Вестником нового искусства пришел к рубежу двух веков Михаил Александрович Врубель. Его творения насыщены исканиями предреволюционной эпохи, ее тревогами и надеждами. Подобно Блоку и Скрябину, Врубель предчувствовал «неслыханные перемены» и слышал дальний гул революции 1905 года. Художник раскрыл мятежные порывы времени в напряженно-трагичных и величавых образах живописи. В искусстве Врубеля — пафос борьбы, высокий этический строй и щемящая душу искренность. Его произведения ошеломили современников. Дерзко разрушив привычную пластическую систему, указав бескрайние возможности образного видения, Врубель первым вступил на путь творческих исканий и смелого эксперимента в сфере художественной формы, потрясших русское искусство в начале XX века. Современники, за малым исключением, не поняли Врубеля-новатора, «искателя, дерзкого до безумия» (А. Луначарский). Не поверили ему. И зритель, и критика разного толка отвергли творчество мастера и провели сквозь строй насмешек его лучшие создания. Но это и доказало их интерес к искусству художника. «Высшая ступень красоты действовала и на них; но они реагировали на нее, как на бред»,— вспоминал Андрей Белый («На рубеже двух столетий». М., 1931, стр. 281). Пронизанная драматизмом эпохи, мятежная романтика Врубеля, прежде всего, захватила «детей рубежа» — бунтарски настроенное студенчество, молодых поэтов и художников. И лишь в годы, когда сжигаемый душевной болезнью, а затем ослепший мастер угасал,— имя его озарилось мгновенной вспышкой шумной славы. Современники, пораженные скорбной судьбой художника, принесли к его ногам свое запоздалое и бестолковое восхищение, похожее на раскаяние. Критика признала огромный талант мастера: Александр Бенуа объявил рубеж века «эпохой Врубеля» (газета «Речь», 1910, 3 апреля).

Коллекционеры расхватывали его произведения. Для работ Врубеля распахнулись, наконец, двери музеев. Но до сих пор мы все еще постигаем глубину его философских раздумий и напряженность нравственных исканий, восхищаемся поэтическим миром, им созданным. Поражает не только новаторство Врубеля, но преемственность его исканий, связь творчества художника с национальными проблемами искусства предшествующих эпох.

1. Биография и этапы творчества.

Бывают в жизни странные совпадения событий, непостижимые стечения обстоятельств, знаменательных дат, которые как будто ничем не связаны между собой и могут казаться чудесными, как проявление «высшей» воли или таинственного «предопределения». Но проходят десятилетия, века, и то, что казалось странным, чудесным, становится доступным пониманию явлением необходимой преемственности в истории культуры.

В 1856 году в немецком городе Карлсруэ вышло в свет первое издание поэмы «Демон» бывшего поручика Тенгинского полка Михаила Юрьевича Лермонтова, и в том же году в Омске, в семье штабс-капитана того же Тенгинского пехотного полка Александра Михайловича Врубеля родился сын — будущий художник Михаил Врубель, жизнь которого сложилась так, что будто бы к его колыбели прилетал лермонтовский Демон, избравший новорожденного своим новым пророком.

Все, кто знал Врубеля при жизни, и все, кто потом писал о его характере и творчестве, не могли не задуматься о существе очевидной глубокой связи и духовном родстве необыкновенного, ничем не похожего на других русского художника конца XIX века и великого русского поэта тридцатых годов прошлого столетия. Иллюстрации Врубеля к поэзии и прозе Лермонтова, рисунки и картины художника, напоминающие замыслы и образы поэта, приводили некоторых литературоведов к мысли о конгениальности образов обоих великих творцов и даже к неверному утверждению, будто Врубель был просто иллюстратором Лермонтова. Конечно, здесь, прежде всего, имели в виду «Демона», который был программным образом-символом, художественной формой философского мировосприятия и лирическим героем многих произведений обоих художников.

«Моя душа, я помню, с детских лет чудесного искала...» — в этой строке слышится исповедь юного поэта-романтика. И Врубель с детских лет искал вокруг себя чудесное, необычайное, сказочное; подобно Лермонтову, он родился с романтической душой, но через пятнадцать лет после ранней гибели поэта и совсем в другое для истории России время.

В их детстве были схожие черты: и тот и другой рано лишились матерей, от которых наследовали душевную хрупкость и одновременно затаенную пылкость; обоих зачаровывала музыка, которую они могли слушать часами, оба предпочитали всем другим театрализованные игры с переодеваниями в героев сказок и романов.

В них рано проснулось и росло ненасытное воображение; они становились настоящими героями вымышленных историй и, отдаваясь со всей пылкой страстью игре, которая для них была совсем не игрой, а скорее детской поэзией, творчеством, увлекали за собой сверстников, покоряли их силой своей фантазии. Но нередко они впадали в мечтательность и тогда покидали всех для уединения.

Так царства дивного всесильный господин — Я долгие часы просиживал один...

Внезапная отрешенность и задумчивость, молчаливость и стремление к одиночеству, возникавшие независимо от условий и обстоятельств, когда пылкое воображение вдруг захватывает сознание человека целиком и переносит его в иной мир,— все это было и у поэта, и у художника еще в годы детства как следствие сходной наследственности их романтических натур.

Михаил Александрович Врубель, окончив Одесскую гимназию, в 1874 году поступил на юридический факультет Петербургского университета. Но, получив диплом и даже послужив в Главном Военно-Судном управлении, осенью 1880 года он стал учеником Академии художеств. И снова — студенческая жизнь, нужда, репетиторство.

Время помчалось стремительно, когда Врубель в 1882 году вступил в мастерскую прославленного педагога П. Чистякова. К этому времени Врубель уже овладел тайнами классического рисунка. В мастерской Чистякова его увлекли поиски острой выразительности линии, ее динамики и напряженности. Метод профессора — конструктивное построение формы с помощью рисунка и цвета — оказался очень близок ученику: «Мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего отношения к природе».

В Академии и в мастерской, нанятой вместе с товарищами, Врубель работает по 12— 15 часов в сутки. Отныне так будет всегда. Убеждение, высказанное в 1883 году, станет творческим кредо: «Всякое настоящее дело требует на известный срок беззаветности, фанатизма от человека».

В 1883 году Врубель ищет сюжет для картины. Делает эскиз «Гамлет и Офелия». Но картина не получится. Собственную трактовку шекспировских образов художник найдет лишь несколько лет спустя, и тогда напишет злобно- мстительного, похожего на демона Гамлета и хрупкую жертву — Офелию.

И все-таки понадобятся почти десять лет подвижнического труда: освоения опыта древнерусских мастеров, живописи венецианцев XV века и новаторских исканий Александра Иванова, прежде чем сформируется собственно врубелевский художественный язык и небывалый пластический строй его произведений.

В конце 1889 года Врубель оказался в Москве, и это решило его участь. Он приехал почти случайно, с труппой киевского цирка, очарованный наездницей Анной Гаппе, красавицей итальянкой. Еще в Киеве Врубель пытался писать ее портрет. Тогда же сделал множество эскизов цирковых костюмов. Обязательства еще связывали художника с Киевом: во Владимирском соборе он писал орнаменты, изрядно ему надоевшие. Но заказа на монументальную живопись по сделанным эскизам — не было. Врубель остался в Москве. Он обосновался в мастерской на Долгоруковской улице в доме Червенко. Вскоре друзья ввели его в дом крупного промышленника и известного мецената Саввы Мамонтова.

Мамонтов с первой же встречи не просто заинтересовался, он пленился Врубелем. Невысокий, хрупкий, очень подтянутый и элегантный, с тонким, нервным лицом, безукоризненной «петербургской» речью и мягкими манерами— опламенел огненной страстью души. С обостренной чуткостью талантливого человека Мамонтов понял, какой редкой находкой для его кружка и оперного театра станет феноменально одаренный и редко образованный художник, знающий восемь языков и страстно увлекающийся музыкой. И Мамонтов захватил «находку», поселив Врубеля в своем особняке на Садовой-Спасской.

2. «Демоническое» в творчестве М. В.Врубеля

Хотя произведения Врубеля на выставках не появлялись еще долго, но благодаря сближению с Мамонтовым удавалось получать заказы. В 1891 году Врубелю предложили сделать иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова, издаваемому фирмой Кушнерева. (Кроме Врубеля, иллюстрации для этого издания делали В. Суриков, В. Васнецов, И. Репин, В. Серов, К. Коровин и другие.)

В письме к сестре от 22 мая 1890 года читаем: «Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» — полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Это и есть картина, известная под названием «Демон сидящий» — первая из обширной демонической сюиты, включающей и живопись, и рисунки, и скульптуру.

«Молодая уныло-задумчивая фигура» — слова очень точные. Сидящий демон действительно молод, и его печаль незлобна, им владеет только тоска по живому миру, полному цветения и тепла, от которого он отторгнут. Цветы же, которые его окружают, холодные, каменные цветы: художник подсмотрел их формы и краски в изломах горных пород с их причудливыми вкраплениями и прожилками. Передано то странное состояние души, когда охватывает чувство бесконечного одиночества и, кажется, что от всего окружающего ты отгорожен непроницаемой стеклянной стеной. Вспоминается, как в романе Достоевского описаны переживания князя Мышкина в горах Швейцарии: «Перед ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонт светлый и бесконечный, которому конца-края нет. Он долго смотрел и терзался… Мучило его то, что всему этому он совсем чужой».

Окаменевший пейзаж в «Демоне сидящем» — каменные цветы, каменные облака — символизирует это чувство отторгнутости, чуждости: «Природы жаркие объятья навек остыли для меня». Но нет ни вызова, ни ненависти — только глубокая, глубокая печаль.

Врубель думал о «Демоне» Лермонтова еще за десятилетие до обращения к своему образу. Из его воспоминаний следует, что художник знал наизусть поэму, изучал иллюстрации к ней и думал о философской сущности «Демона». В Одессе он начал первый холст, но образ Демона тогда еще не был достаточно ясен художнику. Он множество раз принимался за холст, писал и рисовал голову, бюст своего героя, счищал написанное и начинал заново. Снова бросал сделанное и записывал другими изображениями, например, «Кармен», «Цирковая наездница».

Художник отступал на время, как будто для того, чтобы дать себе отдых, или, надеясь таким приемом «обмануть бдительность гордого духа», но Демон не показывал своего лица.

В течение многих лет Врубеля влекло к образу Демона: он был для него не однозначной аллегорией, а целым миром сложных переживаний. На холсте, в глине, на обрывках бумаги художник — ловил лихорадочное мелькание обликов, чередование гордости, ненависти, мятежности, грусти, отчаяния… Все снова и снова появляется незабываемое лицо: косматая львиная грива, узкий овал, излом бровей, трагический рот,— но каждый раз с иным оттенком выражения. То он бросает исступленный вызов миру, то «похож на вечер ясный», то становится жалок.

Врубель сроднился с Демоном как со своим духовным двойником, с чем-то или с кем-то, кто жил не только в его образном воображении, но как будто и вне его, сам по себе.

«Впервые художник увидел своего Демона в Москве, когда узнал, что не будет писать «Воскресение» во Владимирском соборе. «Соборные» надежды его рухнули совсем… И тогда Демон появился на миг из своей туманности, и Врубель ясно увидел его». (Суздалев П.К. «Врубель и Лермонтов» М., 1991.- ст.115.)

«Демон был далеко, где-то на вершине горы, может быть, даже на иной планете; он сидел грустный в лучах заката или разноцветной радуги… Врубель чувствовал, что это все еще не тот монументальный Демон, которого он так долго искал, а нечто демоническое — «полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». (Врубель М.)

Врубель тотчас поспешил воплотить в живописи это демоническое явление, этот образ молодого, еще ненастоящего Демона, уверенный в том, что со временем он напишет и заветное монументальное полотно.

По мере того как Врубель переносил на холст увиденное, оно то затуманивалось, то вновь прояснялось в спектре света и красок; но, освещаясь, оно менялось в деталях, в оттенках цвета, подобно небу при закате солнца. «Цветущая поляна» и «ветви, гнущиеся под цветами», намеченные в акварельном эскизе на клочке бумаги, на холсте закрылись лиловым мраком, а за спиной Демона вспыхнул калейдоскоп радуги, кристаллический узор, похожий на букет цветов из драгоценных камней, в которых мерцают лучи заходящего светила. Отблески заката осветили желтоватыми бликами могучий торс и руки самого неподвижного героя, едва коснулись неземной красоты его молодого лица, на котором, как жемчужина, застыла светлая слеза. В этом странно-прекрасном волшебном саду, в озарении то ли земных, то ли космических лучей юный гигант, как у Лермонтова, похож «на вечер ясный: ни день, ни ночь,— ни мрак, ни свет!..».

О чем думает и скорбит сидящий Демон у Врубеля? Всматриваясь в образ, возникший в нем, художник помнил все, что знал о лермонтовском Демоне от его первого рождения до поэтической и философской зрелости образа.

Как часто на вершине льдистой

Один меж небом и землей

Под кровом радуги огнистой

Сидел он мрачный и немой...

Этот мотив Демона, сидящего одиноко «меж небом и землей под кровом радуги огнистой»,— осознавал то художник или нет,— как видно, отразился в выборе сюжетно-композиционного направления картины; его Демон, как и лермонтовский в этом состоянии, печален, уныл и мрачен оттого, что «духовный взор его» видит «даль грядущую, закрытую пред нами». Однако Врубель знал еще то, чего не мог знать Лермонтов: в грядущей дали Демон не увидел ничего отрадного, что примирило бы обуревающие его страсти и рассеяло сомнения,— ничего, что могло дать надежду на счастье. Отсюда неисчерпаемая бесконечная тоска его темнокудрого титана, ломающего руки. Кажется, вся скорбь мира застыла в его опущенных на колени руках, сцепленных в бездействии ладонях, в его глазах, из которых выкатилась одинокая тяжелая «нечеловеческая слеза».

Юный титан не знает ни сомнения, ни злобы. В нем только печаль. Отсветами пурпурного заката чеканятся грани могучей фигуры. Сверкающими осколками рассыпаются небывалые, гигантские цветы. В олицетворении скованной мощи индивидуалистское самовыражение художника возвысилось до символа времени. Монументально-декоративное полотно стало идейным и творческим манифестом. «Умышленная четкость форм», своеобразие живописных приемов (мозаичность мазков) смутили даже друзей мастера.

Сохранился прекрасный большой рисунок (дата его неизвестна) с изображением головы, очень похожей на голову «Сидящего Демона», но называется он «Голова ангела».

Несколькими годами позже Врубель сделал скульптурную голову Демона — и это уже совсем другой образ, образ ожесточившегося. Под массивной гривой волос — исступленный лик с выходящими из орбит глазами. Художник отлил эту голову в гипсе и раскрасил, придав ей жуткую «настоящесть». В 1928 году ее разбил на куски какой-то психически неуравновешенный посетитель Русского музея в Ленинграде, где скульптура была выставлена. Ее реставрировали, но с тех пор она не экспонируется в зале.

Закончив картину «Демон сидящий», он принялся за иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего, к «Демону».

У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, все же «царь познанья и свободы». У Врубеля он не царствен — в нем больше тоски и тревоги, чем гордости и величия. Это сказалось в иллюстрациях к поэме Лермонтова. Здесь Врубелю больше всего удался ожесточенный, скорбный, одинокий, лик на фоне горных вершин. Меньше удался Демон в сценах искушения Тамары, где он торжествует свою победу над ней,— тут в его облике появляется привкус театральности: эффектно ниспадающая хламида, голое плечо, даже как будто следы грима на лице. Демона-победителя Врубель своим внутренним оком не видит.

У Врубеля Демон — целиком художественный символический образ романтического героя, мыслителя и пророка. Он горд, печален, возвышен, но он не враждует, и если борется, то не с небом, а с землей. Лишь многовековая традиция понимания Демона как Сатаны и Антихриста мешала современникам Врубеля видеть в нем нечто совсем иное. Врубель не раз говорил о том, что люди неверно понимают Демона, видят в нем христианского черта — «рогатого» или дьявола — «клеветника», но Демон — это «душа».

Лишь только божие проклятье

Исполнилось — с того же дня

Природы жаркие объятья

Навек остыли для меня.

Вот этот аспект «демонической» темы, иначе говоря — тема кризиса романтического индивидуализма, крушения его высокомерных притязаний, продолжает подспудно звучать и на протяжении XIX века. Начиная с самого же Лермонтова («Герой нашего времени»), писатели-реалисты переносят ее из области романтических символов на реальную социальную почву. И Печорин, и герои Достоевского — Раскольников, Иван Карамазов, Ставрогин — демонические натуры, обладающие большой силой, большим обаянием, но в самих себе несущие свою кару.

Врубель вновь вернул этот образ к его романтическим первоистокам. В годы «сна и мглы», подавления и жалкого прозябания личности он хотел снова восславить гордую непреклонность духа. Но история уже внесла свои коррективы в понимание «демонизма», и невольно на первый план выходили мотивы тоски, одиночества и гибели. Тем более что сам художник, отважно взявший на свои хрупкие плечи бремя «демонической» темы, был далеко не титаном, не героем — он был слабым сыном своего негероического времени.

3. Последние годы жизни.

Переломы художественного сознания на протяжении 90-х годов подспудно происходили у многих, преимущественно у людей младшего поколения. Сама общественная атмосфера неуловимо менялась, наиболее чуткие ощущали предвестие грозы, «неслыханных перемен». В искусстве их начинало тяготить бытовое, заземленное, а также и сентиментально-лирическое. Хотелось иного: новой масштабности, новой красоты, пусть и такой, которую можно воспринять «как беду».

Так и Врубелю претила «бытовая жвачка» с маленькой моралью, он выступил сразу как сложившийся мастер и новых форм, и романтического мироощущения. Удивительно ли, что его вещи, разительно не похожие на типичную массовую продукцию 80-х годов, вызвали и негодование, и глумления и тоже были наименованы «декадентскими», а с другой стороны, «пронзили» многие молодые сердца, улавливавшие в них зов к высокому. Долгое время о Врубеле не могли судить спокойно, не впадая в крайности. Или кричали: «Дикое уродство… декадентский бред!» — или поспешно создавали вокруг художника ореол невероятной легенды, чуть ли не отождествляя его самого с великим искусителем — Демоном.

Но он был, прежде всего, Мастером, самозабвенно отдающимся своему «специальному делу», не очень прислушиваясь к хулам и хвалам. Это специальное дело само наводило на большие замыслы. Как заметил один философ, не столько личность художника направляет его внимание на те, или иные проблемы и стороны жизни, сколько стихия таланта. Талант Врубеля, вероятно, превышал возможности и силы его личности и, в конце концов, ее надломил.

Печальная заключительная страница открывается весной 1905 года, когда художник снова ощутил уже знакомые симптомы приближения недуга. Теперь он воспринимал их на редкость сознательно. Собираясь опять вернуться в клинику, он, как вспоминала его сестра, «прощается с тем, что ему особенно близко и дорого». Он пригласил к себе перед отъездом друзей юности, а также своего любимого старого учителя Чистякова; посетил выставку «Нового общества художников», которому симпатизировал; отправился в сопровождении жены и вызванного из Москвы доктора Ф.А. Усольцева в Панаевский театр, где девять лет тому назад впервые увидел Забелу. Круг жизни замыкался. На следующее утро Усольцев увез Врубеля в Москву, в свой «санаторий».

Там художник продолжал работать — и в 1905 году, и в следующем. Работал над «Видением Иезекииля», сделал акварель «Путь в Эммаус», несколько портретов. Последним был портрет поэта Валерия Брюсова. Потом художник, видимо, еще пытался продолжать работу над «Видением Иезекииля», но слепота быстро прогрессировала, скоро он перестал видеть совсем. Близкие предлагали ему заняться лепкой — он отказался: «Приятно лепить, только когда видишь, что делаешь».

Врубеля снова перевезли в Петербург, поближе к жене, работавшей в Мариинском театре, и здесь — то в одной, то в другой лечебнице — провел он последние четыре года жизни, медленно угасая. Периодов возбуждения больше не было, больной оставался, спокоен, тих, кроток. Его навещали сестра и жена; сестра читала ему вслух, жена пела — чтение и музыка были его единственным развлечением и отрадой, другие связи с миром оборвались. Один из врачей вспоминал, что иногда слепой Врубель брал карандаш и одним росчерком прекрасно рисовал фигуру лошади, но если отрывал карандаш от бумаги, то уже не мог продолжать.

Все эти годы он изнурял себя «искупительным» стоянием на ногах ночи напролет, голодом — и говорил, что после десяти лет такого искуса он прозреет, и у него будут новые глаза из изумруда.

В 1910 году, пятидесяти четырех лет от роду, Врубель скончался от воспаления легких. Накануне смерти он сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать здесь — поедем в Академию». На следующий день его действительно отвезли в Академию художеств — в гробу.

Врубель был академиком — это почетное звание ему присвоили в 1905 году, когда он был уже неизлечимо болен. Еще несколько лет не иссякала живая память о художнике, который «между нами жил», появлялись одно за другим воспоминания о нем, статьи, книги, пока грозные мировые события не заслонили собой все. Надвинулись «сине-лиловые миры» первой мировой войны, наступали годы катаклизмов и бурь, предчувствие которых уже с начала века жило в творчестве больших художников, и в искусстве Врубеля, напряженном, как до отказа натянутая тетива.

Как всегда, с течением времени произведения искусства неуловимо изменяются в своем содержании — новые поколения прочитывают их уже не так или не совсем так, как современники. И даже в течение одной жизни — жизни художника — успевает измениться духовный климат, а с ним оценки и истолкования созданного.

Когда Врубель в 1880-х годах, в Киеве, делал росписи в Кирилловской церкви и эскизы для Владимирского собора, их оценили немногие большинство просто не заметило. Это была, в глазах восьмидесятников, церковная живопись, стилизованная «под старину», только какая-то странная. Древним русским искусством тогда не увлекались. Поэтому для широкого круга зрителей первые, но уже вполне зрелые работы Врубеля прошли незамеченными.

Потом, в 90-х годах, когда Врубель выступил с иллюстрациями к Лермонтову, а затем со своими панно на Нижегородской выставке, внимание на них обратили, но воспринимали преимущественно «как беду», как дерзкое нарушение устоявшихся эстетических понятий и норм.

На рубеже веков стали входить в силу иные понятия и нормы, чему немало содействовали деятельность «Мира искусства», поэзия символистов, наконец, интернациональный стиль модерн, который, как раз благодаря своим наиболее поверхностным образцам, а также своему внедрению в прикладное искусство, распространялся вширь, находил доступ к широкой публике, довольно быстро трансформировав ее вкусы.

На этом изменившемся культурном фоне никто уже не смеялся над картинами Врубеля. В них вопрошающе вглядывались, а, вглядываясь, открывали в них созвучие с той «музыкой», которою, по выражению Блока, «гремел разорванный ветром воздух». В то время вновь приобретало особое значение понятие гения, когда-то введенное романтиками; начинали верить, что искусству предназначена великая роль в преобразовании мира, что оно способно исцелить мир проникновением в тайная тайных, явлением красоты.

Сама болезнь Врубеля не поколебала, а даже усилила романтический ореол вокруг него. С точки зрения позитивизма середины XIX века душевное заболевание художника могло бы лишь поставить под сомнение полноценность его искусства, вызвать сожаление и ничего больше. Но романтическое понятие гения сопряжено с прорывом за грань обычного, «нормального». Душевное заболевание представало в ином свете — как знак такого прорыва. Как писал Томас Манн о Достоевском, «дело, прежде всего в том, кто болен, кто безумен...— средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского».

Врубель был, безусловно, человеком масштаба Ницше и Достоевского, и болезнь его представлялась терновым венцом на челе гения. Она довела до апогея интерес к его искусству у современников. Вокруг искусства Врубеля заплели венок легенд, его сделали более мистическим, чем оно было на самом деле.

Наставшая эпоха войн и революций привела к пересмотру и переоценке умонастроений художественной интеллигенции начала века. Естественно, перед лицом глобальных событий, перед народными движениями, потрясшими мир, те «кружковые», «интеллигентские» пророчества теперь виделись чем-то не сомасштабным эпохе, сугубо камерным и даже способным помешать строительству новой жизни. И символизм, и модерн были сметены вихрем событий, в 20-е годы интерес к ним был утрачен. Но те связанные с ними художники, которые несли в себе начала, способные прорасти в будущее,— они остались. Остался Блок, остался Брюсов. Остался Врубель. Не лишним будет вспомнить, что имя Врубеля стояло в списке деятелей мировой культуры, которым было намечено поставить памятник по плану монументальной пропаганды, созданному в первые годы революции по инициативе В. И. Ленина.

Но эти годы снова переосмыслили искусство Врубеля. Что красота может переродить мир — в это больше не верили: мир перерождали другие силы. Не верили и трагическому величию мятежного индивидуалиста — Демона. Для молодого поколения двадцатых годов, сформировавшегося в революционных битвах, Демон был просто литературным или оперным персонажем, история как бы сразу отбросила его в далекое прошлое.

И все же и «Демон», и другие произведения Врубеля не забывались, продолжали жить в потаенных пластах сознания людей, словно дожидаясь своего часа. Жить, как старая, но завораживающая легенда, как бередящая душу загадка, как обещание нового Ренессанса искусства, который когда-нибудь наступит.

4. Об искусстве Врубеля.

Прочность и неисчерпаемость творчества Врубеля связана с питанием от вечного источника природы, натуры. Зависимость от этого источника бывает очень непростой, сложноопосредствованной — так и у Врубеля,— но она непременно должна быть: никогда не существовало подлинного мастера искусства, у природы не учившегося, от нее не исходившего. Врубель на том стоял: он строго соотносил свою необычайно своеобразную «душевную призму» с тем, что ему раскрывала и подсказывала сама природа. Он даже говорил, намеренно подчеркивая свою зависимость от объективного: «С каждым днем все больше чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть половина задачи художника». В устах Врубеля это высказывание кажется парадоксальным — уж он ли отрекался от своей индивидуальности?! Однако такова диалектика творчества: индивидуальное и субъективное имеет цену постольку, поскольку через него преломляется объективное и общезначимое, и Врубель это прекрасно понимал. Без этого индивидуальность самая яркая, самая своеобычная иссыхает и вырождается в штамп.

«Природа», в свою очередь, не есть что-то одинаковое всегда и для всех: она полифонична, безгранично ее многоголосие. Врубель углублялся в ее тончайшие детали, «планы», отчего она представала фантастически преображенной, в аспекте непривычном для обыденного взгляда, который схватывает в предметах лишь поверхностное и суммарное. Необычно пристальный аспект созерцания наталкивал на фантастические образы и уподобления, что отвечало внутреннему духовному складу Врубеля с его тягой к небудничному, романтическому. Однако он всегда испытывал потребность «выводить» эти романтические образы из «самых живых подробных впечатлений натуры».

Итак, исходная точка — натура, изображенная «вполне реально». По ней настраивается воображение и художника, и зрителя. Только впечатления натуры будили и стимулировали фантазию Врубеля. Если болотистый пейзаж в картине «Пан» убедителен своей реальностью, то и сам сказочный Пан воспринимается как нечто доподлинное, а вместе с тем исходящее от него веяние волшебства бросает свой отблеск на пейзаж, который тоже становится сказочным. Подобный синтез фантастического и реального заключен и в «Сидящем Демоне», и в «Ночном», и в «Жемчужной раковине». Там, где фантастического предмета нет, а просто «натура» — например, в этюдах цветов, все равно чувствуется, что волшебство в этой натуре таится, что она его излучает, несмотря на то — а вернее, именно потому,— что реальная ее форма передана в самых тонких подробностях. Причем эта детализованность вовсе не переходит в «обман зрения», не создает иллюзию двойника предмета. Такая иллюзия возникает в живописи, когда скопировано то, что «лежит на поверхности», к чему обыденный взгляд привык, присмотрелся, тогда, видя то же самое на картине, он не отличает ее от самого предмета. Врубель же раскрывает такие нюансы формы, которые обычно не замечаются, ускользают. Поэтому его азалии, орхидеи, розы кажутся «жилицами двух миров» — и того сада с клумбами, какой можно увидеть из окна, и вместе с тем какого-то более таинственного и прекрасного райского сада.

Врубель завещал искусству стремление к монументальности — к величавости идеи и формы. Но пристрастие к деталям, к тонкой ювелирности, к пристальному погружению в какой-нибудь фрагмент природы — совместимо ли оно с монументализмом, который основан на обратном, то есть на отвлечении от частностей, на обобщении и даже упрощении формы? Когда в искусстве модерна предпринимались попытки воскресить монументальный стиль, то эти попытки действительно были связаны с тенденциями упрощения — с нарочитым уплощением пространства, подчеркиванием силуэтов, обнажением цвета.

Врубелю искусственные приемы «монументализации» были чужды. Он не поступался сложностью и утонченностью своего письма ни в стенных росписях, ни в декоративных панно: он был монументален по природе своего дарования, по строю образов, оставался монументалистом и в маленьких эскизах, и в картинах.

Герои произведений Врубеля, как правило, обращены на зрителя и, кажется, от них исходит какой-то властный зов. Он любит крупные планы, наплывы. Демон устремляет пронизывающий взор на тех, кто смотрит на него извне. Дриада в кустах сирени прикладывает палец к губам, призывая смотрящих к молчанию. «На зрителя» обращены Пан, Царевна-Лебедь, Испанка, Гадалка. Если же персонажи и не устремляют взор за пределы картины, они все равно всей своей пластической организацией ориентированы на запредельное пространство. Пространства картины им словно бы не хватает, они его раздвигают… Сидящий Демон не умещается в обрамлении — голова сверху срезана. Участники венецианского карнавала стремятся прочь за отведенный им узкий вытянутый прямоугольник. Купы сирени разрастаются так пышно и буйно, что чувствуется — им нужно гораздо больше простора, чем в этом полотне, куда они втиснуты. Все у Врубеля как будто хочет вырваться на волю, расшириться, распространиться.

Пространство же его картин совсем не такое, как в традиционной станковой картине. Крайне редко встречается развертывание пространства в глубину. В тех случаях, когда Врубель строит глубинное пространство, он трактует его условно, как несколько следующих друг за другом планов, и эти планы сближает, прижимает друг к другу, сводя на нет переходы между ними, или располагает их, постепенно повышая, друг над другом (в триптихе «Суд Париса»), подобно тому, как это делается в восточном искусстве или в иконописи. Как в иконописи, Врубель не совсем устраняет пространственную глубину, но дает «малую глубину»: передавая трехмерное пространство, стягивает его к двум измерениям.

Этими особенностями в трактовке пространства, для живописи XIX века необычными, Врубель продолжает художественную традицию, идущую от античной живописи через Византию и древнерусское искусство. Но у стиля Врубеля есть совершенно своеобразная примета, византийскому стилю чуждая: в пределах «малой глубины» он передает объем предмета, трактует его почти скульптурно осязаемо. В сжатое, почти лишенное перспективы пространство Врубель помещает объемные тела, где форма «обнята» с исключительной полнотой. Поэтому создается впечатление, что это исполины, которым действительно тесно в мире,— они из него выламываются. Конфликт сжатого пространства и мощно вылепленного объема создает особенную драматическую напряженность композиций. Стоит заметить, что художник питает пристрастие к сильно вытянутым — по вертикали или по горизонтали — форматам, также усиливающим ощущение сдавленности пространства, где живут его герои.

Дробящийся, переливающийся цвет в полотнах Врубеля и их кристаллическая фактура родственны эффектам мозаики — излюбленной техники византийских монументалистов. В больших вещах Врубель, как правило, приглушает многоцветность, свойственную особенно его акварелям, подчиняет ее господствующей цветовой доминанте. Доминирует холодная цветовая гамма — синие, лиловые, зеленоватые тона спектра.

В 90-е годы начинается у него царство лилового — таинственный цвет готических витражей, тон вечерних сумерек, оттеняемый оранжевыми вспышками догорающего заката (то, что Блок называл «борьбой золота и синевы»). В лиловом ключе написаны демоны, сирени, лебеди. Картина «К ночи» выдержана в темно-красной гамме, но и красные, и дымно-розовые тона у Врубеля ощущаются как холодные — больше тяготеют к лиловым, чем к желтым. Теплый желтый цвет в палитре Врубеля отсутствует. Он любит эффекты вечернего солнца, занимающегося утра, но почти нигде мы не встретим у него яркого солнечного дня. Колорит Врубеля сумрачно величав — «ни день — ни ночь, ни мрак — ни свет». В нем символизируется мироощущение художника, его мифотворчество, чувство тайны, разлитой в мире.

Заключение.

Подлинная стихия картин Врубеля — молчание, тишина, которую, кажется, можно слышать. В молчание погружен его мир. Он изображает моменты неизреченные, чувства, которые не умещаются в слова. Молчаливый поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное общение. Мгновения замершего действия, времени, остановленного на том пределе, когда слова не нужны и бессильны, Врубель избирал и для иллюстраций к Лермонтову.

Единственный в русской живописи, Врубель дал новую жизнь великим поэтическим символам, берущим начало в народном эпосе, у Шекспира, Гете, Лермонтова, Пушкина — они стали другими, но по духу, по строю чувств не мельче своих прообразов. Токами высокого духовного напряжения пронизан мир Врубеля — в этом тайна его монументальности и залог долговечности.

Литература

1. Врубель. М.А. Рисунки к произведениям М.Ю. Лермонтова: альбом/Вступ. ст. А.А. Сидоров.- Л., 1964

2. Гаврилова Е. Михаил Врубель.- М., 1973

3. Дмитриева Н.А. Михаил Врубель: жизнь и творчество.- М.,1984

4. Коровин К. «Константин Коровин вспоминает…».- М., 1971

5. Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов.- 2-е изд. – М., 1991

Приложение.

Приложение 1

Основные даты жизни и творчества М. А. Врубеля

1856, 5 марта. М. А. Врубель родился в Омске, в семье военного юриста.

1874. Поступление на юридический факультет Петербургского университета.

1880. Поступление в Академию художеств.

1881—1884. Занятия в Академии художеств под руководством П. П. Чистякова.

1884, май. Отъезд в Киев для реставрационных работ в Кирилловской церкви.

1884. Роспись Кирилловской церкви («Сошествие св. духа»).

1884, ноябрь — 1885, май. Поездка в Венецию. Работа над иконостасными образами для Кирилловской церкви.

1886—1889. Работа в Киеве. Картины «Девочка на фоне персидского ковра», «Гамлет и Офелия»; эскизы для Владимирского собора. Первые варианты «Демона».

1889.осень. Переезд в Москву.

1890.«Демон сидящий». Иллюстрации к сочинениям Лермонтова.

1891.Поездка в Италию и Францию с семьей С. И. Мамонтова.

1892—1895. Жизнь и работа в Москве, с длительными выездами за границу. Участие в абрамцевском кружке. Ряд декоративных панно. «Испания», «Венеция», «Гадалка».

1896. Большие декоративные панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» для Всероссийской нижегородской выставки. В июле 1896 г.— женитьба на Н. И. Забеле.

1897—1900. Картины на темы русских сказок и опер Римского-Корсакова («Морская Царевна», «Тридцать три богатыря», «Пан», «Царевна-Лебедь» и др.). Работа для театра. Портреты С. И. Мамонтова, Н. И. Забелы и др. Майоликовые скульптуры.

1901. «Демон поверженный».

1902—1903. Начало болезни. «Портрет сына».

1904. Пребывание в клинике д-ра Ф. А. Усольцева. Рисование с натуры. Выздоровление и переезд в Петербург.

1906. Портрет В. Я. Брюсова — последняя работа Врубеля.

1910, 1 апреля. Смерть М. А. Врубеля.

www.ronl.ru

Реферат на тему Жизнь и творчество М Врубеля

Жизнь и творчество М. Врубеля

ПЛАН "1-2" Введение.................................................................................................. 31. Вехи биографии.................................................................................. 42. Творчество художника....................................................................... 72.1. Демон - idea fix творчества художника......................................... 72.2. «Демон сидящий».......................................................................... 102.3. «Демониана» Врубеля.................................................................. 123. Последние годы великого художника............................................. 16Список литературы.............................................................................. 17

Введение С приходом в искусство Михаила Врубеля в русской живописи кончился XIX век с его патриархальным, каким-то уютным и домашним отношением к миру и человеку. Началось что-то новое, небывалое, как будто в нем поселяются какая-то странная тоска и бесприютность. Действительно, не так много найдется художников, творчество которых вызывало бы столь противоречивые, а подчас и взаимоисключающие оценки. Его называли великим исследователем, аналитиком предметной формы и визионером, а также творцом искусства, которое по природе своей было близко ночным сновидениям. Михаила Врубеля поднимали на щит как великого борца со всей мировой пошлостью и отворачивались от него как от проводника салонности и банальности. Но он принадлежит к тем редким художникам, чье мироощущение концентрирует дух своего времени. Творчество М. Врубеля можно уподобить взволнованной исповеди, и тем не менее, оно полнее отображает сущность эпохи «рубежа веков», чем произведения любого бытописателя. Говоря только о себе, не претендуя на роль духовного вождя времени, художник неоднократно повторял, что его поиски преимущественно лежат в области художественной техники. Но именно М. Врубель стал одним из выразителей мироощущения черты вырождения и возрождения, мрачные апокалиптические предчувствия конца мира, конца света и мечты о вселенной гармонии. О великом художнике Михаиле Врубеле, о его жизненном пути и творчестве, будет рассказано в этой работе.

1. Вехи биографии

Родился Михаил Врубель в марте 1856 года в городе Омске в семье военного юриста. По воспоминаниям друзей, в детстве он был очень привлекателен для сверстников своей красотой, веселостью, изобретательностью, способностью объединять всех в любых играх, в нем не было мальчишеской напускной грубоватости, а «много мягкости и нежности, что-то женственное». Увлечение рисованием началось у Врубеля в пяти – шести лет. «Он зарисовывал с большой живостью сцены из семейного быта», - вспоминала его родная сестра. В гимназии он индивидуально занимался с учителем рисования и посещал рисовальную школу Общества изящных искусств. Окончив одесскую гимназию, Врубель по настоянию отца поступил на юридический факультет Петербургского университета. Все годы учебы он жестоко нуждался в деньгах, потому что отец, обремененный большой семьей, очень мало мог помочь ему. Врубелю приходилось добывать средства уроками и репетиторством. Трижды его исключали из университета за неуплату положенных за обучение денег, но потом восстанавливали вновь. В течение этих пяти лет у него было очень мало времени для занятий живописью. Однако по окончании университета, в 1880 году Врубель, вместо того, чтобы избрать карьеру юриста, пошел учиться в петербургскую Академию художеств. С этих пор он уже никогда не расставался с кистью и карандашом, со своей, как он шутливо писал, «супругой-искусством». Еще учась в Академии, Врубель осознал, что его путь в искусстве будет особый. Из двух существовавших в то время направлений он не принимал ни одного: ему был чужд холодный академический подход к живописи, но он не разделял также идей и мироощущений передвижников, которые, по его глубокому мнению «кормили публику кашей грубого приготовления», стремясь утолить её голод, но забывая о специальном деле художника. Их обличительский пафос никогда не привлекал Врубеля. Он говорил, что реалисты-передвижники подменяли подлинное искусство публицисткой и «крали у публики то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листком». Сам для себя он так формулировал цель и назначение искусства: «Будить от мелочей будничного величавыми образами». Это неприятие голого реализма было характерно для многих художников конца XIX века. Один из теоретиков нового направления Бенуа писал позже: «Слабая сторона всего типичного передвижничества, та сторона, которая нас заставляет теперь видеть даже в наиболее прославленных когда-то картинах их направленческую и народническую «позу», заключается не в том, что их творцы чрезмерно увлеклись жизнью, а в том, что они, напротив того, не отражали её всецело. Огромный недостаток этих художников заключается в том, что они подходили к жизни с заготовленной идейкой и затем все свое изучение жизни подстраивали согласно этой идейке. Когда мы глядим теперь в музеях на те же картины, которые в дни нашего детства заставляли волноваться целые города, то нас, говоря откровенно, непременно охватывает тоска. Все это темное, нудное, низменное, все эти житейские, а не жизненные интересы, мелкие, еле слышные протесты, слабое хихиканье или грубая, но немощная брань – все это с первого взгляда коробит нас и угнетает чуть не до отчаяния»… Положенного академического курса Врубель не закончил. В 1884 году известный искусствовед профессор Адриан Прахов обратился к наставнику Врубеля Чистякову с просьбой рекомендовать ему достойного сотоварища для реставрационных работ в киевском Кирилловском храме. Чистяков предложил Врубеля. Врубель без сожаления оставил столицу и Академию. Ему было уже почти тридцать лет, и затянувшаяся пора ученичества начинала его тяготить. Он отправился на Украину, уверенный, что в его жизни начался новый важный этап. И действительно, летом 1884 года во время работы в киевских храмах Врубель испытал подъем жизненных сил. Он быстро нашел необходимые формы и стиль для фресок «в византийском духе», поверил в свои возможности и радужные перспективы, которые сулила ему самостоятельная деятельность, обеспеченная заработком. Объем работ, выполненных им за полтора года, был огромен: кроме новых фресок «Сошествие Святого Духа», «Положение в гроб» и других изображений, он нарисовал около 150 фигур – в основном натуры, исполненные затем его помощником, и реставрировал по своим эскизам ряд фигур в Софийском соборе. Прахов был им доволен и давал один за другим выгодные заказы. В эти годы складывается особый, неповторимый стиль Врубеля. В иконах и мозаиках VI-XII веков он нашел ту притягательную выразительность «каменной оцепенелости» фигур, которая оказалась ближе всего его собственному видению образа. В его палитре большое место заняли цвета, созданные не столько природой, сколько мастерством и искусством человека: узоры старинных тканей, ковров, драгоценностей, обработанных камней и стекол, художественной утвари и других красивых вещей. Там же, в средневековых фресках, он открыл мир суровых и вдохновенных ликов, полных напряженной и загадочной жизни, увидел ту таинственную и величавую жизнь духа, выражения которой он искал в своей живописи последующих лет. Особый прием изображения глаз – огромных, выпуклых, взор которых напряжен до предела, трагически скорбен и печален, стал с тех пор одной из характернейших особенностей Врубеля, а его сквозной темой, проходящей через все творчество, стала тема мировой скорби. Он выразил её так сильно и очень прекрасно, как никто другой. Личные неудачи и материальные лишения еще усилили это настроение. Конец складывающемуся благополучию Врубеля положила страстная романтическая любовь его к Эмилии Львовне, жене Прахова. Эта любовь, можно сказать, пошатнула почву под его ногами. Отношения с наставником стали настолько напряженными, что в конце концов Врубель должен был оставить реставрацию. Он уехал из Киева и поселился в Одессе. Именно здесь в 1885 году на его холстах впервые появился образ Демона – самая главная и самая пронзительная тема всего его творчества, его idea fix, которая после этого уже никогда его не покидала.

2.1. Демон - idea fix творчества художника

Искусство конца XIX начала XX веков часто использовало мифы, обращался к ним и Врубель. Его художественные образы-мифы не служат ироническому осмыслению современности, для художника это скорее способ ее романтизации, попытка выглянуть из неприглядной житейской прозы во имя истинной, духовной сущности. Сопоставление себя с вечными прототипами было для Михаила Врубеля, может быть, средством гармонизации психики. Недаром его Гамлет, Фауст, Пророк и Демон наделены общими внешними чертами с художником. Михаил Врубель был одержим образом Демона. Тот, словно требуя своего воплощения, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь, избирать все новые материалы и художественные техники. Это был такой образ, который все время был связан с Врубелем какими-то мистическими отношениями. Казалось, что не Врубель пишет Демона, а Демон приходит к художнику в особенную, самую нужную минуту и призывает его к себе. Как уже отмечалось выше, в первый раз Демон явился мастеру еще в Киеве, во время работы М. Врубеля во Владимирском соборе. Христос и Демон – вот два образа, между которыми металась душа художника. Христос – покой и уверенность в непогрешимости истины, Демон – смятение, протест, жажда красоты и безграничной свободы. И художник выбирает … второго. Этот роковой образ волновал М.Врубеля, демон был любимым детищем фантазии художника, что не могло быть навеяно только лермонтовской поэмой. Поэма о Демоне лишь подсказала Врубелю имя того, кто с детства был знаком ему, кто возникал в глубине его собственного сердца и жадно хотел воплотиться в творческих грезах. Демон для Михаила Врубеля был вещим сном о самом себе. Но, образ Демона мучительно долго не давался художнику. Прошло несколько лет, прежде чем ему удалось создать в какой-то мере завершенное произведение. В октябре 1885 года в Одессу приезжал его друг по Академии Валентин Серов. Он видел начало работы над «Демоном». По его словам, для фона картины Врубель использовал фотографию, которая в опрокинутом виде представляла удивительно сложный узор, похожий на погасший факел или пейзаж на Луне. В то время Врубель предполагал сделать «Демона» первой частью огромной тетралогии, в которую он собирался включить картины «Демон», «Тамара», «Смерть Тамары» и «Христос у гроба Тамары». Таким образом, творческая мысль Врубеля непосредственно отталкивалась от поэмы Лермонтова, но не замыкалась в ней. Демон был для него не литературным героем, а чем-то неизмеримо большим и заключал в себе великую тайну бытия. Однако тогда эта тема не получила развития. К тому же обстоятельства мало способствовали творческим исканиям. Устроить свою жизнь в Одессе Врубелю не удалось. Денег катастрофически не хватало, и через код он вернулся в Киев в еще более бедственном положении, чем до отъезда. Отец, сумевший навестить сына в начале октября 1886 года, был страшно потрясен его бедностью. «Вообрази, - писал он в одном из писем, - ни одного стола, ни одного стула. Вся меблировка – два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла, ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем (засаленный сюртук и вытертые панталоны), я не видел. Может быть, в закладе. В кармане всего 5 копеек, буквально… Больно, горько до слез мне было все это видеть. Ведь столько блестящих надежд! Ведь уже 30 лет. И что же? До сих пор ни имени, ни выдающихся по таланту работ и ничего в кармане. Мне кажется, что он впадает в мистицизм, что он чересчур углубляется, задумывается над делом, а поэтому оно идет у него медленно. Картина, с которой он надеется выступить в свет, - «Демон». Он трудится над ней уже год, и что же? На холсте – голова и торс до пояса будущего Демона. Они написаны пока одной серой масляной краской. На первый взгляд Демон этот показался мне злою, чувственною, отталкивающей пожилой женщиной. Миша говорит, что Демон – это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем этом дух властный, величавый. Положим так, но всего этого в его Демоне еще далеко нет. Тем не менее, Миша предан своему Демону всем своим существом, доволен тем, что он видит на полотне, и верит, что Демон составит ему имя. Дай Бог, но когда? Если то, что я видел, сделано в течение года, то то, что остается сделать в верхней половине фигуры и во всей нижней с окружающим пространством, должно занять по крайней мере три года. При всем том его Демон едва ли будет симпатичен для публики и даже для академиков». Причину постоянного безденежья и необеспеченности Врубеля, после того как он вышел из стен Академии, его друзья и родственники видели отчасти в том, что он не хотел и не мог понять вкус заказчиков, отчего оставался непризнанным и неизвестным художником при всем огромном своем таланте, уме и образованности; и главное, от того, что не умел жить, не умел распоряжаться своими средствами, как положено. Так оно и было на самом деле. С покупателями и заказчиками он никогда не торговался и часто отдавал свои произведения за бесценок. Свои работы он считал чем-то неоконченным, промежуточным в своем стремлении к совершенству и поэтому очень мало дорожил ими: раздаривал, оставлял, где попало, и забывал о них. Спасаясь от голода, он дает уроки рисования, берется за неинтересные и недостойные его призвания и таланты заказы. Но мотивы его «Тетралогии» проступали во всем, чего касалась его кисть. Так в 1886 году Врубель пишет с дочери киевского ростовщика «Девочку на фоне персидского ковра» – одну из своих талантливейших работ, в которой впервые нашла свое воплощение его Тамара. Но лика Демона мог подглядеть нигде, кроме как в своей душе. Он множество раз принимался за холст, писал и рисовал голову, торс своего героя, очищал написанное и начинал заново, снова бросал сделанное, записывая его другими изображениями. Параллельно в 1887 году он трудился над эскизами в Владимирскому собору: «Надгробный плач», «Воскресенье» и «Вознесение», исполненных высочайшего трагизма. Однако эскизы эти не были приняты комиссией к исполнению, и вместо фресок Врубелю пришлось писать орнаменты.

2.2. «Демон сидящий»

Впервые Врубель увидел своего Демона только спустя пять лет после начала работы. Это случилось в Москве, где он рассчитывал провести всего несколько дней по пути из Казани в Киев. Но, человек предполагает а судьба располагает, - вышло так, что он остался в этом городе почти до конца своей жизни. В доме С.И. Мамонтова Демон только на миг появился из своей туманности, но художник ясно увидел его. Демон был где-то далеко, на вершине горы, может быть, даже на другой планете. Он сидел грустный в лучах заката или разноцветной радуги. Но М.Врубель чувствовал, что это все еще не тот монументальный Демон, которого он так долго искал. Но художник поспешил воплотить в живописи это видение, этот образ еще не настоящего Демона, уверенный в том, что он все равно напишет свое заветное полотно. В мае 1890 года Врубель сообщал в одном из писем: «Вот уже с месяц я пишу Демона. То есть не то, чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» - полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Это письмо отражало только первоначальный замысел. Художник поставил тогда перед собой сложную и едва ли исполнимую задачу: изобразить средствами живописи то неуловимое и невидимое, что называется «настроением души». Здесь все строится на «чуть-чуть», на тончайшей и зыбкой грани. Если сделать в этой картине цвета и формы хотя бы немного пореальнее и попредметнее, то хрупкий образ рассыплется. Вместо мечты и сказки предстанут лишь грубые декорации, все станет предметным и плоским. Друг Врубеля художник Коровин вспоминал, что, работая над «Сидящим Демоном», Врубель постоянно менял композицию и детали: «…фантазии его не было конца. Орнаменты особой формы: сегодня крылья кондора, а уже к вечеру стилизованные цветы невиданных форм и цветов». Образ Демона вышел глубоко романтическим. Этот дух еще полон юности и сердечного жара, в нем нет ни злобы, ни презрения. Это ни тень добра, ни его изнанка (как в христианской философии) – это само добро, но освободившееся от безгрешности, от святости и потому приблизившееся к человеку. Со своей «вершины льдистой», где он «один меж небом и землей», Демон видит всю, взятую вместе, скорбь мира. Его лучистые глаза полны слез. Фон, или, вернее, живописно-декоративное пространство, в котором живет Демон, получило воплощение в технике, похожей на мраморную мозаику, особенно в кристаллических неземных цветах за его спиной и в полосках заката, будто выложенных красными, оранжевыми и желтыми камешками мозаики на фоне густых цветовых аккордов лилового неба. «Сидящий Демон» – печальный, тоскливый, по-микеланджеловски мощный, в глубоком раздумье бессильно охватил руками колени. За ним простирается фантастически причудливый пейзаж с красными, золотистыми «мозаичными пятнами»: огневое небо с лиловыми тучами, фантастические цветы, гармонично сросшееся скопление кристаллических камней и слитков, которым уподобляются формы самого Демона. На картине Врубеля предстает как будто совсем иной, чужой нам план бытия – исполинский, почти устрашающий, на котором все земное углубляется в своем значении. Окруженный скалами, горящими, как самоцветы, Демон кажется слитым с ними, вырастающим из них и властвующим над миром. Но нет торжества в этой властной фигуре, неизгладимая тоска сковывает его силы – тоска и во взгляде, и в наклоне головы, и в заломленных руках. М.Врубель сознательно выбирает «тесный» продолговатый формат холста, который неожиданно как бы придавливает, срезает сверху фигуру Демона и тем самым подчеркивает его скованность. Однако при этом художнику надо было подчеркнуть, что Демон для него – идеал прекрасного человека, и потому кристаллы граненных объемов заставляют сверкать голубые и синие тона одеяний Демона, но в рисунке мускулов и жесте рук уже ощущается бессилие. Красота Демона не только в страдании, с каким он переживает свою судьбу изгоя, но и в тоске по истинному, когда-то отринутому им бытию. Он свободен, но он одинок, ибо покинут Богом и далек от людей. Однако этот Страшный суд и мука богооставленности не могут длиться вечно, и поэтому в позе и лице Демона нет ожесточения или отчаяния, а есть даже какое-то странное для богоборца смирение. При взгляде на эту картину у зрителя складывается впечатление мира фантастического, сказочно прекрасного, но вместе с тем какого-то неживого, как будто окаменевшего. Это впечатление помогает понять тоску Демона, его одиночество, его влечение в невидимую долину..

Какое горькое томленье…

Жить для себя, скучать собой!

2.3. «Демониана» Врубеля

Как ни велико значение «Демона сидящего» для самого М.Врубеля – это для него лишь преддверие, предчувствие Демона настоящего. Это полотно стало только началом работы Врубеля над его «Демонианой». Хотя задуманная тетралогия так и не был написана, Врубель получил в 1890-1891 годах возможность принять участие в оформлении юбилейного издания Лермонтова, над которым тогда трудились лучшие русские художники, и создал несколько прекрасных иллюстраций к поэме «Демон» (в том числе «Голова Демона», «Пляска Тамары», «Тамара в гробу» и некоторые другие). После выхода книги измученный до изнеможения своим Демоном Врубель на время освободился от его чар и от его гнета. В последующие годы положение Врубеля стало медленно поправляться. После появления его «Сидящего Демона» и некоторых других работ – таких как «Испания» (1894), «Гадалки» (1895), прекрасных декораций к операм Римского-Корсакова, за ним признали оригинальный талант. Он начинает получать заказы, которые позволили ему несколько поправить свой быт и устроить личную жизнь. В 1896 году в Женеве Врубель обвенчался с Надеждой Забелой – популярной в то время оперной певицей и актрисой. Медовый месяц они провели в Люцерне. Забела была на двенадцать лет моложе Врубеля, она искренне любила мужа и верила в его большой талант. Врубель нашел с ней свое счастье. При всех страданиях, выпавших на его нелегкую долю, судьба даровала ему любимую жену, верного друга и почти единомышленника в понимании искусства. Средств на жизнь им, впрочем, хватало далеко не всегда – Врубели так и не завели своего дома, постоянно снимали меблированные комнаты или квартиры, в которых устраивались с возможными удобствами на год или два. В 1898 году в письмах Врубеля появляются новые упоминания о Демоне. Начался второй круг мучительных поисков этого образа. В 1899 году он пишет «Летящего Демона». Этот Демон не имел уже лирических черт и своеобразного обаяния, свойственных Демону 1890 года. Это другой Демон – охваченный тоской и пониманием своего вечного одиночества. Его полет – без цели, без любви. В нем, однако, не было всего того, что хотелось бы выразить Врубелю, поэтому он бросил картину неоконченной. Между тем в 1899-1900 годах творческий гений Врубеля достигает расцвета. С лихорадочной быстротой он пишет свои великие полотна: «Пана», «Сирень», «К ночи» и «Царевну-Лебедь» (томительная, печальная красота, утонченная хрупкость, грация и таинственность этой картины просто поразительны; она недаром считается одним из самых замечательных творений Врубеля). Одновременно он создает множество акварелей, делает эскизы декораций и театральных костюмов. Однако осенью 1901 года Демон оттесняет другие идеи и завладевает всеми помыслами Врубеля. После пятнадцати лет напряженных раздумий он наконец понял, как должен писать своего героя: он увидел его поверженным – в какой-то горной пропасти, лежащим в складках роскошного плаща. Этот образ захватил его до полного самозабвения. Работая и переделывая написанное, он не выходил из мастерской целыми днями, ни с кем не общался, сделался вдруг резким и злым. Прежняя его внимательность и нежность к жене сменилась раздражительностью и нетерпением ко всему, что могло отвлечь его от работы. Он долго и трудно искал выражение лица для Демона, ведь в нем заключалась главная суть образа. Это лицо должно было быть одновременно жутким и прекрасным, мудрым и наивным, в нем должна была отразиться мука поражения и в то же время неукротимая гордость. «Демон поверженный» – потерпевший крушение, но не сломленный и не убитый. Разбитое тело, жалкая и страшная гримаса потемневшего лица – вот финал героической схватки с Богом на фоне рассыпанных по скалам сказочных павлиньих перьев. В каждом изгибе сломанного тела, в каждой складке величественных и неприступных гор слышатся отзвуки только что отзвучавшей битвы. И вместе с тем есть что-то бесконечно гордое, непримиримое и дерзкое в фанатично горящих глазах Демона, какое-то мрачное упоение стихией борьбы. Врубеля так захватила эта тема, как будто не Демон, а он сам участвовал в схватке с Богом. Художник работал по 24 часа в сутки, забыв обо всем на свете, весь привычный мир отодвинулся куда-то далеко, остались только он, Демон и упоение изнурительной, беспощадной борьбы. Десятки раз художник что-то переделывал, менял, дописывал, и все равно ему казалось, что Демон выходит не таким, каким он видит его в своем воображении. В нетерпении художник залеплял куски непросохшей еще краски газетной бумагой и писал прямо на ней. Почти законченное, великолепное, по мнению видевших его, полотно, Врубель вдруг совершенно переделал и не оставлял работы до последнего мгновения. Картина уже висела на выставке, но Врубель продолжал приходить в залы и на глазах публики что-то менял в лице своего Демона. Александр Бенуа, наблюдавший за этой лихорадочной работой над «Демоном поверженным», писал потом: «Верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым». Новый созданный им образ разительно отличался от прежнего. Это был не борец с развитой мускулатурой, а женственно-хрупкое, почти бесплотное и бесполое существо со сказочно-таинственным лицом восточного склада, полудетским или девичьим, с выражением глубоко затаенной обиды и неистребимой гордости духа. Его птичье синеватое тело с заломленными руками, неестественно вытянутое, служило прямой антитезой античному классическому торсу «Сидящего Демона», но все же воплощало в себе какую-то особенную языческую, нехристианскую красоту. Это был как бы ужас красоты или прекрасное зло. Посылая свое творение на выставку, Врубель заранее предвидел непонимание. И в самом деле, ни одна картина в то время не вызывала таких крайних и противоречивых мнений, как его новый «Демон». И по сей день отношение к этому полотну остается далеко не однозначным. Смог ли Врубель, наконец, выразить то, что хотел, сумел ли он поймать преследовавший его и постоянно ускользавший от него образ – неизвестно.

3. Последние годы великого художника

Долгое напряжение, томительное погружение в мир «демонического» не прошли для него бесследно. После окончания картины что-то ломается в его душе. Он меняется буквально на глазах. Куда-то уходят его интеллигентность, дух, интеллект. Он становится нетерпимым и грубым до такой степени, что вскоре Забела начинает всерьез сомневаться в возможности их дальнейшей совместной жизни. «Вообще это что-то неимоверно странное, ужасное, - писала она Римскому-Корсакову, - в нем как будто бы парализована какая-то сторона его душевной жизни… Ни за один день нельзя ручаться, что он кончится благополучно». Вскоре после окончания «Демона» Врубель пишет портрет своего маленького горячо любимого сынишки. Эта вещь – одно из его последних великих творений: в обрамлении резко скрещивающихся качающихся линий и пятен изгибающегося края стенки коляски и поручня, на фоне белоснежной наволочки поднимается детское личико с недетскими прозорливыми глазами под не детски высоким лбом. Этот ребенок, воплотивший в себе что-то изначально человеческое, оказавшееся в опасности перед грозящей тьмой, кажется настоящим олицетворением жертвенности. В его распахнутых глазах – вопрос, тревога, трагическая беззащитность и словно предчувствие своего «крестного пути». Врубель писал эту картину, уже ощущая приближение сумасшествия. «С весны 1902 года начинаются последние скорбные годы жизни брата, - писала Анна Врубель, - годы его душевной болезни.. за ней наступает быстрое падение зрения, а затем и окончательная потеря его..» С сентября 1902 по февраль 1903 года Врубель лечится сначала в частной лечебнице, а потом в клинике для душевнобольных. Им одна за другой овладевают мании величия. В начале весны он чувствует облегчение – сумасшествие как будто отступает. Но это было только временное просветление. Судьба нанесла ему еще один страшный удар – в мае 1903 года в Киеве умер маленький Саввушка. Потрясенный горем, Врубель сам попросил отправить его в лечебницу, которую покинул ненадолго лишь раз – в августе 1904 года. На этот раз безумие Врубеля проявлялось в подавленности каким-то тайным страшным грехом, который он должен был искупить. Поэт Валерий Брюсов в своих воспоминаниях о встрече с больным Врубелем писал: «Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь, и что в наказание за то против его воли в его картинах оказываются непристойные сцены… Несколько понизив голос, он добавил: «Это он (Дьявол) делает это с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил». Эти загадочные слова потом по-разному старались истолковать все, кто писал о Врубеле, но их подлинный смысл, возможно, так никогда и не будет нам открыт. Умер Врубель в апреле 1910 года. (За несколько лет до смерти он полностью ослеп). Жена пережила его на три года и скончалась после внезапного припадка в июле 1913 года, еще сравнительно молодой женщиной.

Список литературы

К. Рыжов. Сто великих Россиян. – Москва. «ВЕЧЕ» 2002 К. Рыжов. Сто великих картин. – Москва. «ВЕЧЕ» 2002

bukvasha.ru

Реферат - Жизнь и творчество Михаила Врубеля

Жизнь и творчество Михаила Врубеля

ОГЛАВЛЕНИЕ

Ранние годы

Ученичество

Киев. Встреча с древностью

Незамеченные шедевры

Демоническое

Музыка цельного человека

Портреты

Начало нового века. Поверженный Демон

Болезнь. Рисунки с натуры

Последнее

Основные даты жизни и творчества Врубеля

Искусство Врубеля, как поэзия Лермонтова, находит отклик у молодых. В духовном развитии подростков бывает "Лермонтовский" период, когда в тайне отождествляются с Печориным, когда лирику Лермонтова предпочитают всякой другой, даже пушкинской. А те, кто восприимчив к живописи, в это время открывают для себя Врубеля.

С возрастом приходит более зрелое понимание его живописи, но, чтобы оно пришло, первая встреча с ним должна состояться в молодые годы: не испытав в юности обаяния Врубеля, потом наверстать уже трудно.

Ранние годы

Если ничего не знать о Врубеле, кроме его картин, можно вообразить его похожим на Демона. Но, как свидетельствовали хорошо знавшие его люди, ничего демонического не было ни в характере, ни в наружности Михаила Александровича Врубеля. В его характере коренилась какая-то вечная невзрослость, беспечная нерасчётливость, — человек мгновенных порывов, неожиданных поступков, внезапных причуд.

Отец Врубеля служил по военному ведомству, и семья часто переезжала, поэтому у будущего художника не было родного гнезда и связанных с ним воспоминаний: родился он в Омске, через три года жил уже в Астрахани, потом год в Петербурге, затем в Саратове, снова в Петербурге, пять лет в Одессе и, наконец, с 1874 года опять в Петербурге, где восемнадцати лет поступил в университет — в Академию художеств.

В университете Врубель учился на юридическом факультете, но к юриспруденции оставался более чем равнодушен — только философию изучал усердно, особенно труды Канта. Именно в университетские годы, часто бывая в Эрмитаже, завязав знакомства с художниками, он стал много рисовать сам и осознал своё настоящее призвание.

Искусство начинало забирать над ним власть. Он с грехом пополам после окончания университета отбыл воинскую повинность, и в 1880 году, уже двадцати четырёх лет, снова сделался студентом-первокурсником — на этот раз Академии художеств.

Ученичество

Искусство всецело овладело Врубелем уже в Академические годы. Прежний юноша, для развлечения почитывающий и порисовывающий, совершенно переменился: откуда взялась необыкновенная сосредоточенность на работе и равнодушие ко всему, что вне её! Он работал не замечая усталости, по 10 и по 12 часов в день и только досадовал, когда что-то отвлекало и вынуждало отрываться.

Когда после недель и месяцев такой работы, усугублявшей, изощрявшей художественное зрение, Врубель приходил на выставку и смотрел картины современных живописцев, они казались ему поверхостными, он не находил в них “культа глубокой натуры” . По этой причине он вскоре охладел даже к Репину.

Врубель относился к нему с уважением, брал у него дополнительные уроки акварели, говорил, что Репин имеет на него большое влияние. Но вот открылась Одиннадцатая передвижная выставка, где среди прочих было выставлено капитальное полотно Репина “Крестный ход” . И оно разочаровало ученика — недостаточной, как ему казалось, любовью к натуре, недостаточно пытливым вниканием в неё.

Но как бы не судил с юношески-максималистских позиций Врубель русскую школу, он сам к ней принадлежал, и не кто, как она, взрастила его редкостное дарование. В первую очередь эта заслуга принадлежала художнику-педагогу, которого признавали своим лучшим учителем и Суриков, и Васнецов, и Поленов, и сам Репин, — Павлу Петровичу Чистякову.

Собственные произведения Чистякова немногочисленны, большей частью незакончены и малоизвестны. Но как педагог он сыграл огромную роль. У него была своя система обучения — строгая, последовательная, а вместе с тем гибкая, оставлявшая простор личным склонностям, так что каждый извлекал из чистяковских уроков нужное для себя. Суть “системы” заключалась в сознательном аналитическом подходе к рисованию и письму с натуры. Чистяков учил “рисовать формой” — не контурами, не тушёвкой, а строить линиями объёмную форму в пространстве.

Сделавшись учеником Чистякова, Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал “грани” не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти неуловима, например в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Можно видеть, как он это сделал, на примере “Натурщицы в обстановке Ренессанса” , а также великолепного рисунка “Пирующие римляне” , сделанного ещё в стенах Академии.

Умный и проницательный Чистяков разглядел необыкновенную одарённость ученика и выделял его среди всех других. Поэтому, когда к Чистякову обратился его старый друг профессор А. В. Прахов с просьбой рекомендовать кого-либо из наиболее способных студентов для работы в древнем храме Кирилловского монастыря под Киевом, Чистяков без колебаний представил ему Врубеля со словами: “Лучшего, более талантливого и более талантливого для выполнения твоего заказа я никого не могу рекомендовать” .

Так вышло, что весной 1881 года, не успев окончить Академию, Врубель отправился в Киев, где началась его самостоятельная художественная жизнь.

Киев. Встреча с древностью

Итак, Врубель в Киеве должен был руководить реставрацией византийских фресок XII века в Кирилловской церкви, кроме того, написать на стенах её несколько новых фигур и композиций взамен утраченных и ещё написать образа для иконостаса.

Врубель написал на стенах несколько фигур ангелов, голову Христа, голову Моисея и, наконец, две самостоятельные композиции — огромное “Сошествие святого духа” на хорах и “Оплакивание” в притворе. В нём есть неповторимый врубелевский лиризм, выражение скорби в сочетании с торжественным покоем; оно предвещает эскизы “Надгробного плача” для Владимирского собора, сделанные тремя годами позже, уже после поездки художника в Венецию.

Незамеченные шедевры

Врубель провёл в Венеции около полугода. Больше всего заинтересовали его палитру не корифеи Высокого Возрождения — Тициан, Веронезе, — а их предшественники, мастера кватроченто (XV век) , теснее связанные со средневековой традицией, — Карпаччо, Чима да Конельяно и, особенно, Джованни Беллини. Влияние венецианского кватроченто сказалось в исполненных Врубелем монументальных иконах с фигурами в полный рост.

Венеция много дала Врубелю и стала важной вехой в его творческом развитии: если встреча с византийским искусством обогатила его понимание формы и возвысила его экспрессию, то венецианская живопись пробудила колористический дар. И всё же он нетерпеливо ждал возвращения. С ним происходило то, что часто бывает с людьми, оказавшимися на длительный срок за пределами родины: только тогда чувствуют силу её притяжения.

Была и ещё причина, почему Врубелю хотелось поскорее вернуться в Киев. Он был влюблён в жену Прахова Эмилию Львовну, о чём несколько раз, не называя имени, таинственно намекал в письмах к сестре.

Ещё до отъезда за границу он несколько раз рисовал Э. Л. Прахову — её лицо послужило ему прообразом для лика богоматери. Портретное сходство сохранилось и в самой иконе, но там оно приглушено; более явно — в двух карандашных эскизах головы богоматери.

Из четырёх иконостасных образов богоматерь удалась художнику особенно. Это один из его несомненных шедевров. Написана она на золотом фоне, в одеянии глубоких, бархатистых тёмно-красных тонов, подушка на престоле шита жемчугом, у подножия — нежные белые розы. Богоматерь держит младенца на коленях, но не склоняется к нему, а сидит выпрямившись и смотрит перед собой печальным вещим взором. В чертах и выражении лица мелькает какое-то сходство с типом русской крестьянки, вроде тех многотерпеливых женских лиц, что встречаются на картинах Сурикова.

Впервые почувствованная любовь к родине, первая возвышенная любовь к женщине одухотворили этот образ, приблизили его к человеческому сердцу.

Вернувшись из Венеции, Врубель метался. Он словно не находил себе места — то принимал решение уехать из Киева (и действительно на несколько месяцев уезжал в Одессу) , то возвращался опять; его потянуло к хмельному “кубку жизни” , он бурно увлекался какой-то заезжей танцовщицей, много пил, жил неустроенно, лихорадочно, а к тому же ещё и жестоко бедствовал, так как денег не было, отношения же с Праховым стали более холодными и далёкими.

Нет прямых свидетельств душевного состояния художника в то время — он не любил откровенничать, — но достаточно очевидно, что он переживал не только денежный кризис. Два года Врубель работал для церкви, в атмосфере религиозности, которая также мало согласовывалась с окружающим, как мало совпадала с идеалом богоматери светская дама Эмилия Прахова. И впервые стал искушать Врубеля и завладевать его воображением сумрачный образ богоборца — Демона.

Одновременно Врубель работал тогда и над другими вещами, по заказу киевского мецената И. Н. Терещенко. Для Терещенко Врубель взялся написать картину “Восточная сказка” , но сделал только эскиз акварелью, да и тот порвал, когда Э. Л. Прахова отказалась принять его в подарок. Потом, впрочем, он склеил разорванный лист, который доныне составляет гордость Киевского музея русского искусства.

Благодаря киевским ученикам и ученицам Врубеля уцелели его летучие наброски, его акварельные этюды цветов, которые он делал прямо на уроках, на клочках бумаги, а потом бросал, — ученики же их заботливо подбирали и хранили.

Одно заказное произведение Врубель в Киеве всё же довёл до конца: большое полотно маслом “Девочка на фоне персидского ковра” — портрет дочери владельца ссудной кассы.

А затем Врубель снова перешёл к работам для церкви. Теперь это были эскизы рукописей нового Владимирского собора в Киеве.

Работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в боковых нефах. Его эскизы “Надгробного палача” , “Воскресения” , “Сошествия св. духа” , “Ангела” не были осуществлены.

С. Яремич говорил о киевских работах Врубеля: “Видно всё же, что эти редкие по совершенству произведения ещё не окончательное проявление художника” . У Врубеля ещё не откристаллизовалась своя тема — только брезжила в замыслах, ещё не было определившегося места в расстановке художественных сил России конца века. В Киеве он жил на отшибе, получая импульсы только от старинных мастеров. Ему предстояло войти в гущу художественной жизни — современной жизни. Это произошло, когда он переехал в Москву.

Демоническое

Переселение было внезапным и чуть ли не случайным. Осенью 1889 года Врубель поехал в Казань навестить заболевшего отца и на обратном пути остановился в Москве — всего на несколько дней, как он предполагал. Но Москва его затянула, закружила и навсегда оторвала от Киева. Ближайшим поводом было знакомство, через посредство В. Серова, с московским “Лоренцо Медичи” — Саввой Ивановичем Мамонтовым.

На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой натурой в соединении с даровитостью, а Мамонтов, видимо, сразу оценил по достоинству талант Врубеля: уже через два месяца после первого знакомства Врубель поселился в его гостеприимном доме и стал своим человеком у него в семье.

В 1891 году Врубелю предложили сделать иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова, издаваемому фирмой Кушнерева. Таким образом, он мог вернуться к давно задуманному образу Демона.

В течение многих лет Врубеля влекло к образу Демона: он был для него не однозначной аллегорией, а целым миром сложных переживаний.

Несохранившийся киевский “Демон” , судя по отзывам тех, кто его видел, был более жестоким и смятенным, чем “ Демон сидящий” с его сумрачной, но кроткой задумчивостью. Закончив картину “Демон сидящий” , он принялся за иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего к “Демону” .

В течение полувека не находилось художника, который бы хоть сколько-нибудь достойно воплотил могучий и загадочный образ, владевший воображением Лермонтова. Только Врубель нашёл ему равновеликое выражение в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор “Демона” уже никто не пытался иллюстрировать: слишком он сросся в нашем представлении с Демоном Врубеля — другого мы, пожалуй, не приняли бы.

Вообще Лермонтовский цикл, в особенности иллюстрации к “Демону” , можно считать вершиной мастерства Врубеля-графика. Листы эти создают впечатление богатой красочности, почти как “Восточная сказка” , хотя фактически они монохромны — исполнены чёрной акварелью с добавлением белил.

Выражать цвет без цвета, одними градациями тёмного и светлого — эту проблему Врубель ставил перед собой сознательно, как показывает его гораздо поздняя работа над “Перламутровой раковиной” . Кажется, вся красота раковины заключена именно в переливах цвета и пытаться воспроизвести эти переливы без помощи красок — безнадёжное дело. Но Врубель не считал его безнадёжным. Он говорил: “Эта удивительная игра переливов заключается не в красках, а в сложности структуры раковины и в соотношении светотени; в другой раз я передам цвет только белым и чёрным” . Как можно видеть по графическим эскизам “Раковины” , он действительно приближался к решению этой задачи.

Помимо “Демона” , Врубель исполнил несколько иллюстраций к “Герою нашего времени” , к поэме “Измаил-бей” и отдельным стихотворениям.

Музыка цельного человека

Невзирая на трудности и драматические перипетии, связанные с Нижегородской выставкой, 1896 год был счастливым для Врубеля — в начале этого года он познакомился, а в июле обвенчался с певицей Надеждой Ивановной Забелой.

Он увидел её — точнее, услышал — в Петербурге, на сцене Панаевского театра, где давала спектакли организованная Мамонтовым Московская частная опера.

Нельзя говорить о Забеле просто как о “жене Врубеля” — так же как странно читать, что Врубеля в театральных кругах называли просто “мужем артистки Забелы” . И муж и жена были — каждый в своей области — большими художниками, и их брак означал содружество людей искусства, друг друга понимавших и вдохновлявших. Врубель был очень музыкален и принимал самое близкое участие в разучивании ролей Забелы, к его советам она всегда прислушивалась. Все его костюмы и грим он придумывал сам — став его женой, Забела ни разу не пользовалась услугами другого театрального художника. Она, правда, не могла принимать столь же прямого участия в работе Врубеля над картинами, но её пение, сама её артистическая индивидуальность значили для него необычайно много, так что в конечном счёте она помогала ему даже больше, чем он ей. В ней как в артистке он нашёл тот русский поэтический образ, который давно ему мнился, мечтался и ускользал от него. Забела стала поистине его музой: её портрет-фантазия, написанный в год женитьбы, так и назван — “Муза” .

Забела была не только музой Врубеля, но и музой великого композитора Римского-Корсакова. Всё обаяние её таланта раскрывалось в исполнении партий в его операх— царевны Волховы в “Садко” , Снегурочки, панночки в “Майской ночи” , Царевны-Лебеди в “Сказке о царе Салтане” и Марфы в “Царской невесте” . Две последние партии композитор писал специально для Забелы, в расчёте на её голосовые и артистические данные.

Вместе со своей женой Врубель вошёл в мир музыки Римского-Корсакова. В самом деле: если в киевских вещах цветовое решение уподоблялось россыпи сверкающих самоцветов, если в произведениях начала 90-х годов цвет как бы несколько тяжелеет, уплотняется, то теперь появляются волшебные, трепетные, не яркие, а словно бы затаённые переливы светлых тонов радужного спектра.

В этом опаловом и перламутровом ключе написаны прекрасные большие акварели “Тридцать три богатыря” , “Морская Царевна” .

Портреты

Портретный жанр как летопись нравов, типов и характеров был Врубелю чужд. Он избегал писать портреты по заказу, тем более лиц, которые его не интересовали.

У Врубеля много быстрых портретных зарисовок, набросков карандашом, акварелью; любопытно, что некоторые “без лица” , то есть лицо не дорисовано. Большей частью это означало, что художника в данном случае интересовало не лицо, а что-то другое.

Зато в тех случаях, когда Врубеля заинтересовывало именно лицо, его тянуло подвергнуть этого человека переодеванию, превращению— представить его не в обычной обстановке и одежде, а превратить в какую-нибудь легендарную или воображаемую личность. Так он превратил дочку киевского владельца ссудной кассы в восточную принцессу среди ковров, а киевского сахарозаводчика и мецената И. Н. Терещенко — в Ивана Грозного.

Некоторые лица становились постоянными спутниками его замыслов, героями его картин. Облик Э. Л. Праховой — богоматери проходит через все религиозные композиции киевского периода, где приближаясь, где удаляясь от прямой портретности.

Начало нового века. Поверженный Демон

К началу ХХ века в русской художественной жизни происходили заметные сдвиги. Обострился антагонизм художественных группировок, возникали новые течения. вырос в авторитетную организацию петербургский художественный кружок “Мир искусства” .

Главным организатором “Мира искусства” был энергичный, инициативный С. Дягилев, душой и теоретиком — Александр Бенуа, почти такой же темпераментный, как В. Стасов; ядро “Мира искусства” составляли художники К. Сомов, М. Добужинский, Е. Лансере, Л. Бакст, а позже и В. Серов. В сущности — небольшая группа. Но на выставках “Мира искусства” принимали участие и Левитан, и Коровин, и Нестеров, и Рябушкин, и многие другие, в том числе члены товарищества передвижных выставок. И впервые стал выставляться Врубель.

До тех пор его работы приобретались частными лицами, а в выставочных залах не появлялись. “Выставка русских и финляндских художников” , организованная в 1898 году в Петербурге С. Дягилевым, была фактически первой, где некоторые вещи Врубеля предстали на всеобщее обозрение. Журнал “Мир искусства” стал помещать репродукции его произведений. Потом они стали понемногу появляться и на московских выставках.

Хотя “Мир искусства” и открыл Врубеля для публики, между художественными принципами мирискусников и Врубеля было не много общего. Теоретически их сближал культ свободного творчества во имя красоты, но красота многолика, и единого ключа к ней нет. Изящный ретроспективизм и слегка иронические стилизации Сомова, Бакста, того же Бенуа были довольно далеки от Врубеля с его титанизмом, размахом, с его “культом глубокой натуры” и бьющей через край экспрессией. Своим “натиском” Врубель устрашал не только зрителей, воспитанных на гладенькой салонной живописи, но и ничего как будто бы не боящихся мирискусников.

Словом, ценителей искусства Врубеля и к началу ХХ века было мало, а поношений — много. В такой атмосфере Врубель начал работу над давно замышлявшимся “монументальным Демоном” — самым патетическим своим творением.

Болезнь. Рисунки с натуры

“Демон поверженный” был скорбной вехой в биографии Врубеля. Картина ещё висела на выставке, когда её автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических лечебниц. В течении полугода его состояние было настолько тяжёлым, что к нему никого не допускали, даже сестру и жену. Потом он начал поправляться, писать вполне здравые письма близким, пытался рисовать, но это давалось ему с трудом — после эйфорического подъёма, которым сопровождалась работа над “Демоном” , наступила долгая депрессия, состояние художника всё время было угнетённым, подавленным, себя он считал теперь ни на что не годным. Так он был настроен и тогда, когда вышел из лечебницы (в феврале 1903 года) и поехал на отдых в Крым. Ничто его не интересовало, Крым не нравился, работать он почти не мог. Его тянуло на Украину.

В мае 1903 Врубели доехали до Киева и остановились в гостинице. Неожиданно заболел ребёнок — маленький Саввочка, только начинавший говорить. Через два дня его не стало. Вскоре у художника снова начались приступы болезни.

Его отвезли сначала в Ригу, потом перевели в клинику Сербского в Москву. Он был грустен, слаб, беспомощен и физически совершенно истощён, так как ничего не ел, желая уморить себя голодом. К началу следующего года он почти умирал. Но кризис прошёл, его поместили в частную лечебницу доктора Ф. А. Усольцева в окрестностях Москвы. Там произошло его последнее возвращение к жизни. Он стал есть и спать, прояснились мысли, стал много, с прежней увлечённостью рисовать — и через несколько месяцев вышел из лечебницы здоровым человеком.

Самыми замечательными среди рисунков, сделанных в больнице, являются несколько портретов — доктора Усольцева и членов его семьи. Карандашный портрет Усольцева по красоте и твёрдости техники и по выразительности психологической стоит на уровне лучших портретных работ Врубеля.

Последнее

Весной 1905 года Врубель снова ощутил знакомые симптомы приближения недуга. Теперь он воспринимал их на редкость сознательно. Собираясь опять вернуться в клинику, он, как вспоминала его сестра, “прощается с тем, что ему особенно близко и дорого” . Он пригласил к себе перед отъездом друзей юности, а также своего любимого старого учителя Чистякова; посетил выставку “Нового общества художников” , которому симпатизировал; отправился в сопровождении жены и вызванного из Москвы Усольцева в Панаевский театр, где девять лет тому назад впервые увидел Забелу. Круг жизни замыкался. На следующее утро Усольцев увёз Врубеля в Москву, в свой “санаторий” .

Там художник продолжал работать — и в 1905 году, и в следующем. Работал над “Видением Иезекииля” , сделал акварель “Путь в Эммаус” , несколько портретов. Последним был портрет Валерия Брюсова.

Портрет Брюсова делался по заказу Рябушинского, издателя журнала “Золотое руно” , который задумал поместить в журнале серию графических портретов поэтов и художников, выполненных выдающимися мастерами. Несмотря на то, что Врубель уже около года жил в лечебнице Усольцева, предприимчивого Рябушинского это не остановило — он приехал туда вместе с Брюсовым, снабдил художника мольбертом, ящиком цветных карандашей и уговорил принять заказ. Впрочем, Врубеля и не пришлось уговаривать, так как Брюсов ему очень понравился. Врубелю понравились и стихи Брюсова — раньше он их, по-видимому, не знал, а теперь, прочитав, нашёл, что “в его поэзии масса мыслей и картин” .

Портрет Брюсова сначала был написан на фоне тёмного куста сирени, из которого лицо выступало рельефно и живо. Брюсов был в восторге от портрета, но художник не считал его законченным и продолжал сеансы. Брюсову нужно было уехать на две недели в Петербург; по возвращении он ахнул — весь фон с сиренью оказался стёрт. “Михаил Александрович так пожелал” , — объяснил молодой художник, посещавший Врубеля в больнице и помогавший ему смывать фон. Брюсову Врубель сказал, что сирень не подходит к его характеру и что он сделает новый фон с изображением свадьбы Амура и Психеи, по фотографии с итальянской фрески. Он принялся за новый фон, но успел нанести на полотно только предварительный набросок, где едва различаются намёки на изображение. На том работа оборвалась, так как зрение стало отказывать художнику — он плохо видел, что делает его рука, путал цвета, брал не те карандаши, какие хотел.

Потом художник, видимо, ещё пытался продолжать работу над “Видением Иезекииля” , но слепота быстро прогрессировала, скоро он перестал видеть совсем.

Его снова перевезли в Петербург, поближе к жене, работавшей в Мариинском театре, и здесь — то в одной, то в другой лечебнице — провёл он последние четыре года жизни, медленно угасая и в 1910 году, пятидесяти четырёх лет от роду, Врубель скончался от воспаления лёгких.

Основные даты жизни и творчества Врубеля

1856,5 марта . М. А. Врубель родился в Омске, в семье военного юриста.

1874. Поступление на юридический факультет Петербургского университета.

1880. Поступление в Академию художеств.

1881-1884 . Занятие в Академии художеств под руководством П. П. Чистякова.

1884, май . Отъезд в Киев для реставрационных работ в Кирилловской церкви.

1884, ноябрь — 1885, май. Поездка в Венецию. Работа над иконостасными образами для Кирилловской церкви

1886 — 1889 . Работа в Киеве. Картины “Девочка на фоне персидского ковра” , “Гамлет и Офелия” ; эскизы для Владимирского собора. Первые варианты “Демона” .

1889, осень . Переезд в Москву.

1890. “Демон Сидящий” . Иллюстрации к сочинениям Лермонтова.

1891. Поездка в Италию и Францию с семьёй С. И. Мамонтова.

1892 — 1895 . Жизнь и работа в Москве, с длительными выездами за границу. Участие в абрамцевском кружке. Ряд декоративных панно. “Испания” , “Венеция” , “Гадалка” .

1896. Большие декоративные панно “Принцесса Греза” и “Микула Селянинович” для Всероссийской нижегородской выставки.

1896, июль . Женитьба на Н. И. Забеле.

1897 — 1900. Картины на темы русских сказок и опер Римского-Корсакова (“Морская Царевна” , “Тридцать три богатыря” , “Пан” , “Царевна-Лебедь” и др.) . Работа для театра. Портреты С. И. Мамонтова, Н. И. Забелы и др. Майоликовые скульптуры.

1901. “Демон поверженный” .

1902 — 1903 . Начало болезни. “Портрет сына” .

1904. Пребывание в клинике доктора Ф. А. Усольцева. Рисование с натуры. Выздоровление и переезд в Петербург.

1904 — 1905 . Портрет жены, автопортреты, “Жемчужина” , “Азраил” . Вариации темы “Пророка” .

1905, весна . Новый приступ заболевания, возвращение в клинику Усольцева.

1906. Портрет Брюсова — последняя работа Врубеля.

1910, 1 апреля . Смерть М. А. Врубеля.

referat.store

Доклад - Жизнь и творчество Михаила Врубеля

И скусство Врубеля, как поэзия Лермонтова, находит отклик у молодых. В духовном развитии подростков бывает «Лермонтовский» период, когда в тайне отождествляются с Печориным, когда лирику Лермонтова предпочитают всякой другой, даже пушкинской. А те, кто восприимчив к живописи, в это время открывают для себя Врубеля.

Ранние годы

Ученичество

Когда после недель и месяцев такой работы, усугублявшей, изощрявшей художественное зрение, Врубель приходил на выставку и смотрел картины современных живописцев, они казались ему поверхостными, он не находил в них «культа глубокой натуры». По этой причине он вскоре охладел даже к Репину.

Врубель относился к нему с уважением, брал у него дополнительные уроки акварели, говорил, что Репин имеет на него большое влияние. Но вот открылась Одиннадцатая передвижная выставка, где среди прочих было выставлено капитальное полотно Репина «Крестный ход». И оно разочаровало ученика — недостаточной, как ему казалось, любовью к натуре, недостаточно пытливым вниканием в неё.

Собственные произведения Чистякова немногочисленны, большей частью незаконченны и малоизвестны. Но как педагог он сыграл огромную роль. У него была своя система обучения — строгая, последовательная, а вместе с тем гибкая, оставлявшая простор личным склонностям, так что каждый извлекал из чистяковских уроков нужное для себя. Суть «системы» заключалась в сознательном аналитическом подходе к рисованию и письму с натуры. Чистяков учил «рисовать формой»— не контурами, не тушёвкой, а строить линиями объёмную форму в пространстве.

Сделавшись учеником Чистякова, Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал «грани» не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти неуловима, например в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Можно видеть, как он это сделал, на примере «Натурщицы в обстановке Ренессанса», а также великолепного рисунка «Пирующие римляне», сделанного ещё в стенах Академии.

Умный и проницательный Чистяков разглядел необыкновенную одарённость ученика и выделял его среди всех других. Поэтому, когда к Чистякову обратился его старый друг профессор А.В. Прахов с просьбой рекомендовать кого-либо из наиболее способных студентов для работы в древнем храме Кирилловского монастыря под Киевом, Чистяков без колебаний представил ему Врубеля со словами: «Лучшего, более талантливого и более талантливого для выполнения твоего заказа я никого не могу рекомендовать».

Киев. Встреча с древностью

Врубель написал на стенах несколько фигур ангелов, голову Христа, голову Моисея и, наконец, две самостоятельные композиции — огромное «Сошествие святого духа» на хорах и «Оплакивание» в притворе. В нём есть неповторимый врубелевский лирилизм, выражение скорби в сочетании с торжественным покоем; оно предвещает эскизы «Надгробного плача» для Владимирского собора, сделанные тремя годами позже, уже после поездки художника в Венецию.

Незамеченные шедевры

Врубель провёл в Венеции около полугода. Больше всего заинтересовали его палитру не корифеи Высокого Возрождения — Тициан, Веронезе, — а их предшественники, мастера кватроченто (XV век), теснее связанные со средневековой традицией, — Карпаччо, Чима да Конельяно и, особенно, Джованни Беллини. Влияние венецианского кватроченто сказалось в исполненных Врубелем монументальных иконах с фигурами в полный рост.

Вернувшись из Венеции, Врубель метался. Он словно не находил себе места — то принимал решение уехать из Киева (и действительно на несколько месяцев уезжал в Одессу), то возвращался опять; его потянуло к хмельному «кубку жизни», он бурно увлекался какой-то заезжей танцовщицей, много пил, жил неустроенно, лихорадочно, а к тому же ещё и жестоко бедствовал, так как денег не было, отношения же с Праховым стали более холодными и далёкими.

Нет прямых свидетельств душевного состояния художника в то время — он не любил откровенничать,— но достаточно очевидно, что он переживал не только денежный кризис. Два года Врубель работал для церкви, в атмосфере религиозности, которая также мало согласовывалась с окружающим, как мало совпадала с идеалом богоматери светская дама Эмилия Прахова. И впервые стал искушать Врубеля и завладевать его воображением сумрачный образ богоборца — Демона.

Одновременно Врубель работал тогда и над другими вещами, по заказу киевского мецената И. Н. Терещенко. Для Терещенко Врубель взялся написать картину «Восточная сказка», но сделал только эскиз акварелью, да и тот порвал, когда Э. Л. Прахова отказалась принять его в подарок. Потом, впрочем, он склеил разорванный лист, который доныне составляет гордость Киевского музея русского искусства.

Благодаря киевским ученикам и ученицам Врубеля уцелели его летучие наброски, его акварельные этюды цветов, которые он делал прямо на уроках, на клочках бумаги, а потом бросал,— ученики же их заботливо подбирали и хранили.

Одно заказное произведение Врубель в Киеве всё же довёл до конца: большое полотно маслом «Девочка на фоне персидского ковра»— портрет дочери владельца ссудной кассы.

Работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в боковых нефах. Его эскизы «Надгробного палача», «Воскресения», «Сошествия св. духа», «Ангела» не были осуществлены.

С. Яремич говорил о киевских работах Врубеля: «Видно всё же, что эти редкие по совершенству произведения ещё не окончательное проявление художника». У Врубеля ещё не откристаллизовалась своя тема — только брезжила в замыслах, ещё не было определившегося места в расстановке художественных сил России конца века. В Киеве он жил на отшибе, получая импульсы только от старинных мастеров. Ему предстояло войти в гущу художественной жизни — современной жизни. Это произошло, когда он переехал в Москву.

Демоническое

Переселение было внезапным и чуть ли не случайным. Осенью 1889 года Врубель поехал в Казань навестить заболевшего отца и на обратном пути остановился в Москве — всего на несколько дней, как он предполагал. Но Москва его затянула, закружила и навсегда оторвала от Киева. Ближайшим поводом было знакомство, через посредство В. Серова, с московским «Лоренцо Медичи»— Саввой Ивановичем Мамонтовым.

В 1891 году Врубелю предложили сделать иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова, издаваемому фирмой Кушнерева[1]. Таким образом, он мог вернуться к давно задуманному образу Демона.

Несохранившийся киевский «Демон», судя по отзывам тех, кто его видел, был более жестоким и смятенным, чем «Демон сидящий» с его сумрачной, но кроткой задумчивостью. Закончив картину «Демон сидящий», он принялся за иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего к «Демону».

В течение полувека не находилось художника, который бы хоть сколько-нибудь достойно воплотил могучий и загадочный образ, владевший воображением Лермонтова. Только Врубель нашёл ему равновеликое выражение в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор «Демона» уже никто не пытался иллюстрировать: слишком он сросся в нашем представлении с Демоном Врубеля — другого мы, пожалуй, не приняли бы.

Вообще Лермонтовский цикл, в особенности иллюстрации к «Демону», можно считать вершиной мастерства Врубеля-графика. Листы эти создают впечатление богатой красочности, почти как «Восточная сказка», хотя фактически они монохромны — исполнены чёрной акварелью с добавлением белил.

Выражать цвет без цвета, одними градациями тёмного и светлого — эту проблему Врубель ставил перед собой сознательно, как показывает его гораздо поздняя работа над «Перламутровой раковиной». Кажется, вся красота раковины заключена именно в переливах цвета и пытаться воспроизвести эти переливы без помощи красок — безнадёжное дело. Но Врубель не считал его безнадёжным. Он говорил: «Эта удивительная игра переливов заключается не в красках, а в сложности структуры раковины и в соотношении светотени; в другой раз я передам цвет только белым и чёрным ». Как можно видеть по графическим эскизам «Раковины», он действительно приближался к решению этой задачи.

Помимо «Демона», Врубель исполнил несколько иллюстраций к «Герою нашего времени», к поэме «Измаилбей» и отдельным стихотворениям.

Музыка цельного человека

Нельзя говорить о Забеле просто как о «жене Врубеля»— так же как странно читать, что Врубеля в театральных кругах называли просто «мужем артистки Забелы». И муж и жена были — каждый в своей области —большими художниками, и их брак означал содружество людей искусства, друг друга понимавших и вдохновлявших. Врубель был очень музыкален и принимал самое близкое участие в разучивании ролей Забелы, к его советам она всегда прислушивалась. Все его костюмы и грим он придумывал сам —став его женой, Забела ни разу не пользовалась услугами другого театрального художника. Она, правда, не могла принимать столь же прямого участия в работе Врубеля над картинами, но её пение, сама её артистическая индивидуальность значили для него необычайно много, так что в конечном счёте она помогала ему даже больше, чем он ей. В ней как в артистке он нашёл тот русский поэтический образ, который давно ему мнился, мечтался и ускользал от него. Забела стала поистине его музой: её портрет-фантазия, написанный в год женитьбы, так и назван —«Муза».

Забела была не только музой Врубеля, но и музой великого композитора Римского-Корсакова. Всё обаяние её таланта раскрывалось в исполнении партий в его операх—царевны Волховы в «Садко», Снегурочки, панночки в «Майской ночи», Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане» и Марфы в «Царской невесте». Две последние партии композитор писал специально для Забелы, в расчёте на её голосовые и артистические данные.

В этом опаловом и перламутровом ключе написаны прекрасные большие акварели «Тридцать три богатыря», «Морская Царевна».

Портреты

У Врубеля много быстрых портретных зарисовок, набросков карандашом, акварелью; любопытно, что некоторые «без лица», то есть лицо не дорисовано. Большей частью это означало, что художника в данном случае интересовало не лицо, а что-то другое.

Зато в тех случаях, когда Врубеля заинтересовывало именно лицо, его тянуло подвергнуть этого человека переодеванию, превращению—представить его не в обычной обстановке и одежде, а превратить в какую-нибудь легендарную или воображаемую личность. Так он превратил дочку киевского владельца ссудной кассы в восточную принцессу среди ковров, а киевского сахарозаводчика и мецената И.Н.Терещенко — в Ивана Грозного.

Некоторые лица становились постоянными спутниками его замыслов, героями его картин. Облик Э.Л.Праховой — богоматери проходит через все религиозные композиции киевского периода, где приближаясь, где удаляясь от прямой портретности.

Начало нового века.Поверженный Демон

Главным организатором «Мира искусства» был энергичный, инициативный С.Дягилев, душой и теоретиком — Александр Бенуа, почти такой же темпераментный, как В.Стасов; ядро «Мира искусства» составляли художники К.Сомов, М.Добужинский, Е.Лансере, Л.Бакст, а позже и В.Серов. В сущности — небольшая группа. Но на выставках «Мира искусства» принимали участие и Левитан, и Коровин, и Нестеров, и Рябушкин, и многие другие, в том числе члены товарищества передвижных выставок. И впервые стал выставляться Врубель.

До тех пор его работы приобретались частными лицами, а в выставочных залах не появлялись. «Выставка русских и финляндских художников», организованная в 1898 году в Петербурге С.Дягилевым, была фактически первой, где некоторые вещи Врубеля предстали на всеобщее обозрение. Журнал «Мир искусства» стал помещать репродукции его произведений. Потом они стали понемногу появляться и на московских выставках.

Хотя «Мир искусства» и открыл Врубеля для публики, между художественными принципами мирискусников и Врубеля было не много общего. Теоретически их сближал культ свободного творчества во имя красоты, но красота многолика, и единого ключа к ней нет. Изящный ретроспективизм и слегка иронические стилизации Сомова, Бакста, того же Бенуа были довольно далеки от Врубеля с его титанизмом, размахом, с его «культом глубокой натуры» и бьющей через край экспрессией. Своим «натиском» Врубель устрашал не только зрителей, воспитанных на гладенькой салонной живописи, но и ничего как будто бы не боящихся мирискусников.

Словом, ценителей искусства Врубеля и к началу ХХ века было мало, а поношений — много. В такой атмосфере Врубель начал работу над давно замышлявшимся «монументальным Демоном»— самым патетическим своим творением.

Болезнь. Рисунки с натуры

«Демон поверженный» был скорбной вехой в биографии Врубеля. Картина ещё висела на выставке, когда её автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических лечебниц. В течении полугода его состояние было настолько тяжёлым, что к нему никого не допускали, даже сестру и жену. Потом он начал поправляться, писать вполне здравые письма близким, пытался рисовать, но это давалось ему с трудом — после эйфорического подъёма, которым сопровождалась работа над «Демоном», наступила долгая депрессия, состояние художника всё время было угнетённым, подавленным, себя он считал теперь ни на что не годным. Так он был настроен и тогда, когда вышел из лечебницы (в феврале 1903 года) и поехал на отдых в Крым. Ничто его не интересовало, Крым не нравился, работать он почти не мог. Его тянуло на Украину.

Его отвезли сначала в Ригу, потом перевели в клинику Сербского в Москву. Он был грустен, слаб, беспомощен и физически совершенно истощён, так как ничего не ел, желая уморить себя голодом. К началу следующего года он почти умирал. Но кризис прошёл, его поместили в частную лечебницу доктора Ф.А.Усольцева в окрестностях Москвы. Там произошло его последнее возвращение к жизни. Он стал есть и спать, прояснились мысли, стал много, с прежней увлечённостью рисовать — и через несколько месяцев вышел из лечебницы здоровым человеком.

Последнее

Весной 1905 года Врубель снова ощутил знакомые симптомы приближения недуга. Теперь он воспринимал их на редкость сознательно. Собираясь опять вернуться в клинику, он, как вспоминала его сестра, «прощается с тем, что ему особенно близко и дорого». Он пригласил к себе перед отъездом друзей юности, а также своего любимого старого учителя Чистякова; посетил выставку «Нового общества художников», которому симпатизировал; отправился в сопровождении жены и вызванного из Москвы Усольцева в Панаевский театр, где девять лет тому назад впервые увидел Забелу. Круг жизни замыкался. На следующее утро Усольцев увёз Врубеля в Москву, в свой «санаторий».

Там художник продолжал работать — и в 1905 году, и в следующем. Работал над «Видением Иезекииля», сделал акварель «Путь в Эммаус», несколько портретов. Последним был портрет Валерия Брюсова.

Портрет Брюсова делался по заказу Рябушкинского, издателя журнала «Золотое руно», который задумал поместить в журнале серию графических портретов поэтов и художников, выполненных выдающимися мастерами. Несмотря на то что Врубель уже около года жил в лечебнице Усольцева, предприимчивого Рябушкинского это не остановило — он приехал туда вместе с Брюсовым, снабдил художника мольбертом, ящиком цветных карандашей и уговорил принять заказ. Впрочем, Врубеля и не пришлось уговаривать, так как Брюсов ему очень понравился. Врубелю понравились и стихи Брюсова — раньше он их, по-видимому, не знал, а теперь, прочитав, нашёл, что «в его поэзии масса мыслей и картин».

Портрет Брюсова сначала был написан на фоне тёмного куста сирени, из которого лицо выступало рельефно и живо. Брюсов был в восторге от портрета, но художник не считал его законченным и продолжал сеансы. Брюсову нужно было уехать на две недели в Петербург; по возвращении он ахнул — весь фон с сиренью оказался стёрт. «Михаил Александрович так пожелал»,— объяснил молодой художник, посещавший Врубеля в больнице и помогавший ему смывать фон. Брюсову Врубель сказал, что сирень не подходит к его характеру и что он сделает новый фон с изображением свадьбы Амура и Психеи, по фотографии с итальянской фрески. Он принялся за новый фон, но успел нанести на полотно только предварительный набросок, где едва различаются намёки на изображение. На том работа оборвалась, так как зрение стало отказывать художнику — он плохо видел, что делает его рука, путал цвета, брал не те карандаши, какие хотел.

Потом художник, видимо, ещё пытался продолжать работу над «Видением Иезекииля», но слепота быстро прогрессировала, скоро он перестал видеть совсем.

Основные даты жизни и творчества Врубеля

1856, 5 марта. М.А.Врубель родился в Омске, в семье военного юриста.

1874. Поступление на юридический факультет Петербургского университета.

1880. Поступление в Академию художеств.

1881-1884. Занятие в Академии художеств под руководством П.П.Чистякова.

1884, май. Отъезд в Киев для реставрационных работ в Кирилловской церкви.

1884, ноябрь — 1885, май. Поездка в Венецию. Работа над иконостасными образами для Кирилловской церкви

1886 — 1889. Работа в Киеве. Картины «Девочка на фоне персидского ковра», «Гамлет и Офелия»; эскизы для Владимирского собора. Первые варианты «Демона».

1889, осень. Переезд в Москву.

1890. «Демон Сидящий». Иллюстрации к сочинениям Лермонтова.

1891. Поездка в Италию и Францию с семьёй С.И.Мамонтова.

1892 — 1895. Жизнь и работа в Москве, с длительными выездами за границу. Участие в абрамцевском кружке. Ряд декоративных панно. «Испания», «Венеция», «Гадалка».

1896. Большие декоративные панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянович» для Всероссийской нижегородской выставки.

1896, июль. Женитьба на Н.И.Забеле.

1897 — 1900. Картины на темы русских сказок и опер Римского-Корсакова («Морская Царевна», «Тридцать три богатыря», «Пан», «Царевна-Лебедь» и др.). Работа для театра. Портреты С.И.Мамонтова, Н.И.Забелы и др. Майоликовые скульптуры.

1901. «Демон поверженный».

1902 — 1903. Начало болезни. «Портрет сына».

1904. Пребывание в клинике доктора Ф.А.Усольцева.Рисование с натуры. Выздоровление и переезд в Петербург.

1904 —1905. Портрет жены, автопортреты, «Жемчужина», «Азраил». Вариации темы «Пророка».

1905, весна. Новый приступ заболевания, возвращение в клинику Усольцева.

1906. Портрет Брюсова — последняя работа Врубеля.

1910, 1 апреля. Смерть М.А.Врубеля.

[1] Кроме Врубеля, иллюстрации для этого издания делали В. Суриков, В. Васнецов. И. Репин, В. Серов, К. Коровин и др. Организатором был П.П.Кончаловский, отец известного советского художника.

www.ronl.ru

Реферат на тему:

“Жизнь и творчество Михаила Врубеля”

ОГЛАВЛЕНИЕ

Ранние годы

Ученичество

Киев. Встреча с древностью

Незамеченные шедевры

Демоническое

Музыка цельного человека

Портреты

Начало нового века.Поверженный Демон

Болезнь. Рисунки с натуры

Последнее

Основные даты жизни и творчества Врубеля

Ранние годы

Ученичество

Когда после недель и месяцев такой работы, усугублявшей, изощрявшей художественное зрение, Врубель приходил на выставку и смотрел картины современных живописцев, они казались ему поверхостными, он не находил в них «культа глубокой натуры». По этой причине он вскоре охладел даже к Репину.

Врубель относился к нему с уважением, брал у него дополнительные уроки акварели, говорил, что Репин имеет на него большое влияние. Но вот открылась Одиннадцатая передвижная выставка, где среди прочих было выставлено капитальное полотно Репина «Крестный ход». И оно разочаровало ученика — недостаточной, как ему казалось, любовью к натуре, недостаточно пытливым вниканием в неё.

Собственные произведения Чистякова немногочисленны, большей частью незаконченны и малоизвестны. Но как педагог он сыграл огромную роль. У него была своя система обучения — строгая, последовательная, а вместе с тем гибкая, оставлявшая простор личным склонностям, так что каждый извлекал из чистяковских уроков нужное для себя. Суть «системы» заключалась в сознательном аналитическом подходе к рисованию и письму с натуры. Чистяков учил «рисовать формой» — не контурами, не тушёвкой, а строить линиями объёмную форму в пространстве.

Умный и проницательный Чистяков разглядел необыкновенную одарённость ученика и выделял его среди всех других. Поэтому, когда к Чистякову обратился его старый друг профессор А.В. Прахов с просьбой рекомендовать кого-либо из наиболее способных студентов для работы в древнем храме Кирилловского монастыря под Киевом, Чистяков без колебаний представил ему Врубеля со словами: «Лучшего, более талантливого и более талантливого для выполнения твоего заказа я никого не могу рекомендовать».

Киев. Встреча с древностью

Незамеченные шедевры

Врубель провёл в Венеции около полугода. Больше всего заинтересовали его палитру не корифеи Высокого Возрождения — Тициан, Веронезе, — а их предшественники, мастера кватроченто (XV век), теснее связанные со средневековой традицией, — Карпаччо, Чима да Конельяно и, особенно, Джованни Беллини. Влияние венецианского кватроченто сказалось в исполненных Врубелем монументальных иконах с фигурами в полный рост.

Вернувшись из Венеции, Врубель метался. Он словно не находил себе места — то принимал решение уехать из Киева (и действительно на несколько месяцев уезжал в Одессу), то возвращался опять; его потянуло к хмельному «кубку жизни», он бурно увлекался какой-то заезжей танцовщицей, много пил, жил неустроенно, лихорадочно, а к тому же ещё и жестоко бедствовал, так как денег не было, отношения же с Праховым стали более холодными и далёкими.

Нет прямых свидетельств душевного состояния художника в то время — он не любил откровенничать,— но достаточно очевидно, что он переживал не только денежный кризис. Два года Врубель работал для церкви, в атмосфере религиозности, которая также мало согласовывалась с окружающим, как мало совпадала с идеалом богоматери светская дама Эмилия Прахова. И впервые стал искушать Врубеля и завладевать его воображением сумрачный образ богоборца — Демона.

Благодаря киевским ученикам и ученицам Врубеля уцелели его летучие наброски, его акварельные этюды цветов, которые он делал прямо на уроках, на клочках бумаги, а потом бросал,— ученики же их заботливо подбирали и хранили.

Одно заказное произведение Врубель в Киеве всё же довёл до конца: большое полотно маслом «Девочка на фоне персидского ковра» — портрет дочери владельца ссудной кассы.

Демоническое

Переселение было внезапным и чуть ли не случайным. Осенью 1889 года Врубель поехал в Казань навестить заболевшего отца и на обратном пути остановился в Москве — всего на несколько дней, как он предполагал. Но Москва его затянула, закружила и навсегда оторвала от Киева. Ближайшим поводом было знакомство, через посредство В. Серова, с московским «Лоренцо Медичи» — Саввой Ивановичем Мамонтовым.

В течение полувека не находилось художника, который бы хоть сколько-нибудь достойно воплотил могучий и загадочный образ, владевший воображением Лермонтова. Только Врубель нашёл ему равновеликое выражение в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор «Демона» уже никто не пытался иллюстрировать: слишком он сросся в нашем представлении с Демоном Врубеля — другого мы, пожалуй, не приняли бы.

Музыка цельного человека

Нельзя говорить о Забеле просто как о «жене Врубеля» — так же как странно читать, что Врубеля в театральных кругах называли просто «мужем артистки Забелы». И муж и жена были — каждый в своей области —большими художниками, и их брак означал содружество людей искусства, друг друга понимавших и вдохновлявших. Врубель был очень музыкален и принимал самое близкое участие в разучивании ролей Забелы, к его советам она всегда прислушивалась. Все его костюмы и грим он придумывал сам —став его женой, Забела ни разу не пользовалась услугами другого театрального художника. Она, правда, не могла принимать столь же прямого участия в работе Врубеля над картинами, но её пение, сама её артистическая индивидуальность значили для него необычайно много, так что в конечном счёте она помогала ему даже больше, чем он ей. В ней как в артистке он нашёл тот русский поэтический образ, который давно ему мнился, мечтался и ускользал от него. Забела стала поистине его музой: её портрет-фантазия, написанный в год женитьбы, так и назван — «Муза».

Забела была не только музой Врубеля, но и музой великого композитора Римского-Корсакова. Всё обаяние её таланта раскрывалось в исполнении партий в его операх—царевны Волховы в «Садко», Снегурочки, панночки в «Майской ночи», Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане» и Марфы в «Царской невесте». Две последние партии композитор писал специально для Забелы, в расчёте на её голосовые и артистические данные.

Портреты

Зато в тех случаях, когда Врубеля заинтересовывало именно лицо, его тянуло подвергнуть этого человека переодеванию, превращению—представить его не в обычной обстановке и одежде, а превратить в какую-нибудь легендарную или воображаемую личность. Так он превратил дочку киевского владельца ссудной кассы в восточную принцессу среди ковров, а киевского сахарозаводчика и мецената И.Н.Терещенко — в Ивана Грозного.

Некоторые лица становились постоянными спутниками его замыслов, героями его картин. Облик Э.Л.Праховой — богоматери проходит через все религиозные композиции киевского периода, где приближаясь, где удаляясь от прямой портретности.

Начало нового века.Поверженный Демон

Словом, ценителей искусства Врубеля и к началу ХХ века было мало, а поношений — много. В такой атмосфере Врубель начал работу над давно замышлявшимся «монументальным Демоном» — самым патетическим своим творением.

Болезнь. Рисунки с натуры

Его отвезли сначала в Ригу, потом перевели в клинику Сербского в Москву. Он был грустен, слаб, беспомощен и физически совершенно истощён, так как ничего не ел, желая уморить себя голодом. К началу следующего года он почти умирал. Но кризис прошёл, его поместили в частную лечебницу доктора Ф.А.Усольцева в окрестностях Москвы. Там произошло его последнее возвращение к жизни. Он стал есть и спать, прояснились мысли, стал много, с прежней увлечённостью рисовать — и через несколько месяцев вышел из лечебницы здоровым человеком.

Последнее

Весной 1905 года Врубель снова ощутил знакомые симптомы приближения недуга. Теперь он воспринимал их на редкость сознательно. Собираясь опять вернуться в клинику, он, как вспоминала его сестра, «прощается с тем, что ему особенно близко и дорого». Он пригласил к себе перед отъездом друзей юности, а также своего любимого старого учителя Чистякова; посетил выставку «Нового общества художников», которому симпатизировал; отправился в сопровождении жены и вызванного из Москвы Усольцева в Панаевский театр, где девять лет тому назад впервые увидел Забелу. Круг жизни замыкался. На следующее утро Усольцев увёз Врубеля в Москву, в свой «санаторий».

Портрет Брюсова сначала был написан на фоне тёмного куста сирени, из которого лицо выступало рельефно и живо. Брюсов был в восторге от портрета, но художник не считал его законченным и продолжал сеансы. Брюсову нужно было уехать на две недели в Петербург; по возвращении он ахнул — весь фон с сиренью оказался стёрт. «Михаил Александрович так пожелал»,— объяснил молодой художник, посещавший Врубеля в больнице и помогавший ему смывать фон. Брюсову Врубель сказал, что сирень не подходит к его характеру и что он сделает новый фон с изображением свадьбы Амура и Психеи, по фотографии с итальянской фрески. Он принялся за новый фон, но успел нанести на полотно только предварительный набросок, где едва различаются намёки на изображение. На том работа оборвалась, так как зрение стало отказывать художнику — он плохо видел, что делает его рука, путал цвета, брал не те карандаши, какие хотел.

Основные даты жизни и творчества Врубеля

1856, 5 марта. М.А.Врубель родился в Омске, в семье военного юриста.

1874. Поступление на юридический факультет Петербургского университета.

1880. Поступление в Академию художеств.

1881-1884. Занятие в Академии художеств под руководством П.П.Чистякова.

1884, май. Отъезд в Киев для реставрационных работ в Кирилловской церкви.

1884, ноябрь — 1885, май. Поездка в Венецию. Работа над иконостасными образами для Кирилловской церкви

1886 — 1889. Работа в Киеве. Картины «Девочка на фоне персидского ковра», «Гамлет и Офелия»; эскизы для Владимирского собора. Первые варианты «Демона».

1889, осень. Переезд в Москву.

1890. «Демон Сидящий». Иллюстрации к сочинениям Лермонтова.

1891. Поездка в Италию и Францию с семьёй С.И.Мамонтова.

1892 — 1895. Жизнь и работа в Москве, с длительными выездами за границу. Участие в абрамцевском кружке. Ряд декоративных панно. «Испания», «Венеция», «Гадалка».

1896, июль. Женитьба на Н.И.Забеле.

1897 — 1900. Картины на темы русских сказок и опер Римского-Корсакова («Морская Царевна», «Тридцать три богатыря», «Пан», «Царевна-Лебедь» и др.). Работа для театра. Портреты С.И.Мамонтова, Н.И.Забелы и др. Майоликовые скульптуры.

1901. «Демон поверженный».

1902 — 1903. Начало болезни. «Портрет сына».

1904. Пребывание в клинике доктора Ф.А.Усольцева.Рисование с натуры. Выздоровление и переезд в Петербург.

1904 —1905. Портрет жены, автопортреты, «Жемчужина», «Азраил». Вариации темы «Пророка».

1905, весна. Новый приступ заболевания, возвращение в клинику Усольцева.

1906. Портрет Брюсова — последняя работа Врубеля.

1910, 1 апреля. Смерть М.А.Врубеля.

[1]Кроме Врубеля, иллюстрации для этого издания делали В. Суриков, В. Васнецов. И. Репин, В. Серов, К. Коровин и др. Организатором был П.П.Кончаловский, отец известного советского художника.

referati-besplatno.ru

Творчество Врубеля — курсовая работа

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна»

ИНСТИТУТ БИЗНЕС - КОММУНИКАЦИЙ

КАФЕДРА РЕКЛАМНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

Курсовая работа студентки I курса группы СД-1

Атисковой Галины Владимировны

ТЕМА:

Творчество Врубеля

Руководитель

Алферова Наталья Васильевна

Санкт-Петербург

2009

Оглавление

Введение …………………………………………………………….……………………………..4-5

Глава I. Биография Михаила Александровича Врубеля………..………….6-9 1.1. Киевский период…………………………………………………………….... 10-11 1.2. Мамонтовский период ……………………………………………….........12-16

Глава II. Творчество Врубеля Михаила Александровича…………………13 2.1. «Пан»…………………….……………………………………………………………….17-18

2.2. «Царевна-Лебедь»………………………………………………………………..19-20

2.3. «К ночи»…………………………………………………………………………………..21-22

Глава III. Тема Демона в творчестве Врубеля……………………………………..23-25

Глава IV.Поздний период творчества Врубеля……………………………………26-29

Заключение …………………………………………………………………………………………30-31

Список использованной литературы ………………………………………………….32

Приложение ……………………………………………………………………………………….33-35

Введение

С приходом в искусство Михаила Врубеля в русской живописи кончился XIX век с его патриархальным, каким-то уютным и домашним отношением к миру и человеку. Началось что-то новое, небывалое, как будто в нем поселяются какая-то странная тоска и бесприютность.

Действительно, не так много найдется художников, творчество которых вызывало бы столь противоречивые, а подчас и взаимоисключающие оценки. Его называли великим исследователем, аналитиком предметной формы и визионером, а также творцом искусства, которое по природе своей было близко ночным сновидениям. Михаила Врубеля поднимали на щит как великого борца со всей мировой пошлостью и отворачивались от него как от проводника салонности и банальности.

Но он принадлежит к тем редким художникам, чье мироощущение концентрирует дух своего времени. Творчество М. Врубеля можно уподобить взволнованной исповеди, и тем не менее, оно полнее отображает сущность эпохи «рубежа веков», чем произведения любого бытописателя. Говоря только о себе, не претендуя на роль духовного вождя времени, художник неоднократно повторял, что его поиски преимущественно лежат в области художественной техники. Но именно М. Врубель стал одним из выразителей мироощущения черты вырождения и возрождения, мрачные апокалиптические предчувствия конца мира, конца света и мечты о вселенной гармонии.

Врубелю был дан великий дар подлинного художника. Ему суждено был сказать о жизни и людях то, что никем не было сказано, и говорить так, как никто до него не говорил.

И нужно ли удивляться тому, что Врубеля постигла судьба многих талантов, что при жизни он не был понят, что даже люди, чуткие к искусству, по-настоящему признали его лишь тогда, когда его творческий путь был закончен?

Тема моей работы – «Творчество Врубеля Михаила Александровича».

Цель моей работы – Рассказать о великом художнике Михаиле Врубеле, о его жизненном пути и творчестве.

Задачами данной работы являются:

Рассказать о биографии Врубеля поэтапно.
Исследовать творчество Врубеля и выявить особенности раннего творчества.
Раскрыть тему Демона
Рассмотреть позднее творчество Михаила Александровича Врубеля и выделить яркие моменты.

Глава I

Биография Михаила Александровича Врубеля

Врубель Михаил Александрович - один из замечательнейших русских художников - родился 5 марта 1856 года в Омске, где его отец (впоследствии генерал) служил по военно-юридическому ведомству. Вследствие частых перемещений его отца, знаменитый русский живописец и декоратор, яркий представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве с детства испытал много новых впечатлений, живя попеременно в Омске, Астрахани, Петербурге, Саратове и опять в Петербурге.

В сложной, многогранной судьбе Врубеля не было с самого года рождения безмятежного благополучия: он рано потерял мать, много скитался, переезжая с семьей из одного города в другой.

Пятилетним ребенком он начал рисовать и не бросал карандаша и кисти в продолжение гимназических и университетских лет. Будучи семилетним ребенком, он посещал в Петербурге школу Общества поощрения художеств. В следующем году, живя с семьей в Саратове, маленький Врубель брал уроки рисования у преподавателя местной гимназии, затем посещал Одесскую школу рисования. Окончив в 1874 году гимназию, в том же году осенью поступил на юридический факультет Петербургского университета, посещая вечерние классы Академии художеств. Университет был окончен в 1879 году, а в 1880 году Врубель поступил в Академию, где его учителями стали такие выдающиеся люди, как И.Е. Репин и П.П. Чистяков. Последний был наиболее близок Врубелю. Он так высоко ценил своего учителя, что испытывал удовольствие, копируя его этюды. Общение с мастером не ограничивалось академическими классами. Он часто бывал в семье учителя, принимал там участие в концертах и спектаклях. И всякий раз, когда Врубель чувствовал необходимость опоры, он ехал к Павлу Петровичу Чистякову за критикой и советами.

Академические годы - это преимущественно аналитический период творчества Врубеля, время углубленного, беззаветного, фанатического исследования натуры как формы. Молодой художник, по его словам, всей душой предан объединяющему чистяковцев "культу глубокой натуры". Он "жадно всматривается в ее бесконечные изгибы", с любовью "утопает в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии", находит "целый мир гармонирующих деталей", рисуя по 12-14 часов в день. Эта суровая школа воспитывает твердую руку, поразительную зрительную память, безукоризненное знание анатомии, от которого художник охотно отступает в последующие годы во время экспрессии формы.

Не довольствуясь копированием натуры, художник ищет "призму", с помощью которой она превратится в художественную форму. Его ранние графические композиции обнаруживают влияние идеализирующего академизма, воспринятого через высокие образцы, такие как искусства Рафаэля.

Но в некоторых рисунках и акварелях намечается выход к собственному осмыслению формы, он проявляется в интересе к орнаменту. Позже Врубель находит свой индивидуальный стиль, заключающийся в передаче структуры предмета путем последовательного выделения планов, первоначально самых общих, крупных, затем всё более мелких, которыми форма словно "гранится", на промежуточном этапе обретая кристаллическую угловатость, которую художник на следующем этапе работы закрепляли эстетизировал, словно выращивая на плоскости причудливый кристалл. Эта кристаллизация форм позже позволила считать Врубеля предшественником русского кубизма.

Осенью 1883 года Врубель снимает мастерскую для самостоятельной работы с натуры. Здесь он пишет акварель "Натурщица в обстановке Ренессанса" (Гос. музеи русского искусства, Киев), которая свидетельствует об умении художника передать разнообразие материальных форм, богатство оттенков цвет. Уже в Академии художеств Врубеля начинают интересовать темы общечеловеческие, философские, его влекут личности сильные, мятежные, часто - трагические. Не случайно первая картина Врубеля связана с трагедией Шекспира: это "Гамлет и Офелия" (1884, ГРМ).

В этой картине впервые в творчестве Врубеля возникает характерное для художника соотнесение себя и своего поколения с вечными образами мировой литературы.

В неоконченной акварели "Пирующие римляне" (1883, Русский музей) при некоторой театральности всей сцены и увлечении аксессуарами, несомненно намерение художника передать жизнь конкретного исторического периода. Выразителен образ пожилого римлянина, погруженного в тяжелую дремоту. В его характерной голове есть сходство с римскими портретами, вероятно, известными художнику по слепкам или репродукциям. Показательно, что Врубеля привлекала не Греция, а Рим времени его упадка. Видимо, в этом художник ощущал нечто созвучное своим настроениям и своей эпохе.

В Академии художник пробыл 4 года, в течение которых его работы были отмечены несколькими медалями. Но широкой публике его работы стали известны гораздо позднее. Лишь после демонстрации в 1896 году больших панно "Принцесса Греза" и "Микула Селянинович" врубелевские полотна оказались в центре общественного внимания, причем внимания пристрастного.

1896 год, когда вечный скиталец, неустроенный и бездомный живописец обретает свою пристань. Сбылась его мечта. Он полюбил. Надежда Ивановна Забела - известная певица внесла во внутренний мир Врубеля обаяние женской прелести и душевный покой. В наступающей тьме безумия художник верил в возвращение света, в новую зарю творчества.

Только тяжкий недуг - плод невыносимого нервного напряжения, нечеловеческого труда и многолетнего непризнания оборвал блистательный поток картин, чарующих нас дивной красотой, совершенством языка, первичностью ощущения прекрасного.

Врубель умер 1 апреля 910 года в Санкт-Петербурге. Его торжественно хоронила Академия художеств, речь над могилой произнес Александр Блок: "... у Врубеля брезжит иное, как у всех гениев, ибо они не только художники, но уже и пророки. Врубель потрясает нас, ибо в его творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать, предчувствуя, может быть, свое грядущее поражение". Этими вещими словами Россия прощалась с Врубелем, а вместе и с уходящей эпохой 19 столетия.

Врубель оставил более 200 произведений. Среди них - портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона. Его искусство и сегодня продолжает "будить душу от мелочей будничного величавыми образами".

1.1 Киевский период

В Киеве, куда Врубель приехал в 1884 году по приглашению известного историка искусствоведа и археолога Адриана Викторовича Прахова для участия в реставрации Кирилловской церкви 12 века, художник погружается в новую для него стихию монументальной церковной живописи. Он создаёт несколько самостоятельных росписей, где соединил средневековый канон с острым психологизмом нового времени. Взамен утраченных, реставрирует купол Святой Софии. Для изучения византийского монументального искусства он отправляется в Венецию, где пишет 4 иконы для иконостаса Кирилловской церкви.

По возвращении из Венеции в киев Врубель оказывается в самом центре поисков большого национального стиля.

Окончив работу в Кирилловской церкви, он сразу стал готовиться к новому, еще большему подвигу, к росписи Владимирского собора, которой тоже заведовал Адриан Прахов. В этих эскизах еще острее и необычайнее отразилась прозорливая фантазия Врубеля, роскошь красочного замысла и линейного ритма сочетались с неизъяснимо-страдальческим эзотеризмом: преображенная плоть, сияние радуг надмирных, лучи и нимбы запредельного света, струящиеся складки легких риз и взоры, грозные жуткие, узревшие несказанное... Но был один недостаток в проекте Врубеля: гениальность. С этим недостатком не могли примириться ни Прахов, ни его покровители из сановного духовенства. Заказ был передан Васнецову, которым тогда начали восторгаться. Врубелю поручили только украсить орнаментом часть пилонов. Он вдохновенно выполнял и эту задачу (в конце 8о-х годов), превратив мотивы византийского и древнерусского узоров в какую-то прихотливую сказку-симфонию растительно-суставчатых форм и научив многому Васнецова, который умело использовал и врубелевский орнамент, и его реставрацию Кирилловских фресок, использовал именно так, как требовалось, чтобы толпа "приняла". Современники не позволили Врубелю слагать молитвы в доме Божием, и уязвленная гордость его стала все чаще обращаться к тому Духу тьмы и ненависти, который, в конце концов, испепелил его воображение, довел до безумия и смерти. Творческое равновесие было утрачено, заветная цель отодвинулась куда-то, начались и житейские невзгоды, борьба за кусок хлеба и, главное, сознание своей непонятости, беспросветного, обидного одиночества.

turboreferat.ru

Курсовая работа - Жизнь и творчество М. Врубеля

Жизнь и творчество М. Врубеля

ПЛАН

Введение… 3

1. Вехи биографии… 4

2. Творчество художника… 7

2.1. Демон — ideafix творчества художника… 7

2.2. «Демон сидящий»… 10

2.3. «Демониана» Врубеля… 12

3. Последние годы великого художника… 16

Список литературы… 17

Введение

О великом художнике Михаиле Врубеле, о его жизненном пути и творчестве, будет рассказано в этой работе.

Окончив одесскую гимназию, Врубель по настоянию отца поступил на юридический факультет Петербургского университета. Все годы учебы он жестоко нуждался в деньгах, потому что отец, обремененный большой семьей, очень мало мог помочь ему. Врубелю приходилось добывать средства уроками и репетиторством. Трижды его исключали из университета за неуплату положенных за обучение денег, но потом восстанавливали вновь. В течение этих пяти лет у него было очень мало времени для занятий живописью. Однако по окончании университета, в 1880 году Врубель, вместо того, чтобы избрать карьеру юриста, пошел учиться в петербургскую Академию художеств. С этих пор он уже никогда не расставался с кистью и карандашом, со своей, как он шутливо писал, «супругой-искусством».

Еще учась в Академии, Врубель осознал, что его путь в искусстве будет особый. Из двух существовавших в то время направлений он не принимал ни одного: ему был чужд холодный академический подход к живописи, но он не разделял также идей и мироощущений передвижников, которые, по его глубокому мнению «кормили публику кашей грубого приготовления», стремясь утолить её голод, но забывая о специальном деле художника. Их обличительский пафос никогда не привлекал Врубеля. Он говорил, что реалисты-передвижники подменяли подлинное искусство публицисткой и « крали у публики то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листком». Сам для себя он так формулировал цель и назначение искусства: «Будить от мелочей будничного величавыми образами».

Это неприятие голого реализма было характерно для многих художников конца XIX века. Один из теоретиков нового направления Бенуа писал позже: «Слабая сторона всего типичного передвижничества, та сторона, которая нас заставляет теперь видеть даже в наиболее прославленных когда-то картинах их направленческую и народническую «позу», заключается не в том, что их творцы чрезмерно увлеклись жизнью, а в том, что они, напротив того, не отражали её всецело. Огромный недостаток этих художников заключается в том, что они подходили к жизни с заготовленной идейкой и затем все свое изучение жизни подстраивали согласно этой идейке. Когда мы глядим теперь в музеях на те же картины, которые в дни нашего детства заставляли волноваться целые города, то нас, говоря откровенно, непременно охватывает тоска. Все это темное, нудное, низменное, все эти житейские, а не жизненные интересы, мелкие, еле слышные протесты, слабое хихиканье или грубая, но немощная брань – все это с первого взгляда коробит нас и угнетает чуть не до отчаяния»…

Положенного академического курса Врубель не закончил. В 1884 году известный искусствовед профессор Адриан Прахов обратился к наставнику Врубеля Чистякову с просьбой рекомендовать ему достойного сотоварища для реставрационных работ в киевском Кирилловском храме. Чистяков предложил Врубеля. Врубель без сожаления оставил столицу и Академию. Ему было уже почти тридцать лет, и затянувшаяся пора ученичества начинала его тяготить. Он отправился на Украину, уверенный, что в его жизни начался новый важный этап. И действительно, летом 1884 года во время работы в киевских храмах Врубель испытал подъем жизненных сил. Он быстро нашел необходимые формы и стиль для фресок «в византийском духе», поверил в свои возможности и радужные перспективы, которые сулила ему самостоятельная деятельность, обеспеченная заработком. Объем работ, выполненных им за полтора года, был огромен: кроме новых фресок «Сошествие Святого Духа», «Положение в гроб» и других изображений, он нарисовал около 150 фигур – в основном натуры, исполненные затем его помощником, и реставрировал по своим эскизам ряд фигур в Софийском соборе. Прахов был им доволен и давал один за другим выгодные заказы.

В эти годы складывается особый, неповторимый стиль Врубеля. В иконах и мозаиках VI-XII веков он нашел ту притягательную выразительность «каменной оцепенелости» фигур, которая оказалась ближе всего его собственному видению образа. В его палитре большое место заняли цвета, созданные не столько природой, сколько мастерством и искусством человека: узоры старинных тканей, ковров, драгоценностей, обработанных камней и стекол, художественной утвари и других красивых вещей. Там же, в средневековых фресках, он открыл мир суровых и вдохновенных ликов, полных напряженной и загадочной жизни, увидел ту таинственную и величавую жизнь духа, выражения которой он искал в своей живописи последующих лет. Особый прием изображения глаз – огромных, выпуклых, взор которых напряжен до предела, трагически скорбен и печален, стал с тех пор одной из характернейших особенностей Врубеля, а его сквозной темой, проходящей через все творчество, стала тема мировой скорби. Он выразил её так сильно и очень прекрасно, как никто другой. Личные неудачи и материальные лишения еще усилили это настроение.

Конец складывающемуся благополучию Врубеля положила страстная романтическая любовь его к Эмилии Львовне, жене Прахова. Эта любовь, можно сказать, пошатнула почву под его ногами. Отношения с наставником стали настолько напряженными, что в конце концов Врубель должен был оставить реставрацию. Он уехал из Киева и поселился в Одессе. Именно здесь в 1885 году на его холстах впервые появился образ Демона – самая главная и самая пронзительная тема всего его творчества, его ideafix, которая после этого уже никогда его не покидала.

2.1. Демон — ideafix творчества художника

Михаил Врубель был одержим образом Демона. Тот, словно требуя своего воплощения, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь, избирать все новые материалы и художественные техники. Это был такой образ, который все время был связан с Врубелем какими-то мистическими отношениями. Казалось, что не Врубель пишет Демона, а Демон приходит к художнику в особенную, самую нужную минуту и призывает его к себе.

Как уже отмечалось выше, в первый раз Демон явился мастеру еще в Киеве, во время работы М. Врубеля во Владимирском соборе. Христос и Демон – вот два образа, между которыми металась душа художника. Христос – покой и уверенность в непогрешимости истины, Демон – смятение, протест, жажда красоты и безграничной свободы. И художник выбирает … второго.

Этот роковой образ волновал М.Врубеля, демон был любимым детищем фантазии художника, что не могло быть навеяно только лермонтовской поэмой. Поэма о Демоне лишь подсказала Врубелю имя того, кто с детства был знаком ему, кто возникал в глубине его собственного сердца и жадно хотел воплотиться в творческих грезах. Демон для Михаила Врубеля был вещим сном о самом себе.

Но, образ Демона мучительно долго не давался художнику. Прошло несколько лет, прежде чем ему удалось создать в какой-то мере завершенное произведение. В октябре 1885 года в Одессу приезжал его друг по Академии Валентин Серов. Он видел начало работы над «Демоном». По его словам, для фона картины Врубель использовал фотографию, которая в опрокинутом виде представляла удивительно сложный узор, похожий на погасший факел или пейзаж на Луне. В то время Врубель предполагал сделать «Демона» первой частью огромной тетралогии, в которую он собирался включить картины «Демон», «Тамара», «Смерть Тамары» и «Христос у гроба Тамары». Таким образом, творческая мысль Врубеля непосредственно отталкивалась от поэмы Лермонтова, но не замыкалась в ней. Демон был для него не литературным героем, а чем-то неизмеримо большим и заключал в себе великую тайну бытия.

Однако тогда эта тема не получила развития. К тому же обстоятельства мало способствовали творческим исканиям. Устроить свою жизнь в Одессе Врубелю не удалось. Денег катастрофически не хватало, и через код он вернулся в Киев в еще более бедственном положении, чем до отъезда. Отец, сумевший навестить сына в начале октября 1886 года, был страшно потрясен его бедностью. «Вообрази, — писал он в одном из писем, — ни одного стола, ни одного стула. Вся меблировка – два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла, ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем (засаленный сюртук и вытертые панталоны), я не видел. Может быть, в закладе. В кармане всего 5 копеек, буквально… Больно, горько до слез мне было все это видеть. Ведь столько блестящих надежд! Ведь уже 30 лет. И что же? До сих пор ни имени, ни выдающихся по таланту работ и ничего в кармане. Мне кажется, что он впадает в мистицизм, что он чересчур углубляется, задумывается над делом, а поэтому оно идет у него медленно. Картина, с которой он надеется выступить в свет, — «Демон». Он трудится над ней уже год, и что же? На холсте – голова и торс до пояса будущего Демона. Они написаны пока одной серой масляной краской. На первый взгляд Демон этот показался мне злою, чувственною, отталкивающей пожилой женщиной. Миша говорит, что Демон – это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем этом дух властный, величавый. Положим так, но всего этого в его Демоне еще далеко нет. Тем не менее, Миша предан своему Демону всем своим существом, доволен тем, что он видит на полотне, и верит, что Демон составит ему имя. Дай Бог, но когда? Если то, что я видел, сделано в течение года, то то, что остается сделать в верхней половине фигуры и во всей нижней с окружающим пространством, должно занять по крайней мере три года. При всем том его Демон едва ли будет симпатичен для публики и даже для академиков».

Причину постоянного безденежья и необеспеченности Врубеля, после того как он вышел из стен Академии, его друзья и родственники видели отчасти в том, что он не хотел и не мог понять вкус заказчиков, отчего оставался непризнанным и неизвестным художником при всем огромном своем таланте, уме и образованности; и главное, от того, что не умел жить, не умел распоряжаться своими средствами, как положено. Так оно и было на самом деле. С покупателями и заказчиками он никогда не торговался и часто отдавал свои произведения за бесценок. Свои работы он считал чем-то неоконченным, промежуточным в своем стремлении к совершенству и поэтому очень мало дорожил ими: раздаривал, оставлял, где попало, и забывал о них.

Спасаясь от голода, он дает уроки рисования, берется за неинтересные и недостойные его призвания и таланты заказы. Но мотивы его «Тетралогии» проступали во всем, чего касалась его кисть. Так в 1886 году Врубель пишет с дочери киевского ростовщика «Девочку на фоне персидского ковра» – одну из своих талантливейших работ, в которой впервые нашла свое воплощение его Тамара. Но лика Демона мог подглядеть нигде, кроме как в своей душе. Он множество раз принимался за холст, писал и рисовал голову, торс своего героя, очищал написанное и начинал заново, снова бросал сделанное, записывая его другими изображениями. Параллельно в 1887 году он трудился над эскизами в Владимирскому собору: «Надгробный плач», «Воскресенье» и «Вознесение», исполненных высочайшего трагизма. Однако эскизы эти не были приняты комиссией к исполнению, и вместо фресок Врубелю пришлось писать орнаменты.

В доме С.И. Мамонтова Демон только на миг появился из своей туманности, но художник ясно увидел его. Демон был где-то далеко, на вершине горы, может быть, даже на другой планете. Он сидел грустный в лучах заката или разноцветной радуги. Но М.Врубель чувствовал, что это все еще не тот монументальный Демон, которого он так долго искал. Но художник поспешил воплотить в живописи это видение, этот образ еще не настоящего Демона, уверенный в том, что он все равно напишет свое заветное полотно.

В мае 1890 года Врубель сообщал в одном из писем: « Вот уже с месяц я пишу Демона. То есть не то, чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» — полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».

Это письмо отражало только первоначальный замысел. Художник поставил тогда перед собой сложную и едва ли исполнимую задачу: изобразить средствами живописи то неуловимое и невидимое, что называется «настроением души». Здесь все строится на «чуть-чуть», на тончайшей и зыбкой грани. Если сделать в этой картине цвета и формы хотя бы немного пореальнее и попредметнее, то хрупкий образ рассыплется. Вместо мечты и сказки предстанут лишь грубые декорации, все станет предметным и плоским.

Друг Врубеля художник Коровин вспоминал, что, работая над «Сидящим Демоном», Врубель постоянно менял композицию и детали: «…фантазии его не было конца. Орнаменты особой формы: сегодня крылья кондора, а уже к вечеру стилизованные цветы невиданных форм и цветов».

Образ Демона вышел глубоко романтическим. Этот дух еще полон юности и сердечного жара, в нем нет ни злобы, ни презрения. Это ни тень добра, ни его изнанка (как в христианской философии) – это само добро, но освободившееся от безгрешности, от святости и потому приблизившееся к человеку. Со своей «вершины льдистой», где он «один меж небом и землей», Демон видит всю, взятую вместе, скорбь мира. Его лучистые глаза полны слез. Фон, или, вернее, живописно-декоративное пространство, в котором живет Демон, получило воплощение в технике, похожей на мраморную мозаику, особенно в кристаллических неземных цветах за его спиной и в полосках заката, будто выложенных красными, оранжевыми и желтыми камешками мозаики на фоне густых цветовых аккордов лилового неба.

«Сидящий Демон» – печальный, тоскливый, по-микеланджеловски мощный, в глубоком раздумье бессильно охватил руками колени. За ним простирается фантастически причудливый пейзаж с красными, золотистыми «мозаичными пятнами»: огневое небо с лиловыми тучами, фантастические цветы, гармонично сросшееся скопление кристаллических камней и слитков, которым уподобляются формы самого Демона. На картине Врубеля предстает как будто совсем иной, чужой нам план бытия – исполинский, почти устрашающий, на котором все земное углубляется в своем значении.

Окруженный скалами, горящими, как самоцветы, Демон кажется слитым с ними, вырастающим из них и властвующим над миром. Но нет торжества в этой властной фигуре, неизгладимая тоска сковывает его силы – тоска и во взгляде, и в наклоне головы, и в заломленных руках.

М.Врубель сознательно выбирает «тесный» продолговатый формат холста, который неожиданно как бы придавливает, срезает сверху фигуру Демона и тем самым подчеркивает его скованность. Однако при этом художнику надо было подчеркнуть, что Демон для него – идеал прекрасного человека, и потому кристаллы граненных объемов заставляют сверкать голубые и синие тона одеяний Демона, но в рисунке мускулов и жесте рук уже ощущается бессилие.

Красота Демона не только в страдании, с каким он переживает свою судьбу изгоя, но и в тоске по истинному, когда-то отринутому им бытию. Он свободен, но он одинок, ибо покинут Богом и далек от людей. Однако этот Страшный суд и мука богооставленности не могут длиться вечно, и поэтому в позе и лице Демона нет ожесточения или отчаяния, а есть даже какое-то странное для богоборца смирение.

При взгляде на эту картину у зрителя складывается впечатление мира фантастического, сказочно прекрасного, но вместе с тем какого-то неживого, как будто окаменевшего. Это впечатление помогает понять тоску Демона, его одиночество, его влечение в невидимую долину..

Какое горькое томленье…

Жить для себя, скучать собой!

В последующие годы положение Врубеля стало медленно поправляться. После появления его «Сидящего Демона» и некоторых других работ – таких как «Испания» (1894), «Гадалки» (1895), прекрасных декораций к операм Римского-Корсакова, за ним признали оригинальный талант. Он начинает получать заказы, которые позволили ему несколько поправить свой быт и устроить личную жизнь.

В 1896 году в Женеве Врубель обвенчался с Надеждой Забелой – популярной в то время оперной певицей и актрисой. Медовый месяц они провели в Люцерне. Забела была на двенадцать лет моложе Врубеля, она искренне любила мужа и верила в его большой талант. Врубель нашел с ней свое счастье. При всех страданиях, выпавших на его нелегкую долю, судьба даровала ему любимую жену, верного друга и почти единомышленника в понимании искусства. Средств на жизнь им, впрочем, хватало далеко не всегда – Врубели так и не завели своего дома, постоянно снимали меблированные комнаты или квартиры, в которых устраивались с возможными удобствами на год или два.

В 1898 году в письмах Врубеля появляются новые упоминания о Демоне. Начался второй круг мучительных поисков этого образа. В 1899 году он пишет «Летящего Демона». Этот Демон не имел уже лирических черт и своеобразного обаяния, свойственных Демону 1890 года. Это другой Демон – охваченный тоской и пониманием своего вечного одиночества. Его полет – без цели, без любви. В нем, однако, не было всего того, что хотелось бы выразить Врубелю, поэтому он бросил картину неоконченной.

Между тем в 1899-1900 годах творческий гений Врубеля достигает расцвета. С лихорадочной быстротой он пишет свои великие полотна: «Пана», «Сирень», «К ночи» и «Царевну-Лебедь» (томительная, печальная красота, утонченная хрупкость, грация и таинственность этой картины просто поразительны; она недаром считается одним из самых замечательных творений Врубеля). Одновременно он создает множество акварелей, делает эскизы декораций и театральных костюмов.

Однако осенью 1901 года Демон оттесняет другие идеи и завладевает всеми помыслами Врубеля. После пятнадцати лет напряженных раздумий он наконец понял, как должен писать своего героя: он увидел его поверженным – в какой-то горной пропасти, лежащим в складках роскошного плаща. Этот образ захватил его до полного самозабвения. Работая и переделывая написанное, он не выходил из мастерской целыми днями, ни с кем не общался, сделался вдруг резким и злым. Прежняя его внимательность и нежность к жене сменилась раздражительностью и нетерпением ко всему, что могло отвлечь его от работы. Он долго и трудно искал выражение лица для Демона, ведь в нем заключалась главная суть образа. Это лицо должно было быть одновременно жутким и прекрасным, мудрым и наивным, в нем должна была отразиться мука поражения и в то же время неукротимая гордость.

«Демон поверженный» – потерпевший крушение, но не сломленный и не убитый. Разбитое тело, жалкая и страшная гримаса потемневшего лица – вот финал героической схватки с Богом на фоне рассыпанных по скалам сказочных павлиньих перьев. В каждом изгибе сломанного тела, в каждой складке величественных и неприступных гор слышатся отзвуки только что отзвучавшей битвы. И вместе с тем есть что-то бесконечно гордое, непримиримое и дерзкое в фанатично горящих глазах Демона, какое-то мрачное упоение стихией борьбы.

Врубеля так захватила эта тема, как будто не Демон, а он сам участвовал в схватке с Богом. Художник работал по 24 часа в сутки, забыв обо всем на свете, весь привычный мир отодвинулся куда-то далеко, остались только он, Демон и упоение изнурительной, беспощадной борьбы. Десятки раз художник что-то переделывал, менял, дописывал, и все равно ему казалось, что Демон выходит не таким, каким он видит его в своем воображении. В нетерпении художник залеплял куски непросохшей еще краски газетной бумагой и писал прямо на ней.

Почти законченное, великолепное, по мнению видевших его, полотно, Врубель вдруг совершенно переделал и не оставлял работы до последнего мгновения. Картина уже висела на выставке, но Врубель продолжал приходить в залы и на глазах публики что-то менял в лице своего Демона. Александр Бенуа, наблюдавший за этой лихорадочной работой над «Демоном поверженным», писал потом: «Верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым».

Новый созданный им образ разительно отличался от прежнего. Это был не борец с развитой мускулатурой, а женственно-хрупкое, почти бесплотное и бесполое существо со сказочно-таинственным лицом восточного склада, полудетским или девичьим, с выражением глубоко затаенной обиды и неистребимой гордости духа. Его птичье синеватое тело с заломленными руками, неестественно вытянутое, служило прямой антитезой античному классическому торсу «Сидящего Демона», но все же воплощало в себе какую-то особенную языческую, нехристианскую красоту. Это был как бы ужас красоты или прекрасное зло.

Посылая свое творение на выставку, Врубель заранее предвидел непонимание. И в самом деле, ни одна картина в то время не вызывала таких крайних и противоречивых мнений, как его новый «Демон». И по сей день отношение к этому полотну остается далеко не однозначным. Смог ли Врубель, наконец, выразить то, что хотел, сумел ли он поймать преследовавший его и постоянно ускользавший от него образ – неизвестно.

Вскоре после окончания «Демона» Врубель пишет портрет своего маленького горячо любимого сынишки. Эта вещь – одно из его последних великих творений: в обрамлении резко скрещивающихся качающихся линий и пятен изгибающегося края стенки коляски и поручня, на фоне белоснежной наволочки поднимается детское личико с недетскими прозорливыми глазами под не детски высоким лбом. Этот ребенок, воплотивший в себе что-то изначально человеческое, оказавшееся в опасности перед грозящей тьмой, кажется настоящим олицетворением жертвенности. В его распахнутых глазах – вопрос, тревога, трагическая беззащитность и словно предчувствие своего «крестного пути». Врубель писал эту картину, уже ощущая приближение сумасшествия.

«С весны 1902 года начинаются последние скорбные годы жизни брата, — писала Анна Врубель, — годы его душевной болезни… за ней наступает быстрое падение зрения, а затем и окончательная потеря его..» С сентября 1902 по февраль 1903 года Врубель лечится сначала в частной лечебнице, а потом в клинике для душевнобольных. Им одна за другой овладевают мании величия. В начале весны он чувствует облегчение – сумасшествие как будто отступает. Но это было только временное просветление. Судьба нанесла ему еще один страшный удар – в мае 1903 года в Киеве умер маленький Саввушка. Потрясенный горем, Врубель сам попросил отправить его в лечебницу, которую покинул ненадолго лишь раз – в августе 1904 года.

На этот раз безумие Врубеля проявлялось в подавленности каким-то тайным страшным грехом, который он должен был искупить. Поэт Валерий Брюсов в своих воспоминаниях о встрече с больным Врубелем писал: «Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь, и что в наказание за то против его воли в его картинах оказываются непристойные сцены… Несколько понизив голос, он добавил: «Это он (Дьявол) делает это с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил». Эти загадочные слова потом по-разному старались истолковать все, кто писал о Врубеле, но их подлинный смысл, возможно, так никогда и не будет нам открыт. Умер Врубель в апреле 1910 года. (За несколько лет до смерти он полностью ослеп). Жена пережила его на три года и скончалась после внезапного припадка в июле 1913 года, еще сравнительно молодой женщиной.

К. Рыжов. Сто великих Россиян. – Москва. «ВЕЧЕ» 2002

К. Рыжов. Сто великих картин. – Москва. «ВЕЧЕ» 2002

www.ronl.ru

Смотрите также

..:::Новинки:::..

Windows Commander 5.11 Свежая версия.

Новая версия
IrfanView 3.75 (рус)

Обновление текстового редактора TextEd, уже 1.75a

System mechanic 3.7f
Новая версия

Обновление плагинов для WC, смотрим :-)

Весь Winamp
Посетите новый сайт.

WinRaR 3.00
Релиз уже здесь

PowerDesk 4.0 free
Просто - напросто сильный upgrade проводника.

..:::Счетчики:::..