для восприятия.
2.1. Виды и жанры скульптуры. Мир скульптуры представлен большим разнообразием видов и жанров. Виды скульптуры: — мелкая пластика [древние глиптики – резьба на полудрагоценных минералах; резьба по кости; фигурки из разных материалов, амулеты и талисманы; медали и т.д.]; — скульптура малых форм [статуэтки до полуметра жанровой тематики, предназначенные для интерьеров и рассчитанные на камерность восприятия]; — станковая скульптура [статуя, предназначенная для кругового обозрения, близкая к натуре реальных размеров человеческого тела, автономна и не требующая связи с конкретным интерьером]; — монументально-декоративная скульптура [рельефы, фризы на стенах, статуи на фронтонах, атланты и кариатиды, произведения, предназначенные для парков и скверов, декорации фонтанов и т.д.]; — монументальная [надгробия, монументы, памятники].
Жанры скульптуры: — Самый популярный жанр в скульптуре – портрет. Развитие портретного жанра в скульптуре идет практически параллельно с представлениями о роли личности в истории. В зависимости от этого понимания портрет становится то более реалистичным, то идеализированным. Формы портрета в истории были разнообразными: маски мумий, герма [четырехгранный столб с портретной головой] у греков, римский бюст. Портрет стал разделяться по назначению: парадный и камерный. — Анималистический жанр развивается в скульптуре еще раньше, чем портрет. Но настоящее развитие он получает с крушением антропоцентрических представлений о мире и осознании человеком единой материальности мира. — Особое место в скульптуре получает жанр фрагмента – отдельных частей тела человека. Скульптурный фрагмент возникает на основе коллекционирования фрагментов античных статуй и развивается как самостоятельное явление, обладающее новыми художественно-эстетическими возможностями для выражения содержания, в котором нет заданного сюжета, а есть только пластический мотив. Родоначальником этого жанра считают О. Родена. — Исторический жанр связан с отражением конкретных исторических событий и рассказом об их участниках. Чаще всего этот жанр реализует себя в монументальных формах. [5, с.118-119]
2.2. Выразительные средства скульптуры. . Выразительность скульптуры достигается с помощью особой архитектоники форм, построения основных планов, объемов масс, ритмических отношений, составляющих единое целое. Содержание художественного образа в скульптуре воплощается в материальных объемах и формах, которые занимают трехмерное пространство. Основными эстетическими средствами скульптуры выступают объем, силуэт, пропорции, светотень, т.е. построение объемной формы, пластическая моделировка, разработка силуэта, фактура, материал, иногда цвет. Главное средство выражения в скульптуре – ее объем. Она смотрится со всех сторон: возможен круговой осмотр или восприятие с нескольких точек зрения. Главный предмет изображения в скульптуре – человек. Но скульптура не обращена к обыденной, случайной, будничной жизни. Она увековечивает и запечатлевает все самое прекрасное, возвышенное, героическое в человеке. Скульптура может правдиво показать фигуру, лицо, сложные переживания, настроения, характер, порывы, мечты и надежды человека. Часто она тяготеет к образу-символу с открытым историческим или философским содержанием. Таковы скульптуры Микеланджело, Коненкова, Мухиной и др. Соответственно идее и образу скульптор выбирает материал. Нет случайности в том, что одна работа выполняется в дереве, другая – в мраморе, третья – в бронзе. Бронза, например, дает возможность большой детализации; дерево обладает пластичностью, мрамор – теплотой, камень – образным обобщением. Однако работа не сразу появляется в материале. Вначале скульптор уточняет свой замысел на бумаге, затем лепит в глине, пластилине или гипсе. И лишь после этого переводит замысел в окончательную жесткую пластику выбранного материала. [3, 287] Средства изобразительности и выразительности скульптуры – свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и бросая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками: так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно искусно передает нежность и упругость тела женщины. Заключение. Скульптура как вид искусства имеет большую художественную и историческую ценность в эстетическом воспитании. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Пластическая выразительность скульптуры передает красоту движения и тела и способна оказывать сильное эмоциональное влияние на человека.
www.ronl.ru
Определения термина «скульптура», встречающиеся в многочисленных изданиях справочного характера, достаточно близки. Практически всегда, порой нарочито, различными авторами противопоставляются термины «пластика» и «скульптура», происходящие соответственно от греческого слова plastike — лепка и от латинского sculptorc — ваять, высекать. Однако в современном языке понятие «пластика» имеет достаточно широкий диапазон трактовки, что же касается «скульптуры», то она рассматривается наряду с живописью, графикой и архитектурой как вид искусства. Представляется более верным говорить о лепке и ваянии, как способах воплощения художественного замысла в скульптурной форме.
Скульптура — одно из древнейших, наиболее близких человеку и, в то же время, одно из самых сложных для анализа художественных явлений.
Скульптура лишена столь многого, что делает «занимательной», «интересной» живопись или книжную иллюстрацию для непросвещенного человека, когда достаточным кажется понять сюжет, разглядеть детали. Потом зритель вовлекается в мир картины, возникает желание, рассматривая, задуматься, попытаться понять, ответить на вопросы: как? почему? Скульптура чаще оставляет зрителя равнодушным. Не только для понимания, но и для привлечения внимания к ней человека требуется его определенная подготовленность, наличие навыков восприятия. Сегодня прославленные памятники Санкт-Петербурга, ставшие его символами, редко задерживают прохожих, спешащих по улицам. В памяти остается общий абрис монумента, узнаваемый с детства, но часто ли можно увидеть человека, который рассматривает памятник А.В. Суворову работы М.И. Козловского? Даже экскурсанты слушают рассказ о нем обычно глядя в окно автобуса. Кто помнит, какие рельефы помещены на пьедестале Александрийского столпа или памятника Николаю I? Но без этих произведений не мыслится городская среда.
В музейной экспозиции так же редко можно увидеть посетителя, внимательно изучающего скульптуру, пытающегося увидеть ее в разных ракурсах. Но зато именно к скульптуре тянется рука, чтобы потрогать, пощупать. И в отечественных, и в зарубежных музеях скульптура доставляет больше всего хлопот смотрителям. Как отполированы многочисленными прикосновениями памятники бронзовой скульптуры в парках! Дети всегда стремятся залезть на скульптурные изображения львов, стерегущих наш город. Не вдаваясь в рассуждения о неприкосновенности памятников, отметим лишь сам факт естественного, органического стремления человека потрогать скульптуру руками, ощутить ее плоть. Одни подавляют в себе это желание, другие — нет, но какое удовольствие получают студенты в фонде скульптуры музея, когда им разрешается взять в руки литую бронзовую или гальванопластическую вещь, сравнить ее с другой по весу, по материалу. Еще в документах русской православной церкви XVII века, касающихся запрета скульптурных изображений в храмах, звучит четко подмеченная особенность: «осязательство их рождается».
Скульптура органически близка человеку. Объемны первые игрушки ребенка. Объемными были идолы древних людей, амулеты-обереги, висевшие у них на шее. Вспомните мифы о сотворении человека, вылепленного из глины, или о Пигмалионе, влюбившемся в свое произведение.
Общеизвестно, что первые мистические, религиозные представления человека воплощались в материальной форме. Магические свойства видели в деревьях, камнях, скалах. Эти объекты избирались из всего предметного мира благодаря особым, присущим только им изначально формам, необычным и удивительным, или вызывавшим цепь определенных ассоциаций в связи с исключительными природными явлениями и событиями в жизни племени или кого-то из его членов, а также благодаря сходству неподвижной природной формы с формой живой — самим человеком, частью его тела, с животным. Нечто аналогичное происходит с нами и сегодня, когда из далекого путешествия мы привозим с собой камешек, обративший на себя наше внимание, и бережем его, порой даже забыв, что привлекло нас в нем изначально.
Если обратиться к сохранившимся древнейшим памятникам искусства, то очевидным становится, что их первичная обработка представляла собой попытку выявления качеств, заложенных в них самой природой и увиденных первобытным художником. Так сейчас работают мастера поделок из корней деревьев, удаляя лишнее, выявляя природную форму, в которой они сумели рассмотреть нечто, напоминающее человека, птицу или сказочного дракона. Во многом аналогичен путь и профессионального мастера, глубоко постигшего и чувствующего возможности материала. Процесс его творчества глубже, несоизмеримо сложнее, но обостренное восприятие формы, развитое профессиональными навыками и знаниями, на новом историческом витке позволяет ему воплощать свои представления, предобразы, развить свой замысел, подчиняясь естественному, органическому чувству единения с миром природных форм, когда сам материал диктует ему свои законы. В качестве аналогии можно вспомнить примеры из сферы художественной литературы — утверждения многих писателей о том, что их герои, созданные волею автора, начинают совершать поступки, не подчиняющиеся его желанию. Так и в скульптуре порой добавленный в одной части композиции фрагмент требует дополнения в другой. Случается, что фактура дерева, выявленная в процессе работы, диктует необходимость что-то удалить или сохранить и даже развить казавшееся липшим. В скульптуре взаимоотношения творца и произведения необычайно сложны. Картина, даже первобытная наскальная роспись — условный, иллюзорный мир. Скульптура — объемная, материальная реальность. Не случайно, при восприятии ее, зритель на различных уровнях сознания воспроизводит ее в себе, отождествляется с ней. У КН. Батюшкова есть такие строки: «Вот сей божественный Аполлон, прекрасный бог стихотворов! Взирая на сие чудесное произведение искусства, я вспоминаю слова Винкельмана: «Я забываю вселенную, взирая на Аполлона: я сам принимаю благороднейшую осанку, чтобы достойнее созерцать его». (Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1987. С. 104).
Человек является главным предметом изображения в скульптуре. Хотя в этом виде искусства получили достаточно широкое развитие и анималистика, и орнаментика, именно посредством человека, его форм, движения, поз, жестов, мимики передает скульптура широчайший диапазон представлений о мире; от максимально конкретных до наиболее отвлеченных. «Это сильная муза — писал Д. Дидро, — но молчаливая и скрытная».
Проблемы описания, объяснения и интерпретации произведений скульптуры возникали уже в эпоху Античности, породив в литературе эллинизма специфический жанр экфразиса. Достаточно напомнить описание «Вакханки» Скопаса Каллистратом: «Скопасом была создана статуя вакханки из паросского мрамора; она могла показаться живою: камень, сам по себе оставаясь все тем же камнем, казалось нарушил законы, которые связаны с его мертвой природой. То, что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, искусство же в своем подражании ее сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твердый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто бы легким, и передает нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишенный от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки» (Каллистрат. Статуи. Л., 1936. С. 136).
В работах отечественных исследователей 1960 — 1980-х годов О. Вороновой, В.В. Ермонской, М.Я. Либмана, Ж.А. Мацулевич, И.М. Шмидта, адресованных массовому читателю с целью привить ему основы понимания скульптуры, справедливо отмечается объемно-пространственный характер как важнейшее качество, отличающее ее от других видов изобразительного искусства.
Закономерно, что уже в эпоху Античности рождаются мифы об ожившей скульптуре, в то время как в отношении живописи получают широкое распространение рассказы об обмане зрения; о птицах, слетевшихся к изображенному художником винограду, или о попытке отодвинуть нарисованную драпировку и т. д.: материальная форма в скульптуре обретает реальную жизнь, живопись создает иллюзию жизни. И это вполне закономерно, поскольку пластическая выразительность скульптурных форм, вступающих в реальное окружение, во многом обусловлена происходящими в нем физическими изменениями. Ренессансная культура дает нам многочисленные примеры споров о преимуществах этих видов искусства, теоретики XVII — XVIII веков развивают полемику, освещая новые грани, и тем самым выявляя специфические качества живописи и скульптуры. В XIX столетии свое место среди свободных художеств занимает графика, объединяя их и одновременно подчеркивая особенности каждого вида изобразительного искусства. Именно изобразительность роднит скульптуру с живописью и графикой, йодля раскрытия темы и сюжета в рамках общих жанров они пользуются различными языками, точнее, диалектами языка искусства. Композиция, рисунок, ритм, светотень, фактура и т. п. проявляют себя в разных видах изобразительного искусства по-разному.
Если живописец и график передают в своих работах свет, являющийся для них важнейшим выразительным средством, то скульптор по-своему использует реальные возможности света для создания художественного произведения: его творческий процесс связан с воплощением не иллюзорной, а материальной формы. Цвет — важнейшее качество живописи, присутствует и в скульптуре, по несет иные функции. Раскрашенной была мраморная античная скульптура, деревянные изображения святых в древнерусском искусстве, восковые персоны в XVIII веке. Цвет придавал им не только черты иллюзорности, «живство», но и способствовал их еще более объемному восприятию.
Скульптура может быть патинированной, золоченой, раскрашенной, она обладает цветом, присущим материалу (дерево, глина, воск, гипс, камень, металл), определяющему характер художественной формы произведения и самого творческого процесса его создания, однако, основной особенностью скульптуры является пространственный характер, объемность, сближающая ее с архитектурой. Мы часто говорим о скульптурности, пластичности архитектурных форм и в то же время о тектоничности скульптуры, подчинении ее законам статики. Наконец, взаимодействие скульптуры и архитектуры, их синтез рождает новый художественный образ, будь то фигура и пьедестал, монумент в архитектурной среде, станковая скульптура в интерьере, мемориальный ансамбль, рельеф на фасаде здания, маскарон или капитель колонны. Взаимодействуя с архитектурой, скульптура не только пластически обогащает ее, но и привносит важнейшее качество — изобразительность, в свою очередь обретая дополнительные возможности для наиболее полного выражения этого качества, развивающегося во времени и пространстве.
Эти важнейшие для скульптуры категории необычайно глубоки, многозначны и должны трактоваться на различных уровнях. Например, понятие «пространство», выступающее как необходимое условие существования скульптуры, в ходе искусствоведческого анализа рассматривается в различных аспектах: окружающая среда, архитектурное пространство, интерьер, в котором помещено произведение, место, занимаемое скульптурой, зона, окружающая памятник и формируемая им, иллюзорное пространство, изображаемое в скульптуре, ит. д. Понятие «время» в скульптуре — это исторический этап, когда она была создана; время, события или герои которого послужили объектом изображения; история бытования памятника; время, затрачиваемое зрителем на ее восприятие. Характерным примером, позволяющим достаточно наглядно показать отношение категорий «пространство» и «время» в скульптуре, могут служить памятники Кутузову и Барклаю-де-Толли перед Казанским собором. Каждый из них, рассмотренный самостоятельно, дает основания говорить о том, как в естественных границах человеческого тела, скульптурный объем, благодаря логике постановки фигуры на пьедестале, позе, жесту, передающим не само движение, но его потенциальную возможность, подчиняет себе определенную пространственную зону, ассимилирует окружающую среду, материализует ее. В значительной степени «зона памятника» определяется и его размерами и материалом, фактура которого формирует свое микропространство — тончайший слой у границы поверхности формы. Однако у этих монументов есть и макропространство, обусловленное их ансамблевым характером. Композиция, место на площади, архитектурный фон значительно расширяют границы воздействия памятников на десятки и даже сотни метров. Они воспринимаются, «прочитываются» в процессе движения по Невскому проспекту в обоих направлениях. Масштаб изображений и разделяющее их расстояние позволяют одновременно увидеть лишь позы и жесты героев. При таком положении композиционная взаимосвязь фигур на уровне ее детального анализа может быть постигнута только умозрительно. Памятники можно рассмотреть лишь в отдельности, переходя от одного к другому, перемещаясь в пространстве и во времени.
Не только начало и конец, но и многие другие грани одного явления, ею двуединая трактовка, столь характерная для русского романтизма, сочетание героического, динамического, побудительного начала, выраженного в статуе Кутузова, и завершенности действия, подчеркнутого положением жезла и всей постановкой фигуры Барклая-де-Толли, — вот основа построения этих дополняющих друг друга скульптурных изображений. Органично войдя в архитектурный ансамбль, монументы придали ему значение мемориала, трансформировав его пространственно-временную характеристику. Не случайно в современном обыденном сознании сложилось представление о Казанском соборе, как о памятнике, возведенном в честь победы в войне 1812 года.
Мы коснулись лишь отдельных граней проблемы «пространство и время в скульптуре». В системе этих двух основных категорий существуют многочисленные взаимодействующие друг с другом факторы, способные оказать влияние на формирование художественного образа произведения скульптуры, корректировать его на различных этапах творческого процесса художника и зрительского восприятия.
Один и тот же памятник воспринимается по-разному одним и тем же человеком в зависимости от времени дня, характера освещения, расстояния, прозрачности воздуха, движения транспорта, не говоря уже просто о настроении зрителя, состоянии его души. Многие особенности восприятия городского монумента учитывали русские скульпторы конца XVIII — начала XIX века, вынося макеты памятников на предназначенное им место для уточнения отдельных деталей, пропорционального соотношения фигуры и пьедестала, оттенка патины бронзы. Об этом писали и теоретики искусства того времени: И.И. Виен, П.П. Чекалевский и др. Сегодня эти проблемы изучаются специалистами различного профиля: проводятся соответствующие эксперименты и расчеты. Например, общеизвестно, что от интенсивности света зависит характер восприятия объемных форм скульптуры. В пасмурный день они зрительно сглаживаются; повышенная влажность, туман «обесцвечивают», «выбеливают» скульптуру. Снег, отражающий более 90 % света, также зрительно деформирует пластические особенности памятника.
А как трудно фотографировать произведения скульптуры, передавать их объем на плоскости! Не говоря о том, что бинокулярная съемка почти недоступна, фотография может фиксировать только один из многочисленных ракурсов изображения, только один, пусть наиболее удачный эффект освещения, исключая тем самым возможность адекватного восприятия скульптуры. Пожалуй особенно сложны для фоторепродуцирования тонко моделированные поверхности мраморной скульптуры. Даже обилие кадров, последовательно, по кругу фиксирующих объемное изображение, не может отразить материальную реальность портретов Ф.И. Шубина, с их неповторимой соотнесенностью и взаимозависимостью всех пространственных параметров. Кадры фото- и киносъемки насильственно ограничивают возможности человеческого глаза, задавая траекторию движения взгляда, и тем самым лишая возможности самостоятельного восприятия памятника. Научить видеть скульптуру по репродукции практически невозможно. Поэтому в начале знакомства с этим видом искусства важно обращаться непосредственно к произведению: будь это городской монумент, станковая пластика в музейной экспозиции, на выставке или в мастерской художника, гипсовый отлив, и лишь впоследствии пользоваться при необходимости фотографиями или диапозитивами.
Первая задача, которую должен решить педагог, прежде чем начать анализировать памятник, состоит в том, чтобы настроить аудиторию на его восприятие, сконцентрировать внимание, вызвать заинтересованность. Добиться этого можно различными путями: предварительным рассказом, неожиданным вопросом, парадоксальным сравнением с известным произведением, световым эффектом, сменой фонов, предложением обойти вокруг, заданием рассмотреть произведение так, чтобы затем по памяти суметь детально описать или зарисовать его, может быть, принять позу скульптуры. В некоторых случаях, когда есть такая возможность, хорошо бы разрешить ощупать поверхность скульптуры, подержать ее в руках, т. е. реализовать естественную потребность человека в использовании возможностей органов осязания. «Живопись обращается только к глазам, — писал Д. Дидро, — скульптура существует и для слепых, и для зрячих».
Способы привлечения внимания учащихся к анализируемому проведению могут быть различными. Каждый из вас найдет свой, наиболее приемлемый для себя, но важно начинать анализ памятника только тогда, когда аудитория готова его услышать и воспринять, готова перейти от элементарного восприятия облика произведения к рассмотрению его места в системе жанров своей эпохи, его типологических признаков, особенностей материала и техники исполнения и т. д., а это возможно лишь на основе осознанного и закрепленного в сознании представления о скульптуре как пространственном, трехмерном изобразительном виде художественного творчества.
Именно пластическая объемная форма, ограниченная «профилями» (термин Бурделя), в первую очередь воспринимается зрителем. Она является носителем художественного образа, который формируется такими важнейшими средствами, как композиционное построение, материал и способ обработки его поверхности, ритм, пропорциональный строй, применяемые автором для воплощения темы. Средства художественного выражения взаимозависимы. В то же время использование их различных возможностей обусловлено историческим этапом развития культуры, жанровой принадлежностью памятника, индивидуальными творческими особенностями автора. Главным, определяющим направлением эволюции скульптурных форм на протяжении веков и тысячелетий может считаться путь освоения пространства, освобождения от сковывающих инертных масс природного материала. Этот путь от симметрии, неподвижности, ограниченности формы сходным блоком камня или дерева проходила скульптура Древнего Египта, архаической Греции, Древней Руси. И сегодня, по справедливому замечанию автора книги «Скульптура и пространство» Н.И. Поляковой, «как человеческий зародыш в утробном процессе переживает все стадии эволюции своего вида, так и современная статуя в этапах обработки хранит след былой эволюции своего вида» (Полякова II.И. Скульптура и пространство. М., 1982. С. 22).
Трехмерность скульптуры, являющаяся ее важнейшим качеством, определяет круг тем и предметов изображения. Уже сама масса скульптурного произведения, его объем в пространстве городской среды, интерьера или даже «микромира» письменного стола дает изначальный импульс его восприятию. Это первичное восприятие осуществляется на уровне эмоций, часто неосознанных, и «узнавания» предмета.
Когда зритель впервые видит оригинал произведения, известного ему ранее по фотографиям или описаниям, это первое впечатление как бы накладывается на уже сложившийся ранее образ памятника, он корректируется, и эта корректировка пробуждает ряд ассоциаций, попытку осмысления, желание рассмотреть подробнее, а для этого — увидеть ближе, в различных ракурсах, обойти вокруг. Чаще всего оказываются ошибочными предварительные представления о размере памятника, фактуре его поверхности и цветовых градациях, однако далее, в процессе внимательного рассматривания, взгляд сосредоточивается на объемной моделировке форм. Так, увидев впервые в Москве «Рабочего и колхозницу» В.И. Мухиной, зрители поражаются гигантским масштабам памятника, обращают внимание на пропорции фигур, рассматривают швы, образованные сваркой металла, и лишь потом либо уходят, разочарованные, либо начинают в меру своей общей подготовленности сравнивать, сопоставлять, вспоминать виденные когда-то фотографии этой группы на советском павильоне выставки в Париже или ее иконографический античный прототип — изображение Гармодия и Аристогитона.
Произведение круглой скульптуры и даже рельеф невозможно сразу увидеть целиком. По мере движения возникают новые зрительные впечатления, складывается зрительный образ. Так начинается процесс более полноценного восприятия, включающий анализ, в ходе которого привлекаются имеющиеся знания о памятнике, изображенном персонаже или событии, проводятся аналогии, а параллельно идет духовное освоение, вчувствование, вживание в вещь, уподобление ей, самоотождествление. Наконец, как результат взаимодействия знания, чувства и ощущения рождается оценка. Плод всей этой работы — художественный образ произведения, формирующийся в сознании зрителя. Объяснения профессионала могут сделать этот процесс более глубоким, более активным, однако, конечный итог для каждого зрителя все равно будет индивидуальным. И зависит это не только от различной подготовленности к восприятию, но главное — от того, что неповторим буквально не только творческий акт, но и ход сотворчества, каковым является полноценное эмоциональное и аналитическое восприятие искусства. «В скульптуре и живописи, — писал Гегель, — художественное произведение предстоит нам как объективно существующий результат художественной деятельности, но не сама эта деятельность как реальное живое творчество.» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 338).
Творческим процессом на этапе существования произведения как завершенной, созданной автором и обособленной от него реальности, становится его художественная интерпретация, а также процесс зрительского восприятия, направляемый и во многом определяемый ею.
Художественный образ, рождающийся у зрителя, изменяется во времени благодаря многочисленным объективным факторам. Порой многократно виденное и даже пережитое произведение перестает восприниматься как художественный образ и становится своего рода знаком. Тогда скульптура утрачивает для человека важнейшее качество — пространственность и тем самым отчуждается от него. Восприятие возвращается на уровень узнавания, но лишь плоскостного, неадекватного природе искусства скульптуры. Это иногда случается даже в отношении выдающихся памятников, таких как «Медный всадник» Э.М. Фальконе или «Минин и Пожарский» И.П. Мартоса.
Более сложным представляется процесс анализа произведения скульптуры, знакомству с которым не предшествовало наличие достаточной информации о нем, его создателе, когда неизвестны предшествующие оценки. Правда, следует отмстить, что сам факт установки монумента или экспонирования скульптуры в музее предполагает признание вещи произведением искусства, хотя и не исключает возможности дискуссий о его художественных достоинствах.
Первичное восприятие скульптуры, факт возникновения желания рассмотреть ее уже содержит в себе оценку, которая утверждается или изменяется по мере обхода, раскрывающего перед зрителем пластическое богатство объемных форм.
Появившийся в Санкт-Петербурге несколько лет назад новый памятник Петру I работы М. Шемякина сразу вызвал достаточно бурную дискуссию. Первая эвристическая оценка, заключавшая приятие или неприятие памятника, тем не менее не оставляла зрителей равнодушными, побуждая к более пристальному рассмотрению этого произведения. При этом интересно понаблюдать за публикой, останавливающейся у него. Сначала все видят его в трехчетвертном развороте с дороги, потом, подходя ближе, рассматривают в том же ракурсе, еще приближаются, чтобы разглядеть детали в фас, но крайне редко обходят вокруг. Сама композиция фигуры, сидящей в кресле строго фронтально и подчеркнуто мертвенно-статично, не побуждает к этому. Зато основное внимание зрителей сосредоточивается на голове и руках Петра, на сопоставлении пропорций его фигуры. Памятник рассматривается и оценивается как портрет.
Кажущаяся неестественность позы, изменение пропорций фигуры, утрирование деталей и фрагментов в первую очередь обращают на себя внимание зрителя как нечто, нарушающее прямое соответствие изображения сложившимся представлениям о физических особенностях человека. В результате анализа использование подобных приемов оправдывается и принимается зрителем или вызывает негативную оценку, однако и в том, и в другом случае выработке оценки предшествует осмысление, попытка найти ответ на вопрос, почему именно так трактован автором композиционный и пропорциональный строй произведения. На ум приходят сравнения, возникают ассоциации. Для всех очевидна его нетрадиционность в контексте культуры Санкт-Петербурга и одновременно прямая, нарочито подчеркнутая ориентация на «восковую персону», исполненную К-Б. Растрелли по слепкам, снятым с головы, рук и ног усопшего царя. Задача анализа скульптуры и состоит именно в том, чтобы сделать процесс восприятия наиболее полным и осознанным.
Что же может увидеть зритель, рассматривая скульптурное произведение? Сначала общий абрис, размер, позу фигуры, ибо именно человек — главный предмет и объект изображения в скульптуре. Композиционные возможности скульптуры, в отличие от живописи и графики, достаточно ограничены в первую очередь анатомическими особенностями человека и животного. Орнаментальные мотивы, архитектурные детали имеют в своей основе преимущественно стилизованные растительные формы: скульптура же оперирует почти исключительно фигуративными или анималистическими изображениями, закрепляя в неподвижности наиболее динамичное в живой природе.
www.ronl.ru
Скульптура как вид изобразительного искусства.
Скульптура [от лат. skulpo – вырезаю, высекаю] – ваяние, пластика, вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную трехмерную форму и выполняются их твердых или пластичных материалов. Скульптура – пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений. Скульптура проявляет определенную близость к архитектуре: она также имеет дело с пространством и объемом, подчиняется законам тектоники и материальна по своей природе. Но в отличие от архитектуры она не функциональна, а изобразительна. Главными специфическими чертами скульптуры являются телесность, материальность, лаконизм и универсальность. Материальность скульптуры обусловлена способностью человека осязать объем. Но высшей формой осязания в скульптуре, выводящей его на новый уровень восприятия, становится способность человека «зрительно осязать» воспринимаемую через скульптуру форму, когда глаз приобретает способность соотносить глубину и выпуклость разных поверхностей, подчиняя их смысловой целостности всего восприятия. Материальность скульптуры проявляется в конкретности материала, который обретая форму, перестает быть объективной реальностью для человека и становиться материальным носителем художественной идеи. Скульптура – это искусство преображения пространства посредством объема. Каждая культура приносит свое понимание соотношения объема и пространства: античность понимает объем тела как расположение в пространстве, средние века – пространство как ирреальный мир, эпоха барокко – пространство как среда, захваченная скульптурным объемом и покоренная им, классицизм – равновесие пространства, объема и формы. XIX век позволил пространству “войти “ в мир скульптуры, подарив объему текучесть в пространстве, а XX век, продолжив этот процесс, сделал скульптуру подвижной и проходимой для пространства. Лаконичность скульптуры связана с тем фактом, что она практически лишена сюжетности и повествовательности. Поэтому ее можно назвать выразителем отвлеченного в конкретном. Легкость восприятия скульптуры — только кажущаяся. Скульптура символична, условна и художественна, а значит сложна и глубинна для восприятия.
2.1. Виды и жанры скульптуры. Мир скульптуры представлен большим разнообразием видов и жанров. Виды скульптуры: — мелкая пластика [древние глиптики – резьба на полудрагоценных минералах; резьба по кости; фигурки из разных материалов, амулеты и талисманы; медали и т.д.]; — скульптура малых форм [статуэтки до полуметра жанровой тематики, предназначенные для интерьеров и рассчитанные на камерность восприятия]; — станковая скульптура [статуя, предназначенная для кругового обозрения, близкая к натуре реальных размеров человеческого тела, автономна и не требующая связи с конкретным интерьером]; — монументально-декоративная скульптура [рельефы, фризы на стенах, статуи на фронтонах, атланты и кариатиды, произведения, предназначенные для парков и скверов, декорации фонтанов и т.д.]; — монументальная [надгробия, монументы, памятники].
Жанры скульптуры: — Самый популярный жанр в скульптуре – портрет. Развитие портретного жанра в скульптуре идет практически параллельно с представлениями о роли личности в истории. В зависимости от этого понимания портрет становится то более реалистичным, то идеализированным. Формы портрета в истории были разнообразными: маски мумий, герма [четырехгранный столб с портретной головой] у греков, римский бюст. Портрет стал разделяться по назначению: парадный и камерный. — Анималистический жанр развивается в скульптуре еще раньше, чем портрет. Но настоящее развитие он получает с крушением антропоцентрических представлений о мире и осознании человеком единой материальности мира. — Особое место в скульптуре получает жанр фрагмента – отдельных частей тела человека. Скульптурный фрагмент возникает на основе коллекционирования фрагментов античных статуй и развивается как самостоятельное явление, обладающее новыми художественно-эстетическими возможностями для выражения содержания, в котором нет заданного сюжета, а есть только пластический мотив. Родоначальником этого жанра считают О. Родена. — Исторический жанр связан с отражением конкретных исторических событий и рассказом об их участниках. Чаще всего этот жанр реализует себя в монументальных формах. [5, с.118-119]
2.2. Выразительные средства скульптуры. . Выразительность скульптуры достигается с помощью особой архитектоники форм, построения основных планов, объемов масс, ритмических отношений, составляющих единое целое. Содержание художественного образа в скульптуре воплощается в материальных объемах и формах, которые занимают трехмерное пространство. Основными эстетическими средствами скульптуры выступают объем, силуэт, пропорции, светотень, т.е. построение объемной формы, пластическая моделировка, разработка силуэта, фактура, материал, иногда цвет. Главное средство выражения в скульптуре – ее объем. Она смотрится со всех сторон: возможен круговой осмотр или восприятие с нескольких точек зрения. Главный предмет изображения в скульптуре – человек. Но скульптура не обращена к обыденной, случайной, будничной жизни. Она увековечивает и запечатлевает все самое прекрасное, возвышенное, героическое в человеке. Скульптура может правдиво показать фигуру, лицо, сложные переживания, настроения, характер, порывы, мечты и надежды человека. Часто она тяготеет к образу-символу с открытым историческим или философским содержанием. Таковы скульптуры Микеланджело, Коненкова, Мухиной и др. Соответственно идее и образу скульптор выбирает материал. Нет случайности в том, что одна работа выполняется в дереве, другая – в мраморе, третья – в бронзе. Бронза, например, дает возможность большой детализации; дерево обладает пластичностью, мрамор – теплотой, камень – образным обобщением. Однако работа не сразу появляется в материале. Вначале скульптор уточняет свой замысел на бумаге, затем лепит в глине, пластилине или гипсе. И лишь после этого переводит замысел в окончательную жесткую пластику выбранного материала. [3, 287] Средства изобразительности и выразительности скульптуры – свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и бросая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками: так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно искусно передает нежность и упругость тела женщины. Заключение. Скульптура как вид искусства имеет большую художественную и историческую ценность в эстетическом воспитании. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Пластическая выразительность скульптуры передает красоту движения и тела и способна оказывать сильное эмоциональное влияние на человека.
www.ronl.ru
Скульптура как вид изобразительного искусства.
Скульптура [от лат. skulpo – вырезаю, высекаю] – ваяние, пластика, вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную трехмерную форму и выполняются их твердых или пластичных материалов. Скульптура – пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений. Скульптура проявляет определенную близость к архитектуре: она также имеет дело с пространством и объемом, подчиняется законам тектоники и материальна по своей природе. Но в отличие от архитектуры она не функциональна, а изобразительна. Главными специфическими чертами скульптуры являются телесность, материальность, лаконизм и универсальность. Материальность скульптуры обусловлена способностью человека осязать объем. Но высшей формой осязания в скульптуре, выводящей его на новый уровень восприятия, становится способность человека «зрительно осязать» воспринимаемую через скульптуру форму, когда глаз приобретает способность соотносить глубину и выпуклость разных поверхностей, подчиняя их смысловой целостности всего восприятия. Материальность скульптуры проявляется в конкретности материала, который обретая форму, перестает быть объективной реальностью для человека и становиться материальным носителем художественной идеи. Скульптура – это искусство преображения пространства посредством объема. Каждая культура приносит свое понимание соотношения объема и пространства: античность понимает объем тела как расположение в пространстве, средние века – пространство как ирреальный мир, эпоха барокко – пространство как среда, захваченная скульптурным объемом и покоренная им, классицизм – равновесие пространства, объема и формы. XIX век позволил пространству “войти “ в мир скульптуры, подарив объему текучесть в пространстве, а XX век, продолжив этот процесс, сделал скульптуру подвижной и проходимой для пространства. Лаконичность скульптуры связана с тем фактом, что она практически лишена сюжетности и повествовательности. Поэтому ее можно назвать выразителем отвлеченного в конкретном. Легкость восприятия скульптуры — только кажущаяся. Скульптура символична, условна и художественна, а значит сложна и глубинна для восприятия.
2.1. Виды и жанры скульптуры. Мир скульптуры представлен большим разнообразием видов и жанров. Виды скульптуры: — мелкая пластика [древние глиптики – резьба на полудрагоценных минералах; резьба по кости; фигурки из разных материалов, амулеты и талисманы; медали и т.д.]; — скульптура малых форм [статуэтки до полуметра жанровой тематики, предназначенные для интерьеров и рассчитанные на камерность восприятия]; — станковая скульптура [статуя, предназначенная для кругового обозрения, близкая к натуре реальных размеров человеческого тела, автономна и не требующая связи с конкретным интерьером]; — монументально-декоративная скульптура [рельефы, фризы на стенах, статуи на фронтонах, атланты и кариатиды, произведения, предназначенные для парков и скверов, декорации фонтанов и т.д.]; — монументальная [надгробия, монументы, памятники].
Жанры скульптуры: — Самый популярный жанр в скульптуре – портрет. Развитие портретного жанра в скульптуре идет практически параллельно с представлениями о роли личности в истории. В зависимости от этого понимания портрет становится то более реалистичным, то идеализированным. Формы портрета в истории были разнообразными: маски мумий, герма [четырехгранный столб с портретной головой] у греков, римский бюст. Портрет стал разделяться по назначению: парадный и камерный. — Анималистический жанр развивается в скульптуре еще раньше, чем портрет. Но настоящее развитие он получает с крушением антропоцентрических представлений о мире и осознании человеком единой материальности мира. — Особое место в скульптуре получает жанр фрагмента – отдельных частей тела человека. Скульптурный фрагмент возникает на основе коллекционирования фрагментов античных статуй и развивается как самостоятельное явление, обладающее новыми художественно-эстетическими возможностями для выражения содержания, в котором нет заданного сюжета, а есть только пластический мотив. Родоначальником этого жанра считают О. Родена. — Исторический жанр связан с отражением конкретных исторических событий и рассказом об их участниках. Чаще всего этот жанр реализует себя в монументальных формах. [5, с.118-119]
2.2. Выразительные средства скульптуры. . Выразительность скульптуры достигается с помощью особой архитектоники форм, построения основных планов, объемов масс, ритмических отношений, составляющих единое целое. Содержание художественного образа в скульптуре воплощается в материальных объемах и формах, которые занимают трехмерное пространство. Основными эстетическими средствами скульптуры выступают объем, силуэт, пропорции, светотень, т.е. построение объемной формы, пластическая моделировка, разработка силуэта, фактура, материал, иногда цвет. Главное средство выражения в скульптуре – ее объем. Она смотрится со всех сторон: возможен круговой осмотр или восприятие с нескольких точек зрения. Главный предмет изображения в скульптуре – человек. Но скульптура не обращена к обыденной, случайной, будничной жизни. Она увековечивает и запечатлевает все самое прекрасное, возвышенное, героическое в человеке. Скульптура может правдиво показать фигуру, лицо, сложные переживания, настроения, характер, порывы, мечты и надежды человека. Часто она тяготеет к образу-символу с открытым историческим или философским содержанием. Таковы скульптуры Микеланджело, Коненкова, Мухиной и др. Соответственно идее и образу скульптор выбирает материал. Нет случайности в том, что одна работа выполняется в дереве, другая – в мраморе, третья – в бронзе. Бронза, например, дает возможность большой детализации; дерево обладает пластичностью, мрамор – теплотой, камень – образным обобщением. Однако работа не сразу появляется в материале. Вначале скульптор уточняет свой замысел на бумаге, затем лепит в глине, пластилине или гипсе. И лишь после этого переводит замысел в окончательную жесткую пластику выбранного материала. [3, 287] Средства изобразительности и выразительности скульптуры – свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и бросая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками: так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно искусно передает нежность и упругость тела женщины. Заключение. Скульптура как вид искусства имеет большую художественную и историческую ценность в эстетическом воспитании. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Пластическая выразительность скульптуры передает красоту движения и тела и способна оказывать сильное эмоциональное влияние на человека.
www.ronl.ru
Скульптура как вид изобразительного искусства.
Скульптура [от лат. skulpo – вырезаю, высекаю] – ваяние, пластика, вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную трехмерную форму и выполняются их твердых или пластичных материалов. Скульптура – пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений. Скульптура проявляет определенную близость к архитектуре: она также имеет дело с пространством и объемом, подчиняется законам тектоники и материальна по своей природе. Но в отличие от архитектуры она не функциональна, а изобразительна. Главными специфическими чертами скульптуры являются телесность, материальность, лаконизм и универсальность. Материальность скульптуры обусловлена способностью человека осязать объем. Но высшей формой осязания в скульптуре, выводящей его на новый уровень восприятия, становится способность человека «зрительно осязать» воспринимаемую через скульптуру форму, когда глаз приобретает способность соотносить глубину и выпуклость разных поверхностей, подчиняя их смысловой целостности всего восприятия. Материальность скульптуры проявляется в конкретности материала, который обретая форму, перестает быть объективной реальностью для человека и становиться материальным носителем художественной идеи. Скульптура – это искусство преображения пространства посредством объема. Каждая культура приносит свое понимание соотношения объема и пространства: античность понимает объем тела как расположение в пространстве, средние века – пространство как ирреальный мир, эпоха барокко – пространство как среда, захваченная скульптурным объемом и покоренная им, классицизм – равновесие пространства, объема и формы. XIX век позволил пространству “войти “ в мир скульптуры, подарив объему текучесть в пространстве, а XX век, продолжив этот процесс, сделал скульптуру подвижной и проходимой для пространства. Лаконичность скульптуры связана с тем фактом, что она практически лишена сюжетности и повествовательности. Поэтому ее можно назвать выразителем отвлеченного в конкретном. Легкость восприятия скульптуры — только кажущаяся. Скульптура символична, условна и художественна, а значит сложна и глубинна для восприятия.
2.1. Виды и жанры скульптуры. Мир скульптуры представлен большим разнообразием видов и жанров. Виды скульптуры: — мелкая пластика [древние глиптики – резьба на полудрагоценных минералах; резьба по кости; фигурки из разных материалов, амулеты и талисманы; медали и т.д.]; — скульптура малых форм [статуэтки до полуметра жанровой тематики, предназначенные для интерьеров и рассчитанные на камерность восприятия]; — станковая скульптура [статуя, предназначенная для кругового обозрения, близкая к натуре реальных размеров человеческого тела, автономна и не требующая связи с конкретным интерьером]; — монументально-декоративная скульптура [рельефы, фризы на стенах, статуи на фронтонах, атланты и кариатиды, произведения, предназначенные для парков и скверов, декорации фонтанов и т.д.]; — монументальная [надгробия, монументы, памятники].
Жанры скульптуры: — Самый популярный жанр в скульптуре – портрет. Развитие портретного жанра в скульптуре идет практически параллельно с представлениями о роли личности в истории. В зависимости от этого понимания портрет становится то более реалистичным, то идеализированным. Формы портрета в истории были разнообразными: маски мумий, герма [четырехгранный столб с портретной головой] у греков, римский бюст. Портрет стал разделяться по назначению: парадный и камерный. — Анималистический жанр развивается в скульптуре еще раньше, чем портрет. Но настоящее развитие он получает с крушением антропоцентрических представлений о мире и осознании человеком единой материальности мира. — Особое место в скульптуре получает жанр фрагмента – отдельных частей тела человека. Скульптурный фрагмент возникает на основе коллекционирования фрагментов античных статуй и развивается как самостоятельное явление, обладающее новыми художественно-эстетическими возможностями для выражения содержания, в котором нет заданного сюжета, а есть только пластический мотив. Родоначальником этого жанра считают О. Родена. — Исторический жанр связан с отражением конкретных исторических событий и рассказом об их участниках. Чаще всего этот жанр реализует себя в монументальных формах. [5, с.118-119]
2.2. Выразительные средства скульптуры. . Выразительность скульптуры достигается с помощью особой архитектоники форм, построения основных планов, объемов масс, ритмических отношений, составляющих единое целое. Содержание художественного образа в скульптуре воплощается в материальных объемах и формах, которые занимают трехмерное пространство. Основными эстетическими средствами скульптуры выступают объем, силуэт, пропорции, светотень, т.е. построение объемной формы, пластическая моделировка, разработка силуэта, фактура, материал, иногда цвет. Главное средство выражения в скульптуре – ее объем. Она смотрится со всех сторон: возможен круговой осмотр или восприятие с нескольких точек зрения. Главный предмет изображения в скульптуре – человек. Но скульптура не обращена к обыденной, случайной, будничной жизни. Она увековечивает и запечатлевает все самое прекрасное, возвышенное, героическое в человеке. Скульптура может правдиво показать фигуру, лицо, сложные переживания, настроения, характер, порывы, мечты и надежды человека. Часто она тяготеет к образу-символу с открытым историческим или философским содержанием. Таковы скульптуры Микеланджело, Коненкова, Мухиной и др. Соответственно идее и образу скульптор выбирает материал. Нет случайности в том, что одна работа выполняется в дереве, другая – в мраморе, третья – в бронзе. Бронза, например, дает возможность большой детализации; дерево обладает пластичностью, мрамор – теплотой, камень – образным обобщением. Однако работа не сразу появляется в материале. Вначале скульптор уточняет свой замысел на бумаге, затем лепит в глине, пластилине или гипсе. И лишь после этого переводит замысел в окончательную жесткую пластику выбранного материала. [3, 287] Средства изобразительности и выразительности скульптуры – свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и бросая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками: так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно искусно передает нежность и упругость тела женщины. Заключение. Скульптура как вид искусства имеет большую художественную и историческую ценность в эстетическом воспитании. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Пластическая выразительность скульптуры передает красоту движения и тела и способна оказывать сильное эмоциональное влияние на человека.
www.ronl.ru
