Реферат: Поэзия Серебряного века на примере лирики М. Цветаевой 2. Реферат поэзия

Реферат - Поэзия В.А. Брюсова

«Я В ЖИЗНЬ ПРИШЕЛ ПОЭТОМ…»

Брюсов на своем примере показал, чем может быть выпрямленный человек.

А. В. Луначарский

13 декабря 1973 года исполняется 100 лет со дня рождения Валерия Яковлевича Брюсова, а 9 октября 1974 года — 50 лет со дня его смерти. Чуть больше полувека отмерила судьба этому удивительному человеку, но, эти 50 лет пришлись на напряженнейшую эпоху в истории его народа и родины и вместили в себя такое богатство дум, чувств, стремлений' и поисков, творческих свершений, что их с лихвой хватило бы на несколько человеческих жизней.

Москва 70-х годов. Яузский, потом Цветной бульвары. Детство в доме деда, купца, в недавнем прошлом крепостного Костромской губернии. Патриархальный быт, знакомый нам сегодня только по пьесам Островского, в странном сочетании с веяниями 60-х годов. Над столом отца портреты Чернышевского и Писарева, о теории Дарвина мальчик узнает раньше, чем выучивает, таблицу умножения. Вместо сказок и страшных историй — Жюль Берн, Брем, путешествия Ливингстона, популярная книга Г. Тиссандье «Мученики науки». В шесть лет он уже увлекается астрономией, в восемь начинает писать стихи, как ему кажется, в духе Некрасова, единственного поэта, которого признают в их доме.

В гимназию его отдают сразу во второй класс. Он сближается с товарищами, интересующимися литературой, участвует в гимназических журналах. Все больше пишет сам: стихи, драмы, проза, рефераты прочитанных книг, среди которых — запрещенная «Азбука социальных наук» В. Берви-Флеровского. Учитель П. Мельгунов открывает перед ним мир истории: «Ни одна наука не произвела на меня такого впечатления… это впечатление имело значение для всей моей жизни».

Брюсов пробует силы в переводе — Шиллер, отрывки из «Энеиды» Вергилия, впервые серьезно интересуется Пушкиным, страстно увлекается Спинозой, «Этику» которого читает в подлиннике и комментирует. И тут же — первое знакомство с французской поэзией последних десятилетий: Верленом, Малларме, Бодлером. Впечатление совершенно ошеломляющее: оказывается, развитие поэзии не остановилось на великих романтиках, существуют новые формы. Так зарождается у Брюсова интерес к символизму, понимаемому им как высвобождение лирической основы поэзии, как средство не столько описать предмет или событие, сколько передать вызванные ими ощущения и пробудить в читателе соответствующее настроение. Символизм кажется ему языком, способным выразить новые чувства и переживания «конца века», в нем он видит ближайшее будущее русской поэзии.

Но пока это еще будущее. 1893 год. Окончена гимназия. Экзамены в университет, на математический. Но — четверка по геометрии, и уязвленная гордость приводит первого математика гимназии, самостоятельно освоившего ряд разделов высшей математики, на историко-филологический факультет.

Студенческие годы. Жизнь Брюсова развивается как бы в двух планах. 1894 год. Дебют в литературе — выходят два выпуска коллективного сборника «Русские символисты», в основном заполненных стихами Брюсова (частично — под псевдонимами, чтобы создать видимость большой школы), и его перевод «Романсов без слов» Верлена. Для нас, знающих позднейшие дебюты Маяковского, Есенина, литературных групп 20-х годов, дерзость этих книжечек кажется очень умеренной — и них никого не обзывают «академиками», никого не сбрасывают «с парохода современности», утверждается только, что символизм имеет такое же право на существование, как и прочие направления. Да, и новизна брюсовских стихов зачастую относительна, среди них много явных подражаний даже не французам, а Фету и Гейне. Но застои в поэзии и поэтических вкусах тех лет был настолько велик, что книжки эти, вышедшие тиражом 200 экземпляров, возбуждают резонанс совершенно неслыханный. Вся пресса — от толстых журналов до бульварных листков, от Буренина до Владимира Соловьева — упражняется в остроумии по адресу Брюсова. Для широкой публики его имя надолго становится синонимом «декадента», «ниспровергателя основ», не то шарлатана, не то помешанного.

Эта скандальная репутация настолько укореняется, что когда в 1895 г. поэт собирает в отдельную книгу свои «несимволические стихи», в основном — довольно умеренную и традиционную любовную лирику, до самих стихов уже никому нет дела — достаточно названия «Chefs d’Oeuvre» («Шедевры»), чтобы расценить сборник как очередную выходку символистов. Тогда поэт принимает вызов и начинает вести литературную борьбу «по всем правилам». Выходит второе, полностью перестроенное издание «Шедевров», в котором на первый план выдвинуты вещи максимально экзотические, эпатирующие. А в конце 1896 г. выходит «Me eum esse» («Это — я»), в которой, начиная с заголовка, последовательно и сознательно конструируется маска — лирический образ того пропащего «декадента», циника и гордеца, которого хочет видеть в нем окололитературная публика. Эта книга — «желтая кофта» Брюсова, в которую «душа от осмотров укутана», смысл высказываний в ней часто определяется не столько их прямым значением, сколько их противоположностью ходячим, обесцененным взглядам и мнениям.

Первые поэтические единомышленники — К. Балъмонт, И. Коневской, А. Добролюбов. Женитьба на Иоанне Матвеевне Рунт, преданной подруге и помощнице всей дальнейшей жизни поэта. И работа, работа, работа. Чтение всей русской классической и новейшей западной литературы, изучение философии, русского летописания и эпохи царя Алексея Михайловича, раздумья над методологией истории, подкрепляемые штудированием исторических работ и первым, еще не слишком глубоким, знакомством с марксизмом. Исследование глубинных проблем теории стиха и истории литературы, работа над фундаментальной «Историей русской лирики» XVII—XIX веков. Из всех этих трудов свет увидит только небольшая брошюра «О искусстве» (1899), но и ненапечатанные, и даже незаконченные, они формировали духовный облик их автора, постепенно сделав его одним из самых образованных людей своего времени.

Следующая книга «Urbi et Orbi» («Городу и миру», 1903) открывалась строками:

По улицам узким, и в шуме, и ночью, в театрах, в садах я бродил,

И в явственной думе грядущее видя, за жизнью, за сущим следил.

Я песни слагал вам о счастье, о страсти, о высях, границах, путях,

О прежних столетьях, о будущей власти, о всем, распростертом

во прах.

С презрением относится поэт ко всем напуганным размахом революции, ко всем, кто надеется, что история остановится на полпути. На следующий день после опубликования царского манифеста 17 октября 1905 г. Брюсов пишет «Довольным»:

Довольство ваше — радость стада,

Нашедшего клочок травы.

Быть сытым — больше вам не надо,

Есть жвачка — и блаженны вы!

Все написанное им в это время озарено отблеском революции — не только стихи «Венка», но и драма «Земля. Сцены из будущих времен», с которой начинается история русской научной фантастики XX века, и следующие один за другим переводы из Верхарна: «Верхарн воистину революционный поэт, и нужно чтоб его узнали сейчас». И начатый тогда же роман «Огненный Ангел» из жизни Германии XVI века, эпохи, казавшейся -Брюсову особенно родственной его времени. И оставшаяся в рукописи поэтическая исповедь «К народу»:

… Но ты не узнал моего горького голоса,

Ты не признал моего близкою лика,—

В пестром плаще скомороха,

Под личиной площадного певца,

С гуслями сказителя вечных времен.

…Я слушал твой голос, народ!

… Без тебя я — звезда без света,

Без тебя я — творец без мира,

Буду жить, пока дышишь—ты и созданный тобою

язык.

Вторая половина 900-х годов. Блистательная книга стихов «Все напевы», в дни поражения революции, в дни мрачной реакции возносящая «хвалу человеку». Завершение «Огненного Ангела», книга «Французские лирики XIX века», в переводах и очерках дающая панораму целого столетия. Знакомство и дружба с Верхарном, доверяющим Брюсову перевод своей неизданной еще трагедии «Елена Спартанская»:

Черного небытия ты тщетно просишь и молишь:

Этою нет нигде под подвижным золотом тверди!

Все распадается в мире, все в свой черед погибает,

Но лишь затем, чтобы слиться с другим и жить бесконечно!

Ужасы, стоны и крики скользят по земле мимолетно,

Словно туман по скале, и, словно туман, исчезают.

По остается екала всегда неизменной и твердой...

Статьи о Пушкине. Пламенная речь на юбилее Гоголя, прерванная свистом и топотом официальной публики, но принятая специалистами и привязавшая к Брюсову сердце молодого Николая Асеева.

И одновременно — все большее отдаление от товарищей-символистов. Старые разногласия, когда-то отступавшие в тень перед общими задачами, теперь, после революции, выходят па первый план. Уже в 1906 г. Брюсов заявляет, что круг задач «нового искусства» исчерпан и нужно идти дальше. А в 1909—1910 гг. происходит открытый и окончательный разрыв. Отныне Брюсов связан, только с теми организациями и журналами, которые не носят узкогруппового характера, зато на него ориентируется и к нему тянется поэтическая молодежь.

Десятые годы. Учащаются болезни. Неустойчиво материальное положение. Но несмотря ни на что — работа. «Зеркало теней» (1912), книга, отразившая переживаемые страной годы реакции:

И все трудней мне верить маю,

И все страшней мой черный сон...

Мировая война. Брюсов едет на фронт корреспондентом «Русских ведомостей». В Вильнюсе знакомится с еще неведомым в России Янкой Купалой и переводит его стихи. В Варшаве завязывает тесные отношения с прогрессивной польской интеллигенцией. Вернувшись в Москву и не получив возможности продолжать корреспондентскую деятельность, с удесятеренной энергией принимается за работу. Повести «Рея Сильвия» из римской жизни и «Обручение Даши», воскрешающая Россию 50—60-х годов XIX века. Лекции в университете Шанявского, в том числе обширный курс по истории Римской империи, охватывающий и многие древнейшие цивилизации, и «Учители учителей», большое исследование о легендарной Атлантиде, опубликованное горьковской «Летописью». Антивоенные стихи «Тридцатый месяц» и написанный в несвойственной ранее Брюсову сатирической манере «Орел двуглавый».

Главной его работой тех дней, его творческим и гражданским подвигом стала уникальная антология «Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней», равной которой не было тогда не только в русской, но ив мировой литературе.

Но значение книги и лекций об армянской литературе, с которыми выступал Брюсов во многих городах России, выходило далеко за рамки литературы. В дни глубокой скорби, национального траура Армении по жертвам кровавой армянской резни, учиненной в Турции, Брюсов напомнил о древней славе и великом пути армянского народа. Патриарх армянской поэзии Ованес Туманян так оценил значение сделанного Брюсовым:

Явился из снегов, издалека,

Призвал к величью духа и любви

И стала так чиста и глубока

Надежда, овладевшая людьми.

(Перевод Б. Ахмадулиной)

В 1923 г. Брюсову первому было присвоено звание народного поэта Армении, и до сих пор его имя — среди самых близких и дорогих армянскому народу. А созданная им книга стала образцом для всех изданных в годы Советской власти антологий братских литератур.

И когда Великий Октябрь размежевал представителей творческой интеллигенции, став мерилом их совести, исторического чутья, любви к Родине, Брюсов—гуманист, демократ, труженик остался с народом и Родиной. Конечно, принятие революции не было для него простым и безболезненным — нужно было многое осмыслить, со многим расстаться и со многим свыкнуться, но эти трудности лишь подчеркивают всю значимость и важность сделанного поэтом бесповоротного выбора. И главное— как бы сложны и трудны ни были раздумья поэта, их конечный итог был определен всем его жизненным и особенно творческим путем, который закономерно привел его в ряды строителей нового общества.

Не мог не быть близок Брюсову и самый пафос революционной ломки отжившего, прогнившего строя: «И песня с бурей вечно сестры» («Кинжал», 1903). Еще в дни своего шумного дебюта Брюсов писал: «Наши выпуски служили новому в поэзии… In turannos (против тиранов. — С. Г.) — вот каков был наш девиз.… Крайности отпадут впоследствии от обновленной поэзии, смеем думать, что в дни борьбы они могли иметь только самое благодетельное влияние». И даже в годы наибольшего своего консерватизма, считая, что общественные выступления не дело поэта, Брюсов полагал, что «дробя размеры и заветы» (слова из письма к М. Горькому, 1901 г.), он в своей сфере, в поэзии, служит тому же общему делу — разрушению старого мира. И как бы ни преувеличивал поэт свою революционность, как бы ни была узка область ее приложения, все же в конечном итоге он был прав в своей самооценке. Недаром П. Г. Смидович, выступая от имени Президиума ВЦИК на юбилее Брюсова в 1923 г., сказал: «Когда мы работали в подполье, когда мы разрушали фундамент самодержавия, то мы слышали, что то же самое делает история и по другим руслам. Мы слышали тогда приветствующий нас голос Брюсова».

И когда в дни Октября, новое «хлынуло в нашу жизнь целым потоком, резко изменив весь ее строй, все; сознание человека» («Смысл современной поэзии»,: 1921), мог ли Брюсов изменить делу всей своей жизни и не принять его? «Тому «новому», что вырастает из европейской войны и Октябрьской революции, суждено развиваться целые столетия», — писал поэт, и в его собственном творчестве тема революции связывалась прежде всего с категориями будущего, того пути, который открывается человечеству. Верность этому пути, мужество перед лицом будущего — нот чего требовал поэт от себя и своих современников:

Крестят нас огненной купелью,

Нам проба — голод, холод, тьма ..

Что ж! Ставка — мир, вселенной судьбы!

Наш век с веками в бой вступил.

Тот враг, кто скажет: «Отдохнуть бы!»

Лжец, кто, дрожа, вздохнет: «Нет сил!»

(«Нам проба», 1919)

Лето 1924 г. Отдых после трудных и напряженных лет. Крым, Коктебель, гостеприимный дом Волошина. По возвращении Брюсов заболел крупозным воспалением легких. Последние слова его были: «Мои стихи...».

Три дня прощалась с ним столица, а 12 октября траурный кортеж направился от здания ВЛХИ на, ул. Воровского (теперь Союз писателей СССР) по улицам Москвы. У памятника Пушкина, у Моссовета, во дворе университета, у Академии художественных наук возникают новые и новые митинги. Выступают А. В. Луначарский, О. Ю. Шмидт, П. Н. Сакулин… Лишь к вечеру многотысячная процессия достигла Новодевичьего кладбища. Вышедший в день похорон последний сборник поэта назывался «Меа» — «Спеши».

«ТВОЯ ДНЕВНАЯ ПРЕЛЕСТЬ, МИР»

Я волю пронесу сквозь темноту:

Любить, искать, стремиться в высоту!

В. Брюсов.

Брюсов знал на своем жизненном и творческом пути немало поражений и заблуждений. И все же настроения уныния, отчаяния, растерянности владевшие иными из его товарищей и современников, проповедь тщеты жизни всегда оставались ему чужды. Определяя контуры и идею будущей книги «Семь цветов радуги», Брюсов писал, что «утомлению от жизни и пренебрежению ею», свойственным «определенному кругу» его современников, он хочет противопоставить «ненасытную жажду жизни». И на всем ее протяжении поэзия Брюсова характеризуется страстной любовью к вещному, многоликому и неисчерпаемому в своем богатстве земному миру, мужественным принятием реальной жизни во всей ее пестроте и сложности. Горести, беды, тяжелые переживания, через которые довелось пройти поэту, мрачные «декадентские» соблазны и искушения, которым он иной раз подвергал свою музу, не могли истребить мощной, победительной интонации, рвущейся со страниц его книг:

Мои дух не изнемог во мгле противоречий,

Не обессилел ум в сцепленьях роковых,

(«Я», 1899)

Вам всем, этой ночи причастным,

Со мной в эту бездну глядевшим,

Искавшим за поясом млечным

Священным вопросам ответ,

Сидевшим на пире беспечном,

На лоне предсмертном немевшим,

И нынче, в бреду сладострастном,

Всем зачатым жизням — привет!

(«Приветствие», 1904)

Я сознаю, что постепенно,

Душа истаивает. Мгла

Ложится в ней. Но неизменно

Мечта свободная — светла!

(«В горнем свете», 1918)

Многие вещи Брюсова относятся к лучшему, что написано о вечере, сумерках, ночи в русской поэзии. Но мы не встретим, у него возникшего еще у романтиков предпочтения ночи дню, и тем более — воспевания сумерек и ночи как защиты от враждебной и непонятной дневной жизни, которое мы встречаем у многих поэтов начала века. Ночь и день для Брюсова — «два равных мира» («Раньше утра», 1903), день, дневная деятельность необходимы, без них жизнь заснет, остановится. И днем мир прекрасен, но не тишиной, и полумглой, а светом и грохотом, не покоем, а движением. Поэтому в поэзии Брюсова пробуждение, рассвет не несут с собой уныния и отчаяния. Пусть ночью он «был странно близок раю», рассвет входит в сердце «победно возраставшим звуком».

Полюби ж в толпе все дневной

Шум ее, и гул, и гам,

Даже грубый, даже гневный,

Даже с бранью пополам!

(«Только русский»)

Чтобы ощутить прелесть мира и полноту жизни, Брюсову не требовались дальние страны или кругосветные путешествия. Напротив, даже говоря об иных мирах и прекрасно представляя, какие совершенно невероятные для нас события могут происходить в них, он все же полагал, что основная радость и прелесть жизни и там кроется в толь же простых и коренных вещах, что на Земле:

В просторном океане неба,

Как в жизни нашей,— тот же круг;

Там тот же бодрый труд для хлеба,

Та ж радость песен и наук...

(«Когда стоишь ты в звездном свете», 1920)

Брюсов умел чувствовать природу, в его пейзажной лирике немало подлинно вдохновенных страниц.

Но все большая часть людей живет в городах, этот процесс необратим, и поэзия, претендующая на охват и утверждение всей жизни, не может отворачиваться от города. Пусть ворчат нытики, что город убивает прелесть жизни, вглядись—и ты поймешь, что и здесь, «под серым сводом свисших вниз небес, меж тусклых стен, мир ярок и роскошен» («День», 1920). Пусть городская весна кажется скромной и невзрачной, надо уметь увидеть ее скрытую и негромкую красоту:

В борьбе с весной редеет зимний холод,

Сеть проволок свободней и нежней,

Снег потемневший сложен в кучи, сколот,

Даль улицы исполнена теней

Вдали, вблизи — все мне твердит о смене:

И стаи птиц, кружащих над крестом,

И ручеек, звеня, бегущий в пене,

— И женщина с огромным животом.

Брюсову свойственно уважение к тайне смерти. Но

при всем обилии его произведений о смерти, ни прославления смерти, ни ужаса перед нею в них пет. И дело тут не только в вере поэта в разумную победу человечества над смертью:

… Так что ж не встать бойцом, смерть, перед тобой нам,

С природой власть по всем концам двоя?

Ты к нам идешь, грозясь ножом разбойным;

Мы — судия, мы — казнь твоя

(«Как листья в осень», 1924)

Ведь такая победа в любом случае — дело далекого будущего. Важнее то, как отношение к смерти утверждал поэт в сегодняшней жизни.

«Я К ВАМ ВЕРНУСЬ, О ЛЮДИ...»

… имеющий прийти великий читатель его поймет, оценит и отбросит все обвинения в холодности, услышит в бронзовой груди стихов Брюсова глубокое биение живого сердца.

А. В. Луночарский

В предыдущей главе мы впервые встретились с очень характерной чертой поэтической личности Брюсова — динамизмом, непрестанным стремлением «все вперед» («Братьям соблазненным», 1899). Это выглядит довольно мирно и общо, пока мы рассматриваем поэта на фоне таких общих категорий, как жизнь, смерть, покой, обновление. Но в обыденной жизни все гораздо сложнее. Поиск, борьба, стремление вперед, к неизведанному требуют новых и новых сил, а возможности человека не беспредельны. Наступает усталость, поэт уже не может идти, и тут же в мозгу возникает коварное желание оставить свой тяжелый путь, сбросить взваленное на себя бремя, зажить просто и бездумно. Брюсов был бы рядовым доктринером, а не поэтом, если б, призывая к борьбе, он обошел эти трудности, отмахнулся от них. Но во всех его книгах рядом с темой пути, движенья все время присутствует тема бремени, которое наваливается па выступающего в путь. В книге «Urbi et Orbi» появилась восхитившая Льва Толстого маленькая 1поэма «L'ennui de vivre» (1902), название которой обычно переводится как «Скука жизни», но может быть переведено и как «Отвращение к жизни»:

Я жить устал среди людей и в днях,

Устал от смены дум, желаний, вкусов,

От смены истин, смены рифм в стихах.

Желал бы я не быть «Валерий Брюсов».

… О, если б все забыть,

… Идти своим путем, бесцельным и широким,

Без будущих и прошлых дней.

Срывать цветы, мгновенные как.маки,

Впивать лучи, как первую любовь,

Упасть, и умереть, и утонуть во мраке,

Без горькой радости воскреснуть вновь и вновь!

С уваженьем, с любовью относился Брюсов к труду, к тяжёлой работе. Он сам был тружеником, как пахарь, только в другой профессии, и потому Пахарь для него не непосвященный, а «брат» («Признание», 1918). Это чувство братства с людьми, ощущение общности судеб — давний мотив его поэзии, еще с «Люблю вечерний свет..,», 1899. И потому глубоко не случайно, что именно Брюсов, как бы в творческом споре с бунинским сонетов, создал произведение, глубоко отражающее сложную диалектику творчества, взаимоотношений поэта с людьми, с обществом. Мы имеем в виду его маленькую поэму «In hac lacrimarum valle», название которой, пе­реводимое обычно «Здесь, в долине слез» лучше было бы, в согласии с традициями русской поэзии и «высоким штилем» латыни, передать как «Здесь, в юдоли слез». Как и в сонете Бунина, поэт в этой поэме уходит от людей. Позади остается бранный стан, пройдена и пустыня, где застряли «безумцы и пророки». Поэт идет дальше и вот он уже совсем один; перед ним «горный кряж веселости и смеха» (не отсюда ли — позднейшее блоковское противопоставление «заколдованной области плача» и «тайны смеха»?). В самом факте «ухода» еще никакого индивидуализма нет, это лишь проявление неизбежного и вполне объективного противоречия, коренящегося в самой природе творчества и состоящего в том, что писателю, какой бы он ни был коллективист, для творчества нужно одиночество, уединение. Пусть это уединение у некоторых натур на каких-то этапах творческого процесса может происходить посреди шумной толпы, сам факт такого уединения, самоуглубления — несомненен. Вопрос лишь в том, для чего этот уход, это уединение. У Бунина поэт уходил, чтобы утаить от людей свой сонет, поэме Брюсова – чтобы вернуться к ним с новымипеснями. Одиночество – временно, обновленный и преображенный, поэт снова возвращается к людям, в «долину слез», чтобы петь для них:

Я к вам вернусь, о люди, — вернусь преображен,

… Я к вам вернусь воскресшим, проснувшимся от сна...

Дано мне петь, что любо… вникать в напевы вам!

Не личность или общество, а личность для общества — так разрешается Брюсовым противоречие.

Чтобы не сдаться, не изменить своему призванию, своему народу и идеалам, поэт должен привыкнуть к непониманию, научиться пренебрегать посулами и угрозами, полагаться только на свои силы. Только в своей душе, в своих убеждениях может он пока найти доказательства своей правоты. Так рождается пушкинское:

Ты царь: живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,..

… Ты сам свой высший суд;

Всех строже оценить умеешь ты свой труд.

Ты им доволен ли, взыскательный художник?

Доволен? Так пускай толпа его бранит...

(Пушкин. Поэту)

И так рождается брюсовское:

Забудь об утренней росе,

Не думай о ночном покое!

Иди по знойной полосе,

Мои верный вол,— нас только двое!

(«В ответ»)

Поэт и его мечта, только двое. Все остальное — пустяк:

Что слава наших дней? – случайная забава!

Что клевета друзей? – презрение хулам!

(«Памятник», 1912)

На первой странице рабочей тетради Брюсова за октябрь 1896 г. находим следующею запись: «Довольно! Я боролся и теперь я побежден. Я долго боролся… Вы не хотите меня — я ухожу. Я не напишу больше ни одной строки ни прозы, ни стихов — исключая разве деловой записки. Я смолкаю, чтобы жить для себя. Я один буду любоваться своими вспыхивающими мечтами и никто из вас не повторит их. Я ухожу». Самая лексика и образы этой записи напоминают «… И покинув людей» и другие стихи «Me eum esse», но есть здесь и существенное, отличие—осознание того, что уход от людей, путь аристократического индивидуализма есть поражение, творческая смерть. И Брюсов выбирает в стихах 1897 г. другой путь,—тот, что был назван выше «индивидуализмом независимости». Пусть его юношеские мечтания не соответствуют действительности, поэт все же не изменяет им: «Да, я к людям пришел!.. Круг заветный замкнулся». Пусть неверно, что «люди мне братья, как это мне грезилось в детстве» («Нам руки свободные свяжут...», 1905), но я должен помочь им. Пусть они даже проклянут меня, я должен простить их, «забыть вражду» («Я прежде боролся, скорбел...», 1897), быть выше личных обид. Так возникло замечательное стихотворение «Еще надеяться — безумие...» (1897), являющееся своего рода синтезом в поэтическом споре «Поэт и люди», начатом в русской поэзии «Пророком» Пушкина и подхваченном в «Пророке» Лермонтова.

Еще надеяться — безумие.

Смирись, покорствуй и пойми;

Часами долгого раздумья

Запечатлен союз с людьми.

Прозрев в их душах благодатное,

Прости бессилие минут:

Теперь уныло непонятное

Они, счастливые, поймут.

Так. Зная свет обетования,

Звездой мерцающей в ночи,

Под злобный шум негодования

Смирись, покорствуй и молчи.

«Молчи», не отвечай на брань, «смирись» со своей участью думать о других и за других, «покорствуй» своему призванию, ибо ты пришел в жизнь поэтом, и останешься им «даже против воли», тебе не дано «остановить, что быть должно» («Я прежде боролся, скорбел...»).

Это абсолютно зрелый, выбор, поэт не обманывает себя, он знает: перед ним крестный путь, многолетней одинокий труд. Но выбор его окончателен:

Облитый светом предзакатным

Еще до входа я стою,

Но в сердце знаю невозвратно

— Дорогу скорбную мою.

…Пусть суждена мне смерть и гибель

Здесь, в глубине, где я стою; —

Она — моя, я сердцем выбрал

— Дорогу скорбную мою!

Сам Брюсов в сонете «К портрету М. Ю. Лермонтова» (1900), написанном задолго до успехов научного лермонтоведения, преподал нам урок такого проникновения в поэзию:

Но не было ответа. И угрюмо

Ты затаил, о чем томилась дума,

И вышел к нам с усмешкой на устах.

И мы тебя, поэт, не разгадали,

Не поняли младенческой печали

В твоих как будто кованых стихах!

И если мы столь же внимательно вчитаемся в его собственные стихи, то сумеем и здесь отличить защитную маску от живого человеческого лица. Вдумчиво

прочтя хотя бы стихотворения «Подруги» или «В прош­лом», написанные, казалось бы, в самый «декадентский» и «индивидуалистский» период его творчества, мы поймем, сколько искреннего сострадания и сочувствия к людским бедам было в сердце поэта. В «Жреце Изиды» (1900) он покажет, как даже невольное равнодушие к судьбе случайно встреченного человека может перевесить целую человеческую жизнь, хотя бы жизнь эта я была в остальном абсолютно чиста и заполнена самоусовершенствованием. И пусть его «Me eum esse» нарочито, вызывающе холодна, вспомним стихи, не предназначавшиеся для печати и потому Свободные от эпатажа:

На каждый зов готов ответить,

И открывая.душу всем,

Не мог я в мире друга встретить,

И для людей остался нем.

Поймем же, сколько выстрадал поэт на своем пути, и, поняв, будем ему благодарны.

В поэзии 90-х — 900-х голов диалектический взгляд на человека, завоеванный некогда для русской поэзии Державиным в оде «Бог»:

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю,

Я царь — я раб — я червь — я бог! —

был в основном утерян. Сологуб еще упоминает «Я — только Бог», но бог сам оказывается порабощенным:

… Но я и Мал, и слаб.

Причины создал я

В путях моих причин я вечный раб

И пленник бытия.

(Сологуб. «О жалобы на множество лучей...»)

Ведь даже, если твой голос прорвется к Таинственной, то что толку, кто ты для нее?

Ты —.только смутное виденье

Миров далеких и глухих.

Смотри, ты многого ль достоин?

Смотри, как жалок ты и слаб,

Трусливый и безвестный воин,

Ленивый и лукавый раб!

(Блок. «В глубоких сумерках собора...»)

Практическим выводом из такой философии сплошь да рядом оказывалась проповедь смирения и покорности — человеку следует примириться со своим уделом, отдаться на волю судьбы или творца:

Надо верить и дремать

И хвалить в молитвах тихих девственную Мать.

(Сологуб)

«РАДОСТЬ ПЕСЕН И НАУК»

…я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе…об его будущем, говорить о науке…

А.П. Чехов

Научную поэзию Брюсова обыкновенно ставят в связь только с естественными науками. Между тем она не меньшим обязана всемирной истории.

Послеоктябрьская историческая поэзия Брюсова коренным образом отличается от дооктябрьской — главенствующее место в ней занимают уже не образы исторических деятелей, а напряженные попытки охватить и показать историю человечества как единый и закономерный, при всем обилии случайностей, процесс. И если в венке сонетов «Светоч мысли» (1918) история представала еще все же как последовательность или совокупность отдельных картин, то в стихах последних сборников Брюсова преобладает стремление к синтетическому, целостному отображению самого движения истории, в котором лишь высветляются время от времени, то тут, то там отдельные участки, и сближение и сопоставление личностей и событий проводится в соответствии не столько с хронологией, сколько с их смыслом и функцией.

Октябрьская революция в стихах Брюсова как бы собирала в едином фокусе «волны времен» и представала как веха на пути к грядущему единству человечества:

Мир раскололся на две половины:

Они и мы! Мы — юны, скудны,— но

В века скользим с могуществом лавины,

И шар земной сплотить нам суждено!

(«Магистраль», 1924)

В этих стихах дана первая наметка темы, которая потом станет в советской поэзии (например, в заграничных стихах Маяковского и в творчестве Антокольского 20-х годов) одной из ведущих.

Но и естественнонаучная ветвь брюсовской научной поэзии не в меньшей степени была порождением рево­люционных дней. В молодые годы, на рубеже столетий, Брюсов при всех его научных устремлениях и жажде познания относился к науке Несколько настороженно:

его смущали ее претензии на монопольное воплощение всего человеческого знания и на полное и окончательное объяснение мира. И такое отношение имело под собой известное объективное основание. Во всяком случае, развитие физики в конце XIX века даже многим физикам казалось завершенным, а картина мира в основном построенной. Лишь где-то на периферии незначительным облачком белел опыт Майкельсона по определению скорости света. Но это облачко предвещало грозу. В 1900 г. Макс Планк формирует идею квантов, и этот год становится датой рождения физики XX в. Это стало началом лавины: Эйнштейн, Минковский, Бор, Резерфорд, позднее Борн, Гейзенберг, Де-Бройль наносят удар за ударом по позициям механистического и позитивистского естествознания. Действительность снова оказалась глубже продуманных и законченных схем. Ощущения, вызванные новыми открытиями, хорошо переданы замечательным советским физиком С. И. Вавиловым:

«Современному физику порою кажется, что почва ускользает из-под ног и потеряна всякая опора. Головокружительное ощущение, испытываемое при этом, схоже с тем, которое пришлось пережить астроному-староверу времен Коперника, пытавшемуся постичь неподвижность движущегося небесного свода и солнца».

Стихотворение «Принцип относительности» передает непосредственные ощущения, вызванные научным открытием. В ряде других стихов известные науке факты служат Брюсову только отправной точкой для собственных размышлений. Если читателю «Принципа относительности» не обязательно быть знакомым с эйнштейновской теорией — он и так поймет выраженные в стихах ощущения поэта, то читатель «Мира электрона» должен все же знать хотя бы то, что электрон — это микроскопически малая частица материи. Требование это для читателя не слишком обременительно, а поэту оно дает совершенно новые возможности.

Конечно, большинство этих гипотез так и останется только гипотезами. Но иначе и не должно быть: искусство — путь познания мира, равноправный с наукой, но отличный от нее. Гипотетические ситуации интересуют Брюсова не сами по себе, а как средство выявления и постановки коренных, глубинных проблем человеческого бытия, среди которых есть и давно знакомые философии и поэзии, и новые, возникающие в связи с проникновением человека в строение мира и его выходом в космос. В конце концов не так уже важно, действительно ли на электроне есть разумное население — эта гипотеза прежде всего способ художественно представить антропоцентризм цивилизации. У нас, знающих размеры электрона, крики его обитателей, «что бог свой светоч погасил», могут вызвать только улыбку, но и нам не стоит слишком гордиться — рядом с «Миром электрона» поэт ставит предвосхищающее «Формулу Лимфатера» Станислава Лема стихотворение «Мир N измерений», где показывает развитую цивилизацию, рядом с которой жители Земли — только робкие дети. Так средствами поэзии Брюсов вскрывает неисчерпаемость я безграничное многообразие мира. И не следует бояться, что показывая «Мир N измерений», поэт выражает неверие в возможности человека, в ценность человеческой жизни. Всей своей поэзией Брюсов говорит, что вся бесконечность и все величие мира не только не подавляет и не обесценивает человека и его стремления, но, напротив, лишь подчеркивает смелость его свершений. Еще в 1907 г. писал он:

Пусть боги смотрят безучастно

На скорбь земли: их вечен век.

Но только страстное прекрасно

В тебе, мгновенный человек!

(«Служителю муз»)

И когда в последние годы перед его поэзией распахнулись дали времен и пространства Вселенной, когда его стихи вобрали в себя и путь, пройденный человечеством на Земле, и путь, проделанный им вместе с Землей в космосе, перед ним не могла не встать снова проблема ценности жизни и всего человечества, и отдельного человека. Не исчезает ли она перед лицом мировых бездн? Как не растеряться перед лицом бесконечного движения, перед грандиозностью мира? Где найти точку опоры? Недаром страх и растерянность так часто сопутствовали новым научным открытиям. И вот оказывается, что эту точку опоры—«где стать»—Брюсов, которого обвиняли в релятивизме, в космизме, в недостатке человечности, находит на Земле, в самом обычном окружении и в делах человека, в неповторимой индивидуальности существования:

И поклонникам кинув легенды да книги,

Оживленный, быть может, как дракон на звезде,

Что буду я, этот — не бездонное ль nihil.

Если память померкла на земной борозде?

(«Nihil— Ничто». 1922)

Смысл веков не броженье ль во тьме пустой?

Время, место — мираж прохожий!

Только снег, зелень трав, моря мантия,

Сговор губ к алтарю Селены —

Свет насквозь смертных слов, пусть обман тая,

Нам наш путь в глубину Вселенной!

(«Poustф — Где бы стать», 1922)

Пусть снисходительно улыбаются обитатели «Мира N измерений» — для самих людей их жизнь не обесценивается, не теряет смысла и прелести. Так в последний раз перед лицом безграничного космоса признавался Брюсов в своей неистребимой любви к миру и жизни.

«НО СТАНЕТ ЯСНО ВСЕМ, ЧТО ЭТА ПЕСНЬ — О НИХ»

Мы относимся к миру, не как к мрачной тени, к тяжкому сну, к безысходной трагедии. Мы относимся к миру как к явлению, развивающемуся, летящему все вперед, в котором мы активно сами участвуем и которым мы никак не можем вдоволь налюбоваться. Пусть будет нашим лозунгом благородная жадность к миру, к новым темам, к новым человеческим переживаниям, к ненаписанному.

Вл. Луговской

Наша «экскурсия» в поэтический мир Брюсова подходит к концу. Пора попытаться свести воедино наши разрозненные наблюдения и ответить на вопрос, в чем же пафос и в чем своеобразие брюсовской поэзии.

Самое основное и вместе с тем самое общее, что можно сказать о поэзии Брюсова — то, что это поэзия пути, непрестанного стремления и неустанного движения к новому, вперед и выше. Путь предстает при этом не только как фирма жизни, но и как содержание, смысл жизни и отдельного человека (прежде всего — самого поэта), и страны, и всего человечества. «Naviget, haec summa est!» — «пусть она плывет (вперед), в этом все!»— любил повторять Брюсов слова своего любимого Вергилия. Этот пафос одушевлял и все его книги, и стихи, при жизни ненапечатанные:

Я дорожил минутой каждой,

И. каждый час мой был порыв.

Всю жизнь я жил великой жаждой,

Ее в пути не утолив.

(«Я много лгал и лицемерил...», 1902)

Полнее всего это кредо Брюсова выражено в стихотворении «Братьям соблазненным»:

Разве редко в прошлом ставили

Мертвый идол Красоты?

Но одни лишь мы прославили

Бога жажды и мечты!

Подымайте, братья, посохи,

Дальше, дальше, как и шли!

Паруса развейте в воздухе,

Дерзко правьте корабли!

Жизнь не счастье, но томления,

Но прозренья, но борьба.

Все вперед — от возрождения

К возрожденью, сквозь гроба!

Поэтому категория пути оказывается неразрывно связанной с категорией «мужества пути». А потенциальная бесконечность пути и активный характер движения лают возможность преодоления, победы над трудностями и тяготами настоящего. Так поэзия Брюсова становится поэзией возможности человеческого деяния, человеческого свершения, поэзией победы человека и человечества над временным и косным:

Где все сиянья старины,

Умножены, повторены,

Над жизнью над пустым провалом,

Зажгутся солнцем небывалым,

Во все, сквозь временный ущерб,

Вжигая свой победный герб!

(«Дом видений», 1921)

В стихотворении 1915 г. «Должен был...», говоря о предопределенности творчества и поступков людей по­требностями времени и истории, поэт сказал о себе:

Так и я не могу не слагать иных, радостных песен,

Ибо однажды они были должны прозвучать!

«Радостная» — этот эпитет в применении к поэзии Брюсова многим может показаться странным. Но не надо понимать его слишком узко. Как-то в беседе с Луговским Горький заметил, что самое горькое чувство, самое страшное испытание может служить утверждению жизни, если только последнее слово не за ними, а за человеком, который преодолевает их. Именно в этом смысле была «радостной», т. е. жизнеутверждающей, поэзия Брюсова:

Когда твой полет отбит, не падай духом;

сброшенный на землю, не сознавайся в бессилии.

Собери новые силы, взлети — и ты пробьешь облака и

взглянешь с высоты на землю.

Так и познание...

(«Poиmes en prose», 1895)

Так, поэзия Брюсова с ее пафосом движения вперед, с ее принятием жизни.и мира и утверждением возможностей человека, его труда и мысли, стала непосредственной предшественницей советской поэзии, той поэзии, которой, по его замечательному предвидению, предстояло «явить новый пафос творчества», неведомый старому миру. Именно этим принципиальным родством объясняются многочисленные брюсовcкие предвосхищения частных тем и решений советской поэзии, лишь некоторые из которых были прослежены нами выше.

Самое замечательное состоит, однако, в том, что на протяжении долгого периода советская поэзия как бы не ведала об этом родстве. Молодые поэты клялись именем Блока, Брюсов же казался им далеким от жизни академиком. Не случайно Николай Асеев, с истинной прозорливостью определивший в статье памяти Брюсова революционную сущность его поэзии: «… имя революционного поэта, поэта-революционера неотъемлемо от Брюсова», тут же нашел нужным оговорить: «Рабочим и крестьянам не мог быть близок Брюсов в его специфической деятельности… поэта-ученого… И юбилей Брюсова не мог быть особенно популярным, как и юбилеи всякого кабинетного ученого». Кабинетным ученым Брюсов никогда не был, он был страстным общественным деятелем, строителем литературы, и все же для своего времени Асеев был прав; И прав не только биографически, хотя молодые советские поэты действительно, и в прямом, и в переносном смысле, были на более горячих фронтах, чем Брюсов.

Когда человечество впервые проникло в космос, то написанные 40—50 лет назад стихи Брюсова гораздо в большей степени, чем поэтические отклики иных наших современников, оказались адекватны чувствам и мыслям, обуревавшим современное человечество. Кибернетика, биология и перспективы межпланетных сообщений по-новому поставили целый ряд вопросов о человеческих ценностях, о внутреннем мире и мужестве человека, и поэзия и литература в целом не могут остаться в стороне от их решения. Брюсов и здесь с нами. Бездны его не пугают, через полстолетия его стихи протягивают руку наиболее острым и проблемным книгам и статьям ученых, философов и фантастов наших дней. Ему свойственно истинно человеческое мужество, не нуждаю­щееся в утешительных сказках. Наперекор страданиям и гибели утверждает он величие Человека, мысль и дело которого не знают преград. И в стихах поэта, сжигаемо­го ненасытной страстью к познанию мира, к творчеству, жизни, — один из несомненных истоков нашего сегодняшнего движения:

Над поколением пропела

Свой вызов пламенная медь,

Давая знак, что косность тела

Нам должно волей одолеть.

Наш век вновь в Дедала поверил,

Его суровый лик вознес

И мертвым циркулем измерил

Возможность невозможных грез.

… Пусть торжествуя, вихрь могучий

Взрезают крылья корабля,

А там, внизу, в прорывах тучи,

Синеет и скользит земля!

Мончегорский политехнический колледж

Реферат

по литературе на тему:

О поэтах и поэзии «Серебренного века»

Брюсов Валерий Яковлевич

выполнил студент группы ЭПП-00

Федоров Семен

Преподаватель: Шляхова Т. М.

Мончегорск 2001 г.

www.ronl.ru

Реферат - Поэзия Серебряного века на примере лирики М. Цветаевой 2

Лирика серебряного века многообразна и очень музыкальна. Сам эпитет “серебряный век” звучит как колокольчик. Серебряный век подарил нам целое созвездие поэтов. Поэтов-музыкантов. Стихи серебряного века — это музыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной запятой, не к месту поставленной точки.

В начале XX века существовало множество литературных направлений. Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм Игоря Северянина. Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели, но сходятся в одном: необходимо исступленно работать над ритмом, словом, чтобы довести ифу, манипулирование звуками до совершенства. Осо--бенно, на мой взгляд, в этом преуспели футуристы Футуризм напрочь отказался от старых литературных традиций, “старого языка”, “старых слов”, провозгласив основой стихосложения поиск новой формы слов, независимой от содержания, то есть, иначе говоря, изобретение нового языка. Работа над словом, над “приручением” звуков становилась самоцелью, иногда даже в ущерб смыслу. Взять, например, стихотворение В.Хлебникова “Перевертень”, каждая строчка которого — палиндром: Кони, топот, инок.

Но не речь, а черен он.

Идем молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод чем мед долог?

Пал а норов худ и дух ворона лап... Появлялись, изобретались, сочинялись новые слова. Из одного лишь слова “смех” родилось целое стихотворение “Заклятие смехом”: О, рассмейтесь смехачи!

О, засмейтесь смехачи!

Что смеются смехахами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно! Культ формы долго не просуществовал, футуризм быстро изжил себя. Но работа футуристов не пропала даром. В их стихах к почти совершенному владению словом добавился смысл, и они зазвучали, как прекрасная музыка. Вспомним стихотворение Бориса Пастернака “Метель”: В посаде, куда ни одна нога

Не ступала, лишь ворожеи да вьюги

Ступала нога, в бесноватой округе,

Где и то, как убитые, спят снега, —

Постой, в посаде, куда ни одна

Нога не ступала, лишь ворожеи

Да вьюги ступала нога, до окна

Дохлестнулся обрывок шальной шлеи... Песня метели слышна уже в первых строках Всего одно предложение, а тебя закружила, понесла метель… Борис Пастернак начинал как футурист. Талант Б.Пастернака и футуристическое владение формой дали потрясающий результат.

В отличие от футуризма символизм провозглашал не только культ формы стиха, но и культ символов: отвлеченность и конкретность необходимо легко и естественно слить в поэтичном символе, как “в летнее утро реки воды гармонично слиты солнечным светом”. Это и происходит в стихах К.Бальмонта, похожих на шелест листвы. Например, его таинственное, загадочное стихотворение “Камыши”: Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно кричат камыши. В 'каждом слове этого стихотворения употребляется шипящий звук. Из-за этого все стихотворение как будто шелестит, шуршит. О чем они шепчут? О чем говорят?

Зачем огоньки между нами горят?

Мелькают, мигают — и снова их нет.

И снова забрезжит блуждающий свет... Разговор камышей, мигание, мелькание огоньков, трясина, сырость, запах тины — все создает ощущение таинственности, загадки. И в то же время от строк В болоте дрожит умирающий лик.

То месяц багровый печально поник…

И, вздох повторяя погибшей души,

Тоскливо, бесшумно шуршат камыши… — веет дыханием смертной тоски. Так рождается таинственная, жутковато-притягательная музыка стихотворения...

Еще одно стихотворение К.Бальмонта, “Я мечтою ловил уходящие тени...”, построено на повторении слов в каждых двух строчках, что создает как бы переливающийся, журчащий ритм: Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня. В повторении слов “и дрожали ступени, и дрожали ступени”, “тем ясней рисовались, тем ясней рисовались”, “вокруг раздавались, вокруг раздавались” и т.д. употребляются звуки “р” и “л”, за счет чего стихотворение получается похожим на переливы ручья.

Я перехожу к акмеизму и к моим любимым поэтам: Николаю Гумилеву и Анне Ахматовой. Акмеизм — стиль, придуманный и созданный Н.С.Гумилевым, подразумевал отражение реальности легкими и емкими словами. Сам Н.С.Гумилев относился к своим стихам критически, работал над формой и над содержанием. Николай Гумилев, как известно, много путешествовал по Африке, Турции, странам Востока. Впечатления от путешествий отразились в его стихах, диких экзотических ритмах. В его стихах звучат и музыка заморских стран, и песни России, и смех, и слезы любви, и трубы войны. Одни из самых прекрасных стихотворений об Африке — это “Жираф” и “Озеро Чад”.

“Жираф” — это изысканная музыка “таинственных стран”. Все стихотворение особенное: Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далёко, далёко на озере

Чад Изысканный ходит жираф. И начинается особенно таинственная и грустная сказка “про черную деву, про страсть молодого вождя,… про тропи ческий сад, про стройные пальмы и запах немыслимых трав...”. Потрясают необычные сравнения: Вдали он подобен цветным парусам корабля,

И бег его плавен, как радостный птичий полет. Это стихотворение настолько мелодично, что в наше время на него написана музыка и оно стало песней. А вот еще одна таинственная сказка: “Озеро Чад”. Она похожа на любовный роман в стихах. Сюжет его банален и грустен, но язык стихотворения придает ему красоту и необычайность: На таинственном озере Чад

Посреди вековых баобабов

Вырезные фигурки стремят

На заре величавых арабов.

По лесистым его берегам

И в горах, у зеленых подножий

Поклоняются странным богам

Девы-жрицы с эбеновой кожей. Таинственное озеро, величавые арабы, странные боги, девы-жрицы — все это создает загадочную и величественную атмосферу, в которую погружается читатель. Вот он видит прекрасную пару, дочь властителя Чада и ее мужа — могучего вождя, и красивого, но лицемерного европейца. Он видит красивый, простой мир Чада и “цивилизованный” грустный мир Европы, где кабаки, пьяные матросы и грязная жизнь. “Озеро Чад” написано столь ярким и выразительным языком, что кажется, перед нами проходит целая жизнь...

Н.С.Гумилев пережил первую мировую войну. В своих стихах он показал бессмысленность этой войны, которая принесла только горе, траур в города и села, печальную песнь заупокойных… Интересны сравнения войны с образами из мирной жизни: Как собака на цепи тяжелой,

Тявкает за лесом пулемет,

И жужжат пули, словно пчелы,

Собирая ярко-красный мед.

А “ура” вдали — как будто пенье

Трудный день окончивших жнецов. О музыке гумилевских стихов можно говорить бесконечно долго и много. Поэзия Николая Гумилева — это вся его жизнь, занятая поисками красоты. Стихи его отразили “не только искание красоты, но и красоту исканий”.

Анна Ахматова. Русская Сапфо, жрица любви… Ее стихи — это песни любви. Всем известна ее потрясающая поэма “У самого моря”, в которой слышится шум прибоя и крики чаек...

Смешно называть “врагом народа”, “пошлой мещанкой”, человека, который создал “Реквием” — страшную правду о России — и который написал стихотворение, в котором выражена красота старинных городов Святой Руси. В двенадцати строчках А.Ахматова смогла описать всю ту благостную, умиротворяющую атмосферу древних русских городов: Там белые церкви и звонкий, светящийся лед,

Над городом древним алмазные русские ночи

И серп поднебесный желтее, чем липовый мед.

Там вьюги сухие взлетают с заречных полей,

И люди, как ангелы, этому празднику рады,

Прибрали светлицу, зажгли у киота лампады,

И книга благая лежит на дубовом столе... Все стихотворение наполнено рождественским звоном колоколов. Все оно пахнет медом и печеным хлебом, напоминает древнюю православную Русь.

Безусловно, во всех стихах А.А.Ахматовой можно найти ту или иную мелодию (некоторые ее стихи даже называются “песнями”, “песенками”). Например, в “Песне последней встреч” слышна тревожная, растерянная музыка: Так беспомощно грудь холодела…

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Между кленов шепот осенний

Попросил: “Со мною умри!

Я обманут своей унылой,

Переменчивой, злой судьбой”.

Я ответила: “Милый, милый!

И я тоже умру с тобой...” А в другом стихотворении, “Широк и желт вечерний свет...”, звучит мелодия счастья, спокойствия после бури исканий: Ты опоздал на много лет, Но все-таки тебе я рада…

Прости, что я жила скорбя И солнцу радовалась мало.

Прости, прости, что за тебя Я слишком многих принимала. Говоря о музыке в поэзии серебряного века, нельзя не остановиться на стихах Игоря Северянина, короля поэтов, основателя эгофутуризма В манифесте эгофутуризма провозглашалась борьба со стереотипами, поиски новых, смелых образов, разнообразных ритмов и рифм. Доказательством этому служит потрясающее стихотворение “Чары Лючинь”, где в каждом слове, начиная с названия, есть буква “ч” Приведу только первые строки: Лючинь печальная читала вечером ручисто-вкрадчиво,

Так чутко чувствуя журчащий вычурно чужой ей плач... “Кензель” напоминает своеобразной ритмикой и повторениями блюз: В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом

По аллее огненной вы проходите морево...

Ваше платье изысканно, ваша тальма лазорева,

А дорожка песочная от листвы разузорена —

Точно лапы паучные, точно лик ягуаровый... Стихотворение “Серенада”, имеющее второе название “Хоровод рифм”, — это действительно хоровод, удивительно гармоничный: “в вечернем воздухе — в нем нежных роз духи!”, “над чистым озером — я стану грез пером”, “перепел — росу всю перепил”, “по волнам озера — как жизнь без роз сера”, и т.д.

Уже говорилось о музыке в стихах серебряного века, но ведь были и стихи о музыке, и их очень много. Это северянинские “Медальоны”, где есть сонеты о композиторах- “Шопен”, “Григ”, “Визе”, “Россини”, где И.Северянин говорит: “из всех богов наибожайших бог — бог музыки...” и “мир музыки переживет века, когда природа глубока”. Это ахматовская “Песенка о песенке”, которая… сначала обожжет, Как ветерок студеный, А после в сердце упадет Одной слезой соленой.

Это гумилевские “Абиссинские песни” с их дивными напевами. Это экзотический “Кек-уок на цимбалах” И.Ф. Анненского, дробный, гулкий, торопливый: Пали звоны топотом, топотом,

Стали звоны ропотом, ропотом,

То сзываясь,

То срываясь,

То дробя кристалл. И наконец, поразительное стихотворение В.Маяковского “Скрипка и немножко нервно”, где музыкальные инструменты олицетворены и представлены как люди, разные, с разными характерами. В.Маяковский предлагает скрипке, как девушке: “Знаете что, скрипка, давайте — будем жить вместе! А?”

Как много нового внес серебряный век поэзии в музыку слова, какая огромная проведена работа, столько создано новых слов, ритмов, что кажется, произошло единение музыки и поэзии.

www.ronl.ru

Реферат - Легкая поэзия классицизма

Почти одновременно с сентиментализмом получила широкое распространение легкая поэзия классицизма. Этот род поэзии существовал уже в XVIII в. в пределах ортодоксального классицизма как одна из его маловлиятельных, но характерных тенденций («Душенька» Богдановича, «Евгению, жизнь званская», «Анакреонтические песни», 1804, Державина и т. д.). Несомненны связи «легкой поэзии» с сентиментализмом — сторонники обоих течений боролись за обновление литературного языка, на них в равной мере оказала влияние поэзия Оссиана, их поэзии свойствен был ряд общих жанров и т. п. Однако при всей взаимной близости их позиций поэзия легкого классицизма отличалась от сентиментализма меньшей связанностью с миром феодальных отношений.

Дворянские корни легкой поэзии несомненны: они явствуют уже из тех мотивов тяги в усадбьу, которые довольно часто звучат в лирике его виднейших представителей. Однако эти мотивы не доминируют в стихах представителей легкой поэзии: в отличие от сентименталистов они любят города и ценят его удовольствия. Лирическая тематика этих поэтов насквозь пронизана эпикуреизмом и эротикой: «Веселиться мой закон, — заявляет А. Пушкин, — и в объятиях Дориды снова счастьем насладись», советует он другу. «Давайте пить и веселиться, давайте жизнию играть» («Добрый совет», его же). «Я умею наслаждаться», заявляет Батюшков («К Гнедичу»), «люби, мечтай, пируй и пой», проповедует Баратынский («Коншину»). Этим гедонизмом дворянской молодежи питается целый ряд жанров легкой поэзии — пастораль, нескромно рисующая любовные восторги пастушки и пастушка («Вишня» Пушкина, «Рассудок и любовь» его же), антологическое стихотворение на те же темы («Вакханка» Батюшкова), послание к другу, идиллически рисующее пребывание поэта вместе с любимой «на ложе сладострастья» («Мои пенаты» Батюшкова, повлекшие за собой множество подражаний молодого Пушкина, Вяземского, Баратынского, Дельвига и др.). Однако наряду с безмятежным гедонизмом в лирике некоторых поэтов этой группы остро звучат мотивы тоски. Батюшков неустанно помнит о том, что «бежит за нами бог времени седой и губит луг с цветами безжалостной косой», что «нет радости в цветах для вянувших перстов и суетно благоуханье». Ощущение «суетности» и бесцельности жизни достигает наивысшей остроты в его «Изречении Мельхиседека»: «рабом родился человек, рабом в могилу ляжет, и смерть ему едва ли скажет, зачем он шел долиной чудной слез, страдал, рыдал, терпел, исчез». По стопам Батюшкова идет Баратынский, первоначальный эпикуреизм которого сменяется драматическими раздумьями о «ненавистном жребии судьбы» («Дориде»), о смысле жизни. Эти мотивы симптоматичны — они свидетельствуют о неослабно проходящих в недрах правящего класса процессах распада, об утрате ими социальных связей, об остром ощущении грядущей гибели (Батюшков и Баратынский являются в этом плане прямыми предшественниками Тютчева).

Произведения этих поэтов находятся под двойным влиянием, идущим, с одной стороны, от поэтов античного классицизма, а с другой, — от зап.-европейской поэзии XVIII в. Античные предшественники легкой поэзии классицизма созвучны по проникающему ее духу наслажденья земной жизнью, из римских поэтов — это Тибулл, Овидий, Гораций, из греческих Сафо и Анакреон («Подайте грозд Анакреону, он был учителем моим», читаем мы в «Моем завещании» А. Пушкина). Переводы их произведений в эту пору чрезвычайно многочисленны, еще распространеннее подражания им (Батюшков и Д. Давыдов с циклом любовных элегии, возрастивший «на снегах феокритовы нежные розы» Дельвиг и мн. др.). Неменьшее влияние на эту группу оказывали и французские эротические поэты, возглавлявшиеся Парни (переводившимся всеми), Грекуром, Шолье, Грессе и особенно Вольтером (его «Орлеанская девственница», которую Пушкин начал было переводить, явственно отразилась на замысле и стиле «Гаврилиады»).

Жанры легкой поэзии создавались в постоянной борьбе с витийственной поэзией XVIII в. Отталкиваясь от «од на случай», от громозвучных жанров витийственного классицизма, эти поэты охотно брались за вакхическую или застольную песню, за антологическое стихотворение, полное мифологических образов и подробностей (у Пушкина цикл «Фавн и пастушка», «Леда», у Баратынского — «История Леды» и др.). Особое место в кругу этих жанров занимает идиллия, в светлых, радостных тонах изображающая жизнь на лоне природы. Виднейшим мастером идиллии явился Дельвиг. Перечисленные виды поэзии следует умножить литературно-полемическими жанрами — эпиграммой, сатирическим посланием к другу (особенно частыми у Вяземского, Пушкина, Баратынского). Популярнейшим жанром школы была элегия, в которой пробовали свои силы все без исключения представители легкой поэзии, начиная от Батюшкова, Пушкина, Баратынского и кончая В. Туманским и Д. Давыдовым. Наконец легкая поэзия тяготела и к жанру поэмы, замечательными образцами коей были «Гаврилиада» и «Руслан и Людмила» (1820). Функция последнего произведения особенно сложна и примечательна. Пушкин довел в нем до высокого совершенства жанр волшебной рыцарской поэмы, одновременно освободив его силой своей иронии от канонического груза «подвигов» героя, его бесконечных «приключений» и т. д. Зло пародирующий штампы эпопеи XVIII в., «Руслан» бил однако гораздо дальше; его ударов не избег и Жуковский с его мистической поэмой «Двенадцать спящих дев». С исключительной силой выразившая гедонистическое мироощущение его класса, поэма Пушкина встречена была шумными возгласами одобрения и столь же шумным изъявлением негодования со стороны приверженцев классицизма (особенно резко высказывывшегося Каченовским). В этом произведении широко наметились те характерные черты (любовь к старине, к народному фольклору и пр.), которые в сильнейшей мере повлияли на формирование русского романтизма.

К концу 1810-х гг. влияние легкой поэзии начало стремительно сокращаться. Причины этого заключались в идейной узости этого движения, в оторванности его от текущей действительности. Накопленная этой поэзией высокая поэтическая культура (изящество, гармония, пластичность ее форм отмечены уже Белинским) не прошла однако бесследно для Р. л., в ее лоне воспитались почти все поэты «Пушкинской плеяды», связанные между собой личной близостью и тесной дружбой. Эта же культура впоследствии оказала сильное влияние на всю «антологическую» линию дворянской лирики, особенно на А. Майкова, Н. Щербину, А. Фета и др.

www.ronl.ru

Реферат - Поэт и поэзия

Пушкин является создателем лирической концепции творчества, в ней он выразил свои представления о месте поэта в мире, о взаимоотношениях поэта и общества. О творческом процессе. Основные вехи этой концепции, главные опоры пушкинского “памятника нерукотворного” – поэтические манифесты – “Разговор книгопродавца с поэтом ”, “Поэт ”, “Поэт и толпа ”, “Поэту ”, “Эхо ”.

“Элегия ” – именно с творчеством связываются “наслаждения”, которые помогут преодолеть усталость жизни, настроения тоски и отчаянья:

И ведаю, мне будет наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь...

“Поэт ” – квинтэссенция пушкинских размышлений о сущности поэта. Поэт – сложное существо, отмеченное Богом, наделенным частью его творящей силы, но явл. обычным земным человеком...

“Осень ” (33) – здесь перед нами “тайной тайных” его души – процесс творчества. Исток творчества – восприятие осенней природы. Здесь, как и во многих других стихах (“19 октября ” 1825, “Зимнее утро ”) проводит параллели между состоянием природы и его души: “Унылая пора! Очей очарованье!”. Т.к. в осени соединяется умирание и нетленная красота, то это символ соединения жизни и смерти Þ символ гармонии. Этот момент – как бы “творчество” природы и поэт ощущает себя частью силы, рождающей гармонию:

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем...

Итак, жизнь поэта – это череда “уходов” и “приходов” от людей. Он уходит в мир поэтических снов, в мир творчества, и возвращается, чтобы уйти снова. Поэт – существо двуприродное – от земли и от Бога.

“Пророк ” не поэт:

“Поэт и толпа ”: Поэт “волнует, мучит, как своенравный чародей” сердца людей. Поэт, в отличие от пророка, гибок – его голос может быть не только нежными и чарующими, но и гневными, беспощадными:

Молчи, бессмысленный народ,

Поденщик, раб нужды, забот!

Несносен мне твой ропот дерзкий...

Самое главное, что есть у поэта, но в чем отказано пророку – собственная воля. Бог избирает поэта для другого – для творчества.

Творческую свободу Пушкин всегда считал условием существования истинного поэта. “Поэт и толпа ” – Пушкин не называет те слои, которые противостоят ему, он создает обобщенный облик публики, берущейся судить о том, чего она не может или не хочет понять.

Однако Пушкин твердо придерживается принципа профессионального отношения к публике: “не продается вдохновенье, / но можно рукопись продать.” Голос певца должен быть слышен и ясен публике, но она не должна вмешиваться в процесс тв-ва.

В сонете “Поэту ”: поэт заканчивается тогда, когда начинает творить с оглядкой на мнение “толпы”. Никто не должен вторгаться в мир поэта. В нем только одна дорога – ее пролагает сам поэт, по ней не может пройти обычный человек, “непосвященный” – и в конце этой дороги – “плоды любимых дум”, добытые “подвигом благородным”. Пушкин говорит, что поэт может судить себя лишь высшим судом, но это не означает, что отходят все другие; каждый может высказать свое мнение, но никто не может навязывать свое.

Твердость, решительность, взыскательность, презрение к “суду глупца”, к наградам и почестям – вот те качества, которые Пушкин считает обязательными для всех поэтов. Поэт слышит весь мир и должен быть глух только к мнению “непосвященных”. Именно верность этим принципам и ведет его к бессмертию. “Я памятник себе воздвиг нерукотворный... ” (36) – завещание русской поэзии:

Веленью божию, о муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца;

Хвалу и клевету приемли равнодушно

И не оспаривай глупца.

www.ronl.ru

Реферат - Идеи и образы современной поэзии

Реферат выполнил Удилов Алексей Николаевич

Когда стихи сияют совершенством,

Они дарят читателя блаженством.

(Джами)

В 60-80-е годы в советскую литературу вошли поэты, которые принесли с собой немало нового и развили старые традиции. Многообразна тематика их творчества, а поэзия глубоко лирична, интимна.

Но и тема Родины никогда не сходила со страниц нашей литературы. Ее образы, связанные то с природой родной деревни, то с местами, где воевал человек, можно найти чуть ли не в каждом произведении. И у каждого автора свое восприятие о ощущение Родины.

Проникновенные строки о России находим мы у Николая Рубцова (1936-1971 гг.), который ощущает себя словно наследником многовековой русской истории. Критики считают, что творчество этого поэта соединило в себе традиции русской поэзии XIX-XX веков — Тютчева, Фета, Блока, Есенина.

В стихотворении “Видения на холме” Рубцов пишет:

Россия, Русь — куда я ни взгляну...

За все твои страдания и битвы

Люблю твою, Россия, старину,

Твои леса, погосты и молитвы,

Люблю твои избушки и цветы,

И небеса, горящие от зноя,

И шепот ив у омутной воды

Люблю навек, до вечного покоя...

Россия, Русь! Храни себя, храни!...

С вечными темами у наших современников неизменно ассоциируется и имя Расула Гамзатова (1923 год).

Иногда про него говорят, что его дальнейший путь трудно предсказать. Настолько неожидан он в каждой своей книге: от крылатых шуток до трагических “Журавлей”, от прозаической “энциклопедии” ”Мой Дагестан” до афоризмов “Надписи на кинжалах”. Но все же нетрудно вычленить темы, на которых держится его поэзия.

Это- преданность Родине, уважение к старшим, преклонение перед женщиной, матерью, достойное продолжение дела отца.

Всему я на свете люблю свою меру:

И утру, и полдню, и сумеркам серым,

И снам, и покою, и песням старинным,

И даже траве в наших горных вершинах.

Но только в одном не хочу я предела -

В бурлящем кипенье любимого дела...

Вчитываясь в стихи и Рубцова, и Гамзатова, и других, видишь огромный жизненный опыт человека, который в своих стихах выражает то, что трудно выразить нам. И еще видишь личную сопричастность с судьбами родной земли.

Тема войны, казалось бы, давно минувшей, и сейчас, но, может быть, уже по-иному, осмысленная, находит отражение в стихах современных поэтов. Многие из них сами пережили войну. “В их строчках победная медь сплавилась с серебром тончайших состояний духа. Их лирика нежна и жестковата, как колючее шинельное сукно”, — образно подметил один из критиков. Все чаще в описании войны они отходят от “романтики боя и риска”, рисуя картины бесчеловечности войн. Вот стихотворение одного из замечательных поэтов Алексея Прасолова (1930-1972 гг.) “Тревога военного лета...”.

… Спешат санитары с разгрузкой,

По белому красным — кресты.

Носилки пугающе узки,

А простыни смертно чисты ...

… Кладут и кладут их рядами,

Сквозных от бескровья людей.

Прими этот облик страданья

Душой присмирелой твоей.

Национальная культура, ее неповторимый колорит и богатство… В современной поэзии народные идеи и образы обогащаются, приобретают новые акценты. Сегодня литература не может, не имеет права не быть национальной.

Интересен в этом отношении калмыцкий поэт Давид Кугультинов (родился в 1922 году). По мнению критиков, “Давид Кугультинов умеет своеобразное, неповторимое наследие калмыцкой народной поэзии перевоплотить в образы, полные современного содержания и значения”. Таковы его поэмы о витязе Эдене, о восторженной любви певца Джалесу и прекрасной Кермен, поэмы “Сар-Герел”, “Корень”.

Когда поймешь, что ты в себя вместил

Весь шар земной, весь этот мир бескрайний, -

Ты в этом лишь признайся втайне,

А от других скрывай по мере сил,

Чтоб не сочли признанье похвальбою,

Чтоб не смеялись люди над тобою ...

Ведь человека человеком числят,

Когда весь мир вместит он и осмыслит.

Одна из главных идей современной поэзии — гражданственность, главные раздумья — совести и долге. К поэтам-общественникам, патриотам, гражданам принадлежит Евгений Евтушенко (родился в 1933 году). Его творчество — размышления о своем поколении, о доброте и злобе, о приспособленчестве, трусости, карьеризме и подлости.

Мы знали голода и холода,

Нас корчил тиф, душила нас разруха.

Но верю — ставить вещь превыше духа

Нам не позволит совесть никогда...

… Вещи текучи, как будто вода.

Вещи — зловещи.

Мужество, совесть, честь — это да! — Вещи!

Поэзию последних десятилетий отличает огромное разнообразие тем, ей присущ очень большой охват явлений, диапазон ее проблем исключительно широк. Это особенно наглядно видно на примере творчества Владимира Высоцкого (1938-1980 гг.). “Поющий нерв эпохи”, он писал обо всем, он был как бы лакмусовой бумажкой нашего общества. Казалось, ничто плохое не может ускользнуть от его пера, казалось, что он поставил себе цель — “до последней черты, до креста, спорить до хрипоты, а за ней — немота, убеждать и доказывать с пеной у рта, что не то это вовсе; не тот и не та ...”.

И он спорил, боролся за справедливость, ненавидел мещанство, беспощадно бичевал недостатки. “Он импровизировал, увлекался, преувеличивал, был дерзок и насмешлив, дразнил и разоблачал, одобрял и поддерживал”, — говорил Р.Рождественский.

Сегодня бесчисленные проблемы, вставшие на пути общества, находят все более полное отражение и в поэзии. Все чаще звучат со страниц журналов стихи о жертвах репрессией, о возвращении народу исторических ценностей.

Историю нисколько не щадя,

И к прадедам без должного вниманья

Мы улицам и древним площадям

Легко вручаем новые названья.

… Когда мы переступим эту спесь ?

Когда оценим славное наследье,

Подумаем сначала: кто мы есть,

И чьи мы есть на этом белом свете ?

… Представим же, как после, в свой черед,

Мир потряся глобальными делами,

Потомок наш в пылу перечеркнет

Рожденное и названное нами.

(Игорь Ляпин)

Все больше задумывается наше общество над нравственными вопросами: почему не хватает милосердия и так много жестокости? Как восполнить недостаток чуткости, ослабить равнодушие ?

Куда отлетает душа палача ?

На небо? Но как повстречаться без страха

С душою того, кто был послан на плаху,

Кому разодрал ты на шее рубаху

И место засек, чтоб ударить сплеча ?

(Сергей Таск)

Возле самого леса

два горьких стоят интерната:

Детский дом всеми окнами

в дом престарелых глядит.

И, бетонных оград их не трогая, мимо куда-то

Озорная людская дорога летит.

(Нина Шевцова)

Современная поэзия богата философскими размышлениями о настоящем и будущем, о судьбах планеты и нашей страны:

Летят “афганцы” в гробах,

Крадется СПИД в городах -

Неужто страшная месть ?

Тысячелетье Руси -

Тысячелетье души.

Пришло ей время воскресть.

(Андрей Вознесенский)

Лирика — душа поэзии, веер образов, вихрь идей. Это всегда мечты и, конечно, любовь — самая древняя тема поэтов.

Все влюбленные склонны к побегу

По ковровой дорожке, по снегу,

По камням, по волнам, по шоссе,

На такси, на одном колесе,

Босиком, в кандалах, в башмаках,

С красной розою в слабых руках.

(Булат Окуджава)

А от этого стихотворения неизвестного мне доселе автора пахнуло чем-то удивительно знакомым и в то же время новым, чем-то лермонтовским. Все стихотворение — один образ, одна метафора.

Цветов лиловых или белых

В садах пустых и промертвелых

Не держит над собой сирень.

Зато как много листьев целых,

Не сорванных, не пожелтелых,

Живых сердечек, чистых, смелых,

Оставлено на черный день.

(Валентин Берестов)

В этих нескольких строчках вся философия обновления жизни.

О чем еще сказать? О смехе и сатире, которыми разят недостатки? Об обращении к историкам русского народа? “О молитвах” и призывах к миру? Боюсь, что одно перечисление тем займет много места. А сочинение превратится в “антологию” современной поэзии.

Мне кажется, что наша поэзия, как и все общество, возрождается к поиску нового, светлого, вечного, что составляет основу человеческого духа!

www.ronl.ru

Реферат Поэзия и проза

Г. Поспелов

Поэзия и проза — соотносительные понятия, употребляемые в смысле стихов и прозы, т. е. стихотворных и нестихотворных произведений художественной литературы, или в смысле противопоставления художественной литературы вообще (поэзия) литературе научной, публицистической, в основном стоящей вне искусства (проза).

Слово «поэзия» происходит от греч. poieo = творить, создавать, строить, созидать; poiesis (поэзия) = создание, творение, произведение. В применении к словесным произведениям этот первоначальный смысл слова подчеркивает момент творческий, созидательный, момент словесной обработанности, искусности. Отсюда термином «поэзия» следовало бы назвать произведения искусства. Так оно и стало в дальнейшем, когда слово «поэзия» получило более широкое значение художественной словесности вообще. Это широкое значение совпадает с буквальным, этимологическим смыслом слова, и поэтому следовало бы считать первоначальное понимание поэзии как стихотворных произведений слишком узким. Однако значение слов исторически своеобразно и исторически изменчиво. Древние греки классической эпохи понимали под словом «поэзия» преимущественно именно стихотворные произведения; поэтому они называли человека, который сочинял стихи, поэтом. С понятием художественного творчества в слове у них неразрывно соединялось представление о ритмически организованной речи, о произведении, обладающем соразмерной длительностью своих элементов. В дальнейшем греки выдвинули понятие стиха (stixos = первоначально ряд, строй, затем строчка, стих), противополагая ему речь, ритмически неорганизованную. Древние римляне, наследники и продолжатели греческой культуры, стали потом называть ее прозой.

Слово «проза» происходит от латинского прилагательного «prosus» = вольный, свободный, движущийся прямо (от prorsus = прямо, вперед). У Квинтелиана встречается выражение «oratio prosa», у Сенеки — просто «prosa» для обозначения речи свободной, не связанной ритмическими повторениями. В противоположность прозе римляне называли стихами — versus — речь, которая распадалась на соизмеримые интонационные ряды, которая интонационно как бы возвращалась к исходному моменту (versus = первонач. оборот, обращение,  затем — ряд, строчка, стих), от глагола vertere — вертеть, вращать; отсюда в дальнейшем франц. le vers — стих, польское — вирш, слово, употребительное и у нас в XVII—XVIII вв. Но интонационной свободной необратимостью отличались не только художественные произведения, не распадающиеся на стихи, но и произведения ораторские, политические, затем научные. В сознании древних римлян еще только возникало ясное разграничение поэзии и риторики, публицистики. Отсюда термин «проза» и получил в дальнейшем более широкое значение всякой ритмически неорганизованной литературы, а в сопоставлении с термином «поэзия», в более позднем и тоже широком его смысле, — значение литературы нехудожественной, не входящей в состав искусства. В то же время сохранилось и первоначальное узкое значение этих терминов, которое придавалось им в древнем греко-римском культурном мире.

Возникновение у древних греков узкого понятия поэзии как ритмического словесного искусства было не случайным и не произвольным, а исторически обусловленным. Оно определялось той стадией развития художественной словесности (поэзии), на которой последняя находилась в древнегреческую историческую эпоху. В те времена поэзия хотя и давно уже вышла из своей первоначальной непосредственной связи с трудовыми процессами, с другими искусствами и другими идеологиями, но все же сохраняла в себе остатки и пережитки этой связи. В эпоху первобытного синкретизма художественное слово возникало на основе производственных действий и движений и развивалось в тесном единстве с музыкой и пляской. Поэтическое произведение возникало непосредственно в процессе первобытных трудовых отправлений и исполнялось затем в обрядовом, песенно-плясовом действии первобытного племени по поводу тех или иных событий экономической жизни (охота, война, жатва, весенний выпуск стада и т. д.). Это трудовое или обрядовое действие было обыкновенно приподнято, выразительно, эмоционально насыщено и по самой своей сущности — ритмично; оно сопровождалось восклицаниями, криками, ритмическими телодвижениями. Отсюда и словесная ткань песни обладала неизбежно ритмической соразмерностью. В своем былом единстве с трудом, с пляской и музыкой поэзия приобрела песенную ритмичность, состоящую в соизмеримой длительности звуков и тактов. Выделившись постепенно исторически в особое самостоятельное искусство, поэзия долго обнаруживала следы этой былой своей связи, надолго сохранила тяготение к ритмичности, которое поддерживалось и обновлялось и другими социальными условиями ее исторической жизни.

Когда возник героический эпос, который был особенно развит в древней Греции (Гомер), поэмы исполнялись обычно под музыкальный аккомпанемент и заключали в себе своеобразную сказовую мелодику с элементами ритма. Идейное содержание всех этих первоначальных жанров поэзии сообщало ей большую выразительность, поддерживавшую ее  тяготение к ритму. Это была поэзия возвышенная, патетическая, полная героических чувств. Довольно существенное значение здесь имело также устное бытование поэзии, вызванное в древние, а в значительной мере и в средние века слабым развитием письменности (то же и в фольклоре нового времени). В своем устном бытовании и устной передаче из поколения в поколение поэзия тяготела к известной словесной завершенности, прибегала к законченным и хорошо запоминающимся лирическим и повествовательным формулам — зачинам, рефренам, концовкам, единоначатиям, синтаксическим loci communis всякого рода, которыми подчеркивалась и поддерживалась ритмическая структура произведения.

Когда греческие, а затем в свое время средневековые поэты стали записывать свои песни, трагедии и поэмы, стали сочинять свои элегии, оды и эклоги, они сохранили в них тяготение к ритму, записывая текст своих произведений интонационными рядами — стихами. Поэзия оказывалась синонимом стихотворения, поэт — стихотворца, а древнегреческий термин «поэзия» сохранил в себе это узкое исторически закономерное значение. Рядом с этим в греческой литературе (устной словесности) существовала и художественная проза, существовали мифы, предания, сказки, комедии. Но пережитки первобытного синкретизма имели для этих жанров обратное значение: для древних греков миф был явлением не столько поэтическим, сколько религиозным, предание и сказка — историческим или бытовым; а если сказка или комедия и воспринимались поэтически, то они не считались большими и значительными жанрами, их и не называли поэзией.

Ко второй половине средних веков положение стало постепенно изменяться. Вместе с разложением сначала античного, а затем и феодального общества разлагаются постепенно поэма, трагедия, ода. В связи с развитием торговой буржуазии, ее культурным и идейным ростом, на основе культуры больших городов все больше растут и развиваются прозаические жанры, которые когда-то играли второстепенную роль и сливались в античном сознании с литературой нехудожественной, с преданиями, публицистикой, ораторством. Возникают повесть, новелла, вслед за ними складывается роман, которому суждено было стать ведущим жанром нового времени. Старые поэтические жанры, игравшие основную роль в литературе феодализма и рабовладельческого общества, постепенно теряют свое основное, ведущее значение, хотя отнюдь не исчезают из литературы. Однако новые жанры, играющие основную роль сначала в буржуазных стилях, а затем и во всей литературе капиталистического общества, явно тяготеют к прозе. Художественная проза начинает оспаривать у поэзии руководящее место, становится рядом с ней, а еще позднее, к эпохе расцвета капитализма, даже оттесняет ее. К XIX в. писатели-прозаики, новеллисты и романисты, становятся наиболее заметными фигурами в художественной литературе, давая обществу те большие типические обобщения, которые в эпоху торжества поэзии дали создатели поэм и трагедий.

Но это господство тяготеющих к прозе повествовательных жанров в эпоху торжества буржуазных стилей исторически относительно и ограниченно. Помимо того, что и в эпохи ведущего значения прозы поэзия продолжает беспредельно господствовать в лирических жанрах, в определенные исторические моменты в художественных стилях и литературных направлениях различных классовых групп начинают преобладать именно поэтические жанры (как лирические, так и эпические и драматические). Это бывает преимущественно тогда, когда тот или иной стиль или направление отличается напряженностью, возвышенностью, патетичностью, вообще той или иной эмоциональной насыщенностью своего идейного содержания. Так бывало почти всегда в эпохи господства литературного классицизма с его словесной патетикой и моралистической тенденциозностью. Представители классицизма XVII в. во Франции (Корнель, Расин, Буало и др.) и в России (Ломоносов, Сумароков, Херасков, Княжнин и др.) в стихах писали свои высокие трагедии, поэмы, сатиры, утверждающие абсолютную дворянскую монархию, принципы власти, ранга и сословной чести.

Еще большее тяготение к поэзии мы встречаем у представителей романтизма. Так было напр. в России в начале XIX в., когда сентиментально-романтическая поэзия Жуковского стала центром целой школы и вызвала множество подражаний. Так было в Англии в эпоху Байрона и Шелли и в Германии в эпоху Sturm und Drang’а. Наоборот, художественный реализм обнаруживает большое стремление к прозе. Это не означает конечно того, что в творчестве писателей-реалистов отсутствуют стихотворные поэтические произведения. Создается реалистическая поэзия. Так, в начале XIX в. Пушкин, Лермонтов и др. поэты, переживая периоды романтики, создали ряд блестящих поэм («Цыганы», «Демон», «Войнаровский» и т. д.), а затем, переходя к реализму, облекали в стихотворную форму свои драматические произведения, даже свои первые новеллы и романы — традиция поэтического творчества сказывалась и здесь («Граф Нулин», «Домик в Коломне», «Евгений Онегин» Пушкина, «Казначейша», «Сашка» Лермонтова). То же мы видим в творчестве Некрасова и некоторых других революционных поэтов 60-х гг., которые наряду с гражданской лирикой создали и ряд поэм и стихотворных повестей, полных напряженной гражданской патетики. Следует напомнить также творчество Г. Гейне, ряд пьес Г. Ибсена, поэмы Вл. Маяковского, Д. Бедного и т. д.

Однако эмоциональная насыщенность содержания не всегда приводит писателя к созданию стихотворной поэзии в прямом и узком смысле слова. Иногда приподнятость настроений оказывается уделом писателя-прозаика, и он явно выходит тогда за границы прозы, не прибегая однако к стихам, создавая то, что называется обычно ритмической прозой, или «стихотворением в прозе». Примерами могут служить романтические страницы из «Вечеров» Гоголя, «Senilia» Тургенева, «Путешествие на Гарц» Гейне, «Заратустра» Ницше, «Симфонии» Белого, некоторые рассказы  Бабеля и т. п. Все эти явления показывают, что границы поэзии и прозы не абсолютны и что между ними существуют постепенные переходы. Однако в большинстве случаев в литературных стилях и направлениях существует отчетливое преобладание поэзии или прозы. И если это относится к господствующим литературным стилям данной эпохи, то и вся литература эпохи оказывается или под знаком поэзии или под знаком прозы. Так например вся история русской литературы от начала XVIII в. и до наших дней заключает в себе очень ярко выраженную смену поэтических и прозаических эпох.

Итак, отличие поэзии от прозы не является моментом только внешним, узко-формальным, внося вместе с особенностями формы — поэтической или прозаической — известное своеобразие и в выражение идейного содержания. Романтическая приподнятость, гражданская патетика, лирический подъем, моралистический пафос, словом — эмоциональная насыщенность содержания, составляют существенное свойство поэзии, отличающее ее от прозы. Особой группой поэтических жанров являются формы так наз. «развлекательной», «легкой» поэзии (шутливые поэмы, застольные песни, эпиграммы и т. п.), где эмоциональная окраска выражается в настроениях веселья, шутливого юмора и т. п. С эмоциональной окрашенностью содержания в поэзии связано и то преобладающее значение, которое получают в поэзии средства выразительности. А одним из самых сильных и существенных средств выразительности, активно воздействующим на сознание слушателя, является ритм. Отсюда ритмическая организованность оказывается постоянным и существенным свойством поэзии. «Говорить стихами, — замечает Гюйо, — значит самой мерностью своей речи как бы высказывать: „я-де слишком страдаю или слишком счастлив, чтобы выразить то, что я чувствую, обыкновенным языком“». В связи с этим язык поэзии отличается большей отдаленностью от обыденной речи, чем язык художественной прозы.

Поэтический ритм вообще состоит в наличии и повторяющемся соотношении каких-либо элементов речевой интонации. Такими элементами ритма может быть: долгота опорных звуков в слогах слова, как в песенном стиле и в раннем греческом стихосложении; или акцент на опорном звуке слога, как в стихе силлабическом; или же акцент на ударных звуках слова, как в стихе силлабо-тоническом и «свободном». Соотношение ритмических единиц выражается их количественным сочетанием в определенные группы, которые тем самым оказываются более крупными единицами ритма. И стих и ритмическая проза отличаются наличием таких больших и малых единиц. Неритмическая проза их не имеет. В стихе большой ритмической единицей является стихотворная строка, которая отделяется от предыдущей и последующей паузой, ударением, а нередко и повторением звуков (рифмой) и которая может не совпадать в своих границах с фонетическими предложениями речи, ограниченными синтаксическими паузами. Случай такого несовпадения называется   «переносом» (enjambement): например при появлении Онегина Татьяна «Летит, летит; взглянуть назад Не смеет; мигом обежала Куртины, мостики, лужок». Постоянная обязательная пауза в конце строчки, имеющая совершенно независимое от членения фразы ритмическое значение, называется «константой» и является основным отличительным признаком стиха по сравнению с ритмической прозой. В ритмической прозе такой самостоятельной паузы нет; там большой ритмической единицей является обычно фонетическое предложение, т. е. смысловая часть фразы, ограниченная смысловыми паузами. Поэтому стихотворные строчки являются точно соизмеримыми единицами, заключающими в себе строго определенное число слогов (в силлабическом стихе — см. сатиры Кантемира), или стоп (в силлабо-тоническом — см. поэзию Пушкина, Некрасова, Брюсова), или ударений (в тоническом — см. поэзию Маяковского). В прозе длина фонетических предложений только приблизительно одинаковая; предложение может заключать в себе разное количество словных ударений, число которых обычно варьируется (напр. «Чуден Днепр / при тихой погоде, / когда вольно и плавно / мчит сквозь леса и горы / полные воды свои»).

Ритмическая организованность в стихе следовательно гораздо выше, чем в прозе. Высокая эмоциональная насыщенность поэзии неизбежно определяет ее тяготение к стиху. Выразительность поэтического произведения достигается однако не только средствами ритма, но и другими интонационно-синтаксическими средствами. Эмоционально насыщенный, выразительный язык поэзии изобилует обычно такими интонационными фигурами и такими словосочетаниями, которые сравнительно редко встречаются в языке прозы. Таковы фигуры восклицания, обращения, перечисления, повторения, инверсии, единоначатия, градации и т. д., причем все эти интонационно-синтаксические средства имеют в поэзии особое значение, выражают не столько ход повествовательной мысли, сколько приподнятость идейного настроения автора. Вследствие своеобразной организации своей художественной речи, претендующей прежде всего на выражение, поэт дает более сжатый и условный изобразительный рисунок, в котором намечаются только отдельные, наиболее яркие и существенные для него черты, как бы замещающие собой всю полноту реальности изображаемого, которую слушатель воспроизводит и дополняет в своем художественном воображении. Отсюда и вытекает известный вопрос Флобера: «Почему, стараясь как можно более сжато выразить свою мысль, мы неизбежно приходим к тому, что слагаем стихи?» Однако изобразительная сжатость поэтических образов не делает их ни менее рельефными ни менее яркими. Пронизанные эмоциональной насыщенностью поэта, они активно, действенно дают восприятие жизни, не уступая в этом прозе, а иногда и превосходя ее.

Преобладание поэзии и прозы в творчестве различных классовых групп и различных эпох определяется исторически сложившимся  своеобразием художественной идеологии класса. Но общее преобладание прозы в литературе нового времени при всей своей исторической обусловленности не является однако законом для дальнейших этапов развития художественной литературы.

Список литературы

Потебня А. А., Из записок по теории словесности, Харьков, 1905

Томашевский Б., О стихе, Статьи, (Л.), 1929

Тынянов Ю. Н., Проблема стихотворного языка, Л., 1924

Якобсон Р., О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским, (Берлин), 1923

Тимофеев Л., Теория литературы, М.—Л., 1934, гл. V

Его же, Литературный образ и поэтический язык, «Литературный критик», 1934, № 4

Виноградов В., О художественной прозе, М.—Л., 1930

Ларин Б. А., О разновидностях художественной речи, Сб. «Русская речь», новая серия, № 1, П., 1923.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://feb-web.ru

bukvasha.ru

Реферат - Поэзия Серебряного века. Основные течения и взгляды на них

ПОЭЗИЯ “СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА”

ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ И ВЗГЛЯДЫ НА НИХ.

“Серебряный век “русской поэзии — это название стало устойчивым для обозначения русской поэзии конца XIX — начала XX века. Оно дано было по аналогии с золотым веком — так называли начало XIX века, пушкинское время. О русской поэзии “серебряного века” существует обширная литература — о ней очень много писали и отечественные, и зарубежные исследователи, в т. ч. такие крупные ученые, как В.М. Жирмунский, В. Орлов, Л.К. Долгополов, продолжают писать М.Л. Гаспаров, Р.Д. Тименчик, Н.А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленные воспоминания — например, В. Маяковского ( “ На Парнасе серебряного века”), И Одоевцевой (“ На берегах Невы”), трехтомные воспоминания А. Белого; издана книга “Воспоминания о серебряном веке”.

Русская поэзия “серебряного века” создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая его часть. Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творить такие ярчайшие таланты, как А.Блок и В.Маяковский, А.Белый и В.Ходасевич. Этот список можно продолжать и продолжать. В истории мировой литературы это явление было уникальным.

Конец XIX — начало XX в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

Символизм был явлением неоднородным, объединившим в своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н.Минский, Д.Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на идеи “богостроительства” и “ религиозной общественности”. “Старшие символисты” резко отрицали окружающую действительность, говорили миру “нет”:

Я действительности нашей не вижу,

Я не знаю нашего века...

(В.Я.Брюсов)

Земная жизнь лишь “сон”, ” тень” Реальности противопоставлен мир мечты и творчества — мир, где личность обретает полную свободу:

Есть одна только вечная заповедь — жить.

В красоте, в красоте несмотря ни на что.

(Д.Мережковский )

Реальная жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству — преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т.д. “старшие символисты” еще не создают систему символов; Они — импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения.

Новый период в истории русского символизма (1901-- 1904) совпал с началом нового революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х гг. и философией А.Шопенгауэра, уступают место предчувствиям “неслыханных перемен”. На литературную арену выходят “младшие символисты” — последователи философа-идеалиста и поэта Вл.Соловьева., представлявшего, что старый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа Мира), которая должна “спасти мир”, соединив небесное (божественное)начало жизни с земным, материальным, создать “царство божие на земле”:

Знайте же: Вечная Женственность ныне

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося с пучиною вод.

(Вл.Соловьев)

Особенно привлекают любовь, — эротика во всех ее проявлениях, начиная с чисто-земного сладострастия и кончая романтическим томлением о Прекрасной Даме, Госпоже, Вечной Женственности, Незнакомке… Эротизм неизбежно переплетен с мистическими переживаниями. Любят поэты-символисты и пейзаж, но не как таковой, а опять-таки как средство, как средство выявить свое настроение.Поэтому так часто в их стихотворениях русская, томительно-грустная осень, когда нет солнца, а если есть, то с печальными блеклыми лучами, тихо шуршат падающие листья, все окутано дымкой чуть-чуть колышущегося тумана. Излюбленным мотивом “младших символистов” является город. Город — живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это “город-Вампир”, “Спрут”, сатанинское наваждение, место безумия, ужаса; город — символ бездушия и порока. (Блок, Сологуб, Белый, С.Соловьев, в значительной степени Брюсов).

Годы первой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира. В.Я. Брюсов пишет знаменитое стихотворение “Грядущие гунны”, где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К.Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений “Родине” (1906), К.Д. Бальмонт — сборник “Песни мстителя”(1907), изданные в Париже и запрещенные в России, и т.д.

Еще важнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет “я” связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего “общенародного” мифа ( В.И. Иванов), к русскому фольклору и славянской мифологии (А.Блок, М.М.Городецкий) Другим становится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земные значения: социальные, политические, исторические.

К концу первого десятилетия XX века символизм, как школа, приходит в упадок. Появляются отдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новых имен.

Символизм изжил себя самого и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной “мистики”, “раскрытия тайны”, “постижения” бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; “религиозный и мистический пафос “корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой — увлечением “музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки.

Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствии борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.

С одной стороны, против идеологии символизма выступили “акмеисты”. С другой — в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму по идеологии “футуристы”.

В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках:

Я душу обрету иную,

Все, что дразнило, уловя.

Благословлю я золотую

Дорогу к солнцу от червя.

( Н.С.Гумилев)

И часы с кукушкой ночи рады,

Все слышней их четкий разговор.

В щелочку смотрю я: конокрады

Зажигают под холмом костер.

(А.А.Ахматова)

Но я люблю на дюнах казино,

Широкий вид в туманное окно

И тонкий луч на скатерти измятой.

(О.Э. Мандельштам)

Эти трое поэтов, а так же С.М.Городецкий, М.А.Зенкевич, В.И.Набурт в том же году назвали себя акмеистами (от греческого akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора). Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего — вот, что объединяло вту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой-то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремленность к “мирам иным” и пренебрежение к земной, предметной реальности.

Отличительной чертой поэзии акмеизма является ее вещественная реальность, предметность. Акмеизм полюбил вещи такой же страстной, беззаветной любовью, как символизм любил “соответствия”, мистику, тайну, Для него все в жизни было ясно. В значительной степени он был таким же эстетством, как и символизм и в этом отношении он, несомненно, находится с ним в преемственной связи, но эстетизм акмеизма уже иного порядка, чем эстетизм символизма.

Акмеисты любили производить свою генеалогию от символиста Ин. Анненского и в этом они, несомненно, правы. Ин.Анненский стоял особняком среди символистов. Отдав дань раннему декадентству и его настроениям, он почти совсем не отразил в своем творчестве идеологии позднего московского символизма и в то время, как Бальмонт, а за ним и многие другие поэты-символисты заблудились в “словесной эквилибристике”, — по меткому выражению А.Белого, захлебнулись в потоке бесформенности и “духа музыки”, залившем символическую поэзию, он нашел в себе силы пойти по другому пути. Поэзия Ин.Анненского знаменовала собой переворот от духа музыки и эстетствующей мистики к простоте, лаконичности и ясности стиха, к земной реальности тем и какой-то поземному амистичной тяжелости настроения.

Ясность и простота построения стиха Ин.Анненского была хорошо усвоена акмеистами. Их стих приобрел четкость очертаний, логическую силу и вещественную весомость. Акмеизм был резким и определенным поворотом русской поэзии ХХ века к классицизму. Но именно только поворотом, а не завершением — это необходимо иметь все время в виду, так как акмеизм носил в себе все же много черт еще не окончательно изжитого романтического символизма.

В целом поэзия акмеистов была образцами в большинстве случаев уступающего символизму, но все же очень высокого мастерства. Это мастерство, в противоположность пламенности и экспрессии лучших достижений символизма, носило в себе налет какого-то замкнутого в себе, утонченного аристократизма, чаще всего ( за исключением поэзии Ахматовой, Нарбута и Городецкого) холодного, спокойного и бесстрастного.

Среди акмеистов особенно был развит культ Теофиля Готье, а его стихотворение “Искусство”, начинающееся словами “Искусство тем прекрасней, чем взятый материал бесстрастней”, звучало для старшего поколения “Цеха поэтов” своего рода поэтической программой.

Так же, как символизм, акмеизм вобрал в себя много разнообразных влияний и в его среде наметились разнообразные группировки.

Объединяла всех акмеистов в одно их любовь к предметному, реальному миру — не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, к вещам. Любовь эта проявлялась у различных акмеистов по различному.

Прежде всего мы видим среди акмеистов поэтов, отношение которых к окружающим их предметам и любование ими носит на себе печать того же романтизма. Романтизм этот, правда, не мистический, а предметный, и в этом его коренное отличие от символизма. Такова экзотическая позиция Гумилева с Африкой, Нигером, Суэцким каналом, мраморными гротами, жирафами и слонами., персидскими миниатюрами и Парфеноном, залитым лучами заходящего солнца… Гумилев влюблен в эти экзотические предметы окружающего мира чист по-земному, но любовь эта насквозь романтична. Предметность встала в его творчестве на место мистики символизма. Характерно, что в последний период своего творчества, в таких вещах, как “Заблудившийся трамвай”, “Пьяный дервиш”, “Шестое чувство” он становится вновь близким к символизму.

Во внешней судьбе русского футуризма есть что-то, напоминающее судьбы русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых шагах, шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, превращающийся в скандал). Быстрое вслед за этим признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, небывалое доселе в русской поэзии возможности и горизонты.

Что футуризм – течение значительное и глубокое – не подлежит сомнению. Также несомненно его значительное внешнее влияние (в частности Маяковского) на форму пролетарской поэзии, в первые годы ее существования. Но так же несомненно, что футуризм не вынес тяжести поставленных перед ним задач и под ударами революции полностью развалился. То обстоятельство, что творчество нескольких футуристов – Маяковский, Асеев и Третьяков – в последние годы проникнуто революционной идеологией, говорит только о революционности этих отдельных поэтов: став певцами революции, эти поэты утратили свою футуристическую сущность в значительной степени, и футуризм в целом от этого не стал ближе к революции, как не стали революционными символизм и акмеизм оттого, что членами РКП и певцами революции стали Брюсов, Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, или оттого, что почти каждый поэт-символист написал одно или несколько революционных стихотворений.

В основе, русский футуризм был течением чисто-поэтическим. В этом смысле он является логическим звеном в цепи тех течений поэзии XX века, которые во главу своей теории и поэтического творчества ставили чисто эстетические проблемы. В футуризме была сильна бунтарская Формально-революционная стихия, вызвавшая бурю негодования и «эпатировавшая буржуа». Но это «эпатирование» было явлением того же порядка, как и «эпатирование», которое вызывали в свое время декаденты. В самом «бунтарстве», в «эпатировании буржуа», в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем эмоций революционных».

Исходная точка технических исканий футуристов – динамика современной жизни, стремительный ее темп, стремление к максимальной экономии средств, «отвращение к кривой линии, к спирали, к турникету, Склонность к прямой линии. Отвращение к медленности, к мелочам, к многословным анализам и объяснениям. Любовь к быстроте, к сокращению, к резюмированию и к синтезу: «Скажите мне поскорее в двух словах!» Отсюда – разрушение общепринятого синтаксиса, введение «беспроволочного воображения», то есть «абсолютной свободы образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков «препинания», «конденсированные метафоры», «телеграфические образы», «движения в двух, трех, четырех и пяти темпах», уничтожение качественных прилагательных, употребление глаголов в неопределенном наклонении, опущение союзов и так далее – словом все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля».

Основное устремление русского «кубо-футуризма» – реакция против «музыки стиха» символизма во имя самоценности слова, но слова не как оружия выажения определенной логической мысли, как это было у классических поэтов и у акмеистов, а слова, как такового, как самоцели. В соединении с признанием абсолютного индивидуализма поэта (футуристы придавали огромное значение даже почерку поэта и выпускали рукописные литографические книги и с признанием за словом роли «творца мифа»,-- это устремление породило небывалое словотворчество, в конечном счете приведшее к теории «заумного языка». Примером служит нашумевшее стихотворение Крученных:

Дыр, бул, щыл,

убещур

скум

вы со бу,

р л эз.

Словотворчество было крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский «кубо-футуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городом и современностью. В нем была очень сильна та же романтическая стихия.

Сказалась она и в милой, полудетской, нежной воркотне Елены Гуро, которой так мало идет «страшное» слово «кубо-футуристка», и в ранних вещах Н. Асеева, и в разухабистой волжской удали и звенящей солнечности В. Каменского, и мрачной «весне после смерти » Чурилина, но особенно сильно у В. Хлебникова. Хлебникова даже трудно поставить в связь с западным футуризмом. Он сам упорно заменял слово «футуризм» словом «будетляне». Подобно русским символистам, он ( так же как Каменский, Чурилин и Божидар) вобрал в себя влияние предшествующей русской поэзии, но не мистической поэзии Тютчева и Вл. Соловьева, а поэзии «Слова о полку Игореве» и русского былинного эпоса. Даже события самой непосредственной, близкой современности – война и НЕП – находят свое отражение в творчестве Хлебникова не в футуристических стихотворениях, как в «1915г.» Асеева, а в романтически-стилизованных в древнерусском духе замечательной «Боевой» и «Эх, молодчики, купчики».

Одним «словотворчеством», однако, русский футуризм не ограничился. На ряду с течением, созданным Хлебниковым, в нем были и другие элементы. Более подходящие под понятие «футуризм», роднящие русский футуризм с его западным собратом.

Прежде чем говорить об этом течении, необходимо выделить в особую группу еще одну разновидность русского футуризма – «Эго-футуристов», выступавших в Петербурге несколько раньше московских «кубо-футуристов». Во главе этого течения стояли И. Северянин, В. Гнедов, И. Игнатьева К.Олимпов Г. Ивнов (в последствии акмеист) и будущий основатель «имажинзма» В. Шершеневич.

«Эго-футуризм» имел по существу очень мало общего с футуризмом. Это течение было какой-то смесью эпигонства раннего петербургского декаденства, доведения до безграничных пределов «песенности» и «музыкальности» стиха Бальмонта (как известно, Северянин не декламировал, а пел на «поэзоконцертах» свои стихи), какого-то салонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждения крайнего солипсизма – крайнего эгоцентризма («Эгоизм – индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление «Я»… «Эго-футуризм – непрестанное устремление каждого эгоиста к достижению будущего в настоящем»). Это соединялось с заимствованным у Маринеттипрославленим современного города, электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина и особенно у Шершеневича). В «эго-футуризме таким образом, было все: и отзвуки современности, и новое, правда робкое, словотворчество («поэза», «окалошить», «бездарь», «олилиен» и так далее), и удачно найденные новые ритмы для передачи мерного колыханья автомобильных рессор(«Элегантная коляска» Северянина), и странное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К. Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары сомнительного роста, кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме Игоря Северянина (вскоре, впрочем от эго-футуризма отказавшегося) это течение не дало ни одного сколько-нибудь яркого поэта.

Значительно ближе к Западу, чем футуризм Хлебникова и «эго-футуризм» Северянина, был уклон русского футуризма, обнаружившейся в творчестве Маяковского, последнего периода Асеева и Сергея Третьякова. Принимая в области техники свободную форму стиха, новый синтаксис и смелые ассонансы вместо строгих рифм Хлебникова, отдавая известную, порой значительную дань, словотворчеству эта группа поэтов дала в своем творчестве некоторые элементы подлинно-новой идеологии. В их творчестве отразилась динамика, огромный размах и титаническая мощь современного индустриального – города с его шумами, шумиками, шумищами, светящимися огнями заводов, уличной суматохой, ресторанами, толпами движущихся масс.

В последние годы Маяковский и некоторые другие футуристы освобождаются от истерики и надрыва. Маяковский пишет свои «приказы», в которых все — бодрость, сила, призывы к борьбе, доходящие до агрессивности. Это настроение выливается в 1923 году в декларации вновь организованной группы «Леф» («Левый фронт искусства»).

Не только идеологически, но и технически все творчество Маяковского (за исключением первых его лет), так же, как и последний период творчества Асеева и Третьякова, является уже выходом из футуризма, вступлением на пути своеобразного нео-реализма. Маяковский, начавший под несомненным влиянием Уитмэна, в последнем периоде вырабатывает совершенно особые приемы, создав своеобразный плакатно-гипперболический стиль, беспокойный, выкрикивающий короткий стих, неряшливые, «рваные строки», очень удачно найденные для передачи ритма и огромного размаха современного города, войны, движения многомиллионных революционных масс. Это большое достижение Маяковского, переросшего футуризм, и вполне естественно, что на пролетарскую поэзию первых лет ее существования, то есть именно того периода, когда пролетарские поэты фиксировали свое внимание на мотивах революционной борьбы, технические приемы Маяковского оказали значительное влияние.

Последней сколько-нибудь заметно нашумевшей школой в русской поэзии ХХ века был имажинизм. Это направление было создано в 1919 году (первая «Декларация» имажинизма датирована 30 января), следовательно, через два года после революции, но по всей идеологии это течение с революцией не имело.

Главой «имажинистов» стал Вадим Шершеневич – поэт, начавший с символизма, со стихов, подражающих Бальмонту, Кузмину и Блоку, в 1912 году выступавший, как один из вождей эго-футуризма и писавший «поэзы» в духе Северянина и только в послереволюционные годы создавший свою «имажинистскую» поэзию.

Так же, как и символизм и футуризм, имажинизм зародился на Западе и лишь оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.

Имажинизм явился реакцией, как против музыкальности поэзии символизма, так и против вещественности акмеизма и словотворчества футуризма. Он отверг всякое содержание и идеологию в поэзии, поставив во главу угла образ. Он гордился тем, что у него «нет философии» и «логики мыслей».

Свою апологию образа имажинисты ставили в связь так же с быстротой темпа современной жизни. По их мнению образ – самое ясное, лаконичное, наиболее соответствующее веку автомобилей, радиотелеграфа, аэропланов. «Что такое образ? – кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью». Во имя «скорости» передачи художественных эмоций имажинисты, вслед за футуристами, – ломают синтаксис – выбрасывают эпитеты, определения, предлоги сказуемые, ставят глаголы в неопределенном направлении.

По существу, в приемах, так же как и в их «образности», не было ничего особенно нового. «Имажинизм», как один из приемов художественного творчества широко использовался не только футуризмом, но и символизмом ( например, у Иннокентия Анненского: «Еще не властвует весна, но снежный кубок солнцем выпит» или у Маяковского: «Лысый фонарь сладострастно снимал с улицы черный чулок»). Новым было лишь упорство, с которым имажинисты выдвигали образ на первый план и сводили к нему все в поэзии – и содержание и форму.

Наряду с поэтами, связанными с определенными школами, русская поэзия ХХ века дала значительное число поэтов, не примыкающих к ним или примыкающих на некоторое время, но с ними не слившихся и пошедших в конечном счете своим путем.

Увлечение русского символизма прошлым – XVIII веком – и любовь к стилизации нашло свое отражение в творчестве М. Кузмина, увлечение романтическими 20 и 30 годами – в милой интимности и уютности самоваров и старинных уголков Бориса Садовского. То же увлечение «стилизацией» лежит в основе восточной поэзии Константина Липскерова, Мариэты Шагинян и в библейских сонетах Георгия Шенгели, в сафических строфах Софии Парнок и тонких стилизованных сонетах из цикла «Плеяды» Леонида Гроссмана.

Увлечение славянизмами и древнерусским песенным складом, тяга к «художественному фольклору» отмеченные выше, как характерный момент русского символизма, нашедший свое отражение в сектантских мотивах А. Добролюбова и Бальмонта, в лубках Сологуба и в частушках В. Брюсова, в древнеславянских стилизациях В. Иванова и во всем первом периоде творчества С. Городецкого, – наполняют собой поэзию Любовь Столицы, Марины Цветаевой и Пимена Карпова. Так же легко улавливается отзвук поэзии символистов в истерично-экспрессивных, нервных и неряшливо, но сильно сделанных строках Ильи Эренбурга – поэта, в первом периоде своего творчества так же состоявшего в рядах символистов.

Особое место в русской лирике ХХ века занимает поэзия И. Бунина. Начав с лирических стихотворений, написанных под влиянием Фета, являющихся единственными в своем роде образцами реалистического отображения русской деревни и небогатой помещичьей усадьбы, в позднейшем периоде своего творчества Бунин стал большим мастером стиха и создавал прекрасные по форме, классически четкие, но несколько холодные стихотворения, напоминающие, – как он сам характеризует свое творчество, – сонет, вырезанный на снеговой вершине стальным клинком. Близок к Бунину по сдержанности, четкости и некоторой холодности рано умерший В. Комаровский. Творчество этого поэта, первые выступления которого относятся к значительно позднему периоду – к 1912 году, носит на себе в известной части черты как и акмеизма. Так и начавшего играть приблизительно с 1910 года довольно заметную роль в поэзии классицизма или, как его принято называть «пушкинизма».

Около 1910 года, когда обнаружилось банкротство школы символистов, наступила, как это было отмечено выше, реакция против символизма. Выше были намечены две линии, по которым были направлены главные силы этой реакции – акмеизм и футуризм. Этим, однако протест против символизма не ограничился. Он нашел свое выражение в творчестве поэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простоты и прочности поэтического стиля.

Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множества критиков, каждое из перечисленных течений дало немало превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. «Антология русской лирики первой четверти ХХ века».

И.С. Ежов, Е.И. Шамурин. « Амирус», 1991 год.

2. «Русская поэзия 19- начала 20 веков.»

П. Николаев, А. Овчаренко...

Издательство «Художественная литература», 1987 год.

3. «Энциклопедический словарь юного литературоведа».

Издательство «Педагогика», 1987 год.

4. «Методическое пособие по литературе для поступающих в вузы».

И.В. Великанова, Н.Е. Тропкина. Издательство «Учитель»

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Поэзия реферат
• 
  Реферат монтаж
• 
  Инвалиды реферат
• 
  Реферат формат
• 
  Отдых реферат
• 
  Реферат инвалиды
• 
  Реферат р
• 
  Реферат мясо
• 
  Реферат интеллект
• 
  Реферат юрист
• 
  Одежда реферат