Структурализм может быть характеризован как антогонист функционализма и промежитучное звено между конструктивизмом и хай-теком. Сущность структурализма заключается в компоновке образа сооружения на базе эстетизации конструктивно или функционально обусловленной формы.
Структурализм - художественное явление, проявившееся преимущественно в архитектуре, менее строго детерминированное, чем функционализм или экспрессионизм.
В области эстетизации функционально обусловленной формы структурализм противостоит функционализму 1920-х гг., который не исповедывал подчинения объёмной формы чисто композиционным требованиям. Классический функционализм исходил из примата функции, как самодовлеющего фактора в архитектурной композиции. Достаточно вспомнить радикальное высказывание Бруно Таута (Bruno Taut, 1880-1938): «Что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит. Мы попросту не верим, чтобы что-либо могло плохо выглядеть и в то же время хорошо функционировать».
В конструктивизме 20-х годов культ конструкции, как основы архитектурной формы и образа, базировался на известной идеализации плохо изученной новой индустриальной строительной формы (преимущественно из железобетона и стекла) и сопровождался пренебрежительным отношением к эстетическим возможностям традиционных материалов - камня, дерева, кирпича.
Структурализм, сформировавшийся в 1950-1960-е гг. и базирующийся на эстетизации конструктивной формы, занимает в зодчестве ХХ в. промежуточное положение между конструктивизмом 20-х и хай-теком 80- 90-х годов.
Структурализм творчески использует выразительные возможности новых, но уже хорошо изученных разнообразных конструкций, и базируется при проектировании на выборе вариантов конструкций не только по техническим показателям, но и по их формообразующему потенциалу. Одновременно структурализм активно работает с традиционными материалами, применяя их как в исторических, так и в новых конструктивных формах (например, в плоскостных и пространственных гнутоклееных конструкциях из древесины). Таким образом, структурализм стал путём подлинно тектонического освоения техники в отличие от романтизированного техницизма в раннем функционализме.
Направление структурализма, в котором гармонизация внешнего облика сооружения связана с пластическим выявлением его функциональной структуры, в искусствоведческой литературе чаще всего связывают с творчеством американских архитекторов Луиса Кана (Louis Kahn) -родился 20.2.1901, остров Сааремаа, Эстония), и Поля Рудольфа (Paul Rudolph) в 1950-1960-х годах. Структурирование формы здания, его объёмов и пространств в работах Л. Кана исходит из функционального назначения последних и требуемого в них микроклимата и в первую очередь естественной освещенности помещений. Он группирует основные и вспомогательные помещения в самостоятельные объёмно-пространственные элементы, считая, что «архитектура - разумный способ организации пространства... Структура обслуживающих помещений должна дополнять структуру обслуживаемых. Одна - брутальная, другая - ажурная, полная света».
Гармонизируя форму и ритм чередования объёмов групп основных и обслуживающих помещений, Л. Кан нашел исходную структурную основу для индивидуальных композиций таких сложных объектов, как многоэтажные корпуса научно-исследовательских институтов и лабораторий.
Многоэтажные здания лабораторий с относительно небольшими, но разными по размерам ячейками рабочих и вспомогательных помещений основы для конструктивного структурирования формы не давали. Поэтому находкой Кана стало функциональное структурирование, но не эмпирически следующее за функцией, как это встречается у большинства функционалистов, а художественно гармонизированное.
Этому композиционному принципу подчинено, в частности, решение одного из самых известных сооружений Кана - здания медицинских исследовательских лабораторий Пенсильванского университета в Филадельфии (1957-1961 гг.). Здесь в динамичном ритме чередуются объёмы лабораторий, насыщенные светоцроемами и летними помещениями, с глухими высокими кирпичными башнями, в которые заключены лестничные клетки, вентиляционные шахты и другие вертикальные коммуникации.
В зданиях меньшей этажности, запроектированных для строительства в жарком климате, функциональной основой гармонизации внешней формы послужили индивидуально решенные солнцезащитные устройства. Близкий к творческой манере Л. Кана подход к структурированию объёмной формы общественных зданий нашел место в работах Поля Рудольфа(Paul Rudolph). Такова, в частности, композиция его проекта здания факультета искусств и архитектуры Йельского университа в Нью-Хейвене (Yale University, New Haven -1963 г.): тот же композиционный приём, но исполненный в более брутальных формах.
Однако, справедливость требует отметить, что вопреки сложившемуся мнению западных теоретиков, идея структурирования архитектурной композиции путём объёмно-пространственного вычленения групп рабочих и коммуникационных помещений родилась и была реализовано существенно раньше (в 1920-х гг.) в СССР.
arx.novosibdom.ru
«Архитектон: известия вузов» № 18 Июнь 2007
Теория архитектуры
| Лобанов Алексей Вячеславович аспирант УралГАХА Научный руководитель: доктор архитектуры, профессор Янковская Ю.С. |
В данной статье рассматривается методология структурализма и постструктурализма в архитектуре. Проводятся параллели в методологических аппаратах данных направлений в различных сферах их применения. Выявляются различия в традиционном понимании современных тенденций «прочтения» архитектурного структурализма и постструктурализма.
Ключевые слова: структурализм, постструктурализм, структурная и постструктурная методология в искусстве и архитектуре.
Мы привыкли к понятиям «структура» и «структурализм» в архитектуре. Они прочно вошли в обиход архитекторов уже давно. Но является ли философское понимание структурализма тождественным пониманию структурализма в архитектуре? В последнее время в связи с универсализацией и динамизацией зданий и, как следствие, со все большим и большим абстрагированием их внутренней структуры, данное понятие начинает пониматься глубже, чем прежде. Это понимание можно разделить по двум направлениям: осмысление глобального классического структурного подхода в философии и применение этого знания для архитектуры (то есть изменение, адаптация методологического аппарата). Отметим также еще и то, что структурализм в архитектуре используется очень опосредованно. Цель данной статьи – провести параллели с философским и архитектурным структурализмом и попытаться показать, как можно использовать это направление в архитектуре, учитывая мировые тенденции. Показать, что потенциал структуралистского познания в архитектуре не только можно, но и нужно использовать в современных новаторских зданиях.
Основные идеи структурализма
Структурализм, как и многие другие познавательные методы, впервые обособился, как частный метод в работах известного этнографа и социолога К. Леви-Стросса в 1960-е годы во Франции. После стал проникать и в другие области знаний, абстрагироваться, выделился в отдельное научно-философское течение. Там же распространился и постструктурализм (М.Фуко, Р.Барт, Ж.Деррида).
Основа структурного метода – выявление структуры как относительно устойчивой совокупности отношений. Самыми главными для структурализма являются утверждения о том, что:
- социальные и культурные явления не имеют субстанциальной природы, а определяются своей внутренней структурой (отношениями между их частями) и своими отношениями с другими явлениями в соответствующих социальных и культурных системах;
- эти системы суть системы знаков, так что социальные и культурные явления – это не просто объекты и явления, но объекты и явления, наделенные значением.
Как мы знаем, для структурализма в общем виде, то есть абстрагированного, характерно стремление к раскрытию моделей, лежащих в основе социальных и культурных явлений. Структуралист пытается явственно описать скрытые противопоставления, структуры и правила, которые делают возможными работу, существование исследуемых явлений. Он пытается выделить скрытую систему противопоставлений, которые в каждом случае определяют структуру конкретных действий или объектов. Структурный анализ должен вести к созданию модели рассматриваемого явления – системы правил, задающих возможные комбинации и конфигурации и демонстрирующих отношение ненаблюдаемого к наблюдаемому.
Грамматическая система, которой мы пользуемся, по большей части недоступна для нас, она скрыта в связях, зависимостях, отношениях ее элементов.
Критика структурализма постструктурализмом
Как известно, у структурализма была и дальнейшая критика со стороны «постструктуралистов». Хотя сам постструктурализм не оформился в четкие и ясные познавательные методы, и не имеет явной программы, его ценность все же неоспорима. Она, прежде всего, в более глубоком осмыслении положений структурного подхода и переосмыслении самого методологического аппарата для конкретной области знаний (в данном случае архитектуры). Одно из определений данного явления, раскрывающее суть сказанного выше, звучит как «обобщающее название ряда философско-методологических подходов к осмыслению культурной деятельности и интерпретации текстов культуры, сложившихся в 70-90-х годов XX века на основе преодоления и отрицания структуралистского подхода». Идеи постструктурализма акцентировались на культурном слое, а потому его отношения со структурной методологией особенно интересны в рамках темы данной работы.
Универсализм и академизм структурализма становятся объектом тотальной критики. И хотя в постструктурализме сохраняются отношение к культуре как к тексту и ориентация на анализ и интерпретацию текстуальных явлений культуры, но сам подход к тексту радикально меняется. Объектом рассмотрения и анализа становится все, что осталось за пределами структурного осмысления. Это, прежде всего, контекст, влияние которого не рассматривалось структуралистами в поисках универсалии, та совокупность индивидуальных явлений и черт, которая стоит за текстом и определяет его. Это динамика, изменчивость, которая не схватывается при структурном анализе. Это те элементы текста, которые невозможно свести к сегментному дихотомическому делению; они предстают как несистемные, уникальные. Это, наконец, то, что вообще выходит за рамки упорядоченности, предстает как случайное. В понимании человека в постструктурализме на первое место выходят несистемные, неструктурируемые явления. Источником таких проявлений мыслится субъективность человека, его индивидуальные особенности психики, воля. Для постструктурализма ключевой категорией, характеризующей человека, является желание, как универсальная форма проявления стремления человека к коммуникации с окружением, определяющая все формы индивидуального и коллективного действия, социальной и культурной действительности.
Снова приведем пример с текстом, который является, как и в структурализме, важным «методологическим слоем», через который можно проводить общие интенции. Постструктурализм стремится усмотреть в тексте то, что привнесено в него последующими интерпретациями и что является уже «следом следа», объяснить сходное в тексте не структурной универсальностью, а взаимовлиянием текстов, заимствованием, аллюзией, неосознанным косвенным цитированием. Интерпретация текста — это понимание в нем того, что к самому тексту прямо не относится и выводит за пределы самого текста. При этом значимыми и важными становятся «конструкция текста», выявление тех элементов, из которых он собран, обнажение конструктивных механизмов, то есть способ создания текста. Мы видим, что эта направленность фокусируется на индивидуализации культурного познания в любой его форме, а вместе с тем, и на отсутствие объективности, изначальной «симулякровости» структурного подхода при попытке осмысления творческих начал (даже в научной сфере). И как следствие, отпадает необходимость в выстраивании четких, универсальных и вневременных структурных моделей – они теряют смысл. Но приобретают смысл модели, показывающие, как было достигнуто это состояние, и как был достигнут характер процессов исследуемого явления. А значит, мы получаем возможность сохранения индивидуальности вместе с закономерностями, точнее даже это симбиоз, где универсальность (а вместе с ней и объективность) необходима только в рамках индивидуальных черт исследуемого явления или процесса. Предложенные постструктурализмом интенции восприятия текстов культуры дают представление о возможностях и границах восприятия и понимания культуры.
Суммируя все вышесказанное, можно отметить, что данный подход несет не деструктивную деятельность по отношению к структурализму, а фокусирует его методологический аппарат на другие приоритеты и грани исследуемого, позволяя его индивидуализировать. К этому можно добавить, что для реализации идей постструктурализма вполне допустимо использование структурных методов, о чем будет сказано ниже.
Структурная и постструктурная методология в искусстве и архитектуре
Очевидно, постструктурализм, направленный в сферу культурного осмысления (в которую входит и архитектура), выявляет проблемы вектора исследования, акцента в познании механизмов. Это вызвано тем, что, очевидно, направленность структурализма на отношения и взаимосвязи элементов культурной модели – не тот путь, который может быть полезен для осмысления данной области. Это подтверждается еще и крайне сложным и во многом несостоятельным приложением, не только структурных методов (например, феноменологии и синергетики) к проблеме вычленения достаточно объективной истинности знания в искусстве, литературе. Эти попытки рождают различного рода парадоксы и недостаточность суждений (например, попытка как можно более глубоко познать внутренний мир, мироощущение и мыслеформы, которые пытался донести художник или писатель в своих произведениях).
В архитектуре ситуация довольно проста, и структурный метод в ней присутствует весьма опосредованно, можно даже сказать, условно. Структурализм в архитектуре – художественное явление, менее строго детерминированное, чем функционализм или экспрессионизм. Его сущность заключается в компоновке образа сооружения на базе эстетизации конструктивно или функционально обусловленной формы. Структурализм противостоит функционализму 1920-х годов, который не исповедовал подчинения объёмной формы чисто композиционным требованиям. Структурализм творчески использует выразительные возможности новых, но уже хорошо изученных разнообразных конструкций, и базируется при проектировании на выборе вариантов конструкций не только по техническим показателям, но и по их формообразующему потенциалу. Одновременно структурализм активно работает с традиционными материалами, применяя их как в исторических, так и в новых конструктивных решениях. Структурализм группирует основные и вспомогательные помещения в самостоятельные объёмно-пространственные элементы, считая, что архитектура – разумный способ организации пространства. Например, находкой архитектора Кана стало функциональное структурирование, но не эмпирически следующее за функцией, как это встречается у большинства функционалистов, а художественно гармонизированное.
Как мы видим, архитектурная структура определена как модель, учитывающая не только функциональные акценты здания в формообразовании, но и попытку отразить в нем композиционно гармоничные аспекты, тем самым, усложнив отношения элементов структуры. Пожалуй, на этом структурная модель и заканчивается. Очень многие стороны и нюансы отдаются на откуп интуиции и творческому началу архитектора, некому действу, результатом которого становится форма. А само действо остается скрытым и далеко не всегда приводящим к нужному результату. И тем более актуальны тенденции постструктурализма, направленные на раскрытие самого способа моделирования архитектурной среды, а не ее функционирования и структурирования, типизирования, и тем самым, неизбежного лишения части индивидуальности и потери гибкости, отзывчивости человеку.
В связи с этим уместно упомянуть о том, что особенно в последнее время наблюдается тенденция к расширению и углублению самого понимании структурных методов в культурной сфере. Причем, эта тенденция интересна тем, что различные культурные направления, перетекают друг в друга. К примеру, социологи пишут об архитектурной среде с позиции социума и человека, а архитекторы пишут о психологических состояниях и ощущениях человека в созданных ими пространствах. Человек – значит действие. Отсюда появление явного динамизма. В большей степени для писателей, художников, музыкантов оперирование структурой (а не только мысль о ней) представляет собой особый тип практики, деятельности направленной на моделирование процессов. Отметим, что по отношению ко всем своим пользователям сам структурализм начинает выступать как деятельность.
Таким образом, структура – это, в сущности, отображение сути несозданного предмета (применительно к архитектуре – к архитектурной среде или пространству), ибо в промежутке между манифестацией такой модели и ее реализацией, ее оживлением и началом функционирования рождается нечто новое, и это новое есть не что иное как индивидуальность, ответ на неповторимые внешние условия, человеческий и социальный факторы. Архитектура становится антропологичной, проходящей «сквозь» человека.
Таким образом, следует говорить о структурализме в архитектуре (да и не только) как о деятельности по созиданию, но не как о деятельности по осмыслению функционирования среды. Созидание или отражение не являются неким первородным отпечатком мира, а самим строительством такого мира, который походит на первичный, но не копирует его, а делает живым, но и не оторванным от всего остального.
Библиография
»
archvuz.ru
Структурализм как движение в архитектуре и городское планирование развился около середины 20-го века. Это была реакция на CIAM-функционализм (Рационализм), который привел к безжизненному выражению городского планирования, которое проигнорировало личность жителей и городских форм.
Структурализм в общем смысле - способ мышления 20-го века, который появился в различных местах, в разное время и в различных областях. Это может также быть найдено в лингвистике, антропологии, философии и искусстве. В начале общей статьи Structuralism отмечены следующие объяснения:
«Структурализм - теоретическая парадигма, подчеркивая, что элементы культуры должны быть поняты с точки зрения их отношений к большей, всеобъемлющей системе или структуре».
Поочередно, как получено в итоге философом Саймоном Блэкберном, «Структурализм - вера, что явления человеческой жизни не понятны кроме через их взаимосвязи. Эти отношения составляют структуру, и позади местных изменений в поверхностных явлениях есть постоянные законы абстрактной культуры».
В Европе структурализм замечен как параллельное движение к американской постмодернистской архитектуре. Первые интерпретации обоих движений подошли в 1960-х. Через публикации и представления авторами, такими как Чарльз Дженкс, Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун, постмодернистская архитектура была успешна во всем мире в течение многих десятилетий. В то время как постмодернизм касается архитектурного стиля, много аспектов архитектуры и урбанизма рассматривают в движении структуралиста.
В отличие от постмодернистского движения, структурализм развивался более медленно, менее заметно во время нескольких периодов в прошлые десятилетия. Теоретические вклады структурализма были развиты в Европе, Японии, США и Канаде. В 2011 первая всесторонняя компиляция деятельности структуралиста появилась в названной публикации, «Перезагруженный Структурализм». В этой обширной книге статьи 47 международных авторов были опубликованы о философских, исторических, артистических и других соответствующих аспектах. Для процесса отбора для всех этих различных взглядов, включая то, что более или менее важно, нужно время, чтобы дать категорическую общую картину структурализма. Следующие части этой статьи основаны на текущем состоянии публикации, «Перезагруженный Структурализм».
Спустя несколько месяцев после публикации этой книги, Институт RIBA в Лондоне обсудил новых кандидатов на Золотую медаль RIBA в 2012. Фактический вопрос был: «Venturis нужно дать Золотую медаль этого года RIBA?» Удивительно достаточно RIBA-комитет не наградил Venturis с их постмодернистским представлением, и вместо этого, дал Херману Херцбергеру приз за его архитектуру структуралиста и теоретические вклады. Времена изменились, и изменение в акценте произошло. Комментарий прежнего президента RIBA Джека Прингла был: «Королевская Золотая медаль, британская самая престижная премия, должна пойти к архитектору, который взял нас вперед, не назад». Сегодня, постмодернистская архитектура может быть сравнена, до некоторой степени с архитектурным движением, Traditionalismus, в Европе.
Антрополог, Клод Леви-Стросс, заметил: «Я не полагаю, что мы можем все еще говорить об одном структурализме. Было много движений, которые утверждали, что были структуралистом». Это разнообразие может также быть найдено в архитектуре. Однако у архитектурного структурализма есть автономия, которая не выполняет все принципы структурализма в гуманитарных науках. В архитектуре различные направления создали различные изображения. В этой статье обсуждены два направления. Иногда они происходят в комбинации.
С одной стороны, есть Эстетика Числа, которое было сформулировано Альдо ван Эиком в 1959. Это понятие может быть по сравнению с клетчаткой. Самый влиятельный прототип этого направления - приют в Амстердаме Альдо ван Эиком, законченным в 1960. Эстетика Числа может также быть описана как Пространственные Конфигурации в Архитектуре или Строительстве циновки (Элисон Смитсон).
С другой стороны, есть Архитектура Живого Разнообразия (Структура и Совпадение), который был сформулирован для пользовательского участия в жилье Джоном Хэбрэкеном в 1961. Кроме того, в 1960-х много известных утопических проектов были основаны на принципе Структуры и Совпадения. Самый влиятельный прототип этого направления - Палата Культуры Yamanashi в Кофу Кензо Танджем, законченным в 1967. Подобные понятия Архитектуры Живого Разнообразия: Архитектура Разнообразия, Плюралистическая Архитектура или Два подхода компонентов.
Структурализм в архитектуре и городском планировании возник в Congrès International d'Architecture Moderne (CIAM) после Второй мировой войны. Между 1928 и 1959, CIAM был важной платформой для обсуждения архитектуры и урбанизма. Различные группы с часто противоречивыми взглядами были активны в этой организации; например, участники с научным подходом к архитектуре без эстетического помещения (рационалисты), участники, которые расценили архитектуру как форму искусства (Ле Корбюзье), участники, которые были сторонниками высоких - или невысокое здание (Эрнст Мей), участники, поддерживающие курс реформы после Второй мировой войны (Команда 10), члены старой гвардии и так далее.
Отдельные члены малочисленной Команды отколовшейся группы 10 положили начало Структурализму. Влияние этой команды позже интерпретировалось вторым главным героем поколения Херманом Херцбергером, когда он сказал: «Я - продукт Команды 10». Как группа авангардистских архитекторов, Команда 10 была активна с 1953 до 1981, и два различных движения появились из нее: Новый Брутализм английских участников (Элисон и Питер Смитсон) и Структурализм голландских участников (Альдо ван Эик и Джейкоб Бэкема).
Внешняя Команда 10, другие идеи развились, который содействовал движению Структуралиста - под влиянием понятия Луи Кана в Соединенных Штатах, Кензо Танджа в Японии и Джона Хэбрэкена в Нидерландах (с его теорией пользовательского участия в жилье). Херман Херцбергер и Люсьен Кролл сделали важные архитектурные вклады в области участия.
В 1960 японский архитектор Кензо Тандж проектировал свой известный План Токийского залива. Отражая позже начальную фазу того проекта, он сказал: «Это было, я полагаю, приблизительно в 1959 или в начале шестидесятых, что начал думать о том, что я должен был позже назвать Структурализмом». Тандж также написал статью «Function, Structure and Symbol, 1966», в которой он описывает переход от функционального до структурного подхода во взглядах. Тандж рассматривает период с 1920 до 1960 в соответствии с заголовком «Функционализма» и время с 1960 вперед в соответствии с заголовком «Структурализма».
Ле Корбюзье создал несколько ранних проектов и построил прототипы в способе Структуралиста, некоторые из них относящийся ко времени 1920-х. Хотя он подвергся критике членами Команды 10 в 1950-х для определенных аспектов его работы (городское понятие без «восприятия места» и темных внутренних улиц Unité), они, тем не менее, признали его как большую и творческую индивидуальность модели в архитектуре и искусстве.
Один из самых влиятельных манифестов для движения Структуралиста был собран Альдо ван Эиком в архитектурном журнале Forum 7/1959. Это было составлено как программа для Международного Конгресса Архитекторов в Otterlo в 1959. Центральным аспектом этой проблемы Форума было лобное нападение на голландских представителей CIAM-рационализма, которые были ответственны за работу реконструкции после Второй мировой войны, (по тактическим причинам, планировщики как ван Тиджен, ван Истерен, Merkelbach и другие не были упомянуты). Журнал содержит много примеров и заявлений в пользу более человеческой формы городского планирования. Этот конгресс в 1959 отмечает официальное начало Структурализма, хотя более ранние проекты и здания действительно существовали. Только с 1969 имеет термин «Структурализм», используемый в публикациях относительно архитектуры.
Некоторые представления и обсуждения, которые имели место во время Конгресса Otterlo в 1959, замечены как начало Структурализма в архитектуре и урбанизме. Эти представления имели международное влияние. В книге CIAM '59 в Otterlo перечислены имена 43 участвующих архитекторов. В то время как термин структурализм в архитектуре был издан впервые в 1969.
Л. Микуель, Алжир / Альдо ван Эик, Амстердам / Жозе А. Кодерш, Барселона / Уэнделл Ловетт, Белльвью-Вашингтон / Вернер Рауш, Берлин / В. ван дер Мирен, Bruxelles / Ch. Polonyi, Будапешт / М. Сиглер, Genf / П. Уолтенспуль, Genf / Хьюберт Хоффман, Грац / Chr. Fahrenholz, Гамбург / Элисон Смитсон, Лондон / Питер Смитсон, Лондон / Джанкарло де Карло, Милан / Иньяцио Гарделла, Милан / Вико Маджистретти, Милан / Эрнесто Найтан Роджерс, Милан / Бланш Лемко ван Джинкель, Монреаль / Сэнди ван Джинкель, Монреаль / Callebout, Nieuport / Geir Grung, Осло / Арне Корсмо, Осло / Жорж Кэндилис, Париж / Алексис Джозик, Париж / Андре Воженскки, Париж / Леса Shadrach, Париж / Луи Кан, Филадельфия / Виана де Лима, Порту / Ф. Тэвора, Порту / Джейкоб Б. Бэкема, Роттердам / Херман Хээн, Роттердам / J.M. Stokla, Роттердам / Джон Воелкер, Стэплехерст / Ральф Эрскин, Стокгольм / Кензо Тандж, Токио / Терье Моу (архитектор), Тронхейм / Оскар Хансен, Warszawa / Зофия Хансен, Warszawa / Иржи Солтэн, Warszawa / Фред Фреилер, Wien / Эдуард Ф. Зеклер, Wien / Радован Никсик, Загреб / Альфред Рот, Цюрих
Так как у структурализма есть различные направления, есть больше чем одно определение. Теоретический вклад Херманом Херцбергером принадлежит самым интересным версиям. Недавнее и часто цитируемое заявление Херцбергера: «В Структурализме каждый дифференцируется между структурой с длинным жизненным циклом и заполнениями с более короткими жизненными циклами».
В 1973 издано более подробное описание Hertzberger. Это - определение структуралиста в общем смысле, но также и базисное понятие для пользовательского участия:" Факт, что мы помещаем 'форму' в центральное положение относительно таких понятий как 'пространство' или 'архитектура', означает сам по себе не больше, чем перемену акцента. То, о чем мы говорим, является фактически другим понятием формы, чем это, какое помещение формальные и неизменные отношения между объектом и зрителем, и поддерживают это. Это не форма направленная наружу, обернутая вокруг объекта, который имеет значение для нас, но формы в смысле встроенной способности и потенциального транспортного средства значения. Форма может быть заполнена - в значением, но может также быть лишена его снова, в зависимости от использования, которым это сделано из него через ценности, которые мы прилагаем к или добавляем к нему, или которые мы даже лишаем его, - все это зависящее от пути, которым пользователи и форма реагируют на, и игра друг на друге. Случай, который мы хотим поместить, что это - эта возможность поглотить, нести и передать значение, которое определяет, какая форма может вызвать в пользователях - и с другой стороны - что пользователи могут вызвать в форме. То, что имеет значение, является взаимодействием формы и пользователей, что они передают друг другу и вызывают друг в друге, и как они взаимно овладевают друг другом. То, к чему мы должны стремиться, чтобы сформировать материал (вещей, которые мы делаем) таким способом, которым - а также отвечающий на функцию в более узком смысле - это подойдет в большем количестве целей. И таким образом, это будет в состоянии играть как можно больше ролей в обслуживании различных, отдельных пользователей, - так, чтобы все тогда были в состоянии реагировать на него для себя, интерпретируя его его собственным способом, захватывая его к его знакомой среде, в которую это тогда сделает вклад». p. 56
По сравнению с другими направлениями структурализма в архитектуре отмечены следующие разъяснения:" В новом архитектурном движении часто есть тенденция назвать все Структуралистом, который напоминает сотканную структуру и имеет сетку. Это было бы поверхностным способом смотреть на вещи. По своей природе Структурализм касается конфигурации обусловленных и поливалентных единиц формы (пространственные, коммуникационные, конструктивные или другие единицы) во всех городских весах. Только, когда пользователи овладели структурами через контакт, интерпретацию или заполняющийся - в деталях, сделайте структуры достигают своего полного статуса. Любая архитектура, у которой есть тенденция к формализму, таким образом исключена. Гибкая форма, которая была очень обсуждена, также отклонена как нейтральная система приложения, так как она не предлагает соответствующего решения ни для какой пространственной программы. В архитектуре Хермана Херцбергера Штруктуралиста форма может быть найдена от самой маленькой детали до самой сложной структуры, является ли это с точки зрения пространственного, фасада или природоохранного проектирования». p. 56
Следующая цитата - определение структурализма в различных областях. Это также обсуждает автономию основной структуры: «Много Структуралистов описали бы структуру примерно в следующих терминах: это - полный комплект отношений, в которых могут измениться элементы, но таким способом, которым они остаются зависимыми в целом и сохраняют их значение. Целое независимо от своих отношений к элементам. Отношения между элементами более важны, чем сами элементы. Элементы взаимозаменяемые, но не отношения». p. 16
Принципиальная Структура и Совпадение остаются релевантными до сих пор, и для планов жилищного строительства и для городского планирования. Для планов жилищного строительства влияли следующие изображения: перспективный рисунок «Fort l' Empereur» проекта в Алжире Ле Корбюзье (1934) и изометрический рисунок плана жилищного строительства «Diagoon» в Дельфте Херманом Херцбергером (1971). На городском уровне важные проекты были: План Токийского залива Кензо Танджа (1960) и захватывающие изображения модели Свободного университета Берлина Candilis Josic & Woods (1963). Кроме того, стоящий упоминания утопии Метаболизма, Арчигрэма и Йоны Фридмана. В целом инструменты для городского структурирования: транспортные линии (например, планы решетки гриля), symmetries, квадраты, замечательные здания, реки, побережье, зеленые области, холмы и т.д. Эти методы также использовались в предыдущих городах.
Принципиальная Эстетика Числа, оказалось, была менее полезна для структурирования всего города. Однако образцовые ясно сформулированные конфигурации действительно возникали, и в архитектуре и в планах жилищного строительства. Первые влиятельные изображения для этого направления Альдо ван Эик обеспечили воздушными фотографиями его приюта в Амстердаме (1960). Позже он построил другую вдохновляющую конфигурацию для Космического центра Estec в Noordwijk (1989). Эти два состава могут быть посчитаны среди самых красивых «символов» структурализма.
Термин «эстетика числа» введен Альдо ван Эиком в архитектурном журнале Forum 7/1959. В его статье ван Эик показал два произведения искусства: структуралист, рисующий современным художником Ричардом Полом Лохсом и тканью Kuba (Ткань Bakuba) африканским художником «примитивной» культуры. У комбинации этих двух культур есть символическое значение в движении структуралиста.
Image:Orphanage-1a. Фургон Альдо Приют Eyck.jpg|Municipal в Амстердаме, «Эстетика Числа», 1960 (Альдо ван Эик)
Баня Image:T 3. Баня JPG|Trenton, часть большего плана, 1955 (Луи Кан)
Университетское Строительное университетское Здание Разработки ночи jpg|Leicester семинаров Разработки Image:Leicester, 1963 (Стерлингская Маргаритка)
Институт Image:Salk Institute1.jpg|Salk в Ла-Хойе Калифорния, 1965 (Луи Кан)
Центр Image:Brunswick, Блумзбери - geograph.org.uk - 618128.jpg|Brunswick Центр Блумзбери Лондон, 1972 (Патрик Ходгкинсон)
Больница Image:University Ахен jpg|Klinikum Ахен, 1971–1985
Image:BancadelGottardo(Botta).JPG|Office строящий Банка дель Готтардо в Лугано, 1987 (Марио Ботта)
Image:Gare делают Oriente2. JPG|Gare делают Oriente, Станцию в Лиссабоне, 1998 (Сантьяго Калатрава)
Image:Yad Vashem-детский памятник jpg|The Детский Памятник Yad Vashem Иерусалим, 2005 (Моше Сэфди)
Image:Memorial к ночи jpg|Memorial в Берлине, 2005 (Питер Айзенман)
В 1960-х структуралисты подвергли критике узость функционального принципа «Форма, Следует за Функцией». В исторических городах они нашли решения для нового принципа формы: поддающаяся толкованию, приспосабливаемая и растяжимая архитектура, посмотрите ниже «Исторических городов - взаимность формы». В журнале Forum они развили идеи о «поливалентной форме и отдельных интерпретациях», «взаимность формы» и «участия». В наше время понятие «открытые структуры» также используется в обсуждениях.
File:Yamanashi Палата Культуры Палаты jpg|Yamanashi Культуры в Кофу, «Поддающийся толкованию, приспосабливаемый и растяжимый», 1967 (Кензо Тандж)
File:Diagoon Дельфт 1. Херман жилье Hertzberger.jpg|Diagoon в Дельфте, базовой структуре для «Участия», 1971 (Херман Херцбергер)
File:Diagoon Дельфт 2. Херман Hertzberger.jpg | «Участие» жителей, внутри и снаружи
File:Freie Universitaet Берлин - Gebaeudekomplex Rost-und Silberlaube.jpg|Free университет Берлина, «Строительства циновки», «Структура и совпадение», 1973 (Candilis-Josic-Woods)
File:Metro Жилье Способности Brussel Alma.jpg|Medical, «Участие», Лувен-ля-Нев под Брюсселем, 1976 (Люсьен Кролл)
File:Amsterdam .Scheepstimmermanstraat.Waterside.04.jpg|Scheepstimmermanstraat берег, «Участие», Амстердам 1997 (Adriaan Geuze, coord.)
File:Centre Бобур 2009.jpg|Centre Помпиду в Париже, «мегаструктуре», 1977 (Renzo Piano & Richard Rogers)
File:Park знак Холма. Район жилой застройки Холма JPG|Park в Шеффилде, «структура Gridless», 1961 (Jack Lynn & Ivor Smith)
File:Duss Паритет из Башни. Создание JPG|Parliament Северного Рейна-Вестфалии в Дюссельдорфе, 1979-1988
Примеры городского планирования и городского структурирования. Об отношении между исторической и современной архитектурой написал Ле Корбюзье: «Я был маркирован революционер, тогда как мой самый великий учитель был Прошлым. Мои так называемые революционные идеи прямые из истории самой архитектуры». Цитата в № 2.
Image:BCN01. JPG|Barcelona, план решетки гриля
Image:Grid 1811.jpg|Manhattan, план решетки гриля
Image:Roma-vista101.jpg|Rome, Холмы реки Топоров Symmetries и т.д.
Воздух jpg|Karlsruhe центра города Image:Karlsruhe, Базовая структура: Радиальный
Фотография Image:Aerial Эйфелевой башни и Arc de Triomphe.jpg|Paris, Радиальной реки Топоров структуры Симметрис
План jpg|Washington Image:L'Enfant, округ Колумбия, L'Enfant Plan
Image:AmsterdamLuchtfotoBmz.jpg|Amsterdam, Базовая структура: U-форма
Image:Venice iko 2001092.jpg|Venice, Базовая структура: S-форма
На Форуме 2/1962 Джейкоб Бэкема сделал исследование принципа «взаимностью формы» и «участия», особенно на Дворце Дайоклетиэна в Разделении. На Форуме 3/1962 Херман Херцбергер провел исследование в области римских амфитеатров в Арле и Лукке. Позже, в 1966 идея амфитеатра в Арле была принята Альдо Росси в его книге Архитектура Города. В 1976 Reyner Банхем представил Понте Веккьо во Флоренции как один из исторических прототипов в его книге Мегаструктура.
File:SPLIT-Farlati Дворец реституции jpg|Diocletian's, исходное состояние, 305
File:SPLIT-Hebrard реституция планирует jpg|Diocletian's Дворец, первоначальный план
File:SPLIT-Palace остается 1912.jpg|Diocletian's Дворец, преобразованный в город, Разделение 1 912
File:Split iz zraka.jpg|Split и Дворец Дайоклетиэна, 21-й век
File:Split фотография jpg|Split riva
File:Split IMG 8123.jpg|Split
File:ArlesGuibert.JPG|Arles, римский amphi-театр, построенный в 90 н. э., преобразованных в город 600-1830
File:Arles-arenes .jpg|Arles, римский amphi-театр, снова использованный как арена с 1830
File:Florenz-Ponte Vecchio.jpg|Florence, Понте Веккьо, Структура и совпадение
Новые города в двадцатом веке. Термин «Городское Структурирование» введен Элисон и Питером Смитсоном, термином «Выражение» (построенного объема) Херманом Херцбергером. Оба термина использованы как название архитектурной книги.
Image:PlanZuidAmsterdam.jpg|Amsterdam-южный, городской план Berlage 1915, архитектура Амстердамской Школы
Image:Le Карта jpg|Chandigarh Корбюзье, городской план и правительственные здания Ле Корбюзье, 1951-1964
Image:Brasília, Бразилия jpg|Brasilia, городской план Лусио Косты, правительственные здания Оскаром Нимейером, 1956-1963
Image:Vista parcial делают Distrito федеральный, Бразилия jpg|Brasilia 1 990
Парламент Image:BD 1. JPG|Dhaka, Национальный Parlia-ment Бангладеш, городской план и архитектура Луи Каном, 1962-1976
Де Дри Ован жилое здание для пожилых людей в Амстердаме-Slotervaart Херманом Херцбергером, 1974. В исходном состоянии основная мегаструктура была светло-серой (готовый бетон) и элементы фасада, темно-серые и матовые (деревянная конструкция). Сегодня, оригинальные пропорции и цвета элементов фасада изменены вмешательством неизвестного архитектора. При этом прекрасное архитектурное качество оригинального строительного комплекса исчезло.
File:Opening «Де Дри Ован», современный комплекс voor bejaardenhuisvesting Weeknummer 75-23 - Открывает Beelden - 59794.ogv|Interrelationships, [см. также YouTube]
File:De Drie Hoven 1974 - Херман Херцбергер (2) .jpg|Situation планируют
File:De Drie Hoven 1974 - Hertzberger (1) .jpg|Part мегаструктуры
Район жилой застройки крепости в Хенгело Piet Blom, 1 973
File:Kasbah проект, ван Питер Блом Веекнуммер 74-42 - Открывает Beelden - 61865.ogv|Kasbah, [видит также YouTube]
File:De крепость, Хенгело (6921528471) .jpg
ru.knowledgr.com
СТРУКТУРАЛИЗМ — художественное явление, проявившееся преимущественно в архитектуре, менее строго детерминированное, чем функционализм или экспрессионизм. Его сущность заключается в компоновке образа сооружения на базе эстетизации конструктивно или функционально обусловленной формы.
В области эстетизации функционально обусловленной формы структурализм противостоит функционализму 1920-х гг., который не исповедывал подчинения объёмной формы чисто композиционным требованиям. Классический функционализм исходил из примата функции, как самодовлеющего фактора в архитектурной композиции. Достаточно вспомнить радикальное высказывание Б. Таута: «Что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит. Мы попросту не верим, чтобы что-либо могло плохо выглядеть и в то же время хорошо функционировать». В конструктивизме 20-х гг. культ конструкции, как основы архитектурной формы и образа, базировался на известной идеализации плохо изученной новой индустриальной строительной формы /преимущественно из железобетона и стекла/ и сопровождался пренебрежительным отношением к эстетическим возможностям традиционных материалов — камня, дерева, кирпича.
Структурализм, сформировавшийся в 1950-1960-е гг. и базирующийся на эстетизации конструктивной формы, занимает в зодчестве ХХ в. промежуточное положение между конструктивизмом 20-х и хай-теком 80- 90-х гг.
Структурализм творчески использует выразительные возможности новых, но уже хорошо изученных разнообразных конструкций, и базируется при проектировании на выборе вариантов конструкций не только по техническим показателям, но и по их формообразующему потенциалу. Одновременно структурализм активно работает с традиционными материалами, применяя их как в исторических, так и в новых конструктивных формах /например, в плоскостных и пространственных гнутоклееных конструкциях из древесины/. Таким образом, структурализм стал путём подлинно тектонического освоения техники в отличие от романтизированного техницизма в раннем функционализме.
Направление структурализма, в котором гармонизация внешнего облика сооружения связана с пластическим выявлением его функциональной структуры, в искусствоведческой литературе чаще всего связывают с творчеством американских архитекторов Л. Кана и П. Рудольфа в 1950-1960-х гг. Структурирование формы здания, его объёмов и пространств в работах Л. Кана исходит из функционального назначения последних и требуемого в них микроклимата и в первую очередь естественной освещенности помещений. Он группирует основные и вспомогательные помещения в самостоятельные объёмно-пространственные элементы, считая, что «архитектура- разумный способ организации пространства… Структура обслуживающих помещений должна дополнять структуру обслуживаемых.
Одна — брутальная, другая — ажурная, полная света». Гармонизируя форму и ритм чередования объёмов групп основных и обслуживающих помещений, Л. Кан нашел исходную структурную основу для индивидуальных композиций таких сложных объектов, как многоэтажные корпуса научно-исследовательских институтов и лабораторий.
Многоэтажные здания лабораторий с относительно небольшими, но разными по размерам ячейками рабочих и вспомогательных помещений основы для конструктивного структурирования формы не давали. Поэтому находкой Кана стало функциональное структурирование, но не эмпирически следующее за функцией, как это встречается у большинства функционалистов, а художественно гармонизированное.
Этому композиционному принципу подчинено, в частности, решение одного из самых известных сооружений Кана — здания медицинских исследовательских лабораторий Пенсильванского университета в Филадельфии/1957-1961 гг./. Здесь в динамичном ритме чередуются объёмы лабораторий, насыщенные светоцроемами и летними помещениями, с глухими высокими кирпичными башнями, в которые заключены лестничные клетки, вентиляционные шахты и другие вертикальные коммуникации.
В зданиях меньшей этажности, запроектированных для строительства в жарком климате, функциональной основой гармонизации внешней формы послужили индивидуально решенные солнцезащитные устройства. Близкий к творческой манере Л. Кана подход к структурированию объёмной формы общественных зданий нашел место в работах П. Рудольфа. Такова, в частности, композиция его проекта здания факультета искусств и архитектуры Йельского университетов в Нью-Хейвене /1963 г./: тот же композиционный приём, но исполненный в более брутальных формах.
Однако, справедливость требует отметить, что вопреки сложившемуся мнению западных теоретиков, идея структурирования архитектурной композиции путём объёмно-пространственного вычленения групп рабочих и коммуникационных помещений родилась и была реализовано существенно раньше /в 1920-х гг./ в СССР.
Произведения советских мастеров.
Самыми яркими произведениями отечественного структурализма этого периода стали здание Госпрома в Харькове /арх. С. Серафимов, М. Фельгер, С. Кравец/, построенное в 1926-1928 гг., и театра в Ростове на Дону /арх. В. Щуко и В. Гельфрейх/, построенного в 1930-1935 гг. В композиции здания Госпрома объемы вертикальных и горизонтальных коммуникационных помещений вычленены в трехмерную решетку, пространство ячеек которой занимают группы рабочих помещений. Особую выразительность композиции Госпрома придает её пластичность: композиция не фронтальна, а развивается по незамкнутой окружности, обнимая городскую площадь.
В двухзальном ростовском театре функциональное структурирование основных и коммуникационных помещений осуществлено не только за счёт контраста их объёмных форм, но и фактуры наружных стен: в симметричной композиции главного фасада основной глухой центральный объём зрелищных помещений, облицованный белым аккерманским камнем, нависает над витражем входных помещений и фланкируется тонкими стеклянными башнями лестничных клеток. Последние по боковым фасадам соединены с противоположным фасадом высоко поднятыми остекленными галереями.
В отечественном зодчестве 1960-1976-х гг. наиболее яркими примерами функционально-конструктивного структурализма стали сооружения, возведённые на горных склонах. Здесь постановка отдельных опор зданий на пониженных участках территории с консольным расположением над этими опорами основных помещений стала исходной темой для разнообразных композиций.
Опоры обычно имеют развитое сечение, так как помимо статических имеют и другие функции: в их полом пространстве расположены вертикальные коммуникации. К наиболее известным композициям этого типа относятся здание Министерства автомобильных дорог Грузии в Тбилиси /арх. Г. Чахава и 3. Джалагания/ и гостиница «Дружба» в Ялте /арх. Н. Василевский, Ю. Степанчук, инж. Н. Канчели/.
Наибольшие сложности для функционального структурирования композиции представляют многоэтажные жилые дома с их аморфной мелкоячеистой объёмно-планировочной структурой. К немногочисленным удачным примерам функционального структурирования таких объектов относится жилой дом, построенный в начале 1970-х гг. на Беговой улице в Москве /арх. А. Меерсон и Е. Подольская/.
Его композицию организуют две овальных в плане башни незадымляемых лестничных клеток, соединённых с основным объёмом здания переходными балконами, и придающих всему сооружению крупный архитектурный масштаб.
Программным объектом, композиция которого подчинена идеям функционального структурализма и метаболизма стало здание Центра коммуникаций префектуры Ямагучи в г. Кофу, построенное по проекту арх. К. Танге в 1962-1967 гг. Основу композиции составляет группа стволов-башен, на которые опёрты монолитные мощные железобетонные платформы перекрытий.
Внутри башен заключены вертикальные коммуникации, а свободное пространство между перекрытиями частично застроено, частично оставлено свободным и может быть застроено по мере возникновения эксплуатационной необходимости. Таким образом, архитектурная композиция здания не стабильна во времени, оставаясь композиционно и конструктивно структурированной.
Технически обоснованной предпосылкой к конструктвному структурированию формы многоэтажных жилых домов и офисов послужило внедрение новых конструкций и конструктивных систем — объёмно-блочного домостроения и ствольных систем. Конструкции объёмно-прстранственных блоков-комнат были изобретены и исследованы в начале 1950-х гг. в СССР, а в 1958 г. начато строительство объёмно-блочных зданий.
Эта строительная система имеет явный художественный потенциал для формирования брутальных структуралистических композиций путем взаимного разворота блоков в пространстве, их консолирования и других, органичных для системы приёмов. Однако, в связи с тем, что объёмные блоки внедрялись преимущественно в массовое жилищное строительство, такие композиционные приёмы использовались крайне редко /например, в 12-этажном доме в Краснодаре, построенном по проекту арх. П. Бронникова/ из-за их относительной неэкономичности.
Проектирование крупных общественных зданий.
Наиболее ярко архитектурный потенциал объёмно-блочной системы был продемонстрирован в выставочном жилом доме «Habitat — 67» на международной выставке Экспо — 67 в Канаде /арх. М. Сафди/ и ствольно-обьёмно-блочном многоэтажном доме «Накагин» в Токио /1972 г./ арх. К. Куракава.
Конструктивный структурализм решений многоэтажных здании консольно-ствольной системы /с мощной пространственной конструкцией консоли в нижней зоне ствола/ нашел органичное воплощение в проектах молодёжного комплекса под Туапсе и административного здания в Тольятти арх. А. Белоконя, офиса фирмы Оливетти во Франкфурте-на-Майне /арх. Э. Айерман/, офиса фирмы BMW в Мюнхене /с тектоничной несущей системой из четырех монолитных стволов/.
Однако, наиболее плодотворной областью конструктивного структурализма стало проектирование крупных общественных зданий с большепролётными пространственными покрытиями /преимущественно железо- бетонными/ зальных помещений. Особенно ярко конструктивный структурализм проявился с конца 1940-х по 1960-е гг. Самые интересные произведения структурализма этих лет принадлежат итальянцу П.- Л. Нерви и французу Р. Саржеру.
Нерви и Саржер /первый — по базовому образованию инженер, второй — архитектор/ создали выдающиеся сооружения, скомпонованные с применением тонкостенных железобетонных оболочек, куполов и складок. Хотя такие конструкции получили применение в строительстве уже в 20-е гг., но подлинную выразительность, не только в качестве конструктивной, но и архитектурной формы, они получили в творчестве названных мастеров.
С их деятельностью связано создание образов современных спортивных, выставочных, торговых, транспортных сооружений, скомпонованных на основе гармонизированной формы конструкции большепролётного покрытия. Наиболее известны в этом ряду такие произведения Нерви, как Малый олимпийский дворец /палаццетто делла спорт/ в Риме, главный выставочный зал и Дворец труда в Турине, в творчестве Саржера — крытый рынок в Ройане и собор в Алжире. Даже широко тиражированный образ зрелищно-спортивного сооружения — «чечевица» или «летающая тарелка» /здания цирков в Сочи, Казани и др. городах/, в которых нижняя оболочка — чаша, несущая трибуны зрительских мест, а верхняя — пологий купол покрытия, ведёт свое происхождение от спортивных сооружений Р.Саржера.
Работами П.- Л. Нерви, которые стали классическими примерами комплексного решения технических и эстетических задач при решении несущих конструкций, являются корпус конференц-залов в комплексе сооружений ЮНЕСКО в Париже /1958 г/ и Малый дворец спорта в Риме /арх. А. Вителлоцци/ построенный к Олимпийским играм в 1957 г.
В композиции здания конференц-залов решающая роль принадлежит двухпролётной складчатой железобетонной раме пространственной конструкции, которая образует несущие наружные стены и покрытие залов. Таким образом складчатая рама, совмещая функции несущей и ограждающей конструкции здания, формирует объёмную композицию здания и его интерьеры.
Хотя ко времени строительства комплекса ЮНЕСКО складчатые конструкции были хорошо изучены и применялись не один десяток лет, они оставались несвободны от ряда архитектурно-композиционных недостатков: форма складок сугубо жестка и геометрична, а их масштаб, обычно совпадающий с масштабом обьёмной формы зданий, в интерьерах -выпадает из масштаба, оказывается излишне крупным. Нерви преодолел эти недостатки, применив несущую конструкцию в виде двухпролётной рамы с монолитной диафрагмой жёсткости.
Диафрагма жёсткости, располагающаяся со стороны сжатого сечения складки, меняет своё расположение зеркально по отношению к эпюре моментов в раме. Благодаря этому Нерви получил предусмотренный им композиционный эффект. Диафрагма, благодаря её переменному положению позволила в большом конференц-зале менять глубину складок, получать живую светотень.
В малом зале, размещённом в меньшем пролёте рамы, сжатая зона конструкции покрытия полностью проходит по его нижней зоне. Соответственно в интерьере малого зала, масштабу которого размеры складок не соответствуют, они не выявлены, но криволинейная поверхность диафрагмы, образующей потолок зала, придает индивидуальный характер его интерьеру.
Таким образом, сложившееся к 50-м гг. виртуозное владение новой конструктивной формой, позволило выдающемуся инженеру решить чисто композиционные задачи, используя новые выразительные средства.
Малый дворец спорта — круглое в плане здание с центральной ареной и кольцевым расположением зрительских трибун на две тысячи мест. Зал перекрыт пологим тонкостенным ребристым железобетонным куполом пролётом 59,2 м со стрелой подъёма в 1/8 пролёта. Сборномонолитный купол опёрт на 36 наклонных Ч — образных опор, передающих вертикальную нагрузку и распор от купола на предварительно напряжённое железобетонное фундаментное кольцо.
В интерьере зала главенствует кессонированная поверхность купола. Ромбические и треугольные кессоны образованы системой криволинейных ребер, идущих к опоре с переменным ритмом, обеспечивающим увеличение размеров кессонов к опоре, где рёбра /по четыре/ собираются в пучки, освобождая пространство для устройства проёмов бокового освещения зала. В вершине купола устроен обрамлённый кольцевым ребром проём для верхнего света.
Сборномонолитная конструкция купола состоит из заранее отформованных тонкостенных, имеющих пространственную форму армоцементных скорлуп и основного монолитного слоя железобетона. Армоцементные скорлупы выполняют и роль оставляемой опалубки монолитного слоя купола и работают с ним совместно, будучи связанными с ним многочисленными арматурными выпусками. Благодаря применению армоцементных скорлуп Нерви удалось решить ряд инженерных задач /упрощение построечных работ, уменьшение расхода конструктивных материалов и пр./, получить изысканный рисунок и тонкую профилировку кессонов.
Не менее выразителен и внешний облик Палаццетто. Эта выразительность достигнута Нерви за счёт отступления от сложившихся решений композиции зданий с купольным покрытием. Обычно распор купола передают на кольцевую балку, опёртую на ряд расположенных по наружному периметру стоек, воспринимающих вертикальную нагрузку от покрытия. При этом наружные стены, освободившиеся от нагрузки с покрытия проектируют не несущими, и чаще всего в виде стеклянного витража, форма которого достаточно тривиальна и маловыразительна.
Нерви ушел от этой традиции, поместив опорное кольцо ниже уровня земли, и связав купол с опорным кольцом наклонными Ч-образными опорами. Благодаря этому приёму композиция Палаццетто приобрела тектоничность и индивидуальность. Благодаря выносу на фасад наклонных опор, невыразительный стеклянный витраж наружных стен ушёл в глубокую тень за этими опорами.
Близкий Палаццетто архитектурный образ был создан Р. Саржером в 1955 г. при проектировании /совместно с арх. Л. Симоном и А. Морриссо/ здания крытого рынка в Ройане /Франция/. Круглое в плане здание рынка диаметром 50 м. покрыто волнистым пологим куполом из 13 сопряжённых железобетонных оболочек параболоидного типа, опёртых по внешнему контуру на расположенные шагом 12 м 13 низких опор, связанных фундаментным кольцом. Наружные края оболочек образуют большой консольный свес над стеклянными наружными стенами, создавая красивую светотень и частично солнцезащиту фасадов.
Как и в Палаццетто в вершине купола устроен фонарь верхнего света. В дополнение к этому вдоль продольной оси каждой из тринадцати оболочек предусмотрены длинные щелевые светопроёмы. Рынку в Ройане присущ исключительно целостный внешний образ и гармоничный интерьер, достигнутые творческим подходом к конструктивному структурированию композиции.
То обстоятельство, что грань между возможностью достичь гармонии при органичном применении новой конструкции или потерпеть неудачу /при учёте какого-либо одного фактора/, доказывает проект Р. Саржера /с арх. Сабийот и Гароде/ крытого рынка для Нантерра. Саржера увлекла техническая идея скомпоновать из параболоидных оболочек двоякой кривизны /аналогичных применённым в Ройане/ не купольное, а кольцевое сооружение с круглым небольшим атриумом.
Это позволило увеличить диаметр сооружения до 80 м, расположить опоры 16 составляющих покрытие оболочек по периметру внутреннего двора, соединив их фундаментным кольцом, консолировать оболочки /вынос консоли 25 м/ и подвесить к их фасадному краю каркас витража наружных стеклянных стен. В связи с переменной кривизной оболочек к фасадной поверхности они подходят плоским краем. Поэтому внешний облик здания рынка получил банальную форму стеклянного цилиндра с плоским железобетонным карнизом, а богатая пластическая форма покрытия осталась композиционно не востребованной. Таким образом, решая несомненно интересную техническую задачу, авторы проекта проиграли в композиции.
Комбинации пространственных конструкций в одном объекте.
Наряду с композициями, основанными на тектонической интерпретации единой конструктивной формы /пологого ребристого или волнистого купола, складок или др./ структурализму присущи так же решения, основанные на комбинации в одном объекте нескольких типов новейших пространственных конструкций.
Классическим примером такой композиции может служить здание крытого спортивного зала в г. Сидзуока /Япония/, построенного в 1956 — 1957 гг. по проекту арх. К. Танге, К. Коцуки,М. Ёсиока, инж. Ё. Цубой. В здании наружные стены выполнены из железобетонных складок с переменной глубиной сечения и высотой, несущих пространственный железобетонный опорный контур покрытия в форме гиперболического параболоида. А в крытой спортивной арене в Такамацу тех же авторов основой архитектурной формы стала пластичная железобетонная конструкция пространственного опорного контура висячего покрытия зрелищно-спортивного зала и не менее мощные опорные пилоны.
Не менее интересна и выразительна композиция собора в Ройане /арх. Г. Жилле, инж. Б. Лафай и Р. Саржер, построенного в 1954 — 1956 гг.
Овальный в плане собор имеет стены из отдельных железобетонных складок и пространственное покрытие висячей железобетонной оболочкой. Отвечая традициям французской готики, это сугубо современное здание решено очень высоким: стены имеют переменную высоту от 36 до 65 м. Устойчивость стен обеспечена их конструкцией из одиночных складок треугольного сечения глубиной 2,2 м при толщине всего 12 см.
Одиночное размещение складок предусмотрено в целях устройства между ними традиционных цветных витражей. Совместная работа складок обеспечена связями в трех уровнях по их высоте: в нижней зоне — своеобразной конструкцией, аналогичной по статической роли готическим контрфорсам, в верхней трети — наружной галереей, поверху-пространственным опорным контуром висячей оболочки покрытия. Образ здания -выразительная интерпретация традиционной темы католического храма, эмоциональное воздействие которого достигнуто методами конструктивного структурализма без каких- либо дополнительных декоративных средств и приёмов.
По тому же пути комбинации в храмовом здании современных пространственных конструкций и построения архитектурного образа на базе выразительности их форм пошли арх. П. Эбре, Ж. Ле Кутер и инж. Р. Саржер в проекте собора в г. Алжире /1956 г/. В композиции храма главенствует центральная башня высотой 35 м с поверхностью гиперболоида вращения, окружённая более низкими стенами из железобетонных складок. В проекте собора авторам удалось опоэтизировать и придать новое звучание ставшему уже привычным глазу, как чисто технологическое явление, силу- эту гиперболоида вращения.
На рубеже 1960-1970-х гг. сформировалась своеобразная ветвь структурализма, получившая наименование стиля большого бизнеса /big busness style/, реализовавшаяся преимущественно в проектах высотных офисов крупнейших фирм и корпораций. Архитектурная композиция этих объектов построена главным образом на эстетике новейших конструктивных систем таких зданий, активно внедрявшихся в строительство именно в эти годы.
Эстетика оболочково-каркасной системы получила эстетическую трактовку в зданиях Мирового торгового центра в Нью-Йорке и Транс-Америка в Сан-Франциско, каркасно-ствольноподвесной — в офисе фирмы БМВ — в Мюнхене, ствольной — в офисе «Рыцарей Колумба» в Нью-Йорке, а оболочково-диафрагмовой — в офисе Сёрс и Робак в Чикаго.
Отличительной особенностью этих композиций является тектоничность, сдержанность и лаконичность, использование наиболее современных и совершенных отделочных и конструктивных материалов. В проектах этих зданий, пожалуй, впервые в практике строительства небоскрёбов уделено большое внимание не только их венчанию, но и компоновке входной зоны часто с организацией представительной благоустроенной небольшой площадки /плазы/ перед зданием, украшенной декоративной скульптурой.
Т.Г.Маклакова.«Архитектура двадцатого века» —М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
с Вашего собственного сайта.
www.keramaster.com
