Значение русской школы классического танца в системе хореографического образования. Реферат русская школа классического танца

Русская школа классического танца, Искусство

Реферат по предмету: Искусство (Пример)

Введение

1. Французская балетная школа как фундамент классического танца

2. Французская и итальянская методики ХIХ века в России

3. Новаторский подход Фокина

4. Школа Вагановой

Заключение

Список литературы

Содержание

Выдержка из текста

Семенову тогда признали классической балериной, но сущность ее таланта была неправильно понята.

Тогда в ней видели лишь отсвет старинного искусства, явление исключительное, но случайное, в то время как она была выпускницей новой, уже советской классической школы.

Нужно отметить, что система Вагановой утверждалась в связи с театральной практикой.

В двадцатые годы деятелям советского балета удалось отстоять классическое наследие от псевдоноваторов, и соответственно после этого, в тридцатые ключевой задачей стало создание репертуара.

С 1931 по 1937 год А. Я. Ваганова возглавляет коллектив Академического театра оперы и балета.

В это время были поставлены спектакли «Утраченные иллюзии», «Пламя Парижа», «Партизанские дни», «Бахчисарайский фонтан».

Вагановой были поставлены новые редакции балетов «Эсмеральда» (1935), «Лебединое озеро» (1933), которые отвечали бы новому общему направлению творческих поисков советских хореографов, которые стремились к заострению идейного конфликта, а также действенности танца, и в то же время правдивости в передаче чувств. (Ваганова А.Я. 1980)

В этих балетных спектаклях утверждался, и вместе с тем отшлифовывался исполнительский стиль новых классических танцовщиков.

Основы нового стиля закладывала новаторская хореографическая школа, которую сегодня называют вагановской.

Школа решительно отвергает излишнюю декоративность и позирование, которые занимали значительное место в хореографии прошлого.

Ваганова добивалась от своих учениц эмоциональной выразительности, а также строгости формы и волевой, энергичной манеры в исполнении.

Танец выпускниц Вагановой отвечал самой сущности русского балета как искусства большого содержания, высокой лирики и героики.

Метод Вагановой оказывал огромное воздействие и на развитие мужского танца.

Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а ее ученицы постепенно распространили этот опыт по стране. Наконец, выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего советского балетного театра.

Новым в этом замечательном методе являлись строгая продуманность учебного процесса, значительная усложненность экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное — стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению.

Заключение

XIX век связывают с массовыми бальными танцами, где с начала столетия всё больше входят в моду балы и маскарады. Широкое распространение танцев привело к организации специальных танцевальных классов, где учителя — профессионалы обучали бальному танцу не только знать, но и городское население.

Русский балет, начавший революцию в балетном искусстве, пытался сломать устаревшие формы классического балета. В настоящее время художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей музыки, декораций и мультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни было.

Границы, которые определяют классический балет, постоянно раздвигаются и размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь едва напоминает о традиционных балетных терминах типа «вращения».

Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и эмоциональность.

В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие люди.

Все атрибуты нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета — или даже ценнее их. Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Исидора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету.

Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.

Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест «Нет», отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения — это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу — и спустя недолгое время «декорации», «художественное оформление» и «уровень шока» снова появились в лексиконе хореографов современного танца.

К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики.

Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество.

Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.

Список литературы

Батырев А., Бурцева Г. Композиция танца. — Барнаул, НМЦ, 1991.

Базарова Н.П. Классический танец. — Л.: Искусство, 1975

Базарова Н.П. и Мей В.П. Азбука классического танца Л — М., 1964.

Ваганова А.Я. Основы классического танца. — Л.: Искусство. 1980.

Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. — М.: Искусство, 1968

Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. — М.: Искусство, 1983.

Казаринова Т. Магическая сила пространства сцены // Сов. Балет, 1991 № 5.

Климов А. Основы русского народного танца. — М.: Искусство, 1981

Мочалов Ю. Композиция сценического пространства: Поэтика мизансцены. — М.: Просвещение, 1981.

Список источников информации

1.Батырев А., Бурцева Г. Композиция танца. — Барнаул, НМЦ, 1991.

2.Базарова Н.П. Классический танец. — Л.: Искусство, 1975

3.Базарова Н.П. и Мей В.П. Азбука классического танца Л — М., 1964.

4.Ваганова А.Я. Основы классического танца. — Л.: Искусство. 1980.

5.Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. — М.: Искусство, 1968

6.Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. — М.: Искусство, 1983.

7.Казаринова Т. Магическая сила пространства сцены // Сов. Балет, 1991 № 5.

8.Климов А. Основы русского народного танца. — М.: Искусство, 1981

9.Мочалов Ю. Композиция сценического пространства: Поэтика мизансцены. — М.: Просвещение, 1981.

список литературы

referatbooks.ru

Диссертация на тему «Русская школа классического танца : (Период становления)» автореферат по специальности ВАК 17.00.01 - Театральное искусство

Русская школа классического таща дала миру выдающихся артистов, балетмейстеров, педагогов. Заняв определенное место в историко-культурном движении России, отечественная хореография привлекла внимание талантливых композиторов, художников, поэтов, обогатила мировое искусство сценическими шедеврами.

Испытав на себе серьезные иностранные влияния, новоявленная школа выбрала собственный путь, сориентированный на фольклорные традиции. Утвердившись как самостоятельное и самобытное искусство в начале ХЗХ в., русский балет уже к концу XIX в. становится лучшим и, по-существу, единственным в мире.

К тому времени усилиями Мариуеа Петипа школа танца приобретает вполне завершенный вид. Академизируются не только отдельные pas, но и структурные хореографические формы. Канону подчиняются также фантазия авторов и вкусы публики. В результате репертуар театров Москвы и Петербурга представляет богатое собранжв лучших спектаклей прошлого и настоящего.

Однако музейная судьба счастливо миновала классическую хореографию. Её неведомые ранее возможности открыли в начале XX в, А.Горокий, М.Фокин, В.Нижинский, А.Павлова, О.Спесивцева, Т.Карсавина. Знаменитые дягилевские сезоны, на протяжении двадцати лет покорявшие европейскую публику мастерством, вкусом, свежестью идей, соцветием талантов, доказали неисчерпаемость творческих ресурсов отечественной школы классического танца. Отныне русский балет стал образцом для подражания, и усилиями многих профессионалов и поклонников хореографии обновленное искусство стало распространяться по всему миру. С тех пор слава нашей школы была многократно умножена достижениями советского и мирового балета.

Но путь становления и многочисленных трансформаций академической школы был устлан не одними лишь лаврами. Вот и теперь "лучший в мире балет*1 осмеливаются поругивать не только за рубежом, но и на Родине. Толкуют даже о каких-то новых направлениях и школах, которым якобы надо следовать. О чем же идет речь? Сторонники освященного традицией искусства в доказательство своей правоты приводят длинный список имен ведающихся артистов, перечисляют лучшие спектакли Григоровича, Виноградова, Елизарьева, Боярчикова. Но доводы их выглядят не слишком убедительными.

Явлению РШКТ (Русской школы классического танца) тесно в рамках азбучных истин. Неоднозначно также само слово "школа". 1 данном случае под ним подразумевается и устоявшаяся система балетного тренажа, и имеющий двухвековую историю учебно-воспитательный уклад, и особая театральная эстетика.

В представленной работе предпринимается попытка показать, что уже в начальный период своего формирования РЖГ представляла многоступенчатую структуру, уровни которой соответствовали известным понятийным аспектам слова "школа". Развиваясь в русле определенной художественной программы, принадлежа конкретной эпохе, структура эта оказалась открытой грядущим временам, возможным новациям, она вся бала обращена к близящейся романтической эре и проникнута духом растущего национального самосознания.

Современные балетоведы, музыковеды, театроведы, практики театра все чаще обращаются к истории русского балета, освещают её в различных ракурсах. Но до сих пор не существовало комплексного исследования РШКТ, уточняющего основные этапы ее формирования, выявляющего те эстетические особенности школы, которые принадлежали конкретной эпохе и те, которые переросли границы того или иного периода.

Вопросы эстетики классической хореографии занимали приверженцев Терпсихоры еще в прошлом веке. Ныне критики ищут и находят научные обоснования очарования и жизнеспособности классической хореографии. Но никому пока не доводилось рассматривать РШКТ на отдельных этапах ее истории как направление в искусстве (подобно тому, как изучается, например, творчество иенских романтиков или художников группы "Мир искусства").

Быть может именно отсутствие подобных концепций приводит к тому, что балет расценивается порой даже гуманитарно образованными людьми как придворно-официозное искусство, достижения которого зависят от расположения высокопоставленных особ и капризов гениев "со стороны". Привычно воспринимаются факты прихода в балет Чайковского или Стравинского, Гонзаго или Бенуа. Но интересуются больше теми новшествами, которыми они оживили склонное к рутинности искусство, чем тем, что сближало знаменитых художников со взглядами конкретных артистов и балетмейстеров. И создается впечатление, что Чайковский творил исключительно вопреки эстетике театра Петипа, а Стравинский, счастливо обнаруженный Дягилевым, был озабочен главным образом тем, чтобы балетная сцена не изуродовала его произведения, что Бенуа (равно как добрый десяток прочих мир-искуссников) лишь благосклонно снизошел до балета, ознакомив Фокина со своей программой.

Однако внимательное изучение истории русского балета обнаруживает закономерности возникновения подобных альянсов. Обращение к документам эпохи позволяет увидеть, что уже в момент становления НИКТ (I четверть XIX в.) лучшие балетные спектакли создавались художниками, не просто любящими балет или даже безгранично ему преданными, но людьми, близкими друг другу по духу и художественным пристрастиям, творящими порой в русле единой художественной программы.

В связи с тем, что период формирования НЮ слишком длителен (он растянут практически на весь XIX в.), мы ограничиваем наше исследование первым (из четырех основных) этапом, связанным с процессом самоопределения русского балета и с утверждением прероман-тичеекой эстетики.

Балетоведческая литература, освещающая различные стороны школьной и сценической практики соответствующего периода, немногочисленна и общеизвестна. Некоторые работы затрагивают и интересующие нас проблемы. Так, наличие романтических признаков в русском балете пушкинской поры отмечают В.Красовская ("Русский балетный ■театр от возникновения до середины XIX в." и др.), Н.Эльяш ("Пушкин и балетный театр", "Русская Терпсихора" и др.), Ю.Слонимский в исследованиях, посвященных творчеству Дидло ("Дидло. Вехи творческой биографии", "Карл Дидло" в сборнике "Мастера балета"), Ю. Бахрушин в своей "Истории русского балета" названием одной из глав предвосхищает проблематику представленной работы: "Появление романтических сюжетов в балете и возникновение русской национальной школы классического танца". В некоторых новейших исследованиях даже появляется интересующий нас термин "дреромантизм". В одной из книг В.Красовской, посвященной, правда, западноевропейскому балету, эпоха, связанная с деятельностью Доберваля, Вигано, Дидло и др., названа преромантической (Красовская В. "Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Нреромантизм".).

Конечно, авторы перечисленных работ не задавались целью досконально изучить эстетическую программу балетных преромантиков. Задачи исследователей были шире, масштабнее. Они обнаружили генеральные линии русской классической хореографии, ее национальную природу, литературные наклонности, общую романтическую направленность ж т.д. Соответствующие посылки и выводы ученых позволили сосредоточить внимание на проблемах эстетики русской школы классического танца эпохи преромантизма. нях, Затрагивая проблемы учебно-воспитательного процесса, мы обращались (помимо вышеуказанных исследований) к работам Худекова С.

История танцев всех времен и народов"), Борисоглебского М. ("Материалы по истории русского балета."), Лифаря С. ("История русского балета") и др.

Пытаясь воспроизвести методологию урока Дидло мы аппелирова-ли к трудам Новера, Блазиса, Дциса, к редким письменнш высказываниям самого Дидло; обращались также к пособиям Вагановой А. ("Основы классического танца"), Тарасова Н. ("Классический танец"! Васильевой-Рождественской М. ("йеторико-бытовой танец") и др.Прекрасным подспорьем оказалась талантливая книга Блок I. ("Классический танец. История и современность"), затрагивающая и методологические, и эстетические проблемы классической школы времен Дидло.

В вопросах эстетики отечественной хореографии, её связях с народным танцем помогли разобраться работы Штелина Я. ("Музыка и балет в России ХУШ в."), Глушковского А. ("Воспоминания балетмейстера"), Плещеева А. ("Наш балет"), Левинсона А. ("Мастера балета"), Слонимского Ю. ("Балетные строки Пушкина") и др.

Структура исследования обусловлена синтетической природой балета, состоящего из четырех основных искусств.

В §1 главы I рассматриваются общеэстетические вопросы, изучается степень синтеза и взаимовлияния составляющих балет искусств, Здесь большую помощь оказали философско-литературоведческие труды Поспелова Г. ("Теория литературы"), Борковского Н. ("О миров ом значении русской литературы'/ "Романтизм в Германии"), Замотана И. ("Романтизм 20-х гг. XIX столетия в русской литературе"), Ванслова В. ("Эстетика романтизма") и др.

§2 главы I посвящен анализу сценарной драматургии эпохи лре-романтизма. В частности, исследуется степень близости, замыслов Ди-дло романтической проблематике. В данном разделе мы мотивируем доводами Эльяша Н. ("Пушкин и балетный театр"), Гозенпуда А. ("Музыкальный театр в России от истоков до Глинки"), Манна Ю. ("Поэтика русского романтизма"), Гуковского Г. ("Пушкин и русские романтики"), Полякова М. ("Цена пророчества и бунта"), Гроссмана Л. ("Пушкин в театральных креслах"), Благого Д. ("Творческий путь Пушкина /1813-1826/"), Слонимского Ю. ("Балетные строки Пушкина"), Красовской В. ("Русский балетный театр от возникновения до сер. XIX в.", глава "Балет пушкинской поры"), Ильина А. ("Пушкинские балеты" в сборнике "Пушкин на сцене Большого театра") и др. Здесь обращаемся также к документам эпохи (текстам либретто, газетным и журнальным публикациям), используем материалы мемуарной литературы.

В §1 главы 2 рассматриваются проблемы балетной музыки, музыкальной драматургии начала XIX в., исследуются закономерности взаимодействия музыкальной и хореографической сфер РШКТ периода ее становления, показывается значение музыки Катерино Кавоса и др. балетных композиторов для формирования самобытного театра, раскрываются особенности русской преромантической музыки. Сходные вопросы затрагивает советская музыковедческая литература: Друскин М. "Очерки по истории русской танцевальной музыки", Ливанова Т. "Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры", Асафьев Б. "Русская музыка от начала XIX в."; Ливанова Т., Пекелис М., Попова Т. "Очерки по истории русской музыки", Рабинович А. "Русская опера до Глинки"; сборник "Очерки по истории русской музыки" под редакцией Друскина и Келдыша.

В §2 главы 2 раскрываются место и роль изобразительного искусства в балетном театре эпохи преромантизма, показывается новаторский характер искусства Гонзаго и др. художников-декораторов этого периода, рассматривается отражение в их творчестве специфических черт отечественного искусства и, в частности, хореографии рубежа веков. Исследуя стилевое и жанровое многообразие балетной живописи, её романтические проявления, мы использовали доводы советских искусствоведов: Гиляровской Н. ("Музыка для глаз. Декоративная поэтика П.Гонзаго" - статья в ж. "Театр и драматургия", 1935, № ?), Кашина Н. ("Новые материалы о П.Гонзаго" в ж."Театр и драматургия", 1935, I 12), Давыдовой М. ("Театрально-декорационная и декоративная живопись" в "Истории русского искусства", т.7, М., 1961) и др. В этом параграфе мы широко обращаемся к документам эпохи (мемуары Глушковского, статьи "Северной пчелы", "Московского телеграфа", "Вестника Европы" и др. газет и журналов начала XIX в.).

3 глава посвящена сугубо хореографической проблематике. Эстетические особенности хореографической сферы РШКТ рассматриваются с точки зрения трех понятийных аспектов слова "школа" (как тип учебного заведения, как система образования, как направление в искусстве).

Изучению прочно и надолго сложившейся структуры российских учебных заведений способствовало обращение к архивным материалам, ¥ ,

ЛЬ НОЙ-) документаГимемуарной литературе (Мухин Д. "Материалы по истории московского балета", Вигель Ф. "Записки", Бурнонвиль A. "Mit Theater! др.).

Далее анализируется школа как система образования, рассматривается степень иностранных влияний, изучается методология урока Ш.-Л. Дидло, выявляются особенности русского экзерсиса начала XIX в. Здесь используются упомянутые уже труды Красовской В., Бахрушина Ю., Елок I. и других советских исследователей. Привлекаются также работы ; зарубежных авторов: Swift m.g.

A Loftier Flight,The Lift and AccompliSjiaentS of Charles Lot/Is Dide$y lot Ballet-master? Ludvig Tieck. Kritiehe Schriften; Guest I. The

Bacchus jusqiia MileTaglioni; Beaumont C.W. Miscellany for Dancers; Complete Book of Ballets.

Обращаемся к воспоминаниям очевидцев (Зотов Р. "И мои воспоминания о театре", Асенкова А. "Картины прошедшего. Записки русской артистки", Натарова А. "Из воспоминаний артистки Натаровой" И др.), К ученым книгам прошлого NoverreJ.G. Lettre sur la danse, les Ballet et les arts; Bias is C. Traite' e'lementaire, the'orique et pratique de l'art de la danse; The Code of Terpsichore. The Art of Dancing; Дидло Ш.-Л. Предисловие к либретто "Амур и Психея"; Adice L. Theorie de la gymnastique de la danse theatrale.

В разделе, посвященном исполнительскому искусству эпохи пре-романтизма, выявляется специфика русского исполнительства, обнаруживаются его связи с традициями песенно-танцевального фольклора. Здесь закономерны ссылки на доводы признанных в области танцевальной фольклористики авторитетов, таких как Голейзовский К. ("Образы русской народной хореографии"), Надеждиной Н. ("Русские народные танцы"), Климов А.("Основы русского народного танца"). Немало ценных мыслей по этому поводу было почерпнуто из книг Эльяша Н. ("Русская Терпсихора", "Образы танца", "Авдотья Истомина").

В этой, а также в следующей части работы, исследующей балетмейстерское преромантическое искусство, показывающей композиционную изобретательность Ш-Л. Дидло, его открытия в области содержания, ценными свидетельствами стали письменные высказывания современников Дидло, Широко цитируются строки рецензий и информационных заметок из "Сына Отечества", "Вестника Европы", "Северной пчелы", "Театрального и музыкального вестника", "Художественной газеты", " Morning chronicle'; "The Times", "Дамского журнала" за I8I0-I838 гг.

Работа завершается выводом о наличии в России первой четверти XIX в. уникальной художественной системы - русской школы классического таща, на всех уровнях которой прослеживается стремление к самостоятельности и самобытности, что и достигается благодаря ориентации на эстетику романтизма и традиций музыкально-танцевального фольклора. Подчеркивается мысль о том, что единство всех составляющих звеньев школы было обусловлено идейно-художественной общностью её творцов, более того - определенной эстетической программой, что школа сразу формируется как направление и шире - течение в искусстве (её ключевые позиции будут сохранены на следующих этапах), что образование такой школы содействовало возникновению уникального театрального организма, являющегося, в свою очередь, неотъемлемой частью РШКТ.

Таким образом, уточняя степень влияния различных художественных направлений и стилей на формирующуюся ШКТ, впервые делается попытка изучения ее как самостоятельного направления в искусстве. Такой подход дает возможность, во-первых, обосновать наличие преромантического искусства в русской балетной культуре начала XIX в. и, во-вторых, обозначить перспективу этого направления, выявить наиболее ценные и плодотворные его тенденции.

Намерение выстроить своеобразную панораму русской балетной жизни эпохи преромантизма вызвано стремлением

1. показать своеобразие эпохи, создавшей такие шедевры как "Зефир и Флора" или "Кавказский пленник", сформировавшей таланты Истоминой, Даниловой, Глушковского и др.*

2. раскрыть закономерности развития НПКТ, выявить такие непременные условия её развития как а. связь обучения с практикой; б. наличие государственной системы балетного образования,

- на первом уровне; в. соблюдение определенной методологии обучения, г. ориентация в процессе обучения на господствующую театральную эстетику;

- на втором уровне; д. подчинение различных художественных индивидуальностей единому художественному замыслу, е. внимание к смежным искусствам, стремление к синтезу;

- на третьем уровне. х х х

История дает нам, по словам Гоголя, "живой и полезный урок". Думается, история балета - не исключение в этом смысле. Её опыт пригоден, наверное, и теперь, когда российский балет испытывает определенные трудности и в области балетместерской практики, и в сфере театрального производства, и даже в деле хореографического образования, когда несмотря на повсеместное всеобщее признание непреходящей ценности русского классического наследия, опыта отечественной педагогики, все настойчивее звучат упреки в адрес нынешнего состояния нашего балета как со стороны профессиональных критиков, так и рядовых зрителей и даже самих деятелей театра. Балет корят за отсталость, идейную бедность, засилие трюкачества и, наконец, за отступление от традиций. Потому своевременным видится научное осмысление балетной реформы, предпринятой Дидло и его сподвижниками на русской почве в начале XIX в., реформы, давшей русской культуре талантливых исполнителей, привлекшей к балету больших художников смежных искусств, обогатившей отечественные сцены смелыми по содержанию и по форме спектаклями, сблизившими балетный театр с передовой демократической общественностью.

Сегодня, когда балетные театры существуют чуть ли не в каждой автономной республике, когда "неуклонный рост" количества премьер далеко не всегда соответствует их качеству, а трудности с посещаемостью в ряде периферийных театров не исчезают, когда несмотря ни на что растет интерес к русскому балету в таких "небалетных" странах, как Китай или Япония, когда выступления "восточных" артистов далеко не всегда свидетельствуют в пользу нашей школы, сегодня небесполезно будет на мгновение выйти из всеобщего нашего кросса в "светлое будущее" и оглянуться назад. Ознакомиться, к примеру, с эпохой формирования русской национальной школы танца, сумевшей не только удачно дифференцировать иностранные влияния, но влиться в единое русло российской культуры, чутко отозвавшись на зов передового современного искусства.

Сегодня, когда разговор о классическом наследии, об отечественных балетных традициях не сходит со страниц периодической печати, когда любое, практически, публичное или кулуарное выступление балетного деятеля не обходит наболевшей темы, пора, наконец, разобраться, что представляют собой пресловутые традиции, где искать корни русского балета, что имеется в виду под понятием "балетная классика". Тогда, может быть, мы получим ответ на вполне практические вопросы: что необходамо воспроизводить, восстанавливая классику - лексику классического танца или её стиль, уровень технических достижений или исполнительскую манеру, возможности сценической машинерии или художественные приемы того или иного балетмейстера и т.д. Наверное, ознакомление с театром Дидло, его педагогической методой, спецификой работы с соавторами, поможет научиться видеть главное и второстепенное в театре той или иной эпохи, осененной гением того или иного художника.

Разработка избранной темы может представлять интерес для создателей учебных пособий, в которых так нуждаются учащиеся средних и высших хореографических учебных заведений. Материалы исследования могут быть использованы в соответствующих курсах специальных учебных заведений.

www.dissercat.com

"Значение русской школы классического танца в системе хореографического образования"

Выдержка из работы

15. Смелкова З. С. Педагогическое общение: Теория и практика учебного диалога на уроках словесности. — М.: Флинта: Наука, 1999. — 232 с.16. Педагогическое речеведение. Словарь-справочник / Под ред. Т. А. Ладыженской и А.К. Михальской- сост. А. А. Князьков. — М.: Флинта, Наука, 1998. — С. 51.17. Клобукова Л. П. Обучение языку специальности. — М.: МГУ, 1987. — С. 6−30.18. Курганова С. П. Практикум по русскому языку. Научный текст. — М.: МГУ, 1991. — С. 31−32.19. Мотина Е. И. Язык специальности. — М.: Изд-во Моск. университета, 1988, — 230 с.N.V SedalischevaThe main characteristic feature of discourse of thematic talk in the speechof a non-philologistThe author considers the topical demands of students in educational and professional spheres of communication. Communicative competence demands making out discourse as its component to make full-fledged communication. The discourse competence includes knowledge of different types of discourse and rules of their building as well as skills of their comprehension. In the article a discourse of thematic conversation is under consideration which assumes formation and development of reproductive and productive speech in a dialogue which is characteristic for students' communication.Key words: communicative needs, discourse, speech act, a type of discourse, communicative purpose, composition, subjective and thematic aspect of discourse, types of speech act, operational aspect of discourse, communicative skills.УДК 793.3 (571. 56) Н.С. Посельскаязначение русской школы классического танца в системе хореографического образованияВ связи с повышением уровня требований к технической подготовке выпускников хореографических образовательных учреждений, выраженного в расширении лексики и усложнении техники танца, вопрос качества образования является актуальным. Процесс воспитания будущих артистов балета — сложный, требующий от педагога разносторонних знаний в различных областях: в музыке, в психологии творчества, анатомии и физиологии, актерском мастерстве и хореографической стилистике. Однако фундаментом в овладении техникой и качествами профессионального артиста балета был и остается классический танец. Только классический танец способен воспитать тело танцовщика и довести его до совершенства. Все это объединено в единый учебный процесс, основной задачей которого является качественное обучение будущих исполнителей, способных органически влиться в труппы театров и другие профессиональные танцевальные коллективы.Ключевые слова: балет, хореография, классический танец, исполнительское мастерство, хореографическое мышление, па, репертуар, выразительность рук, апломб корпуса, техника танца, физический статус, танцевальный образ, академический стиль, виртуозное мастерство.Человек — мастер своей судьбы. В соответствии с этим утверждением в произведениях английского гуманиста и философа Фрэнсиса Бэкона отражаются его этические и социально-политические взгляды, развивается идея исследования объективного мира вокруг нас. Эта мысль, высказанная четыреста лет назад, и сегодня имеет принципиальную актуальность.ПОСЕЛьСКАЯНаталья Семеновна — директор Якутского хореографического училища имени А.В. Посель-ской.E-mail: unir@sitc. ruПолноценная самоотдача своему делу, развитие высоких личностных качеств и таланта, самодисциплина и искреннее желание достичь успеха являются основными качествами, позволяющими индивиду пестовать свою судьбу. Это касается всех сфер деятельности человека. История знает немало примеров, когда люди добивались небывалого успеха, прежде всего, благодаря собственной вере и трудолюбию.Вместе с тем существуют сферы деятельности, где практически невозможно стать истинным профессионалом без наставничества, передачи опыта «из рук в руки».К таковым можно отнести искусство классического танца. Даже за самыми уникальными достижениями известных мастеров сцены стоит не только их личный талант и трудолюбие, но и знания и опыт наставников, которые были призваны вести юных дарований к совершенству.За каждым шагом будущего артиста балета крайне необходим неотступный педагогический надзор, особенно на начальном этапе обучения, когда закладывается фундамент исполнительского мастерства, раскрываются особенности природы таланта артиста. На этом ответственном этапе образ педагога и его мастерство, безусловно, играют определяющую роль.Профессиональное владение педагогической методикой — всего только «инструмент», с помощью которого шлифуется природный дар ученика. Педагог обучает ребенка не только навыкам исполнения тех или иных «па», танцевальных «фраз» и «предложений». Педагог с самых первых уроков привносит в процесс воспитания свое мироощущение, свое осмысление искусства хореографии [1].Овладение высоким исполнительским мастерством классического танца во многом зависит от познания и усвоения его природы, его средств выражения, школы. В современной хореографической педагогике подробно разработана методика исполнения отдельных элементов классического танца. Однако если правила их выполнения считаются законом, то обычно обходятся молчанием такие стороны методики, как построение урока, количество учебных примеров в различных разделах урока, сочетание элементов движений, воспитывающих определенные качества будущего артиста балета, наконец, способы «хореографического мышления». Это огромный пласт в методике, едва тронутый исследователями.До недавнего времени не существовало не только единой системы в методике преподавания классического танца, но не было даже программы, и преподавание в значительной степени зависело от навыков и вкусов преподавателей [2].В истории отечественной балетной педагогики была, как видим, предпринята попытка покончить с бессистемностью и осуществить разработку программы и методических указаний к ней, базируясь на богатом опыте московского и ленинградского хореографических заведений [1].Впервые стройная система классического танца была изложена в 1934 г. в работе А. Я. Вагановой «Основы классического танца». Это была система, которая утверждалась в неразрывной связи с театральной практикой. В этой связи следует заметить, что если в двадцатые годы прошлого века было важно сохранить классическое наследие, то в тридцатые — главной задачей стало создание современного репертуара. С 1931 по 1937 гг. А. Я. Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайскийфонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни». Осуществленные А. Я. Вагановой новые редакции балетов «Лебединое озеро» в 1933 г. и «Эсмеральда» в 1935 г. отвечали общему направлению поисков советских хореографов 1930-х годов. В новых спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа, которую принял балетный мир, и современники стали называть ее Вагановской [3].Прославленная советская балерина и педагогН. М. Дудинская вспоминала: «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех — от артисток кордебалета до ведущих балерин, нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы — это и есть отличительные черты школы Вагановой» [4].Ныне педагогический метод А. Я. Вагановой стал ведущим и основополагающим методом всей русской хореографической школы. На сегодняшний день хореографические училища России, в т. ч. и Якутское хореографическое училище имени А. В. Посельской, развиваются на основе «школы А.Я. Вагановой».Несколькими годами позднее после выхода в свет книги А. Я. Вагановой «Основы классического танца» выходит книга Н. И. Тарасова в соавторстве с коллегами по методике классического тренажа. Это были первые опыты системного подхода к осмыслению методических проблем в преподавании классического танца. Впервые были сделаны не только практические, но и теоретические шаги к слиянию петербургской и московской методик преподавания, к их взаимообогащению [1].Первой совместной работой мастеров явился учебный фильм «Методика классического танца». Его постановка и съемки начались почти сразу после Великой Отечественной войны по сценарию, разработанному А. Я. Вагановой и Н. И. Тарасовым. Их совместная работа над фильмом, вышедшем в 1947 г., — итог многолетнего труда педагогов старейших русских балетных школ. Авторов объединяла не только влюбленность в классический танец, преданность балетной педагогике, но и опыт научного осмысления методических проблем.Эти усилия по слиянию методик преподавания вели к синтезу двух ведущих балетных школ страны. Предпосылки к этому были заложены еще в начале 1930-х гг., когда из Ленинграда в Москву были переведены на постоянную работу маститые педагоги В. А. Семенов, А. И. Чекрыгин, М. А. Кожухова, Е. П. Гердт, М. М. Леонтьева, П. А. Гусев, А. В. Лопухов [1].Проблемы взаимовлияния разных школ и различных методик не столь однозначны, как это может показаться на первый взгляд. Споры об этом часто поверхностны: оппоненты обеспокоены лишь признанием приорите-тов той или другой школы. В основе же, если рассматривать их непредвзято, лежат глубокие исторические предпосылки. Начиная с момента зарождения балетного искусства в России, и французская, и итальянская школы, соприкоснувшись с колоритом русского исполнительства, получили новое развитие, приобрели новое качество и превратились в русское национальное искусство. Сама история свидетельствует о неизбежности взаимодействия школ и методик, способствующих дальнейшему продвижению к новым художественным открытиям. Если же рассматривать проблемы взаимосвязи школ шире, то и театр иногда весьма значительно и по-своему оказывает влияние на решение тех или иных проблем методики.Сценический опыт убедительно подтверждает, что школа классического танца, располагая огромным диапазоном технических и выразительных средств, является той профессиональной основой, которой пользуются исполнители всех жанров театральной хореографии. Но это относится только к школе, к исполнительской технике танца, тогда как будущий артист балета должен овладевать умением создавать психологический образ своего героя, научиться работать над ролью.Классический танец, как и любой другой вид искусства, в течение столетий видоизменялся, усложнялся, приобретал качественно новые черты. Как образнохореографическая система движений человека он прошел большой и сложный путь формирования и развития. Изучение истории развития классического танца в России, совершенствование технического арсенала имеет большое значение не только для творческого осмысления опыта прошлого и обогащения традиций, но и для привнесения этого богатого опыта в другую исторически сложившуюся среду, в частности, в Якутию, где классический танец в силу исторических, этнокультурных и географических факторов просто не мог иметь столь богатых традиций.Классический танец может совершенствоваться по линии балетмейстера, исполнительского мастерства, методики преподавания, теории, но его хореографическая первооснова — школа — должна оставаться неизменной так же, как музыкальный звукоряд [5].Русская школа классического танца продолжает неуклонно сохранять свои традиции, совершенствоваться и творчески развиваться. Но школу иногда упрекают в том, что она недостаточно хорошо вооружает будущих артистов балета соответствующими навыками для участия в новых современных постановках, где используются балетмейстером различные стили танца: гротесковый, эксцентрический и акробатический. На это великий хореограф Н. И. Тарасов отвечал: «Если сам балетмейстер хорошо владеет школой классического танца и к тому же талантлив, ему хватает ее пластических ресурсов для оформления своих оригинальных и современных постановок"[5, с. 242].Школа классического танца не заставляет заучивать определенный комплекс движений, а при помощи своих упражнений обучает тело и воспитывает сознание исполнителя, чтобы он мог действовать так свободно, разнообразно и выразительно, как это понадобится балетмейстеру в его хореографических произведениях. Это основная учебная задача балетной школы.Конечно, в творческой жизни театра школа занимает очень скромное место и своим развитием во многом ему обязана. Но, растворяясь в мастерстве балетмейстера и исполнителя, она тем не менее сказывается во всех их действиях. Вообще школа может быть самым близким, надежным и полезным творческим другом хореографа любой специальности, если она хорошо им усвоена и познана.Процесс воспитания будущих артистов балета -сложный, требующий от педагога разносторонних знаний в различных областях- в музыке, в психологии творчества, анатомии и физиологии, актерском мастерстве и, наконец, в хореографической стилистике. Базой в обучении, в комплексе специальных дисциплин, безусловно, является классический танец: только он способен воспитать тело танцовщика и довести его до совершенства. Все это объединено в единый учебный процесс, основной задачей которого является воспитание профессиональных исполнителей, способных влиться в труппы театров и безболезненно войти в текущий репертуар. Техника классического танца — это, прежде всего выучка, воспитание всего организма человека -мышц, психики, нервной системы, что невозможно без физической, систематически повторяющейся нагрузки и приобретения необходимых для театральной хореографии двигательных навыков.Содержание и глубина хореографического произведения могут быть полностью раскрыты только с помощью точной исполнительской техники танца. Точность позволяет танцовщику обрести не только пластическую стройность, отчетливую фразировку движения, уверенность в своих силах, но и творческую активность. Техника танца прививается с первых шагов обучения на основе строжайшего принципа — от простого к сложному. Поэтому приступать к изучению каждого последующего, более сложного движения можно только тогда, когда все предшествующее будет достаточно точно освоено и отработано учащимися. Необходимо крайне внимательно следить за тем, чтобы все элементы, из которых слагается новое движение, были тщательно подготовлены в своей первооснове.Одним из важнейших элементов техники классического танца является свобода исполнительства. Известно, что действиями человека управляют интеллект и эмоции. Не менее активные функции в движениях человека выполняют его мышцы, при помощи которых он совершает свои физические действия. Мышцы артиста балета должны обладать достаточной силой, выносливостью,эластичностью и подвижностью, только тогда они будут выполнять свою работу экономно и целесообразно, без чрезмерной напряженности, которая ведет к скованности, а не свободе физического действия. Чем более развиты двигательные способности мышц, тем свободнее артист может действовать на сцене.С самого начала следует прививать учащимся умение двигаться достаточно энергично и уверенно, но всегда расчетливо и экономно, избегая чрезмерного мышечного напряжения, которое может войти в привычку и помешать развитию координации движения, связать и ограничить свободное проявление индивидуальности учеников, породить исполнительский схематизм.Для правильного развития мышечной свободы движения не нужны особые уроки. На основе обычного построения учебных заданий надо неуклонно отрабатывать у учащихся стремление двигаться экономно, целесообразно, без лишнего мышечного напряжения. Иначе никакие, даже самые квалифицированные уроки актерского мастерства не помогут учащимся обрести подлинную свободу действия.Исследования по сравнительному анализу и комплексной оценке физического статуса учащихся Якутского хореографического училища имени А.В. Посель-ской, проведенные в сотрудничестве с медицинским институтом ЯГУ, выявили отставание в росте и развитии мышечной массы тела у якутских студентов, связанные с климатическими особенностями Якутии, по сравнению с учащимися Красноярского государственного хореографического училища.В этой связи по нашей инициативе были организованы и проведены научно-практические конференции „Особенности физического развития учащихся хореографических училищ в условиях Крайнего Севера, Сибири и Дальнего Востока“ в рамках Федеральной программы „Культура России“» (Якутск, 2003) — «Актуальные вопросы здоровья, питания и физического развития учащихся хореографических училищ» (Якутск, 2008) — «Профессиональное хореографическое образование: опорно-двигательный аппарат» (Якутск, 2009) с приглашением представителей хореографических учебных заведений России. В итоге были выработаны практические рекомендации, которые в настоящее время успешно претворяются. Организованы курсы подготовительных классов для детей, поступающих в хореографическое училище, значительно повысились качество образования и организация производственносценической практики.Педагогам рекомендовано проводить занятия ежедневно, не менее двух академических часов на протяжении всего курса обучения, чтобы мышцы учащихся приобрели достаточную силу, выносливость и подвижность. Пропуски нескольких уроков подряд или вразбивку отрицательно влияют на исполнительскую технику, т.к. мышцы слабеют, становятся скованными в своем движе-нии. В целях восстановления и обретения необходимой эластичности, выносливости мышц, точности и свободы движений учащимся приходится затрачивать немало сил и времени.Изучение новых движений классического танца должно быть строго последовательным, систематическим и слагаться из ранее хорошо усвоенных элементов, к которым добавляется новая хореографическая деталь. Это приводит к тому, что мышцы учащихся начинают работать гораздо активнее, точнее, экономнее и свободнее, без лишней напряженности. Правильные движения развиваются только тогда, когда ученики хорошо знают и чувствуют меру своего мышечного напряжения, его спад и нарастание, а для этого необходимо крайне последовательно подходить к изучению элементов классического танца.Воспитание будущего артиста балета происходит в контексте с правильным отношением к искусству танца. Оставаться самим собой — задача, которая ведет ученика к естественности. Это позволяет ему в полной мере раскрыть свою индивидуальность в создании правдивого, глубоко реалистического танцевального образа. В исполнительском творчестве простота — это наивысшая степень лаконизма, которая не терпит ничего лишнего, чужого, наносного. В то же время простота движения в искусстве балета не может быть полной, если отсутствует исполнительская строгость, которая означает академическое совершенство и отточенность хореографических форм.Качество образования в хореографическом училище зависит не только от знания школы, но и глубокого понимания современности, музыкальной и актерской культуры. В хореографических училищах России имеется свой определенный почерк организации учебного процесса. У каждого из них своя, индивидуальная методика ведения предмета, но все они объединяются, когда речь идет о чистоте классического стиля, за реалистическое направление в хореографии.В настоящее время для всех школ классического танца, расположенных на пространстве бывшего Советского Союза, характерен академический строгий стиль. Русский балет, признанный во всем мире, потому и является «классическим», что он в лучшем смысле слова консервативен [1]. И именно классицизм призван развивать балет в правильном направлении в Якутии и нивелировать некоторые показатели, связанные с этно-территориальными особенностями.Дальнейшее развитие профессионального хореографического образования в Якутии заключается в сохранении высокого академического стиля классического танца, в развитии и совершенствовании его виртуозного мастерства, культуры и методики преподавания. Такова задача, стоящая перед педагогами настоящего и будущего поколения хореографов Республики Саха (Якутия).Л и т е р, а т у р а1. Леонова М. К. Из истории Московской балетной школы (1945−1970). — М.: МГАХ, 2008. — 768 с.2. Мориц В. Э., Тарасов Н. И., Чекрыгин А. И. Методика классического тренажа. — М.- Л., 1940. — 384 с.3. Ваганова А. Я. Основы классического танца. Седьмое издание. — СПб.: Лань, 1982. — 192 с.4. http: //www. vagaшva. ru/page. php? id=Ш&amp-pid=6: (дата обращения: 27. 01. 2010).5. Тарасов Н. И. Классический танец. — М.: Искусство, 1971. — 478 с.N.S. PoselskayaThe significance of Russian school of classical dance in the system of choreographic educationIn connection with increasing of the level of requirements to the education of the graduates in choreographic schools characterizing with broadening of vocabulary and complication of techniques of dance, the issue of education quality is rather urgent. The process of education of the future ballet dancers is quite complicated requiring versatile knowledge of a teacher in various spheres: music, psychology of art, anatomy and physiology as well as actor mastery and choreographic style. However the basis of mastering in techniques and quality of a professional ballet dancer was and remains classical dancing. The classical dancing is able to train a body and bring it to perfection. All these mentioned are united into the integrated educational process aimed at qualitative education of the future dancers who will be able to join organically the troupes of theatres and other professional dancing groups.Key words: ballet, choreography, classical dance, masterly performance, choreographic mind, pas, repertoire, arms flexibility, aplomb of body, dancing techniques, physical status, dancing image, academic style, unsurpassed skills.УДК 316. 61−057. 87 Д. Н. Девятловский, В.В. ИгнатоваПРАКСИОЛОГИЧЕСКИЕ УМЕНИЯ СТУДЕНТОВ-ЭКОНОМИСТОВ: СУЩНОСТЬ, КРИТЕРИАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ, ДИАГНОСТИКАОсобую роль в профессиональной подготовке студентов-экономистов играет формирование праксиологических умений. Рассмотрены теоретические подходы к интерпретации понятия «умения», основные праксиологические умения экономистов, а также описывается диагностика сформированности данных умений.Ключевые слова: праксиологические умения, праксиология, подходы, диагностика, критерий, уровень, характеристика, сформированность, экономист.В настоящее время изменение системы экономического образования необходимо рассматривать как составную часть рыночных преобразований в России. Современная экономическая ситуация характеризуется динамизмом, неопределенностью, повышенным риском. Это влечет за собой увеличение спроса на специалистов экономического профиля, удовлетворяющих запросам сложив-ДЕВЯТЛОВСКИй Дмитрий Николаевич — аспирант Сибирского государственного технологического университета, г Красноярск.E-mail: devyatlovskiy@mail. ruИГНАТОВА Валентина Владимировна — д.п.н., профессор Сибирского государственного технологического университета, г. Красноярск.E-mail: Valyaig7@yandex. ruшегося рынка. От уровня профессиональной компетентности экономиста зависят сроки реализации актуальных экономических программ и планов, оптимальность принимаемых решений и соответственно результативность хозяйственной деятельности.Принятые государственные образовательные стандарты высшего профессионального образования по экономическим специальностям в целом обеспечивают подготовку специалиста-экономиста, отвечающего требованиям XXI в. Но их наличие не обеспечивает качественной подготовки такого специалиста. Необходимо разработать такое педагогическое обеспечение их реализации, которое бы способствовало формированию и развитию праксиологических умений.Проблема формирования умений до сих пор вызывает дискуссии среди ученых. Термин «умения» трактуется

Показать Свернуть

mgutunn.ru

"Значение русской школы классического танца в системе хореографического образования"

Выдержка из работы

Показать Свернуть

detsky-lektory.ru

Диссертация: "Русская школа классического танца: (Период становления)"

Выдержка из работы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение русской школы классического танца в период становления показывает, что динамика развития школы зависит от общего состояния культуры, что наиболее смелые ее реформы связаны с периодами общественного подъема.

В преромантическом балетном театре обнаруживаются такие типичные для отечественного искусства начала века черты как стилевое и жанровое многообразие, интерес к своей национальной культуре, приоритет романтической эстетики.

Краткий экскурс в историю русского балета ХУП-ХУШ вв. показывает отсутствие подобных параллелей в прошлом, когда балетный театр не имел жанровой самостоятельности, а стремление к самобытности не приобрело еще решающего значения.

Существенно, что самоопределение русской школы классического танца (РШКТ) в первой четверти XIX в. носит масштабный характер. Изменения затрагивают все уровни ее сложной структуры: происходит реорганизация театральной школы (танцевальная школа отделяется от музыкальной, вокальной и пр.) — устанавливается новая методология обучения (с приездом Дидло), умножаются усилия по воспитанию национальных балетных кадров. Результат этих усилий -появление национальных & quot-звезд&quot- мировой величины и плеяды талантливых русских хореографов. Самоопределение школы упрочивает положение балета среди других видов искусств. Стремление к самостоятельности и самобытности приводит к появлению русских балетных композиторов, к главенству национальных сюжетов и специфических балетных жанров (народно-патриотические дивертисменты).

Выявление характерных стилевых признаков РШКТ первой четверти XIX в. позволяет именовать эпоху ее становления как преромантическую. В характерной для этого периода стилевой разнородности (классицистские традиции, просветительские тенденции, сентимента-листские и романтические проявления) главенствует романтическая эстетика. С ней связано все новое и прогрессивное в балетном театре.

Однако романтизм затрагивает пока преимущественно область формы. В балетных замыслах отсутствуют романтические конфликты, романтическая проблематика (к ее освоению лишь приближаются драматические балеты Дидло).

Определение истоков РШКТ (уточнение степени влияния французской и итальянской школ) показывает решающее значение эстетики русского танцевального фольклора в процессе самоопределения РШКТ. Этот процесс усиливается благодаря влиянию романтизма, совпадающего в некоторых важных аспектах с эстетикой русского танца (сочетание контрастных эмоциональных стихий, преобладание женского лирического начала и т. д.). х х х

Рассмотрение эстетических особенностей балетной драматургии соответствующей эпохи показывает близость преромантического отечественного балетного театра (тематика, проблематика, идейная направленность народно-патриотических дивертисментов, балетов Глушковского, Дидло) общественным вкусам начала XIX в. Более того, обнаруживается адекватность восприятия новейших романтических идей деятелями хореотеатра и большинством их русских современников (& quot-Кавказский пленник& quot- Дидло, & quot-Руслан и Людмила& quot- Глушковского — мелодраматическое разрешение романтического конфликта- мелодраматическое прочтение Дидло & quot-Кавказского пленника& quot- ближе широкой зрительской аудитории, чем поэма Пушкина, переросшая романтические рамки) — обнаруживается также созвучие балетного театра своеобычным тенденциям национального художественного процесса, чему способствовало обращение к произведениям Пушкина (драматические балеты Дидло, например, выражают особенности русского романтизма — двугеройность, духовная эволюция героини-женщины и пр.).

Уточнение жанровой природы русского балета эпохи прероманти-зма выявляет главенство мелодрамы — первой ступени романтического театра. Мелодрама определяет стиль русского балета 10−20-х гг. XIX в., объединяет все прочие жанры и окрашивает их в романтичес^ кие тона (только ана1феонтические балеты Дидло избежали влияния мелодрамы). Раскрывается своеобразие русской балетной мелодрамы, определяемое особенностями политической жизни исследуемого периода (предпочитаются свободолюбивые героические характеры). Однако сценарная драматургия Дидло, испытывая влияние мелодрамы, выходит порой за ее пределы: борьба за жизнь и свободу отдельных героев не носит частный характер, злодеям противопоставляются общественные законы, этические идеалы.

Балетный репертуар русского музыкального театра эпохи преро-мантизма отличается не только жанровым многообразием, но и постоянным стиранием жанровых границ. Это свидетельствует, с одной стороны, об отсутствии сложившейся художественной системы, школы, с и у другой стороны — о подспудном движении к системе (в каждом практически жанре — элементы мелодрамы),

Выявляется своеобразие русской преромантической балетной драматургии по сравнению с западной драматургией соответствующей эпохи. Наличие общих черт (стилистическая неопределенность, приоритет сценарной драматургии, жанровая открытость и т. п.) не исключает различий: более широкое (по сравнению с западным театром) обращение к литературным источникам, в том числе (только в России!) — к лучшим произведениям современной отечественной словесности (произведения Пушкина, Жуковского). Обнаруживается позитивная роль русской литературы, направляющей движение отечественного балета к романтизму, к ведущему жанру переходной эпохи — мелодраме. х х х

Рассмотрение эстетических особенностей балетной музыки в преромантическом театре выявляет закономерности взаимодействия музыкальной и хореографической сфер РШКТ на этапе ее становления: а. стремление к согласованности композиторского замысла со сценическим действием- б. усиление содержательного начала партитуры- в. повышение интереса к народным образцам.

Краткий экскурс в историю русской балетной музыки выявляет ее особенности в период зарождения РШКТ: а. благодаря рано наметившейся профессионализации русского балета и его относительной демократичности, русская танцевальная музыка практически минует период абсолютной принадлежности придворной культуре- б. рано проявляется и склонность балетного театра к использованию специально предназначенной для балета музыки (например, выразительная партитура Старцера к балету Хильфе-рдинга & quot-Возвращение Весны, или Победа Флоры над Бореем& quot- 1760 г.).

Анализ русской балетной музыки позволяет выявить особенности музыкальной стороны балетного дела в эпоху преромантизма: а. хореографы предпочитают постоянно сотрудничать с оригинально мыслящими композиторами (в отличие от западноевропейского театра соответствующего периода) Дидло и Ка-вос, например, осуществили более десяти совместных работ- б. повышается место и роль музыкального сопровождения в балетном спектакле (во многом благодаря творчеству Кавоса) — в. широко применяются различные музыкально-хореографические формы (адажио, аллегро и пр.) — г. музыкальная партитура детально согласовывается со сценарием для более точного воплощения драматургического замысла- д. балетные композиторы русского преромантизма (Кавос, Анто-нолини, Шольц) широко применяют народные мотивы, национальные краски, чему способствует утверждение на отечественных сценах жанра народно-патриотического дивертисмента- е. освоение балетным театром фольклора привлекает и русских композиторов (Козловский, Фомин, Титов), сочиняющих иногда для балета (например, Давыдов совместно с Вальберхом успешно работает в жанре народно-патриотического дивертисмента и народно-героического балета).

Русская балетная музыка эпохи преромантизма носит новаторский характер: а. ей свойственна лиричность, мелодическая выразительность (качества, заимствованные у русского песенного фольклора), она постигает метод сквозного мелодического развития в обрисовке сценических ситуаций и внутреннего мира героев (партитуры Давыдова, Кавоса, Шольца) — б. русская преромантическая музыка успешно осваивает жанр мелодрамы (начиная от фоминеких балетных сцен в & quot-Орфее и Евридике& quot-), обретает эмоциональную насыщенность, приподнято-патетический строй чувств, героическое звучание- в. пушкинские сюжеты способствуют единению лирики и народности в балетной музыке (важнейшая предпосылка восприятия романтической эстетики!).

В итоге русская балетная музыка исследуемого периода обретает все большую художественную значимость и самостоятельность. Лучшие ее тенденции — стремление к содержательности, современности, народности, отвечают специфике развития русской художественной жизни соответствующего периода, стремлению русского балета к романтизму, способствуют формированию уникальной художественной системы — РШКТ.

X X X

Анализ изобразительной стороны балетного дела первой четверти XIX в. показывает главенство классицистско-барочных традиций, сложившихся во второй половине ХУШ в. в сфере придворного музыкального театра.

Новаторство русского театрально-декорационного искусства исследуемой эпохи во многом связано с именем П. Гонзаго. В его творчестве отразились многие специфические черты и особенности отечественного искусства рубежа ХУШ-Х1Х вв.: а. стилевое многообразие (барочно-классицистские тенденции не препятствовали романтическому видению мира) — б. стремление к синтезу жанров- в. приоритет лирической стихии- г. романтическая устремленность и обилие романтических проявлений (мотивы опоэтизированной природы, мистическая таинственность и беспредельность архитектурных решений и т. п. — у Гонзаго, Корсини, Каноппи).

Определяется главенствущая роль хореографа в изобразительном решении преромантического спектакля: а. хореограф — инициатор поэтической идеи балета, он соединяет и направляет замыслы многих художников, работающих над одним спектаклем (декораторы, художники по костюмам, по бутафории, авторы театральных машин) — б. хореограф наделяет технические приемы (полеты, например) смысловой нагрузкой, эмоциональной выразительностью, использует для усиления романтической иллюзии (Дидло).

Выявление особенностей русского- балетного изобразительного искусства эпохи преромантизма показывает отставание театрально-декорационной сферы от & copy-межных искусств. Это выражается в следующих факторах: а. отсутствии единого художественного замысла (над спектаклем работают одновременно несколько авторов) — б. относительной несамостоятельности балетных художников (диктаторство балетмейстера) — в. робком использовании достижений национальной культуры (непопулярна национально-патриотическая тематика) — г. зависимости театрального костюма от светской моды.

Однако, несмотря на то, что русскому балетному изобразительному искусству первой четверти ИХ в. недостает цельности, современности звучания, народности, театрально-декорационное искусство этого периода развивает главное качество отечественной хореографии — ее романтическим) устремленность.

Изучение балетной хореографии эпохи преромантизма с точки зрения трех понятийных аспектов слова школа (как тип учебного заведения, как система образования, как направление в искусстве) позволяет: а. доказать стилевую и идейную целостность явления РШКТ на этапе ее становления- б. выделить основные слагаемые РШКТ и этапы ее формирования- в. обнаружить близость романтической эстетики национальной природе русского танца- г. дать обоснования определению эпохи становления РШКТ как преромантичеокой- д. выявить эстетические закономерности развития русского балета. х х х

Систематизация событий внутришкольной практики конца ХУШ -начала ИХ в. (школа как тип учебного заведения) позволяет увидеть те особенности обучения, которые определили специфику русской школы и ее & quot-живучесть&quot-: а. комплексный характер обучения- б. тесная взаимосвязь школьной и сценической практики- в. высокий уровень преподавания специальных дисциплин (педагоги — известные мастера танца, в большинстве своем — художники передовых взглядов- г. развитие театральных школ: на государственных началах.

Благодаря этим особенностям обеспечивались: а. непрерывность традиций- б. всесторонность художественного образования учащихся- в. относительная демократичность контингента учащихся, возможность ориентации при отборе претендентов, исключительно на их способности (школа брала на себя заботу об их материальном обеспечении). х х х

Анализ образовательного процесса (школа как система образования) позволяет выявить слагаемые РШКТ. Положенные на национальную почву традиции старинного французского канона, открытия Новера, новации Вестриса, достижения & quot-второй&quot- итальянской школы дают богатые всходы: рождается уникальная художественно-педагогическая система — РШКТ.

Уникальность РШКТ уже на этапе ее становления доказывает методология урока Дидло. Узаконенный усилиями великого мастера специфический экзерсис становится исходным пунктом романтических преобразований в русском балете.

Такие особенности русского экзерсиса как а. обязательные ежедневные упражнения, их однообразие и повторяемость, б. наличие единой для всех системы обучения, в. отход от принципа разделения учащихся по амплуа способствуют формированию единого исполнительского стиля, школы.

Реконструкция урока Дидло показывает, что & quot-азбука&quot- балетного танца была завезена в Россию, а готовом виде и по типу напоминала & quot-блазисовскую&quot- систему занятий (письменно зафиксированную в отличие от диделотовской). Однако, не меняя специфический код урока, Дидло привносит в него много нового.

Выявление сходств и различий диделотовского класса от общепринятой европейской системы осуществляется в соответствии с традиционным делением урока классического танца: а. станок Дидло подобно блазисовскому варианту развивает силу ног, укрепляет спину, & quot-ставит&quot- корпус, развивает координацию. Но в отличие от Блазиса Дидло избегает графичности движений и танцевального рисунка, шире вводит полупальцы у станка- б. адажио на середине — эмоциональный и функциональный центр урока — соответствует европейскому какнону: развивает пластичность верхней части корпуса, выносливость, силу ног, стальной остов, апломб (устойчивость), координацию. Однако у Дидло port de bras более грациозны, руки более живы, натуральны, певучи сходство с русским народным танцем), более популярны большие позы и удлиненные линии, характерны незавершенность движений, поз, стремление к дальнейшему развитию позы, использование арабесков (что обусловлено преромантической эстетикой театра Дидло) — в. экзерсис на середине (включающий вращения, маленькие прыжки, мелкие & quot-проходныё1 движения) завершается аллегро.

Заключительная часть урока традиционно развивает гибкость в сочетании с силой и ловкостью, дает чистоту и быстроту в скользящих па, изящество и & quot-проворство&quot- пируэтов. Но в трактовке Дидло экзерсис в большей мере развивает легкость, полетность танца благодаря сильной полупальцевой технике и подвижным & quot-эволюционным&quot- темпам. х х х

Анализ исполнительства, режиссуры, выразительных средств преромантической хореографии (школа как направление в искусстве) позволяет увидеть, что преромантический театр является логическим продолжением и завершением всех уровней РШКТ, что процессы, охватившие разные стороны балетного театра (национальное самоопределение, романтическая направленность), затрагивают в первую очередь и в большей мере область хореографии, что русский балетный театр первой четверти XIX в. представляет собой важнейшее звено своеобразной и вполне сформировавшейся системы — РШКТ. х х х

Отечественное исполнительское искусство исследуемой эпохи имеет общие с западной преромантичеекой традицией черты: раскре пощенность тела, большая виртуозность, расширение амплитуды движений, распрямление, смягчение линий танца. Но есть и отличия, главное из которых — приоритет женского танца (примета романтической хореографии !). Преобразования лексики классического танца затрагивают преимущественно область женского танца. Сообразуясь с традицией русского народного танца балерина берет & quot-реванш&quot- в адажио и poRi de х х х

Народная традиция проникает также в балетмейстерскую практику. Творческое кредо русских хореографов начала XIX в. определяют следующие факторы: а. национальная традиция- б. эстетика романтизма (через смежные искусства), в. влияние & quot-новой&quot- французской школы.

В итоге русская преромантическая хореография совершает ряд замечательных открытий: а. усиливается роль танца в балетах (особенно в постановках Дидло) отличающихся редкой по тем временам дансантностью, — б. все большее значение приобретает актерская выразительность причем, не мимическая, а пластическая- в. танец принимает активное участие в развитии сюжета (эффект & quot-отанцованного&quot- действия) — г. увеличивается техническая оснащенность танцевальной лексики (театр Дидло в совершенстве овладел языком классического танца) — д. повышается роль характерного танца в постановках русских хореографов (Глушковского, Лобанова, Аблеца, Дидло.). Причем, приобщение к танцевальной культуре разных народов носит систематический характер- е. совершенствуются и разнообразятся композиционные формы танца (например, пластические монологи героини без помощи партнера в & quot-Кавказском пленнике& quot- - примета романтического театра), обновляется хореографическая речь-

Композиционная изобретательность Дидло открывает новые возможности и перспективы отечественного хореотеатра. Отечественный балетный театр обретает свое лицо, русская хореорежиссура делает уверенные шаги навстречу романтической эстетике: а. хореотекст равномерно распределяется по всей ткани спектакля, логично укладываясь в жесткую композиционную схему- б. все выразительные средства балета подчинены хореографии (пластическому видению) — в. в одном спектакле допускается соединение повествовательной и поэтической образности (например, в & quot-Кавказском пленнике& quot- образ Кзелкайи решается пантомимными средствами, Черкешенки -классического танца) — г. вводятся различные приемы, усиливающие эмоциональную и смысловую многозначность и многоплановость (например, композиционным стержнем в & quot-Кавказском пленнике& quot- является треугольник действующих лиц) — д. кордебалет (& quot-группы&quot-) говорит языком абстрактным и конкретным одновременно, используется прием пластического многоголосия, полифонического звучания многосложных пластических композиций- е. допускается эмоционально контрастное взаимодействие сольной и массовой хореографии (полифония одного и многих голосов) — ж. хореография завоевывает все большее сценическое пространство, композиционный рисунок стремится к объемности.

Русский преромантический балетный театр совершает открытия и непосредственно в сфере содержания: а. хореорежиссура и исполнительское искусство тяготеют к соединению выразительного и изобразительного начал. Отличительной особенностью стиля русских преромантических балерин становится синтез драматической повествовательности и поэтической многозначности- б. в лучших балетах Дидло все компоненты спектакля подчиняются поэтической идее, в них главенствует лирическое начало (заимствованное у народной пляски и обращенное к восприятию романтической эстетики) — в. являясь пластическим выражением музыки, танец следует законам музыкальной драматургии (примета романтического театра). х х х

Эпоха русского балетного преромантизма заложила фувдамент РШКТ, творчески восприняла опыт предшествующих эпох, чутко откликнулась на требования современности и указала направление развития русского балета на многие десятилетия вперед. Надо полагать, что дальнейшее исследование эстетики РШКТ покажет, что романтическая эстетика, соотнесенная с национальными традициями, будет сопутствовать удачам русского балета и в эпоху балетного академизма (Иванов, Петипа), и в период фокинских реформ, и во времена драмбалета, отличавшиеся тягой к пушкинским сюжетам, и в западных неоромантических ответвлениях русской школы (Бадан-чин!), и в симфонических драмах Григоровича.

А ныне, когда так бурно обсуждается необходимость бережного отношения к балетному классическому наследию, не о сохранении ли романтических традиций национальной школы печемся мы?

1. Литература по теме диссертации

2. Арапов П. Летопись русского театра. СПб., Типография Тибленаи комп. 1861.

3. Асафьев Б. (Игорь Глебов) Русская музыка от начала XIX в* Л. :1. Academia. 1930.

4. Балет. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия. 1981.

5. Барт Ф. де ля. Разыскания в области романтической поэтики истиля. Киев. 1908.

6. Бахрушин Ю. История русского балета. М.: Просвещение. 1907.

7. Берковский Н. О русской литературе. Л.: Худож. лит-ра. 1985.

8. Берковский Н. Литература и театр. М.: Искусство. 1969.

9. Берковский Н. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит-ра. 1973.

10. Берковский Н. О мировом значении русской литературы* Л.: Наука. 1975.

11. Берковский Н. Статьи о литературе. М-Л.- Гослитиздат. 1962.

12. Берковский Н. Романтизм // Философская энциклопедия. Т. 1У. 1967.

13. Благой Д. Три века. Из истории русской поэзии ХУШ, XIX, XXвв. М.: Советская литература. 1933.

14. Благой Д. Творческий путь Пушкина /1813−1826/. М. -Л.: Изд-во1. АН СССР. 1950.

15. Едок Л. Классический танец. История и современность. М.: Искусство. 1987..

16. Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т.1.2. Д.: Изд-ше Ленинградского хореографического училища. 1938.

17. Вальберх И. Из архива балетмейстера. М. -Л.: Искусство. 1948.

18. Ванслов В. Эстетика романтизма. М.: Искусство. 1966.

19. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыкальный театр.1. М.: Совет. художник. 1963.

20. Вопросы романтизма. Вып. У. Казанский университет. 1972.

21. Всеволодский-Гернгросс В. Театр в России в эпоху Отечественной войны. СПб., 1912.

22. Вигель Ф. Записки. Т. 1,2. М.: Артель писателей & quot-Круг&quot-. 1928.

23. Вяземский П. Полн. собр. соч. Т. УЛ. СПб., 1822.

24. Гайм Р. Романтическая школа. М., 1891.

25. Гинзбург С. Русский музыкальный театр 1700−1835. Л. -М.: Гиз1. Искусство. 1941.

26. Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. Л. -М.: Искусство. 1940.

27. Гозешуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л.: Музгиз. 1959.

28. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство. 1964.

29. Государственный академический Большой театр Союза ССР //

30. Сборник. М.: Изд-во театра. 1947.

31. Громов Н. Основные направления западноевропейского театрально-декорационного искусства. Л.: ЛГИГМИК. 1983.

32. Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. Л.: Изд-во Брокгауз-Ефрон. 1926.

33. Гуковский Г. Пушкин и русские романтики. М.: Худож. лит-ра. 1965.

34. Давыдова М. Театрально-декорационная и декоративная живопись.

35. История русского искусства. Т. УП. Изд-во АН СССР. 1961. loi

36. Даввдова M. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХУШ начала XIX в. М.: Наука. 1974.

37. Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. Л.: Ленинград. филармония. 1936.

38. Европейский романтизм. М.: Наука. 1973.

39. Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма.1. М., 1919.

40. Жихарев С. Записки современника. Т. I. М.Я.: Academia. 1934.

41. Замотин И. Романтизм 20-х годов XIX столетия в русской литературе. Т. 1−2. СПб. -М. Изд-во т-ва М. О. Вольф. I9II-I9I3.

42. Захаров Р. Сочинение танца. М.: Искусство. 1983.

43. История романтизма в русской литературе. М.: Наука. 1979.

44. История русской музыки. 3-е изд. T.I. М.: Музыка. 1980.

45. Каратыгин П. Записки. Т. 1−2. Л. Aca4emia. 1929−1930.

46. К истории русского романтизма. М.: Наука. 1973.

47. Классики хореографии. М. -Л. Искусство. 1937.

48. Климов А. Основы русского народного танца. М.: Искусство. 1981.

49. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм. Л.: Искусство. 1983.

50. Красовская В. Русский балетный театр. От возникновения до середины XIX в. Л. -М.: Искусство. 1958.

51. Красовская В. История русского балета. Л.: Искусство. 1978.

52. Крылов И. Полн. еобр. соч. Т.П. М.: Гослитиздат. 1946.

53. Ливанова Т. Русская, музыкальная культура ХУШ в. в ее связяхс литературой, театром, бытом. М.: Музгиз. 1952.

54. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М. Искусство. 1938.1. ZOl

55. Ливанова Т., Пекелис М., Попова Т. Очерки по истории русскоймузыки. Т. I. Музгиз. 1940.

56. Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М.: Наука. 1976.

57. Мейлах Б. Пушкин и русский романтизм. М. -Л.: Изд-во АН СССР1937.

58. Надевдина Н. Русские танцы. М.: Госкультпросветиздат. 1951.

59. Неизученные страницы европейского романтизма. М.: Наука. 1975.

60. Очерки по истории русской музыки 1790−1825 / Под ред. Друскина и Келдыша. Л.: Гос. муз. изд-во. 1956.

61. Поляков М. Цена пророчества и бунта. М.: Советский писатель. 1975.

62. Поспелов Г. Теория литературы. М.: Высшая школа. 1978.

63. Проблемы романтизма. Т. 1−2. М.: Искусство. I967-I97I.

64. Проблемы романтизма в художественной литературе и критике.1. Казань. ГО& quot-. 1976.

65. Пушкин и искусство. Л. -М.: Искусство. 1937.

66. Пушкин на сцене Большого театра. М.: Музгиз. 1949.

67. Рабинович А. Русская опера до Глинки. М.: Музгиз. 1948.

68. Романтизм (Теория, история, критика). Казань: КГУ. 1976.

69. Романтизм в славянских литературах. М. Изд-во МГУ. 1973.

70. Романтический метод и романтические тевденции в русской и зарубежной литературе. Казаны КГУ. 1975.

71. Русский романтизм. М.: Высшая школа. 1974.

72. Скальковский К. Балет, его история и место в ряду изящныхискусств. СПб*: Типография А. С. Суворина. 1882.

73. Скальковский К* Танцы, балет, их история и место в радизящных искусств. СПб.: Типография А. С. Суворина. 1886.

74. Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина, 1.: Искусство. 1979.

75. Слонимский Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. Л. -М.: Искусство. 1958.

76. Слонимский Ю. Мастера балета. М.: Искусство. 1937.

77. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX в. М.: Искусство. 1977.

78. Соллертинский И. Музыкально-исторические этвды. Л: Музгиз. 1956.

79. Сыркина Ф., Костина Е. Русское театрально-декорационное искусство. М.: Искусство. 1978.

80. Танцевальный словарь, содержащий в себе историю. М., 1790.

81. Теория литературы. М.: Изд-во АН СССР. 1962.

82. Устинова Г. Русский народный танец. М.: Искусство. 1976.

83. Худеков С. История танцев. Т. 1−1У. СПб.: Типография & quot-Петербургской Газеты& quot-. I9I3-I9I8.

84. Штелин Я. Музыка и балет в России ХУШ в. Л.: Тритон. 1935.

85. Эстетика и творчество русских и зарубежных романтиков. Казань.1. КГУ. 1983.1. Перцодцчерцад печать:

86. Аксаков СГ| Театр // Молва.М. 1831. Ч. I. J 7.

87. Асенкова А. Картины прошедшего. Записки русской артистки. //

88. Театральный и музыкальный вестник. СПб. 1857. В 59.

89. Асмус В. Музыкальная эстетика философского романтизма // Советская музыка. 1934. Ш I.

90. Бенефис для сооружения памятника И. А. Дмитриевскому // Сын Отечества. 1822. Ч. II. 1 28.

91. Большой театр. Жан Парижск, опера Буальды. Кавказский пленник, или Тень невесты, балет Дидло (бенефис г-на Эбергарда) // Северная пчела. 1838. № 135. -ЮН&quot-

92. Большой театр. & quot-Черная шаль& quot- Глушковского // Молва. 1831.1. Ч. 2. В 50.

93. В. С оц. Изящные искусства. О Санктпетербургском Российскомтеатре // Сын Отечества. 1820. Ч. 65. № 42.

94. Большой театр. & quot-Амадис&quot- Блаша // Северная пчела. 1833. В 89.

95. В. У. Ушаков В^. Русский театр // Московский телеграф. 1829.

96. Ч. 25. В 3- Ч. 27. В 10- Ч. 27. В II- Ч. 28. В 15- Ч. 29. Л 20.

97. Вяземский П. О & quot-Кавказском пленнике& quot- // Сын Отечества. 1822.1. Л 49.

98. Глушковский А. Воспоминания о великом хореографе К. Ж. Дидло //

99. Пантеон и репертуар русской сцены. СПб. Т. I. Кн.4. 1851.

100. Гнедич Н. Стихи на смерть Даниловой // Вестник Европы. ISI0.1. В 10.

101. Дидло К. Ответ на статью Юв. Пр. в В 48 & quot-Сына Отечества& quot- //

102. Сын Отечества. 1817. В 51.

103. Женщина-лунатик, пантомимный балет в 3-х действиях (Представлен в первый раз на Большом театре 29-го апреля) // Северная пчела. СПб. 1829. Л 57. 15. 3. л. б. кий. О театре // Дамский журнал. 1827. Ч. 20.1 20.

104. Зотов Р. И мои воспоминания о театре // Репертуар русскоготеатра. СПб. 1840. Т. I. Кн. 4.

105. Зрелища // Молва. 1832. Ч. 3. В 42.

106. Калиф Богдадский, балет в 2-х действиях г-на Дидло. // Сын1. Отечества. 1818. Л 48.

107. Киа-Кинг, пантомимный балет в пяти действиях балетмейстера.

108. Королевского Берлинского театра Титюса, представленный в первый раз на Большом театре 15-го мая-10S

109. П Северная пчела. 1832. № 120″

110. Кони Ф. Начало драмы, оперы и балета в России со времен Петра

111. Великого // Репертуар и пантеон театров. СПб., 1847. Т. I.

112. Курбатов В. Гонзаго // Ежегодник императорских театров. СПб., 1912. Вып. 1У.

113. Мовшенсон А. Карл Дидло. Балетмейстер и педагог. // Искусствои жизнь. М., 1940. Л 10.

114. М-л Я-в Яковлев П. Сан^ильона, балет в трех действиях (Бенефис танцовщицы Императорского московского театра г-жи Лопухиной, 26 июля на Большом театре // Северная пчела. 1828. В 92.

115. М-ль Я-въ Яковлев П. Пирам и Тизбе, героический балет в4. х действиях, сочинение г-на Канциани (Представление в Большом театре в пользу танцовщицы г-жи Истоминой) U Северная пчела. 1828. Л 117.

116. Мундт Н. Биография знаменитой русской артистки Даниловой //

117. Пантеон русского и всех европейских театров. СПб., 1840. Т. I.

118. Щщт Н. Биография К. -Л. Дидло // Репертуар русского театра.1. СПб., 1840. T.I. Кн.З.

119. М. З. Театр. Семидневный репертуар. Об опере & quot-Алина&quot- (опера в3. х действиях с хорами и балетами, музыка Г. Боельдье // Северный наблюдатель. 1817. Ч. I. В 2.

120. М. З. Театр. Еженедельный репертуар. & quot-Каряос и Розальба& quot-, комический балет в 3-х действиях, сочинение г-на Дидло- музыка г-на Кавоса // Северный наблюдатель. 1817. Ч. I. Л 10. 29,30

Показать Свернуть

Содержание

Однако музейная судьба счастливо миновала классическую хореографию. Её неведомые ранее возможности открыли в начале XX в, А. Горокий, М. Фокин, В. Нижинский, А. Павлова, О. Спесивцева, Т. Карсавина. Знаменитые дягилевские сезоны, на протяжении двадцати лет покорявшие европейскую публику мастерством, вкусом, свежестью идей, соцветием талантов, доказали неисчерпаемость творческих ресурсов отечественной школы классического танца. Отныне русский балет стал образцом для подражания, и усилиями многих профессионалов и поклонников хореографии обновленное искусство стало распространяться по всему миру. С тех пор слава нашей школы была многократно умножена достижениями советского и мирового балета.

Но путь становления и многочисленных трансформаций академической школы был устлан не одними лишь лаврами. Вот и теперь & quot-лучший в мире балет*1 осмеливаются поругивать не только за рубежом, но и на Родине. Толкуют даже о каких-то новых направлениях и школах, которым якобы надо следовать. О чем же идет речь? Сторонники освященного традицией искусства в доказательство своей правоты приводят длинный список имен ведающихся артистов, перечисляют лучшие спектакли Григоровича, Виноградова, Елизарьева, Боярчикова. Но доводы их выглядят не слишком убедительными.

Явлению РШКТ (Русской школы классического танца) тесно в рамках азбучных истин. Неоднозначно также само слово & quot-школа&quot-. 1 данном случае под ним подразумевается и устоявшаяся система балетного тренажа, и имеющий двухвековую историю учебно-воспитательный уклад, и особая театральная эстетика.

В представленной работе предпринимается попытка показать, что уже в начальный период своего формирования РЖГ представляла многоступенчатую структуру, уровни которой соответствовали известным понятийным аспектам слова & quot-школа&quot-. Развиваясь в русле определенной художественной программы, принадлежа конкретной эпохе, структура эта оказалась открытой грядущим временам, возможным новациям, она вся бала обращена к близящейся романтической эре и проникнута духом растущего национального самосознания.

Быть может именно отсутствие подобных концепций приводит к тому, что балет расценивается порой даже гуманитарно образованными людьми как придворно-официозное искусство, достижения которого зависят от расположения высокопоставленных особ и капризов гениев & quot-со стороны& quot-. Привычно воспринимаются факты прихода в балет Чайковского или Стравинского, Гонзаго или Бенуа. Но интересуются больше теми новшествами, которыми они оживили склонное к рутинности искусство, чем тем, что сближало знаменитых художников со взглядами конкретных артистов и балетмейстеров. И создается впечатление, что Чайковский творил исключительно вопреки эстетике театра Петипа, а Стравинский, счастливо обнаруженный Дягилевым, был озабочен главным образом тем, чтобы балетная сцена не изуродовала его произведения, что Бенуа (равно как добрый десяток прочих мир-искуссников) лишь благосклонно снизошел до балета, ознакомив Фокина со своей программой.

Балетоведческая литература, освещающая различные стороны школьной и сценической практики соответствующего периода, немногочисленна и общеизвестна. Некоторые работы затрагивают и интересующие нас проблемы. Так, наличие романтических признаков в русском балете пушкинской поры отмечают В. Красовская (& quot-Русский балетный ¦театр от возникновения до середины XIX в. &quot- и др.), Н. Эльяш (& quot-Пушкин и балетный театр& quot-, & quot-Русская Терпсихора& quot- и др.), Ю. Слонимский в исследованиях, посвященных творчеству Дидло (& quot-Дидло. Вехи творческой биографии& quot-, & quot-Карл Дидло& quot- в сборнике & quot-Мастера балета& quot-), Ю. Бахрушин в своей & quot-Истории русского балета& quot- названием одной из глав предвосхищает проблематику представленной работы: & quot-Появление романтических сюжетов в балете и возникновение русской национальной школы классического танца& quot-. В некоторых новейших исследованиях даже появляется интересующий нас термин & quot-дреромантизм&quot-. В одной из книг В. Красовской, посвященной, правда, западноевропейскому балету, эпоха, связанная с деятельностью Доберваля, Вигано, Дидло и др., названа преромантической (Красовская В. & quot-Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Нреромантизм& quot-.).

История танцев всех времен и народов& quot-), Борисоглебского М. (& quot-Материалы по истории русского балета. &quot-), Лифаря С. (& quot-История русского балета& quot-) и др.

Пытаясь воспроизвести методологию урока Дидло мы аппелирова-ли к трудам Новера, Блазиса, Дциса, к редким письменнш высказываниям самого Дидло- обращались также к пособиям Вагановой А. (& quot-Основы классического танца& quot-), Тарасова Н. (& quot-Классический танец& quot-! Васильевой-Рождественской М. («йеторико-бытовой танец& quot-) и др. Прекрасным подспорьем оказалась талантливая книга Блок I. (& quot-Классический танец. История и современность& quot-), затрагивающая и методологические, и эстетические проблемы классической школы времен Дидло.

В вопросах эстетики отечественной хореографии, её связях с народным танцем помогли разобраться работы Штелина Я. (& quot-Музыка и балет в России ХУШ в. &quot-), Глушковского А. (& quot-Воспоминания балетмейстера& quot-), Плещеева А. (& quot-Наш балет& quot-), Левинсона А. (& quot-Мастера балета& quot-), Слонимского Ю. (& quot-Балетные строки Пушкина& quot-) и др.

В § 1 главы I рассматриваются общеэстетические вопросы, изучается степень синтеза и взаимовлияния составляющих балет искусств, Здесь большую помощь оказали философско-литературоведческие труды Поспелова Г. (& quot-Теория литературы& quot-), Борковского Н. (& quot-О миров ом значении русской литературы'/ & quot-Романтизм в Германии& quot-), Замотана И. (& quot-Романтизм 20-х гг. XIX столетия в русской литературе& quot-), Ванслова В. (& quot-Эстетика романтизма& quot-) и др.

§ 2 главы I посвящен анализу сценарной драматургии эпохи лре-романтизма. В частности, исследуется степень близости, замыслов Ди-дло романтической проблематике. В данном разделе мы мотивируем доводами Эльяша Н. (& quot-Пушкин и балетный театр& quot-), Гозенпуда А. (& quot-Музыкальный театр в России от истоков до Глинки& quot-), Манна Ю. (& quot-Поэтика русского романтизма& quot-), Гуковского Г. (& quot-Пушкин и русские романтики& quot-), Полякова М. (& quot-Цена пророчества и бунта& quot-), Гроссмана Л. (& quot-Пушкин в театральных креслах& quot-), Благого Д. (& quot-Творческий путь Пушкина /1813−1826/"), Слонимского Ю. (& quot-Балетные строки Пушкина& quot-), Красовской В. (& quot-Русский балетный театр от возникновения до сер. XIX в. &quot-, глава & quot-Балет пушкинской поры& quot-), Ильина А. (& quot-Пушкинские балеты& quot- в сборнике & quot-Пушкин на сцене Большого театра& quot-) и др. Здесь обращаемся также к документам эпохи (текстам либретто, газетным и журнальным публикациям), используем материалы мемуарной литературы.

В § 1 главы 2 рассматриваются проблемы балетной музыки, музыкальной драматургии начала XIX в., исследуются закономерности взаимодействия музыкальной и хореографической сфер РШКТ периода ее становления, показывается значение музыки Катерино Кавоса и др. балетных композиторов для формирования самобытного театра, раскрываются особенности русской преромантической музыки. Сходные вопросы затрагивает советская музыковедческая литература: Друскин М. & quot-Очерки по истории русской танцевальной музыки& quot-, Ливанова Т. & quot-Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры& quot-, Асафьев Б. & quot-Русская музыка от начала XIX в. &quot-- Ливанова Т., Пекелис М., Попова Т. & quot-Очерки по истории русской музыки& quot-, Рабинович А. & quot-Русская опера до Глинки& quot-- сборник & quot-Очерки по истории русской музыки& quot- под редакцией Друскина и Келдыша.

В § 2 главы 2 раскрываются место и роль изобразительного искусства в балетном театре эпохи преромантизма, показывается новаторский характер искусства Гонзаго и др. художников-декораторов этого периода, рассматривается отражение в их творчестве специфических черт отечественного искусства и, в частности, хореографии рубежа веков. Исследуя стилевое и жанровое многообразие балетной живописи, её романтические проявления, мы использовали доводы советских искусствоведов: Гиляровской Н. (& quot-Музыка для глаз. Декоративная поэтика П. Гонзаго" - статья в ж. & quot-Театр и драматургия& quot-, 1935, № ?), Кашина Н. (& quot-Новые материалы о П. Гонзаго" в ж. «Театр и драматургия& quot-, 1935, I 12), Давыдовой М. («Театрально-декорационная и декоративная живопись& quot- в & quot-Истории русского искусства& quot-, т. 7, М., 1961) и др. В этом параграфе мы широко обращаемся к документам эпохи (мемуары Глушковского, статьи & quot-Северной пчелы& quot-, & quot-Московского телеграфа& quot-, & quot-Вестника Европы& quot- и др. газет и журналов начала XIX в.).

3 глава посвящена сугубо хореографической проблематике. Эстетические особенности хореографической сферы РШКТ рассматриваются с точки зрения трех понятийных аспектов слова & quot-школа&quot- (как тип учебного заведения, как система образования, как направление в искусстве).

Изучению прочно и надолго сложившейся структуры российских учебных заведений способствовало обращение к архивным материалам,? ,

ЛЬ НОЙ-) документаГимемуарной литературе (Мухин Д. & quot-Материалы по истории московского балета& quot-, Вигель Ф. & quot-Записки&quot-, Бурнонвиль A. «Mit Theater! др.).

Далее анализируется школа как система образования, рассматривается степень иностранных влияний, изучается методология урока Ш. -Л. Дидло, выявляются особенности русского экзерсиса начала XIX в. Здесь используются упомянутые уже труды Красовской В., Бахрушина Ю., Елок I. и других советских исследователей. Привлекаются также работы — зарубежных авторов: Swift m.g.

A Loftier Flight, The Lift and AccompliSjiaentS of Charles Lot/Is Dide$y lot Ballet-master? Ludvig Tieck. Kritiehe Schriften- Guest I. The

Bacchus jusqiia MileTaglioni- Beaumont C.W. Miscellany for Dancers- Complete Book of Ballets.

Обращаемся к воспоминаниям очевидцев (Зотов Р. & quot-И мои воспоминания о театре& quot-, Асенкова А. & quot-Картины прошедшего. Записки русской артистки& quot-, Натарова А. & quot-Из воспоминаний артистки Натаровой& quot- И др.), К ученым книгам прошлого NoverreJ.G. Lettre sur la danse, les Ballet et les arts- Bias is C. Traite' e’lementaire, the’orique et pratique de l’art de la danse- The Code of Terpsichore. The Art of Dancing- Дидло Ш. -Л. Предисловие к либретто & quot-Амур и Психея& quot-- Adice L. Theorie de la gymnastique de la danse theatrale.

В разделе, посвященном исполнительскому искусству эпохи пре-романтизма, выявляется специфика русского исполнительства, обнаруживаются его связи с традициями песенно-танцевального фольклора. Здесь закономерны ссылки на доводы признанных в области танцевальной фольклористики авторитетов, таких как Голейзовский К. (& quot-Образы русской народной хореографии& quot-), Надеждиной Н. (& quot-Русские народные танцы& quot-), Климов А. («Основы русского народного танца& quot-). Немало ценных мыслей по этому поводу было почерпнуто из книг Эльяша Н. (& quot-Русская Терпсихора& quot-, & quot-Образы танца& quot-, & quot-Авдотья Истомина& quot-).

В этой, а также в следующей части работы, исследующей балетмейстерское преромантическое искусство, показывающей композиционную изобретательность Ш-Л. Дидло, его открытия в области содержания, ценными свидетельствами стали письменные высказывания современников Дидло, Широко цитируются строки рецензий и информационных заметок из & quot-Сына Отечества& quot-, & quot-Вестника Европы& quot-, & quot-Северной пчелы& quot-, & quot-Театрального и музыкального вестника& quot-, & quot-Художественной газеты& quot-, «Morning chronicle'- «The Times», & quot-Дамского журнала& quot- за I8I0-I838 гг.

Работа завершается выводом о наличии в России первой четверти XIX в. уникальной художественной системы — русской школы классического таща, на всех уровнях которой прослеживается стремление к самостоятельности и самобытности, что и достигается благодаря ориентации на эстетику романтизма и традиций музыкально-танцевального фольклора. Подчеркивается мысль о том, что единство всех составляющих звеньев школы было обусловлено идейно-художественной общностью её творцов, более того — определенной эстетической программой, что школа сразу формируется как направление и шире — течение в искусстве (её ключевые позиции будут сохранены на следующих этапах), что образование такой школы содействовало возникновению уникального театрального организма, являющегося, в свою очередь, неотъемлемой частью РШКТ.

Намерение выстроить своеобразную панораму русской балетной жизни эпохи преромантизма вызвано стремлением

1. показать своеобразие эпохи, создавшей такие шедевры как & quot-Зефир и Флора& quot- или & quot-Кавказский пленник& quot-, сформировавшей таланты Истоминой, Даниловой, Глушковского и др. *

2. раскрыть закономерности развития НПКТ, выявить такие непременные условия её развития как а. связь обучения с практикой- б. наличие государственной системы балетного образования,

— на первом уровне- в. соблюдение определенной методологии обучения, г. ориентация в процессе обучения на господствующую театральную эстетику-

— на втором уровне- д. подчинение различных художественных индивидуальностей единому художественному замыслу, е. внимание к смежным искусствам, стремление к синтезу-

— на третьем уровне. х х х

История дает нам, по словам Гоголя, & quot-живой и полезный урок& quot-. Думается, история балета — не исключение в этом смысле. Её опыт пригоден, наверное, и теперь, когда российский балет испытывает определенные трудности и в области балетместерской практики, и в сфере театрального производства, и даже в деле хореографического образования, когда несмотря на повсеместное всеобщее признание непреходящей ценности русского классического наследия, опыта отечественной педагогики, все настойчивее звучат упреки в адрес нынешнего состояния нашего балета как со стороны профессиональных критиков, так и рядовых зрителей и даже самих деятелей театра. Балет корят за отсталость, идейную бедность, засилие трюкачества и, наконец, за отступление от традиций. Потому своевременным видится научное осмысление балетной реформы, предпринятой Дидло и его сподвижниками на русской почве в начале XIX в., реформы, давшей русской культуре талантливых исполнителей, привлекшей к балету больших художников смежных искусств, обогатившей отечественные сцены смелыми по содержанию и по форме спектаклями, сблизившими балетный театр с передовой демократической общественностью.

Сегодня, когда балетные театры существуют чуть ли не в каждой автономной республике, когда & quot-неуклонный рост& quot- количества премьер далеко не всегда соответствует их качеству, а трудности с посещаемостью в ряде периферийных театров не исчезают, когда несмотря ни на что растет интерес к русскому балету в таких & quot-небалетных&quot- странах, как Китай или Япония, когда выступления & quot-восточных&quot- артистов далеко не всегда свидетельствуют в пользу нашей школы, сегодня небесполезно будет на мгновение выйти из всеобщего нашего кросса в & quot-светлое будущее& quot- и оглянуться назад. Ознакомиться, к примеру, с эпохой формирования русской национальной школы танца, сумевшей не только удачно дифференцировать иностранные влияния, но влиться в единое русло российской культуры, чутко отозвавшись на зов передового современного искусства.

Сегодня, когда разговор о классическом наследии, об отечественных балетных традициях не сходит со страниц периодической печати, когда любое, практически, публичное или кулуарное выступление балетного деятеля не обходит наболевшей темы, пора, наконец, разобраться, что представляют собой пресловутые традиции, где искать корни русского балета, что имеется в виду под понятием & quot-балетная классика& quot-. Тогда, может быть, мы получим ответ на вполне практические вопросы: что необходамо воспроизводить, восстанавливая классику — лексику классического танца или её стиль, уровень технических достижений или исполнительскую манеру, возможности сценической машинерии или художественные приемы того или иного балетмейстера и т. д. Наверное, ознакомление с театром Дидло, его педагогической методой, спецификой работы с соавторами, поможет научиться видеть главное и второстепенное в театре той или иной эпохи, осененной гением того или иного художника.

xn----8sbemlh7ab4a1m.xn--p1ai

Реферат: Русская школа классического танца, цена: 539 руб.

Введение 1. Французская балетная школа как фундамент классического танца 2. Французская и итальянская методики ХIХ века в России 3. Новаторский подход Фокина 4. Школа Вагановой Заключение Список литературы

Фрагмент для ознакомления

Семенову тогда признали классической балериной, но сущность ее таланта была неправильно понята. Тогда в ней видели лишь отсвет старинного искусства, явление исключительное, но случайное, в то время как она была выпускницей новой, уже советской классической школы. Нужно отметить, что система Вагановой утверждалась в связи с театральной практикой. В двадцатые годы деятелям советского балета удалось отстоять классическое наследие от псевдоноваторов, и соответственно после этого, в тридцатые ключевой задачей стало создание репертуара. С 1931 по 1937 год А. Я. Ваганова возглавляет коллектив Академического театра оперы и балета. В это время были поставлены спектакли «Утраченные иллюзии», «Пламя Парижа», «Партизанские дни», «Бахчисарайский фонтан». Вагановой были поставлены новые редакции балетов «Эсмеральда» (1935), «Лебединое озеро» (1933), которые отвечали бы новому общему направлению творческих поисков советских хореографов, которые стремились к заострению идейного конфликта, а также действенности танца, и в то же время правдивости в передаче чувств. (Ваганова А.Я. 1980) В этих балетных спектаклях утверждался, и вместе с тем отшлифовывался исполнительский стиль новых классических танцовщиков. Основы нового стиля закладывала новаторская хореографическая школа, которую сегодня называют вагановской. Школа решительно отвергает излишнюю декоративность и позирование, которые занимали значительное место в хореографии прошлого. Ваганова добивалась от своих учениц эмоциональной выразительности, а также строгости формы и волевой, энергичной манеры в исполнении. Танец выпускниц Вагановой отвечал самой сущности русского балета как искусства большого содержания, высокой лирики и героики. Метод Вагановой оказывал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а ее ученицы постепенно распространили этот опыт по стране. Наконец, выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего советского балетного театра. Новым в этом замечательном методе являлись строгая продуманность учебного процесса, значительная усложненность экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное — стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению.

Заключение XIX век связывают с массовыми бальными танцами, где с начала столетия всё больше входят в моду балы и маскарады. Широкое распространение танцев привело к организации специальных танцевальных классов, где учителя - профессионалы обучали бальному танцу не только знать, но и городское население. Русский балет, начавший революцию в балетном искусстве, пытался сломать устаревшие формы классического балета. В настоящее время художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей музыки, декораций и мультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни было. Границы, которые определяют классический балет, постоянно раздвигаются и размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь едва напоминает о традиционных балетных терминах типа «вращения». Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и эмоциональность. В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета – или даже ценнее их. Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Исидора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету. Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова. Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест «Нет», отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время «декорации», «художественное оформление» и «уровень шока» снова появились в лексиконе хореографов современного танца. К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.

Список литературы Батырев А., Бурцева Г. Композиция танца. – Барнаул, НМЦ, 1991. Базарова Н.П. Классический танец. – Л.: Искусство, 1975 Базарова Н.П. и Мей В.П. Азбука классического танца Л - М., 1964. Ваганова А.Я. Основы классического танца. – Л.: Искусство. 1980. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. – М.: Искусство, 1968 Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. – М.: Искусство, 1983. Казаринова Т. Магическая сила пространства сцены // Сов. Балет, 1991 № 5. Климов А. Основы русского народного танца. – М.: Искусство, 1981 Мочалов Ю. Композиция сценического пространства: Поэтика мизансцены. – М.: Просвещение, 1981. .

1.Батырев А., Бурцева Г. Композиция танца. – Барнаул, НМЦ, 1991. 2.Базарова Н.П. Классический танец. – Л.: Искусство, 1975 3.Базарова Н.П. и Мей В.П. Азбука классического танца Л - М., 1964. 4.Ваганова А.Я. Основы классического танца. – Л.: Искусство. 1980. 5.Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. – М.: Искусство, 1968 6.Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. – М.: Искусство, 1983. 7.Казаринова Т. Магическая сила пространства сцены // Сов. Балет, 1991 № 5. 8.Климов А. Основы русского народного танца. – М.: Искусство, 1981 9.Мочалов Ю. Композиция сценического пространства: Поэтика мизансцены. – М.: Просвещение, 1981. .

myknow.ru

Этапы развития русской школы классического танца — курсовая работа

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………...3

Глава 1. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ

Зарождение хореографического образования в России……………………………………………………………4
Дидло и первая русская школа танца……………………………………………………………..7
Русский тальонизм……………….……………………………………..10
Вторая русская школа классического танца…………………………………………………………….13

Глава 2. Русская хореографическая школа

2.1 Петербургская школа танца………………………………………………. …………...17

2.2 Московская школа танца…………………………………………………………..…26

2.3 Русская балетная школа после 1917г……………………………………………………………..29

2.4 Школа мужского исполнительства………………………………………………36

2.5 Педагогика хореографии второй половины 20 века…………………………………………………………….…38

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………40

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………..42

ВВЕДЕНИЕ

Балет - вид театрального искусства, где основным выразительным средством служит «классический» (исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил) танец; сценическое произведение, принадлежащее этому виду искусства.

В наши дни очень мало времени уделяется изучению истории возникновения и развития учреждений культуры, образовательных учреждений и тем более хореографических. Практически в каждом, достаточно развитом городе, существует множество ансамблей в которых обучают людей такому прекрасному искусству, как танцы.

В каждом из них работают одаренные люди, в большей или меньшей степени. Но в любом случае, это не уменьшает их заслуг перед нацией, так как все они несут в мир прекрасное, ибо нет ничего более красивого, чем хорошо поставленный и исполненный танец, в который каждый вкладывает свою душу, и постановщик и исполнитель.

Основываясь на истории, мы сможем воспитать новое поколение лучшим. В наше время многие не знают выдающихся артистов балета и театра. Но те которые знают, зачастую даже и не представляют, кто их сделал такими, какими мы их видим на сцене. Ведь они стали лучшими не сами, их воспитали. И отдавая дань преподавателям, и увеличивая уровень развития, мы просто обязаны изучать и помнить тех, кто ковал историю становления русского балета.

Глава1. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ

1.1Зарождение хореографического образования в России

Формирование русской школы началось значительно позднее итальянской и французской. Она впитала в себя особенности обеих, так как первоначально в Россию приглашали на работу педагогов и хореографов именно этих стран.

Зарождение профессионального танцевального искусства в России связано с именем Ивана Лодыкина, которого царь Михаил Федорович в 1629г.ввел в штат своего двора и вменил ему обязанности обучать танцами пять человек, приказав представить разные игры, танцы и прочее увеселение во французской манере. Итак, Лодыгин – первый на Руси учитель танцев. Во второй половины 17 века укрепилась связь России с Западной Европой. Придворная знать тянулась теперь к невиданным ранее зрелищам. Увлечение танцевальным искусством привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайлловича иноземного балета. В 1672г. Пастором Иоганом Грегори был организован Кремлевский театр, в репертуар которого входили драматические пьеса иностранных авторов.

Спустя четверть века, по инициативе ПетраI , представления возобновились. Петр вскоре ввел преподавание бальных танцев обязательный предмет в казенных учебных заведениях. В 1731г.в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение – шляхетный кадетский корпус. В его учебном плане большое место отводилось изучению бальных танцев. Танцетместером корпуса был в 1734г был назначен француз Жан Батист Ланде, который стал одним из основоположников профессионального хореографического образования в России. 4 мая 1738 г. состоялось открытие первой в России балетной школы при участии опытного мастера балетного искусства Жана Батиста Ландэ. Он обучал своих русских учеников иноземному искусству официального толка. Меньше всего интересовала учителя национальная самобытность танца его учеников. И все же в дальнейшем балетная школа утверждалась, прежде всего, как явление русской национальной культуры.

По своим выразительным средствам сценический танец того времени мало отличался от бального. В «серьезном» балете того времени преобладал барочный стиль; воздушные полеты, прыжки и вращения там, как правило, отсутствовали. Не только танец, но и пантомима носили зрелищный орнаментальный характер. В «комических балетах» танец представлял собой виртуозную театрализацию народной итальянской пляски, подвижной, насыщенной головоломными трюками: были здесь и подобие большого пируэта, и акробатический «шпагат» и т. д. В 1793 г. в Петербургском театральном училище был утвержден единый учебный план. Все ученики должны были заниматься музыкой, пением, танцами, драматическим искусством и живописью. Преподавателями балетных танцев в 70-80-е гг. XVIII в. были итальянцы Г.Анжолини, Дж.Канциани. В танце сохранялись элементы виртуозной итальянской техники, включая акробатического искусства актеров комедии дель арте. Одновременно на петербургской сцене Шарль Ле Пик пропагандировал французскую манеру танца. В балетных спектаклях он ставил медленные адажио с выразительными позировками тела, аллегро, куда уже входили прыжки с заносками и пируэты. Эти новшества проникли и в практику школьного обучения.

Лучшие ученики первого набора петербурской балетной школы: Аксинья Сергеевна, Авдотья Тимофеевна, Елизавета Зорина, Афанасии Топорков, Андрей Нестеров.

С 1794 г. преподавателем хореографии в петербургской школе стал известный танцовщик и балетмейстер И.И.Вальберх. Его первые методические попытки подготовляли школу к высокому подъему ее деятельности, начавшемуся в 1801 г. с приездом в Петербург Ш. Дидло, который привез в Русская школа классического танца дала миру выдающихся артистов, балетмейстеров, педагогов. Заняв определенное место в историко-культурном движении России, отечественная хореография привлекла внимание талантливых композиторов, художников, поэтов, обогатила мировое искусство сценическими шедеврами.

Сегодня, когда разговор о классическом наследии, об отечественных балетных традициях не сходит со страниц периодической печати, когда любое, практически, публичное или кулуарное выступление балетного деятеля не обходит наболевшей темы, пора, наконец, разобраться, что представляют собой пресловутые традиции, где искать корни русского балета, что имеется в виду под понятием "балетная классика". Тогда, может быть, мы получим ответ на вполне практические вопросы: что необходимо воспроизводить, восстанавливая классику - лексику классического танца или её стиль, уровень технических достижений или исполнительскую манеру, возможности сценической машинерии или художественные приемы того или иного балетмейстера и т.д. Наверное, ознакомление с театром Дидло, его педагогической методой, спецификой работы с соавторами, поможет научиться видеть главное и второстепенное в театре той или иной эпохи, осененной гением того или иного художника.

1.2Дидло и первая русская школа танца

Становлению русского балета способствовало творчество Шарля Луи Дидло. В 1801г.он возглавил театр, который при нем достиг мировой славы. Ш. Дидло, приверженец классической школы, воспринял правила академического танца 18 века. В его балетах техника танца находилась на достаточно большой высоте, особенно виртуозным был мужской танец. В нем были высокие прыжки, верчения на полу и в воздухе, разнообразные заноски. Женский танец был менее техничным. Он строился на партерных движениях, пальцевая техника еще не была разработанной. Танцовщицы поднимаются на высокие полупальцы. В балета Дидло было большое разнообразие в танцах: серьезные – плавные, с аттитюдами, антраша (адажио), быстрые, мелкиедвижения, воздушные сказочки с различными положениями рук.

Реформы Дидло плодотворно сказались на школьном преподавании. Пройдя школу Вестриса, поработав Добервалем, Дидло передавал теперь свои знания ученикам. Наряду с техникой, он воспитывал в своих питомцах способность донести до зрителя движение души, внутреннее состояние образа.

Среди его воспитанников - балетмейстер Адам Глушковский (1793 - 1870), балерины Авдотья Истомина (1807 - 1857), воспетые А. С. Пушкиным и А. С. Грибоедовым. Дидло обогатил репертуар русского балета спектаклями, в которых он обличал тиранию, раскрывал высокие моральные качества простых людей. Он положил начало балетной пушкиниане, осуществив в 1823 г. постановку спектакля "Кавказский пленник, или Тень невесты" (по мотивам поэмы Пушкина).

Яркой представительницей русского романтического балета была балерина Екатерина Санковская (1816 - 1878), искусство которой высоко ценили В. Г. Белинский, А. И. Герцен.

Русский балетный театр творчески перерабатывал открытия западного балета, осуществлял постановки в соответствии с национальными традициями. Так на русской сцене сентиментальная история Жизели превратилась в поэму о высоком самоотверженном чувстве, которое побеждает зло, тьму, смерть. И в этом была немалая заслуга первой исполнительницы партии Жизели в русском театре Елены Андреяновой (1819 - 1857).

В 1809г появился первый со времени учреждения школы законодательный документ – « Образование театральной школы». Он состоял из нескольких разделов, в которых излагались задачи учреждения, правила приема, организация и программа обучения и воспитания, оговаривались условия выпуска воспитанников, а также исчисления срока службы в императорских театрах. Устав школы был разработан членом репертуарного комитета князем А. А. Шаховским – драматургом и педагогом, игравшим огромную роль в театральной жизни того времени. Теперь в школу принимались дети от семи до девяти лет.

Театральная школа состояла из четырех отделений. В первом обучались дети до тринадцати лет. Преподавались закон божий, французский и русский язык, арифметика, музыка, танец и рисование. Здесь выявлялись способности к тому или иному искусству. Во втором отделении ученики уже распределялись в «корифеи для пения и танцев, в фигуранты, в оркестр или драматический театр на малые роли».

Воспитанники третьего отделения становились «предназначенные к занятию важного амплуа в драматической или балетной труппе». Существовала еще четвертая школа ,туда попадали ученики те кто после окончания второго отделения не проявляли себя. Здесь их обучали «костюмерству», скульптуре из ваты, изготовлению головных уборов и др.. это была школа театральных дел мастеров, которая в первое десятилетие 19 века подняла сценическое искусство на небывалую высоту. Творческие идеи Дидло воплощали на сцене русские ученики театральной школы. В то время танцевали такие бальные танцы, как экосез, вальс, котильон, французская кадриль, гросфатер, гавот Вестриса, мазурака в 4 пары. Характерные танцы: русскую пляску, па-де-шаль, фанданго, матлёт, венгерку, краковяк, алеманду, па-де-казак. В 1814 – 1816гг. мазурку в 4 пары танцевали везде: и на сцене, и в салонах.

Дидло совершил переворот в искусстве, найдя новый подход к танцевальному зрелищу. Танец Дидло видоизменялся благодаря влиянию русской народной пляски, которая была его любимым занятием и зрелищем. В результате этих сложных взаимодействий за три десятилетия жизни Дидло, отданных им русскому театру и преподаванию в России, выработалась та разновидность танца, которую принято называть первой русской школой классического танца.

Дидло первым поставил женскую технику на высокие полупальцы в балете «Зефир и Флора» в 1808г. Первой танцовщицей, исполнившей ее, была, М.Данилова. появления позиции на пальцах имело огромное значение для развития женского классического танца в русском балете и позволило танцовщице занят главенствующее положение в балет.

Новым было разделение школы на мужскую и женскую половины, каждая из которых имела отдельные залы для учения. Школа разделялась на два разряда: в первом готовили к драматической и оперной деятельности, во втором к балету. В 1830г Дидло покинул школу.

1.3 Русский тальонизм

После отъезда Дидло в 1832г. место педагога в школе занял Алексис Блаш, не имевший хореографических талантов. Его беспомощность на поприще балетмейстера и инспектора балетного отделения школы вынудила дирекцию выписать в помощь ему Антуана Титюса, который вел дела балетной трупы и школы в последующие пятнадцать лет, а также Пьера Фредерика. Постановки Блаша и Титюса требовали других исполнителей, нежели балеты Дидло. От них в первую очередь требовалась техническая сноровка – легкость полета, ловкость прыжков и верчений, устойчивость поз.

Во Франции в этот период появляется романтический танец, создателем которого стали Ф. Тальони и его дочь Мария. Они сделали танец воздушным, построив его на затяжных прыжках, атитюдах, арабесках. Изменения в танцы повлекли за собой и изменения в костюме. Реформа в балете, проведения Ф. Тальони, была чрезвычайно существенной для последующего развития этого искусства. Новая форма танца, простая по рисунку, но трудная по технике, значительно расширяла рамки танцевальной выразительности. Прогрессивный характер носили и ежедневные занятия танцовщицы в классе и строгий режим ее жизни. После гастролей М. Мальони по Европе все в танце переменилось, быстро распространялась ее манера вставать на пуанты.

Однако работавшие в школе педагоги не уловили тальониевского переворота в танце. После ухода Дидло в деятельности школы наступил период упадка, хотя и в это время в школе трудились талантливые учителял . Среди них бы Карл Лашук – замечательный танцовщик, выступавший не раз с самой М. Тальони. Он начал преподавать с 1833г. Работал с учениками младших классов, где танцам обучали постепенно, не торопясь. Сначала показывали позиции, затем делали батманы на полу. Когда дети уже умели вытягивать пальцы и стоять выворотно, делали большие батмны. Экзерсисы проделывали у палок, затем на середине. После экзерсиса переходили на адажио.

referat911.ru

Значение русской школы классического танца в системе хореографического образования. Реферат русская школа классического танца

Русская школа классического танца, Искусство

Реферат по предмету: Искусство (Пример)

Диссертация на тему «Русская школа классического танца : (Период становления)» автореферат по специальности ВАК 17.00.01 - Театральное искусство

"Значение русской школы классического танца в системе хореографического образования"

Выдержка из работы

"Значение русской школы классического танца в системе хореографического образования"

Выдержка из работы

Диссертация: "Русская школа классического танца: (Период становления)"

Выдержка из работы

Содержание

Реферат: Русская школа классического танца, цена: 539 руб.

Этапы развития русской школы классического танца — курсовая работа

Смотрите также