Реферат: Эпоха Возрождения 14. Реферат возрождение

Реферат на тему: Эпоха Возрождения

Содержание

• Введение
• Проторенессанс
• Искусство Раннего Возрождения
• Архитектура
• Заключение
• Библиография

Введение 

XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира — империя и папство — переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций — Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.

Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.

Термин "Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке древности. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари — живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных "Жизнеописаний" наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о "возрождении" искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической культуры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин "Возрождение" означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как "величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством".

Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодального мировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукой поколеблено верой в неограниченные возможности человеческого разума, который становится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому в противовес божественному, представители новой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово от восходящего к Цицерону понятия "studia humanitanis", означавшее изучение всего, что связано с природой человека и его духовным миром. При всей сложности и неоднозначности эстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделить абсолютизации человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатов и произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представление о человеке как о единстве разумного и чувственного, как о свободном существе с беспредельными творческими возможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически творческой человеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций симметрии перспективы. Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира. Здесь бросается в глаза также субъективистски-индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его создания приобретают уже самодовлеющий, а не священный характер. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, что свидетельствует о значительной демократической тенденции в противовес морализаторству и схоластической "учености" предшествующих эстетических теорий. Эстетическая мысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческого индивида в противовес надмировой божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У. Шекспира, М. Сервантеса, Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отошедшей от антично — средневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедших новых надежных устоев.

Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства.

В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения.

Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.

Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, — приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным.

Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе.

Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А. Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания "божественный". Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто "Микеланджело Буонаротти". У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, — обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую.

В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) — жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры.

В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица — как знать, так и бюргеры.

Наряду с монументальными все более широкое распространение получают станковые формы — живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, рерракоты и майолики.

Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не вполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северных странах Европы запаздывают по сравнению с итальянским. И все же искусство этой эпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важнейшей общей чертой — стремление к правдивому отражению реальности. Эту черту в прошлом столетии первый историк эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как "открытие мира человечества". Искусство Возрождения делится на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII — I половина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV века первые три десятилетия XVI века), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). В литературе о Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий: дученто — XIII век, треченто XIV век, кватроченто — XVI век.

Проторенессанс 

На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. Вслед за возникновением поэзии "сладостного нового стиля" появляется колоссальная новая фигура — Данте. В изобразительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера — Никколо и Джовани Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления.

Культура Италии XIII-XIV веков сложна и противоречива. Многое в ней еще органически связано с общеевропейской средневековой культурой, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Ренессанса.

Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. С середины столетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики.

Готический стиль возник в архитектуре Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распространение в Северной Италии и Тоскане — области средней Италии, расположенной к северу от Рима. И держался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилем Проторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается от французской. Она ограничивается применением декоративных элементов готического стиля: стрельчатых арок, башенок-филиалов, пинаклец, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числу наиболее прославленных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII-XIV вв.) У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине XIII века в Пизе мастер Никколо. Он стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и распространившей свое внимание по всей Италии. Конечно, многое в скульптуре пизанской школы еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Использование классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В 1260-1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в городах средней Италии.

Новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса — Пьетро Каваллини (ок. 1250-ок. 1330) Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчестве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим.

Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи "византийской" или "греческой" манере. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм.

Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе.

Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной жизни Италии и определяла главное направление развития ее искусства.

Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок. 1240-ок. 1302) .

Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67-1337) . В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Арены в Подое.

Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни, Джотто помещает его в реальную обстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру.

Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, ставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства.

Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века первой половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненный уклад и их культура.

Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военных столкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы.

Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом которого работал в 1284-1297 годах Джованни Пизано.

Искусство Раннего Возрождения     

В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессансного реализма, существенно отличавшегося от того "реализма деталей", который был характерен для готизирующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях.

Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.

Архитектура   

Филиппо Брунеллески (1337-1446) — один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Он открывает новую главу в истории архитектуры формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших "кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров искусств". Первым среди этих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа мастера Антонио Манетти, Брунеллески "обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим", тогда как до него и в его время строили лишь в "немецкой" или "современной" (то есть готической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явился в мир, "чтобы придать новую форму архитектуре".

Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к той же деятельности, он получил широкое гуманистическое. Склонность к искусству заставила его, однако, свернуть с предначертанного отцом пути и поступить в обучение к ювелиру.

В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Альберты, "искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.

Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, — все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428) . В ней он создал тип ренессансного центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески — капелле Пацци (1430-1443). Она отличается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.

Последние работы Брунеллески — ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие — остались незавершенными.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города — собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, — исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.

 Донателло  (1386-1466) — великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новатор.

Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.

Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба.

Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей).

Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе постановке фигуры, изгибе торса, движении рук — и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло.

В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте.

В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.

Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то, "что он работал столько же руками, сколько расчетом", не уподобляясь художникам, чью "произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте".

Статуя Георгия — одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло — гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность.

Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе "Марии Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.

Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет.

Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами. Как и в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично.

 Мазаччо (1401-1428) — человек, одержимый искусством, безразличный ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за эту рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означает мазила.

Предполагаемый учитель Мазаччо — флорентиец Мазолино. Огромное воздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а также творческий контакт со скульптором Донателло и архитектором Брунеллески. Видимо, Брунеллески помог Мазаччо в разрешении сложной проблемы перспективы. Мазаччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавили реалистическое направление во флорентийском искусстве Возрождения.

Самой ранней из сохранившихся его работ считают "Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами" (около 1420).

В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принимали и художников, а в 1424 году — в товарищество живописцев Святого Луки.

В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Карлине в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-1427) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска "Троица" отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы, над разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Первые планы ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, во втором плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца.

Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная реальность форм, и выразительность лиц.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Во фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета — "Грехопадение" и "Изгнание из Рая". Начинаясь на высоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход в столбах.

Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи является "Изгнание из Рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми парит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо удалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени.

Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты трезвым реализмом. Повествуя о чудесах, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы — земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями.

Другая монументальная композиция "Чудо с динарием" передает евангелиевскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик податей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал у него подать. Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из озера, вынуть из нее динарий и отдать монету сборщику. Эти три эпизода представлены в пределах одной фрески: в центре — Христос в кругу учеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева — апостол Петр вынимает из рыбы динарий; справа — Петр вручает сборщику деньги.

Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а группирует их сообразно замыслу своего повествования и свободно размещает в пейзаже. С помощью света и цвета он уверено лепит формы предметов. Причем свет, как и в "Изгнании из Рая", падает соответственно направлению естественного освещения, источником которого являются окна капеллы, расположенные высоко справа.

За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в истории итальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капелла Бракаччи была местом паломничества и школы живописцев. "Все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы", — писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включая Леонардо, Рафаеля и Микеланджело.

Заключение

Идеи гуманизма — духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, — писал его знаток А. К. Дживелегов, имела ввиду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется". В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессансного гуманизма. Но безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии, политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную культуру Ренессанса.

Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессансной культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему земного предназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной этики, В решении которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.

Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.

Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.

Библиография

1. Брагина Л.М. "Социально — этические взгляды итальянских гума нистов" (II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г. 

2. Из истории культуры Средних веков и Возрождения. Издательство "Наука", М 1976 г. 

3. История искусства зарубежных стран. Том 2. Издательство "Академия художников СССР", М 1963 г.

4. 50 биографий мастеров западно — европейского искусства. Издательство "Советский художник", Ленинград 1965 г.

5. Эстетика. Словарь. Политиздат, М 1989 г.

referati-besplatno.ru

Реферат - Возрождение - Культура и искусство

НовыйГуманитарный университет Натальи Нестеровой

Реферат

по культурологии на тему:

“Возрождение”

студентки 1 курса 1 группыфакультета журналистики Волколуп Виктории Андреевны

                                                   Москва2001

       Первоначальноновое явление в европейской культурной жизни выглядело как возвращение кзабытым достижениям античной культуры в области науки, философия, литературы,искусства, возвращения к классической “золотой латыни”.

Переход к культуре нового времени включает всебя два великих движения – Возрождение и Реформации, которые меняют привычныйсредневековый образ мира. Возрождение знаменует собой светское направление.Реформация – религиозное. Возрождение распространилось в Италии, других странахЗападной Европы, где приняло более религиозный характер.

Феномен Возрождения – это весьмамногогранное явление в культурном развитии Европы, стержнем которого было новоемировоззрение, новое самосознание человека. В центре внимания мыслителейВозрождения находился человек, а не Создатель, как высшее мерило всего сущего,в силу чего подобная система взглядов получает название “гуманизм”.

Феномен Ренессанса был вызван рядомфакторов, среди которых можно назвать следующие, наиболее общие для большинствастран Европы. В рассматриваемый период достаточно отчетливо наблюдался процессформирования новых (буржуазных или рыночных) отношений, которые требовалиразрушения сдерживающей их развитие системы средневековой регламентациихозяйствования предполагали высвобождение, выделение субъекта хозяйства всамостоятельную свободную единицу.

Идеи Возрождения утвердилась в основном лишьв верхах общества. Они не опирались на широкие народные массы.

Возрождения в Италии явилось осмысление иуглубление индивидуалистических устремлений человека.

Первоначально черты Ренессанса обнаружилисьв Италии. Период XIII – начало XIVвв. – проторенессанс.

Термин “Возрождение” впервые употребилДжорждо Вазари в своей книге “Жизнеописание наиболее знамен6итых живописце,ваятелей и зодчих”.

Итальянское Возрождение выступаетсвоеобразным образцом, с которым сравниваются возрожденческие явления вкультурах других стран.

Основными чертами этой культуры являются:антропоцентризм, гуманизм, модификация средневековой христианской традиции,особое отношение к античности – возрождение античных памятников и античнойфилософии, новое отношение к миру. Названые черты тесно связаны друг с другом.

Время, когда качества едва толькопроявляются, характеризуется как Предвозрождение. Отрезок времени, когдакультурная традиция, отвечающая этим чертам, прослеживается четко, получилоназвание раннего Возрождения. Время, ставшее периодом расцвета идей и принциповитальянской возрожденческой культуры, а также кануном ее кризиса, принятоназывать Высоким Возрождением.

Культура итальянского Возрождения дала мируДанте Альгьери, Франческа Петрарку, Донателло, Леонардо да Винчи, РафаэляСанти.      В процессе самоутверждения человека не последнюю роль сыгралисоциально-экономические факторы, в частности, развитие простоготоваро-денежного хозяйства. Причиной независимости человека явилась именногородская культура.

Города Италии славились разнообразными ремеслами.Ранний расцвет городов связан с развитием той или иной отрасли производства, сактивным участием итальянских городов в транзитной торговле. Отсутствиедостаточных природных ресурсов, наличие неблагодарных земель заставляло десяткималеньких гаваней “очертя голову броситься в морские предприятия”. Средиземноеморе после некоторого перерыв вновь стало местом сосредоточения торговых путей.Эта активность пробудила итальянскую экономику, а фантастическая авантюракрестовых походов ускорила торговый взлет христианского мира и Венеции.Решающим для нее стал четвертый крестовый поход, завершившийся разграблениемКонстантинополя. Византия стала теперь почти что собственностью итальянскогопортового города.

Именно городская культура создала новыхлюдей. Самоутверждение личности в эпоху Возрождения не отличалосьвульгарно-материалестическим содержанием, а носило духовный характер. Решающеевлияние здесь оказала христианская традиция. Возроженцы осозналиответственность за самих себя. Но они не перестали еще быть людьмисредневековья. Не потеряв Бога и веру, они лишь по-новому взглянули на самихсебя. Пристальный интерес к античности создавал уникальную и неповторимуюкультуру, которая была прерогативой верхов общества.

За обращением к античности стоял наивный оптимизммышления, нужда в мировоззренческой опоре, обосновании, чем и выступилаклассическая древность. Из философских учений античности прежде всего платонизми неоплатонизм оказались наиболее притягательными для возроженцев.

Неоплатонизм был знаком возроженцам.Античный неоплатонизм был в своей основе космологией с попыткой объяснитьправильность космического круговращения, круговорота вещества и душ в природе,направлен на теорию абсолютной личности. Антропологический возрожденческийнеоплатонизм, с одной стороны, старается возвысить и утвердить материальныймир, а с другой – у него много общего со средневековым неоплатонизмом и, преждевсего, с культом универсальной и самостоятельной личности.

Индивид освобождается от экономических иполитических оков. Он приобретает и позитивную свободу – вместе с активной инезависимой ролью, какую ему приходится играть в новой системе, — но при этомосвобождается от связей, давших ему чувство уверенности и принадлежности ккакой-то общности. Он уже не может прожить свою жизнь в тесном мире, центромкоторого был сам; мир стал безграничным и угрожающим. Потеряв свое определенноеместо в этом мире, человек потерял и ответ на вопрос о смысле жизни, и на негообрушились сомненья: кто он, зачем он живет? Рай утрачен навсегда; индивидстоит один, лицом к лицу со своим миром, безграничным и угрожающим.

Постижение человеком мира, наполненногобожественной красотой, становится одной из мировоззренческих задачвозрожденцев.

В эпоху итальянского Возрождения наблюдаетсяпристальный интерес к визуальному восприятию, расцветает живопись и другиепространственные искусства. Именно они, обладающие пространственнымизакономерностями, позволяют более точно и верно увидеть и запечатлетьбожественную красоту. Особое внимание уделяется законам искусства, поэтомуименно художники ближе других стоят в решении мировоззренческих задач.

В эпоху итальянского Возрождения невозможноне заметить другой, противоположной тенденции – ощущения человеком трагичностисвоего существования. Эта тенденция присутствует на протяжении всего этогопериода в творчестве художников и мыслителей.

В эпоху Возрождения совершилось небывалоестолкновение языческих и христианских начал человеческой природы. Именно этопослужило причиной глубокого раздвоения человека.

Бердяев пишет: “Тайна Возрождения – в том,что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, иникогда еще не была так обнаружена трагедия творчества ”.

Данте Альгьери – легендарная фигура,человек, в творчестве которого появились тенденции развития итальянскойлитературы и культуры в целом на веке вперед. Его стиль написания готличаетсяразрешением центральной проблемы средневековой лирики – взаимоотношениями“земной” и “небесной”. Если религиозная поэзия всегда призывала отказаться от земнойлюбви, а куртуозная, напротив, воспевала земную страсть, то новый сладостныйстиль, сохраняя образ земною любовь, максимально его одухотворяет; он предстаеткак доступное чувственному восприятию воплощение Бога. Одухотворенное чувстволюбви несет с собой радость, чуждую религиозной морали и аскетизму.

У Данте любая идея – “мысль Бога”.

Все что умрет, и все,  что не умрет, -

Лишь отблеск мысли, коей Вмемогущий

Своей любовью бытие дает.

Данте тяготеет к символизму. У него в“Божественной комедии” личностное отношение к грешникам расходится с принятыминормами божественного правосудия. Великий поэт практически переосмываливаетсредневековую систему грехов и наказания за них. Данте обращается каристотелевской классификации пороков и преступлений, согласно которой поступокобъявляется греховным не по смыслу, а по действию.

У него иной взгляд и на гордость. Он неотрицает, что гордость – “проклятая гордыня сатаны”, соглашаясь с христианскимтолкованием этой черты. Такое внимание к ней знаменует новый подход к личности,раскрепощение ее от духовной тирании церкви. Гордый дух был присущ всемве6ликим художникам Возрождения и самому Данте в первую очередь. Изменениеотношения к гордости влечет за собой изменение к земной славе. Дантенеоднократно подчеркивает, что души умерших не равнодушны к памяти о себе наземле.

В творчестве Данте и в самой его личности –истоки новой эпохи.

Сандро Боттичелли – острее других выразилдуховное содержание позднего кватроченто.

Его творчество отвечает всем характернымчертам раннего Возрождения. Этот период более чем какой-либо другой,ориентирован на поиск наилучших возможностей в передаче окружающего мира.Именно в это время в большей мере идут разработки в области линейной ивоздушной перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, общейкомпозиции. Это было связано с перестройкой всей системы художественноговидения. По-новому ощущать мир значило по-новому его видеть. И Боттичелли виделего в русле нового времени, однако образы, созданные им, поражают необычайнойинтимностью внутренних переживаний.

Наряду с отчетливостью линий и рисунка, такчтимых художниками Раннего Ренессанса, в творчестве Боттичелли присутствует,как ни у кого другого, глубочайший психологизм. Бердяев отмечал: “Ботиччелли –самый прекрасный, волнующий, поэтический художник Возрождения и самыйболезненный, раздвоенный, никогда не достигающий классической завершенности.Его Венеры походили на Мадонн, как Мадонны походили на Венер ”.

Именно трагизм мироощущения и тончайшаядуховность делают Боттичелли удивительно близким художникам и поэтам 19 века.

К периоду Раннего Ренессанса относитсялитературное творсчество Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо.

Петрарка остался в истории Возрождения какпервый гуманист, поставивший в центре своего творчества не Бога, а человека. Онизвестен и как  страстный популяпизатор наследия авторов, о чем свидетельствуютего тракт “О великих мужьях древности”.

Учеником и последователем Петрарки былБоккаччо – автор известного сборника реалистических новелл “Декамерон”. Глубокогуманистическое начало произведения Боккаччо, насыщенного тонкими наблюдениями,великолепным знанием психологии, юмором и оптимизмом, остается весьмапоучительным и сегодня. Достаточно отметить, что в наше время новеллы Боккаччолегли в основу сценических и экранных версий шедевра, созданного более шестисотлет назад.

Выдающим мастером Раннего Возрождения,продолжившим реалистичную традицию, идущую от Джотто, считается Мазаччо.Росписи художника отличают энергичная светотеневая лепка, пластическаятелесность, трехмерность фигур и их композиционная увязка с пейзажем. ИскусствоМазаччо стало образцом для творчества последующих поколений художников.

Наиболее известный скульптор первой половиныXV в. Донателло. Возрождая античные традиции, он первымпредставил в скульптуре обнаженное тело, создал классические формы и видыренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и скульптурной группцы,живописного рельефа. Его искусство отличает реалистическая манера.

Выдающийся архитектор и скульптор РаннегорВозрождения Филиппо Брунеллески – один из основоположников архитектурыРенессанса. Ему удалось возродить основные элементы античной архитектуры,которым, впрочем, художник придал несколько иные пропорции. Это позволиломастеру ориентировать постройки на человека, а не подавлять его, на что, вчастности, были рассчитаны сооружения средневекового зодчества. Брунеллескиталантливо решал сложнейшие технические задачи (строительство Флорентийскогособора), внес большой вклад в фундаментальную науку (теория линейной перспективы).

Некое влияние на других возроженцев оказалДжироламо Савонаролы. С одной, достаточно традиционной точки зрения, Савонаролутрудно причислить к деятелям культуры Возрождения. Слишком разнятся его мысли иубеждения с общим стилем ренессансного мирровоззрения. С другой, он являетсяистинным представителем этой культуры. Истинная вера в Христа, неподкупность,порядочность, глубина мысли свидетельствовали о духовной наполненности егобытия и тем самым делали его истинным представителем культуры Возрождения.

Само появление личности Савонаролыподтверждает тот факт, что культура Возрождения, не имея под собой народнойосновы, затронула лишь верхи общества. Общий стиль ренессансного мышления,модификация религиозного сознания не встретили откликов в душах простогонарода, а проповеди Савонаролы и его искренняя вера потрясли его.

Он остается в истории ярким примеромвозрожденца, но только совсем иного типа, чем гуманисты Ф. Петрарка и Л. Валлаили художники Леонардо да Винчи и Рафаэль. А этот лишь расширяет представленияоб удивительной и притягательной культуре, культуре Возрождения – беспокойномвремени, когда человек начинает требовать свободы, душа рвет церковные игосударственные путы, тело расцветает под тяжелыми одеждами, воля побеждаетразум.

С именем Джотто ди Бондоне связанрешительный поворот к реалистическому искусству. Наиболее известнымипроизведениями Джотто, дошедшими до нашего времени, считаются росписи наевангельские сюжеты в капелле дель Арена в Падуе и росписи на темы из жизниФранциска Ассизского в церкви Санта Кроче во Флоренции. В этих шедеврах мастеротказывается от плоскостного характера иконописных изображений на основесинтеза объема и плоскости.

Период Высокого Ренессанса был сравнительнокоротким. Он связан прежде всего с именами трех гениальных мастеров, титановВозрождения – Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти и Микеланджело Буонарроти.Характерным фоном взлета Ренессанса был экономический упадок Италии –закономерность не раз повторявшаяся в истории.

Леонардо да Винчи едва ли имеет равных себепо степени одаренности и универсальности среди представителей Возрождения.Сложно назвать отрасль, в которой бы он не достиг непревзойденного мастерства.Леонардо одновременно был художником, теоретиком искусства, скульптором,архитектором, математиком, физиком, ботаником, анатомом, обогатив эти и многиедругие сферы знаний открытиями и гениальными догадками.

Среди многочисленных новаций Леонардоследует назвать особую манеру письма, получившую название дымчатой светотени,которая в сочетании с линейной перспективой передавала глубину пространства.

В творчестве Леонардо наиболее полновыразился универсализм представителей Возрождения, где сложно обнаружить резкиеграни между наукой, художественной фантазией и воплощением замыслов.

Младший современник Леонардо великийживописец Италии Рафаэль Санти вошел в историю мировой культуры как создательряда живописных шедевров. Это ранняя работа мастера “Мадонна Конестабиле”,проникнутая изяществом и мягким лиризмом. Зрелые работы живописца выделяются совершенствомкомпозиционных решений, колоритом и экспрессией.

Последним титаном Высокого Возрождения былМикеланджело Буонарроти – великий скульптор, живописец, архитектор и поэт.Несмотря на его разносторонние таланты, его называют прежде всего первым рисовальщикомИталии благодаря самой значительной работе уже зрелого художника – росписисвода Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце.

Как скульптор Микеланджело стал известенблагодаря своему раннему произведению “Давид”. Но подлинное признание какархитектор и скульптор Микеланджело обрел в качестве проектировщика ируководителя строительства основной части здания Собора св. Петра в Риме,остающегося и до настоящего времени самым крупным католическим храмом в мире, атакже за скульптурное оформление лестницы и площади Капитолийского холма.

На период Высокого и Позднего Возрожденияпришелся расцвет искусства в Венеции. Во второй половине XVIв. Венеция, сохранившая республиканское устройство, становится своеобразнымоазисом и центром Ренессанса. Среди художников венецианской школы рано умершийДжорджоне, обессмертивший свое имя полотнами “Спящая Венера”, “Юдифь”. Втворчестве Джорджоне проявились особенности венецианской школы, в частности,художник первым начал придавать пейзажу самостоятельное значение, в качествеприоритетных решать задачи колорита и света.

Величайший представитель венецианской школы– Тициан Вечеллио. При жизни он получил признание в Европе.

К периоду Высокого Возрождения относитсятворчество крупнейшего итальянского поэта Лудовико Аристо, продолжившеголитературные традиции Данте, Петрарки, Боккаччо.

Период Позднего Возрождения был отмеченнаступлением католической реакции. Церковь небезуспешно пыталась восстановитьчастично утраченную безраздельную власть над умами, поощряя деятелей культуры,с одной стороны, и используя репрессивные меры в отношении непокорных – сдругой. Так, многие живописцы, поэты, скульпторы, архитекторы отказались отидей гуманизма, унаследовав лишь манеру, технику (так называемый маньеризм)великих мастеров Возрождения.

Однако маньеризм, несмотря на мощноепокровительство церкви, не стал ведущим направлением в период ПозднегоВозрождения. Это время было отмечено реалистическим, гуманистическимтворчеством живописцев, относящихся к венецианской школе: Паоло Веронезе. ЯкопоТинторетто, Микеланджело да Караваджо и др.

Караваджо является основоположникомреалистического направления в европейской живописи в. Полотна мастераотличаются простотой композиции, эмоциональным напряжением, выраженным черезконтрасты света и тени, демократизм. Караваджо первым противопоставилподражательному направлению в живописи реалистические сюжеты народного быта –караваджизм.

Последним из наиболее крупных скульпторов иювелиров Италии был Бенвенуто Челлини, в творчестве которого отчетливо проявилисьреалистические каноны Возрождения. Челлини остался в истории культуры не толькокак ювелир, давший свое имя целому периоду в развитии прикладного искусства, нои как незаурядный мемуарист, талантливо воссоздавший портреты своихсовременников в книге “Жизнь Бенвенуто Челлини”, не раз издававшейся и нарусском языке.

В 40-е годы XVI в.церковь в Италии начала широко применять репрессии к инакомыслящим. В 1542 г.была реорганизована инквизиция и создан ее трибунал в Риме. Многие передовыеученые и мыслители, продолжавшие придерживаться традиций Ренессанса, былирепрессированы, погибли на кострах инквизиции. В 1559 г. Папа IVвпервые издает “Список запрещенных книг”. В числе подлежащих уничтожению книгбыло немало произведений гуманистической литературы Возрождения (например,сочинения Боккаччо). Таким образом, эпоха Возрождения к началу 40-х годов XVII в. в Италии закончилась.

Однако гуманистическое движение еще в XV в. вышло за пределы Италии и оказало мощное воздействие накультурный процесс в странах, расположенных к северу Ренессанса. Поэтомупредставляется правомерным использовать термин Северное Возрождение,подразумевая под ним не только чисто географическую характеристику, но инекоторые особенности Ренессанса в Англии, Италии, Нидерландов, Испании,Швейцарии, Франции. Весьма важными особенностями Северного Возрождения было то,что оно происходило в период Реформации, а также то, что в культуре народовэтих стран в силу исторических причин отсутствовало такое обилие памятниковантичности, как в Италии.

Самобытный характер Северного Возрожденияпровился, в первую очередь, в культуре Нидерландов и Германии. В формированиинемецкого Возрождения немалую роль сыграл экономический фактор: развитиегорного дела, книгопечатания, текстильной промышленности.

Традиционный фактор влияния античнойкультуры незначитилен, он в ней воспринимается опосредованно. Век СеверногоВозрождения был недолог, но его влияние на европейскую культуру ощущается исегодня.

Подлинным началом Северного Возрожденияможно считать перевод Мартином Лютером Библии на немецкий язык. ЛютеровскаяБиблия создает эпоху, во-первых, в немецком языке: она становится основойнемецкого единого литературного языка; во-вторых, она создает прецендентперевода Библии на современный литературный язык, и вскоре последуют переводына английский, французский и др.

Идея лютеранства объеденяют наиболеепрогрессивные круги Германии. Формирование лютеранства шло несколькодесятилетий и включало весьма разнообразные философские, религиозные,мистические, утопические и этичиские идеи.

Возрожденческая литература в Германииопиралась на средневековые традиции майстерзинеров. Наиболее совершенныеобразцы поэзии того времени представил продолжатель этих народных традиций ХансСакс. Наряду с Лютерем он может считаться создателем современного немецкогоязыка.

Лидировала среди видов художественнойдеятельности – как и в итальянском Ренессансе – живопись. Первым среди великихэтого периода должен быть назван нидерландец Хиеронимус Босх. В его картинахбольшей частью написанных еще на религиозные сюжеты, поражает соединениемрачных средневековых фантазий и элементов фольклора, мистической символистикии точности реалистических деталей. Никто из последующих мастеров живописи ужене будет рисовать столь фантастические, граничащие с безумием, образцы, новлияние Хиеронимуса Босха ХХ в. ощутит в творчестве сюрреалистов.

Безусловно, крупнейшим мастером СеверногоВозрождения в изобретательных искусствах был Альберт Дюрер. Он оставилколоссальное наследие: картины, графические работы, статьи, переписку.

На творчество Дюрера оказало большое влияниепутешествие по Италии в 1495 г. Не случайно манера письма этого мастераособенно близка к итальянской. Однако специфика видения мира Альберта Дюрерасостоит в поисках возможности как можно объективнее отразить мир, он хотелдобиться от живописи и рисунка полной достоверности.

Вершиной его творчества явилось грандиозноеизображение четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одно из самых яркихвыражений возрожденческого гуманизма.

Неотъемлемо от достижений этой эпохитворчество Лукаса Кранаха Старшего. В его живописи особенно отчетливопрослеживаются готические мотивы. Множество деталей, некоторая манерностьзаслонялись удивительной красотой колорита, поражающего, особенно на женскихизображениях, и сегодня.

Возможно, лучшей и самой новаторской егоработой остается “Распятие”. Резко асимметричная композиция, необычные ракурсытрадиционных фигур, насыщенность колорита производят впечатление смятенности,предчувствия общественных потрясений.

В его творчестве Матиса Нитхардта отразилисьвсе противоречия эпохи, а его картины поражают богатством религиозной фантазии.Нитхардт неоднократно возвращался к теме распятия, всякий раз рисуя Христаподчеркнуто натуралистично, в виде простолюдина, много ходившего босиком,изможденного страданиями. В этом образе, несомненно, показан участникКрестьянской войны, в которой воевал и сам художник в 1524-1526 гг. Какживописец Нитхардт увлекает прежде всего эмоционально насыщенным, экстатическимколоритом, фантазией, умелым включением полных смысла пейзажей и натюрмортов вбольшие картины.

Несомненно, что творчество Нитхардта оказаловлияние и на голландских живописцев XVII-ХVIII вв. и на немецкий экспрессионизм в ХХ столетии.

Оно из самых революционных достижений в живописиэтого времени принадлежит дунайской школе. К ней относился в раннем периодесвоего творчества Л.Кранах, а также Л.Хубер, Х.Лаутензак, признанным же ееглавой был Альберхт Альтдорфер. Ему принадлежит приоритет в формированиипейзажного жанра. Именно художники дунайской школы первыми начали рисоватьприроду, найдя ее поэтичной саму по себе.

Одним из лучших портретистов этого периодабыл Ханс Хольбейн Младший. Он работал как иллюстратор, создав очень разные, нов обоих случаях убедительные иллюстрации к Библии и к “Похвале глупости”.

В области архитектуры собственновозрожденческие планировочные и пластические принципы начинают проявляться вАугсбурге, Нюрнберге, галле. Они сливаются с традициями готики, что придаетгерманской возрожденческой архитектуре изощренность и вычурность. Сюда можетбыть отнесен самый грандиозный собор католического мира в Кельне, а также целыйряд замковых и дворцовых сооружений. В целом же достижения архитектурыСеверного Возрождения менее самобытны, чем достижения живописи. То же можносказать и о скульптуре.

Интересна и музыка, которая звучала вГермании повсеместно: на гуляниях, в церкви, на светских мероприятиях и ввоенном лагере. Есть немало выразительных лютеранских гимнов, авторство которыхнеизвестно. Хоровое пение стало неотъемлемой формой лютеранского богослужения.Протестантский хорал оказал влияние на позднейшее развитие всей европейскоймузыки. Но в первую очередь на музыкальность самих немцев, которые и сегоднямузыкальное образование считают не менее важным, чем естественнонаучное.

Век Северного Возрождения был не долог,начавшаяся Тридцатилетняя война надолго задержала развитие немецкой культуры.Но в истории культуры эта эпоха осталась как поразительно цельное явление, какклуб гениев, мастеров слова и живописи, которые общаются между собой, участвуютв общей борьбе, путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимновдохновляются идеями.

Начиная с XV в.Нидерланды становятся крупным центром европейской культуры. Быстроеэкономическое развитие страны, однако в рамках Бургундского государства,наложило отпечаток на характер нидерландской культуры. Развитие гуманистическихидей происходило под влиянием достаточно тесных связей с Италией и рядом другихевропейских стран и, что представляет весьма важным, под воздействием борьбы занациональную независимость. Крупнейшим представителем культуры ВозрожденияНидерландов был Эразм Роттердамский. Произведения мыслителя вышли далеко запределы Нидерландов. Идеи Эразма не носили резкого радикального характера, мыслительск5орее искал компромиссные решения достаточно острых религиозно-философских,социальных и политических идей.

В условии революционных десятилетий вНидерландах гуманистическая литература по вполне понятным причинам приобрелаболее радикальный характер, о чем свидетельствует, к примеру, произведениеФилиппа Альдехонде “Улей святой римской церкви”.

Однако в большей степени традицииитальянского Возрождения получили развитие в художественном творчествеНидерландов. Эта небольшая страна подарила мировой культуре живописцев Яна ВанЭйка, с которым связывают новую технику живописи маслом, Хиеронимуса, ПитераБрейгеля, Франса Халса.

Нидерланды стали родиной двухсамостоятельных жанров живописи – натюрморта и пейзажа, расцвет которых былвызван тем, что Реформация запретила художникам писать картины на религиозныетемы, и им пришлось искать новые направления.

Наиболее замечательными художниками Европы XVII в. были нидерландцы Питер Пауэл Рубенс и Хармес ван РейнРембрандт.

В творчестве Рубенса приподнятость, патетика,бурное движение, декоративный блеск колорита неотделимы от чувственной к5расотыобразов, точных наблюдений действительности. Рубенс писал картины нарелигиозные и мифологические сюжеты, а также полные жизни и обаяния портреты.    

Творчество Рембрандта характеризуетсяглубоким психологизмом и исключительным мастерством живописи, основанным наэффектах светотени. Рембрандт создал около 60 автопортретов, около 300 офортови более 1000 рисунков.

Идеи гуманизма проникают в Германию всередине XV в. Особенности же собственногуманистического движения в Германии определялись развитием оппозиционныхнастроений бюргерства на фоне сильного влияния католической церкви иполитической раздробленности страны. В результате гуманистическое движение вГермании было раздробленным и охватывало в основном университетские круги ичасть малочисленной в то время интеллигенции.

Огромным авторитетом и влиянием в средегуманистов пользовался Эразм Роттердамский. Его сатира подражали немецкиегуманисты. Весьма умеренных взглядов придерживался выдающий гуманист, филолог ифилософ Иоган Рейхлин (1455-1522), но его стремление обнаружить божественное всамом человеке, критическое отношение к невежеству и схоластике стали идейнымаргументом в борьбе с засильем официальной церкви.

Успех Реформации в Германии способствовалбыстрому росту национальной гуманестической культуры. Особенного расцветадостигло изобразительное искусство. Одним из выдающихся его представителей,творчество которого в известной мере определяло направленность немецкогоискусства и культуры в течении длительного времени, был живописец и мастергравюры Альбрехт Дюрер. В напряженно-экспресивных формах, фантастичных образахон воплотил ожидания всемирно-исторических перемен, выразил гуманистическиепредставления о смысле бытия и задачах искусства.

Его современниками были крупный мастер реалистическогопортрета Ганс Гольбейн Младший, художники-гуманисты Грюневальд и Лукас КранахСтарший.

Немецкая литература получила дальнейшееразвитие в творчестве поэта Ганса Сакса, автора большого количества (4275)басен, песен, драматических произведений, и сатирика Иоганна Фишарта.

В весьма схожих обстоятельствахреформационного движения развивалась гуманистическая культура Швейцарии.

Победа в 40-е годы Реформации в Швейцариитакже облегчила развитие гуманистической культуры в стране, оказала огромноевлияние на реформационный процесс далеко за пределами швейцарских кантонов. 

Гуманистическое движение захватывает Франциюлишь в начале XVI в. В то время Франция была абсолютноймонархией, что накладывало в целом отпечаток на ее культуру. Не менее важнойчертой гуманистического движения во Франции был его ярко выраженныйнациональный характер.

Наиболее выдающимся представителемфранцузского гуманизма был автор сатирического романа “Гаргантюа и Пантагрюэль”Франсуа Рабле. В основу этого по существу глубоко народного произведения легливесьма распространенные в XVI в. народные книги овеликанах. Автор беспощадно бичует католическую церковь за пороки ееслужителей, высмеивает невежество, ханжество, раболепие и т. п.

Значительных высот достигает общественнаямысль, философия, этика. В эти годы творил выдающийся мыслитель-гуманистФранции Мишель де Монтень, родоначальник литературной формы – эссе. Крупноепроизведение Монтеня – эссе “

“Опыты”, утверждавшее идеи рационализма,оказало воздействие на развитие западноевропейской мысли. Один из афоризмовМонтеня:

Еслипотребуется объяснить, за что  же все-таки я люблю его, смогу только повторить:“Потому что он таков, потому что я таков”.

Развитие Ренессанса в Англии носилодлительный характер. При этом весьма отчетливо видно  первоначальное влияниеидей итальянского Возрождения на творчество гуманистов Англии. Центромгуманистических идей был старейший Оксфордский университет. Крупнейшимпредставителем Возрождения считается Томас Мор, автор социально-философскогопроизведения “Утопия”, положившего начало направлению утопического социализма.Гуманистическую поэзию Англии представляют Томас Уайет, он ввел в английскуюпоэзию жанр сонета, Филипп Сидней и наиболее одаренный поэт Лестер ЭдмундСпенсер, которого называли “поэт поэтов”.

Расцвет Ренессанса в Англии пришелся наконец XVI – начало XVII вв.,достигнув своей вершины в творчестве Вильяма Шекспира. Перу титана английскогоРенессанса принадлежит 37 пьес, среди которых не сходящие и поныне со сценмногих театров в мире “Гамлет”, “Король Лир”, “Отелло”, а также многочисленныестихотворения, циклы, поэмы и непревзойденные сонеты. Благодаря творчествуШекспира получает развитие театральное искусство Англии, которое игралозначительную просветительскую роль. Его пьесы написаны белым стихом свкраплениями прозы.

В отличие от Англии, где победилаРеформации, культура Испании развивалась в рамках господства католическойидеологии, опиравшейся на репрессивный аппарат инквизиции. Поэтомугуманистическое движение не носило ярко выраженного антиклерикальногохарактера. И тем не менее XVI – первая половина XVII вв. отмечены взлетом испанской культуры, прежде всеговследствие завершения процесса реконкисты и объединения Кастилии и Арагона.

В области литературного творчества получаютширокое распространение рыцарские и плутовские романы. Наиболее крупнымпредставителем этого жанра был великий Мигель де Сервантес, автр романа“Дон-Кихот”,

Являющегося высоким образцом гуманистическойлитературы и оказавшего большое влияние на мировую культуру.

Основоположником испанской национальнойдрамы был Лопе де Вега, автор огромного количества литературных произведений.

Живопись Испании эпохи Возрождения достигалазначительных успехов в творчестве Эль Греко и Диего Веласкеса.

Творения Эль Греко отличаются повышеннойодухотворенностью, резкими ракурсами, мерцающим колоритом.

Живопись Веласкеса отличается смелостьюромантических наблюдений, умением проникнуть в характер персонажа. Обостреннымчувством гармонии.

На искусство эпохи Возрождения нельзясмотреть, как на результат счастливой случайностью, причина такого чудногопроцветания искусства крылась в общем расположении к нему умов, в изумительнойк нему способности, расположенной во всех споях народа. Способность эта быламгновенна, и само искусство было таково же.

www.ronl.ru

Реферат - Эпоха Возрождения 14

2. Раннее Возрождение

2.1. Зарождение ренессансной культуры 3

2.2. Зарождение гуманизма: человек и природа 7

3. Гуманизм Высокого Возрождения 10

4. Позднее Возрождение. Кризис гуманизма 14

5. Заключение 16

Литература 181. Введение Возрождение — эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода от феодализма к капитализму. Эта эпоха названа так потому, что она была временем возрождения духовной культуры: об­ретения ею светского характера, обращения к античному культурному наследию (его возрождение), формирования гуманистического мировоззрения. В классических формах Возрождение сложилось в Западной Европе, прежде всего в Италии (XIV – XVI вв.), однако аналогичные процессы протекали и в странах Центральной Европы (конец XV – XVIвв.). В каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этническими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур. Итальянские гуманисты XV века ориентировались на возрождение античной культуры, мировоззренческие и эстетические принципы которой были признаны идеалом, достойным подражания. В других странах такой ориентации на античное наследие могло не быть, но сущность процесса освобождения человека и утверждения силы, разумности, красоты, свободы личности, единства человека и природы свойственны всем культурам ренессансного типа.

Подобного рода возрождение духовной культуры име­ло место и в предшествующую историческую эпоху («Ка­ролингское возрождение»), что было связано с появлением новых элементов гуманистической этики, реалистического искусства. Однако именно в ХIV – XVI вв. утверждение гуманизма как мировоззрения целой эпохи, повсеместное обращение к античному наследию, новый уклад европейской жизни обрели новое экономическое основание — раннекапиталистические производственные отношения.

Их развитие обусловило возрождение личности как деятельного начала, формирование новой системы цен­ностей, соответствующей зарождающейся буржуазной эпохе. Главными темами литературы и искусства становится человек, его переживания, его внутренний мир, его земная жизнь. Поэтому в центре теоретических дискуссий оказываются вопросы этики, природы истинного благо­родства, общественного блага, достоинства человека.

Основой мировоззрения носителей культуры Возрож­дения выступал антропоцентризм: человек — центр ми­роздания, часть природы, самое совершенное ее творение, а весь окружающий мир — творение рук человеческих. «Человек, — восклицает Дж. Манетти, — соперник бога в его творении. Все, что появилось в мире после первого и еще бесформенного творения, было открыто, произведе­но и совершено нами благодаря особой и выдающейся остроте человеческого ума… Ведь это же наши, т. е. чело­веческие, потому что созданы людьми, все вещи, кото­рые мы видим вокруг, все дома, деревни, города, все зем­ные сооружения, которых так много и которые столь хо­роши, что благодаря своему великолепию они по праву должны почитаться созданиями скорее ангелов, нежели людей! Наши — живопись, скульптура, искусства, науки, наша мудрость, наши почти неисчислимые изобретения, наше создание — языки»

В эту эпоху высокого уровня достигли прикладные искусства и архитектура, соединившие художественное творчество с техническим конструированием и ремеслом. Особенность искусства Возрождения в том, что оно носит ярко выраженный демократический и реалистический характер, в центре его стоят человек и природа. Художники достигают широкого охвата действительности и умеют правдиво отобразить основные тенденции своего времени. Они ищут наиболее эффективные средства и способы для воспроизведения богатства и разнообразия форм проявления реального мира. Красота, гармония, изящество рассматриваются как свойства действительного мира.

В развитии культуры Возрождения различают следующие этапы: Раннее Возрождение, представителями которого были Данте, Петрарка, Боккаччо, Браччолини, Мирандола, Брунеллески, Буонарроти и др.; Высокое Возрождение, представленное Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, Роттердамским, и Позднее Возрождение, когда обнаруживается кризис гуманизма (Шекспир, Мор).

2. Раннее Возрождение 2.1. Зарождение ренессансной культуры В утверждаемой системе ценностей, духовной культуры в целом на первый план выдвигаются идеи гуманизма. Заимствованные у Цицерона (I в. до н. э.), который называл гуманизмом высшее культурное и нравственное развитие человеческих способностей, этот принцип наиболее полно выразил основную направленность европейской культуры XIV-XVI веков. Гуманизм развивается как идейное движение, он захватывает купеческие круги, находит единомышленников при дворах тиранов, проникает в высшие религиозные сферы — в папскую канцелярию, становится мощным оружием политиков, утверждается в массах, оставляет глубокий след в народной поэзии, зодчестве, дает богатый материал для поисков художников и скульпторов. Складывается новая светская интеллигенция. Ее представители организуют кружки, читают лекции в университетах, выступают ближайшими советниками государей.

Гуманизм как принцип культуры Возрождения и как широкое общественное течение базируется на антропоцентрической картине мира, во всей идеологической сфере утверждается новый центр могучая и прекрасная личность.

Краеугольный камень нового мировоззрения закладывает Данте Алигьери (1265-1324) — «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт Нового Времени» (Ф. Энгельс). Beличайшим шедевром поэта, обессмертившим его имя, стала «Божественная комедия», благодаря которой Данте вошел в историю культуры как создатель итальянского литературного языка. Это доказывают поговорки и крылатые слова «Божественной комедии», употребляемые и поныне:

Нет большей печали, чем вспоминать счастливое время в несчастьи.

Сюжет произведения, весьма традиционный для Средневековья, тем не менее наполнен новыми элементами, часто противоречащими церковным ка­нонам, ярко выражающими мнение и вкусы самого автора, демонстрирующи­ми его широчайшую эрудицию, знание античности.

Весьма сложна структура «Божественной комедии». Произведение состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище» и «Рай». Характерно, что провожатым по Аду и Чистилищу Данте выбирает римского поэта Вергилия (Марон Публий, 70—19 до н. э.), называя его «Учителем». Каждая из трех частей поэмы содер­жит тридцать три песни. Содержание подчинено последовательной символи­ке чисел.

Созданный Данте в его «Божественной комедии» великий синтез поэзии, философии, теологии, науки является одновременно итогом развития средневековой культуры и подступом к новой культуре эпохи Возрождения. Вера в земное предназначение человека, в его способность собственными силами совершить свой земной подвиг позволила Данте сделать «Божественную комедию» первым гимном достоинству человека. Из всех проявлений божественной мудрости человек для него — «величайшее чудо».

Непосредственным родоначальником гуманистичес­кого движения в Италии является Франческо Петрарка (1304— 1374). Он остался в истории Возрождения как первый гума­нист, поставивший в центре своего творчества не Бога, а человека. Примечательно, что первоначально гума­нистическое мировоззрение получило именно поэтичес­кое выражение. Не научный трактат, не философский диалог, не морализирующее повествование, а именно поэ­тическая строка, выражающая земную любовь, восторг женской красотой, — вот самое верное средство взрас­тить ростки гуманизма, отвергнуть аскетизм и слепую веру.

В сонете XI «На жизнь Мадонны Лауры» Петрарка передает восторг первой встречи со своей любимой: Благословен день, месяц, лето, час И миг, когда мой взор те очи встретил!

Благословен тот край, и дол тот светел,

Где пленником я стал прекрасных глаз! Благословенна боль, что в первый раз Я ощутил, когда и не приметил,

Как глубоко пронзен стрелой, что метил

Мне в сердце Бог, тайком разящий нас! Причем Петрарка воспринимает любовь в космичес­ком масштабе, она затмевает, как замечает автор в «Письме к потомкам», все другие радости и услады жизни:От Эбро и до гангского истока,

От хладных до полуденных морей,

На всей земле и во вселенной всей.

Такой красы не видывало око. Петрарка известен и как страстный популяризатор наследия античных ав­торов, о чем свидетельствует его трактат «О великих мужьях древности».

Учеником и последователем Петрарки был Боккаччо (1313—1375) — автор известного сборника реалистических новелл «Декамерон». Глубоко гуманисти­ческое начало произведения Боккаччо, насыщенного тонкими наблюдения­ми, великолепным знанием психологии, юмором и оптимизмом, остается весьма поучительным и сегодня. Достаточно отметить, что в наше время новеллы Боккаччо легли в основу сценических и экранных версий шедевра, созданно­го более шестисот лет назад.

Последующая литература Итальянского Возрождения равнялась на вели­ких флорентийцев: Данте, Петрарку и Боккаччо, хотя и не смогла превзойти их славы.

Следует отметить, что гуманистическому движению раннего Возрождения предшествовало поэтическое на­правление под названием «сладкий стиль» («dolce stil»), возникшее во Флоренции в XIII в. Родоначальником «сладкого стиля» был юрист, политический деятель пополанской коммуны Гвидо Гвиницелли (ум. около 1274 г.). Он создает новую теорию поэтической любви, которая неразрывно связана с благородством души. Истинное бла­городство человека происходит не от знатности и древ­ности рода, а от его личных достоинств, личной доблести. Любовь всегда облагораживает доблестное сердце» — та­ков литературный манифест школы «сладкого стиля», с которым выступил Гвиницелли.

В трактатах гуманистов человек сам по себе был ос­новным предметом размышлений: его достоинство, по­роки, добродетели и прочее. Такой выбор темы предпо­лагал определенную свободу мышления, свободу от догм церкви, авторитетов, устоявшихся мнений. Независимо от своего социального положения гуманисты формиро­вали новые устои общечеловеческой нравственности, на­писав ряд работ на этические темы.

В труде «О жадности» Поджо Браччолини проводит ревизию католической иерархии ценностей. Критикуя жадность как основную причину зла в мире, автор до­вольно парадоксально решает этическую проблему: жад­ность из зла превращается в добродетель, она — «опора и поддержка народов». Таковы исходные идеи раннебуржуазного утилитаризма.

Одним из самых знаменитых трактатов, выразивших гуманистическое мировоззрение Возрождения, была «Речь о достоинстве человека» Джованни Пика делла Мирандолы (1463—1494). Особое положение человека в мире, его достоинство обусловлено тем, что он причастен все­му земному и небесному, от низшего до высшего; в соче­тании со свободой выбора это дает, человеку космичес­кую принадлежность, способность самоопределения (что уподобляет его богу). Мирандола полагает человека осо­бым, «четвертым» миром в космической иерархии, кото­рый не вписывается в три «горизонтальных мира» — эле­ментарный, небесный и ангельский (или подлунный, под­небесный и небесный). Человек «вертикален» по отно­шению к ним, причастен к ним, подобно богу. Как и бог, человек заключает в себе основное достоинство — свобо­ду деяний.

Идеи Мирандолы явились одним из главных момен­тов гуманистической философии и идеологии. Такое сугубо умозрительное толкование «вертикального» челове­ка, уравнивающего человека с богом в произведениях гу­манистов, позволяло определенным образом решать од­ну из главных проблем нового осмысления ими человека: проблему человека как единства души и тела. Теистичес­кое решение этой проблемы, выдвинутое папой Инно­кентием III, было основано на аскетизме, уничижении тела и возвеличивании духа, приобщающего к богу. Дж. Манетти, напротив, стремится к полной реабилита­ции телесного начала в человеке. Прекрасен весь мир, созданный богом для человека; вершина этого мира и есть человек, тело которого многократно превосходит все другие тела.

Для гуманистического антропоцентризма Возрожде­ния характерно было введение понятия человеческой де­ятельности, без которого нет нового толкования челове­ка, его свободы. Гуманистический антропоцентризм на­ходит наиболее адекватное выражение в морально-эти­ческих рассуждениях, идеях, концепциях.

Именно такие концепции и учения составляли наи­более общее выражение studia gumanitatis — системы зна­ния и образования, основанной на всем богатстве анти­чной культуры (греческая и латинская грамматика, ритори­ка, поэтика, история, этика, право и политика). Гума­нистический антропоцентризм, сосредоточивший внима­ние на «человеческой природе», моральной стороне че­ловеческой жизни, умалял значение естественных наук, их практической значимости. Действительно, они приложимы к внешнему миру, а гуманистическая традиция свя­зана с определением путей достижения принципиально­го равенства людей, независимо от их рождения, от их принадлежности к какому-нибудь сословию. Эта тради­ция, унаследованная еще от Аристотеля, заключалась так­же в обеспечении создания необходимого социума для гармоничного развития личности и нормального ее су­ществования.

Небывалого размаха достигает наука, архитектура, изобразительное искусство. Почти одновременно художники в Италии и Нидерландах обратились к изображению земного мира и стали утверждать этическую ценность и красоту человека. Реальный мир и телесная природа человека требовали достоверного изображения пространства и заполнения его фигурами и предметами. Развитие искусства в эту эпоху тесно взаимодействует с ростом научных познаний. С этого времени искусство Италии приобретает реалистическую направленность и жизнеутверждающий светский характер, составляющие важнейшую черту Возрождения. Художники Раннего Возрождения используют античное наследие более широко и творчески. Стремление к познанию мира побуждает художников к его изучению, что способствует расширению их кругозора, освобождению искусства от узости цехового ремесла и созданию вспомогательных дисциплин. Художники этого времени открывают законы линейной перспективы.

Архитектура, равно как и изобразительное искусство, стала областью духовной деятельности, в которой с осо­бой силой и выразительностью проявилось великое зна­чение эпохи Возрождения. Утверждение красоты и гар­монии мира, возвышение человека до уровня демиурга, признание человека высшим началом бытия, — все эти интенции, выраженные поначалу поэтической строкой, получили реальное воплощение в архитектурных памят­никах, преимущественно светского характера.

Определяющей тенденцией в архитектуре Возрожде­ния становится поиск «идеальных» форм зданий, основан­ных на ясной и законченной композиции. Условием это­го послужил тесный союз искусства с наукой, примером которого являются «Десять книг о зодчестве» Л. Б. Альберти, «Четыре книги об архитектуре» А. Палладио, ряд трактатов и заметок Леонардо да Винчи с новыми кон­цепциями градостроительства. Здесь за основу обычно принимались «идеальная» центрическая композиция с чет­кими геометрическими формами общего строения. Не­смотря на свой утопический характер эти градостроитель­ные идеи были использованы при закладке ряда городов.

Выдающийся архитектор и скульптор Раннего Возрождения Филиппа Брунеллески (1377-1446) – один из основоположников архитектуры Ренессанса. Ему удалось возродить основные элементы античной архитектуры, которым, впрочем, художник придал несколько иные пропорции. Это позволило мастеру ориентировать постройки на человека, а не подавлять его, на что, в частности, были рассчитаны сооружения средневекового зодчества. Брунеллески талантливо решал сложнейшие технические задачи (строительство купола Флорентийского собора), внес большой вклад в фундаментальную науку (теория линейной перспективы). Ярким представите­лем римской школы архитектуры был Микеланджело Буонарроти (1475—1564), в творчестве которого объединились воедино скульптурные и архитектурные формы (капелла Медичи). В творчестве этих и других выдающихся архи­текторов отчетливо проявлялась индивидуальность худож­ника, ученого, архитектора — выразителя гуманистичес­кого мировоззрения. 2.2. Зарождение гуманизма: человек и природа Культура как процесс возделывания и обработки приро­ды человеком, как процесс совершенствования и обра­ботки самого человека («cultura animi»), в эпоху Возрожде­ния была снова воспринята и введена в сферу социального знания. Мыслители этой эпохи находили в культурном наследии античности свое идейное оружие в борьбе про­тив средневекового теологического мировоззрения. В сред­ние века humanitasозначал совокупность природных свойств человека. Возрождение внесло в это понятие но­вое содержание — ученость и склонность к благород­ным искусствам, объединение различных сфер духовной деятельности.

Humanitas стали трактовать как единство образованности и облагороженности, которое противопо­ставлялось варварству (barbaritas) и дикости (feritas), и тем самым толковалось более широко — культура, цивилиза­ция. Например, К. Салютати полагал, что это понятие объединяет «добродетель и ученость». В то же время каж­дый из этих смыслов включал в себя множество других. Так, «ученость» предполагала универсальность знаний на основе владения «словесностью», а «добродетель», поми­мо душевной кротости и благожелательности, была неот­торжима от классической, античной образованности. При­чем эта «добродетель» не являлась врожденным свойст­вом или благодатью, а достигалась благодаря труду над латинскими и греческими рукописями.

Возрождается тот аспект античного понимания куль­туры, который связан с идеей окультуривания, возделы­вания души посредством изучения, в данном случае, анти­чных авторов. И если между гуманизмом и культурой Воз­рождения, в известном смысле, можно поставить знак равенства, то в плане функционирования и характера упот­ребления понятий «гуманизм» и «культура» они не имели равноценного значения. Центральным являлось понятие «гуманизм», хотя оно и истолковывалось в тесной связи и нередко через понятие «культура», неся ее смысловую нагрузку.

Первым истолковал humanitas в законченной фило­софской системе М. Фичино (1433—1499), идейный глава Платоновской академии во Флоренции: 1) человек есть часть природы, 2) humanitas понимается как моральное свойство личности. Фичино полагал, что под влиянием humanitas как добродетели человеколюбия людям стано­вится присуще стремление к единству. Чем человек больше любит равных себе, тем более он выражает сущность ро­да и доказывает, что он человек. И наоборот, если чело­век жесток, если он отстраняется от сущности рода и от общения с себе подобными, то он человек только по на­званию. Фичино задает вопрос: почему мальчики более жестоки, нежели старики? И дает ответ: потому что они в меньшей степени люди, нежели остальные.

Исходным пунктом гуманизма, его содержанием вы­ступала «словесность». Словесность являлась не просто деятельностью, связанной с занятием филологией, а имела широкую социально-мировоззренческую основу, являлась особым типом философствования, преследующим прак­тические, жизненные цели. В центре этого философст­вования было Слово, культ прекрасной и чистой класси­ческой речи. Слово отождествлялось со «знанием» и «до­бродетелью». Оно воплощало универсальную и божественную человеческую природу и проявлялось в мире как реальность интеллекта и воли.

Важным социальным и нравственно-психологическим фактором формирования культуры Возрождения и ее пос­ледующего развития является связь гуманизма со сферой досуга. Выделение досуга в самостоятельную сферу, слу­жащую развитию личности, — выдающееся завоевание этой эпохи, заимствованное у античности.

Одной из новых предпосылок формирования гума­нистической культуры эпохи Возрождения явилось появ­ление гуманистической интеллигенции. Ее возникнове­ние связано с зарождением в XIV в. в некоторых городах Северной и Средней Италии (и прежде всего Флоренции и Венеции), товарно-денежной экономики и развитием мануфактур.

Ведущей силой этих новых социальных преобразова­ний так или иначе становились купцы и ремесленники, сплоченные в корпорации, сблизившиеся и частично слив­шиеся с аристократической верхушкой. В них сосредо­точились все виды социальной деятельности от управления производством до управления внешней и внутренней общественной жизнью. «Герои того времени, — пишет Ф. Энгельс, — не стали еще рабами разделения труда… Они почти все живут в самой гуще интересов своего вре­мени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые де­лают их цельными людьми».

Такое деятельное отношение к миру позволяло более широко понять целостность человеческой личности, ее роль и значение в гражданской жизни, чем предусматри­валось средневековой христианской идеологией. Человек, по мнению гуманистов, выступает как свободный творец самого себя и своего бытия на гражданском поприще, его предназначение они видели в широкой социальной активности, т. е. деятельность человека становилась оп­ределяющей чертой жизни, вела к идеалу гармоничной личности.

В эпоху европейского Возрождения отношение к при­роде коренным образом меняется. Если в средневековье к природе относились как к запечатанной книге или сак­ральному тексту, то теперь происходит осознание того, что природа внекультурна. Возрожденческий человек открывает для себя красо­ту и великолепие окружающей природы, в противовес ас­кетизму средневековья, начинает видеть в ней источник радости и наслаждения. Природа выступает еще не как предмет естествознания (концепция нового времени), а как эстетически значащая реальность.

В эту эпоху человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира — это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм. Первый поэт Возрождения Пет­рарка в своем письме к другу от 26 апреля 1335 года так выражает свой восторг от созерцания природы с высоты горы близ Авиньона. «Потрясенный грандиозностью от­крывшегося передо мной зрелища и завороженный ка­кой-то необычайной легкостью воздуха, я остановился на вершине. Я осмотрелся и увидел тучи у себя под нога­ми. И менее невероятной показалась мне тогда слава… Олимпа, когда я собственными глазами с горы менее слав­ной увидел то, что я слышал об этих горах».

Несмотря на усиление в этот период светскости, куль­тура Возрождения в целом не была ни атеистической, ни религиозно индифферентной, что несомненно отразилось на восприятии природы. Новым был выдвинутый масте­рами эпохи Возрождения примат красоты, притом чувст­венной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир пре­красен, как же много красоты в человеческой жизни, в человеческом теле, в живом выражении человеческого ли­ца и в гармонии человеческого тела.

Образ природы занимает в культуре Возрождения го­раздо большее место, чем в античной или средневековой. Основу искусства видели в подражании природе, кото­рую мог, по их представлениям, создать только творец, владеющий чувством красоты, — Великий художник. Эту мысль в различных ее вариациях можно найти в трудах величайших художников эпохи Возрождения — А. Дюре­ра и Леонардо да Винчи, Альберта и Микеланджело.

Природа для человека Возрождения — не онтологическая реальность, не нечто внеположенное человеку, не предмет созерцания и подражания в смысле копирования, а объект освоения, прежде всего активного духовного преобразования. Красота присуща природе, но она в ней разлита, скрыта, и ее не просто обнаружить. Поэтому предметом подражания художника становится не эмпирически данная, а познанная, определенным об­разом упорядоченная и преобразованная природа. Сле­довательно, «подражание» — это не натуралистическое копирование, а как бы извлечение истинной сути приро­ды, красоты, спрятанной под покровом материи. Отсюда результат обобщения прекрасного в природе — прекрас­ное в искусстве. 3. Гуманизм Высокого Возрождения Период Высокого Ренессанса был сравнительно корот­ким. Он связан, прежде всего, с такими именами как Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти, Эразм Роттердамский. Характерным фоном взлета Ре­нессанса был экономический и политический упадок Италии — закономер­ность, не раз повторявшаяся в истории. В творчестве представителей Высо­кого Возрождения достигли вершины реалистические и гуманистические ос­новы культуры Ренессанса.

Леонардо да Винчи (1452—1519) едва ли имеет равных себе по степени ода­ренности и универсальности среди представителей Возрождения. Сложно на­звать отрасль, в которой бы он не достиг непревзойденного мастерства. Лео­нардо одновременно был художником, теоретиком ис­кусства, скульптором, архитектором, математиком, фи­зиком, механиком, астрономом, физиологом, ботани­ком, анатомом, обогатив эти и многие другие сферы знаний открытиями и гениальными догадками. Он за­ложил основы нового искусства, что было связано с со­зданием гармоничного образа человека, соответствующего гуманистическим идеалам эпохи. В творчестве Леонардо неразрывно связаны искусство и наука. Так, любая его картина представляла собой сочетание художественного изображения библейских героев или простых людей с тон­чайшими наблюдениями природных явлений или анато­мического строения человека (скалистый пейзаж «Мадон­ны в скалах» или космически обширный пейзаж «Моны Лизы», вселенская катастрофа цикла «Потоп» и др.), а также воплощение геометрических и физических законо­мерностей (пространственная композиция «Тайной ве­чери» или «Иоанна Крестителя», сочетание цвета и све­тотени).

Среди многочисленных новаций Леонардо следует назвать особую манеру письма, получившую назва­ние дымчатой светотени (сфумато, от итал. fumo — дым), которая в сочетании с линейной перспективой передавала глубину пространства.

Отдавая живописи пальму первенства в «споре ис­кусств», Леонардо определял ее как универсальный язык (подобно математике), воплощающий с помощью про­порций и перспективы различные проявления разумного начала, царящего в природе.

Леонардо не оставил после себя завершенных науч­ных трактатов, однако в многочисленных записных книжках и рукописях (около 7 тыс. листов) представлены его идеи, наброски технических проектов, наблюдения над природными явлениями и человеком, которые обогатили практически все разделы человеческого знания. В своей совокупности эти материалы предваряли создание гран­диозной энциклопедии человеческих знаний. Достаточ­но назвать его анатомические и ботанические исследова­ния, наброски проектов металлургических печей, прокат­ных станов, ткацких станков, печатных, деревообрабаты­вающих и землеройных машин, подводной лодки и тан­ка, летательных аппаратов и парашюта. Леонардо пред­варил по ряду направлений научную революцию XVII в., что нашло выражение в развитии механики («рае мате­матических наук»), астрономии (он был близок к созда­нию гелиоцентрической системы мироздания, полагая Землю «точкой в мироздании»), и т. д.

Младший современник Леонардо великий живописец Италии Рафаэль Сан­ти (1483—1520) вошел в историю мировой культуры как создатель ряда живо­писных шедевров. Это ранняя работа мастера «Мадонна Конестабиле», про­никнутая изяществом и мягким лиризмом. Зрелые работы живописца выделяются совершенством ком­позиционных решений, колоритом и экспрессией. Это и росписи парадных залов Ватиканского дворца и, конеч­но, величайшее творение Рафаэля — «Сикстинская мадонна». Мастер получил также известность благода­ря своим архитектурным проектам дворцов, вилл, церкви и небольшой часовни в Ватикане. Папа Лев X назначил художника руко­водителем строительства купола Собора св. Петра.

Также одним из титанов Вы­сокого Возрождения является Микеланджело Буонарроти (1475—1564) — великий скульптор, живописец, архи­тектор и поэт. Несмотря на его разносторонние таланты, его называют прежде всего первым рисовальщиком Италии благодаря самой значительной работе уже зрелого художника — росписи свода Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце (1508— 1512). Общая площадь фрес­ки 600 кв. метров. Многофигурная композиция фрески представляет иллюстра­цию библейских сюжетов от сотворения мира. Особенно выделяется из живо­писных работ мастера фреска алтарной стены Сикстинской капеллы «Страш­ный суд», написанная спустя четверть века после росписи потолка Сикстинской капеллы. В этой фреске воплотились лучшие гуманистические идеалы Возрож­дения. Смелость художника в изображении обнаженных тел вызвала негодова­ние части клира, что свидетельствовало о начале наступления реакции на осно­вы идеологии Возрождения.

Как скульптор Микеланджело стал известен благодаря своему раннему про­изведению «Давид». Но подлинное признание как архитектор и скульптор Ми­келанджело обрел в качестве проектировщика и руководителя строительства основной части здания Собора св. Петра в Риме, остающегося и до настоящего времени самым крупным католическим храмом в мире, а также за скульптурное офор­мление лестницы и площади Капитолийско­го холма. Не меньшую известность принесли ему архитектурные и скульптурные работы во Флоренции, в частности, скульптурная ком­позиция в капелле Медичи. Четыре обнажен­ные фигуры на саркофагах властителей Фло­ренции «Вечер», «Ночь», «Утро» и «День» весь­ма ярко иллюстрируют осознание мастером ограниченности человеческих возможностей, отчаяние перед быстротекущим временем. Эти трагические настроения звучат в стихот­ворении последнего титана Возрождения, на­писанном от имени его же скульптуры «Ночь»:Отрадно спать, отрадней камнем быть

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить. Еще одним ярким представителем гуманистической традиции Высокого Возрождения является Эразм Рот­тердамский. С именем этого ученого-гуманиста и богослова связано зарождение «христианского гуманиз­ма». Основой мировоззрения Эразма явилось «возрожде­ние» идей и этических идеалов раннего христианства, «воз­врат к истокам» во всех областях человеческой жизни. Эразм создал стройную систему нового богословия — «фи­лософию Христа». В этой системе главное внимание уде­ляется человеку, его отношению к богу, нравственным обязательствам человека перед ним. «Христианский гу­манизм» ориентировался на синтез культурных традиций античного мира и устоев раннего христианства.

Одной из центральных проблем «христианского гу­манизма» явилась проблема свободы воли, которую Эразм анализирует в диатрибе «О свободе воли» (1524), с кото­рой он вступил в полемику с главой бюргерской Рефор­мации в Германии, основателем немецкого протестан­тизма (лютеранства) Мартином Лютером (1483—1546). Лю­тер спустя год, в 1525 г., написал обширный трактат-про­поведь «О рабстве воли», где полемизировал с Эразмом по каждому пункту его диатрибы.

В своей основе спор гуманиста Эразма и реформато­ра веры Лютера касался различий в толковании Священ­ного писания. Но если оба автора изначально едины в отношении критики схоластов, то далее их пути расхо­дятся.

Лютер, оказавшийся под влиянием мистики, не до­пускает никаких сомнений в святости текста Писания. И если он признает свободу воли у человека, то лишь по отношению к существам, стоящим ниже его в иерархи­ческом ряду живого. Свобода воли человека оказывается бесконечно малой частицей безграничной, абсолютной, поистине свободной воли сверхприродного бога. Он так и утверждает: «Свободная воля — это наименование Бо­га». Для человека свобода воли оказывается лишь иллю­зией его гордыни. Лютер пытается также возродить орто­доксальное представление первоначального христианст­ва о слабости человеческой природы, которая «не знает собственных сил», но «по гордыне своей… полагает, буд­то она все может и все знает». Такое самомнение чело­века — результат полной испорченности человеческой природы, следствие первородного греха. Поэтому «люди плохи всегда как перед потопом, так и после потопа».

Принципиально иной подход к осмыслению свободы воли находит выражение в произведениях ученого-гума­ниста Эразма Роттердамского. Нидерландский мыслитель поворачивает вопрос о свободе воли в плоскость философских рассуждений о природе человека, о морально-социальной жизни общества, где «любая вещь имеет два лица»: «Снаружи как будто смерть, — пишет он в «По­хвале Глупости», — а загляни внутрь — увидишь жизнь, и наоборот, под жизнью скрывается смерть, под красотой — безобразие, под изобилием — жалкая бедность, под позо­ром — слава, под ученостью — невежество, под мощью — убожество, под благородством — низость, под весельем — печаль, под преуспеянием — неудача, под дружбой — враж­да, коротко говоря, сорвав маску с силена, увидишь как раз обратное тому, что рисовалось с первого взгляда».

Проблема свободы воли в ее гуманистическом изме­рении трактуется и в ином, характерном для дискуссий в рамках средневековой культуры, аспекте — в плане соот­ношения веры и знания. Идея «Руководства христиан­ского воина» (1501) заключалась в том, что светские зна­ния необходимо усваивать, поскольку они появились за­долго до рождения христианства. В «Антиварварах» Эразм утверждает, что знание арифметики, геометрии и астро­номии, углубление в природу вообще (физика) необходи­мы для понимания Священного писания, изобилующего названиями животных, трав и минералов.

В «Оружии христианского воина» эта мысль подкреп­ляется тем, что человек есть то благородное животное, ради которого бог и создал космическое устройство — «машину мира» (machina mundi). Правда, Эразм, разви­вая идею «машины мира» (она возникла в античное вре­мя в практике театральных представлений и эволюцио­нировала до трактовки мира как огромной космической машины в XVII—XVIII вв.), не перешел в сферу натур­философских изысканий. Его интерес к природе был все­цело привязан к осмыслению природы человека, что, по сути, представляло собой гуманистический антропоцент­ризм. По отношению к человеку решаются все вопросы знания и веры, свободы воли и душевного здоровья. Эразм вносит гуманистическое содержание в знаменитый тезис Сократа «познай самого себя»: «познай самого себя и мерь себя на свой собственный лад. Лучше меньше знать и больше любить, чем больше знать и не любить. Следова­тельно, в числе срединных вещей знание занимает пер­вое место; потом идут здоровье, умственная одаренность; красноречивость, внешний вид, силы, достоинство, ува­жение, влияние, благосостояние, слава, родовитость, дру­зья, домашние дела».

На гуманистический характер мировоззрения Эразма указывал и Лютер, когда в одном из писем он писал бук­вально следующее: «Читаю я нашего Эразма и день ото дня уменьшается моя любовь к нему… человеческое за­ботит его гораздо больше, нежели божественное».4. Позднее Возрождение. Кризис гуманизма Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и сознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Разочарование гуманистов происходит от грандиозного несоответствия реальности ренессансным представлениям о человеке. Сначала это произошло в Италии, где на смену гуманизму приходит маньеризм. Обозначился разрыв между искусством и наукой, красотой и пользой, между духовной и физической жизнью человека. Уже в 20-30 гг. XVI века наряду с Возрождением в искусстве Италии возникают новые явления. Разлад гуманистических идеалов и действительности породил неверие в возможность гармонического развития личности. Ряд художников отказался от классических принципов для поиска новых средств выражения. В произведениях этих художников нарушены принципы равновесия и гармонии, свойственные искусству Высокого Возрождения. Это направление получило название маньеризма. Окончательно он сформировался к середине XVI в. Для зрелого маньеризма характерно стремление отгородиться от жизни, поставить искусство выше реальности. Новый идеал изящества основан на произвольных нормах эстетического вкуса. Лишенное высокого идейного содержания, свойственного искусству Возрождения, искусство художников-маньеристов стало не только чересчур жеманным, но и холодным, маловыразительным. Во второй половине XVI века маньеризм распространился на все европейское искусство, его влиянию не поддается только венецианская школа, сохранившая верность традициям Ренессанса и его гуманистическим принципам, однако и она отказывается от героики и обращается к изображению реальных живых людей и их окружения. Большое место в венецианском искусстве занимали пейзаж, портрет, массовые сцены. Крупнейшие представители венецианской школы — Веронезе и Тинторетто. Картины Веронезе отличаются изысканностью красочных сочетаний, динамичностью и смелостью композиции, большинству из них свойственна жизнерадостность и приподнятость. В последние десятилетия XVI века кризис гуманизма Возрождения оказал влияние и на венецианскую школу. Это заметно в творчестве Тинторетто, сочетающем реализм с маньерической изощренностью форм. В западноевропейские страны идеи и произведения итальянского Возрождения проникли в ходе так называ­емых Итальянских войн (1494—1559 гг.). В отличие от Ита­лии, здесь культура Возрождения развивалась быстрее и противоречивее. Так, в Англии вехи развития гуманисти­ческой мысли уложились в жизни одного поколения.

Наиболее яркими представителями английского Воз­рождения были Т. Мор (1478-1535) и У. Шекспир (1564— 1616). С именем Томаса Мора связано первое в истории человечества изображение общества, где ликвидирована частная (и даже личная) собственность и введено не только равенство потребления (как в раннехристианских общи­нах), но обобществлены производство и быт. Один из участников диалога «Утопии», произведения, обессмер­тившего имя Мора, — Гитлодей рассказывает о своем по­сещении одного из отдаленных островов Утопии (букв. «Нигдейя», т. е. место, которого не существует), жизнь на котором представляет полную противоположность ев­ропейской действительности. Там нет частной собствен­ности, и все люди трудятся. Труд, обязательный для всех, продолжается всего шесть часов, остальное время каж­дый занимается чем хочет: науками, искусством и прочи­ми любыми занятиями. Жители 54 городов этого острова периодически переселяются в деревни и занимаются зем­ледельческим трудом.

Потребности граждан Утопии предельно просты: во время работы они накрываются шкурами, которых хвата­ет на семь лет, после работы все одеваются в одинаковые грубошерстяные одежды. Здесь все бесплатно, утопийцы питаются в общих столовых-дворцах, где «всегда готова роскошная и обильная пища. Ни один ужин не проходит без музыки, ни один десерт не лишен сладости… зажига­ют благовония, распрыскивают духи, и вообще делают все, что может создать за едой веселое настроение». В «Утопии» утверждается тот гуманистический принцип, что человеческая душа создана для счастья. Ведь даже цель своего повседневного труда утопийцы видят в том, чтобы «обеспечить, насколько это возможно… всем гражданам наибольшее количество времени после телесного рабства для духовной свободы и образования. В этом, по их мне­нию, заключается счастье жизни».

Граждане Утопии ценят железо выше золота. Железо полезно, как огонь и вода, а из золота они делают ноч­ные горшки и прочую посуду для самых грязных надоб­ностей, куют цепи и кандалы для преступников, золотом обвивают шею и пальцы опозорившихся граждан. Золо­то, серебро и драгоценности у них всячески презирают­ся. Поблагодарив Гитлодея за рассказ, Мор замечает, что в Утопии действительно много такого, что он хотел бы видеть осуществленным «в наших государствах». Но тут же грустно добавляет: «Я… более желаю этого, нежели ожидаю».

Идеи гуманизма были воплощены в образах героев драматургических произведений Уильяма Шекспира. По­началу гуманистическая позиция Шекспира находит вы­ражение в тяготении положительных героев историчес­ких хроник и комедий («Генрих IV», «Ричард III», «Укро­щение строптивой») к старине, патриархальной морали. Позже Шекспир утверждает веру в гармоничное разре­шение жизненных противоречий, а идеи гуманизма рас­творяет в ситуациях и художественных образах. Гуманис­тическая идеология воплощается в ключевой идее исто­рических хроник — правомерности победы централизо­ванной власти (абсолютизма) над анархическим свое­волием.

Если в хрониках гуманизм раскрывается во взаимо­отношениях человека и государства, то сфера ранних ко­медий — человек и природа в гуманистической трактов­ке, согласно которой природа обладает всеблагой и всемогущей силой, а человек и общество являются частью природы. Поэтому сакраментальная фраза из монолога Жака, героя комедии «Как вам это понравится», «Весь мир — театр...» выражает обобщенный образ человечес­кого бытия в природе через аллегорию «мир — театр», которая родилась еще в древности. Театральная сцена — жизнь человечества, люди — актеры, в пьесе жизни семь актов, каждый акт соответствует определенному возрасту человека.

Позже, в «проблемных комедиях» («Конец — делу ве­нец», «Мера за меру») и трагедиях («Юлий Цезарь», «Гам­лет») социальные противоречия воспринимаются автором как трагическое несоответствие гуманистическим идеа­лам всего прошлого, настоящего и ближайшего будущего всего человечества. В знаменитом монологе Гамлета «Быть или не быть...» герой поднимает вечную проблему нрав­ственного выбора. Своими словами и поступками он бо­рется с любым злом, с пороками, господствующими в об­ществе, и считает эту борьбу целью и долгом человека. Именно поэтому в финале трагедии Фортинбрас прика­зывает похоронить Гамлета с воинскими почестями как воина, павшего в неравной борьбе.

В драматических произведениях («Гамлет», «Король Лир», «Макбет») суть трагического гуманизма автора рас­крывается в образе главного героя, который велик по мо­щи характера и по способности в личных бедах видеть беды общественные и всемирные.5. Заключение В целом Возрождение создало социально-экономи­ческие, социально-психологические и научно-теоретичес­кие предпосылки становления культуры как относитель­но самостоятельного феномена и развития понятийного аппарата теории культуры и самой категории «культура» в системе научного знания. Происходит постепенное фор­мирование светской науки, «светской учености». Сфера науки приобретает высокий социальный престиж. На ренессансной почве рождался независимый авторитет свет­ской культуры.

Характеризуя культуру эпохи Возрождения, можно от­метить несколько важных моментов, предопределивших последующее развитие культуры и ее философское пони­мание.

Во-первых, это культ «cultura animi», т. е. всего того, что связано, в первую очередь, с мыслительной деятель­ностью, занятием словесностью, философией, риторикой и т. д. О том, что культура понималась только в связи с духовной деятельностью и в такой трактовке использовалась в категориальном аппарате научного познания, го­ворят многочисленные словосочетания с ключевым по­нятием «культура», встречающиеся у мыслителей XVI— XVII вв.

Во-вторых, культура Возрождения носила элитарный характер, она не была тождественна всей итальянской культуре того периода. Эта элитарность гуманистической культуры имеет мало общего с более поздним представ­лением о социальной элитарности буржуазной культуры. В эпоху Возрождения впервые возникло представление об интеллектуальной элите общества, о превосходстве че­ловека, владевшего знанием, над теми, кто владел лишь богатством.

Эта эпоха, по справедливому замечанию Ф. Энгель­са, представляла собой «величайший прогрессивный пере­ворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по много­сторонности и учености.

Изучение природы (особенно в поздний период Ре­нессанса, связанный с творчеством Леонардо да Винчи, подчеркивающего решающее значение практики и опыта в познании мира) привело к расширению и историческо­го горизонта, появился огромный интерес к изучению раз­вития человечества. Философская и социальная мысль эпохи Возрождения подготовила и во многом утвердила представление о культуре как области подлинного суще­ствования человека, осознание ее как качественно иной природы человеческого развития, отличной от естествен­ной. На итальянской почве позднее родилась философия истории, в рамках которой сформировался предмет исто­рии и теории культуры.

Эпоха Возрождения имела огромное положительное значение в истории мировой культуры. В искусстве Возрождения воплотился идеал гармонического и свободного человеческого бытия, питавший его культуру.

Литература

Гуревич П.С. Культурология: Учебное пособие. — М., 1996.

Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов / Под ред. проф. А. Н. Марковой. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998 г.

Культурология. Основы теории и истории культуры: Учебное пособие / Под ред. д. ф. н., проф. И. Ф. Кефели. – СПб.: Издательство «Специальная литература», 1996 г.

Философия культуры. Становление и развитие. / Под ред. М. С. Кагана, Ю. В. Петрова, В. В. Прозерского. – СПб.: Издательство «Лань», 1998 г.

Эразм Роттердамский. Философские произведения, — М., 1986 г.

www.ronl.ru

Реферат История Эпоха Возрождения