А.С.Пушкин внес огромный вклад в русскую литературу, особенно в поэзию, возможно, ему просто не хватило времени, чтобы вплотную заняться драматургией.
В распоряжении театрального режиссера имеются только «Борис Годунов» (1825) и «Маленькие трагедии» (1830), а также 2 незаконченные работы — «Русалка» (1832) и «Сцены из рыцарских времен» (1835).
Однако эту несправедливость по отношению к великому поэту исправили русские композиторы и либреттисты. Особенно П.И.Чайковский.
Первой его оперой, написанной на сюжет пушкинских произведений, стала опера «Евгений Онегин» (1878), впервые поставленная в марте 1879 г. в Московской консерваториии.
Далее следует опера «Мазепа» (1883). Композитор, испытывая пиетет к гениальному поэту, в то же время, отнюдь не буквально следует литературному первоисточнику. Впрочем, это — общее правило, подтверждаемое всей историей жанра: талантливые либретто, написанные на материале литературных произведений, весьма значительно изменяют их сюжет.#
В начале 1888 г. Модест Ильич Чайковский принялся за работу над либретто оперы «Пиковая дама», а Петр Ильич Чайковский, прочитав его уже в конце 1889, увлекся им и написал музыку. 3 марта 1890 г. «Пиковая дама» была закончена, а премьера ее состоялась 7 декабря 1890 г. в Мариинском театре.
Эстафету принял Н.А.Римский-Корсаков. Увлекаясь больше сказочными образами, нежели трагедийными, он пишет оперы по сказкам Пушкина: «Сказка о царе Салтане» (1900) и сатирическую оперу «Золотой петушок» (1907) (либретто написал его друг В.И.Бельский), которая оказалась последней большой работой композитора.
Кроме того, М.И.Глинка пишет оперу «Руслан и Людмила» (1842), а М.П.Мусоргский, воспользовавшись уже готовым для театра текстом, пишет оперу «Борис Годунов» (1869).
Одно из самых удачных воплощений поэзии Пушкина в русской музыке 20 века мы находим у Г.Свиридова в хоровом цикле «Пушкинский венок». В 1934 г. в Ленинграде был поставлен балет композитора Б.Асафьева «Бахчисарайский фонтан» по одноименной поэме Пушкина. Спустя 15 лет, к 150-летию со дня рождения поэта, была осуществлена постановка балета Р.Глиэра «Медный всадник», созданного по другой поэме Пушкина.
Пушкин о театре
Мы с детства знаем строчки из «Евгения Онегина», посвященные прекрасному искусству балета:
Театр уж полон; ложи блещут;
# Партер и кресла, все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
А стихотворение «К молодой актрисе», может быть, менее известно, но написано с большой долей критики по отношению к актерской профессии.
Ты не наследница Клероны,
Владелец Пинда начертал;
Твой голосок, телодвиженья,
Немые взоров обращенья
Не стоят, признаюсь, похвал
И шумных плесков удивленья;
Жестокой суждено судьбой
Тебе актрисой быть дурной.
Но, Клоя, ты мила собой.
Тебе во след толпятся смехи,
Сулят любовникам утехи —
Итак, венцы перед тобой,
И несомнительны успехи.
Ты пленным зрителя ведешь
Когда без такта ты поешь,
Недвижно стоя перед нами,
Поешь — и часто не в попад.
А мы усердными руками
Все громко хлопаем; кричат:
«Bravo! bravissimo! чудесно!»
Свистки сатириков молчат,
И все покорствуют прелестной.
Когда в неловкости своей,
Ты сложишь руки у грудей,
Или подымешь их и снова
На грудь положишь, застыдясь;
Когда Милона молодого,
Лепеча что-то не для нас,
В любви без чувства уверяешь;
Или без памяти в слезах,
Холодный испуская ах!
Спокойно в креслы упадаешь,
Краснея и чуть-чуть дыша, —
Все шепчут: ах! как хороша!
Увы! другую б освистали:
Велико дело красота.
О Клоя, мудрые солгали:
Не все на свете суета.
Пленяй же, Клоя, красотою;
Стократ блажен любовник тот,
Который нежно пред тобою,
Осмелясь, о любви поет;
В стихах и прозою на сцене
Тебя клянется обожать,
Кому ты можешь отвечать,
Не смея молвить об измене;
Блажен, кто может роль забыть
На сцене с миленькой актрисой
Жать руку ей, надеясь быть
Еще блаженней за кулисой!
www.ronl.ru
Величайшие преобразования в русском театре связаны с именем Александра Сергеевича Пушкина {1799—1837). И хотя драматургическое творчество великого поэта выходит за пределы первой четверти XIX века, следует рассматривать деятельность Пушкина-драматурга в прямой его связи с периодом движения декабристов.
В истории русской культуры Пушкиным начинается новая эпоха. Он выступает смелым преобразователем русской литературы — в поэзии, прозе, драме, преобразователем самого русского языка. Его теоретические обобщения определяют новую ступень русской эстетической мысли. Пушкин становится первооткрывателем нового направления в русской литературе и искусстве — реализма.
Эстетические воззрения Пушкина сформировала эпоха декабристского движения, эпоха борьбы за освобождение России от самодержавия, от крепостнического режима, за избавление народа от угнетения. Идеи народно-освободительного движения являются основой гражданской позиции поэта.
Видя в искусстве огромную силу, способную воздействовать на умонастроение общества, Пушкин и в творчестве и в теоретических обобщениях утверждает необходимость глубокой идейной насыщенности произведений искусства.
Эстетика Пушкина мужала в борьбе с отжившим свой век классицизмом. Идеи народного освобождения, критика монархизма стали намного глубже и шире и уже не вмещались в границы классицизма. Классицистское разграничение жанров, узость понятий “изящное” и “грубое”, идеал положительного героя- аристократа — все это мешало дальнейшему развитию искусства.
Аристократическому герою классицизма Пушкин противопоставляет вначале романтического героя, а позже — народ, как историческую силу, определяющую пути развития общества. Роль личности и народа в историческом процессе определяет, по мысли Пушкина, философию драматургии. Движущей силой истории является народ. Сила и мудрость народа дают ему право быть верховым судьей поступков героя, выносить приговор. Исследованию родной жизни и должен подчинить драматический поэт свое произведение. Философия народной драмы, ее неумолимая объективность требовали от искусства обнажения правды жизни, убедительного воссоздания ее в драматическом действии.
Критикуя классицизм как придворно-аристократическое направление Пушкин напоминает, что “драма родилась на площади и составляла увеселение народное… Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению — действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство. Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное утонченное” (статья “О народной драме и драме “Марфе Посаднице” М.П.Погодина)1.
Пушкин страстно проповедует идеи самобытного театра и выступает против подражания западным образцам, против приспособления “всего русского ко всему европейскому”: “Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучии,— словом, где зрители, где публика?
… Для того, чтобы трагедия могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...”2.
Народность театрального искусства Пушкин не ограничивает лишь общедоступностью зрелищ: он рассматривает драму как исследование жизни народа во имя ее совершенствования. Народность искусства тесно смыкалась с его идейной направленностью. Раскрытие “судьбы народной” Пушкин считает главной заботой драматурга.
Пушкин творил в век романтизма, когда в зарубежной литературе возвышались имена Байрона и Гюго, глашатаев нового направления. Они разрушали эстетику классицизма, с тем чтобы утвердить романтизм. Пушкин также отдал дань увлечению романтизмом. Но он же явился основоположником реалистического метода в русской литературе и театре.
Картину “судьбы народной” драматический поэт, по утверждению Пушкина, раскрывает в конкретных “судьбах человеческих”, в полнокровных и многогранных характерах действующих лиц. Образцом “вольного и широкого изображения характеров” Пушкин считает Шекспира: “Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира...”1. Это признание дало повод некоторым исследователям упрекать Пушкина в подражании Шекспиру. Но дело не в подражании. Самобытный русский гений видел в произведениях Шекспира образец истинной свободы художника, изображающего “судьбу человеческую, судьбу народную”; считал, что “нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина”2.
Противопоставляя драматургию Шекспира произведениям классицистов, Пушкин раскрывает широту охвата жизненных явлений в творчестве Шекспира и узость эстетических воззрений основоположников классицизма.
Великий поэт считал театр важнейшей частью национальной культуры. По его мысли, театр должен существовать не для “малого ограниченного круга зрителей”, а для широких масс, доводя до них передовые идеи. Взгляд его на театр как на трибуну в дальнейшем разовьют Гоголь, Островский, Салтыков- Щедрин и многие другие русские писатели и драматурги.
Пушкин был страстным театралом, чутким зрителем, которого еще в его юности ценили лучшие русские актеры. Любовь поэта к театру была любовью деятельной: вместе с группой молодых любителей сценического искусства он постоянно участвовал в обсуждениях спектаклей, писал глубокие статьи.
Раздумывать о театре поэт начал еще в лицейские годы. По выходе из лицея он жадно потянулся к его волшебному миру кулис, к тайнам сценического искусства. Он постоянно посещал Петербургский Большой театр, обширный репертуар которого давал пищу для размышлений. Много нового узнавал поэт на вечерах у Шаховского, где шли дискуссии о сценическом мастерстве и где он многое слышал из уст самих актеров и авторов пьес, опер, балетов.
Заседания общества “Зеленая лампа” помогали приводить в систему пестрые и разнообразные театральные впечатления. Узнав о доносе в полицию, руководители «Зеленой лампы» сожгли часть протоколов, а в оставшихся имя Пушкина как докладчика не упоминается. Но сохранились свидетельства о его выступлениях. Известно и то, что речи поэта содержали много зрелых и глубоких мыслей. Это подтверждает и статья “Мои замечания об русском театре” (1820), предназначенная для прочтения на одном из заседаний общества. Уже в этой ранней статье Пушкин поднял самые важные проблемы — актерского мастерства, национальной исполнительской манеры, для которой характерны “игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений”3. Самым ценным и примечательным в игре русских актеров он считает истинную взволнованность и вдохновение, умение свободно распоряжаться голосом, жестом, пластикой, способность подчинить их созданию характера. Особенно ценит он мастерство Е. Семеновой, великой трагической актрисы, которую “природа одарила душою”. Пушкин пишет: “ Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. В пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается. Семенова не имеет соперницы. Пристрастные толки и минутные жертвы, принесенные новости, прекратились, она осталась единодержавною царицею трагической сцены…”
Эмоциональность, “истина страстей”, вдохновенный огонь являются отличительными чертами русского таланта. Но раскрываются качества только при верном понимании роли. Основой вдохновенного творчества Пушкин считает высокую профессиональность. “Талант — это предрасположение к труду”,— говорил он. И его суждения о молодой Колосовой, которая могла вырасти в “истинно хорошую актрису — не только прелестную собой, но и прекрасную умом, искусством и неоспоримым дарованием”1, но не стала ею, так как была невзыскательна к себе, подтверждает это правило. Пушкин требует от актера профессиональной вооруженности, умения глубоко разбираться в своих ролях.
В статьях Пушкина можно найти характеристику многих русских актеров: А.С.Яковлева, Я.Г.Брянского, М.И. Вальберховой, балерины А. И. Истоминой и других. Вот, что Пушкин пишет в своей статье “Мои замечания об русском театре”: “Долго Семенова являлась перед нами с диким, но пламенным Яковлевым, который, когда не был пьян, напоминал нам пьяного Тальма. В то время имели мы двух трагических актеров! Яковлев умер; Брянский заступил его место, но не заменил его. Брянский, может быть, благопристойнее, вообще имеет более благородства на, сцене, более уважения к публике, тверже знает свои роли, не останавливает представлений внезапными своими болезнями; но зато какая холодность! какой однообразный, тяжелый напев!
Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, иногда порывы лубочного Тальма. Брянский всегда, везде одинаков. Вечно улыбающийся Фингал, Тезей, Орозман, Язон, Димитрий — равно бездушны, надуты, принужденны, томительны. Напрасно говорите вы ему: расшевелись, батюшка! развернись, рассердись, ну! ну! Неловкий, размеренный, сжатый во всех движениях, он не умеет владеть ни своим голосом, ни своей фигурою. Брянский в трагедии никогда никого не тронул, а в комедии не рассмешил. Несмотря на это, как комический актер он имеет преимущество и даже истинное достоинство.
Оставляю на жертву бенуару Щеникова, Глухарева, Каменогорского, Толченова и проч. Все они, принятые сначала с восторгом, а после падшие в презрение самого райка, погибли без шума. Но из числа сих отверженных исключим Борецкого. Любовь, иные думают, несчастная, к своему искусству увлекла его на трагическую сцену. Он не имеет величественной осанки Яковлева, ни даже довольно приятной фигуры Брянского, его напев еще однообразнее и томительнее, вообще играет он хуже его.
Certes! c'est beaucoup dire[1] — со всем тем я Борецкого предпочитаю Брянскому. Борецкий имеет чувство; мы слыхали порывы души его в роли Эдипа и старого Горация. Надежда в нем не пропала. Искоренение всех привычек, совершенная перемена методы, новый образ выражаться могут сделать из Борецкого, одаренного средствами душевными и физическими, актера с великим достоинством”.
Многожанровым представлял себе поэт русское театральное искусство. Он не обходил вниманием оперу, балет. Первый заметил своеобразие русской школы танца — “душой исполненный полет”.
Особое внимание проявлял Пушкин к творчеству реформатора русской сцены М. С. Щепкина. Искусство Щепкина представлялось ему столь значительным, что он настаивал на передаче опыта великого артиста грядущим поколениям. Пушкин своей рукой написал первую фразу “Записок” Щепкина.
Огромной заслугой Пушкина перед отечественным театром является создание русской народной драмы. Он не только теоретически обосновал эстетику реализма, но и создал драматургические произведения по принципам этой эстетики.
www.ronl.ru
А.С.Пушкин внес огромный вклад в русскую литературу, особенно в поэзию, возможно, ему просто не хватило времени, чтобы вплотную заняться драматургией.
В распоряжении театрального режиссера имеются только "Борис Годунов" (1825) и "Маленькие трагедии" (1830), а также 2 незаконченные работы - "Русалка" (1832) и "Сцены из рыцарских времен" (1835).
Однако эту несправедливость по отношению к великому поэту исправили русские композиторы и либреттисты. Особенно П.И.Чайковский.
Первой его оперой, написанной на сюжет пушкинских произведений, стала опера "Евгений Онегин" (1878), впервые поставленная в марте 1879 г. в Московской консерваториии.
Далее следует опера "Мазепа" (1883). Композитор, испытывая пиетет к гениальному поэту, в то же время, отнюдь не буквально следует литературному первоисточнику. Впрочем, это - общее правило, подтверждаемое всей историей жанра: талантливые либретто, написанные на материале литературных произведений, весьма значительно изменяют их сюжет.#
В начале 1888 г. Модест Ильич Чайковский принялся за работу над либретто оперы "Пиковая дама", а Петр Ильич Чайковский, прочитав его уже в конце 1889, увлекся им и написал музыку. 3 марта 1890 г. "Пиковая дама" была закончена, а премьера ее состоялась 7 декабря 1890 г. в Мариинском театре.
Эстафету принял Н.А.Римский-Корсаков. Увлекаясь больше сказочными образами, нежели трагедийными, он пишет оперы по сказкам Пушкина: "Сказка о царе Салтане" (1900) и сатирическую оперу "Золотой петушок" (1907) (либретто написал его друг В.И.Бельский), которая оказалась последней большой работой композитора.
Кроме того, М.И.Глинка пишет оперу "Руслан и Людмила" (1842), а М.П.Мусоргский, воспользовавшись уже готовым для театра текстом, пишет оперу "Борис Годунов" (1869).
Одно из самых удачных воплощений поэзии Пушкина в русской музыке 20 века мы находим у Г.Свиридова в хоровом цикле "Пушкинский венок". В 1934 г. в Ленинграде был поставлен балет композитора Б.Асафьева "Бахчисарайский фонтан" по одноименной поэме Пушкина. Спустя 15 лет, к 150-летию со дня рождения поэта, была осуществлена постановка балета Р.Глиэра "Медный всадник", созданного по другой поэме Пушкина.
Мы с детства знаем строчки из "Евгения Онегина", посвященные прекрасному искусству балета:
Театр уж полон; ложи блещут;
# Партер и кресла, все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
А стихотворение "К молодой актрисе", может быть, менее известно, но написано с большой долей критики по отношению к актерской профессии.
Ты не наследница Клероны,
Владелец Пинда начертал;
Твой голосок, телодвиженья,
Немые взоров обращенья
Не стоят, признаюсь, похвал
И шумных плесков удивленья;
Жестокой суждено судьбой
Тебе актрисой быть дурной.
Но, Клоя, ты мила собой.
Тебе во след толпятся смехи,
Сулят любовникам утехи -
Итак, венцы перед тобой,
И несомнительны успехи.
Ты пленным зрителя ведешь
Когда без такта ты поешь,
Недвижно стоя перед нами,
Поешь - и часто не в попад.
А мы усердными руками
Все громко хлопаем; кричат:
"Bravo! bravissimo! чудесно!"
Свистки сатириков молчат,
И все покорствуют прелестной.
Когда в неловкости своей,
Ты сложишь руки у грудей,
Или подымешь их и снова
На грудь положишь, застыдясь;
Когда Милона молодого,
Лепеча что-то не для нас,
В любви без чувства уверяешь;
Или без памяти в слезах,
Холодный испуская ах!
Спокойно в креслы упадаешь,
Краснея и чуть-чуть дыша, -
Все шепчут: ах! как хороша!
Увы! другую б освистали:
Велико дело красота.
О Клоя, мудрые солгали:
Не все на свете суета.
Пленяй же, Клоя, красотою;
Стократ блажен любовник тот,
Который нежно пред тобою,
Осмелясь, о любви поет;
В стихах и прозою на сцене
Тебя клянется обожать,
Кому ты можешь отвечать,
Не смея молвить об измене;
Блажен, кто может роль забыть
На сцене с миленькой актрисой
Жать руку ей, надеясь быть
Еще блаженней за кулисой!
bukvasha.ru
2. Спектакль «Принцесса Турандот» в постановке Е.Б. Вахтангова. «Принцесса Турандот» по сказке Карло Гоцци — последний прижизненный спектакль Евгения Вахтангова, поставленный им в 1922 году в Третьей студии МХТ (впоследствии Государственный академический театр имени Е. Вахтангова) и считающийся шедевром театра.В различное время в спектакле играли такие актёры, как Цецилия Мансурова, Юлия Борисова, Алексей Жильцов, Николай Гриценко, Людмила Максакова, Борис Захава, Василий Лановой, Рубен Симонов, Иосиф Толчанов, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев, Екатерина Райкина, Марианна Вертинская, Вячеслав Шалевич, Владимир Этуш и многие другие. С новой версией спектакля пришло новое поколение, в нём стали играть Александр Рыщенков, Ирина Дымченко, Марина Есипенко, Анна Дубровская и другие .Считается, что вахтанговская трактовка «Принцессы Турандот», и принципы иронической сказки, которые применил в спектакле режиссёр («игра в сказку» или «сказка в сказке», восприятие её взрослым сознанием), — повлияла на дальнейшее развитие жанра литературной сказки. В частности, театровед Е. И. Исаева полагает, что вне контекста этого спектакля немыслима эстетика Шварца.Стиль «Принцессы Турандот» оказался определяющим для будущего театра, в связи с чем этот спектакль стал его общепринятым символом, а также символом всего театрального направления, театральной школы, основывающейся на вахтанговской концепции «театра-праздника».Вахтангов поставил «Турандот» как ироническую сказку, в которой актёры играли не самих героев, а актеров венецианской театральной труппы, разыгрывающих «Принцессу Турандот». Соперничество между Турандот и Адельмой в сказке одновременно было и актёрским соперничеством двух примадонн труппы за расположение героя-любовника, играющего Калафа. Такой подход, заданный режиссёром в 1922 году, был воплощён только в первой постановке спектакля, и был со временем постепенно утрачен, ещё до создания новых версий «Турандот».Как уже отмечалось, в постановке Е. Б. Вахтангова главное — не сюжет классической сказки, а остроумные современные комментарии самих действующих лиц. Текст интермедий и загадок первоначально был создан драматургом Николаем Эрдманом. Актёры не только создают психологический образ персонажей, но ещё и выражают собственное отношение к ним и к сюжету, чуть-чуть ироничное, веселое, насмешливое, порой трогательное и лиричное, порой сатирическое. Нарочитая игра с использованием немудрёного реквизита сразу настраивает на веселый карнавальный лад. Борода — полотенце, держащееся на резиночке; скипетр – спортивная теннисная ракетка; лестница-стремянка при желании превращается во что угодно, хоть в музыкальный инструмент. Любой реквизит в руках актера «играет» роль того, чем является на данный момент по ходу сюжета. Актеры словно играют в детскую игру, когда обычные бытовые предметы силой воображения преобразуются в иные, необходимые для следования сказочного сюжета. Но и полностью войти зрителю в сказку не дадут; тут же вернут к действительности суровым окликом к расшалившему партнёру: «Не ломай театральную мебель!» Зрители и актеры таким образом находятся не внутри действия, а несколько со стороны .Масочны и одновременно символично глубоки все персонажи постановки: правитель император Алтоум — милый улыбающийся дедушка, обожающий капризную дочь, но в его стране беззаконные жестокие нравы; бессловесные мудрецы Дивана — типичные образцовые чиновники, главное дело которых вовремя кивать. Там все улыбаются, но там страшно жить. Современные характеристики и ассоциации превращают театральное действо в яркий, красочный, музыкальный, остроумный, феерически искрометный памфлет.
ЗаключениеЕсли попытаться лаконично определить, что такое искусство, то можно сказать, что это «образ» - образ мира и человека, переработанный в сознании художника и выраженный им в звуках, красках и формах. В художественных образах отражается не только действительность, но и мироощущение, мировоззрение культурных эпох. Исследователи, пытаясь понять природу искусства, видели в нем и реализацию инстинкта украшения и подражания природе, и средство общения между людьми и источник познания мира, и своеобразное кодирование информации об исторических периодах и народах. Они рассматривали искусство как текст и знаковую систему, как игру или удовольствие, как проявление иррационального и бессознательного начала в человеке; они видели в нем способ самовыражения и самосознания человечества через личность художника. Все эти интерпретации отражают накопленное знание об искусстве и раскрывают различные грани духовной культуры человечества.
Литература1. Горчаков Н. М., Режиссерские уроки Вахтангова. М., 19572. Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.:, Индрик, 2011. Т. 1 — 519 с.,; Т. 2 — 686 с.3. Смирнов-Несвицкий Ю. А. Евгений Вахтангов. — Л.:Искусство, 1987.4. Спектакли и годы. М., 1969.5. Русский драматический театр. М., 1976.
refbox.org
Содержание
Введение
Пушкин и театр
Заключение
Список литературы
Содержание
Выдержка из текста
Театральное преувеличение недопустимо, по мысли Пушкина. Театр должен представлять жизнь в ее естественности.
В основе системы Пушкина оказывается зритель, являющийся необходимым звеном сценического действия, находящийся в едином смысловом пространстве с происходящим на сцене. Спектакль, по убеждению Пушкина, разворачивается между актером и зрителем.
Пушкин отказывается от традиционного деления персонажей на положительных и отрицательных, роль становится у него пространством конфликта, функцией.
Само пространство текста художественного произведения является для Пушкина пространством игры (прообраз художественной концепции русского модернизма, сформулированной Н. Евреиновым).
Современники не восприняли достижения Пушкина в области драматического искусства.
Сценичность пьес Пушкина неоднократно подвергалась сомнению, следствием этого явились инсценировки по произведениям поэта, которые были призваны сделать Пушкина удобным для театра.
В театральной истории произведений Пушкина наметились две тенденции: инсценировка и режиссерская постановка.
В истории отношений Пушкина и театра существует незавершенность. Несмотря на многочисленные малоудачные попытки постановки его драматических произведений, «тяга к Пушкину» по сей день сохраняется.
Невзирая на многочисленные опыты постановки Пушкина, до сих пор не существует пушкинской театральной традиции.
Возможные причины неудач при постановке произведений Пушкина:
1.
Совершенство языка Пушкина оказывается трудным для сценического воплощения: Театр Пушкина — это театр слова, имеющего символическое и ритмическое значение.
2) Взгляды Пушкина на драматическое искусство, сформировавшиеся в период работы над «Борисом Годуновым», оказались слишком «революционными» для его современников и потомков.
3) Театру Пушкина недостает открытого пространства разнонаправленных поисков.
Страх неадекватного толкования пушкинских текстов привел к страху перед его «словом» как таковым. Возможно, в этом кроется причина популярности Пушкина для балета. Пушкин является «самым танцуемым автором» на нашей сцене.
В свете всего вышеперечисленного, главная задача режиссера, который вздумал бы в наше время ставить Пушкина, видится в том, чтобы по-новому прочесть поэта, пытаясь приблизиться к его «дыханию», уловить его «живой голос». На наш взгляд, это единственный путь, который позволит найти новые, адекватные театральные формы для произведений Пушкина.
Список литературы
Брайловская М.А. Интерпретация произведений А.С. Пушкина в балете //
7. лет творчества и созидания: наука, культура, образование XXI века. — М.: МГУКИ, 2005. — С. 19−21.
Гармиза Н.В. Пушкин и современный театр. Загадки «Бориса Годунова» // Культура: философско-исторические аспекты изучения и развития. — М.: МГУКИ, 2001. — Ч. II. — С. 42−51.
Денисенко С.В. Трансформация текста пушкинской «Пиковой дамы» // Русская литература. — СПб., 1999. — № 2. — С. 205−214.
Каневская Т. «Модель театра» в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина. Персонаж, играющий роль //
7. лет творчества и созидания: наука, культура, образование XXI века. — М.: МГУКИ, 2005. — С. 38−41.
Киселева Л. «Пиковые дамы» Пушкина и Шаховского // Пушкинские чтения в Тарту: Материалы международной научной конференции, 18−20 сентября 1998 г. — Тарту: Тартуский ун-т, 2000. — № 2. — С. 183−203.
Лисунов А.П. Театр глазами Пушкина // Гуманитарные науки в творческом вузе. — М.: Изд-во «ГИТИС», 2005. — Вып. 1. — С. 63−75.
Лотман Ю.М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман М.Ю. Об искусстве. — СПб.: Искусство — СПб., 2000. — с. 567−574.
Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман М.Ю. Об искусстве. — СПб.: Искусство — СПб., 2000. — с. 617−636.
Рак В.Д. «Обшикать Федру, Клеопатру…» // Русская литература. — СПб., 2000. — № 4. — С. 94−104.
Театральный мир Петербурга. — СПб.: Левша. Санкт-Петербург, 2002. — Вып. 1. — 176 с.
Финк Э.Л. Пушкин, Мейерхольд, Любимов // Художественный язык эпохи. — Самара: Самарский ун-т, 2002. — С. 298−315.
Чулков Г. Пушкин и театр // Нева. — СПб., 2009. — № 6. — С. 233−245.
Шах-Азизова Т.К. Пушкин как театральная проблема // Пушкин и современная культура. — М.: Наука, 1996. — С. 226−232.
Smith A. Fictionality, theatricality and staging of self: a new look at Pushkin’s «Egyptian nights» // The Slavonic and East European review. — London, 2006. — Vol. 84, № 3. — P. 393−418.
Пушкин А.С. Полн. Собр. Соч. в 10-тт. Т. 10. — М., 1964. С. 46.
См. об этом: Лисунов А.П. Театр глазами Пушкина // Гуманитарные науки в творческом вузе. — М., 2005. — Вып. 1. С. 64.
Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман М.Ю. Об искусстве. — СПб., 2000. С. 623, С. 636.
Пушкин А.С. Мои замечания об русском театре // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-тт. Т. 7. — М., 1964. С. 8.
Шах-Азизова Т.К. Пушкин как театральная проблема // Пушкин и современная культура. — М., 1996. С. 227.
Там же. С. 229.
Чулков Г. Пушкин и театр // Нева. — СПб., 2009. — № 6. С. 234.
В понимании Н. Бора, то есть одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих.
Лотман Ю.М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман М.Ю. Об искусстве. — СПб., 2000. С. 569.
Каневская Т. «Модель театра» в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина. Персонаж, играющий роль //
7. лет творчества и созидания: наука, культура, образование XXI века. — М.: МГУКИ, 2005. С. 39.
Сложность постановки «Бориса Годунова» на сцене была очевидна и для современников поэта. В феврале 1836 года Ф.Б. Булгарин написал в «Северной пчеле» об этом произведении так: «Эта пьеса написана для чтения, а не для сцены». Цит. по: Лисунов А.П. Указ. соч. С. 66.
Шах-Азизова Т.К. Указ. соч. С. 229.
Об особой роли трагедии «Борис Годунов» в творчестве А.С. Пушкина см.: Лапкина Г. Властитель и народ // Театральный мир Петербурга. — СПб., 2002. С. 16−17.
Пушкин А.С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» // Пушкин А.С. Указ. соч. С. 212.
Там же. С. 213−215.
Там же. С. 216−217.
Пушкин А.С. Заметки на полях статьи П.А. Вяземского «О жизни и сочинениях В.А. Озерова» // Пушкин А.С. Указ. соч. С. 553.
Шах-Азизова Т.К. Указ. соч. С. 230.
Гармиза Н.В. Пушкин и современный театр. Загадки «Бориса Годунова» // Культура: философско-исторические аспекты изучения и развития. — М., 2001. — Ч. II. С. 42.
См. об этом подробнее: Киселева Л. «Пиковые дамы» Пушкина и Шаховского // Пушкинские чтения в Тарту. — Тарту, 2000. — № 2. С. 183−184.
Цит. по: Денисенко С.В. Трансформация текста пушкинской «Пиковой дамы» // Русская литература. — СПб., 1999. — № 2. С. 205.
См. об этом: Финк Э.Л. Пушкин, Мейерхольд, Любимов // Художественный язык эпохи. — Самара, 2002. С. 298−299.
Цит. по: Финк Э.Л. Указ. Соч. С. 300−301, 307.
2
Список литературы
1.Брайловская М.А. Интерпретация произведений А.С. Пушкина в балете //
7. лет творчества и созидания: наука, культура, образование XXI века. — М.: МГУКИ, 2005. — С. 19−21.
2.Гармиза Н.В. Пушкин и современный театр. Загадки «Бориса Годунова» // Культура: философско-исторические аспекты изучения и развития. — М.: МГУКИ, 2001. — Ч. II. — С. 42−51.
3.Денисенко С.В. Трансформация текста пушкинской «Пиковой дамы» // Русская литература. — СПб., 1999. — № 2. — С. 205−214.
4.Каневская Т. «Модель театра» в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина. Персонаж, играющий роль //
7. лет творчества и созидания: наука, культура, образование XXI века. — М.: МГУКИ, 2005. — С. 38−41.
5.Киселева Л. «Пиковые дамы» Пушкина и Шаховского // Пушкинские чтения в Тарту: Материалы международной научной конференции, 18−20 сентября 1998 г. — Тарту: Тартуский ун-т, 2000. — № 2. — С. 183−203.
6.Лисунов А.П. Театр глазами Пушкина // Гуманитарные науки в творческом вузе. — М.: Изд-во «ГИТИС», 2005. — Вып. 1. — С. 63−75.
7.Лотман Ю.М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман М.Ю. Об искусстве. — СПб.: Искусство — СПб., 2000. — с. 567−574.
8.Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман М.Ю. Об искусстве. — СПб.: Искусство — СПб., 2000. — с. 617−636.
9.Рак В.Д. «Обшикать Федру, Клеопатру…» // Русская литература. — СПб., 2000. — № 4. — С. 94−104.
10.Театральный мир Петербурга. — СПб.: Левша. Санкт-Петербург, 2002. — Вып. 1. — 176 с.
11.Финк Э.Л. Пушкин, Мейерхольд, Любимов // Художественный язык эпохи. — Самара: Самарский ун-т, 2002. — С. 298−315.
12. Чулков Г. Пушкин и театр // Нева. — СПб., 2009. — № 6. — С. 233−245.
13.Шах-Азизова Т.К. Пушкин как театральная проблема // Пушкин и современная культура. — М.: Наука, 1996. — С. 226−232.
14.Smith A. Fictionality, theatricality and staging of self: a new look at Pushkin’s «Egyptian nights» // The Slavonic and East European review. — London, 2006. — Vol. 84, № 3. — P. 393−418.
список литературы
referatbooks.ru
Пушкин в театре
А.С.Пушкин внес огромный вклад в русскую литературу, особенно в поэзию, возможно, ему просто не хватило времени, чтобы вплотную заняться драматургией.
В распоряжении театрального режиссера имеются только "Борис Годунов" (1825) и "Маленькие трагедии" (1830), а также 2 незаконченные работы - "Русалка" (1832) и "Сцены из рыцарских времен" (1835).
Однако эту несправедливость по отношению к великому поэту исправили русские композиторы и либреттисты. Особенно П.И.Чайковский.
Первой его оперой, написанной на сюжет пушкинских произведений, стала опера "Евгений Онегин" (1878), впервые поставленная в марте 1879 г. в Московской консерваториии.
Далее следует опера "Мазепа" (1883). Композитор, испытывая пиетет к гениальному поэту, в то же время, отнюдь не буквально следует литературному первоисточнику. Впрочем, это - общее правило, подтверждаемое всей историей жанра: талантливые либретто, написанные на материале литературных произведений, весьма значительно изменяют их сюжет.#
В начале 1888 г. Модест Ильич Чайковский принялся за работу над либретто оперы "Пиковая дама", а Петр Ильич Чайковский, прочитав его уже в конце 1889, увлекся им и написал музыку. 3 марта 1890 г. "Пиковая дама" была закончена, а премьера ее состоялась 7 декабря 1890 г. в Мариинском театре.
Эстафету принял Н.А.Римский-Корсаков. Увлекаясь больше сказочными образами, нежели трагедийными, он пишет оперы по сказкам Пушкина: "Сказка о царе Салтане" (1900) и сатирическую оперу "Золотой петушок" (1907) (либретто написал его друг В.И.Бельский), которая оказалась последней большой работой композитора.
Кроме того, М.И.Глинка пишет оперу "Руслан и Людмила" (1842), а М.П.Мусоргский, воспользовавшись уже готовым для театра текстом, пишет оперу "Борис Годунов" (1869).
Одно из самых удачных воплощений поэзии Пушкина в русской музыке 20 века мы находим у Г.Свиридова в хоровом цикле "Пушкинский венок". В 1934 г. в Ленинграде был поставлен балет композитора Б.Асафьева "Бахчисарайский фонтан" по одноименной поэме Пушкина. Спустя 15 лет, к 150-летию со дня рождения поэта, была осуществлена постановка балета Р.Глиэра "Медный всадник", созданного по другой поэме Пушкина.
Пушкин о театре
Мы с детства знаем строчки из "Евгения Онегина", посвященные прекрасному искусству балета:
Театр уж полон; ложи блещут;
# Партер и кресла, все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
А стихотворение "К молодой актрисе", может быть, менее известно, но написано с большой долей критики по отношению к актерской профессии.
Ты не наследница Клероны,
Владелец Пинда начертал;
Твой голосок, телодвиженья,
Немые взоров обращенья
Не стоят, признаюсь, похвал
И шумных плесков удивленья;
Жестокой суждено судьбой
Тебе актрисой быть дурной.
Но, Клоя, ты мила собой.
Тебе во след толпятся смехи,
Сулят любовникам утехи -
Итак, венцы перед тобой,
И несомнительны успехи.
Ты пленным зрителя ведешь
Когда без такта ты поешь,
Недвижно стоя перед нами,
Поешь - и часто не в попад.
А мы усердными руками
Все громко хлопаем; кричат:
"Bravo! bravissimo! чудесно!"
Свистки сатириков молчат,
И все покорствуют прелестной.
Когда в неловкости своей,
Ты сложишь руки у грудей,
Или подымешь их и снова
На грудь положишь, застыдясь;
Когда Милона молодого,
Лепеча что-то не для нас,
В любви без чувства уверяешь;
Или без памяти в слезах,
Холодный испуская ах!
Спокойно в креслы упадаешь,
Краснея и чуть-чуть дыша, -
Все шепчут: ах! как хороша!
Увы! другую б освистали:
Велико дело красота.
О Клоя, мудрые солгали:
Не все на свете суета.
Пленяй же, Клоя, красотою;
Стократ блажен любовник тот,
Который нежно пред тобою,
Осмелясь, о любви поет;
В стихах и прозою на сцене
Тебя клянется обожать,
Кому ты можешь отвечать,
Не смея молвить об измене;
Блажен, кто может роль забыть
На сцене с миленькой актрисой
Жать руку ей, надеясь быть
Еще блаженней за кулисой!
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lib.rin.ru/cgi-bin/index.pl
Дата добавления: 16.10.2003
www.km.ru
