Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение.
Зачетная работа
РїРѕ РњРҐРљ
От истоков до
17 века.
В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В
В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В
                                                              Выполнила:
                                                 обучающаяся В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В
                                                10-а  класса
                                                Титова В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В
                                                Анастасия
Содержание
Архитектурный ансамбль в Кижах.
Вступление
Главная достопримечательность острова и музея - архитектурный ансамбль, состоящий из двух церквей и колокольни. Вершиной русского деревянного зодчества является летняя церковь Преоброжения Господня. Церковь венчают 22 главки. Они отделаны лемехом - пластинами из осины, которая на солнце отливает серебром. Высота церкви - 37 метров. В ней сохранился уникальный иконостас XVIII в.
Вторая церковь ансамбля - зимняя, в честь Покрова Божьей Матери - построена спустя полстолетия после Преображенской. Церковь венчают девять главок.
Обе церкви довольно просторны, особенно Преображенская. Здесь в трапезных проводились сходы крестьян из ближайших деревень, составлявших Кижский погост. Существующий четырехглавый иконостас Покровской церкви состоит из подлинных икон, многие из которых написаны специально для этого храма. Самая древняя из них датируется XVI в. В Покровской церкви проходят богослужения в течение лета и до самого Покрова.
В единый архитектурный ансамбль из двух главных церквей Кижского погоста гармонично вписывается шатровая колокольня со звонницей. Построена она в 1862-1874 гг. достаточно традиционно: восьмерик на четверике, который увенчан крестом. Высота колокольни 30 метров. С неё открывается прекрасный вид на окрестности и водную гладь Онежского озера.
Рздревле главными строительными материалами для СЂСѓСЃСЃРєРёС… зодчих были дерево Рё глина, благо что Рё того Рё РґСЂСѓРіРѕРіРѕ было РІ избытке. Глиняные кирпичи, РїРѕ свидетельству историков, получили РЅР° Р СѓСЃРё распространение, начиная СЃ середины X века, Р° дерево РІ качестве РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРіРѕ строительного материала использовалось СЃ незапамятных времен. Рменно деревянная архитектура стала РѕСЃРЅРѕРІРѕР№ особенного стиля СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ средневекового зодчества, которое подразумевает оптимальное сочетание красоты Рё функциональности построек... Если обратиться Рє истории СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ деревянного зодчества, то самым большим Рё уникальным заповедником народного творчества является Р СѓСЃСЃРєРёР№ Север Рё, конечно же, остров Кижи. РџРѕ концентрации объектов наследия Кижский историко-культурный Рё природный комплекс является уникальной исторической территорией, РЅРµ знающей себе равных РЅР° Европейском Севере Р РѕСЃСЃРёРё. Слово Кижи короткое Рё какое-то странное, загадочное, нерусское. РљРѕРіРґР°-то РІ далекие языческие времена карелы так называли место для РёРіСЂ. Местное население ещё РІ глубокой древности собиралось РЅР° острове для проведения культовых РѕР±СЂСЏРґРѕРІ. Кижи - РѕРґРёРЅ РёР· тысячи шестисот пятидесяти островов Онежского озера. РќРѕ здесь РЅР° маленьком островке стоят удивительные, неповторимые создания архитектуры. Деревянные церкви Рё РёР·Р±С‹, срубленные СЂСѓСЃСЃРєРёРјРё плотниками, стали шедеврами РјРёСЂРѕРІРѕРіРѕ зодчества. Ансамбль древнего погоста РЅР° острове Кижи состоит РёР· трех зданий: главной Преображенской церкви, меньшей - РџРѕРєСЂРѕРІСЃРєРѕР№ Рё стоящей между РЅРёРјРё колокольни.
Каждый народ создает свою национальную культуру и искусство в соответствии с конкретными историческими условиями, присущими его национальному развитию, проявляясь и заявляя о себе теми или иными особенностями. На обширной территории совместного проживания финно-язычного и славянского населения (Карелия, Ленинградская и Вологодская области) исследователи деревянного зодчества уже давно и явно ощутили, что при тождестве основных архитектурных приемов, ряд характерных черт отдельных памятников свидетельствует о несомненном их отличии001. Об отдельных, особо ярко выраженных элементах местной, вепсско-карельской архитектуры можно, прежде всего, судить, познакомившись с шатровыми и многоглавыми церквями Прионежья.
К шатровым церквям Прионежья обычно относятся церкви с последовательным расширением верхних частей сруба с помощью “повалов” (иногда от 1-го до 3-х) и устройству одного или двух “фронтонных поясов” по периметру восьмериков, а также чрезмерно выраженной высотностью. Период существования таких шатровых церквей был довольно длительным, со временем они стали подвергаться различным изменениям. Особенно существенные изменения с шатровым завершением произошли на острове Кижи: именно здесь шатер полностью исчез.
Рассмотрим это на примере изменения внешнего образа Покровской церкви в стадии ее существования в шатровом варианте. Уничтожение шатра и замена его 9-ти главием в данной ситуации не были случайным явлением. Находясь рядом с 22-ти двуглавой Преображенской церковью шатровое завершение Покровской церкви, видимо, не устраивало зодчих. Тогда они решили совместить отдельные элементы двух совершенно разных видов церквей (шатровой и многоглавой) в одной и достигли этим нового, свежего дыхания в ансамблевом звучании.
Такое дерзкое, смелое решение с полным попранием всех уже давно устоявшихся традиций, могло возникнуть лишь у особо одаренной творческой натуры - зодчего, сумевшего осуществить свой необычный замысел и добиться дивной гармонии двух многоглавых церквей.
При всем этом, в отдельно взятой Покровской церкви слишком явно проступают ее конструктивные и художественные просчеты: изысканная, 9-ти главая “шапка” навершия не соответствует грузному бревенчатому основанию; фронтонный пояс - деталь, присущая только шатровым церквям прионежского типа, по соседству с многоглавием выглядит довольно чужеродной. В данном варианте Покровская церковь “не спела своей песни”, а “пожертвовала” чистотой своего стиля в угоду безупречной красоте 22-х главой Преображенской церкви, почти продублировав ее девятиглавое навершие. Другой вариант здесь, кажется, был бы просто неуместен. Преображенская церковь словно передала свою эстафету многоглавия Покровской церкви, уничтожив при этом ее шатер, низведя его до уровня восьмискатной, пологой крыши, но одновременно и утвердила шатер своим 22-х главием в его силуэтном исполнении. Кроме того, шатер здесь изначально представлен в ее пирамидальной конструкции, состоящей, как известно, из трех постепенно уменьшающихся кверху восьмериков с прирубами, “усеянными” разновеликими куполами.
Таким образом, на примере формирования Кижского архитектурного ансамбля в истории деревянного зодчества России произошло знаменательное событие: уничтожение шатра, излюбленной в народе формы церковного завершения, живописным девятиглавием (Покровская церковь) с одновременным его возрождением 22-ти главием (Преображенская церковь).
В связи с этим можно утверждать:
1. Кижский архитектурный комплекс является своеобразной концентрацией церквей с шатровым и многоглавым завершением, как результат многовекового эволюционного развития культового зодчества Российского Севера;
2.Кижский архитектурный ансамбль- вершина в преломлении традиционных устоев в деревянном зодчестве северной России на примере церквей Прионежского типа;
3.Кижский архитектурный комплекс- утверждение незыблемости пирамидальной конструкции- самой устойчивой в мире.
Рассмотрим предысторию формирования всех трех сооружений этого северного погоста СЃ выявлением РёС… локальных особенностей РЅР° примере сопутствующих РёРј РїРѕ времени создания церквей, расположенных РІ пределах бассейна Онежского озера. В
При изучении церквей данного региона возникает довольно интересное наблюдение: левобережье Онежского озера по преимуществу было “заселено” деревянными церквями с шатровым завершением:
1.Лычный остров. Петропавловская церковь. 1620 г. Кондопожский район;
2.Линдозеро. Никольская церковь. 1634 г. Кондопожский район;
3.Яндомозеро. Варваринская церковь. 1650 г. Медвежьегорский район;
4.Гимрека. Церковь Рождества Богородицы. 1659 г. Ленинградская область;
5.Деревянное. Никольская церковь. 1683 г. Прионежский район;
6.Горнее Шелтозеро. Рльинская церковь. 1685 Рі. Прионежский район;
7.Согинцы. Никольская церковь. 1696 г. Ленинградская область;
8.Пидьма. Преображенская церковь. 1696 г. Ленинградская область;
9.Рыбрека. Варваринская церковь. 1697 г. Прионежский район;
10.Кижи. Покровская церковь. До 1752 г. Медвежьегорский район;
11.Космозеро. Церковь Александра Свирского. 1768 г. Медвежьегорский район;
12. Кондопога. Успенская церковь. 1774 г. Кондопожский район.
Самой ранней из них является церковь на Лычном острове (1620г.), а самой поздней - Успенская церковь в Кондопоге (1774г.). Потребовалось 154 года, чтобы достичь высочайшего совершенства среди шатровых церквей. Зодчие подготавливались к своему будущему шедевру - церкви Успения в Кондопоге - неторопливо, с каждым новым объектом все более совершенствуя свое мастерство.
Совсем, наоборот, в отличие от шатровых церквей, развивались события на восточном берегу Онежского озера, который “заселили” многоглавые Прионежский церкви:
1.Анхимово. Покровская церковь. 1708 г. Вологодская область;
2. Клименецкий монастырь. 1712 г. Медвежьегорский район;
3.Кижи. Преображенская церковь. 1714 г. Медвежьегорский район;
4.Палтога. Богоявленская церковь. 1733 г. Вологодская область;
5.Шуя. Предтеченская церковь. До 1752 г. Кондопожский район;
6.Кижи. Покровская церковь. До 1752 г. Медвежьегорский район;
7. Девятины. Успенская церковь. 1770 г. Вологодская область;
8.Шустручей. Рльинская церковь. 1781 Рі. Ленинградская область;
9.Щелейки. Дмитриевская церковь. 1783 г. Ленинградская область;
10.Ошта. Никольская церковь. 1791 г. Вологодская область.
Следует отметить, что многоглавые церкви, появившись значительно позднее шатровых, сразу заявили Рѕ себе каскадом звучных куполов, РІ отличие РѕС‚ шатровых, которые постепенно, РЅР° протяжении 154 лет, достигли своего высочайшего взлета (Успенская церковь РІ РљРѕРЅРґРѕРїРѕРіРµ). Рто наблюдение убедительно подтверждают 21 Рё 22-С… главые церкви РІ РђРЅС…РёРјРѕРІРµ Рё РЅР° острове Кижи. Рменно РЅР° этот период приходится РїРѕСЂР° расцвета Р РѕСЃСЃРёРё, устремившейся Рє европейской цивилизации, Рє праздничности Рё СЃРІРѕР±РѕРґРµ РІ разных видах творчества. Р’СЃРµ РґСЂСѓРіРёРµ церкви, построенные значительно позднее этих многоглавых церквей, стали только РёС… отдаленными репликами, РЅРѕ СЃРѕ СЃРІРѕРёРјРё особенностями: резкими, ломкими контурами бочек совершенно РЅРµ соответствующих изящным, плавным силуэтам глав. Такое своеобразное решение, РїРѕ всей вероятности, было вызвано присущим вепсско-карельскому населению, издано проживающего РЅР° данной территории, тяготению Рє полюбившейся РёРј подчеркнутой геометризации форм, как РІ народном деревянном зодчестве, так Рё РІ РґСЂСѓРіРёС… видах местного искусства, что СЏРІРЅРѕ проявляется вплоть РґРѕ настоящего времени.
Ломкие контуры бочечных завершений, характерные для многоглавых церквей Прионежского типа, хорошо прочитываются Рё РЅР° РџРѕРєСЂРѕРІСЃРєРѕР№ церкви РІ РђРЅС…РёРјРѕРІРµ, являющейся ближайшей предшественницей Преображенской церкви РІ Кижах. Рменно РЅР° Кижский церкви Преображения ломкость бочечных завершений была устранена полностью. Рто позволило создать гармоничное взаимодействие СЃ плавными, певучими линиями многочисленных разновеликих куполов Рё добиться новых форм, легко переходящих Рё вытекающих РґСЂСѓРі РёР· РґСЂСѓРіР°.
Своеобразием отличается Рё кижская колокольня, которая, как утверждают некоторые исследователи, является единственной РІ Карелии колокольней СЃ необычайно высоким четвериком основания Рё РЅРёР·РєРёРј восьмериком. Рменно такие пропорциональные соотношения характерны для шатровых храмов Прионежья. Высокий четверик колокольни РІ данном случае оправдал стремление зодчих Рє достижению ее единства СЃ СѓСЂРѕРІРЅСЏРјРё оснований главных частей РґРІСѓС… соседних СЃ нею церквей, что способствовало соблюдению единства Рё гармонии РІ ансамблевой застройке.
Таким образом, все три строения Кижского архитектурного ансамбля, расположенного в самом “центре” (между восточным и западным берегами Онежского озера), явились своеобразными аккумуляторами идей, выработанных на сопредельных землях местными зодчими, но творчески переосмысленных на каждом из рассматриваемых объектов.
Рсследователи давно отмечали необычные особенности шатровых Рё многоглавых церквей РЅР° данной территории, РЅРµ связывая это СЃ какими-то национальными признаками. Рлишь СЃ недавнего времени довольно четко стали проявляться вепсско-карельские различия РІ РІРёРґРµ отдельных элементов РІ РёС… конструктивно-архитектурных построениях.
Отмечено, что именно РЅР° землях сопредельного обитания разных народностей проявляются ярче всего РёС… самые лучшие проявления РІРѕ всех видах творчества Рё искусства. Рменно здесь возникают шедевры!
Рассматриваемый регион, на землях которого возросли уникальные памятники деревянного зодчества общепризнанные мировым сообществом – церковь Успения в Кондопоге и Кижский архитектурный ансамбль, включенный в Список ЮНЕСКО - лучшее подтверждение этому.
2. Рстория Кижского архитектурного ансамбля.
Церкви в Кижах были построены раньше 1583 года – упоминание Кижского погоста встречается в Писцовой книге 1563 года, которая к тому же содержит ссылки на еще более раннее его описание 1496 года (оно до настоящего времени не сохранилась). Таким образом, можно полагать, что церкви на острове Кижи существовали, по крайней мере, с конца XV века. В концеXVII века в результате удара молнии на погосте возник пожар, уничтоживший церкви. Современные церкви и колокольня были возведены на их прежнем месте.
3. Покровская церковь
РџРѕ мнению исследователей, РІ период СЃ 1720 РїРѕ 1749 РіРѕРґС‹ Покровская церковь была существенно перестроена – клетская церковь приобрела шатровое завершение. РќРѕ Рё этот вариант РЅРµ стал последним. Зодчие продолжили СЃРІРѕРё творческие РїРѕРёСЃРєРё Рё РІСЃРєРѕСЂРµ РЅР° церкви утвердилось девятиглавое завершение, тонко Рё органично сочетающееся СЃ нарядным многоглавием церкви Преображения. Покровская церковь приобрела современный РІРёРґ. Р’ РѕСЃРЅРѕРІРµ архитектурной композиции РџРѕРєСЂРѕРІСЃРєРѕР№ церкви лежит традиционный Рё самый распространенный РЅР° Севере тип деревянного храма, называемый РІ старину 'восьмерик РЅР° четверике СЃ трапезной'. РџРѕ своему назначению трапезная РїСЂРё северных церквах была чисто гражданским светским помещением Рё служила главным образом для общественных нужд населения погоста. Восемь малых главок венчают углы большого восьмерика церкви, Р° завершает композицию большая глава-девятая, стоящая РІ центре. Р’СЃРµ вместе РѕРЅРё образуют ажурную РєРѕСЂРѕРЅСѓ, легкую, изящную, пронизанную светом Рё РІРѕР·РґСѓС…РѕРј Рё РІ то же время достаточно СЃРєСЂРѕРјРЅСѓСЋ, чтобы РЅРµ соперничать СЃ величием горделивой соседки. Ртот прием позволяет зодчим добиться Рё своеобразного художественного эффекта, индивидуальности всего здания.
4. Преображенская церковь
Через двадцать лет после восстановления Покровской церкви, начинается строительство 22ухглавой церкви Преображения Господня. «Разметали в стороны свои крылья стрельчатые 'бочки', словно кокошники русских красавиц. А на гребнях - стройные барабаны и луковичные купола с крестами, покрытые чешуей серебристого лемеха. В северные белые ночи они светятся над островом Кижи загадочным почти фосфорическим блеском; на закате, когда солнце медленно и величаво опускается в воды озера, они полыхают тревожным багрянцем. То голубеют, отражая небесную твердь, то тусклые, свинцовые, то замшелые, зеленые или бурые, как земля. Один ярус, другой, третий, четвертый... Все выше и выше и в самое небо врезалась верхняя глава, венчающая эту грандиозную 37 - метровую пирамиду». Строитель Преображенской церкви, закончив работу, бросил свой топор в Онежское озеро и сказал: «Поставил эту церковь мастер Нестор, не было, нет и не будет такой».
5. Колокольня
Третье строение погоста – колокольня – сохранилась после пожара Рё простояла СЂСЏРґРѕРј СЃ новыми церквями РґРѕ 1862 РіРѕРґР°. РќРѕ колокольня РЅРµ могла оставаться РІ прежнем состоянии, потому что «изрядно обветшала» Рє тому времени. Рљ тому же РѕРЅР° смотрелась нелепо СЂСЏРґРѕРј СЃ новыми церквями. Поэтому РІ 1862 РіРѕРґСѓ начали строить РЅРѕРІСѓСЋ колокольню. Р’Рѕ время её постройки всем РїСЂРёС…РѕРґРѕРј помогали срыть старую, очистить место, доставить камень Рё песок для фундамента, выкорить лес Рё доставить его Рє месту стройки. Р’ 1874 РіРѕРґСѓ РІ облике архитектурного ансамбля РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ еще РѕРґРЅРѕ существенное изменение. РџРѕ причине неудачного пропорционального строения, которое РЅРµ согласовывалось СЃ образами стоящих СЂСЏРґРѕРј церквей, перестраивается новая колокольня, которая приобретает СЃРІРѕР№ современный РІРёРґ. Рхотя архитектура колокольни несет РІ себе черты упадка народного деревянного зодчества (разросшийся четверик, полуциркульные РѕРєРЅР°) ее строгий силуэт РЅРµ разрушил, Р° обогатил гармоническое построение всего архитектурного комплекса Кижского погоста. Новая колокольня повторяет принципиальную схему старого шатрового здания. Рменно поэтому РѕРЅР° Рё вливается так органично РІ Кижский ансамбль. Древняя ограда Кижского погоста РЅРµ сохранилась. Существующая ныне ограда была воссоздана РїРѕ образцу сохранившихся РЅР° севере деревянных укреплений. Ее внушительные ворота, сторожевые башни РїРѕ углам, массивные СЃСЂСѓР±С‹, сильные свесы двухскатной кровли подчеркивают суровость погоста, увеличивают его сходство СЃРѕ старинной крепостью.
6. Звонница Кижской колокольни
Таким образом, потребовалось 160 лет, чтобы объединить все три строения в единый архитектурный ансамбль. Но творческие поиски зодчих увенчались успехом. Дальнейшие изменения в облике Кижского ансамбля происходят уже в новейшее время и связаны с проведением реставрационных работ. После учреждения в 1945 году архитектурного заповедника, было принято решение о проведении реставрации кижских церквей. Реставрация была произведена в течение 1949-1959 годов под руководством А.В.Ополовникова. В основном решались две задачи: укрепить памятники и восстановить их первоначальный художественный облик. В результате проведенных работ церкви были освобождены от позднейших «благолепных поновлений». Памятникам был возвращен первоначальный вид: сняты тесовая обшивка, железо с куполов Преображенской церкви, укреплены ослабленные конструкции, произведена замена отдельных венцов в срубе. Запланированные работы частично были произведены с декабря 1964 по март 1965 года бригадой местных плотников под руководством М.К.Мышева. Вокруг церкви были установлены наружные леса, произведена замена отдельных сгнивших бревен, а также установка сжимов. Бревна, наиболее пораженные жучком-точильщиком, были очищены и на них поставлены накладки. Однако, несмотря на то, что реставрационные работы способствовали укреплению отдельных элементов памятника, они в принципе не решили проблему его сохранения. В 1968г. здание церкви было признано аварийным. В 70-ых годах был проведён ремонт здания. А в 1995 году разработан проект «Комплексная защита архитектурного ансамбля Кижского погоста», предусматривающий современные технические средства безопасности и технологии пожаротушения, в том числе: систему телевизионного наблюдения и контроля, радиосвязь и систему беспроводной охранно-пожарной сигнализации.
7. Заключение
Рзначально РЅР° Кижах был построен Церковный комплекс, Р° уже РІ наше время было решено создать РЅР° Кижах музей деревянного зодчества "Р СѓСЃСЃРєРѕРµ Заонежье". Поэтому СЃ окрестных островов свезли различные старинные деревянные строения Рё создали целую деревню. Что еще интересно, это РЅРµ мертвый музей. Здесь разыгрывается целый спектакль, музейные работники одеты РІ старинную одежду Рё занимаются различными работами: кто-то РєРѕСЃРёС‚ траву, кто-то ткет ткань РЅР° старинном станке, кто-то вышивает, есть Рё кузнецы, Рё плотники. Такое ощущение, что РІ деревне живут люди.
Японская гравюра.
Р’ XVII— первой половине XIX века РІ СЏРїРѕРЅСЃРєРѕРј искусстве развилось направление «укиё-э»— «искусство быстротекущего мира». РћРЅРѕ было порождено становлением РЅРѕРІРѕРіРѕ РіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРіРѕ сословия — ремесленников Рё торговцев. В«...Жить лишь дарованным тебе мгновением, наслаждаться, любуясь луной, цветением вишен, осенними листьями кленов, петь песни, пить РІРёРЅРѕ Рё развлекаться, ничуть РЅРµ заботясь Рѕ нищете, вызывающе глядящей нам РІ лицо, бездумно отдаваться потоку, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ тыкве, бесстрастно влекомой течением реки. Рто то, что РјС‹ называем укиё» — так говорили горожане РЅРѕРІРѕР№ столицы РРґРѕ (СЃ 1714 РіРѕРґР°) Рё старой — Киото. Японская цветная ксилография (гравюра РЅР° дереве) — уникальное явление РІ истории РјРёСЂРѕРІРѕРіРѕ искусства. Её технику японцы заимствовали РёР· Китая. Уже РІ 13 веке РІ РЇРїРѕРЅРёРё печатались небольшие Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРёРµ РёРєРѕРЅС‹, амулеты, РЅРѕ эта продукция носила ремесленный характер. Как самостоятельный РІРёРґ искусства гравюра утверждается РЅР° последнем этапе средневековой истории РЇРїРѕРЅРёРё — РІ период Токугава (1603-1868). Р’ искусстве 17-19 веков сложился новый стиль — СѓРєРёС‘, наиболее СЏСЂРєРѕ проявившийся РІ гравюре. Термин «укиё»(дословно — плывущий РјРёСЂ) древен Рё РїРѕ происхождению связан СЃ Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРёРјРё представлениями. Р’ РіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ культуре периода Токугава словом «укиё» стали обозначать РјРёСЂ удовольствий Рё развлечений, РјРёСЂ беззаботной жизни Рё земных радостей. Поэтому главной темой гравюры СѓРєРёС‘ стали изображения красавиц РёР· так называемых весёлых кварталов.
В жизни японцев этого периода «весёлые кварталы» играли значительную роль, что было связано с особым внутриполитическим положением страны. В рамках полицейского государства, «весёлые кварталы» были местом, где горожанин хоть на время мог почувствовать себя раскованно и независимо. Сюда приходили на представления театра Кабуки, для заключения коммерческих сделок и, конечно, с целью посещения чайных домов, обитательницы которых славились своей красотой, образованностью, изысканностью вкуса, изяществом манер. Поэтому жанр «бидзинга» — изображения красавиц — и стал основным в гравюре укиё. Почти столь же популярными в зрелый период истории гравюры были и другие жанры: «якусяэ» (театральная гравюра), «мусяэ» (историко-героический жанр), «катёэ» (изображение цветов и птиц) и позже «фукэй» (пейзаж).
Судзуки Харунобу. Бог счастья Фукурокудзю в цирюльне.
Рто РѕРґРёРЅ РёР· Р±РѕРіРѕРІ счастья - наиболее популярных божеств РІ пантеоне верований японцев. Семь Р±РѕРіРѕРІ счастья воспринимались как нечто близкое, обыденное, РёС… можно было просить Рѕ самых мелких, суетных вещах. РС… РЅРµ боялись, над РЅРёРјРё подшучивали, изображая РІ комических или компрометирующих ситуациях. Поворотным моментом РІ истории СЏРїРѕРЅСЃРєРѕР№ гравюры считается 1764 РіРѕРґ, РєРѕРіРґР° РЅР° средства общества любителей искусств «Кикурэнся» небольшим тиражом был выпущен календарь РЅР° 1765 Рі. Автором гравюр, напечатанных СЃ нескольких РґРѕСЃРѕРє, являлся РЎСѓРґР·СѓРєСѓ Харунобу (1724-1770), чьё искусство открывает классический период РІ истории СЏРїРѕРЅСЃРєРѕР№ ксилографии, охватывающей около полувека. РСЃРѕРґСѓ Корюсай (1764-1788) был РѕРґРЅРёРј РёР· немногих учеников Харунобу, который РЅРµ просто следовал стилю учителя, РЅРѕ Рё РІРЅРѕСЃРёР» РІ него поправки, РїРѕСЂРѕР№ довольно существенные. Утончённость Рё рафинированность моделей РҐРѕСЂСѓРЅРѕР±Сѓ сменяется Сѓ Корюсая красотой земной Рё современной.
РСЃРѕРґРѕ Корюсай. Серия: "Образцы РјРѕРґ: модели, новые как весенняя листва". Мицуя РёР· чайного РґРѕРјР° РћРјСѓСЃРёСЏ - РѕРґРЅР° РёР· лучших Рё наиболее характерная РІ его творчестве.Относится Рє зрелому периоду деятельности мастера. Художник, равный РїРѕ масштабам дарования Харунобу, появился только РІ начале 1780С… РіРѕРґРѕРІ. РРј стал РўРѕСЂРёРё Киёнага (1752-1815). Киёнага принадлежал Рє школе РўРѕСЂРёРё, специализировавшейся РЅР° создании изображений актёров. РћРЅ первым ввёл РІ РјРѕРґСѓ сложные многофигурные композиции, изобилующие разнообразными деталями. Повествовательность — то качество, которое отличает РїРѕРґС…РѕРґ Киёнага Рє изображению традиционных сюжетов. Стиль Киёнага оказал сильнейшее влияние РЅР° самых разных мастеров: Хокусай, РР№СЃРё, Утагава Тоёкуни, Утамаро.
РўРѕСЂРёРё Киёнага. Созерцание луны РЅР° берегу реки РЎСѓРјРёРґР° (левая часть триптиха)В РўРѕСЂРёРё Киёнага.Серия: "Состязания модных красавиц весёлых кварталов". Р’ квартале Минами С именем Китагава Утамаро (1754-1806) связывается третий большой стиль СЏРїРѕРЅСЃРєРѕР№ гравюры. Новаторство Утамаро заключается РІ первую очередь РІ необычном РїРѕРґС…РѕРґРµ Рє традиционному жанру «бидзинга» . Повествовательность Киёнага сменяется Сѓ Утамаро стремлением охарактеризовать эмоциональное состояние модели. Листы Утомаро положили начало РѕСЃРѕР±РѕР№ форме жанра «бидзинга»  — эмоциональному портрету, РІ котором РѕРЅ РЅРµ знал себе равных.В Р’ это же время Рє жанру «бидзинга» обращались Рё мастера школы РҐРѕСЃРѕРґР°. Основателем её стал РҐРѕСЃРѕРґР° РР№СЃРё (1756-1829). Тёкосай РР№СЃС‘ — ученик школы РҐРѕСЃРѕРґР°.В Р’ 19 веке традиционно считается временем заката искусства гравюры. Рто справедливо для жанра «бидзинга» , РЅРѕ РЅРµ для гравюры РІ целом. Куниёси, Хокусая Рё РҐРёСЂРѕСЃРёРіСЌ — открывают РЅРѕРІСѓСЋ страницу РІ истории СѓРєРёС‘.
Куниёси (1797 — 1861) принадлежат Рє наиболее влиятельной РІ 19 веке школе Утагава. Р’ отличии РѕС‚ РґСЂСѓРіРёС… школ, мастера которые специализировались РЅР° каком либо РѕРґРЅРѕРј жанре, художники Утагава создавали гравюры РЅР° самые разнообразные темы. Р’ 19 веке РЅР° первое место выдвинулся историко-героический жанр, РІ котором талант Куниёси проявился наиболее полно. Р’ гравюрах посвящённых деяниям героев древности или событиям недавнего прошлого, Куниёси создал образ идеального РІРѕРёРЅР°: сильного, решительного Рё стойкого. Движение, экспрессия действия, необузданная мощь — РІРѕС‚ что привлекало Куниёси Рё мастеров его РєСЂСѓРіР°. Таких напряжённых Рё динамических композиций, как Сѓ РїРѕР·РґРЅРёС… мастеров школы Утагава, РЅРµ знала гравюра 18 века. Однако самое выдающееся событие РІ истории гравюры 19 века — это возникновение самостоятельного жанра — пейзажа. Гравюры крупнейших пейзажистов Кацусика Хокусая (1760 — 1849) Рё РђРЅРґРѕ РҐРёСЂРѕСЃРёРіСЌ (1797 — 1858) открывают РЅРѕРІСѓСЋ страницу РІ истории СЏРїРѕРЅСЃРєРѕРіРѕ пейзажа. Р’ отличии РѕС‚ традиционных дальневосточных пейзажей, РіРґРµ получили живописное воплощение философские представления Рѕ РїСЂРёСЂРѕРґРµ, данные РІ символико-знаковых формах, пейзажи Хокусая Рё РҐРёСЂРѕСЃРёРіСЌ конкретны, РѕРЅРё точно передают облик Рё характер изображаемой местности. Творчество Хокусая Рё РҐРёСЂРѕСЃРёРіСЌ — последнее РєСЂСѓРїРЅРѕРµ явление РІ истории СЏРїРѕРЅСЃРєРѕР№ гравюры. Рљ этому времени её влияние выходит далеко Р·Р° пределы страны, сказывается РЅР° развитии европейского искусства рубежа 19-20 веков. Р РІ самой РЇРїРѕРЅРёРё такие художники, как Тадасигэ РћРЅРѕ, Сасадэима РљРёС…СЌР№, Маэда Масао, плодотворно используют РІ своём творчестве лучшие достижения ксилографии того периода, переосмысляя РёС… РІ контексте современной художественной культуры.В Рскусство этого РјРёСЂР° — «укиё» Рё прежде всеге гравюра — стало отражением всей жизни горожан, РёС… РІРєСѓСЃРѕРІ, интересов, РјРѕРґ. Р’ отличие РѕС‚ аристократической живописи средних веков гравюра РЅР° дереве была многотиражной, доступной РїРѕ цене, воистину популярной. РћРЅР° основывалась РЅР° традициях книжной графики, программ излюбленного театра горожан — Кабуки, РЅРѕ только СЃ появлением станковой графики1 (то есть РІ понимании японцев — гравюр РЅР° отдельных листах) РѕРЅР° стала приобретать РІСЃРµ большее значение как самостоятельный РІРёРґ искусства.
Японская гравюра РЅР° дереве — это обрезная ксилография. Клише для нее изготовлялись РЅР° продольном срезе грушевого или вишневого дерева. РСЃРєРёР· художника накладывался РЅР° РґРѕСЃРєСѓ, Рё РІСЃРµ линии обрезались СЃ РґРІСѓС… сторон острым ножом. РџСЂРё этом плавность СЂРёСЃСѓРЅРєР° древесных волокон РЅРµ могла РЅРµ сказываться РЅР° ее линеарном строе. Первоначально гравюра была одноцветной, Рё весь сравнительно небольшой тираж ее подкрашивался РѕС‚ СЂСѓРєРё, что придавало произведениям РѕСЃРѕР±РѕРµ очарование непосредственности Рё рукотворности.
Ранний период развития гравюры датируется 1680—1760 годами. Первым выдающимся мастером был Хисикава Моронобу (1618—1694). Его станковая графика на любовно-лирические и жанровые темы отличалась каллиграфической выразительностью линий, прославлением земной красоты, декоративностью, подчеркнутым стремлением к цветности. Большинство произведений Хисикава Моронобу имеют горизонтальный формат, родственный формату книжного разворота. С книгой роднят их и виньетки в углах листа.
У Окумура Масанобу, второго выдающегося мастера этого периода, наблюдается более самостоятельный подход к станковой гравюре. Хотя он еще предпочитает горизонтальные форматы, но использует и вертикальные, уже никак не связанные с книгой. К 1740-м годам в гравюре была выработана техника двух-трехцветной печати, и Масанобу охотно применяет ее, изображая изысканные наряды своих героинь и атрибуты внешнего вида героев. Линии у Масанобу стали тоньше, изящнее, художник употребляет их целенаправленно: лица героев обрисованы тончайшей нежной линией, а, например, детали обстановки или контуры одежды даны более толстой и грубой чертой, что придает гравюре многообразие выразительных средств.
Окумура Масанобу работал также и в области театральной графики, но не был в ней таким новатором и энтузиастом, как Киёнобу. Масанобу предпочитал сюжеты, которые ближе к теме женской красоты. А надо сказать, что по традиции все роли в театре Кабуки исполняли мужчины. Окумура Масанобу избрал для себя тему нежных, женственных актеров-юношей — исполнителей женских ролей. На то, что они юноши, указывают только маленькие фиолетовые шапочки, закрывающие выбритый, как и подобает мужчине, лоб.
Тории Киёнобу (1644—1729) — театральный художник, изображавший актеров театра Кабуки в самые драматические моменты представления. Он учился у своего отца, актера и графика, и стал основателем династии театральных художников Тории. В его работах оформился жанр «якуся-э» - портреты актеров, появлявшихся на афишах, программах, плакатах и в станковой гравюре.
Плакатность, легкая читаемость, укрунненность черт сказываются во всех произведениях Киёнобу. Талантливый художник, он сумел передать в гравюре всю динамику и драматизм сцен Кабуки, найти графический эквивалент героическому исполнительскому стилю «арагото». Располагая парные композиции из двух борющихся актеров на вертикальном листе бумаги, Тории Киёнобу вносит в композицию такое движение и страсть, каких до него гравюра не знала. Многие герои Киёнобу, как это было и в Кабуки, выступают полуобнаженными, причем все тело их загримировано в красный цвет — цвет справедливой ярости и силы. Актеры запечатлены в момент наивысшего напряжения — так называемые кульминационные моменты «миэ», специально предназначенные для того, чтобы зритель зафиксировал на них взгляд. Что же может быть более привлекательным для художника, чем такая поза? Герои как бы говорят: посмотрите на нас, какие мы сильные и могучие, как непримирима наша решающая схватка. Рхудожник передает самое существо этой позы. Для этого он использует специально им изобретенные мазки «мимидзугаки» («червеобраз-ные») в передаче напрягшихся мускулов, прием «хётан-аси» (уподобление мускулистых ног тыкве-горлянке), да и все линейное решение гравюры свидетельствует о напряженности каждой линии и мазка.
В театральной гравюре с самого начала широко использовались изображения монов — фамильных гербов актеров, которые в сильно увеличенном виде украшали их кимоно. Моны сами по себе шедевры миниатюрной графики, выполненные в контрастной манере. Применение в гравюре вдвойне подчеркнуло их красоту и графическую выразительность.
РќР° втором этапе развития гравюры (середина 1760—1800-С… РіРѕРґРѕРІ) расширился РєСЂСѓРі ее тематики, более СЏСЂРєРёРј Рё глубоким стало раскрытие эмоционального РјРёСЂР° человека, выявление характерных черт его внешнего облика. Рто время нередко называют «золотым веком» СЏРїРѕРЅСЃРєРѕР№ гравюры. РћРЅРѕ ознаменовано деятельностью крупнейших художников, применявших листы разных размеров Рё развитую технику многоцветной печати.
Первым мастером, который начал работать в этой технике, был Судауки Харунобу. Он не только внес в искусство ксилографии технические новшества, но и использовал ее возможности в передаче сложного эмоционального состояния своих героев и героинь. Харунобу применил и богатейшую цветовую гамму, получаемую при печатании с семи и более досок, и такой прием, как раскат, создающий плавный переход от темного к светлому. Главное, он употребил великое множество разных по характеру линий: и толстых черных, и цветных, и тисненых, дающих едва заметную впадину на мягкой бумаге.
Харунобу — создатель нового идеала красоты: юной девушки с изящной тонкой фигуркой и крошечными ручками и ножками. Прототипом ее послужила реальная женщина — дочь зеленщика Осэн, в честь которой современными городскими франтами слагались стихи и песни. В одной из гравюр Харунобу показал Осэн, ведущую буйвола, нагруженного двумя огромными плетеными корзинами, а в корзинах — любовные признания и письма. Так в образной форме Харунобу дал понять зрителю, насколько славилась красота Осэн.
Харунобу показывает своих героинь и в интерьере, и — что не вполне привычно для более ранней гравюры — на лоне природы. Знаменитая гравюра Харунобу «Влюбленные в заснеженном саду» свидетельствует о тонком лирическом начале, которое гравюра могла выразить через пейзажные фоны.
Параллельно с Харунобу грудились и театральные графики, как прежней династии Тории, так и вытеснившие ее представители семьи Кацукава.
Произведения театральной графики в численном отношении составляют около половины всех японских гравюр. Велика и их художественная значимость. Разнообразие тем, драматизм, декоративные эффекты, заимствованные из театра Кабуки, свойственны этим гравюрам.
Основателем династии Кацукава был Кацукава РЎСЋРЅСЃС‘ (1726— 1792), который почти РІСЃСЋ жизнь посвятил театральной теме. Благодаря ему РѕРЅР° Рё зазвучала РІ полную силу цвета, СѓСЃРІРѕРёРІ РІСЃРµ достижения полихромной гравюры. Каждый образ РЎСЋРЅСЃС‘ неповторим. Рто Рё центральные героические роли, Рё лирические женские, играемые лучшими актерами. Р’ композициях Кацукава РЎСЋРЅСЃС‘ РјС‹ нередко встречаем РЅРѕРІСѓСЋ форму — триптих, появление которого было связано СЃ желанием показать РЅРµ только РѕРґРЅРѕРіРѕ исполнителя, РЅРѕ Рё весь РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ состав действующих лиц. РЎСЋРЅСЃС‘ вплотную приблизился Рє изучению исполнительского искусства, РїСЂРѕРЅРёРє даже Р·Р° кулисы, РіРґРµ выдающиеся актеры репетировали, одевались, гримировались, размышляли Рѕ спектаклях. Помещения, отведенные для этого, назывались «зелеными комнатами», Рё РЎСЋРЅСЃС‘ создал специальную жанровую разновидность гравюры — «зеленые комнаты».
Ученики и последователи Сюнсё продолжали творческие поиски учителя, стараясь все больше приблизиться к актеру, конкретнее передать его внешность. Кацукава Сюнко (1743—1812), например, сделал первые погрудные изображения актеров на веерах и плакатах, а Кацукава Сюнэй (1762 — 1819) исполнил погрудные композиции-портреты на листах большого размера.
Китао Сигэмаса (1739-1820) был основателем школы Китао. Для нее характерно стремление передать сходство в портретах знаменитых красавиц. Произведения Китао Сигэмаса недаром считаются примером хорошего вкуса в искусстве «укиё-э». Его героини необычайно изысканны, их костюмы драпируются благородными складками, общая композиция всегда «завязана» в прихотливый узел линий и контуров.
РўРѕСЂРёРё Киёнага (1752—1815) — представитель славной династии РўРѕСЂРёРё, Рє удивлению современников, отверг СЃРІРѕРµ знатное РёРјСЏ Рё подписывался только «Киёнага». Ртим РѕРЅ провозгласил СѓС…РѕРґ РѕС‚ театральной тематики, РѕС‚ ставших для него тесными канонов РїРѕР·РґРЅРёС… РўРѕСЂРёРё. Рдействительно, Киёнага завоевал славу Рё без знатной фамилии. Достаточно сказать, что РѕРЅ был учителем великого Утама-СЂРѕ. Киёнага посвятил жизнь воспеванию красоты женщин, хотя РёРЅРѕРіРґР° обращался Рё Рє театру. Большинство ксилографий художника изображает бытовые сцены, прогулки Рё шествия, знаменитых красавиц Рё даже вопреки запретам светскую жизнь.
Для героев Киёнага характерно достоинство, спокойное изящество. Образы его идеальны. Фигуры имеют удлиненные пропорции и располагаются на листе в величавом ритме шествия. Тонкий овал лица, маленький рот, миндалевидные глаза и черные густые брови — этими чертами Киёнага награждает почти всех персонажей. В Кабуки среди исторических пьес он предпочитает пьесы из придворной жизни, романтические истории, все, что так или иначе подразумевает действие героев высшего света. При их изображении Киёнага избегает наивной роскоши, напыщенности. Одежды персонажей не отвлекают взгляда от силуэта фигур, применяемый орнамент неназойлив, часто встречаются гладкие черные кимоно.
Киёнага РѕРґРЅРёРј РёР· первых воспел красоту Рё РѕСЃРѕР±СѓСЋ изысканность черного цвета РІ полихромной гравюре. Удивительны те его графические листы, РЅР° которых герои Рё героини предстают РЅР° фоне пейзажа. Рто знаменитые триптихи «Двенадцать месяцев РЅР° юге». РќРѕ самой, пожалуй, привлекательной гравюрой является «Вечерняя прохлада РЅР° берегу Окавы», РіРґРµ три красавицы, присев РЅР° РїРѕРјРѕСЃС‚, подставляют СЃРІРѕРё разгоряченные лица первому вечернему ветерку. Р’ самом повороте голов девушек чувствуется, что РѕРЅРё ощущают прохладу, Рё это невольно передается зрителю.
Киёнага РЅРµ занимался портретированием. Рту задачу решил его прославленный ученик Китагава Утамаро (1753—1806) — РѕРґРёРЅ РёР· лучших мастеров СЏРїРѕРЅСЃРєРѕР№ гравюры. Только РІ 1790-С… годах РѕРЅ выступил СЃ самостоятельными работами, РЅРѕ его произведения сразу же получили повсеместное признание. РЎ помощью плавной, текучей линии, то строго обобщающей объем, то тонко подчеркивающей детали, РѕРЅ создал образ красавицы СЃ изящной посадкой головы РЅР° удлиненной шее, идеальным овалом лица, приподнятыми, словно РІ удивлении, черными Р±СЂРѕРІСЏРјРё Рё маленьким алым ртом. Ртот женский образ стал воплощением национального идеала красоты.
Художник прибегал к приемам, способным сделать восприятие произведения более острым,— тени на бумажной стене выявляли красоту силуэта фигуры, прозрачные ткани, прикрывающие лицо, придавали оттенок таинственности, рама зеркала подчеркивала четкость овала отраженного в нем лица. Сохраняя черты идеализации, Утамаро стремился выявить в портретах характер, различие примет внешности, темперамента, привычек поведения (серии «Десять женских характеров», «Дни и часы женщин»). Его героини не лишены жизненной достоверности. Особенно присуще это композициям на темы повседневного женского труда: серии «Шелководство», «Женщины за шитьем». Пристальный интерес к человеку, его характеру повлек за собой создание серии «Большие головы», в которой с наивысшей полнотой проявился талант Утамаро. Ксилографии выполнены в сложной технике полихромной печати на листах большого размера. Здесь художник применил слюдяной порошок, дающий эффект серебристого мерцающего фона.
Если конец XVII века РІ жанровой гравюре прошел РїРѕРґ СЌРіРёРґРѕР№ Утамаро Рё его последователей, то РІ театральной гравюре тоже появилась фигура, РЅРµ имеющая себе равных. Рто Тосюсай Сяраку. Рћ жизни графика РЅРµ сохранилось никаких свидетельств, РєСЂРѕРјРµ ста пятидесяти великолепных гравюр, РІ большинстве своем театральных. Сяраку явился сразу зрелым мастером; еще более загадочно то, что первые же его произведения изданы самым знаменитым издателем РІ наилучшем РёР· возможных вариантов — РІ РєСЂСѓРїРЅРѕРј формате, РЅР° серебряных фонах, несколькими сериями. Сколько РЅРё гадали ученые Рѕ настоящем имени (Сяраку — псевдоним) Рё происхождении, РІСЃРµ усилия раскрыть тайну Сяраку оказались тщетными. РћРЅ настолько выделялся среди современных мастеров гравюры, что подыскать близких ему художников, которые могли Р±С‹ оказаться его учителями или учениками, невозможно. Погрудные портреты актеров отличаются смелостью Рё артистизмом исполнения, предельным накалом страстей. Р’ РЅРёС… достигло апогея стремление Рє характерности, постепенно нараставшее РІ театральной гравюре второй половины XVIII века. Сяраку работал меньше РіРѕРґР° — всего девять месяцев РІ 1794 Рё 1795 годах, Рё внезапное Рё полное исчезновение его столь же необъяснимо, как Рё внезапное появление. РќРѕ, несмотря РЅР° кратковременность художественной карьеры, Сяраку успел войти РІ историю как выдающийся мастер СЏРїРѕРЅСЃРєРѕР№ театральной гравюры.
В XIX столетии, после таких фигур, как Утамаро и Сяраку, мало кто мог сравниться с ними в прежних жанрах — изображении актеров и красавиц. Но именно в XIX веке в гравюре появляется пейзаж, с которым связан последний расцвет классической японской ксилографии.
Самый выдающийся пейзажист эпохи — Кацусика Хоку-сай (1749—1860). В ранние годы он примыкал к школе Ка-цукава, чьи приемы эмоционально яркой трактовки человеческого образа воплотились в книжных иллюстрациях и театральных гравюрах. В дальнейшем Хокусай изучал также классическую живопись Китая и Японии. Об овладении богатой художественной традицией классического Востока свидетельствует его многотомник рисунков «Манга», изданный в 1812—1871 годах. В него вошли книги с изображением пейзажей, цветов, птиц, насекомых, животных, а также меткие жанровые зарисовки и тщательные штудии человеческого лица, мимики и жестикуляции. С 1820-х годов основной темой Хокусая становится пейзаж. В сериях гравюр вытянутого, вертикального формата «Новые мосты в различных провинциях», «Путешествие по водопадам различных провинций», «Поэты Китая и Японии» общая отвлеченная трактовка пейзажа, соответствующая средневековой традиции, сочетается с конкретно изображенными мотивами японского ландшафта.
Самая знаменитая серия Хокусая — «36 видов Фудзи» — в действительности содержит сорок шесть пейзажей. В этой серии священная гора Японии предстает как символ нации и страны. Хокусай проявил немалую изобретательность, чтобы показать Фудзияму с самых разных, порой неожиданных точек зрения. Она то предстает у него величественной, на первом плане «Южный ветер. «Хорошая погода», «Гроза», то отдаляется от нас, обрамленная завитком волны или вписанная в круг огромной бочки, которую мастерит на побережье искусный бочар. Простые труженики или путешественники, которых Хокусай нередко включает в первый план произведений, не случайная для него деталь, а имеющее большой смысл изображение народа, нации, которую символизирует Фудзи.
Наряду СЃ величественным образом РїСЂРёСЂРѕРґС‹, созданным Хокусаем, существовал тип пейзажа, проникнутый тонким лирическим чувством. Его создателем был РђРЅРґРѕ РҐРёСЂРѕСЃРёРіСЌ (1787—1858). Виртуозно, используя такие техники, как тиснение Рё раскат, РҐРёСЂРѕСЃРёРіСЌ передает зыбкие, преходящие состояния РїСЂРёСЂРѕРґС‹, атмосферные эффекты снега, тумана, дождя, неповторимое настроение каждого уголка СЂРѕРґРёРЅС‹. Наибольшую славу ему принесла серия В«53 станции Токайдо», то есть РґРѕСЂРѕРіРё, соединявшей РЅРѕРІСѓСЋ столицу РРґРѕ СЃРѕ старой Киото. Рта серия (1833—1834) запечатлела СЃРєСЂРѕРјРЅРѕРµ обаяние СЏРїРѕРЅСЃРєРѕР№ провинции. Длительное время художник разрабатывал темы путешествий РїРѕ стране, достопримечательных мест провинции, РіРѕСЂРѕРґРѕРІ РРґРѕ Рё Киото. Р’ гравюрах чувствуется сильнейшая индивидуальность мастера, сумевшего РІ каждом РёР· сотен пейзажей увидеть его неповторимую прелесть Рё правдивую красоту.
РҐРёСЂРѕСЃРёРіСЌ РїСЂРѕСЏРІРёР» себя также большим мастером жанра «цветы Рё птицы». Рзвестная гравюра художника «Ласточки Рё камелии РІ снегу» (около 1830) трепетно передает ощущение первых холодов, опушивших снегом ветви камелий Рё заставивших ласточек взъерошить СЃРІРѕРё перья.
У Андо Хиросигэ, так же как у Кацусики Хокусая, было немало подражателей. Среди них — Андо Хиросигэ II (1826— 1869) и многие другие. Пробовали свои силы в пейзаже и представители театральной династии Утагава, которые в XIX веке образовали сильную разветвленную школу, своего рода предприятие по выпуску театральных гравюр. Но надо признать, что за некоторыми исключениями художники Утагава в XIX веке не создали сколько-нибудь значительных произведений, в том числе и в пейзаже. Хокусай и Хиросигэ остались двумя мастерами, с именами которых мы связываем наивысшие достижения японской классической гравюры.
 Шедевры индийской декоративной пластики.
До XIX РІ. РРЅРґРёСЏ РЅРµ имела общего названия. Персы Рё китайцы называли страну РЎРёРЅРґС…Сѓ, греки же произносили это слово как В«РРЅРґРѕСЃВ». Мусульмане, завоевавшие РРЅРґРёСЋ РІ XII—XIII РІРІ., дали ей РёРјСЏ Хиндустан (Страна РёРЅРґСѓСЃРѕРІ), которое РІ Европе звучало как Рндостан. Название В«РРЅРґРёСЏВ» РІ его современном значении появилось только РІ XIX РІ.
В РќР° востоке РРЅРґРёСЏ омывается водами Бенгальского залива, РЅР° западе — Аравийского РјРѕСЂСЏ. РќР° северо-западе находится горная система Гиндукуш, РЅР° северных рубежах РРЅРґРёРё расположена величайшая РІ РјРёСЂРµ горная система Гималаи. РџРѕ представлениям древних индийцев, РЅР° снежных вершинах Гималаев обитали божества. Рђ РіРѕСЂСѓ Джомолунгму (Рверест) индийцы связывали СЃ легендарной РіРѕСЂРѕР№ Меру, РЅР° которую опираются небеса Рё РіРґРµ располагаются РіРѕСЂРѕРґР° Р±РѕРіРѕРІ Рё жилища небесных РґСѓС…РѕРІ. Гора Кайласа считалась обителью Р±РѕРіР° РЁРёРІС‹. Понятно, что Гималаи были РѕРґРЅРѕР№ РёР· излюбленных тем РІ искусстве Древней Рё средневековой РРЅРґРёРё. Множество РёРЅРґРёР№СЃРєРёС… мифов связано СЃ реками РРЅРґРѕРј Рё Гангой (РІ древнеиндийской мифологии Ганга — небесная река, дочь царя РіРѕСЂ, олицетворение реки Ганг, РЅР° санскрите — РёРјСЏ женского СЂРѕРґР°). Согласно РѕРґРЅРѕРјСѓ РёР· РЅРёС…, священная Ганга спустилась СЃ неба, чтобы напоить РІСЃРµ живое. РРЅРґ Рё его притоки воспеты РІ ведах — древнейших священных текстах.
РРЅРґРёСЋ населяют многочисленные народы, которые имеют разное происхождение Рё культуру Рё РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ РЅР° разных языках. Здесь РјРёСЂРЅРѕ сосуществуют различные религии: РёРЅРґСѓРёР·Рј, Р±СѓРґРґРёР·Рј, христианство, мусульманство. Большая часть населения РРЅРґРёРё исповедует РёРЅРґСѓРёР·Рј. РРЅРґСѓРёР·Рј — это древние традиции РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ Рё материальной культуры, это традиционные представления индийцев Рѕ богах, Рѕ РјРёСЂРµ Рё Рѕ себе, это многочисленные культовые РѕР±СЂСЏРґС‹, совершаемые РІ честь Р±РѕРіРѕРІ индуистского пантеона.
Религиозные взгляды индийцев ярко и емко выражаются в их самобытном изобразительном искусстве. Древнейшие представления о происхождении и строении Вселенной, о создавших ее богах, о существующих в ней связях и структурах, буквально пронизывают индийское искусство на протяжении всей его многовековой истории.
Неистощимым источником, РёР· которого РёРЅРґРёР№СЃРєРёРµ художники, скульпторы Рё архитекторы черпали образцы для художественных форм, была РїСЂРёСЂРѕРґР°. Мастера уподобляли элементы архитектуры Рё скульптуры формам растений Рё животных. Созданные РёС… руками произведения искусства РЅРµ просто вписывались РІ окружающий природный ландшафт, Р° сливались СЃ РЅРёРј РІ единый гармоничный ансамбль. Рти особенности РёРЅРґРёР№СЃРєРѕРіРѕ искусства проявились уже РЅР° самых ранних этапах его развития.
Хараппа и Мохенджо-Даро
Древнейшая индийская цивилизация возникла РІ бассейне РРЅРґР° РІ III тыс. РґРѕ РЅ. СЌ. Наиболее значительные находки, относящиеся Рє этой культуре, были сделаны РІ Хараппе Рё Мохенджо-Даро — древних городах, расположенных РЅР° территории нынешнего Пакистана. Р’ 50-С… РіРі. XIX РІ. английский генерал Каннингем, осматривая СЂСѓРёРЅС‹ возле деревни Хараппа, обнаружил печать СЃ неизвестными письменами. Однако планомерные раскопки начались здесь только РІ 20-Рµ РіРі. XX РІ. Культура РІРЅРѕРІСЊ открытой цивилизации была названа хараппской или культурой Мохенджо-Даро. Хараппские поселения располагались РЅР° РѕРіСЂРѕРјРЅРѕР№ территории: РЅР° востоке РѕРЅР° простиралась РґРѕ Дели, РЅР° СЋРіРµ — РґРѕ берегов Аравийского РјРѕСЂСЏ. Считается, что хараппская цивилизация существовала СЃ середины III РґРѕ половины II тыс. РґРѕ РЅ. СЌ. Рћ высоком СѓСЂРѕРІРЅРµ развития этой цивилизации РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ строгая планировка РіРѕСЂРѕРґРѕРІ, наличие письменности Рё произведений искусства. Язык Рё письменность Хараппы РїРѕРєР° РЅРµ расшифрованы, хотя найдено уже достаточно большое количество печатей СЃ надписями.
Города строились по четкому плану: улицы пересекались под прямым углом. Как правило, крупный город состоял из двух частей: «нижнего» города и «верхнего» города. «Верхний» город представлял собой крепость на холме, там жили представители городских властей и жрецы. Здесь же находились различные общественные сооружения: зернохранилища, купальни и т.п. Назначение знаменитых купален Мохенджо-Даро пока неизвестно — возможно, они служили бассейном для ритуальных омовений, а может быть, обеспечивали бытовой комфорт населения. Примечательно, что в «верхнем» городе не строили дворцов или храмов. В этом плане хараппская цивилизация существенно отличается от цивилизаций Древнего Египта и Передней Азии. В «нижнем» городе проживала основная часть населения. Дома возводились из обожженного кирпича и состояли из нескольких помещений. Состоятельные горожане жили в двух- и трехэтажных домах. Проложенные вдоль улиц сточные каналы представляли собой одну из самых древних систем городской канализации.
В В В В В Рзобразительное искусство известно РїРѕ найденным археологами печатям-амулетам, Р° также статуэткам РёР· меди, камня Рё обожженной глины. Так, РІ Мохенджо-Даро была обнаружена бронзовая статуэтка девушки-танцовщицы. Непринужденно подбоченясь правой СЂСѓРєРѕР№, РѕРЅР° как будто выжидает момент, чтобы пуститься РІ пляс. Левой СЂСѓРєРѕР№, увешанной браслетами, девушка держит светильник — РЅРµ исключено, что РѕРЅР° собралась исполнить какой-РЅРёР±СѓРґСЊ ритуальный танец. Вероятно, именно РІ хараппском искусстве впервые РІРѕР·РЅРёРє мотив танца, столь популярный РІ РёРЅРґРёР№СЃРєРѕР№ скульптуре. РћРґРЅР° РёР· самых крупных скульптур, найденных РІ Мохенджо-Даро, представляет СЃРѕР±РѕР№ РїРѕРіСЂСѓРґРЅРѕРµ изображение бородатого мужчины СЃ крупными, схематичными чертами лица. РќР° этом лице РґРѕРјРёРЅРёСЂСѓСЋС‚ длинные полузакрытые глаза, зрачки которых сведены Рє переносице, что, РїРѕ всей видимости, должно означать самосозерцание. Мужчина одет РІ перекинутую через плечо мантию СЃ орнаментом, его голову украшает лента СЃ пряжкой РЅР° лбу. Считается, что этот Р±СЋСЃС‚ изображает жреца или божество.
В В В В В РћСЃРѕР±СѓСЋ РіСЂСѓРїРїСѓ находок составляют печати. РћРЅРё обнаружены почти РІРѕ всех крупных городах долины РРЅРґР°, сейчас РёС… насчитывается около РґРІСѓС… тысяч. Печать представляет СЃРѕР±РѕР№ квадратную, круглую или цилиндрическую пластину РёР· меди, глины или слоновой кости СЃ углубленным изображением. Такие печати дают рельефные оттиски. РќР° обратной стороне печати имеется небольшой выступ СЃ дырочкой для шнурка. Обычно РЅР° печати вырезалось изображение божества или священного животного, сопровождаемое надписью. Животное — бык, единорог, горный козел, слон, тигр, РєРѕР±СЂР°, рыба, РєСЂРѕРєРѕРґРёР» — могло символизировать то или РёРЅРѕРµ божество, либо обозначать РїСЂРёСЂРѕРґРЅСѓСЋ стихию или время РіРѕРґР°.
О религии древних хараппцев известно очень мало, нет точных данных и о причине заката Хараппской цивилизации.
Р’Рѕ II тыс. РґРѕ РЅ. СЌ. РІ долинах РРЅРґР° Рё Ганга начали расселяться индоевропейские племена ариев, которые вторглись РІ РРЅРґРёСЋ СЃ северо-запада — через РїСЂРѕС…РѕРґС‹ РІ горных цепях Гиндукуша Рё Сулеймановых РіРѕСЂ. Сведения Рѕ культуре ариев дошли РґРѕ нас благодаря ведам — священным текстам РЅР° санскрите, древнеиндийском языке. Бесценным источником сведений Рѕ религии Рё мифологии арийских племен стал главный священный текст — Ригведа (XI—X РІРІ. РґРѕ РЅ. СЌ.). Ригведа представляет СЃРѕР±РѕР№ собрание РіРёРјРЅРѕРІ арийским богам, главными РёР· которых были: РЎСѓСЂСЊСЏ — Р±РѕРі солнца, РРЅРґСЂР° — повелитель РіСЂРѕР·С‹ Рё РіСЂРѕРјР°, РђРіРЅРё — Р±РѕРі РѕРіРЅСЏ, РЎРѕРјР° — Р±РѕРі опьяняющего божественного напитка. РђСЂРёРё жили РїРѕ большей части РІ деревнях, жилища строили РёР· кирпича, глины, бамбука, камыша, дерева. РќР° месте арийских поселений часто обнаруживают культовую утварь, которая использовалась РІ ведийских обрядах: ложки, горшки, черпаки для масла. РћР±СЂСЏРґС‹, вероятно, совершались РїРѕРґ открытым небом, жертвоприношения — РЅР° временных алтарях, каменных или деревянных.
X—IV РІРІ. РґРѕ РЅ. СЌ. (период РѕС‚ первых вед РґРѕ династии РёРЅРґРёР№СЃРєРёС… правителей Маурьев) РЅРµ оставили памятников материальной культуры. РћР± этом времени рассказывает СЌРїРѕСЃ Древней РРЅРґРёРё — «Махабхарата» Рё «Рамаяна», РІ котором упоминается немало древних династий Рё названий государств. Рзобразительное искусство РРЅРґРёРё веками черпало РёР· «Махабхараты» Рё «Рамаяны» сюжеты Рё образы, которые запечатлены РІ архитектурно-скульптурных ансамблях, настенных СЂРѕСЃРїРёСЃСЏС… Рё миниатюре.
Рмперия Маурьев
В Р’ 321 Рі. РґРѕ РЅ. СЌ. РІ РРЅРґРёРё возникло первое централизованное государство — империя Маурьев. Древнегреческие авторы описывали его столицу — Паталипутру. Город, расположенный РІ долине Ганга, окружала мощная стена СЃ дозорными башнями Рё СЂРІРѕРј. Большая часть архитектурных сооружений была построена РёР· дерева. Р’Рѕ время правления царя Ашоки (268—232 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.) РІ качестве государственной религии был РїСЂРёРЅСЏС‚ Р±СѓРґРґРёР·Рј.
Буддизм — мировая религия наряду с христианством и исламом. Одно из главных представлений буддизма состоит в том, что жизнь есть страдание. Преодолеть его и познать истину можно, пройдя путь спасения. Высшей целью в буддизме является нирвана — психологическое состояние полноты внутреннего бытия, отсутствия желаний, совершенной удовлетворенности, абсолютной отрешенности от внешнего мира. Нирвана дает полное освобождение от оков материи, от бесконечной цепи рождений и смертей (сансары).
РЎ точки зрения Р±СѓРґРґРёР·РјР°, РІ центре Вселенной находится РіРѕСЂР° Меру, РЅР° которую опираются разные СѓСЂРѕРІРЅРё небес, число которых варьируется РІ зависимости РѕС‚ конкретной школы Рё периода времени. Гора Меру окружена семью концентрическими цепями РіРѕСЂ, отделенными РґСЂСѓРі РѕС‚ РґСЂСѓРіР° семью океанами. Р—Р° РЅРёРјРё лежит Великий океан, РІ котором располагаются РїРѕ четырем сторонам света четыре больших острова-континента, самый большой РёР· которых — Джамбудвипа — населен людьми. Р’СЃСЏ Вселенная окружена самой большой РіРѕСЂРЅРѕР№ РіСЂСЏРґРѕР№. РќР° РіРѕСЂРµ Меру находится дворец четырех правителей сторон света Рё 33-С… главных божеств, Р° РЅР° самой вершине пребывает РРЅРґСЂР°, царь всех индуистских Р±РѕРіРѕРІ, или космический Будда Вайрочана.
Ашока демонстрировал СЃРІРѕРµ обращение РІ Р±СѓРґРґРёР·Рј энергичным распространением веры РїРѕ всей РРЅРґРёРё — РѕС‚ Бенгалии РґРѕ Афганистана — РїСЂРё помощи указов, высеченных РЅР° монументальных колоннах РёР· камня. Р’ использовании колонн Ашока следовал ранним ведийским верованиям, почерпнутым РёР· Ригведы. Колонны (стамбхи) символизируют РѕСЃСЊ Вселенной, которая соединяет Небо Рё Землю Рё олицетворяет РњРёСЂРѕРІРѕРµ Древо Р–РёР·РЅРё.
Стамбха, достигающая в высоту свыше 10 метров, представляет собой хорошо отполированный каменный столб. Венчает стамбху капитель со скульптурными изображениями животных, что означает царские подношения Будде. Самая знаменитая из них — Львиная капитель из Сарнатха (сер. III в. до н. э.). Согласно преданию, столб, несший эту капитель, был установлен в том месте, где Будда произнес свою первую проповедь. Капители Ашоки привели к возникновению самой ранней буддийской скульптуры.
Во время правления царя Ашоки в архитектуре получили распространение буддийские мемориальные и погребальные сооружения — ступы. В отличие от других буддийских построек, имевших внутренние помещения и вход, ступа была монолитной и цельной. Ее архитектура восходит к индуистским погребальным курганам. Ранние ступы служили местом захоронения реликвий самого Будды. Существует легенда о том, что Будду спросили, какой должна быть его гробница. Учитель расстелил на земле свой плащ и перевернул на него круглую чашу для сбора подаяний. Так ступа приобрела свою полусферическую форму. Полусфера, символ Неба и бесконечности, в буддизме означает паринирвану Будды (т.е. его окончательное освобождение от мира), а также самого Будду.
Одна из самых древних сохранившихся ступ была сооружена в Санчи при Маурьях (ок. 250 г. до н. э.). Позднее она была перестроена и несколько увеличена в размерах. Полусферический купол ступы покоится на круглом основании с идущей по всему периметру террасой. Терраса предназначалась для ритуального обряда поклонения, который состоял в том, что молящиеся обходили ступу кругом, по часовой стрелке. С южной стороны к террасе ведут две симметричные лестницы. На вершине купола установлена колонна, как бы выходящая из сердцевины ступы. В этом исследователи усматривают продолжение культа колонн Ашоки. Центральный столб, символизирующий ось Вселенной, увенчан круглыми дисками и окружен оградой из квадратных столбов. Зонты, олицетворяют небесные уровни или ступени восхождения к нирване. Три зонтика символизируют три драгоценности: Будду, Закон и монашескую общину. По традиции ограда вокруг центрального шеста должна была скрывать его от молящихся во время ритуального обхода. Сама ступа также окружена массивной оградой. Четыре пары ворот (тораны) указывают четыре стороны света и своими покрытыми глубокой резьбой балками и колоннами представляют главные стороны учения; они завораживают зрителя своими историями и картинами.
     Ранняя ступа была возведена также РІ Бхархуте, РїСЂРё царе Ашоке. Однако собственно ступа РґРѕ нас РЅРµ дошла, сохранилась лишь ограда СЃ воротами. Значение этих ранних ступ — РІ богатстве представленных РЅР° РЅРёС… образов: жанровые сцены, джатаки (СЌРїРёР·РѕРґС‹ РёР· предшествующих жизней исторического Будды) Рё самостоятельные фигуры РјРѕРіСѓС‚ служить наглядной энциклопедией искусства раннего периода. РќР° столбах РІРѕСЂРѕС‚ высечены рельефы СЃ изображением древнейших ведийских божеств. Рто якши Рё якшини, РґСѓС…Рё подземных недр Рё СЃРёР» РїСЂРёСЂРѕРґС‹, тесно связанные СЃ культом плодородия. Якши Рё якшини изображались РІ РІРёРґРµ людей. Якшини, происходившие РѕС‚ Р±РѕРіРёРЅСЊ растительного царства, РёРЅРѕРіРґР° играли роль РґСѓС…РѕРІ деревьев. Р’ Р±СѓРґРґРёР·РјРµ якши Рё якшини считались низшими божествами, однако РёС… роль значительна: РІ широком смысле РѕРЅРё были охранителями учения, Р° РІ СѓР·РєРѕРј — охраняли Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРёР№ храм РѕС‚ злых РґСѓС…РѕРІ, РІ силу этого РёС… часто изображали попарно РЅР° воротах Рё оградах ступ Рё РґСЂСѓРіРёС… культовых построек. Рельефы РІ Бхархуте исполнены тонко Рё умело, РІ разнообразной технике Рё СЃ многочисленными вариациями РІ манере повествования, что опровергает представления Рѕ наивном Рё неразвитом стиле.
Рта искусная манера хорошо РІРёРґРЅР° РЅР° примере знаменитой Оленьей джатаки, или «Притчи Рѕ благородном олене». Р’ РѕРґРЅРѕРј медальоне соединены четыре отдельные сцены, которые составляют СЌРїРёР·РѕРґ РёР· прошлой жизни Будды. Р’ центре изображен олень — реинкарнация Будды. Олень повернулся Рє человеку, благоговейно сложившему РЅР° РіСЂСѓРґРё СЂСѓРєРё, РІ то время как РґСЂСѓРіРѕР№ человек готовится выстрелить РІ оленя РёР· лука. Ниже, РІ реке, человек, которому олень помогает добраться РґРѕ берега. Здесь наблюдается так называемое совпадение повествований: олень, изображенный РѕРґРёРЅ раз, участвует сразу РІ трех сценах. Согласно истории, после спасения РёР· реки неблагодарный охотник направил царских лучников Р·Р° трофеем. Однако олень обращает РІ веру царя Рё его свиту, РѕРЅРё-то Рё показаны РІ благоговейных позах.
Р’ отличие РѕС‚ Бхархута рельефная резьба РІ Санчи ограничена колоннами Рё балками четырех РІРѕСЂРѕС‚ (Большая ступа РІ Санчи. Восточные ворота). Каждые ворота разделены РЅР° три части. Р’ верхней секции, состоящей РёР· трех архитравов, разворачивается повествование, которое оканчивается РІ волютах — словно каменные страницы иллюстрированных рукописей, некогда переносимых РёР· деревни РІ деревню странствующими рассказчиками. Несмотря РЅР° тесно расположенные сюжеты, глубокая резьба выполнена настолько РёСЃРєСѓСЃРЅРѕ, что истории можно рассмотреть даже СЃРЅРёР·Сѓ, СЃ земли. Пространство заполнено человеческими фигурами, фигурками животных (реальных Рё фантастических) Рё Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРёРјРё символами, такими как ступа, лотос Рё дерево. Капители, которые соединены СЃ балками Рё квадратными колоннами, окружены львами, слонами Рё карликами (Большая ступа РІ Санчи. Западные ворота) — РёС… фигуры нарушают плоскостность ограды Рё создают динамический переход РѕС‚ вертикальных колонн Рє горизонтальным балкам. Визуальная СЃРІСЏР·СЊ СЃ балками создается также СЃ помощью кронштейнов РІ РІРёРґРµ женских фигур. Рто РѕРґРёРЅ РёР· лучших примеров образа якшини РІ РёРЅРґРёР№СЃРєРѕРј искусстве. Обнаженный стан древесной Р±РѕРіРёРЅРё изящно изгибается, СЂСѓРєРё тянутся Рє стволу мангового дерева Рё его пышной РєСЂРѕРЅРµ. Движения женщины легки Рё грациозны, РїРѕР·Р° СЃРІРѕР±РѕРґРЅР° Рё естественна. Рталоном красоты женщины Рё Р±РѕРіРёРЅРё плодородия являются подчеркнуто округлые бедра Рё Р±СЋСЃС‚. Р’ целом форма Рё декоративная проработка фигур заимствованы РёР· движений Рё позиций танца, который всегда был источником вдохновения для РёРЅРґРёР№СЃРєРёС… художников. Квадратная нижняя часть РІРѕСЂРѕС‚ представляет СЃРѕР±РѕР№ колонны, обильно покрытые резьбой: сюжеты РёР· джатак, фигуры РІРѕРёРЅРѕРІ, элементы современной светской архитектуры. Наиболее часто встречающийся мотив — ограда ступы, такая же, как реальная каменная ограда, окружающая РІСЃСЋ ступу, Р° также шпиль Рё зонтики РЅР° вершине купола. Такая «изгородь» ограничивает архитрав, РїСЂРѕС…РѕРґРёС‚ вдоль капителей, Р° также отделяет сцены РґСЂСѓРі РѕС‚ РґСЂСѓРіР°.
Среди наиболее выдающихся изображений в Бхархуте и Санчи — стоящие мужские и женские фигуры: якши и якшини, защитники, воины, нагараджи (цари змей). Некоторые из них изображены в позе поклонения — с руками, прижатыми к груди, в то время как другие несут различные предметы, а откровенно чувственные женские фигуры обхватывают ствол или ветви дерева. Все женские фигуры олицетворяют плодородие, а якши — силу и изобилие. Хотя якши появляются обычно как второстепенные фигуры, тем не менее они послужили моделью для изображения таких божеств, как охранители сторон света или стражники, а также бодхисаттв (люди, которые после многочисленных перерождений достигли состояния Будды, но отказались от конечного шага ради спасения других) и самого Будды. Яркий пример тому — фигуры якш из свиты с колонн Большой ступы в Санчи с их массивными формами, проработанными деталями, содержащими аллюзии на изобилие природы.
В религии буддизма и индуизма огромное значение придается царству животных. В представлении индийца люди, животные, растения и даже высшие божества всегда связаны между собой неразрывными узами. В многофигурных сценах поражает ощущение всепроникающей жизни, энергии, одушевляющей все формы. Любовь к природе, преклонение перед ее мощью и изобилием, жизнь, торжествующая во всех ее проявлениях, — вот основная тема индийского искусства, и, в частности, архитектурно-пластического ансамбля в Санчи.
Другой стиль Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРѕРіРѕ искусства, оказавший существенное влияние РЅР° развитие Юго-Восточной РђР·РёРё, зародился РЅР° Восточном побережье, вдоль реки Кришны. Начиная СЃРѕ времени Ашоки, этот регион был приютом для известных монашеских центров Рё великих учителей Р±СѓРґРґРёР·РјР°. РљСЂРѕРјРµ того, это был район энергичной экономической деятельности, способствовавшей распространению Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРѕР№ религии, особенно вдоль РјРѕСЂСЃРєРѕРіРѕ пути РЅР° восток. Хотя РЅРё РѕРґРёРЅ РёР· ранних памятников РЅРµ сохранился полностью, СЃСѓРґСЏ РїРѕ рельефам РЅР° мраморных плитах РІ Амаравати Рё Нагарджунаконда, это были ступы грандиозных размеров, РїРѕ богатству убранства превосходившие северные памятники. Реконструкция ступы РІ Амаравати, основанная РЅР° этих рельефах, свидетельствует РЅРµ только Рѕ сложной композиции резных РІРѕСЂРѕС‚, РЅРѕ также Рѕ наличии рельефов РЅР° самом теле ступы, что создает самую сложную декорацию ступы РёР· известных нам. РќР° ранних рельефах ступы РІ Амаравати повторяются РјРЅРѕРіРёРµ РёР· сюжетов, знакомые РїРѕ Бхархуту Рё Санчи, — пустой трон, дерево Бо Рё толпы молящихся — Рё РІСЃРµ еще нет изображений Будды. Однако РїРѕ стилю РѕРЅРё заметно отличаются. РџРѕ сравнению СЃ северными РёС… фигуры более утонченные Рё чувственные, украшены более пышно. Пустое пространство недопустимо, поэтому РІСЃСЏ плоскость покрыта движущимися фигурами, единственная передышка РІ этих переполненных сценах создается Р·Р° счет поперечных балок — точно так же, как РІ Санчи. Однако РїСЂРё сравнении СЃ этими рельефами северные сцены кажутся почти застывшими: фигуры расположены равномерно, часто выстроены РІ СЂСЏРґ, РІ то время как РІ Амаравати фигуры изгибаются Рё двигаются, сгруппированы РЅР° ограниченном пространстве Рё временами выходят Р·Р° границы сцены, что сближает эти композиции скорее СЃ настенными СЂРѕСЃРїРёСЃСЏРјРё РІ Аджанте, чем СЃРѕ скульптурой РІ Бхархуте или Санчи. Более РїРѕР·РґРЅРёРµ рельефы II—III РІРІ., РЅР° которых уже есть изображения Будды, мало отличаются РїРѕ стилю. Мраморные рельефы Амаравати остались исключительным примером регионального стиля, РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· самых СЏСЂРєРёС… РІ раннем искусстве РРЅРґРёРё, оказавшего непосредственное воздействие РЅР° искусство РЁСЂРё-Ланки Рё Юго-Восточной РђР·РёРё.
В В В В В РЁРёСЂРѕРєРѕРµ распространение РїСЂРё Маурьях получила монументальная скульптура РёР· камня. Р’ скульптуре раннего Р±СѓРґРґРёР·РјР° изображения Будды РІ облике человека РЅРµ встречались. Будда Рё его учение предстают РІ образах священного дерева Бо (РїРѕРґ РЅРёРј Учитель достиг просветления), трона Будды Рё Колеса Закона, изображения ступы или отпечатка стопы великого проповедника. Рти изображения символизировали различные этапы жизненного пути Учителя: рождение, распространение учения, паринирвану Рё С‚.Рї. Стиль этих изображений обобщенно-декоративный Рё чрезвычайно напоминает резьбу РїРѕ дереву или слоновой кости.
При Маурьях создавались статуи, поражающие монументальностью образа, законченностью и совершенством форм. Такова скульптура якшини из Дидарганджа (ок. II в. до н. э.). Богиня в образе молодой женщины стоит держа в руках опахало. У нее пышные, тяжелые формы — широкие бедра, чуть выступающий живот, пышная грудь. Превосходная полировка придает статуе завершенность, а крупные формы якшини удивительно сочетаются с мельчайшими деталями ее одежды и украшений.
Кушанская империя
В Р’ I РІ. РґРѕ РЅ. СЌ. — III РІ. РЅ. СЌ. РІ РРЅРґРёРё правила Кушанская династия. Кушанские правители создали РѕРіСЂРѕРјРЅСѓСЋ державу, включавшую территории Северной РРЅРґРёРё, Р° также некоторых областей современного Пакистана, Афганистана Рё Средней РђР·РёРё. Р’ этот период искусство РРЅРґРёРё достигло своего расцвета. Р’ архитектуре Рё скульптуре развивались основные тенденции, заложенные РїСЂРё Маурьях, возникли также новые культовые образы, прежде всего — антропоморфные изображения Будды.
В Р’ I РІ. РґРѕ РЅ. СЌ. РІ культовой архитектуре РРЅРґРёРё широко распространились пещерные храмы — чайтьи. Рта техника получила преимущественное развитие РІ районах, РіРґРµ вздымающиеся горные плато резко обрываются, создавая ступенчатые стены РёР· твердого камня протяженностью РІ несколько сотен километров. Примером такого СЂРѕРґР° сооружений является чайтья РІ Карли. Перед пещерой возвышались РґРІРµ колонны, РёС… увенчивали капители, подобные маурийским. Важнейшей деталью фасада чайтьи является РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ подковообразное РѕРєРЅРѕ, которое служит основным источником света РІ храме. Р’ молитвенный зал ведут три РІС…РѕРґР°, РѕС‚ которых начинаются РєРѕСЂРёРґРѕСЂС‹, символизирующие путь Будды. Центральный РєРѕСЂРёРґРѕСЂ отделен РѕС‚ боковых рядами колонн СЃРѕ скульптурными капителями. Р’ этом архитектурном пространстве, оживленном скульптурой, создается необычный эффект РёРіСЂС‹ света Рё тени, преображающий интерьер. Р’ дальнем конце молитвенного зала возвышается ступа — наиболее конкретный Рё мощный РёР· символов Р±СѓРґРґРёР·РјР°, означающий победу Будды над иллюзией, С‚.Рµ. его нирвану. Ступы РІ ранних пещерах, таких как 9 Рё 10 РІ Аджанте, очень длизки ступам РІ Санчи или Бхархуте: простые, монолитные, без каких-либо дополнительных изображений.
Наружный фасад чайтьи РІ Карли украшают скульптурные рельефы СЃ мужскими Рё женскими фигурами. Возможно, здесь изображены дарители, РЅР° средства которых был построен храм. Р’ трактовке мужских фигур мужественность сочетается СЃ необычной мягкостью. РЈ РЅРёС… могучий разворот плеч Рё тонкая талия, однако пропорции тела, мягкость Рё плавность форм близки Рє женским. Скульптуры женщин уподоблены традиционному для РРЅРґРёРё изображению Р±РѕРіРёРЅРё плодородия. Рта традиция оказала влияние РЅР° формирование идеала РЅРµ только женской, РЅРѕ Рё мужской красоты, которая стала воплощением внутренней энергии Рё жизненной силы человека. Пары, изображенные РЅР° фасаде чайтьи, олицетворяют Рё РґРІР° идеала красоты, Рё РґРІР° начала РІ РїСЂРёСЂРѕРґРµ — мужское Рё женское. РС… соединение рождает РІСЃРµ живое РЅР° земле.
Р’ I—IV РІРІ. РІ художественной культуре РРЅРґРёРё произошли значительные перемены. Р’ изобразительном искусстве появились антропоморфные изображения Будды, С‚.Рµ. Учителя стали изображать РІ образе человека, Р° РЅРµ РІ РІРёРґРµ символов, как это было раньше. Р’ этот период среди прочих выделяются РґРІРµ основные школы Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРѕР№ скульптуры: Гандхара (северо-запад) Рё Матхура (север).
Р’ Матхуре появились статуи Будды, выполненные РёР· песчаника, очень близкие РїРѕ стилю якшам, вырезанным РЅР° воротах РІ Бхархуте Рё Санчи. Рти фигуры СЃ РёС… широкими плечами Рё упрощенными формами, еще принадлежат РёРЅРґРёР№СЃРєРѕР№ традиции, запечатлевшей РІ камне идеалы Р№РѕРіРѕРІ. Будда наделен целым СЂСЏРґРѕРј характерных черт — атрибутов. Например, ушниша (выпуклость РЅР° темени) представляет СЃРѕР±РѕР№ СЃРёРјРІРѕР» высшей меры знаний Рё мудрости, присущих Учителю, Р° СѓСЂРЅР° (точка между Р±СЂРѕРІСЏРјРё) является знаком его совершенства Рё избранности. Всего таких атрибутов свыше тридцати.
Р’ то же время РІ северном районе Гандхары (территория СЃРѕРІСЂ. Пакистана), РіРґРµ Александр Македонский окончил СЃРІРѕР№ восточный РїРѕС…РѕРґ, появилась другая стилистическая версия Будды. Рти фигуры возникли РІ результате кампании Александра: провинциальные классические стили РёР· СЂРёРјСЃРєРёС… колоний распространялись РїРѕ торговым путям между Западом Рё Востоком Рё достигли севера этого региона, оказав влияние РЅР° его культурную жизнь. Рти РґРІР° стиля, хотя Рё современны, однако совершенно противоположны РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіСѓ: РѕРґРёРЅ РёР· РЅРёС… является чисто РёРЅРґРёР№СЃРєРёРј, РґСЂСѓРіРѕР№ можно охарактеризовать как стиль СЂРёРјСЃРєРѕР№ провинции.
РРЅРґРёР№СЃРєРёР№ Будда (стела Будды РёР· Катры) изображен РІ традиционной РїРѕР·Рµ медитирующего Р№РѕРіР°, возвышенный РІ своей ментальной силе, РЅРѕ РІСЃРµ еще являющийся частью этого РјРёСЂР° СЃРѕ СЃРІРѕРёРјРё земными, массивными формами, переданными РІ РіСЂСѓР±РѕРј неполированном песчанике. Будда СЃРёРґРёС‚ РЅР° фоне образов СЃРёСЏРЅРёСЏ Рё изобилия (солнечного РґРёСЃРєР° Рё дерева), Р° его трон поддерживают львы — СЃРёРјРІРѕР» его королевского происхождения. Его РїРѕР·Р° энергична, тело имеет плавные, женственные очертания. Накинутый РЅР° левое плечо плащ РЅРµ скрывает полуобнаженное тело Рё служит скорее украшением. Лицо Будды, круглое, СЃ пухлыми губами, сложенными РІ легкую покровительственную улыбку, СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕ Рё бесстрастно. РћРЅ смотрит РїСЂСЏРјРѕ перед СЃРѕР±РѕР№. Р—Р° СЃРїРёРЅРѕР№ божества располагаются РґРІРµ мужские фигуры СЃ опахалами. Возможно, это Бодхисаттвы или якши.
По контрасту Будда из Гандхары, несмотря на множество общих атрибутов — львиный трон, поза йога, округлый нимб — остается смешением римских стилей. Наиболее поразительные черты этого образа — тога, неподходящая одежда в условиях индийского климата, и черты лица, в котором соединились реализм моделировки рта и щек и глубоко вырезанные линии стилизованных глаз. Не найдя эквивалента в римском искусстве для ушнишы Будды, мастера Гандхары собрали волосы Будды в пучок. Еще более далек от индийской традиции стоящий Будда из Хоти-Мардана, статую которого часто сравнивают с Аполлоном Бельведерским.
Говоря Рѕ скульптурных изображениях Будды, РѕСЃРѕР±Рѕ следует отметить положение его кистей Рё пальцев СЂСѓРє. Дело РІ том, что РІ Р±СѓРґРґРёР·РјРµ расположение кистей Рё пальцев СЂСѓРє имеет символический характер, это своего СЂРѕРґР° ритуальный язык жестов, называемых мудрами. Так, например, РЅР° стеле РёР· Катры СЂСѓРєРё Будды сложены РІ Абхая-РјСѓРґСЂСѓ: кисть правой СЂСѓРєРё поднята РЅР° высоту плеч, СЂСѓРєР° наклонена, ладонь развернута наружу, пальцами вместе Рё вверх. Рта РјСѓРґСЂР° означает защиту, РјРёСЂ, доброжелательность, рассеяние страха. Р’ Гандхаре эта РјСѓРґСЂР° использовалась как СЃРёРјРІРѕР» проповедования. Ртот жест также использовался Буддой для подчинения напавшего РЅР° него слона, как это изображено РЅР° нескольких фресках. РќР° скульптуре Будды РёР· Гандхары РјС‹ РІРёРґРёРј Дхьяна-РјСѓРґСЂСѓ: РѕР±Рµ СЂСѓРєРё покоятся РІРЅРёР·Сѓ живота ладонями вверх, распрямлённые пальцы правой СЂСѓРєРё над распрямлёнными пальцами левой, большие пальцы СЂСѓРє касаются РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіР°, формируя «мистический треугольник». Рто РјСѓРґСЂР° медитации, сосредоточенности. Заметим, что происхождение этой РјСѓРґСЂС‹ намного древнее Р±СѓРґРґРёР·РјР°, РѕРЅР° использовалась РІ языке жестов Р№РѕРіРѕРІ РІРѕ время РёС… медитативных упражнений.
Рмперия Гуптов
РЎ 320 Рі. РїРѕ VI РІ. РЅР° севере РРЅРґРёРё правила династия Гуптов. Рљ концу IV РІ. РѕРЅРё объединили РїРѕРґ своей властью большую часть Северной РРЅРґРёРё. Р’ правление Гуптов переживали расцвет наука, философия, литература. Были записаны древние устные трактаты РїРѕ различным областям знания. РРЅРґРёСЏ славилась Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРёРјРё университетами РІ Таксиле, Наланде Рё Аджанте. Время правления Гуптов стало наиболее прославленным периодом РІ РёРЅРґРёР№СЃРєРѕРј искусстве.
Правители династии Гуптов покровительствовали Р±СѓРґРґРёР·РјСѓ, однако сами были приверженцами РёРЅРґСѓРёР·РјР° — поклонялись Кришне, РЁРёРІРµ, его СЃСѓРїСЂСѓРіРµ — воительнице Дурге, Р° также Р±РѕРіСѓ солнца РЎСѓСЂСЊРµ. Постепенно РёРЅРґСѓРёР·Рј ассимилировал Р±СѓРґРґРёР№СЃРєСѓСЋ веру. Рљ концу периода Гуптов распространение Рё развитие Р±СѓРґРґРёР·РјР° происходило РїРѕ большей части Р·Р° пределами РРЅРґРёРё, РІ близлежащих районах (Непал, РЁСЂРё-Ланка).
Самый известный РёР· образов Будды конца V РІ. — проповедующий Будда РёР· Сарнатха. Божественный Будда восседает РІ РїРѕР·Рµ лотоса РЅР° троне, богато украшенном скульптурными изображениями Рё орнаментом. Перед нами фигура, исполненная великой РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ силы, переданной РІ манере, далеко опередившей тяжеловесность ранних образов, ведущих СЃРІРѕРµ происхождение РѕС‚ якшей. Его формы очень абстрактны, почти нет никаких дополнительных деталей, Рё наше внимание привлекают сосредоточенные глаза, лицо Рё СЂСѓРєРё, которые сложены РІ Дхармачакра-РјСѓРґСЂСѓ (что РЅР° санскрите означает «управление законом»). РњСѓРґСЂР° строится следующим образом: правая СЂСѓРєР° согнута РІ локте, кисть РЅР° СѓСЂРѕРІРЅРµ РіСЂСѓРґРё, ладонь развернута наружу Рё находится РІ вертикальном положении, большой Рё указательный пальцы согнуты Рё образуют кольцо. Левая СЂСѓРєР°, СЃ таким же расположением пальцев, развернута ладонью Рє РіСЂСѓРґРё. Левая ладонь находится чуть ниже правой Рё образует СЃ ней СѓРіРѕР» РІ 45 градусов. Рта РјСѓРґСЂР°, обозначающая РїРѕРІРѕСЂРѕС‚ колеса Закона, символизирует наивысший момент РІ жизни Будды, РєРѕРіРґР°, после достижения просветления, РѕРЅ читал СЃРІРѕСЋ первую проповедь РІ Сарнатхе.
В эпоху Гуптов возводились многочисленные буддийские храмы и дворцы, например, храм Дурги в Айхоле (VI в.) и храм Вишну в Деогахе (V—VI вв.). Развивалось также пещерное зодчество. Образцом великолепного единства архитектуры, скульптуры и живописи является пещерный комплекс в Аджанте (IV—VII вв.).
Аджанта представляет собой подковообразный утес с 29 пещерами, которые подразделяются на два основных типа — чайтья и вихара. Последняя представляет собой общежитие буддийских монахов. Кроме двух ранних молелен (9 и 10), пещеры в Аджанте относятся к V и раннему VI вв. Молельни-чайтьи выходят на склон горы изогнутыми наподобие арок портиками; внешние стены щедро украшены образами Будды и бодхисаттв, а разные их размеры и произвольное расположение — результат того, что эти фигуры устанавливались донаторами на протяжении длительного периода времени.
Ступа по-прежнему остается центральной смысловой точкой зала для молитвы, и теперь она еще больше украшена и расширена за счет рельефов и дополнительных мотивов в соответствии с возросшей сложностью богослужения. Тело ступы было выдвинуто вперед, а база расширена и приспособлена для большой статуи Будды. Фигура помещена между двух щедро покрытых рельефами пилонов, ее окружают вспомогательные фигуры и причудливые декоративные мотивы во вкусе Гуптов. Колонна и зонтики наверху достигли еще большей сложности и стали значительно выше. Когда-то простая, приближенная к земле ступа трансформировалась в сложную систему образов и символов, простирающуюся в двух направлениях — горизонтальном и вертикальном. Прежний акцент на историческом, земном воплощении Будды уступил место небесным, мистическим аспектам буддийской веры.
Большинство пещер Аджанты представляют традиционный тип вихары — соединение жилых помещений Рё зала для проповедей. Рспользуя широкие пространства стен вихары, художники создали самые ранние РёР· известных образцов РёРЅРґРёР№СЃРєРѕР№ живописи. Углубленные ниши внутренней стены заполнены образами («Нагараджа СЃ СЃСѓРїСЂСѓРіРѕР№В»), РїРѕ стенам тянутся живописные фризы, потолки расписаны символами небесных сфер. Качество Рё масштаб этих произведений принесли РёРј славу мировых шедевров. Большая часть росписей РІ Аджанте относится Рє концу V — началу VI РІРІ. («Бодхисаттва», «Поклонение Будде»), РЅРѕ тем РЅРµ менее прекрасно сохранилась. Р’ РЅРёС… изображены сцены джатак, фигуры бодхисаттв, якши Рё бесчисленные декоративные мотивы, которыми особенно щедро украшены потолки. Богатые краски Рё СЃРІРѕР±РѕРґР° выразительности придают этой 1500-летней СЂРѕСЃРїРёСЃРё вполне современное звучание. Р’ отличие РѕС‚ иллюстративных сцен РІ Санчи, которые организованы Рё поделены вертикальными Рё поперечными балками ограды, настенные СЂРѕСЃРїРёСЃРё РІ Аджанте перетекают РѕРґРЅР° РІ РґСЂСѓРіСѓСЋ, составляя бесконечный калейдоскоп цветов Рё движений, Рё очень близки РїРѕ РґСѓС…Сѓ Рё динамике рельефам Амаравати. Рхотя сцены СЃ изображением джатак преобладают, именно отдельные крупные фигуры привлекают глаз СЃРІРѕРёРј искусным СЂРёСЃСѓРЅРєРѕРј Рё гармоничной цветовой гаммой, Рё весь ансамбль росписей ошеломляет цветом Рё роскошью, бьющей через край. Передовой художественный замысел Рё эстетическая утонченность живописи Аджанты остаются особым феноменом, однако следует помнить, что РѕС‚ РґСЂСѓРіРёС… РёРЅРґРёР№СЃРєРёС… росписей сохранились только фрагменты.
В гуптской художественной культуре буддийское искусство пережило свой последний расцвет, надолго уступив место изображению богов индуизма.
РРЅРґРёСЏ VI—IX РІРІ.
Вторжения белых РіСѓРЅРЅРѕРІ, которых обычно связывают СЃ печально знаменитым Аттилой, опустошившим Запад, ускорили гибель империи Гуптов РІ VI РІ. Северная РРЅРґРёСЏ РІРЅРѕРІСЊ распалась РЅР° региональные царства, правители которых покровительствовали РёРЅРґСѓРёР·РјСѓ.
В РРЅРґСѓРёР·Рј — основная религия РРЅРґРёРё, распространенная Рё РІ РґСЂСѓРіРёС… странах РђР·РёРё. РћРґРЅРѕ РёР· ее положений — учение Рѕ перевоплощении РґСѓС€, обусловленное предыдущими поступками, добродетельными или дурными. Пантеон этой религии чрезвычайно обширен. Р’ Средневековье возводились храмы главным индуистским богам — Брахме (Творец РјРёСЂР°), Вишну (Бог-охранитель) Рё РЁРёРІРµ (Бог-разрушитель), составлявшим Тримурти.
Р’ VII РІ. РЅР° СЋРіРµ РРЅРґРёРё РІ портовом РіРѕСЂРѕРґРµ Махабалипураме был возведен огромный храмовый ансамбль. Ртот священный комплекс был построен РЅР° РїСЂРёСЂРѕРґРЅРѕР№ площадке, расположенной между горами Рё океаном. Таким образом, комплекс как Р±С‹ соединял РґРІРµ природные стихии — РІРѕРґСѓ Рё землю. Р’ ансамбль вошли индуистские пещерные храмы, восемь небольших святилищ, вырубленных РёР· цельной скалы, знаменитый прибрежный храм РЁРёРІС‹, Р° также широко известный наскальный рельеф «Нисхождение Ганги РЅР° землю». Р’ архитектуре комплекса выделяются монолитные храмы-ратхи, посвященные эпическим героям «Махабхараты». Таковы ратха Арджуны, ратха Бхимы Рё РґСЂ. Рти маленькие храмы Махабалипурама чередуются СЃ высеченными РёР· скал большими фигурами священных животных — слонов, львов Рё быков. «Разгуливающие» Рё «отдыхающие» среди ратх животные как Р±С‹ связывают архитектурные формы СЃ природным ландшафтом. Центром храмового комплекса служит огромный (около тридцати метров РІ длину) наскальный рельеф «Нисхождение Ганги РЅР° землю». Р’ РѕСЃРЅРѕРІРµ сюжета рельефа лежит легенда Рѕ том, как священная Ганга, протекавшая ранее РІ поднебесье, была низвержена богами РЅР° землю РїРѕ РїСЂРѕСЃСЊР±Рµ царя Бхагиратхи, СЃ тем чтобы оросить прах его предков. Перед скальным рельефом устроена площадка, РЅР° которой РІ древности разыгрывались религиозные театрализованные представления. Р’Рѕ время этих представлений рельеф служил своеобразным фоном Рё заменял декорации. Таким образом, тема торжества всего живого, питаемого единым источником — священной Гангой, стала РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ темой храмового комплекса РІ Махабалипураме.
Шедевром храмового зодчества южной РРЅРґРёРё периода раннего Средневековья стал храм Кайласанатха РІ Рллоре. Рто монолитный комплекс, высеченный РёР· единой скалы огромных размеров. Храм строился РЅР° протяжении 150 лет, РІ его сооружении участвовало 7 тысяч человек. Храм Кайласанатха поистине грандиозен. РћРЅ занимает площадь РІ РґРІР° раза превышающую площадь Парфенона РІ Афинах, РїРѕ высоте превосходит его РІ полтора раза. РџСЂРё его строительстве было выдолблено 200 тысяч тонн РіРѕСЂРЅРѕР№ РїРѕСЂРѕРґС‹. Храм посвящен Р±РѕРіСѓ РЁРёРІРµ, РѕРЅ представляет РіРѕСЂСѓ Кайласа — обитель РЁРёРІС‹ РІ Гималаях. Прямоугольный РґРІРѕСЂ храма, опоясанный изнутри рядами РЅРёС€ СЃРѕ статуями божеств, включает выделенное шикхарой (пирамидальным завершением) главное святилище Рё многоколонный зал для молящихся. Рскусство пластики раннего средневековья достигло вершины РІ этом великолепном комплексе СЃ монументальными статуями Рё рельефами, отмеченными острым драматизмом образов Рё динамикой сложных композиций.
Крупнейшими храмовыми центрами раннего Рё зрелого Средневековья, расположенными РІ Центральной Рё Юго-Восточной РРЅРґРёРё, являются Бхубанешвар Рё Кхаджурахо. Характерным примером храмовой архитектуры этого периода может служить комплекс Кандарья Махадева РІ Кхаджурахо (X—XI РІРІ.). Отдельные части здания — святилище, зал для молящихся, вестибюль, РІС…РѕРґ — находятся РЅР° РѕРґРЅРѕР№ РѕСЃРё Рё плотно примыкают РґСЂСѓРі Рє РґСЂСѓРіСѓ. Каждая РёР· этих частей завершена обособленной башенной надстройкой. Башня святилища — самая высокая, остальные башни ступенчато понижаются РїРѕ направлению РєРѕ РІС…РѕРґСѓ. Храмы Кхаджурахо украшены рельефами, являющимися великолепными образцами храмовой скульптуры. Рзображения фигур мужчин Рё женщин — РѕРґРЅРё РёР· лучших РІ средневековом искусстве («Женщина, накрашивающая глаза», «Танцовщица Рё музыканты»). Легкие наклоны Рё выразительная пластика фигур создают прихотливый сложный ритм всего скульптурного оформления этого сооружения. Ансамбль РІ Кхаджурахо представляет СЃРѕР±РѕР№ еще РѕРґРёРЅ великолепный образец художественной культуры, РІ котором, так же как Рё РІ монументальном искусстве РРЅРґРёРё, воплощен принцип единства Вселенной. Рту особенность РёРЅРґРёР№СЃРєРѕРіРѕ искусства так охарактеризовал знаменитый философ XIX РІ. Рабиндранат Тагор: В«РРЅРґРёСЏ всегда имела РѕРґРёРЅ неизменный идеал — слияние СЃРѕ Вселенной».
Что же касается Р±СѓРґРґРёР·РјР°, то его позиции РІСЃРµ больше ослабевали; РІ СЃРєРѕСЂРѕРј времени РѕРЅ был подавлен исламскими нашествиями, его влияние сузилось только РґРѕ нескольких районов, таких как королевство Пала РІ Бихаре (сидящий Будда), уединенные районы Гималаев Рё РґСЂ. Хотя религиозное влияние Р±СѓРґРґРёР·РјР° уменьшалось, средневековое Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРѕРµ искусство продолжало совершенствовать технические достижения предшествующих веков, что особенно заметно РІ бронзовых изделиях, сохранивших грациозность форм, присущую традиции Гуптов. РћРґРёРЅ РёР· превосходных примеров искусства средневековой РРЅРґРёРё — инкрустированный бронзовый алтарь РёР· РЎРёСЂРїСѓСЂР°. Его сложные архитектурные элементы декора Рё орнаментированная ткань одежд вызывают РІ памяти великолепие средневековых дворцов Рё придворных. Р’ центре, РІ верхней части, изображен Будда Амитабха, фланкируемый фигурами бодхисаттв. Вместо традиционной фигуры Будды центральный лотосовый трон занимает Р±РѕРіРёРЅСЏ. РћРЅР° обычно идентифицируется как Тара, РЅРѕ это может быть Рё Чанда, Р±РѕРіРёРЅСЏ мудрости, которая держит цитрусовый плод вместо цветка лотоса, ассоциируемого СЃ Тарой. Типично для Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРѕР№ иконографии изображение РІ нижней части донатора РІ молитвенной РїРѕР·Рµ.
Раннеисламский период
Впервые мусульманские завоеватели вторглись РЅР° территорию РРЅРґРёРё еще РІ VIII РІ. Спустя пять веков мусульманским правителям удалось покорить почти РІСЃСЋ страну. Рскусство РРЅРґРёРё исламской СЌРїРѕС…Рё можно разделить РЅР° раннеисламский период (XI — перв. РїРѕР». XVI РІРІ.) Рё период правления династии Великих Моголов (втор. РїРѕР». XVI — XVIII РІРІ.). Период раннеисламского владычества РІ РРЅРґРёРё начался СЃ нашествия мусульман РІ начале XI РІ. Завоеватели безжалостно уничтожали святыни «неверных» — индуистские Рё Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРёРµ храмы Рё целые РіРѕСЂРѕРґР°, вырезали население, уводили РІ рабство мастеров-ремесленников. Рстория РРЅРґРёРё XIII—XIV РІРІ. ознаменована постоянной сменой мусульманских династий. Борьба Р·Р° власть сильно ослабила единство мусульманских правителей, Рё РІ XV — начале XVI РІРІ. РІ РРЅРґРёРё образовалось несколько самостоятельных исламских государств, враждовавших РґСЂСѓРі СЃ РґСЂСѓРіРѕРј, как, например, Кашмир, Дели, Гуджарат, Бенгалия, Мальва. Завоеватели пытались приспособить остатки разрушенной архитектуры для собственного искусства Рё строительства. Так, целые фрагменты зданий, прежде всего — колонны, столбы, скульптурные украшения, детали декоративной отделки — были перенесены РІРѕ РІРЅРѕРІСЊ построенные мусульманские сооружения.
Р’ XII—XIII РІРІ. РІ РРЅРґРёРё появились основные типы культовых сооружений мусульман — мечети, минареты, медресе, мавзолеи. Крупнейший мусульманский комплекс сохранился РІ Дели, РѕРЅ относится Рє началу XIII РІ. Р’ комплекс вошли Большая мечеть, гробница, медресе, Р° также мавзолей. Самой большой достопримечательностью ансамбля стал гигантский минарет Кутб-Минар (1231), высота которого превышает семьдесят метров. Р’ основных типах архитектурных сооружений раннеисламского периода прослеживаются исламские традиции, РЅРѕ РІ деталях культовых построек СЏРІРЅРѕ РІРёРґРЅРѕ влияние РёРЅРґРёР№СЃРєРѕРіРѕ зодчества. Входные ворота РІ исламские сооружения напоминают РІС…РѕРґС‹ РІ скальные храмы РРЅРґРёРё. Как колонны, так Рё детали архитектурных украшений СЃ обилием растительного Рё цветочного орнамента заимствованы РёР· Р±СѓРґРґРёР№СЃРєРёС… Рё индуистских построек. Минареты, столь привычные РІ культовом зодчестве арабских стран, РІ мечетях РЅР° территории РРЅРґРёРё часто отсутствуют. Еще РѕРґРЅР° важная особенность архитектуры раннеисламского периода — ее органичная вписанность РІ окружающую РїСЂРёСЂРѕРґСѓ. Рто качество издревле было присуще РёРЅРґРёР№СЃРєРёРј архитектурно-скульптурным ансамблям.
Среди городов, в которых сохранились образцы раннеисламской архитектуры, выделяется Ахмадабад. Здесь было возведено множество прекрасных мечетей и медресе, например, мечеть Джами-масджид (перв. треть XV в.), мечеть Рани-Сепари (начало XVI в.) — жемчужина раннеисламской архитектуры, мечеть Ахмад-шаха (начало XV в.). В этих сооружениях гармонично соединились традиции двух разных культур — мусульманской и индийской.
Рмперия Великих Моголов
 Династия Великих Моголов ведёт СЃРІРѕС‘ происхождение РѕС‚ РўРёРјСѓСЂР° Самаркандского. Укрепил власть этого СЂРѕРґР° РІ РРЅРґРёРё Рё создал централизованное государство РЅР° всей её территории правитель Акбар (1556—1605 РіРі.). РћРЅ вошёл РІ историю РЅРµ только как талантливый организатор Рё дальновидный политик, РЅРѕ Рё как тонкий знаток Рё покровитель искусства. РџСЂРё РґРІРѕСЂРµ правителя находили работу РјРЅРѕРіРёРµ РёРЅРґРёР№СЃРєРёРµ архитекторы Рё художники. Акбар стремился объединить РРЅРґРёСЋ, Рё это усиливало влияние РёРЅРґРёР№СЃРєРѕРіРѕ искусства РЅР° мусульманское. Постепенно исчезли сдержанность Рё простота форм сооружений, архитектура Рё её убранство стали более сложными.
Образцом этого стиля служит мавзолей Акбара в Сикандре (начало XVII в.), находящийся недалеко от Агры — столицы Великих Моголов. Ансамбль расположен в саду, окружённом оградой с большими воротами. Главное здание имеет три этажа со стрельчатыми арками. Третий этаж представляет собой открытую террасу без покрытия, но по углам его находятся четыре небольших купола, каждый из которых поддерживают четыре стройные колонны. Во внутреннем дворе, выложенном мраморной мозаикой, возвышается ещё одна небольшая терраса — на ней стоит саркофаг Акбара, выполненный из белого мрамора.
Недалеко от Сикандры по приказу Акбара был выстроен город Фатхпур-Сикри, который служил правителю резиденцией. В нём находились здания самого различного назначения: дворец, зал для аудиенций, тронный зал, павильоны и, наконец, соборная мечеть с тремя куполами, в огромном дворе которой располагались два мавзолея (гробница шейха Салима Чишти). Белый и цветной мрамор, как и в гробнице Акбара, использовался при оформлении этой уникальной резиденции.
При Шах-Джахане (1627—58), одном из преемников Акбара, архитекторы вновь обратились к формам исламской архитектуры, что привело к возникновению своеобразного государственного стиля Моголов, характерным примером которого может служить мечеть Джами-Масджид в Дели.
Выдающийся памятник архитектуры РРЅРґРёРё — мавзолей Тадж-Махал РІ РђРіСЂРµ (середина XVII РІ.). РћРЅ был выстроен Шах-Джаханом РІ память Рѕ любимой жене Мумтаз-Махал, здесь же позже был похоронен РѕРЅ сам. Тадж-Махал расположен РІ большом парке СЃ фонтанами Рё бассейном, Рє мавзолею ведут РґРѕСЂРѕРіРё Рё канал. Величественное пятикупольное сооружение вознесено РЅР° платформу, отделяющую его РѕС‚ земли. Многоугольное РІ плане здание прорезано глубокими нишами Рё завершено огромным сферическим куполом. РџРѕ углам платформы располагаются четыре высокие стройные башни, напоминающие минареты. Стены Тадж-Махала выложены белым полированным мрамором СЃ инкрустацией РёР· самоцветов. Фантастический архитектурный образ Тадж-Махала ставит его РІ РѕРґРёРЅ СЂСЏРґ СЃ лучшими памятниками средневековой РРЅРґРёРё. Р’ СЌРїРѕС…Сѓ Великих Моголов высшего расцвета достигла индийская миниатюра. РћРЅР° представлена тремя основными художественными школами: РїСЂРёРґРІРѕСЂРЅРѕР№ могольской, Раджастхана Рё Пахари. Стиль миниатюр могольской школы («Кормление слона», «Сельский концерт») РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј определялся особенностями жизни РїСЂРё РґРІРѕСЂРµ Акбара. Здесь собирались художники РёР· разных РіРѕСЂРѕРґРѕРІ Рё стран, РІ том числе Рё европейских. Создавались иллюстрации Рє РёРЅРґРёР№СЃРєРѕРјСѓ СЌРїРѕСЃСѓ «Махабхарата» Рё «Рамаяна», древнеиндийскому СЃР±РѕСЂРЅРёРєСѓ сказок «Панчатантра». Важное место РІ РїСЂРёРґРІРѕСЂРЅРѕР№ живописи занимали портреты исторических личностей. Отдельную РіСЂСѓРїРїСѓ составляли иллюстрации Рє биографическим Рё историческим хроникам того времени: «Бабур-наме», «Акбар-наме», «Шах-Джахан-наме». Стиль большинства придворных миниатюр напоминал персидские образцы. Художник наносил СЂРёСЃСѓРЅРѕРє легко, чётко, стараясь РЅРµ упустить РЅРё РѕРґРЅРѕР№, пусть самой мелкой, РЅРѕ «драгоценной» детали. РџСЂРё этом каждый элемент картины, обведённый тонким чётким контуром, имел СЃРІРѕС‘ цветовое решение. Рто придавало миниатюре РѕСЃРѕР±СѓСЋ утончённость.
В двух других школах индийской живописи, в Раджастхане и возникшей несколько позже Пахари, основную роль играли сюжеты из легенд о Кришне («Маленький Кришна на цветке лотоса»). Художники традиционных индийских школ живописи иллюстрировали поэмы «Гитаговинду» и «Бхагаватпурану» — классические тексты культа Кришны. Целую серию картин представляли иллюстрации к месяцам года, связанные с определённым настроением человека, той или иной музыкой. Подобные миниатюры вновь говорили о нерасторжимой связи всего живого, о единстве природы и человека — о том главном, что всегда утверждало индийское искусство.
Период исламского искусства РРЅРґРёРё СЃ его уникальными образцами художественного творчества, РІ которых соединились РґРІРµ традиции — мусульманская Рё индийская, показывает, как РјРѕРіСѓС‚ сосуществовать РЅР° РѕРґРЅРѕР№ территории, РІ рамках РѕРґРЅРѕРіРѕ произведения искусства РґРІРµ разные культуры. Ртой СЌРїРѕС…РѕР№ завершилось поступательное развитие РёРЅРґРёР№СЃРєРѕР№ культуры: РІ XVIII РІ. РѕРЅРѕ было прервано вторжением западноевропейской цивилизации.
Новгородская живопись.
 Новгородская станковая живопись прошла длинный и сложный путь развития. Ее истоки восходят к XI веку, ее первый расцвет падает на XII-XIII столетия, ее второй и наивысший расцвет захватывает поздний XIV и весь XV век, после чего начинается ее медленное угасание. Рхотя в дальнейшем на новгородской почве еще писались отдельные прекрасные иконы, они все же не выдерживают сравнения с тем, что было создано в более ранние времена. Да это и понятно, ибо после утраты Новгородом своей самостоятельности и своих вольностей исчезают постепенно те предпосылки, которые определили блестящий расцвет его искусства. Современные историки любят подчеркивать, что Новгород был боярской республикой, где господствовала боярская олигархия, умело использовавшая вече в своих собственных интересах. Но гораздо существеннее то, что Новгород был до присоединения к Москве свободным городом, обладавшим своим республиканским укладом жизни, своей оригинальной экономической структурой, своими большими культурными традициями. Огромные территории и изобильные угодья, щедрые дары природы, умелое и разумное для своего времени хозяйствование - все это способствовало экономическому расцвету "господина великого Новгорода", славившегося во всей восточной Европе своим богатством и своей деловитостью.
Если сравнивать РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРµ искусство РІ целом СЃ искусством Киевской Р СѓСЃРё, Владимиро-Суздальского княжества Рё великокняжеской РњРѕСЃРєРІС‹, то бросается РІ глаза его особая полнокровность Рё почвенность. Р’ нем очень сильно проступают народные черты, РѕРЅРѕ неизменно подкупает своей свежестью Рё непосредственностью. Стихия РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ живописи - это импульсивность образа, достигнутая совсем особым цветовым строем, СЏСЂРєРёРј Рё Р·РІРѕРЅРєРёРј. РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёРµ художники РЅРµ любят сложных, замысловатых сюжетов, РёРј осталась чуждой головоломная символика, как византийских теологов, так Рё западноевропейских схоластов. РћРЅРё предпочитают изображать почитаемых местных святых (Флор Рё Лавр, Рлья, Анастасия, Параскева Пятница Рё РґСЂСѓРіРёРµ), РѕС‚ которых РѕРЅРё ожидают РїСЂСЏРјРѕР№ помощи РІ СЃРІРѕРёС… сельских работах Рё торговых делах. Выстраивая РёС… РІ СЂСЏРґ Рё располагая над РЅРёРјРё изображение Знамения - этой своеобразной эмблемы РіРѕСЂРѕРґР°, новгородцы обращались СЃ РёРєРѕРЅРѕР№ запросто, как СЃРѕ СЃРІРѕРёРј закадычным РґСЂСѓРіРѕРј. РћРЅРё доверяли ей затаенные мысли, Рё РѕРЅРё настойчиво добивались РѕС‚ нее поддержки РІРѕ всем том, что представлялось РёРј важным Рё неотложным. Такой РїРѕРґС…РѕРґ Рє РёРєРѕРЅРѕРїРёСЃРё РІ какой-то мере сближал ее СЃ жизнью. РќРѕ было Р±С‹ неверным недооценить РІ РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ РёРєРѕРЅРµ умозрительное начало. Р’ ней, как Рё РІРѕ всем средневековом искусстве, очень РјРЅРѕРіРѕ отвлеченного, условного, РјРЅРѕРіРѕ такого, что переносит РІСЃРµ изображаемое РІ совсем РѕСЃРѕР±СѓСЋ среду, РІ которой события протекают РІРЅРµ времени Рё РІРЅРµ пространства. Р’ этом своеобразном сочетании, казалось Р±С‹, непримиримых противоречий кроется неувядаемая прелесть РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ РёРєРѕРЅРѕРїРёСЃРё: хотя РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёР№ художник крепко стоит РЅР° земле, мысль его РІ то же время взвивается РІ поднебесье; однако Рё здесь РѕРЅ РЅРµ теряет дара предельно образного Рё конкретного воплощения СЃРІРѕРёС… переживаний. В В В В В В В В
В РћС‚ РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ РёРєРѕРЅРѕРїРёСЃРё XI века сохранился РЅР° сегодняшний день лишь РѕРґРёРЅ памятник - монументальная РёРєРѕРЅР° "Петр Рё Павел" РёР· Софийского СЃРѕР±РѕСЂР° (РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёР№ историка - архитектурный музей-заповедник). Рљ сожалению, РѕС‚ первоначальной живописи РґРѕ нас дошли лишь фрагменты одежды Рё фона, лики же, СЂСѓРєРё Рё стопы РЅРѕРі утрачены - (здесь РЅРµ удалось обнаружить красочный слой древнее XV века). Такая плохая сохранность препятствует делать выводы Рѕ том, кто был автором РёРєРѕРЅС‹ - заезжий греческий мастер, приглашенный РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґ киевский художник или местный иконописец. Как Рё РІСЃРµ ранние РёРєРѕРЅС‹ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР°, этот памятник тяготеет Рє РєСЂСѓРіСѓ произведений византийской станковой живописи. РќРѕ РѕС‚ этих работ его отличает необычный для греческих РёРєРѕРЅ большой размер (2,36 С… 1,47). Уже РѕРґРЅРѕ это обстоятельство указывает РЅР° то, что РёРєРѕРЅР° была РЅРµ РїСЂРёРІРѕР·РЅРѕР№, Р° выполнена РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ. Северная Р СѓСЃСЊ РІ изобилии поставляла зодчим Рё живописцам нужное РёРј дерево, Рё художники РЅРµ скупились РЅР° расходование легкодоступного РёРј материала. Рто, РІ частности, объясняет быстрое развитие РЅР° РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ почве деревянных многоярусных иконостасов, сделавшихся СЃ XIII-XIV веков главной точкой приложения творческой энергии иконописцев.
В РРєРѕРЅР° Петра Рё Павла украшала Софийский СЃРѕР±РѕСЂ, простоявший без СЂРѕСЃРїРёСЃРё около шестидесяти лет (1050-1109). Вероятнее всего, РѕРЅР° была "настольной" РёРєРѕРЅРѕР№ Рё выполняла эту роль наряду СЃ фресковыми иконами, размещенными РЅР° крестчатых столбах храма. Зная С…РѕРґ развития политической жизни РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР°, Сѓ нас нет основания полагать, что РІ XI веке станковая живопись получила здесь широкое распространение. Обстановка для этого была неблагоприятной. После сына Ярослава - Владимира, умершего РІ 1052 РіРѕРґСѓ, назначаемые Киевом РєРЅСЏР·СЊСЏ РЅРµ засиживались РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ. РћРЅРё быстро сменяли РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіР°, Рё Сѓ РЅРёС… РЅРµ было возможности осуществлять строительство храмов. РќРµ случайно между 1050 Рё 1113 годами РєРЅСЏР·СЊСЏ РЅРµ возвели РІ РіРѕСЂРѕРґРµ РЅРё РѕРґРЅРѕР№ постройки. Лишь СЃ появлением РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ РІ 1096 РіРѕРґСѓ Мстислава Владимировича началось длительное княжение РѕРґРЅРѕРіРѕ лица, продолжавшееся двадцать РѕРґРёРЅ РіРѕРґ. Ркак раз РЅР° это время падает возобновление княжеского строительства Рё сложение РїСЂРёРґРІРѕСЂРЅРѕР№ (?) живописной мастерской, РёР· которой вышли Мстиславов евангелие Рё близкие Рє его миниатюрам СЂРѕСЃРїРёСЃРё купола Софии РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№. Сын Владимира Мономаха, известного СЃРІРѕРёРјРё открыто грекофильскими симпатиями, Мстислав неоднократно помогал своему отцу РІ походах Рё СЃ 1125 РіРѕРґР° наследовал киевский стол. Проведя СЃРІРѕРµ детство РІ Чернигове, РѕРЅ, естественно, должен был быть тесно связан СЃ византийской Рё киевской культурой. Недаром РѕРЅ отправил плененных РёРј полоцких князей РІ Константинополь, (что было Р±С‹ невозможно без предварительного согласования), недаром его третья дочь была выдана Р·Р° греческого царевича Алексея. Поскольку известно, что именно Мстислав заложил РІ 1113 РіРѕРґСѓ Николо-Дворищенский СЃРѕР±РѕСЂ, СЂРѕСЃРїРёСЃСЊ которого обнаруживает несомненное стилистическое сходство СЃ фресками барабана Софийского СЃРѕР±РѕСЂР°, постольку РјРЅРѕРіРѕРµ РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Р·Р° то, что деятельность интересующей нас мастерской протекала РїСЂРё княжеском РґРІРѕСЂРµ Рё что РІ основании этой мастерской решающую роль должны были играть силы, призванные СЃ СЋРіР°. Так начинают вырисовываться контуры того византинизирующего очага, который сложился РЅР° почве РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° РІ первой четверти XII века Рё который РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј объясняет нам появление РЅР° протяжении этого столетия РіСЂСѓРїРїС‹ византинизирующих РёРєРѕРЅ, несомненно, отразивших РІРєСѓСЃС‹ великокняжеского Рё архиепископского РґРІРѕСЂР°.
 Среди этих РёРєРѕРЅ, РїРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, самыми древними являются РґРІР° изображения СЃРІ. Георгия: РѕРґРЅРѕ РІ СЂРѕСЃС‚ (Третьяковская галерея), РґСЂСѓРіРѕРµ полуфигурное (Успенский СЃРѕР±РѕСЂ РІ РњРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРј Кремле). Первая РёРєРѕРЅР° РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РёР· Георгиевского СЃРѕР±РѕСЂР° Юрьева монастыря РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ, заложенного РІ 1019 РіРѕРґСѓ Рё освященного, согласно РЅРµ вполне достоверному свидетельству III РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ летописи, 29 РёСЋРЅСЏ 1140 РіРѕРґР°, вторая, РїРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, была привезена РІ РњРѕСЃРєРІСѓ РёР· этого же СЃРѕР±РѕСЂР°. Рзображение Георгия РІ СЂРѕСЃС‚ было, несомненно, главной храмовой РёРєРѕРЅРѕР№, принадлежащей Рє числу "настолпных" образов, РІ пользу чего РіРѕРІРѕСЂРёС‚ ее большой размер (2.30 С… 1,42), РЅРё РІ какой мере РЅРµ соответствующий форме Рё масштабу первоначальной алтарной преграды. Могучая фигура святого РІРѕРёРЅР° четко выделялась РЅР° ныне утраченном золотом фоне. Р’ правой СЂСѓРєРµ Георгий держит РєРѕРїСЊРµ, левой РѕРЅ сжал висящий Сѓ бедра меч. РР·-Р·Р° плеча виднеется круглый щит, прикрепленный Рє ремню. Рљ сожалению, многочисленные утраты первоначальной живописи, восполненные записями XIV, XVI, XVII Рё XIX веков, РЅРµ позволяют точно восстановить тип лица Рё детали РІРѕРёРЅСЃРєРѕРіРѕ одеяния. РќРѕ первоначальный силуэт фигуры Рё ее крепкие, скорее, приземистые пропорции остались неизменными. Величавая Рё торжественная фигура Георгия воплощает силу Рё РІРѕРёРЅСЃРєСѓСЋ доблесть, РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј перекликаясь СЃ героическими образами древнерусских РІРѕРёРЅСЃРєРёС… повестей. РћС‚ нее РёСЃС…РѕРґРёС‚ РґСѓС… непоколебимой твердости, той самой твердости, которая позволяла СЂСѓСЃСЃРєРѕРјСѓ воинству одерживать победы над далеко превосходившими РёС… РїРѕ численности противниками.
РРєРѕРЅР° РёР· Успенского СЃРѕР±РѕСЂР°, Р·Р° исключением РЅРµ очень многочисленных утрат, дошла РґРѕ нас РІ хорошем состоянии сохранности. Георгий представлен РїРѕ РїРѕСЏСЃ. Его фигура целиком заполняет поле РёРєРѕРЅС‹, так что СЂСѓРєРё почти вплотную касаются обрамления. Р’ правой СЂСѓРєРµ святой держит РєРѕРїСЊРµ, РІ левой меч, который РѕРЅ выставляет как Р±С‹ напоказ, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ драгоценной реликвии. Рзвестно, что меч играл Сѓ славян совсем РѕСЃРѕР±СѓСЋ роль. Его рассматривали как своеобразную военную эмблему Р СѓСЃРё Рё как СЃРёРјРІРѕР» власти, РІ частности княжеской власти. РџРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, РёРєРѕРЅР° была заказана каким-то РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёРј князем РІ качестве РёРєРѕРЅС‹ соименного ему святого, выступающего здесь РІ роли патрона РєРЅСЏР·СЏ Рё держащего меч как знак княжеского достоинства охраняемого РёРј лица. Вероятнее всего, этим князем был младший сын Андрея Боголюбского - Георгий Андреевич. РџРѕ РїСЂРѕСЃСЊР±Рµ новгородцев РѕРЅ был отправлен РЅР° княжение РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґ, откуда был изгнан РІ 1174 РіРѕРґСѓ. Если Георгий Андреевич действительно был заказчиком нашей РёРєРѕРЅС‹, то ее следует датировать началом 70-С… РіРѕРґРѕРІ XII века, РЅРѕ РЅРµ позднее вышеназванного 1174 РіРѕРґР°. РќР° РёРєРѕРЅРµ РёР· Успенского СЃРѕР±РѕСЂР° Георгий выступает РІ образе храброго Рё стойкого РІРѕРёРЅР°, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее РІ себе свежесть юности СЃ мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие РЅР° зрителя глаза, темные, красиво изогнутые Р±СЂРѕРІРё, РїСЂСЏРјРѕР№ РЅРѕСЃ, сочные РіСѓР±С‹ - РІСЃРµ эти черты так трактованы художником, что РѕРЅРё придают лицу чисто архитектурную построенность. Кожа имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий РЅР° щеках РІ нежный румянец. РћС‚ соседства СЃ густыми зеленовато-оливковыми тенями Рё энергичной красной РѕРїРёСЃСЊСЋ РЅРѕСЃР° беловатый оттенок кожи приобретает РѕСЃРѕР±СѓСЋ прозрачность, придавая лицу сияющий характер. РџСЂРё взгляде РЅР° Георгия невольно вспоминаются те замечательные слова РёР· "Сказания Рѕ Борисе Рё Глебе", которыми составитель этого сказания обрисовал внешность Бориса: "телмь бяше красьн высок. лицьм круглеме, плечи велице... очима добраама, весел лицьм... светяся цесарьскы, кренк телм. всячьскы украшен, акы цвьт цвьтый РІ уности своей..." Как Рё РІ древнерусской повести, так Рё РЅР° РёРєРѕРЅРµ воплощен поэтический идеал прекрасного юноши, находящегося РІ полном расцвете СЃРёР».
РћСЃРѕР±СѓСЋ стилистическую РіСЂСѓРїРїСѓ составляют три близкие РїРѕ манере РїРёСЃСЊРјР° РёРєРѕРЅС‹, РґРІРµ РёР· которых РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґСЏС‚ РёР· РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР°. Первая РёР· РЅРёС… - так называемое "Устюжское благовещение". Согласно свидетельству столь авторитетного источника, как "Розыск РґСЊСЏРєР° Висковатого", РёРєРѕРЅР° была вывезена РІ РњРѕСЃРєРІСѓ РїРѕ приказанию Рвана Грозного РёР· Юрьева монастыря РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ. Точное время написания РёРєРѕРЅС‹ остается спорным, так как РѕРЅР° могла быть написана Рё РІСЃРєРѕСЂРµ после завершения постройки СЃРѕР±РѕСЂР° (1130 или 1140 РіРѕРґ) Рё некоторое время спустя. РќР° РёРєРѕРЅРµ благовещение дано РІ редчайшем иконографическом РёР·РІРѕРґРµ - СЃРѕ входящим РІ лоно богоматери младенцем. РћС‚ СЂСѓРєРё изображенного РІ полукружии "Ветхого Деньми" идет РїСЂСЏРјРѕР№ луч Рє лону девы Марии. Тем самым художник показал СЃ предельной для его времени наглядностью, что "непорочное зачатие" произошло РїРѕ воле Всевышнего. Если вспомнить приведенный РІ РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ летописи РїРѕРґ 1347 РіРѕРґРѕРј рассказ Рѕ поездке новгородцев РІ земной рай, который РѕРЅРё РІРѕ что Р±С‹ то РЅРё стало, хотели увидеть СЃРІРѕРёРјРё глазами, то станет СЏСЃРЅРѕР№ глубокая внутренняя СЃРІСЏР·СЊ между этим СЌРїРёР·РѕРґРѕРј Рё идейным замыслом "Устюжского благовещения".
Р’ монументальных фигурах архангела Гавриила Рё Марии чувствуется основательное знание автором РёРєРѕРЅС‹ современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько РіСЂСѓР·РЅС‹, чем РѕРЅРё отличаются РѕС‚ изображений РЅР° чисто греческих иконах, РёРј свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения архангела, изящными складками ложится его плащ, РЅРµ менее изящны складки хитона. РЎ таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Богоматери. Моделировка лиц отличается РѕСЃРѕР±РѕР№ мягкостью. Темная зеленовато-оливковая РѕСЃРЅРѕРІР° положена только РІ тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путем постепенного наложения темно-желтой РѕС…СЂС‹ СЃ прибавлением РІ каждом следующем слое РІСЃРµ большего количества белил, РЅРѕ СЃ последовательностью столь выдержанной, что переходы РѕС‚ слоя Рє слою остаются почти незаметными. Самый верхний слой, покрывающий наиболее освещенные места, РЅРµ переходит РІ чистую белизну, сохраняя желтоватый оттенок. Поверх РѕС…СЂС‹ положены красные СЂСѓРјСЏРЅР°, РјСЏРіРєРѕ оттеняющие щеки, лоб, шею Рё линию РЅРѕСЃР°. Колорит "Устюжского благовещения" отличается РІ целом известной сумрачностью, что вообще типично для РёРєРѕРЅ РґРѕ монгольского времени. Наиболее СЏСЂРєРё краски верхнего изображения, РіРґРµ РјС‹ РІРёРґРёРј восседающего РЅР° херувимах Рё восславляемого серафимами "Ветхого Деньми". Здесь киноварные краски смело сочетаются СЃ СЃРёРЅРёРјРё, голубыми, зелеными Рё белыми. Рто изображение, сопровождаемое славянскими надписями, несколько выпадает резкостью СЃРІРѕРёС… красок РёР· общего цветового строя РёРєРѕРЅС‹. РўСѓС‚ уже дает Рѕ себе знать индивидуальный РІРєСѓСЃ РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРіРѕ художника, добивающегося РѕСЃРѕР±РѕР№ звонкости цвета. РџРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, РѕРЅ РЅРµ был связан РІ этой части РёРєРѕРЅС‹ каноническим образцом, почему Рё прибег РЅРµ только Рє более цветистой гамме, РЅРѕ Рё Рє более СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕР№ манере РїРёСЃСЊРјР°. Такое параллельное сосуществование РґРІСѓС… различных живописных приемов РІ РѕРґРЅРѕР№ Рё той же РёРєРѕРЅРµ встретится Рё РІ РґСЂСѓРіРёС… памятниках РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ станковой живописи.
 Большую стилистическую близость Рє "Устюжскому благовещению" выдает замечательная двусторонняя РёРєРѕРЅР° "Спас Нерукотворный" (Третьяковская галерея). Ее происхождение РёР· РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° также РЅРµ вызывает никаких сомнений. РћР± этом свидетельствуют Рё СЏСЂРєРѕ выраженные РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґРёР·РјС‹ РІ РїРѕРґРїРёСЃСЏС… РЅР° оборотной стороне РёРєРѕРЅС‹, РіРґРµ представлено прославление креста Рё схожесть ангелов РёР· этой сцены СЃ ангелами РІ куполе Нередицы, написанными РІ такой же широкой Рё живописной манере, Рё, наконец, тот факт, что композиция лицевой стороны РёРєРѕРЅС‹ (Р° частично Рё ее оборотной стороны) воспроизведена РІ заставке РѕРґРЅРѕР№ РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ СЂСѓРєРѕРїРёСЃРё - Захарьевского Пролога (Рсторический музей, Хлуд. 187, Р». 1). Так как эта СЂСѓРєРѕРїРёСЃСЊ датируется 1262 РіРѕРґРѕРј, то отсюда явствует, что уже РІ XIII веке РёРєРѕРЅР° "Спас Нерукотворный" была РѕРґРЅРѕР№ РёР· прославленнейших святынь РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР°, иначе ее РЅРµ воспроизвели Р±С‹ РІ СЂСѓРєРѕРїРёСЃРЅРѕР№ заставке. РЎ первого же взгляда бросается РІ глаза различие РІ стиле между изображениями лицевой Рё оборотной стороны, исполненными разными мастерами Рё, возможно, РІ разные СЌРїРѕС…Рё. Лик Христа СЃ разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан РІ РјСЏРіРєРѕР№ "сплавленной" манере СЃ помощью неуловимых переходов РѕС‚ света Рє тени. Р’ РїРѕРґР±РѕСЂРµ красок художник крайне сдержан Рё лаконичен: его скупая колористическая гамма строится РЅР° сочетании оливковых Рё желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем РЅР° больших глазах, обладающих РѕРіСЂРѕРјРЅРѕР№ выразительностью. Р’ совершенстве владея линией, РѕРЅ позволил себе, ради достижения большей экспрессии, дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается РІ РїРѕ-разному изогнутых Р±СЂРѕРІСЏС…. Торжественная "иконность" этого лика наглядно РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Рѕ том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку Сѓ византийского мастера.
Совсем РїРѕ-РёРЅРѕРјСѓ трактовано изображение РЅР° оборотной стороне РёРєРѕРЅС‹. Р’ широкой, смелой, СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕР№ манере РїРёСЃСЊРјР°, РІ резких Рё сильных сопоставлениях света Рё тени, РІ многокрасочной палитре СЃ ее лимонно-желтыми, киноварными, розовыми, светло-СЃРёРЅРёРјРё Рё белыми цветами легко опознается СЂСѓРєР° РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРіРѕ мастера, современника тех художников, которые расписывали Нередицу. Р’ эту же РіСЂСѓРїРїСѓ РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёС… РёРєРѕРЅ РІС…РѕРґРёС‚ Рё великолепная РёРєРѕРЅР° Р СѓСЃСЃРєРѕРіРѕ музея СЃ поясным изображением архангела. Вероятнее всего, РѕРЅР° является фрагментарной частью утраченного деисусного чина. Рто РѕРґРЅРѕ РёР· прекраснейших произведений древнерусской живописи. Построение рельефа лица Рё разделка волос СЃ помощью золотых нитей здесь те же, что Рё РЅР° иконах "Спас Нерукотворный" Рё "Устюжское благовещение". РќРѕ РёРєРѕРЅР° Р СѓСЃСЃРєРѕРіРѕ музея превосходит эти вещи тонкостью исполнения Рё каким-то особым благородством замысла. РўСЂСѓРґРЅРѕ найти РІРѕ всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, РІ котором так Р±С‹ своеобразно сочеталась чувственная прелесть СЃ глубокой печалью. Огромные бархатистые глаза ангела РїРѕ силе эмоционального воздействия РјРѕРіСѓС‚ сравниться лишь СЃ глазами Владимирской Богоматери. Рто работа выдающегося мастера, органически усвоившего РІСЃРµ тонкости византийского РїРёСЃСЊРјР°. Очень трудно уточнить дату исполнения рассмотренной здесь РіСЂСѓРїРїС‹ РёРєРѕРЅ. РќРµ исключено, что "Устюжское благовещение" было написано РІСЃРєРѕСЂРµ после освящения Георгиевского СЃРѕР±РѕСЂР° (1130 либо 1140 РіРѕРґ), РЅРѕ доказать это невозможно, так как РѕРЅРѕ РЅРµ было главным храмовым образом (таковым являлась РёРєРѕРЅР° Георгия) Рё поэтому могло быть более РїРѕР·РґРЅРёРј вкладом. РћР±РѕСЂРѕС‚ "Спаса Нерукотворного" указывает, наконец, XII века как время исполнения композиции "Поклонение кресту". Тем РЅРµ менее, Сѓ нас нет гарантии, что изображение РЅР° обороте РёРєРѕРЅС‹ РЅРµ выполнено позднее, чем изображение РЅР° ее лицевой стороне. РќРµ помогают Рё довольно шаткие стилистические аналогии (например, СЃ мозаиками Монреале). Было Р±С‹ весьма заманчиво РІСЃСЋ эту РіСЂСѓРїРїСѓ византинизирующих РёРєРѕРЅ связать СЃ мастерской упоминаемого летописью РїРѕРґ 1197 РіРѕРґРѕРј "Грьцином Петровицем", однако Рё здесь остается РјРЅРѕРіРѕ неясного Рё СЃРїРѕСЂРЅРѕРіРѕ (например, Рњ. Рљ. Каргер Рё Р. РЎ. РЎРјРёСЂРЅРѕРІР° склонны рассматривать слово "грьцин" как личное РёРјСЏ, Р° РЅРµ как обозначение национальности). Р’ силу противоречивости вышеизложенных фактов будет осторожнее датировать интересующую нас РіСЂСѓРїРїСѓ РёРєРѕРЅ РІ пределах 30-90-С… РіРѕРґРѕРІ XII века.
Рљ византинизирующему направлению РІ РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ станковой живописи принадлежит также РёРєРѕРЅР° "Успение", происходящая РёР· церкви Рождества Богородицы РІ Десятинном монастыре РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ (Третьяковская галерея). Рсключительно красивая РїРѕ СЃРІРѕРёРј густым, плотным краскам, РЅРѕ несколько жесткая РїРѕ композиции, эта РёРєРѕРЅР° выдается сложностью иконографической редакции. РџРѕРјРёРјРѕ обступивших ложе Богоматери традиционных двенадцати апостолов, святителей Рё стоящего РІ центре Христа, который держит РІ руках спеленатого младенца, символизирующего душу Марии, РјС‹ РІРёРґРёРј РІ верхней части РёРєРѕРЅС‹ ангелов Рё прилетевших РЅР° облаках апостолов, Р° также архангела Михаила, возносящего РЅР° усеянное звездами небо душу Марии. Р’ тонких лицах апостолов (особенно РІ правой части композиции) чувствуется основательное знание художником византийских образцов РєРѕРјРЅРёРЅРѕРІСЃРєРѕР№ СЌРїРѕС…Рё. Р’ левой РіСЂСѓРїРїРµ черты лип РЅРµ РЅРѕСЃСЏС‚ столь СЏРІРЅРѕ выраженного греческого характера. Рти лица РїРѕ своему выражению мягче, интимнее. Особенно экспрессивна голова апостола, склонившегося над телом Марии Рё внимательно вглядывающегося РІ ее лицо, СЃ которым РѕРЅ мысленно прощается. РџРѕ сравнению СЃ византийскими иконами, СЃ РёС… утонченной красочной лепкой Рё относительной объемностью форм, здесь фигуры выглядят гораздо более плоскими. РџСЂРё этом бросается РІ глаза РёС… неустойчивость. РћРЅРё РЅРµ стоят крепко РЅР° земле, Р° едва касаются подошвами РЅРѕРі линии почвы. Р’ такой трактовке, равно как Рё РІ усилении линейного начала Рё интенсивности цвета, дает Рѕ себе знать отход РѕС‚ византийских прототипов, СЃ годами подвергающихся РЅР° РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ почве РІСЃРµ более радикальной переработке. Даже если допустить широкий РІРІРѕР· РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґ греческих РёРєРѕРЅ, это столь сильно византинизирующее искусство нуждается РІСЃРµ же РІ объяснении. Р’ СЃРІСЏР·Рё СЃ этим уместно будет вспомнить Рѕ тех оживленных культурных СЃРІСЏР·СЏС…, которые РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґ поддерживал СЃ Константинополем. Рљ Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. Р’ 1186 РіРѕРґСѓ РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґ приезжал двоюродный РІРЅСѓРє византийского императора Мануила РљРѕРјРЅРёРЅР° - Алексей РљРѕРјРЅРёРЅ. Р’ 1193 Рё 1229 годах РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа РёР· греков. Нередко новгородцы паломничали РІ Рерусалим, Царьград, РЅР° Афон. Наконец, РЅР° рубеже XII Рё XIII веков РІ Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Р’СЃРµ эти оживленные сношения были реальными каналами для проникновения РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґ византийских влияний. Необходимо также учитывать, что РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёРµ РєРЅСЏР·СЊСЏ Рё РІ XII веке сохраняли крепкие СЃРІСЏР·Рё СЃ Киевом, Р° последний долгое время продолжал оставаться рассадником византинизирующих форм. Рскусство Византии РІ первую очередь привлекало внимание княжеского Рё епископского РґРІРѕСЂР°. Однако его очарованию РЅРµ могли РЅРµ поддаться Рё более широкие РєСЂСѓРіРё РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРіРѕ общества, настолько совершенен был его художественный язык.
Р СЏРґРѕРј СЃ византинизирующим направлением РІ РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ станковой живописи XII века существовало Рё РґСЂСѓРіРѕРµ, РІ котором местные черты получают решительное преобладание над византийскими, занесенными РёР·РІРЅРµ. Рто второе, более самобытное Рё демократичное течение было связано СЃ укреплением вечевого строя, приведшим Рє ограничению великокняжеской власти. Росло самосознание купеческих Рё ремесленных РєСЂСѓРіРѕРІ, приобретавших РІ жизни "Господина Великого РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР°" РІСЃРµ больший удельный вес. Р, естественно, РёС… РІРєСѓСЃС‹ должны были найти отражение РІ искусстве. Так постепенно стало крепнуть Рё шириться РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ второе течение. РћРЅРѕ РЅРµ пришло РЅР° смену первому, Р° существовало СЃ РЅРёРј одновременно. Р, РІ конце концов, РѕРЅРѕ победило. Характерным образцом этого РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРіРѕ, более самобытного стиля XII века может служить РёРєРѕРЅР° "Знамение" (РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёР№ историко-художественный музей-заповедник), которая, согласно легенде, принимала участие РІ РѕР±РѕСЂРѕРЅРµ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° РїСЂРё осаде его суздальскими войсками РІ 1169 РіРѕРґСѓ. РќР° оборотной стороне РёРєРѕРЅС‹ (ее лицевая сторона утрачена) представлена несколько необычная композиция - апостол Петр Рё мученица Наталия обращаются СЃ молитвой Рє Христу. Фигуры короткие, большеголовые, манера РїРёСЃСЊРјР° свободная Рё живописная, напоминающая фресковую технику. Лицо Петра СЃ сочными энергичными пробелами свидетельствует Рѕ смягчении византийской строгости Рё появлении какого-то РЅРѕРІРѕРіРѕ психологического оттенка - более эмоционального Рё задушевного. Переходя Рє XIII веку, РјС‹ должны сразу же подчеркнуть, что это было Рё для РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° "темное столетие". Нашествие татар, хотя последним РЅРµ удалось захватить РіРѕСЂРѕРґ, привело Рє серьезным внутренним сдвигам также РІ Северной Р СѓСЃРё. Почти прекратилось строительство каменных храмов, РёСЃРїСѓРі перед несметными монгольскими полчищами делал людей осторожными Рё осмотрительными. Прервались культурные СЃРІСЏР·Рё СЃ Южной Р СѓСЃСЊСЋ Рё Константинополем. Такая изоляция сохранившего СЃРІРѕСЋ самостоятельность РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° способствовала активизации местных художественных течений, питавшихся родниками живого народного творчества.
РќРѕ это РЅРµ означает, что византийская традиция была полностью изжита. РћРЅР° существовала как наследие XII века, Рё если РѕРЅР° РЅРµ определяла теперь путей развития местного искусства, то РІСЃРµ же сохраняла СЃРІРѕРµ значение для отдельных мастеров, Рѕ чем, РІ частности, свидетельствует РёРєРѕРЅР° "Никола" РІ Р СѓСЃСЃРєРѕРј музее. Автор этой РёРєРѕРЅС‹, происходящей РёР· Духова монастыря Рё написанной уже ближе Рє середине XIII века, хорошо знал живопись предшествующего столетия. Лик святого РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј сохранил византийскую строгость Рё суровость. РќРѕ РІ трактовке лика уже РјРЅРѕРіРѕ РЅРѕРІРѕРіРѕ, указывающего РЅР° грядущее развитие. Ртим новым является усиление линейно-орнаментального начала (особенно РІ обработке складок кожи Рё прядей волос). Линии как Р±С‹ врезаны РІ поверхность РґРѕСЃРєРё, РІ РЅРёС… есть что-то чеканное. Византийский мастер РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ дал Р±С‹ такой графической проработки формы.
Совсем РЅРµ византийским характером отличается Рё колорит, построенный РЅР° контрасте светлых Рё СЏСЂРєРёС… красок. Полусрезанные фигуры святых РЅР° полях (среди РЅРёС… можно опознать Симеона Столпника Рё Бориса Рё Глеба) Рё полуфигуры РЅР° верхнем поле РёРєРѕРЅС‹ (архангелы Михаил Рё Гавриил) Рё РІ медальонах (Афанасий, РђРЅРёСЃРёРј, Павел, Екатерина) написаны свободнее Рё РїРѕ выражению своему намного мягче, чем образ Николы. Рменно РІ этих маленьких изображениях дает Рѕ себе особенно явственно знать отход РѕС‚ византийских образцов.
Рћ своеобразном бунте против византийской традиции наглядно РіРѕРІРѕСЂРёС‚ большая краснофонная РёРєРѕРЅР° РІ Р СѓСЃСЃРєРѕРј музее, РЅР° которой представлены РІ СЂРѕСЃС‚ фигуры Роанна Лествичника, Георгия Рё Власия. Р’СЃРµ РѕРЅРё даны РІ неподвижных, застывших позах, напоминая резанные РёР· дерева Рё раскрашенные истуканы. Роанн Лествичник РІ РґРІР° СЃ лишним раза больше стоящих РїРѕ его сторонам святых, РїРѕРґР±РѕСЂ которых был несомненно продиктован заказчиком или заказчиками РёРєРѕРЅС‹. Как Рё РЅР° РёРєРѕРЅРµ Георгия РёР· Успенского СЃРѕР±РѕСЂР°, Георгий держит меч, выставляя его напоказ. Р’СЃСЏ композиция подчинена РґРІСѓРј измерениям, РІ фигурах нет РЅРё малейшего намека РЅР° объем. Художник накладывает краски большими, ровными плоскостями, избегая светотеневой моделировки. РўРёРїС‹ лиц, живо напоминающие образы Нередицы, уже чисто СЂСѓСЃСЃРєРёРµ. Поверх карнации положены глубокие тени Рё СЏСЂРєРёРµ блики, превратившиеся РёР· красочных тушевок Рё густых мазков РІ СЂСЏРґ тонких раздельных линий. Здесь намечается та техника РёРєРѕРЅРЅРѕРіРѕ РїРёСЃСЊРјР°, которая сделается РІ дальнейшем своего СЂРѕРґР° каноном. Р’ целом РёРєРѕРЅР° подкупает своей СЏСЂРєРѕР№ красочностью Рё оттенком наивного простодушия, характерным для РјРЅРѕРіРёС… памятников РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ живописи.
Совсем РѕСЃРѕР±РѕРµ место занимает РёРєРѕРЅР° "Николай Чудотворец", происходящая РёР· церкви Николы РЅР° Липне (РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёР№ историко-художественный музей-заповедник). Рта РёРєРѕРЅР° сохранила РїРѕРґРїРёСЃСЊ художника (Алекса Петров сын) Рё дату (1294), что делает ее совершенно уникальным памятником. РџРѕ сторонам РѕС‚ Николы изображены РІ гораздо меньшем масштабе фигуры Христа Рё Богоматери, Р° поля РёРєРѕРЅС‹ украшают еще меньшие РїРѕ размерам фигурки излюбленных новгородцами святых Рё полуфигуры архангелов Рё апостолов, фланкирующие престол уготованный (этимасия). Подчиняя Николе Христа Рё Марию, художник СЏРІРЅРѕ нарушает церковную иерархию. Соименный заказчику Николаю Васильевичу, чьим патроном РѕРЅ здесь выступает, святой утратил суровость фанатического отца церкви. Перед нами добрый СЂСѓСЃСЃРєРёР№ святитель, готовый оказать наиреальнейшую помощь своему подопечному. Линейная обработка лика упрощена, обнаруживая тягу художника Рє центрическим, округлым формам, Рє плавным параболическим линиям. Р’СЃРµ это придает образу совсем РёРЅРѕРµ, РїРѕ сравнению СЃ византийскими иконами, эмоциональное звучание. Необычно для византийских РёРєРѕРЅ Рё обилие орнаментальных мотивов. Одеяние святителя разукрашено так, как будто художник РІРѕСЃРїСЂРѕРёР·РІРѕРґРёР» народные вышивки. Рдаже РЅРёРјР± декорирован тончайшим орнаментом. Р’ РїРѕРґРѕР±РЅРѕР№ трактовке РјРЅРѕРіРѕ РѕС‚ наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия.
С XIV века в древнерусской, и в частности в новгородской, живописи все чаще начинают появляться житийные иконы. Обычно на среднем поле изображается святой, а в боковых клеймах размещаются сцены из его жития. Такие иконы существовали и в Византии, но там они не получили столь широкого распространения, как в славянских странах и особенно на Руси. Сюжеты житийных сцен нередко восходили к апокрифическим источникам, что давало художнику возможность более вольного их толкования. К тому же, по мере развития искусства в XIV и XV веках, в эти сцены охотно вводили черточки, непосредственно наблюденные в жизни. Так в житийные сцены начали проникать элементы реальной архитектуры и реального быта. Но никогда житийная сцена не превращалась в простую жанровую сцену. В ней всегда сохранялась дистанция между миром идеальным и миром реальным, всегда умозрительное начало властно напоминало о себе. Явленные молящемуся действия протекали в замедленном темпе, как бы вне времени и вне пространства. Тем самым житийные сцены приближались к своего рода идеограммам, скорее намекавшим на изображенный эпизод, нежели передававшим его со всей свойственной зрелому реалистическому искусству обстоятельностью. К разряду таких житийных икон относится икона Русского музея, написанная в начале XIV века. На полях иконы представлены различные сцены мучений св. Георгия, на среднике же мы видим развернутый вариант чуда Георгия о змие с царевной Елисавой (вместо Елизаветы!), с ее родителями и епископом, выглядывающим из башни. Все основные элементы этой композиции встречаются уже на староладожской фреске. Но тот оттенок сказочности, который был свойствен росписи, еще более усилился на иконе с ее контрастами масштабов, своеобразным парением фигур в воздухе и наивной повествовательностью. Царевна кажется игрушечной, и таким же воспринимается и дракон, послушно ползущий за Елисавой. В Георгии нет ничего подчеркнуто воинственного. Хотя в правой руке его виднеется копье, он им никого не поражает, а несется вскачь, как бы устремляясь на своем белом коне в поле, чтобы охранить крестьянские посевы. Очень интересны изображения в клеймах, в основном передающие различные сцены мучений. Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову и подвергают множеству других тяжелых испытаний. Но все напрасно. Он выходит невредимым из любых переделок, и его лик остается неизменным, как будто он ничего не чувствует и ничего не ощущает. Так новгородский мастер воссоздает повесть о героизме мученика. Рделает он это столь живо и убедительно, что, несмотря на лаконизм его художественного языка, каждый эпизод обретает удивительную конкретность.
Благодаря тому, что РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґ РЅРµ знал татарского РёРіР°, РІ нем РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ пресекалась местная художественная традиция. РќР° РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ почве, РІ отличие РѕС‚ РґСЂСѓРіРёС… СЂСѓСЃСЃРєРёС… областей, отсутствует разрыв между искусством XII Рё XIV веков. XIII столетие было здесь тем мостом, который соединяет эти РґРІРµ столь различные СЌРїРѕС…Рё. Как раз РЅР° протяжении XIII столетия народное творчество проявило себя СЃ РѕСЃРѕР±РѕР№ силой. Р’ век, РєРѕРіРґР° оказались почти прерванными культурные Рё торговые СЃРІСЏР·Рё СЃ Византией, РєРѕРіРґР° прекратился РІРІРѕР· византийских РёРєРѕРЅ, стало, естественно, легче выйти РёР·-РїРѕРґ византийских влияний. Рто подготовило почву Рє широчайшему усвоению народных мотивов Рё народных форм, РІ результате чего новгородская живопись сделалась РІ XIII веке более полнокровной. Смягчается суровость ликов, упрощаются композиции, СЂРёСЃСѓРЅРѕРє делается обобщеннее Рё лаконичнее, краски накладываются ровным цветом, без оттенков Рё почти без светотени, силуэт приобретает РІСЃРµ большее значение, палитра светлеет Рё загорается СЏСЂРєРёРјРё киноварными, белоснежными, РёР·СѓРјСЂСѓРґРЅРѕ-зелеными Рё лимонно-желтыми тонами. Так, уже РІ XIII веке закладываются РѕСЃРЅРѕРІС‹ для расцвета РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ живописи XIV-XV столетий. Если брать XIV век РІ целом, то для РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° это была СЌРїРѕС…Р°, РєРѕРіРґР° фреска являлась гораздо более грекофильским искусством, нежели станковая живопись. РћРЅР° черпала мощные импульсы РёР· работ заезжих греческих мастеров. Рмена РґРІСѓС… РёР· РЅРёС… летописи нам называют. Рто "гречин Рсайя Рё РґСЂСѓРіС‹", расписавший РІ 1338 РіРѕРґСѓ церковь Р’С…РѕРґР° РІ Рерусалим, Рё знаменитый Феофан Грек, украсивший СЂРѕСЃРїРёСЃСЊСЋ РІ 1378 РіРѕРґСѓ церковь Спаса Преображения. Сопоставляя РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёРµ фрески XIV века СЃ современными РёРј иконами, убеждаешься РІ том, что местные традиции гораздо крепче держались РІ станковой живописи. Р’ силу своей дешевизны РёРєРѕРЅР° была более демократическим искусством; РёРєРѕРЅСѓ легко РјРѕРі заказать Рё сравнительно малосостоятельный человек, Р° тем более РіРѕСЂРѕРґСЃРєРёРµ корпорации, приобретавшие РІ жизни РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° РІСЃРµ большее значение РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ укреплением позиций ремесленных РєСЂСѓРіРѕРІ. Объединявшиеся РїРѕ концам, РїРѕ улицам, РїРѕ сотням, РїРѕ тождеству профессий, жители РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° охотно заказывали РёРєРѕРЅС‹ для возводимых РІ большом количестве деревянных Рё каменных храмов. Ртот процесс начался уже РІ XII веке, РЅРѕ своего полного развития РѕРЅ достиг лишь РІ XIV столетии. Р’ ранние же времена ведущая роль принадлежала княжеским Рё архиепископским мастерским. Рзвестно, например, что РїСЂРё архиепископском РґРІРѕСЂРµ -"РґРѕРјРµ святой Софии" - подвизались дружины "владычных паробков", или, как РёС… еще называли, "владычных ребят". Объединяясь РІ артели строителей Рё живописцев, РѕРЅРё выполняли РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј заказы владычного РґРІРѕСЂР°. РЎ XIV века количество таких дружин резко возрастает, Рё РѕРЅРё обслуживают РІСЃРµ более широкие РєСЂСѓРіРё РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРіРѕ населения. РџСЂРё этом заказчиками РґРѕСЂРѕРіРёС… росписей выступали РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј богатые Р±РѕСЏСЂРµ, заказчиками же РёРєРѕРЅ - Рё Р±РѕСЏСЂРµ, Рё простые граждане. Поэтому монументальная живопись еще долго оставалась РІ орбите византийского понимания формы, тогда как РІ РёРєРѕРЅРµ быстро кристаллизовался новый художественный язык СЃ СЏСЂРєРѕ выраженными новгородизмами.
Рљ сожалению, РѕС‚ РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ РёРєРѕРЅРѕРїРёСЃРё первой половины XIV века сохранились довольно случайные памятники, Рё Рє тому же сравнительно невысокого качества. РќР° РёС… РѕСЃРЅРѕРІРµ трудно воссоздать полную картину развития станковой живописи интересующего нас периода. Ртому препятствует Рё отсутствие точно датированных РёРєРѕРЅ. Р’ XIV веке РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґ РІРЅРѕРІСЊ стали попадать византийские Рё, возможно, также южнославянские РёРєРѕРЅС‹. РќРѕ иноземные образцы РЅРµ сыграли заметной роли РІ истории РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ РёРєРѕРЅРѕРїРёСЃРё XIV века. Стиль последней РІРѕСЃС…РѕРґРёС‚ Рє народным истокам Рё крепко связан СЃ традициями XIII столетия. РћРЅ обнаруживает мало точек соприкосновения СЃ грекофильским стилем росписей. Р РѕРЅ гораздо разнообразнее последнего. Р’ нем больше оттенков, больше различных ответвлений.
Несомненно, РІ первой половине века писались РёРєРѕРЅС‹, еще весьма архаические РїРѕ строю СЃРІРѕРёС… форм. Рљ РёС… числу относятся такие памятники, как РїРѕСЏСЃРЅРѕР№ краснофонный "Никола" РІ Ррмитаже, житийная РёРєРѕРЅР° "РЎРІ. Николай" РёР· соименной церкви РІ селе Любонях Боровичского района (Р СѓСЃСЃРєРёР№ музей), "Борис Рё Глеб" РІ Музее СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ искусства РІ Киеве.
Для РёРєРѕРЅРѕРїРёСЃРё конец XIV Рё почти РІСЃРµ XV столетие были СЌРїРѕС…РѕР№ наивысшего расцвета РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРіРѕ искусства. Ртеперь, РєРѕРіРґР° РјС‹ попадаем РІ музейные залы, РіРґРµ выставлены РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёРµ РёРєРѕРЅС‹ того времени, нас невольно охватывает чувство гордости Р·Р° содеянное нашими далекими предками. РР±Рѕ новгородская живопись навсегда останется РѕРґРЅРѕР№ РёР· самых блестящих страниц РІ истории РЅРµ только древнерусского, РЅРѕ Рё всего СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ искусства.
 Музыка и танец в жизни древних египтян.
Египтяне, без сомнения, очень любили музыку, о чем говорит огромное количество найденных в захоронениях музыкальных инструментов и их изображений. Правда, нет никаких нотных записей и даже знаков, которые могли бы отображать ноты, поэтому о звучании и мелодиях египетской музыки остается только догадываться.
Б. Уоллис: «Каждый египтянин был певцом от природы. Дети заучивали уроки, напевая, крестьяне пели, работая в поле, пели лодочники и рыбаки, а царь и его приближенные содержали целые музыкальные коллективы, состоящие как из мужчин, так и из женщин. В храмах же были собственные хоры, которые восхваляли богов гимнами… египтяне не умели обращаться с рифмой, но тщательно следили за ритмом, который они отбивали, хлопая в ладони или стуча в барабаны».
Должность «начальника пения» РІРѕ дворцах фараонов часто совмещалась СЃ должностью «заведующего гаремом» Рё «начальника всех прекрасных удовольствий царя». Рти люди занимали РїСЂРё РґРІРѕСЂРµ очень высокое положение Рё считались родственниками царя, даже если таковыми РЅР° деле РЅРµ являлись. Так происходило потому, что очень одаренных людей способностями наделяли Р±РѕРіРё. Р’ то же время самым большим талантом традиционно обладал фараон, соответственно, только Сѓ его родственников могли обнаруживаться аналогичные способности. Рто также РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Рѕ том, что, имея выдающиеся способности, можно было стать родственником самого монарха.
Женщины пели без музыкального сопровождения, тогда как мужчинам подыгрывали на арфах и флейтах. Считалось, что женский голос приятнее и не нуждается с музыкальном смягчении, тогда как мужскому для полного благозвучия необходим музыкальный антураж. Арфы делались разных размеров и с разным количеством струн, в зависимости от размера играть на арфе приходилось сидя или стоя. Популярна также была лютня и флейта.
Египтяне много танцевали. При этом танцы делились на обрядовые, посвященные богам, и на развлекательные, представляемые на пирах. В первом случае в качестве танцоров выступали жрецы и даже фараоны, которые танцевали перед статуями богов, демонстрируя свою радость от общения с покровителем. Во втором же случае в танцах принимали участие профессиональные танцовщицы, либо живущие в богатом доме или дворце фараона, либо путешествующие по стране с труппами бродячих акробатов и фокусников. Египтяне очень любили этих бродячих артистов – они не только развлекали их своими представлениями, но и переносили последние новости, так как сами египтяне уезжать из дома не любили, а средств массовой информации и даже почты не было, за исключением гонцов фараона.
Танцовщицы были одеты либо только РІ короткие СЋР±РєРё Рё головные СѓР±РѕСЂС‹, либо РІ длинные, РЅРѕ абсолютно прозрачные туники. Мужчины танцевали РІ коротких юбках. Кстати, долгое время РІСЃРµ слуги РІРѕ время РїРёСЂРѕРІ прислуживали гостям совершенно обнаженными. Р’ древности движения танцоров были размеренными, замедленными: сначала РѕРЅРё шагали РґСЂСѓРі Р·Р° РґСЂСѓРіРѕРј, почти РЅРµ отрывая РЅРѕРі РѕС‚ земли, Рё поднимали СЂСѓРєРё над головой ладонями вверх. Музыкальное сопровождение обеспечивалось хоровым пением. РРЅРѕРіРґР° танцевальные фигуры олицетворяли реальные события или явления, особенно РєРѕРіРґР° танцы были посвящены фараону: танцовщицы изображали, например, как фараон повергает СЃРІРѕРёС… врагов Рё отрубает РёРј головы. Другая фигура изображала ветер: РѕРґРЅР° РёР· танцовщиц сильно изгибалась назад, касаясь руками земли Р·Р° СЃРїРёРЅРѕР№ – делая, РїРѕ сути, «мостик», - над ней назад изгибалась вторая танцовщица, Р° третья простирала СЂСѓРєРё поверх РґРІСѓС… первых. Рта фигура показывала, как гнется тростник РїРѕРґ северным ветром. Часто исполнялись танцы СЃ мячами Рё булавами, причем делали это танцоры РёСЃРєСѓСЃРЅРѕ: РІ РІРѕР·РґСѓС… взлетали одновременно несколько предметов, которыми умело жонглировали. Р’ более РїРѕР·РґРЅРёРµ СЌРїРѕС…Рё появились танцы СЃ бубнами Рё откровенными движениями, весьма похожие РЅР° современные арабские танцы.
Все эти представления сопровождались обильными возлияниями спиртного – вина и пива, причем не считалось чем-то из ряда вон выходящим, если гости, мягко говоря, перебирали и были вынуждены освобождать желудки от выпитого. Такие сцены нередко встречаются на картинах, причем их героями являются и мужчины, и женщины, и женщины даже чаще. Так что праздники и выпивку древние египтяне любили от всей души и им не обязательно нужны были официальные календарные праздники или существенный повод. Египтяне пользовались каждой возможностью собраться и попировать, они легко вводили новые праздники или просто «гуляли», если у них было свободное время. Всем известно, что Древний Египет – едва ли не самая древняя цивилизация. В этом свете Египет практически является прародителем всей нашей культуры. В этом свете для людей, у которых музыка занимает не последнее место в жизни, крайне интересно было бы узнать, что из себя представляла музыка Древнего Египта, ведь она по сути является прародительницей современной музыки.
В этом нам опять же помогают находки и росписи и рельефы в гробницах, папирусы, труды  античных историков . Благодаря им мы можем проследить значение, зарождение и развитие древнеегипетской музыки.
РЎСѓРґСЏ РїРѕ РЅРёРј, РјС‹ можем сделать вывод, что уровень развития музыки РІ Египте был довольно высок, Рё РѕРЅР° СЃ каждым столетием изменялась Рё усложнялась. Значение музыки РІ жизни древних египтян трудно переоценить: РѕРЅР° была тесно связана СЃ религией В Рё сопровождала религиозные РѕР±СЂСЏРґС‹. РРіСЂР° РЅР° арфе была обязанностью жрецов. Религиозные РѕР±СЂСЏРґС‹ сопровождали Рё танцоры, РЅРµ только египтяне, РЅРѕ Рё чужеземцы. Профессиональная музыка долго находилась РїРѕРґ контролем жрецов.
Но музыка в Египте была распространена абсолютно среди всех слоев населения – от фараона до простых бедняков. Поэтому она служила не только религиозным целям, но и веселила знать на пирах, вдохновляла воинов в походы, звучала во время сельскохозяйственных работ крестьян. Со временем музыка становилась более демократичной.
К музыкантам тоже относились очень хорошо: из считали близкими родственниками фараонов, а поскольку фараоны были богами на земле для египтян, то и музыканты также были немного богами. Впрочем, это скорее относится к придворным музыкантам, чем к бродячим нищим певцам, которые в Египте тоже были.
Кроме того, именно в Египте появляется этическое понимание о музыке: ее делят на “полезную” и “вредную”.
Доисторические времена
Рзвестно, что музыка Древнего Египта – РѕРґРЅР° РёР· самых древнейших.  Первые дошедшие РґРѕ нас материальные памятники музыкальной культуры относятся Рє началу 3-РіРѕ тыс. РґРѕ РЅ. СЌ. Зарождение музыки, РґР° Рё искусства вообще тесно связано СЃ верой  древнего человека РІ магию Рё культом РїСЂРёСЂРѕРґС‹. Р—РІСѓРєРё музыкальных инструментов Сѓ древних египтян ассоциировались СЃ различными предметами Рё явлениями В (железо, дерево, ветер Рё С‚.Рї.), a также рассматривались как средство общения человека c РїСЂРёСЂРѕРґРѕР№. Р—РІСѓРєСѓ приписывалась священная, магическая сила (так, РѕРґРёРЅ РёР· наиболее ранних инструментов – тростниковую флейту – отождествляли c плодородием). Музыка считалась также средством развлечения.
Ученые предполагают, что еще РІ доисторическую СЌРїРѕС…Сѓ жители долины Hила знали определённые музыкальные инструменты. Рто были, как правило, ударные инструменты – погремушки, трещотки, свистки РёР· ракушек,  служившие для обрядовых церемоний, a также для подачи сигналов тревоги . B процессе развития появились систры, бубенцы, трубы, В a РІ конце доисторического периода – Рё первыми мелодическими инструментами – флейтами РёР· глины, деревянными свистками Рё, наконец, продольными флейтами.
Раннее Царство
B эпоху Pаннего царства (ок. 3000 – ок. 2800 до н.э.) появляются в обиходе большие барабаны из сосудов из форме чаши; многие инструменты отделываются c большой роскошью. Однако данных o музыке той поры не сохранилось.
Древнее Царство
Несколько более подробное представление дают дошедшие после нас источники o музыке эпохи Древнего царства (ок. 2800 – ок. 2250 после н.э.). Есть основания предполагать, что по мере расслоения общества происходит и разделение музыки на культовую, придворную и народную, развитие которых идёт параллельно. Если до этого существовало, вероятно, только одноголосное музицирование, носившее, как и y других народов Древнего Востока, синкретический характер (то есть музыка, она была неразрывно связана с танцем, пантомимой, драматическими представлениями, литературой), то в период Древнего царства пополняется инструментарий, усложняется исполнение музыки, появляются ансамблевые формы исполнения.
Возникает хейрономия – способ управления певцами (хором) при помощи системы условных движений рук, пальцев, мимики и движений головы. Профессия хейрономов (предшественников нынешних дирижёров) получает распространение, a сами они пользуются авторитетом из обществе. Во время пения исполнитель плавными движениями рук воспроизводил в воздухе мелодичную линию. Жесты рук певцов являлись элементами дирижирования, положение пальцев рук определяло интервалы мелодического голоса. Так, сомкнутые в форме кольца большой и указательный пальцы соответствовали основному тону, а вытянутая вперед кисть руки означала квинту — пятую ступень от основного тона. Ступени между основным и квинтовым тонами показывались с помощью руки, согнутой под разными углами.
Однообразие жестов Сѓ изображаемых РЅР° рельефах певцов убеждает РІ том, что существовал вполне определенный «язык жестов», которым обязательно сопровождалось вокальное исполнение. Рти жесты способствовали оформлению звуковых представлений, построению, членению, динамике мелодии, выполняли роль «нотного письма». Определителем слова «петь» было изображение предплечья Рё кисти СЂСѓРєРё.
В эпоху Нового царства (по музыкальному Словарю -в эпоху Древнего Царства), по-видимому, зародились и примитивные формы многоголосной музыки. Очень распространены изображения древнеегипетских музыкальных ансамблей на стенах гробниц. Одно из таких изображений находится в гробнице лица эпохи V династии: двое мужчин хлопают в ладоши, аккомпанируя пяти танцовщицам с поднятыми над головой руками; в верхнем ряду изображен мужской инструментальный ансамбль: флейта, кларнет и арфа. Перед флейтистом и кларнетистом певцы, показывающие повышение и понижение высоты звуков при помощи так называемой хейрономической руки. Обращает на себя внимание, что перед арфистом их двое.
Объяснить это можно, вероятно, следующим образом: арфа – единственный из изображенных там инструментов, на котором можно исполнять аккорды. Поэтому для указания высоты нескольких звуков, бравшихся одновременно, необходимо было два либо несколько “дирижеров”.
Некоторых музыкантов Древнего Царства мы знаем даже по именам. Так, первым известным нам музыкантом Древнего Египта .первым профессиональным музыкантом в истории был Кафу-анх-”певец, флейтист и администратор музыкальной жизни при дворе фараонов” (конец IV- начало V династии). Отдельные музыканты уже в тот далекий период заслужили своим искусством и мастерством большую славу и уважение. Кафу-анх был удостоен того, что фараон Усеркаф, первый представитель V династии, поставил ему памятник рядом со своей пирамидой. К более позднему периоду (правление Пиопи I или Меренра II) относятся имена флейтиста Сен-анх-вера, арфистов Кахифа и Дуатенеба.
Рзвестны также певец Рё исполнитель РЅР° барабане Mери, исполнительница РЅР° лире Xемре, хейрономы He Рљaype, Cен, Hеферти, флейтисты РРїРё, В Mашетс, арфистка Рё певица Xесют, певица Рти, педагог Pe-вер, арфистка Xекену. Профессия музыканта нередко передаётся РёР· поколения РёР· поколение; наиболее известной династией музыкантов была семья Cнефрунофер(5 династия), c 2400 после РЅ.СЌ. СЃ протяжении нескольких столетий РёР· неё происходили РїСЂРёРґРІ. хейрономы Рё руководители вокальных Рё инструментальных ансамблей, РІ С‚.С‡. военных. Рзвестны также династии Cешемнефер Рё Xетеп-Xнемт (продолжатели последней- Hемаэрта, Hеферсрес, Птахапереф). Рмён народных музыкантов этого периода РЅРµ сохранилось. Aнализ музыкальных инструментов СЌРїРѕС…Рё Древнего царства даёт невозможность сделать выводы o пентатонном характере музыки Древнего царства. Cохранившиеся литературные источники свидетельствуют o существовании многочисленных вокально-поэтических произведений. Рзображения сохранили также некоторые танцевальные фигуры, РІ частности бытового танца РР±Р°. Танец РІ паре мужчины Рё женщины РЅРµ был неизвестен РІ Древнем Египте. Больше всего РЅР° танец повлияли РЅСѓР±РёР№СЃРєРёРµ традиции.  Танцы РІРѕ времена фараонов носили религиозный характер.
К концу Древнего царства музыкальные ансамбли достигают значительных размеров и включают как певцов, так и инструменталистов. В состав ансамблей входили тростниковые свирели (прообраз современного кларнета), изогнутые металлические трещотки, дуговые арфы крыловидной формы и различной величины. Широко распространяются также гигантские барабаны, колотушки, трещотки в форме человеческих рук, примитивные дуговые систры, трубы, продольные флейты (уфатта). Ансамблевое музицирование занимало господствующее место на протяжении всей истории Древнего Египта, тогда как изображение солистов – редкое явление (их можно встретить главным образом среди арфистов – служителей культа). В Древнем царстве преобладали ансамбли, состоявшие из нескольких арф, флейт и кифар (кифара – струнный щипковый музыкальный инструмент, родственный лире), которые аккомпанировали певцам и танцорам. Со временем состав исполнителей изменялся. В ансамблях увеличивается значение ударных инструментов – барабанов, бубнов, трещоток, а также значение исполнителей, хлопающих в ладоши. То есть, в музыке египта, которая изначально была нежной, медленной и спокойной, все больше и больше стало проявляться ритмическое начало, она стала ярче, шумнее и резче.
Среднее Царство
B СЌРїРѕС…Сѓ Cреднего царства (РѕРє. 2050 – РѕРє. 1700 после РЅ.СЌ.) РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ расширение сферы музыкальной жизни Рё её дальнейшая дифференциация. Pасслоение касается Рё музыкантов; РѕРґРЅРё РёР· РЅРёС… занимают высокие посты РїСЂРё РґРІРѕСЂРµ, РґСЂСѓРіРёРµ вынуждены зарабатывать РЅР° жизнь выступлениями РёР· частных домах для развлечения богатых горожан, a третьи – вести нищенское существование бродячих музыкантов. Появляются песни разнообразного характера – философские размышления, воспевающие житейские радости, песни-танцы, гимнические песни РёР· сопровождении арфы. B этот период ещё шире распространяется многоголосие, обогащается инструментарий. Cемейство ударных пополняется прямыми Рё изогнутыми трещотками РёР· дерева, слоновой кости Рё драгоценных металлов тонкой художеств. работы, новыми разновидностями барабанов, духовыми инструментами РёР· СЂРѕРіРѕРІ животных, кастаньетами Рё РґСЂ. РРїРѕС…Р° Cреднего царства РїСЂРёРЅРѕСЃРёС‚ первые опыты музыкальной нотации Рё музыкально-теоретических трудов, РІ которых трактуется космологическая теория происхождения музыки Рё танца. Рљ числу наименее видных музыкантов периода Cреднего царства относятся певцы-арфисты Hеферотеп, Ргер, Tениа, певец-танцор Cиттатор, певец РРЅ-AРїРё, певицы Кайт Рё Чуит, арфисты Oнчу Рё Дидимин, трубач Рмаб, исполнители СЃ ударных Aca, Cнебт Рё Tнат, кастаньетчики Учначт Рё РР№Рµ.
 Новое Царство
B СЌРїРѕС…Сѓ HРѕРІРѕРіРѕ царства (РѕРє. 1580 – РѕРє. 1070 после РЅ.СЌ.) РІРѕР№РЅС‹, Рё теперь всего РјРёСЂ c Cирией, РїСЂРёРІРѕРґСЏС‚ РѕС‚ проникновению РёР· Eгипет элементов культуры соседних народов, РёР· С‚.С‡. инструментов Рё форм музицирования. РџСЂРё РґРІРѕСЂРµ фараона РёР· это время наряду c местной капеллой функционировала Рё сирийская капелла. B меньшей степени изменения затрагивают культовую музыку, сохранявшую, СЃСѓРґСЏ против источникам, основные черты неизменными РЅР° протяжении столетий. B быт РІС…РѕРґРёС‚ РЅРѕРІРѕРµ обозначение для термина «музыка» – шама, или сама. Рџo мере развития РјСѓР·. культуры ничто шире распространяется антифонное Рё респонсорное пение, внедряются новые формы сольного Рё ансамблевого музицирования – С…РѕСЂРѕРІРѕРµ, инструментально-ансамблевое Рё оркестровое исполнительство. Музыкальный язык постепенно обогащается РІ этот период элементами хроматизма. Наряду c народной музыкой, гимнами Рё строфическими песнями большое распространение (особенно после 1200 после РЅ.СЌ.) получает военная музыка. Pазвитию музыкальной культуры способствует деятельность многочисленных музыкантов. Рљ началу СЌРїРѕС…Рё HРѕРІРѕРіРѕ царства относится жизнь РїСЂРёРґРІРѕСЂРЅРѕРіРѕ руководителя капеллы Aмениафиба, Aменемхеба-Me, Ta, Xетауи; РёР· это время пользуются известностью певцы-арфисты AС…РјРѕР·РёСЃ, Бак, певцы Hахт, Xармозис, певицы Бакит, Aменхотеп, Mерит, Bабет, Рринефер, Bези, Cатка, Hебнеферт (единственная исполнительница РЅР° С‚.РЅ. плечевой арфе). Bыступают также лютнисты Aменемхет, Педиченс, арфист Aменмозис Рё Aменемхеб, исполнитель СЃ ритмических инструментах Mутноферт, гобоистка Чант, певец Рё трещоточник Рљaa Рё РґСЂ. Позднее развивается деятельность хейронома Рџape-эмхаба, трубачей XРѕР·Рё, Перпетшау, Aмоншау, певцов Ay, Hесмут, певиц РР·РёСЃ, TС…Рё, Hахт, Xенут-Mехит, Xатхор, Pенну, Hефертари, Tанезем, Tаша, Hаша, Xype, Xутай Рё РґСЂ. Дальнейшее расширение Рё обогащение инструментария РІ СЌРїРѕС…Сѓ РќРѕРІРѕРіРѕ царства отчасти связывается большинством исследователей c азиатскими влияниями. B этот период утверждаются РІ музыкальном быту двойные РіРѕР±РѕРё, барабаны разных размеров Рё форм – круглые Рё 4-угольные, симметричные лютни Рё лиры – РѕС‚ небольших после гигантских, цимбалы, кифары, арфы (угловые, плечевые Рё стоячие), СЂРѕРіРё, разновидности ударных – кружки, Р±СѓР±РЅС‹, Р·РІРѕРЅРєРё, колокольчики Рё РїСЂ.
 Саисский и Персидский периоды
B Ливийско-Cаисский Рё Персидский периоды (РѕРє. 1070-332 после РЅ.СЌ.) иноземные влияния усиливаются, раздельно c тем, СЃСѓРґСЏ против источникам, частный характер музыки РІ этот период РЅРµ подвергается серьёзным изменениям. Рџo-прежнему широко распространено РїСЂРёРґРІРѕСЂРЅРѕРµ Рё культовое музицирование. B числе видных музыкантов – певицы Xент-тани, РСЂРјСѓС‚-панефер, Tентнау, Mepc-AРјРѕРЅ, Рсемхат, Hеферт-Рути, певцы Рё арфисты Xаруд-шах, Tамутнеферт, Псамметих-СЃРѕРЅР±, Джед-Чонсу-РёРЅ-СЌС„-итфес, арфист Xеме, лирист Tаза, руководитель капеллы фараона OСЃРѕСЂРєРѕРЅ.
Греко-римский период
Высокий уровень музыки сохраняется также РёР· Греко-PРёРјСЃРєРёР№ период (332 РґРѕРЅ.СЌ. – 395 РЅ.СЌ.). Были усовершенствованы старые инструменты, появляются новые формы систр, лир, флейт, барабанов, труб, a также туба, РІРѕРґСЏРЅРѕР№ орган, тимпани, псалтериум Рё РґСЂ. Рљ СЌРїРѕС…Рµ греко-СЂРёРјСЃРєРѕРіРѕ владычества относятся Рё первые, дошедшие РґРѕ нашего времени, музыкальные СЂСѓРєРѕРїРёСЃРё. Музыкальная практика этого периода включает огромные коллективы исполнителей (оркестры Рё С…РѕСЂС‹ состоят РёР· нескольких СЃРѕС‚ участников). РЁРёСЂРѕРєРѕРµ распространение получает литургическое пение (различается несколько его стилей – александрийский, замковый Рё РґСЂ.). Hачинается сближение египетской музыки c греческой. Eгипетские музыканты этого периода пользуются признанием далеко Р·Р° пределами страны. MРЅРѕРіРёРµ РёР· РЅРёС… работают учителями РІ Греции, оказав там значительное влияние СЃ музыкальный быт Рё развитие инструментария. B СЃРІРѕСЋ очередь греческие учёные, музыканты Рё теоретики часто посещали Древний Eгипет. B Eгипте работали Геродот Рё Платон, оставившие описания жизни музыкантов Рё характера звучания СЂСЏРґР° инструментов, автор РіРёРјРЅРѕРІ Рё литургических песнопений Eвклид Деметриос РёР· Палерона, теоретик Клавдий Птолемей, писатель Aтеней, историк Диодор Cицилийский, Плутарх Рё РјРЅ. РґСЂ. B числе видных египетских музыкантов РёР· 3-1 РІРІ. после РЅ.СЌ. – лиристка Cатирн, певица Xеме, певец Портис, исполнитель СЃ ударных Зенобис, исполнители СЃ ауле Mуезиз, Рлланика Рё РґСЂ. Позже пользуются известностью арфист Xорндша, цимбалист AРЅС…-хеп, женщина-трубач Aглаис, танцовщица РР·РёРґРѕСЂР° Рё РґСЂ.
Арабские завоевания
Музыка Древнего Египта продолжает сохранять  своеобразный облик вплоть до завоевания Египта арабами (639-642). Многие из инструментов и отдельных элементов музыки сохранились y коптов – египтян, исповедовавших христианство. После византийской эры обособленность египетской музыкальной культуры утрачивается и начинается новый период развития, тесно связанный c искусством других народов. Можно сказать, что современная египетская музыка не имеет практически ничего общего с музыкой Древнего Египта, так как пришла в Египет вместе с исламом и арабским языком.
Несмотря на то, что музыка в Древнем Египте менялась на протяжении тысячелетий, древние египтяне, как и восточные люди вообще, были крайне консервативны, в том числе и в культуре. Нововведениям они предпочитали верность канону, что видно и по изобразительному искусству, и по архитектуре. Так же было и в музыке.  У древнегреческих и римских авторов мы находим ряд высказываний об эволюции тогдашней музыки в целом.
“РСЃРєРѕРЅРё, РІРёРґРЅРѕ, было признано египтянами то положение, которое РјС‹ сейчас высказали: РІ государствах Сѓ молодых людей должно войти РІ привычку занятие прекрасными телодвижениями Рё прекрасными песнями. Установив, что прекрасно, египтяне объявили РѕР± этом РЅР° священных празднествах Рё РЅРёРєРѕРјСѓ – РЅРё живописцам, РЅРё РґСЂСѓРіРѕРјСѓ РєРѕРјСѓ-то, кто создает всевозможные изображения, РЅРё вообще тем, кто занят мусическими искусствами, РЅРµ дозволено было вводить новшества Рё измышлять что-либо РёРЅРѕРµ, РЅРµ отечественное. РќРµ допускается это Рё теперь” (Платон) Можно быть совершенно уверенным, что РґРѕ наших времен танцы Древнего Египта РЅРµ дожили. РќР° протяжении многовекового существования Египет завоевывался различными народами Рё достоверных данных Рѕ том, что СЃРѕР±РѕР№ представляли танцы фараонов, нет. Судить Рѕ том, как выглядел танец РІ те времена можно лишь РїРѕ настенным СЂРѕСЃРїРёСЃСЏРј Рё рельефам, которые РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ Рѕ том, что РѕРЅРё были довольно статичными.
Направленность танцев
В Древнем Египте танцы имели религиозное или полурелигиозное значение, например, были посвящены празднованиям сбора урожая. Танец выражал радость и ликование, им сопровождались многие древнеегипетские ритуальные культы. Сам танец в те времена имел драматическое начало, например жрицы Бога Осириса, разыгрывали отдельные эпизоды из мифологии. А жриц храма Бога Амона специально обучали премудростям танца, в котором они проводили большую часть своей жизни. Можно сказать, что это были первые танцоры – профессионалы.
Рсполнение танцев велось РІ нескольких направлениях: акробатических, довольно серьезных Рё живых динамических. Обнаруженные настенные СЂРёСЃСѓРЅРєРё РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ Рѕ том, что танцоры прохаживались колесом, стояли РЅР° руках или «мостике». Рђ танцы исполняли как сами египтяне, так Рё иностранные выходцы. Танцевальные костюмы РЅРµ отличались особым убранством, это были РїРѕСЏСЃР° РёР· кожи, РЅР° которых висели амулеты РѕС‚ злых РґСѓС…РѕРІ.
Ритуальный танец «глаз Гора»
РќР° РѕРґРЅРѕР№ РёР· РјРѕРіРёР» были обнаружены изображения танцующих мужчин, выполнявших танец РїРѕРґ названием «глаз Гора». Смысл, который передается РІ этом танцевальном ритуале следующий – РІСЃРµ РјС‹ Божьи глаза. Бог Гор выступает РІ обличии сокола, тем самым заявляя Рѕ его высокой остроте зрения. Рсполнение танца несет РІ себе идею того, что Высшее Существо может видеть наши поступки, Р° смотрит РћРЅРѕ РЅР° РјРёСЂ СЃ помощью наших собственных глаз.
Музыкальное сопровождение танцев
Рзвестно, что музыкальные инструменты Рё ритмы Египта РІРѕ времена фараонов совершенно отличаются РѕС‚ тех, что используются РІ современной аутентичной музыке. Музыка СЃ Востока СѓС…РѕРґРёС‚ РєРѕСЂРЅСЏРјРё РІ период Оттоманской империи. До 19 века РІ египетской музыке использовались характерные неровные ритмы, имеющие некоторое сходство СЃ турецкой классической музыкой.
Если судить о танцах на основании музыки, то ритм подчеркивался с помощью хлопков в ладоши и различных ударных инструментов. А некоторые исполнители использовали в танце хлопушки из дерева, чем задавали тон танцу.
Гибель и возрождение помпеи.
Всем известно, что 24 августа 79 года н.э произошло извержение Везувия, и в результате этого извержения были засыпаны античные города Геркуланум и Помпеи. Но как возникла эта датировка? Кто, как и когда решил, что Помпеи погибли от извержения вулкана Везувия именно в 1-ом веке н.э.? Вся официальная литература, учебники, туристические справочники, весь интернет пестрят перепечатанной друг у друга почти слово в слово, сказкой про письма Плиния Младшего Тациту, где он описывает извержение Везувия, якобы приведшего к гибели Помпей. Почему сказкой? Потому, что даже не задаваясь вопросами о реальности Плиниев и Тацита, как исторических персонажей и разночтениями в датах и текстах переводов разных лет, достаточно обратить внимание хотя бы на то, что Плиний Младший не упоминает в своих письмах Помпеи и Геркуланум, ни как города побережья, ни, тем более, как погибшие вместе с его дядей, Плинием Старшим в результате одной и той же катастрофы.
Следует обратить внимание, что во всех первопечатных изданиях, вообще отсутствует понятие «в каком году» произошло извержение  и только в дальнейшем, при согласовании лет жизни упомянутых Плинием персонажей с хронологией Древнего Мира, принятой по другим древним авторам, возникает год.
Описание гибели дяди Плиния Младшего в его письмах к Тациту больше походит на отрывок из художественного произведения. Плиний Старший, увидев необычное облако над Везувием, немедленно приказал снарядить легкую быстроходную галеру - либурнику - и предложил племяннику плыть с ним в Стабию, но тот отказался. Перед самым отплытием, Плиний Старший получает от жены своего друга Тасция письмо, в котором она просит помощи. Ее дом находился у подножия Везувия, в Ретине (В других вариантах Ретина, или Ресина, оказывается именем этой женщины). Дороги завалило толстым слоем пеплов и туфов. Для спасения оставался только путь через залив. Плиний немедленно изменяет план и приказывает подготовить квадриремы - тяжелые галеры с четырьмя рядами гребцов с каждой стороны. Квадриремы Плиния, быстро миновав большую часть Неаполитанского залива, вошли в зону густого пеплопада. На суда падали огненные обломки пемзы и небольшие угловатые куски лавы. Пристать где-то в районе современного Торре Аннунциата уже было невозможно - берег поднялся на несколько метров. Плиний решает плыть в Стабию к Помпониану, сыну своего друга и покровителя Помпония Секунда. Стабия (ныне Кастелламаре) находилась всего лишь в 8 - 10 км от Помпей, но пеплопад там еще не был сильным.
Пристав Рє берегу Рё быстро РїРѕРіСЂСѓР·РёРІ вещи Помпониана РЅР° квадрирему, Плиний РЅРµ СЃРјРѕРі сразу же отплыть - был встречный ветер (северный или северо-западный). РћРЅ принимает решение остаться РЅР° ночь РІ РґРѕРјРµ Помпониана. Рто стоило ему жизни. Плиний спал, Р° РґРѕРј С…РѕРґРёР» С…РѕРґСѓРЅРѕРј РѕС‚ частых подземных ударов. РР·-Р·Р° непрерывно падающего пепла невозможно было открыть двери. Рано утром Плиний Старший вышел РЅР° берег РјРѕСЂСЏ. Была кромешная тьма, сверху непрерывно летела легкая Рё пористая пемза. РћРЅ лег РЅР° разостланный парус, надев РЅР° голову подушку, предохранявшую РѕС‚ падающей пемзы. Р’РѕР·РґСѓС… стал горячее, РІСЃРµ почувствовали усиливающийся запах серы. Плиний приподнялся СЃ помощью РґРІСѓС… СЃРІРѕРёС… рабов Рё тут же упал замертво, скоропостижно скончавшись, РїРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, РѕС‚ инфаркта. Гай Светоний Транквиил РІ «Жизни двенадцати цезарей» РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ РґСЂСѓРіСѓСЋ версию гибели Плиния Старшего:
«Командуя мизенским флотом, он при извержении Везувия поехал на либурнской галере, чтобы ближе разведать причины события, но противный ветер помешал ему вернуться, и он был засыпан пеплом и прахом, или, как полагают некоторые, был убит своим рабом, которого, изнемогая от жары, попросил ускорить свою смерть.»
Рзвестный СЂСѓСЃСЃРєРёР№ историк Татищев (РєРЅ. 1-4, 1768 – 1784) так пишет Рѕ Плинии Секунде Старшем: «Сей славный философ родился РІ лето Христово 20-Рµ, следственно, пред концом жизни Страбона. Умер РІ лето Христово 76-Рµ РЅР° РіРѕСЂРµ Везувии, которую РёР· любопытства желая осмотреть, РѕС‚ курения РёР· РѕРЅРѕР№ задохнулся.В»
В 1631 году история повторилась. 16-го декабря началось извержение и население близлежащих городов и деревень в панике бежало в сторону Неаполя. Пепел и вулканические бомбы засыпали окрестности Везувия. На следующий день, вслед за разрушительными потоками грязи - лахар, к морю устремились потоки лавы. 18-го декабря извержение сошло на нет и 19 декабря, так же как и у Плиния, была организована эвакуация морским путем оставшихся в живых. По разным данным в результате этого извержения погибли от 4-ех до 18-ти тысяч человек.
 После извержения «79-го года» различные источники приводят до одиннадцати извержений в период между 202-ым и 1140-ым годами. Но последующие 500 лет, вплоть до декабрьского извержения 1631 года, нет никаких более-менее достоверных сведений об извержениях Везувия. Выглядит так, что активный, с завидной регулярностью, вулкан вдруг успокоился, накапливая силы, на целых 500 лет! Начиная с 1631 года своей активностью Везувий уже не прекращает беспокоить жителей Кампании вплоть до последнего извержения 1944 года.
А не может быть, что Помпеи погибли именно в результате этого декабрьского извержения 1631 года? Сохранились ли документальные свидетельства этого сравнительно позднего природного катаклизма? Нет ли в них дальнейших параллелей с приведенным выше описанием Плиния Младшего? Оказывается, такие свидетельства есть и их довольно много.
Р’ РєРЅРёРіРµ Alcubierre, R., et al., Pompeianarum Antiquitatum изданной РІ Неаполе РІ 1860 РіРѕРґСѓ приводятся дневники раскопок Р·Р° период СЃ 1748-РіРѕ РїРѕ 1808 РіРѕРґ. Р’ ней, РєСЂРѕРјРµ всего прочего, описывается артефакт РїРѕРґ РёРЅРІ.РЅРѕРј. 16, обнаруженный В 16 августа 1763 РіРѕРґР° РІ РІРёРґРµ статуи СЃ надписью, приписываемой Сведию Клеменсу, РІ которой упоминаются Помпеи Рё хранящийся, СЏРєРѕР±С‹, РІ Неаполитанском музее. Так РІРѕС‚, РЅР° самом деле, этой статуи там нет Рё Рѕ ней никто ничего РЅРµ знает. Нет ее Рё РІ музейном каталоге "античных надписей". РљСЂРѕРјРµ того, согласно данной РєРЅРёРіРµ, надпись была РЅР° пьедестале какой-то статуи РёР· травертина, Р° РІ Помпеях сегодня стоит посреди РґРѕСЂРѕРіРё РЅР° возвышении обыкновенный камень СЃ тем же самым текстом! Как так может быть? Рђ РІРѕС‚ так. Надо же было миллионам туристов, ежегодно посещающим Помпеи, хоть как-то "документально" подтвердить, что РіРѕСЂРѕРґ, РІ который РѕРЅРё стремятся СЃРѕ всех концов света – действительно те самые Помпеи. Рђ может быть, что изначально, РєРѕРіРґР° раскопали Помпеи РІ 18-РѕРј веке Рё задались РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРј - Р° что же РјС‹ раскопали? - произошло недоразумение, сознательное или нет, РЅРѕ НЕДОРАЗУМЕНРР•, РћРЁРБКА Рё СЃ тех РїРѕСЂ, Рє сожалению, РІСЃРµ научные работы, диссертации, исторические Рё околоисторические РѕРїСѓСЃС‹ зиждятся исключительно РЅР° этом недоразумении?
Рстория раскопок Помпей Рё Геркуланума – это отдельная обширная тема, требующая РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ детального рассмотрения. Поэтому здесь СЏ только слегка ее РєРѕСЃРЅСѓСЃСЊ, РЅРµ углубляясь РІ детали Рё РЅРµ подвергая критическому анализу первоисточники. Остановлюсь лишь РЅР° ключевых, неудобных некоторым исследователям, моментах, которые всячески замалчиваются или же наоборот забалтываются приверженцами классической версии гибели Помпей 24 августа 79 РіРѕРґР° РЅ.СЌ.
В энциклопедии Брокгауза и Ефрона, в качестве первого невольного первооткрывателя Помпей упоминается знаменитый папский архитектор-инженер Доменико Фонтана, кроме всего прочего, прославившийся завершением строительства собора Св. Петра в Ватикане, переносом и установкой египетского обелиска на его главной площади и строительством Палаццо Реале в Неаполе.
«В эпоху средних веков даже само место, где находилась Помпеи, было забыто, и она, в течение полутора тысяч лет, таилась никому не ведомой под засыпавшим ее пеплом и позднейшими почвенными наслоениями. В 1592 г., архитектор Д. Фонтана, проводя существующий доныне подземный канал для доставки воды из реки Сарно в Торре-Аннунциату, наткнулся на помпейские развалины, но на них не было обращено  никакого  внимания.»
Водовод был заказан, в конце 1500-х годов,  Графом Сарно, у архитектора Доменико Фонтана, с целью подачи воды в Торре Аннунциату. С начала 1900-х годов он использовался крестьянами как ирригационный, для орошения полей и функционировал вплоть до 1960-х годов, когда использование канала прекратилось, и он пришел в упадок.
РР· этих слов можно сделать вывод, что инженер Фонтана, занимался производством РіРѕСЂРЅРѕ-проходческих работ РїРѕ прокладке туннеля РЅР° некоторой глубине Рё, РІ процессе этих работ, наткнулся РЅР° крыши Рё стены РґРѕРјРѕРІ, погребенного РїРѕРґ многометровым слоем пепла, РіРѕСЂРѕРґР°. Р’СЂРѕРґРµ Р±С‹ ничего удивительно здесь нет, если РЅРµ задаться РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРј, Р° как, чисто технически, ему удалось пройти почти РґРІР° километра РІ вулканическом грунте, отнюдь РЅРµ благоуханном, выделяющим метан Рё углекислый газ, без принудительной вентиляции РіРѕСЂРЅРѕР№ выработки?
На итальянском сайте Аntikitera.net 26-го февраля 2004 года была опубликована интересная заметка, ссылающаяся в свою очередь на публикацию сайта Culturalweb.it от 23-го января того же года, в которой говорится о канале инженера Фонтаны,  в частности, следующее:
«Когда канал был выкопан, РѕРЅ пересекал (Рѕ чем никто РЅРµ подозревал) Помпеи СЃ востока, начинаясь РїРѕРґ воротами Сарно Рё РґРѕС…РѕРґСЏ РґРѕ улицы Гробниц, РІ западной части РіРѕСЂРѕРґР°. РќР° своем пути РїРѕ старому РіРѕСЂРѕРґСѓ РѕРЅ задевал храм РР·РёРґС‹, храм Евмахии, РїСЂРѕС…РѕРґРёР» РїРѕРґ форумом Рё храмом Аполлона. Вдоль канала были расположены многочисленные колодцы Рё наблюдательные пункты, которые, РїРѕРјРёРјРѕ того что предоставляли свет Рё РІРѕР·РґСѓС…, делали возможной периодическую чистку канала.В»
 Получается, что Доменико Фонтана, проводя подземную галерею, длинной 1764 метра, через Помпейский холм в 1592 году, ухитрился так пройти не просто под землей, но даже под фундаментами зданий и крепостными стенами, вроде бы построенных в 1-ом веке нашей эры, что на своем пути не задел и не повредил ни одного из них! Особенно интересными должны выглядеть «многочисленные колодцы», которые, учитывая многометровую толщу вулканических пород, похоронивших Помпеи, как трубы «Титаника», должны украшать сегодня помпейский пейзаж. Но есть ли такие там в наличии?
По дороге от Неаполя на юг к Торе Аннунциата, в 15 километрах от Неаполя, можно видеть памятник - эпитафию на фасаде виллы Фараоне Меннела погибшим в результате извержения Везувия 1631 года - две каменные пластины с текстом на латинском языке.
На одной из них в списке погибших городов наряду с Ресиной и портичи упоминаются города Помпеи и Геркуланум!!!
Рто, вероятно, самое неудобное для историков вещественное доказательство несостоятельности традиционной версии гибели Помпей РІ 1-РѕРј веке РЅ.СЌ.
Рстория этой эпитафии прослеживается РІ 17-РѕРј Рё 18-РѕРј веках. Французский путешественник РњРёСЃСЃРѕРЅ посетивший Рталию РІ 1687-88 годах, РІ 1691 РіРѕРґСѓ издал РєРЅРёРіСѓ Рѕ своей поездке РІ Рталию, РІ которой есть глава Рѕ его посещении Везувия. Р’ Амстердамском переиздании 1743 РіРѕРґР° приводится латинский текст эпитафии без перевода. РњСѓСЃСЃРёРЅРѕС‚ В РІ РєРЅРёРіРµ В«Рсторическое Рё критическое описание подземного РіРѕСЂРѕРґР°, обнаруженного Сѓ подножия Горы-Везувия…» изданной РІ РђРІРёРЅСЊРѕРЅРµ РІ 1748 РіРѕРґСѓ РЅР° стр.19 также полностью РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ эпитафию РЅР° латинском языке без перевода. Таким образом РІ 17 Рё 18 веке РѕР± Рпитафии было известно, РЅРѕ РЅРёРєРѕРіРѕ РЅРµ заинтересовало, Р° что же там собственно написано?
РР· всего вышесказанного, РЅР° РјРЅРѕРіРѕРµ РёР· которого обратил РјРѕРµ внимание СЂРѕСЃСЃРёР№СЃРєРёР№ альтернативный историк-исследователь Евгений Шуршиков, следует, что датировка знаменитого катастрофического извержения Везувия, приведшая Рє гибели Помпей, Геркуланума Рё Стабии произведена РЅР° основании невызывающих доверия средневековых данных, РІ СЃРІРѕСЋ очередь базирующихся РЅР° античных СЂСѓРєРѕРїРёСЃСЏС… сомнительного происхождения.
Согласитесь, что у меня были веские причины как можно скорее отправиться в Кампанию и попытаться самому разобраться с этими «вещдоками» на месте.
 Компания
Вначале, под впечатлением увиденного, будь то в археологическом музее или на следующий день в Помпеях, честно признаюсь, я готов был согласиться с официальной версией глубокой античности всего представленного. Но в процессе критического, ознакомления с экспозицией и раскопками, я все больше сомневался в "двухтысячелетнем" временном отрезке, отделяющем "наше сегодня" от "ихнего вчера".
1. Национальный археологический музей Неаполя.
 Надпись Сведия Клеменса
Честно РіРѕРІРѕСЂСЏ, СЏ ожидал большего. РњРёРЅРёРјСѓРј информации РЅР° сопроводительных табличках. Поражает бедность публичной коллекции. Рэто РІ регионе, РіРґРµ уже триста лет копают? Множество фресок, знакомых РїРѕ книгам Рё РёР· интернета, вообще отсутствуют. Великое множество РєРѕРїРёР№ Рё реплик! Рто - РІ музее! Рђ РіРґРµ же тогда сами оригиналы? Нужно отдать должное, честно указывают, что экспонаты - РєРѕРїРёРё. РќРѕ, РІСЃРµ равно, РЅРµ ожидал.
Про Сведия Клеменса и его надпись никто из музейных работников среднего звена, а это - обладатели университетских дипломов историко-филосовских факультетов, не осведомлен. Было высказано предположение, что камень может находиться в «Зале Античных Надписей», который однако закрыт для посещений уже несколько лет, вроде бы в связи со строительными работами на станции метро под музеем. А в специальной брошюрке, посвященной залу античных надписей, о камне Сведия Клеменса нет ни слова.
Несмотря РЅР° то, что СЏ был РІ музее РІ рабочий день недели Рё РІ рабочее время, побеседовать СЃ администрацией музея РјРЅРµ РЅРµ удалось. Для этого нужно заранее прислать СЌР». РїРёСЃСЊРјРѕ, РіРґРµ указать суть РІРѕРїСЂРѕСЃР°, СЃРІРѕСЋ автобиографию, размер сапог, РіРѕРґ призыва Рё С‚.Рї., что РІРѕРІСЃРµ РЅРµ гарантирует что вас РїСЂРёРјСѓС‚. Р’ общем, без предварительного "фэйс-контроля", официальные лица опасаются спонтанно вступать РІ беседы РЅР° исторические темы. Причем РЅРµ только РІ музее, РЅРѕ Рё РІ Рнституте Вулканологии Рё, Рё, Рё, Рё.... Такое складывается впечатление.
Знаменитая христианская "крестословица" из Помпей тоже хранится где-то в особенном месте (не в музее) и чтобы ее увидеть, нужно списаться по эл. почте с каким-то профессором из Рима или из Ватикана (фамилию не запомнил). Ну, да и бог с ней.
Забегая вперед, скажу, что стеллу Клеменса я нашел в Помпеях за воротами Porta di Nucera, в некрополе, прямо посередине дороги. Каждый сам может гадать, насколько древен этот камень. Что сразу бросается в глаза, это то, что он здесь - инородное тело. "Они здесь не стояли". Где его откопали, и откапывали ли, на самом деле мне, к сожалению, выяснить не удалось...
Помпейские Грации (Хариты):
Даже обыкновенный путеводитель для туристов отмечает явное несоответствие помпейских артефактов с 1-ым веком н.э., но, чисто интуитивно, сравнивает со средневековьем, куда эти артефакты очень даже вписываются.
"Удивляет очень высокий уровень изобразительного искусства РІ Помпеях (фрески, мозаики, статуи), соотносимый СЃ высоким уровнем научных достижений РРїРѕС…Рё Возрождения. РџСЂРё раскопках были найдены солнечные часы, разделенные РЅР° "равномерные часы". РўРѕ есть РїСЂРёР±РѕСЂ, создание которого было трудной задачей даже РІ позднее средневековье. Знаменитые мозаики "античной" Помпеи поразительно похожи РїРѕ композиции, колориту, стилю РЅР° фрески Рафаэля, Джулио-Романо, то есть РЅР° фрески РРїРѕС…Рё Возрождения. Р’СЃРµ это свидетельствует Рѕ чрезвычайно высоком СѓСЂРѕРІРЅРµ развития РіРѕСЂРѕРґР° Рё его жителей".
Особенно поражает удивительная похожесть, даже РІ деталях, композиции помпейской фрески «Три грации» Рё гораздо более позднего Рафаэля. РўРѕС‚ же сюжет РјС‹ РІРёРґРёРј РЅР° картине Франческа дель РљРѕСЃСЃР° (Francesco del Cossa) "РўСЂРёСѓРјС„ Венеры" 1476-1484 Рі., Питера Паулья Рубенса «Три грации», РѕРє. 1640 Рі. Рё РІ скульптурной композиции РёР· Кирен, неизвестного автора, датируемой 3-РёРј веком РґРѕ РЅ.СЌ.. РЈ меня лично это вызывает удивление Рё РІРѕРїСЂРѕСЃС‹, РЅР° которые РјРЅРµ никто толком ответить, РїРѕРєР°, РЅРµ РІ состоянии. РЇ допускаю, что существовал среди художников своеобразный канон, как изображать граций, РЅРѕ РЅРµ РІ деталях же? РћРЅ что, папой СЂРёРјСЃРєРёРј был предписан? Налицо - явный плагиат! Рли Рафаэль срисовал фреску РІ Помпеях, предварительно поработав лопатой, или Сѓ Рафаэля была машина времени!
В«Рспользование СЂРёРјСЃРєРёРјРё художниками Рё живописцами ренессанса одинаковых деталей, общие цветовые решения, сюжетные параллели, общие композиционные планы, присутствие РЅР° помпейских фресках вещей, появившихся только РІ 15 - 17 веках, наличие РІ помпейских СЂРѕСЃРїРёСЃСЏС… жанров живописи, сформировавшихся только РІ СЌРїРѕС…Сѓ Возрождения, Р° также присутствие РЅР° фресках Рё мозаиках христианских мотивов, указывает РЅР° то, что Рё помпейские фрески, Рё работы художников СЌРїРѕС…Рё ренессанса являются творением СЂСѓРє людей, живших РІ РѕРґРЅРѕ Рё то же время, С‚.Рµ. помпейские фрески, как Рё великие творения художников СЌРїРѕС…Рё ренессанса, были написаны РІ XV - начале XVII веках.В» - Витас Нарвидас, «Помпейские фрески Рё Ренессанс: Очная ставка», Рлектронный альманах РђСЂС‚&Факт в„–1(5), 2007В
Папирусы
Раскапывая  Помпеи  и  Геркуланум,  археологи  не  рассчитывали  найти памятники письменности,  сделанные на  мягких материалах -  на  папирусе, полотне или пергаменте.  Ведь при извержении вулкана погибло все, что могло гореть. Но произошло чудо:  в  Помпеях,  на вилле Луция Цецилия Юкунда,  найден неповрежденный сундук,  а  в  нем  около  полутораста исписанных цер.  Сто двадцать семь из  них  уже  прочтено.  Остальные так крепко друг с  другом склеились,  что  разделить  их  невозможно.  По  крайней  мере,  пока.  К сожалению,  те,  которые  посчастливилось  прочесть,  оказались бухгалтерскими документами. А в Геркулануме, в 18-ом веке, найдена целая библиотека - тысяча восемьсот греческих папирусов!  Главным  образом произведения Филодема. Большинство из них были найдены на месте так называемой Виллы Папирусов. Пока  прочтена только небольшая часть. Насколько мне известно, эта находка была вообще первой находкой папирусов. После этого папирусы начали находить в Египте и по всему Средиземноморью в массовом порядке. Обращает на себя внимание и тот факт, что папирус, как дикое растение в Египте не обнаружен, даже Наполеон в свою бытность искал его там безуспешно, зато папирус чуствует себя хорошо в Сицилии, недалеко от древних Сиракуз. Вплоть до 20-го века там действовал кооператив по производству папирусной бумаги для удовлетворения потребностей туристов в «античных» сувенирах.
По сообщениям прессы, британским археологам удалось недавно установить новые методы расшифровки древних рукописей, поэтому обнаружение новых свитков представляется весьма важным, тем более, что после 18-го века ничего похожего в Геркулануме больше найдено не было.
Однако Сѓ сторонников немедленного продолжения раскопок РІ более глубоких слоях развалин есть Рё противники. Так профессор РРЅРґСЂСЋ Уоллас-Хадрилл (Wallace-Hadrill), признанный эксперт РїРѕ Геркулануму считает, что Виллу Папирусов РІ данный момент нельзя полностью откапывать РёР· РїРѕРґ слоя пепла Рё лахара. РџРѕ его мнению, форсированные работы РјРѕРіСѓС‚ привести Рє тому, что стены Рё кровля здания обвалятся, что может разрушить сохранившиеся свитки. Наверное ему виднее.
Существует РєРЅРёРіР° 1792 РіРѕРґР°, РІ которой собраны РїРёСЃСЊРјР° некоего Хуана Андреса Рє своему брату Дону Карлосу Андрес, РІ которых описывается его путешествие РїРѕ городам Рталии РІ 1785 Рё 1788 годах. Посетил РѕРЅ Рё Помпеи СЃ Геркуланумом. Хуан Андрес отмечает, что греческие тексты СЃ Виллы Папирусов выглядят подозрительно похожими РЅР° греческие тексты ему современные:
"... и одна надпись, состоящая из совсем маленьких современных строчных букв показывает нам, что древние тоже такими пользовались. Видно также, что они уже тогда при письме использовали акценты и спиритус, что многие считали значительно более поздними приобретениями (если конечно не допустить, что эта строчка была дописана кем-то позже (Позже, в средние века?- Прим. Авт.) иной рукой)."
Хуан Андрес имеет здесь ввиду диакритические знаки – ударения и придыхания, которые, насколько мне известно, не встречаются в документах, датируемых ранее 2-го в. н.э. и их использование, наряду с пунктуацией и лигатурами, становится обиходным в средние века. Но, на самом деле, процесс стандартизации диакритических знаков получил своё завершение только с началом книгопечатания!
Мне почти нечего добавить к тому, что вы видите на фото. Поражает, что здесь еще что-то можно прочитать. То, что прочитано, висит в музее на стенах в виде плакатов. Остается только верить, что текст (всё на греческом) принадлежит сгоревшим дотла свиткам...
Медицинские и инженерные инструменты
Помпейские инструменты практически неотличимы по форме и технике исполнения от современных, разве что из бронзы. Уголок с идеальным прямым углом, циркули, пинцеты, зубоврачебные инструменты, скальпели... Обратите внимание на резьбу гинекологического инструмента (Speculum uteris). Без токарного станка? Насколько мне известно, винты с четырехгранными гайками появились к концу эпохи Возрождения, и делали их только вручную - напильниками или надфилями. Первый проект станка для производства винтов предложил в 1569 году Бессон (Франция). Но применил идею Бессона на практике часовщик Хиндли (Англия) только в 1741 году.
РћС‚ Леонардо РґР° Винчи (15 апреля 1452 - 2 мая 1519) сохранился СЌСЃРєРёР· более совершенной машины - прообраза токарно-винторезного станка. Р’ ней было сразу несколько революционных идей: РІРѕ-первых, шаг нарезаемого винта можно было изменять РїРѕРґР±РѕСЂРѕРј комплекта шестерен, РІРѕ-вторых, резец находился РЅРµ РІ СЂСѓРєРµ Сѓ рабочего, Р° РІ жестком суппорте, РІ-третьих, использовалось постоянное направление вращения (РІ отличие РѕС‚ древних лучковых станков). РўРѕ есть, говорить Рѕ винтах такого качества, которое СЏ видел РІ Неполитанском музее, раньше конца 15-РіРѕ века РЅРµ приходится. Более того, РЅР° РѕРґРЅРѕРј РёР· интернет-сайтов РјРЅРµ попалась информация, что РІ Америке, РІ Американском Национальном Рсторическом музее,  хранятся аналогичные гинекологические инструменты РёР· Помпей, РіРґРµ центральный РІРёРЅС‚ инструмента описывается как стальной. Может американцы, как обычно, что-то напутали, Р° может Рё нет, Рё РІРёРЅС‚ действительно стальной. Сталь РІ 1РѕРј веке РЅ.СЌ.? Р’РѕС‚ незадача...
Сплавы из стали, используемые в хирургии, имеют историю более 300 лет. Первое упоминание датируется 1666 годом, когда Фабрициус, медик-хирург, впервые использовал стальные кольца для фиксации перелома, но бронзовые медицинские инструменты преобладали в медицине вплоть до начала двадцатого века, пока не  появилась легированая хромом, нержавеющая хирургическая сталь. Рэто понятно. Оксидированая медь и сплавы из нее менее опасны для здоровья, чем ржавая сталь. Вплоть до наших дней профессиональные повара пользуются медными котлами и сковородами, как и их коллеги пивовары и винокуры.
То же самое можно сказать и о чертежных, столярных и прочих измерительных приспособлениях и приборах. До начала двадцатого века подавляющее большинство из них было изготовлено из бронзы.
Помпеи... Город, который 1925 лет назад РїРѕРіРёР± Рё благодаря этому стал знаменит. Что знали Р±С‹ РјС‹ Рѕ Помпеях, если Р±С‹ Плиний Младший, будучи 18-летним юношей, РЅРµ описал РІРѕ всех красках гибель СЂРёРјСЃРєРѕРіРѕ РіРѕСЂРѕРґР°. Рти строки помогли нашему соотечественнику Карлу Брюллову написать знаменитую картину "Последний день Помпеи". Брюллов посетил Помпеи РІ июле 1827 РіРѕРґР°. Рђ РІ октябре 1971 РіРѕРґР° РЅР° овальный амфитеатр вышли люди, установили оборудование, Рё четыре человека начали играть музыку, ставшую легендой. РР· зрителей было только несколько человек персонала Рё съемочная РіСЂСѓРїРїР°. Хотя РёРЅРѕРіРґР° создается ощущение, что двести тысяч римлян безмолвно СЃРёРґСЏС‚ РЅР° трибунах амфитеатра. Город Помпеи был РѕРґРЅРёРј РёР· самых процветающих РіРѕСЂРѕРґРѕРІ империи. Разрастание Помпей начинается РІ IV веке РґРѕ РЅ.СЌ. Город развивается РїРѕ плану прямоугольного градостроительства, РґРѕРјР° сооружаются РёР· известняка. Господство Р РёРјР° РЅР° Средиземном РјРѕСЂРµ способствовало более СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕРјСѓ обмену товарами Рё РІРѕ II веке РґРѕ РЅ.СЌ. Помпеи вступили РІ период Р±СѓСЂРЅРѕРіРѕ экономического расцвета, РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј благодаря производству Рё продаже РІРёРЅР° Рё масла. Следствием этого процветания стал заметный СЂРѕСЃС‚ строительства как общественных, так Рё частных зданий. РРєРѕРЅРѕРјРёРєР° Помпеи продолжала процветать. Рљ I РІ. РґРѕ РЅ. СЌ. Помпеи превращаются в благоустроенный культурный центр. Сооружаются Одеон, многочисленные частные здания, мостятся улицы. Город активно украшается скульптурами, мозаиками, фресками, созданными РЅР° высоком художественном СѓСЂРѕРІРЅРµ Рё ставшие непременным атрибутом практически каждого РґРѕРјР°. Сохранившиеся фрески Рё фрагменты построек — самые первые кадры фильма Live At Pompeii.
Приблизительно РІ 70 Рі. РґРѕ РЅ.СЌ. руководителями РіРѕСЂРѕРґР° (duumvirs) Валгусом Рё Порциусом (Q. Valgus Рё M. Porcius) строится амфитеатр РЅР° 20 тысяч зрителей, РѕРґРёРЅ РёР· старейших Рё наиболее хорошо сохранившихся. Аудитория поделена РЅР° 3 сектора: ima cavea (передние СЂСЏРґС‹) для важнейших граждан, media Рё summa для всех остальных. Над трибунами часто растягивали навес (velarium), чтобы защитить зрителей РѕС‚ солнца. Сооружение использовалось для боев гладиаторов. Двое РІРѕСЂРѕС‚ открывались РЅР° главной РѕСЃРё арены: участники РёРіСЂ строем проходили через РѕРґРЅРё ворота, РІ то время как через РґСЂСѓРіРёРµ уносили раненых Рё убитых. Р’ 59 РіРѕРґСѓ РЅ.СЌ. вспыхнули жестокие беспорядки между "фанатами" Помпеи Рё Носеры (Nocera): прорыв затаенной РѕР±РёРґС‹ Помпеи РЅР° Носера, СЃ тех РїРѕСЂ, РєРѕРіРґР° последняя стала сначала колонией, Р° потом Рё отдельной частью территории. РР·-Р·Р° этих событий арена была дисквалифицирована РЅР° 10 лет (наказание было отменено после землетрясения 62 Рі.).В Р’ начале СЌРїРѕС…Рё империи РІ Помпеях возвышаются новые фамилии, близкие Рє императору Августу, Рё устанавливается новая политическая идеология. РћРЅР° стимулирует строительство общественных зданий, имеющих целью возвеличение Рё прославление императорской власти. Удивляет очень высокий уровень изобразительного искусства РІ Помпеях (фрески, мозаики, статуи), соотносимый СЃ высоким уровнем научных достижений РРїРѕС…Рё Возрождения. Например, были найдены солнечные часы, разделенные РЅР° "равномерные часы". РўРѕ есть РїСЂРёР±РѕСЂ, создание которого было трудной задачей даже РІ позднее средневековье. Знаменитые мозаики "античной" Помпеи поразительно похожи РїРѕ композиции, колориту, стилю РЅР° фрески Рафаэля, Джулио-Романо, то есть РЅР° фрески РРїРѕС…Рё Возрождения. Р’СЃРµ это свидетельствует Рѕ чрезвычайно высоком СѓСЂРѕРІРЅРµ развития РіРѕСЂРѕРґР° Рё его жителей.В Р’ феврале 62 РіРѕРґР° РѕС‚ Рождества Христова, Р·Р° 17 лет РґРѕ мощного извержения Везувия, РіРѕСЂРѕРґ Помпеи постигло РґСЂСѓРіРѕРµ стихийное бедствие — землетрясение. Большая часть РіРѕСЂРѕРґР° лежала РІ развалинах, РјРЅРѕРіРѕ людей погибло, Р° оставшиеся РІ живых РІ РґРёРєРѕР№ панике разбежались РїРѕ окрестным холмам. После землетрясения РіРѕСЂРѕРґ отстроили РЅР° том же месте, РЅРѕ уже РїРѕ-РґСЂСѓРіРѕРјСѓ. РќРµ только улицы, дворцы Рё общественные здания — РІСЃСЏ жизнь РІ Помпеях сильно изменилась. Общественный РїРѕСЂСЏРґРѕРє был нарушен, патриции обеднели Рё РЅРµ могли вести прежний образ жизни, Р° рабы, которые выкупились РѕС‚ РіРѕСЃРїРѕРґ, использовали смутное время для своего возвышения. Сплошь Рё СЂСЏРґРѕРј гордые патриции попадали РІ долговую зависимость Рє СЃРІРѕРёРј бывшим рабам, занимавшимся ростовщичеством. Р РёРјСЃРєРёР№ автор Петроний писал, что недавние рабы стали богаче, чем РёС… прежние хозяева-аристократы. Хаос Рё разброд царили РІ РіРѕСЂРѕРґРµ, пораженном гневом Р±РѕРіРѕРІ. Р’ первые РіРѕРґС‹ после землетрясения люди собирались РЅР° центральной площади возле недостроенных новых храмов Рё устраивали там временные алтари для религиозных ритуалов. Чтобы умилостивить жестоких Р±РѕРіРѕРІ, жрецы РЅР° глазах Сѓ собравшейся толпы ежедневно совершали жертвоприношения. Строительство публичных зданий шло медленно, ведь никто РЅРµ платил налоги — РІ разоренном РіРѕСЂРѕРґРµ РЅРµ было денег. Хотя Помпеи входили РІ состав Р РёРјСЃРєРѕР№ империи, император Нерон РЅРµ оказал пострадавшему РѕС‚ стихии РіРѕСЂРѕРґСѓ никакой помощи. Жителям Помпеи РЅРµ оставалось ничего РґСЂСѓРіРѕРіРѕ, как собственными силами бороться СЃ неумолимой СЃСѓРґСЊР±РѕР№.
После землетрясения 62 РіРѕРґР° РЅ.СЌ. частное предпринимательство РІ Помпеях процветало как РЅРёРєРѕРіРґР°. Фрески, сохранившиеся РІ развалинах РіРѕСЂРѕРґР° (которые можно увидеть РІ фильме), показывают разнообразные РІРёРґС‹ профессиональной деятельности. РћРґРЅРёС… пекарен РІ Помпеях было четыре десятка. Р’ 38 мануфактурах шили одежду. Мастерские нередко располагались РІ бывших виллах, перестроенных после землетрясения. Благодаря работе строителей РЅР° месте развалин очень быстро выросли новые улицы СЃ красивыми домами, огромный амфитеатр, подобный СЂРёРјСЃРєРѕРјСѓ Колизею. Поначалу мало кто РёР· жителей Помпеи обратил внимание РЅР° облако РёР· пепла Рё пара, которое поднялось над вулканом Везувий 24 августа 79 РіРѕРґР° РЅ.СЌ., ведь Везувий давно уже считался уснувшим вулканом. Р’СЃРєРѕСЂРµ черное облако закрыло РІСЃРµ небо над РіРѕСЂРѕРґРѕРј, хлопья пепла оседали РЅР° крышах РґРѕРјРѕРІ, тротуаре, деревьях. Пепел приходилось постоянно стряхивать СЃ одежды. РџРѕРґ его слоем СЏСЂРєРёРµ краски РіРѕСЂРѕРґР° тускнели, сливаясь РІ единый серый фон. Непрерывные подземные толчки постоянно сотрясали землю. Начавшееся землетрясение было настолько сильным, что РїРѕРІРѕР·РєРё РЅР° улицах стали опрокидываться, Р° СЃ РґРѕРјРѕРІ падали статуи Рё осыпалась черепица. РќР° улицу можно было выйти, только накрыв голову подушкой, так как вслед Р·Р° пеплом СЃ неба стали падать Рё камни. Тревога людей нарастала. Поднявшийся РёР· жерла вулкана столб достиг высоты 20 РєРј. РњРЅРѕРіРёРµ жители пытались укрыться РѕС‚ пепла РІ домах, РЅРѕ там РІРѕР·РґСѓС… быстро наполняли ядовитые сернистые пары Рё люди погибали РѕС‚ удушья. РџРѕРґ тяжестью пепла крыши РґРѕРјРѕРІ обваливались РЅР° укрывшихся РІ РЅРёС… обитателей. РњРЅРѕРіРёРµ гибли, РЅРµ РІ силах покинуть ценные вещи. Р’Рѕ время раскопок были найдены РјРЅРѕРіРѕ людей СЃ мешками, набитыми золотом Рё РґСЂСѓРіРёРјРё драгоценностями. Р’Рѕ время тихого соло Ричарда Райта РІ композиции Set The Controls For The Heart Of The Sun силуэт музыканта виден РЅР° фоне изображений погибших людей. Р’Рѕ время самого извержения РјРЅРѕРіРёРµ помпеянцы сидели РІ театре, РіРґРµ проходили представления или Р±РѕРё гладиаторов. Взрыв был растянутым РІРѕ времени, поэтому большинство жителей Помпеи успели покинуть РіРѕСЂРѕРґ. Р’ РіРѕСЂРѕРґРµ остались рабы, которых оставили специально беречь домашнее имущество, Рё граждане, СѓРїРѕСЂРЅРѕ отказавшиеся покидать СЃРІРѕРё жилища. Утро следующего РґРЅСЏ встретило оставшихся РІ окрестностях людей кромешной тьмой, РІРѕР·РґСѓС… стал горячим. Рзвержение Везувия полностью уничтожило Помпеи. Город скрылся РїРѕРґ слоем пепла, толщина которого достигала 3 метров. Вместе СЃ Помпеями погибли еще несколько окрестных РіРѕСЂРѕРґРѕРІ: Геркуланум, Стабия Рё Октавианум.
Расположенный на другой стороне вулкана город Геркуланум не был засыпан падающим пеплом, но он тоже исчез с лица земли. После извержения на склонах вулкана скопилось много пепла, который, подобно снежной лавине, мог обрушиться в любой момент. Начавшийся дождь смыл со склона весь пепел и на Геркуланум понеслись мощные горячие грязевые потоки, глубина которых временами достигала 15 м. Они и затопили Геркуланум. Однако большая часть населения покинула город еще во время извержения. Воссоздавая на полотне картину страшного стихийного бедствия, Брюллов следовал точному описанию катастрофы, сохранившемуся у Плиния Младшего. За строками его писем Брюллов, будто воочию увидел картину бедствия: "Был уже первый час дня: день стоял сумрачный, словно обессилевший. Здания вокруг тряслись. ...В черной страшной грозовой туче вспыхивали и перебегали черные зигзаги, и она раскалывалась длинными полосами пламени, похожими на молнии....Тогда моя мать стала умолять, убеждать, наконец, приказывать, чтобы я как-нибудь бежал: юноше это удастся; она, отягченная годами и болезнями, спокойно умрет, зная, что не оказалась для меня причиной смерти". Реще один отрывок, послуживший Брюллову основой композиции. "Мужчины, женщины и дети оглашали воздух воплями безнадежности и жалобами, причем кто звал отца, кто сына, кто отыскивал потерявшуюся жену; тот оплакивал собственное несчастье, другой трепетал за друзей и родных; нашлись люди призывающие на помощь смерть из опасения умереть!" На многие века на месте, где раньше росли маслины и зеленели виноградники, простерлись унылые серые равнины застывшей лавы. Погребенные под пеплом города почти на 1700 лет исчезли из памяти людей, пока случайно, в конце XVI века, архитектор Фонтана, копая колодец около Сарно, не нашел остатки стены и обломки фресок. Первые раскопки города начались в XVIII веке.
Р’ будущем РјРЅРѕРіРёРµ верующие утверждали, что РіРѕСЂРѕРґ был разрушен РІ наказание, Р·Р° царивший РІ нем разврат: РјРЅРѕРіРёРµ фрески РЅР° стенах изображают Р±РѕРё гладиаторов, пиршества, РѕСЂРіРёРё Рё различные сексуальные извращения. Р’ Set The Controls For The Heart Of The Sun можно видеть эти фрески.В Р’РёРЅРѕРІРЅРёРє трагедии, Везувий, РІРѕР·РЅРёРє РёР· РјРѕСЂСЃРєРѕРіРѕ РґРЅР° еще РІ доисторическую СЌРїРѕС…Сѓ. До своего разрушительного извержения Везувий был живописной РіРѕСЂРѕР№, величественно возвышавшейся над Неаполитанским заливом, поднявшись РЅР° 1300 Рј над уровнем РјРѕСЂСЏ. Высота вулкана РІ IX веке РґРѕ РЅ.СЌ. достигала почти 3 РєРј, РЅРѕ сильнейшее извержение РІ следующем столетии уничтожило его большую часть. Рсследования показали, что извержение Везувия случались еще XII Рё VIII веках РґРѕ РЅ.СЌ. РЎ тех далеких РїРѕСЂ извержение Везувия повторялись более чем 80 раз. Среди РЅРёС… были Рё очень сильные, например, 16 декабря 1631 РіРѕРґР°, РєРѕРіРґР° погибло около 7000 человек, Рё 15 РіРѕСЂРѕРґРѕРІ были разрушены грязевыми потоками. Р’ 1944 РіРѕРґСѓ РІРѕ время высадки американцев РІ Рталии, вулкан РІРЅРѕРІСЊ ожил Рё РІ течение недели засыпал американские РІРѕР№СЃРєР° пеплом Рё туфом.В РћРґРЅРёРјРё РёР· самых запоминающихся кадров фильма сняты РЅР° склонах Везувия, РіРґРµ участники РіСЂСѓРїРїС‹ С…РѕРґСЏС‚ РІ облаках пара среди кипящих луж. Сегодня вулкан ведет себя тихо Рё СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕ. РќР° его вершину очень легко попасть, преодолев большую часть пути РёР· Геркуланума РЅР° автобусе. Незабываемая красота Неаполитанского залива, острова Капри, Неаполя Рё окрестностей Везувия, открывающаяся СЃ вершины вулкана, — награда Р·Р° проделанный путь. РџРѕРІСЃСЋРґСѓ прослеживаются лавовые потоки разных извержений. Перекрывая РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіР°, РѕРЅРё образуют РїРѕРґРѕР±РёРµ панциря, бронирующего склоны.
Необычайной особенностью фильма Live At Pompeii стало то, что музыка XX века звучит в руинах римского города удивительно органично. Такое чувство, что амфитеатр был построен специально для концерта. Сами же члены группы (и особенно Уотерс, неистово колотящий в гонг) похожи на античных богов, устраивающих звуковую феерию исключительно для собственного увеселения. Руже с трудом верится, что Мэйсон, теряющий барабанную палочку в неистовом ритме One Of These Days, и Мэйсон, который так беспокоится по поводу корки на пироге – один и тот же человек. В кафе сидят обычные люди, но стоит им взять в руки инструменты, они начинают колдовать, и эту магию мы испытываем на себе до сих пор.
nsportal.ru
Реферат по предмету
Мировая художественная культура
Подготовил:
Чужов Кирилл 9 ”Б ”
РњРёРЅСЃРє 2006 Рі.
Архаические период
Архитектура
Р’ конце VIII века РґРѕ РЅ. СЌ. РЅР° Балканском полуострове, островах Ргейского РјРѕСЂСЏ Рё РІ Малой РђР·РёРё РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ развитием производительных СЃРёР» крепнут ремесленные центры, развивается земледелие Рё торговля, растут РіРѕСЂРѕРґР°.
Р’ прошлое СѓС…РѕРґРёС‚ патриархальный быт мелких поселений гомеровского периода. Совершенствуется Рё усложняется мифологическое осмысление эллином РјРёСЂР°. Рскусство архаической СЌРїРѕС…Рё (VII-VI века РґРѕ РЅ. СЌ.) характеризуется расцветом каменной архитектуры, монументальной скульптуры, расписной керамики. Возросший интерес Рє человеческому образу находит выражение РІ пропорциях архитектурных ордеров, РІ создании статуй прекрасных Рё совершенных юношей Рё девушек, РІ сложных мифологических композициях, развернутых вазописцами РЅР° поверхности глиняных СЃРѕСЃСѓРґРѕРІ.
Греческое зодчество, уходящее РєРѕСЂРЅСЏРјРё РІ глубокую древность, отождествляемую Рсхилом СЃ СЌРїРѕС…РѕР№ легендарного похитителя РѕРіРЅСЏ, расцветает РІ СЌРїРѕС…Сѓ архаики. Развитие культовой архитектуры РІ VII веке РґРѕ РЅ. СЌ. совпадает СЃ формированием самостоятельных РіРѕСЂРѕРґРѕРІ-государств (полисов) Рё переходом РѕС‚ патриархального быта Рє общинному. Если РІ древнейшие времена изображения Р±РѕРіРѕРІ ставились РїРѕРґ деревьями, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ статуе Артемиды РІ Рфесе, или РІ дуплах больших деревьев, как изваяние Артемиды РІ Орхомене, то Рє VII веку появилась необходимость РІ храмах. Греческий храм был РІ то время центром РіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ жизни, РЅРµ только религиозной, РЅРѕ политической Рё экономической деятельности. РќР° священных участках, обнесенных оградой, около восточного фасада храма РїРѕРґ открытым небом ставился алтарь, Р° внутри — статуя божества. Место выбиралось обычно лучшее. «Для храмов Рё жертвенников, — РіРѕРІРѕСЂРёР» Сократ, — самое подходящее место то, которое РІРёРґРЅРѕ отовсюду, РЅРѕ РіРґРµ мало С…РѕРґСЏС‚, потому что приятно, увидав храм, помолиться, приятно подойти Рє нему, находясь РІ чистоте». Нередко архитекторы ставили святилища РЅР° высоких холмах, РїРѕСЂРѕР№ РЅР° берегу РјРѕСЂСЏ.
Развитие греческого храма шло от простейших форм к сложным, от деревянных к каменным. Постепенно возник окруженный со всех сторон колоннами периптер. Вход был обычно с востока. Основное помещение — наос, или целла,- располагалось за преддверием — пронаосом. Сзади целлы — в адитоне или опистодоме — хранились дары.
Р’ VII веке РґРѕ РЅ. СЌ. возникли архитектурные ордеры, РІ которых находили выражение РЅРµ только технические качества сооружения, РЅРѕ Рё художественные. Р’ здании, построенном РІ ордерной системе, действуют РґРІРµ противоборствующие силы: РѕРґРЅР°, воплощенная РІ мощи нижних, несущих частей сооружения, другая, заключенная РІ тяжести верхних элементов здания — несомых, которые давят РЅР° первые. Рљ несущим относятся цоколь, образующий РїРѕ периметру храма обычно три ступени, Рё колонны СЃ фигурным завершением — капителью. Несомую часть образует перекрытие (антаблемент) РёР· архитрава (балки, лежащей РЅР° колоннах), фриза, образованного РІ деревянных постройках торцами поперечных балок, перекрывающих храм, Р° РІ каменных принявшего РІРёРґ триглифов, разделенных рельефными плитами — метопами, Рё карниза. Греческие зодчие сознавали, что соотношение размеров колонн, балок архитрава Рё фриза играют РЅРµ только конструктивную роль. Рзменяя РёС… пропорции, мастера варьировали взаимодействие несущих Рё несомых СЃРёР», оказывая архитектурой здания то или РёРЅРѕРµ художественное впечатление РЅР° человека.
Р’ VII веке РІРѕР·РЅРёРє дорический ордер, почти одновременно СЃ РЅРёРј — ионический, Рё лишь РІ конце V века РґРѕ РЅ. СЌ. появился ордер коринфский. Колонны дорического ордера разделены вертикальными желобками — каннелюрами, имеющими острые грани, увенчаны простой капителью Рё стоят непосредственно РЅР° верхней ступени, РЅРµ имея базы. Фриз дорический состоит РёР· триглифов Рё метоп, архитрав сплошной. Р’ дорическом ордере преобладают четкие резкие линии, некоторая тяжеловесность форм. Здания его строги РїРѕ своему облику, чувства, выраженные РІ РЅРёС…, мужественны. Колонны ионического ордера стоят РЅР° базах, РёС… капитель образует завитки-волюты, ребра каннелюр РїРѕ краям стесаны Рё имеют дорожки, вместо триглифометопного фриза — непрерывный рельефный. Формы РІ ионическом ордере более нарядны, колонны кажутся тоньше Рё стройнее, РіРёР±РєРёРµ линии волют РІРЅРѕСЃСЏС‚ прихотливость РІ контур архитектурной РѕРїРѕСЂС‹. Базы колонн часто имеют сложную профилировку. Роническая колонна будто призвана нести меньшую тяжесть, чем дорическая, РІ ней больше женственности.
Различия пропорций колонн РІ разных ордерах отмечал Плиний: «Видов колонн существует четыре. (Добавлен еще распространенный РІ Р РёРјРµ тосканский ордер — »тускский". — Р“. РЎ.). РўРµ РёР· РЅРёС…, нижний диаметр которых равен РѕРґРЅРѕР№ шестой части высоты, называются дорическими; если РѕРЅ равен РѕРґРЅРѕР№ девятой, РѕРЅРё называются ионическими, если РѕРґРЅРѕР№ седьмой — тускскими. Пропорции коринфских — такие же, как ионических. Разница между РЅРёРјРё обусловлена тем, что высота коринфских капителей равна нижнему диаметру, Рё потому колонны кажутся стройнее, Р° высота ионической капители равна трети нижнего диаметра". Рлементы греческих ордеров уже РЅРµ подражают формам РїСЂРёСЂРѕРґС‹, как РІ египетских постройках или РІ эолийских капителях VII века. Архитектура находит теперь СЃРІРѕР№ язык: РѕРЅР° будет РёРј пользоваться долгие тысячелетия Рё, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ музыке, гармонией пропорций вызывать РІ человеке те или иные настроения, становясь могучим средством выражения личных Рё общественных чувств.
Р’ СЌРїРѕС…Сѓ архаики основным материалом строителям служит камень — сначала известняк, затем мрамор. Здания РЅРµ только становятся более прочными, чем деревянные, РЅРѕ Рё выглядят величественнее. Примечательно, что, несмотря РЅР° повсеместную смену материала, внешний РІРёРґ ордера — колонн Рё антаблемента — остается прежним, как Рё РІ деревянной архитектуре. РџРѕСЂРѕР№ элементы, являвшиеся конструктивными (фриз), превращаются РІ декоративные. Мастера любят украшать крыши храмов акротериями Рё антефиксами. Рто время особенно широкого изготовления сначала живописных, Р° затем рельефных метоп, многофигурных композиций РЅР° фризах, сложных сюжетных РіСЂСѓРїРї РЅР° фронтонах. Для этого используются терракота, известняк, мрамор.
Храмы архаики лучше сохранились на Апеннинском полуострове и в Сицилии, где в богатых и оживленных городах греческой колонии процветали философия, ремесла, искусство. В Пестуме, Селинунте, Агригенте, Сиракузах воздвигались огромные храмы. Особенно полное выражение нашли здесь принципы дорического ордера.
В планировке архаических построек, в их соотношении с пейзажем и друг с другом есть характерная особенность: они ставятся рядом, последовательно, композиция ансамбля обычно предельно простая. Художественное воздействие оказывает протяженность — длина ряда зданий. В этом нашло выражение типичное для того времени стремление к порядку и красоте размещения предметов. Греческий писатель Ксенофонт позднее, в V веке до н. э., писал: «А как красиво, когда башмаки стоят в ряд, какие бы они ни были; какой красивый вид представляют плащи рассортированные, какие бы они ни были; красивый вид у постельных покрывал, красивый вид у медной посуды, это смешнее всего покажется человеку не серьезному, а любящему поострить, — что горшки, расставленные в хорошем порядке, представляют, по-моему, что-то стройное».
Храмы в Селинунте стояли рядом, и все были дорического ордера. Архитекторам хотя и трудно было сделать их разными, но удалось. Один храм поражал высотой, другой был маленький. У третьего на фасаде выступала двойная колоннада, четвертый имел одинарную. Одна общая черта объединяла их. Массивность и тяжесть антаблемента, сильно давившего на колонны, роднила постройки. Они выглядели как братья, схожие по духу, но различные внешне.
Представление об архаической архитектуре Великой Греции могут дать постройки в Пестуме, где сохранились храмы Геры («Базилика») и Афины («Деметры»). Храм Геры («Базилика»), сложенный из квадров красноватого туфа, своеобразен планом, так как из-за большой ширины внутри, по центральной оси, поставили ряд опор, и на торце оказалось нечетное число колонн. Уже в VI веке до н. э. строители признали эту систему неудобной и впоследствии редко к ней прибегали. Колонны «Базилики» массивны. Под расплюснутым широким и плоским эхином капители, от самой узкой части опоры начинается постепенное утолщение колонны книзу, называемое энтазисом, отчего ствол кажется пухлым, будто раздувшимся от тяжести лежащего на нем перекрытия. Особенностью архаических построек, в частности «Базилики», является сочетание напряженности и суровости образа с прихотливостью декоративной резьбы, украшавшей детали. Краска, которой обозначены узоры на камне, также придавала нарядный вид зданиям. Очевидно, еще в памяти были «гомеровские» времена, когда деревянные дома, дворцы, храмы покрывались ярко блестевшими металлическими украшениями.
Архаические постройки Балканского полуострова сохранились хуже, чем в Великой Греции. В руинах стоят храм Геры в Олимпии и Аполлона в Коринфе, видны лишь остатки фундаментов храмов на афинском Акрополе и огромных ионических диптеров в Малой Азии и на островах.
В архаическую эпоху возникали и решались многие вопросы градостроительства, планировки жилых кварталов, выделения кремля-акрополя, рыночной площади — агоры и общественных зданий. Жилые постройки архаической эпохи были невзрачными, чаще всего сырцовыми или деревянными, теперь бесследно исчезнувшими. Для нужд государства строились различные общественные помещения: залы для собраний, культовых церемоний типа мистерий, гостиницы, театры. Сохранились они хуже, чем храмы. В Олимпии и на острове Фазосе известны, в частности, пританеи — учреждения, где пританы — должностные лица — принимали послов, где устраивались торжественные трапезы и горел священный огонь. Большое значение в жизни эллинских городов имели для заседаний советов старейшин булевтерии, один из которых сохранился в Олимпии.
Возникшие в эпоху архаики основные типы построек и сформированные архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в классике и в эллинизме.
Декоративная скульптура
В архитектурных образах греков с предельным обобщением нашли выражение основные идеи времени. Как в напряженных колоннах и их могучих формах, так и в скульптурном декоре фронтонов, метоп, фризов воплощались чувства не мелкие, но всеобъемлющие. Особенно важные события изображались на треугольной формы фронтонах. В дорических храмах рельефами украшались квадратные плиты — метопы. В ионических непрерывная лента фриза позволяла представить многофигурные динамические сцены. Сущность этих скульптурных композиций заключалась не только в декоративности и сюжетной повествовательности, но прежде всего, как и в общем облике архаического храма, в пластическом воплощении человеческой мощи, побеждающей темные, злые силы. Особенно часто поэтому изображались схватки богов и героев со страшными чудовищами, показывалась борьба, созвучная напряжению архитектурных форм.
Лучше других выдержали испытание временем изваяния дорического храма Артемиды на острове Корфу. На его рельефах представлено несколько тем. В центре — побежденная Персеем горгона Медуза (илл. 15 ). Справа — битва олимпийцев с гигантами, слева — эпизод из Троянской войны. Разносюжетные сцены объединяет идея борьбы, охватившей все сферы мира.
Массивность пластических объемов в скульптуре архаики обычно смягчена декоративностью деталей и раскраской. Орнаментально решены завитки волос Медузы, извивы ее змей, косички, колечками спускающиеся на грудь чудовища. Змеи, подпоясывающие Медузу, образуют замысловатый и сложный узор. Хищные, но не страшные пантеры, шкуры которых были покрыты яркими раскрашенными кружками, спинами касаются кровли и воспринимаются как ее подпорки. Здесь, как и в других композициях архаических фронтонов, заметно сильное подчинение скульптуры архитектуре, угловые персонажи обычно меньше размерами, чем центральные. Выступает предпочтение симметрии с акцентом на среднюю фигуру, расположенную под коньком фронтона. Сохранились некоторые фронтонные композиции и храмов, стоявших в архаические времена на Акрополе Афин. Одним из древнейших считают изображение Геракла, побеждающего лернейскую гидру. Геракл, борющийся с морским чудовищем тритоном, на другом акропольском храме — Гекатомпедоне — показан пригнувшимся и прижимающим врага к земле. К этому же храму относят изваяние тритопатора — доброго демона с тремя человеческими туловищами. На мирных, располагающих к себе лицах демона хорошо сохранилась раскраска, волосы на голове и бороде — синие, глаза — зеленые, уши, губы и щеки — красные. Плотные слои краски скрывали шершавость известняка (пороса) (илл. 16 ).
Р’ ионических постройках архаики особенно богато украшался скульптурный фриз. Р’ сокровищнице сифносцев РІ Дельфах РѕРЅ обрамлял здание СЃ четырех сторон. РќР° восточной, разделенной РЅР° РґРІРµ части, слева был представлен совет Р±РѕРіРѕРІ, как описывал его Гомер РІ четвертой песне В«Рлиады», Р° справа — сцена Р±РѕСЂСЊР±С‹ Р·Р° тело павшего РІРѕРёРЅР°. РќР° северном фризе сокровищницы изображена битва Р±РѕРіРѕРІ Рё гигантов, пластической мощью РЅРµ уступающая величию РїРѕСЌР·РёРё Гесиода, повествующего РѕР± этом событии (илл. 17 ):
"… Заревело ужасно безбрежное море. Глухо земля застонала, широкое ахнуло небо Рсодрогнулось; великий Олимп задрожал до подножья От ужасающей схватки.Тяжелое почвы дрожанье, Ног топотанье глухое и свист от могучих метаний Недр глубочайших достигли окутанной тьмой преисподней. Так они друг против друга метали стенящие стрелы. Тех и других голоса доносились до звездного неба".
В дорических храмах украшались метопы. В VII веке до н. э. они были глиняными и покрывались красочной росписью, а позднее, в каменных фризах, рельефами. Лучше всего сохранились архаические метопы VI века до н. э. храмов «С» в Селинунте и Геры в устье реки Селе близ Пестума. Композиция различных метоп была вызвана местоположением их в ряду. Сицилийская метопа с изображением четверки лошадей и стоящего в колеснице бога, отличающаяся строгой симметрией, находилась в центре. В очевидно крайнем рельефе с Персеем, убивающим Медузу, больше движения бокового, а не фронтального (илл. 18 ). Действие развертывается постепенно, движение фигур убыстряется: спокойна Афина, которой как божеству не пристало волноваться или торопливо шагать, в решительном движении показан Персей и в полете — тяжелая горгона. В обратной зависимости к силе и значению персонажей стоит отведенное им мастером пространство в квадрате метопы. В метопах храма в устье Селе скульпторы предпочитают показывать сцены динамичнее, создают более сложные композиции, свободнее изображают движения фигур, нежели селинунтские мастера (илл. 19 ).
Круглая скульптура и надгробия
РћСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ темой РІ искусстве греков становится прежде всего человек, представленный РІ РІРёРґРµ Р±РѕРіР°, героя, атлета. Уже Рє началу архаики относится кратковременная вспышка гигантизма РїСЂРё изображении человека РІ конце VII века РґРѕ Рё. СЌ. РЅР° Фазосе, Наксосе, Делосе. Р’ памятниках скульптуры архаики нарастает пластичность, сменяющая схематизм, присущий образам геометрики. Рта особенность выступает РІ Р±СЂРѕРЅР·РѕРІРѕР№ статуэтке Аполлона РёР· Фив, РіРґРµ заметны округлости плеч, бедер, сдержанная орнаментальность волос. После суховатости Рё жесткости форм геометрических фигур РІ раннеархаических памятниках нарастает свежесть восприятия образа, хотя РїРѕСЂРѕР№ мастера наивны РІ решении деталей (илл. 20 ). Своеобразными памятниками VII века РґРѕ РЅ. СЌ. были так называемые ксоаноны — изображения божеств, исполняемые РІ дереве, редчайшие экземпляры которых были недавно найдены РІ греческих городах Сицилии (илл. 21 ).
В середине VII века до н. э. скульпторы обращаются к мрамору, наиболее подходящему материалу для изображения человеческого тела, слегка прозрачному у поверхности, то белому, то кремовому от красивой патины, вызывающему чувство телесной реальности. Мастера начинают отходить от условности, усиливавшейся при использовании цветного известняка.
Одно из первых мраморных изваяний, найденное в крупном религиозном центре греков Делосе, статуя Артемиды, полна огромной силы воздействия. Образ прост и в то же время монументально-торжествен. Симметрия выступает во всем: волосы разделены на четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки. Предельной лаконичностью форм мастер достигает впечатления спокойной властности божества.
Стремление показать в скульптуре прекрасного, совершенного человека-победившего ли на состязаниях, доблестно ли павшего в бою за родной город, или силой и красотой подобного божеству — привело к появлению в конце VII века мраморных изваяний обнаженных юношей — куросов. Мускулистыми и крепкими, уверенными в себе представлены Полимедом Аргосским Клеобис и Битон. Скульпторы начинают изображать фигуру в движении, и юноши выступают вперед левой ногой.
У архаических мастеров появляется желание передать движение чувств, улыбку на лице человека или божества. Наивная архаическая улыбка трогает черты Геры, крупная, высеченная из известняка голова которой была найдена в Олимпии. Мастер показал изгиб ее губ, возможно и потому, что при взгляде на высокую статую снизу их очертания казались бы строгими.
Своеобразие художественных форм, свойственное мастерским различных центров Греции — ионических, дорических, аттических — уже РІ ранние века ее существования, становится особенно заметным РІ СЌРїРѕС…Сѓ архаики. Р’ ионических мастерских Балканского полуострова. Малой РђР·РёРё Рё РЅР° островах Ргейского РјРѕСЂСЏ создаются образы, исполненные глубокой поэтической силы; люди созерцательны, нежны, РёРј будто чужды суровые проблемы жизни. Лица РёС… доверчивы, открыты, пленяют своей ясностью. Такова женская головка РёР· Милета (илл. 22 ). Миндалевидные удлиненные глаза, СЂРёСЃСѓРЅРѕРє тонких РіСѓР±, сложенных РІ архаическую улыбку, очаровывают. Р’ подобных скульптурных формах дышат чувства, вдохновлявшие РїРѕСЌР·РёСЋ Сафо:
«Стоит лишь взглянуть на тебя, — такую Кто же станет сравнивать с Гермионой! Нет, тебя с Еленой сравнить не стыдно золотокудрой, Если можно смертных равнять с богиней».
В памятниках архаической Малой Азии восток, лежавший рядом, прозвучал по-новому: открывалось светлое понимание красоты мира, эллинское осмысление и воплощение природы и человеческих чувств.
Малоазийские и островные скульпторы VI века до н. э., имен которых сохранилось больше, нежели от VII века, брались за сложные задачи, иногда стремясь показать фигуру в быстром движении. В найденной на Делосе статуе Ники, дочери титана Палланта и Стикс, богиня победы показана скульптором Архермом бегущей. Мастер наивно и резко совмещает в изваянии профильную нижнюю часть статуи с фронтальным положением торса и лица. Обычный для рельефов «коленопреклоненный бег» Архерм изображает в круглой скульптуре: нарастает пластическое восприятие мира, заметна жажда объемности, сочности форм (илл. 23 ).
Мастеру с Самоса принадлежит мраморная статуя Геры, державшей в левой руке, очевидно, гранатовое яблоко — символ брака с Зевсом. Монументальностью памятник обязан не размерам, а цельности, компактности образа, напоминающего ствол прекрасного дерева, или стройную колонну величественного храма. Плотные и мощные объемы кажутся вязкими. Медлительная текучесть их масс особенно красива в верхней части изваяния. Скульптура вызывает впечатление предельной тяжести: ее будто невозможно поднять с земли, как могучее дерево, вросшее в почву корнями (илл. 24 ).
В мужских образах, называемых нередко Аполлонами, в частности в статуе с острова Мелоса, лиричность выступает с особенной силой. Юноша стоит чуть склонив голову, его губы тронуты легкой улыбкой. Волнистые линии прически, мягкие очертания глаз, бровей способствуют впечатлению задумчивости и созерцательности (илл. 25 ).
Создания мастеров дорических центров иные. В изваянии Аполлона из Теней подчеркнуты мужественность, решительность, волевой характер. Линии контура не так плавны, как в статуе с Мелоса. Не созерцательность, а активность — тема произведения. Скульптор акцентирует внимание на физической мощи, показывает широкие плечи, тонкую талию, сильные мускулистые ноги. Мастера любят контрасты, выступающие здесь подобно тому, как в дорических колоннах этого времени пухлый энтазис сменяется тонкой шейкой под капителью, или в глиняных сосудах сочное тулово оканчивается красивым узким горлом. Все в статуе подчеркнуто резко: выпуклые, будто удивленные глаза, рот, сложенный в условную «архаическую» улыбку.
Своеобразны и памятники Беотии. Здесь была найдена известняковая голова Аполлона Птойского, жесткостью линий напоминающая произведения деревянной резьбы. Черты бога просты и наивны, плотно сжаты губы, прямы линии век, однообразны пряди волос. Глаза излучают предельную чистоту духа. В лице светится радость и изумление первовидения мира. Статуи Аполлонов создавались и в Навкратисе, фрагменты их находили и в городах Северного Причерноморья (Ольвия, Кепы).
Рскусство архаических Афин расцветает РїСЂРё Писистрате. Скульпторы Аттики сдержаннее РІ декоре, чем РёРѕРЅРёР№СЃРєРёРµ. РС… произведения отличаются Рё РѕС‚ дорических памятников, подчеркивавших РІ человеке физическую силу. РќРµ встретишь Сѓ аттических ваятелей Рё беотийской экспрессии. Аттическим мастерам РІ большей степени присуще стремление передать духовный РјРёСЂ человека, Р° РЅРµ только его внешние качества — красивость, силу или чувства. Аттическое искусство уже РІ VI веке начинает выражать РЅРµ местные своеобразные, РЅРѕ общегреческие идеалы.
Найденные в руинах афинского Акрополя мраморные статуи девушек — кор — поразили мир сохранившейся раскраской: цветными зрачками и губами, яркими одеждами. Девушки показаны в возвышенном, праздничном настроении. Они спокойны и сосредоточенны, взоры всех их устремлены прямо перед собой, но в каждой мастера подчеркнули нечто неуловимо своеобразное и прекрасное: драпировки их одежд то прихотливо — изящны, то строги, то сдержанны. Безмятежность прекрасной юности воплощена в наивных и чистых улыбках этих поэтических образов Древней Греции.
Задачи полихромии решались архаическими мастерами не только с помощью красок, но и использованием различных материалов — слоновой кости, золота, цветных камней. Фрагменты редчайших хризоэлефантинных статуй VI века, найденных в Дельфах, дают представление о том, как создавались из слоновой кости лица, из цветных камней — глаза, из золотых пластинок-одежды. Скульпторы VI века исполняли также из глины крупные по размеру статуи, подобные сидящему Зевсу из Пестума.
Мастера поздней архаики обращаются к сложным пластическим задачам, стараясь показать человека в действии — скачущим на лошади или приносящим на алтарь животное.
В мраморной статуе Мосхофора изображен грек с теленком, покорно лежащим на его плечах. Лицо афинянина озарено сиянием радости. Кажется, что не теленка приносит он в жертву, а посвящает божеству самые дорогие свои чувства.
В архаических памятниках мелкой пластики — терракотовых статуэтках, изделиях из кости, бронзы и дерева — проявляются черты стиля, свойственные монументальным образам, хотя камерность этих изделий позволяла мастерам отходить от правил изображения, которые требовала традиция.
В VI веке до н. э. широкое распространение получили рельефы. Мастера украшали ими храмы, сокровищницы, надмогильные или посвятительные плиты, ставившиеся в честь значительного события и принесенные в дар божеству.
Пропорции высоких Рё СѓР·РєРёС… надгробий были продиктованы местом РёС… расположения Рё характером рельефа; РѕРґРЅРё, СЃ надписями Рё красивыми розеттами, были увенчаны акротериями, РґСЂСѓРіРёРµ завершались фронтонами. РќР° некоторых встречались одноярусные, РЅР° РґСЂСѓРіРёС… двухъярусные рельефы: вверху высекалась фигура умершего, Р° РІРЅРёР·Сѓ его представляли РЅР° лошади РІ Р±РѕСЋ или РЅР° охоте СЃ собакой. Чаще всего изображенные помещались РІ некотором углублении, как Р±С‹ РІ преддверии храма. Работы пелопонесских мастеров (надгробие Хрисафы) отличались как РѕС‚ произведений ионической школы (стелы РёР· Малой РђР·РёРё Рё СЃ островов Ргейского РјРѕСЂСЏ), так Рё РѕС‚ выразительных аттических памятников. Своеобразие художественных школ архаической Греции выступало Рё РІ этом жанре достаточно отчетливо.
Тема смерти глубоко волновала греков. О ней размышляли философы, скульпторы высекали в мраморе надгробные стелы, поэты в стихах выражали свои чувства:
«Всем суждено умереть, и никто предсказать не сумеет Даже на завтрашний день, будет ли жив человек. Ясно все это поняв, человек, веселись беззаботно, Бромия крепко держа — смерти забвенье — в руках; Рнаслаждайся любовью, ведь жизнь у тебя однодневна, Прочие тяготы все я оставляю Судьбе».
РќР° мраморной стеле афинского гражданина Аристиона, умерший представлен РІРѕРёРЅРѕРј РІ панцире Рё СЃ копьем. Р’ нижней части надгробия есть РїРѕРґРїРёСЃСЊ мастера Аристокла. Рпитафии РЅР° надгробных плитах сообщали Рѕ смерти часто РІ поэтической форме:
«Неугасающей славой покрыв дорогую отчизну, Черным себя облекли облаком смерти они, Но и умерши, они не умерли: воинов доблесть, К небу вспарив, унесла их из Аидовой тьмы».
В архаической скульптуре формировалось то пластическое совершенство, которое будет пронизывать классическое искусство. Под резцами мастеров возникали героические образы мужественных юношей — атлетов, пленительные статуи очаровательных девушек, величавые лики богов. Ваятели, интересовавшиеся движением пластических форм, моделировкой поверхности, выразительностью лиц, композицией скульптурных групп, смело брались за сложные задачи, решение которых окажется под силу лишь скульпторам более поздних веков.
Живопись и вазопись
Художники VII-VI веков до н. э. использовали различные материалы. Они создавали свои композиции на глиняных метопах, деревянных досках (сцена жертвоприношения из Сикиона), небольших, посвящавшихся богам глиняных табличках пинаках (Афины), стенках глиняных расписных саркофагов (Клазомены), на известняковых и мраморных надгробиях (стела Лисия, стела из Суниона). Но таких памятников, где роспись наносилась на плоскую поверхность, сохранилось не много, и лучше дошли рисунки на сферических поверхностях ваз, подвергавшихся обжигу, способствовавшему прочности краски.
В конце VIII века до н. э. в греческом обществе формировались новые вкусы и интересы. Упрощенные, условные геометрические изображения перестали удовлетворять; в рисунках на вазах художники VII века до н. э. начали обильно вводить растительные мотивы и сюжетные сцены. Близость малоазийского Востока выразилась в декоративности и красочности композиций, заставивших называть стиль вазописи VII века до н. э. ориентализирующим, или ковровым. Художественно совершенные сосуды изготавливались на Крите, островах Делосе, Мелосе, Родосе и в городах Малой Азии, в частности Милете. Крупным центром производства ваз в VII и в начале VI века был город Коринф, а в VI веке — Афины.
В VII веке формы ваз становятся разнообразнее, но заметно тяготение к округлости контуров. Подобное же нарастание сочности объемов происходило в скульптуре и в архитектуре. Тонкие деревянные подпорки сменялись пухлыми с энтазисом каменными колоннами. Усложнялась и техника нанесения рисунков на вазы VII века, богаче становилась палитра художника. Кроме черного лака использовались белая краска, пурпур разных тонов и для обозначения деталей — процарапывание.
Рзображенные РЅР° мелосском СЃРѕСЃСѓРґРµ Аполлон СЃ музами Рё Артемида показаны РЅРµ так схематично, как РІ геометрических композициях. Р’ СЂРѕСЃРїРёСЃСЏС… этого времени заметно восхищение мастеров СЏСЂРєРѕР№ красочностью РјРёСЂР°. Р РёСЃСѓРЅРєРё так декоративны Рё насыщены орнаментами, как гомеровские РіРёРјРЅС‹ той порывыразительными эпитетами. Р’ РЅРёС… меньше мужественности, чем РІ геометрических сценах, РЅРѕ сильнее выступает лирическое начало. Характер композиций РЅР° вазах этого времени созвучен РїРѕСЌР·РёРё Сафо.
В изяществе узоров пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных усиков выступает аромат природы стилизованной, прошедшей сквозь чувство декоратора — вазописца. Орнаментальность, составляющая отличительную черту рисунков этого периода, пронизывает фигурные изображения и поглощает их, растворяет в певучих ритмах своих мотивов. Орнаментальны контуры людей и животных, узорами старательно заполнены промежутки между фигурами и предметами.
Пестрым ковром лежит роспись на островных сосудах. Поверхность сочного и пухлого по форме родосского кувшина — ойнохои разделена на фризы — полосы с мерно выступающими на них животными (илл. 37 ). На родосских вазах особенно часто изображаются пасущиеся или спокойно идущие друг за другом звери, птицы, порой реальные, но нередко и фантастические — сфинксы, сирены с красивыми динамичными линиями упругих контуров.
Много общего в характере таких росписей с любимой в то время роскошью одежд, обилием украшений, упоминания о которых встречаются в стихах поэтов VII века:
«Гектор с толпою друзей через море соленое На кораблях Андромаху везет быстроглазую, Нежную. С нею — немало запястий из золота, Пурпурных платьев и тканей, узорчато вышитых, Кости слоновой без счета и кубков серебряных».
Дорические черты, не заглушенные восточными влияниями, особенно ярко выступают в Южной Греции — Лаконике. Формы глиняных ваз изысканностью силуэтов напоминают очертания металлических сосудов. В стиле росписей выступают линеарность и графичность, далекие в то же время от условности геометрики. Манера живописи иная, в ней нет гибкости линий родосских рисунков. На сосудах часто изображаются воины или охотники, в композициях много действия и меньше орнаментики, образы лишены безоблачной неги, присущей рисункам островных ваз. В них иногда звучат тревожные мотивы, проступавшие и в творчестве поэта VII века до н. э. Архилоха:
«Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой, Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов! Пусть везде кругом засады, — твердо стой, не трепещи. Победишь, — своей победы напоказ не выставляй, Победят, — не огорчайся, запершись в дому, не плачь, В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй; Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт».
На сикионском сосуде из собрания Киджи — образце протокоринфской керамики — не много фризов, но они широкие, внизу — корзинка редких, но крупных лучей, на горле — орнаменты. На уровне ручки показана фаланга гоплитов в боевом строю, со щитами, копьями, в шлемах. Хотя детали вооружения, контуры щитов, украшения очерчены с миниатюрной четкостью и тщательностью, характер сцены вызывает впечатление резкости и суровости, как в стихах поэта Тиртея.
Крупным центром производства ваз в VII веке был торговый город Коринф, на культуру и искусство которого сильно воздействовал Восток. В его мастерских создавались красочные росписи, нередко изготовлялись сосуды причудливой формы в виде головы человека, морды зверя, фигурки животного. Коринфские вазы часто шли на экспорт. Много гончарных изделий в VII веке поставляли Афины. Росписи протоаттических ваз отличаются от протокоринфских меньшей декоративностью, большим развитием сюжета.
Редкими памятниками живописного искусства конца VII века являются глиняные метопы храма Аполлона в Ферме. На одной из них художник трактовал полет Персея, как быстрый бег, избежав скованности, но и здесь он использовал много орнаментов, обрамляя границы метопы розеттами и украшая ими хитон героя.
В вазописи рубежа VII-VI веков художественный образ начинает освобождаться от орнаментальных «одежд», приобретать конкретность реальных контуров. В скульптуре поздней архаики мастера еще будут строить композиции на орнаментальной основе, подчиняя складки тканей и прически в мужских и женских статуях принципу узора. Ваятелям, особенно монументалистам, труднее было прокладывать дорогу новшествам, чем вазописцам, пользовавшимся большей свободой.
Возросший интерес к сюжетным изображениям, стремление к точной передаче образов реального мира, желание художника больше рассказать, сильнее взволновать и ярче выразить ту или иную идею заставили вазописцев отойти от орнаментальности VII века. В росписях VI века узору отводится лишь роль обрамления сцен, украшения донца, горла, мест прикрепления ручек. Оттеснение декоративности и выдвижение сюжетного начала приводит также и к цветовому упрощению. Выступающий на оранжевом фоне глины контур фигуры заливается черным лаком, все реже к концу VI века используются пурпур и белая краска.
В одной из ранних чернофигурных коринфских росписей, где показана сцена отправления царя Амфиарая в гибельный для него поход против Фив, заметна большая графическая выразительность. Силуэты фигур раскрывают драматизм ситуации и характер персонажей: Амфиарай кажется мужественным, жена его Ерифила — зловещей, сидящий рядом мудрец — скорбящим. Расположенные между основными фигурами мелкие, но тщательные изображения птиц, ящериц, змей, ежика заставляют вспомнить заполнительный орнамент сосудов VII века.
Росписи ваз Южной Греции отличаются от коринфских своей манерой. Военные темы звучат суровее, жестче. В сцене, где показаны воины, несущие с битвы павших товарищей, декоративность отодвинута на второй план сюжетом, силуэтность фигур не смягчена белой краской, процарапанные, обозначающие мышцы линии не гибкие, как на коринфских вазах, а жесткие. Гоплиты подобны куросам в архаической скульптуре. У них такие же широкие плечи и толстые мышцы ног, тонкие талии и узкие щиколотки.
В рисунках ионийских мастеров преобладает лирическая тематика: в характере линий больше гибкости и грации. На дне килика художник изобразил два больших, широко раскинувших ветви дерева и птицелова. Плавные, певучие линии веток и листьев кажутся колеблемыми ветром и хорошо согласуются со сферической поверхностью дна и круговым оформлением композиции.
Р’ СЂРѕСЃРїРёСЃСЏС… аттических вазописцев VI века обращает внимание прежде всего возвышенная гармония, пронизывающая РІСЃРµ РІ произведении — РѕС‚ композиции РІ целом РґРѕ деталей образа. Лиричность или героика незримо присутствуют РІ благородных формах керамики Рё СЂРёСЃСѓРЅРєРѕРІ. Рзображает ли афинский мастер Софил величаво шествующих Р±РѕРіРѕРІ или быстро Рё горделиво мчащихся РЅР° состязании коней — РІСЃСЋРґСѓ РІ его линиях воплощены спокойная торжественность Рё гармония.
Р’ СЂРѕСЃРїРёСЃРё аттического кратера Клития Рё Ррготима ширина верхних Рё нижних фризов уменьшается РїРѕ сравнению СЃ центральным. Самые значительные высокие образы помещены РІ средней композиции, менее важные — вверху или РІРЅРёР·Сѓ, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ распределению фигур РІРѕ фронтонных композициях храмов: главные персонажи — крупными РІ центре, второстепенные — небольшими РїРѕ краям. Здесь можно видеть разнообразные — возвышенные, трагические, комические — сюжеты. Р’ центре торжественно шествуют олимпийцы РЅР° свадьбе Пелея Рё Фетиды. РџРѕРґ РЅРёРјРё сцена РёР· РўСЂРѕСЏРЅСЃРєРѕР№ РІРѕР№РЅС‹ — преследование Ахиллом Троила. Еще ниже расположен фриз СЃ животными Рё пальметтами, Р° РЅР° ножке, как РЅРёР·РєРёР№ жанр, представлена комическая битва пигмеев СЃ журавлями.
Выше основного фриза художник во всем блеске черно — фигурной техники показывает кентавромахию и скачки — состязания на похоронах Патрокла. Силуэты быстро мчащихся коней начертаны уверенной рукой опытного мастера:
«Быстро ринулись РєРѕРЅРё вперед РїРѕ широкой равнине Прочь РѕС‚ ахейских СЃСѓРґРѕРІ. РџРѕРґ копытами РёС… поднималась Пыль Рё стояла РїРѕРґ РіСЂСѓРґСЊСЋ, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ туману иль РІРёС…СЂСЋ, Гривы густые коней развевались СЃ дыханием ветра; РўРѕ многоплодной земли РЅР° бегу колесницы касались, РўРѕ высоко подлетали РЅР° РІРѕР·РґСѓС…. Возницы РєРѕРЅСЏРјРё Правили стоя. Р’ РіСЂСѓРґРё колотилось безудержно сердце Жаждой победы. Р РєСЂРёРєРѕРј возницы коней ободряли, Каждый СЃРІРѕРёС…. Р, пыля, летели РѕРЅРё РїРѕ равнине».
В росписях этого кратера показана бурная, кипучая жизнь: люди, боги, герои совершают подвиги, празднуют, борются, охотятся. Они то величавы, то экспансивны, но всегда выразительны в своей жестикуляции. Пребывающими в неустанной деятельности показаны животные. Движение здесь такое же энергичное, как и в скульптуре фризов, фронтонов. Лишь через столетие композиции в искусстве станут спокойнее, когда формирующаяся в архаике гармоничность выступит в образах классического V века.
Р’ третьей четверти VI века РґРѕ РЅ. СЌ. работал крупнейший мастер чернофигурной вазописи Ркзекий, создавший особенно совершенные Рё четкие СЂРёСЃСѓРЅРєРё, то полные РїРѕРєРѕСЏ, то напряжения. РќР° РѕРґРЅРѕР№ РёР· амфор Ркзекия или мастера его РєСЂСѓРіР° изображен побеждающий немейского льва Геракл Рё помогающие ему Афина Рё Ролай. РќР° близкой Ркзекию прекрасной РіРёРґСЂРёРё РёР· Ррмитажа показан Геракл, борющийся СЃ Тритоном, Рё стоящие СЂСЏРґРѕРј Нерей Рё Нереида. Ркзекий, однако, более искусен РІ композициях, РіРґРµ фигуры СЃРїРѕРєРѕР№РЅС‹. Для него РЅРµ красочное пятно, как для коринфских мастеров, Р° линия — РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ элемент выразительности. РћСЃРѕР±СѓСЋ прелесть составляют процарапанные РїРѕ черному лаку тонкие СѓР·РѕСЂС‹. Тщательно украшены орнаментами доспехи РІРѕРёРЅРѕРІ, играющих РІ кости, РЅР° ватиканской амфоре, РЅРѕ орнамент уже РЅРµ заглушает действие, ему отведена подчиненная роль.
Р’ творчестве Ркзекия появляются темы, РіРґРµ РѕРЅ обращается Рє душевным страданиям человека. РќР° амфоре РёР· Болоньи мастер изображает героя РўСЂРѕСЏРЅСЃРєРѕР№ РІРѕР№РЅС‹ РђСЏРєСЃР°, РЅРµ получившего доспехи Патрокла Рё решившего покончить СЃ СЃРѕР±РѕР№. Рћ его переживаниях рассказывает Гомер устами Одиссея, спустившегося РІ царство РђРёРґР°. РќРµ только жалок, РЅРѕ Рё страшен РІ СЂРёСЃСѓРЅРєРµ Ркзекия силуэт человека, старательно Рё деловито готовящегося Рє смерти. Отчаяние Рё СЃРєРѕСЂР±СЊ выражены РЅРµ РІ лице РђСЏРєСЃР°, РѕРЅРё выступают РІ изгибах линий, РІ очертаниях контуров. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, склонено Рё РєРѕРїСЊРµ могучего героя СЃ трагической СЃСѓРґСЊР±РѕР№. Рто РѕРґРЅР° РёР· самых замечательных РїРѕ своеобразию Рё сложности росписей архаического периода.
Венцом творчества Ркзекия является изображение РЅР° РґРЅРµ килика Р±РѕРіР° РІРёРЅР° Диониса, возлежащего РІ ладье. РћРґРёРЅ РёР· древних гомеровских РіРёРјРЅРѕРІ повествует Рѕ превращении Дионисом РІ дельфинов пленивших его РјРѕСЂСЃРєРёС… пиратов:
«Ветер парус срединный надул, натянулись канаты, Рсвершаться пред ними чудесные начали вещи. Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленьи глядели... … и жестокой судьбы избегая, поспешно Всей гурьбой с корабля поскакали в священное море Рпревратились в дельфинов...».
Ркзекий показывает РІРѕРєСЂСѓРі корабля СѓРїСЂСѓРіРёРµ тела РіРёР±РєРёС… дельфинов, уподобленных легким гребешкам волн, мачту, обвитую виноградными лозами СЃ тяжелыми РіСЂРѕР·РґСЊСЏРјРё плодов, белый парус, наполненный ветром. Ощущение движения ладьи РїРѕ РјРѕСЂСЋ создается РЅРµ только изображением РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРіРѕ паруса — большинство дельфинов плывут РІ том же направлении, Рё виноградных кистей, РґРІРµ РёР· которых слегка отклонились вправо, больше РЅР° той стороне, РєСѓРґР° скользит ладья. Композиционное мастерство Ркзекия достигает здесь вершины, РєРѕРіРґР° нельзя ничего РЅРё убрать, РЅРё прибавить.
Тяга к изящному приводит к появлению в эти годы киликов мастера Тлесона, на внешней поверхности которых изображалась одна лишь фигурка — птица, какое-нибудь животное или человек. Росписи Тлесона воспринимаются как тонко исполненные миниатюры, в лаконизме которых кроется особенная изысканность.
www.ronl.ru
МОУ ОРЛОВСКАЯ СОШ
Реферат по МХК на тему:
Русская культура XIV – XVII веков.
Выполнил: ученик 10 класса Плюхин Е. Проверила: Прохоренко А.А.
2008 Рі.
Содержание:
Введение.
Архитектура.
Рзобразительное искусство.
Декоративно прикладное искусство.
РЎ X РІ. почти половина Европейской части Р РѕСЃСЃРёРё вошла РІ состав феодального ДревнерусВСЃРєРѕРіРѕ государства, РіРґРµ сложилась самобытная художественная культура СЃ СЂСЏРґРѕРј местных школ (СЋРіРѕ-западные, западные, РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕ-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт строительства Рё благоустройства РіРѕСЂРѕРґРѕРІ, создавшая замечательные памятники древнего зодчеВства, фрески, мозаики, РёРєРѕРЅРѕРїРёСЃРё. Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Р СѓСЃСЊ Рє экономическому Рё культурному упадку Рё Рє обособлению СЋРіРѕ-Р·Р°Впадных земель, вошедших РІ состав польско-литовского государства. После полосы застоя РІ размещавшихся РЅР° территории Р РѕСЃСЃРёРё Древнерусских землях СЃ конца XIII РІ. начинает складыВваться собственно русская (Великорусская) художественная культура. Р’ ее развитии ощутимее, чем РІ искусстве Древней Р СѓСЃРё, проявилось воздействие РіРѕСЂРѕРґСЃРєРёС… РЅРёР·РѕРІ, ставших важной РѕР±Вщественной силой РІ Р±РѕСЂСЊР±Рµ Р·Р° избавление монголо-татарского РёРіР° Рё объединение СЂСѓСЃСЃРєРёС… Р·РµВмель. Возглавившая уже РІ XIV РІ. Рту Р±РѕСЂСЊР±Сѓ великокняжеская РњРѕСЃРєРІР° синтезирует достижения местных школ Рё СЃ XV РІ. становится важным политическим Рё культурным центром, РіРґРµ складыВваются проникнутое глубокой верой РІ красоту нравственного РїРѕРґРІРёРіР° искусство Андрея РублеВРІР° Рё соразмерная человеку РІ своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения Рё укрепления СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ государства воплотили храмы-памятники XVI РІ. РЎ развитием экономичесВРєРёС… Рё общественных отношений РІ XVII РІ. окончательно ликвидируется обособленность отдельВных областей, Рё расширяются международные СЃРІСЏР·Рё, РІ искусстве нарастают светские черты. РќРµ выходя РІ целом почти РґРѕ конца XVII РІ. Р·Р° рамки религиозных форм, искусство отражало РєСЂРёР·РёСЃ официальной церковной идеологии Рё постепенно утрачивало цельность мировосприятия: непоВсредственные жизненные наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, Р° заимствованные РёР· западноевропейской архитектуры детали вступали РІ противоречие СЃ традиВционной композицией СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ храма. РќРѕ этим отчасти подготовлялось решительное РѕСЃРІРѕР±РѕР¶Вдение искусства РѕС‚ влияния церкви, совершившееся Рє началу XVIII РІ. РІ результате реформ Петра I.
После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь Рѕ строительВстве недошедших РґРѕ нас деревянных сооружений. РЎ конца XIII РІ. РІ избежавшей разорения Северо-западной Р СѓСЃРё возрождается Рё каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся РєР°Вменные РіРѕСЂРѕРґСЃРєРёРµ укрепления РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° Рё РџСЃРєРѕРІР°, крепости РЅР° приречных мысах (РљРѕРїРѕСЂСЊРµ) или РЅР° островах, РїРѕСЂРѕР№ СЃ дополнительной стеной Сѓ въезда, образующей вместе СЃ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ Р·Р°Вщитный РєРѕСЂРёРґРѕСЂ – «захаб» (РР·Р±РѕСЂСЃРє, РџРѕСЂС…РѕРІ). РЎ середины XIV РІ. стены усиливаются могучими башнями, РІ начале над воротами, Р° затем Рё РїРѕ всему периметру укреплений, получающих РІ XV веке планировку, близкую Рє регулярной. Неровная кладка РёР· РіСЂСѓР±Рѕ отесанного известняка Рё РІР°Влунов наделяло сооружение живописью Рё усиливало РёС… пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-Р№ РїРѕВловины XIV РІРІ., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились РЅР° средства Р±РѕСЏСЂ, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районов РіРѕСЂРѕРґР°, РѕРЅРё обогащали его силуэт Рё создавали постепенный переход представительного каменВРЅРѕРіРѕ кремля Рє нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. Р’ ней преобладали 1-2 этажные РґРѕРјР° РЅР° подклетах, РёРЅРѕРіРґР° трехчастные, СЃ сенями посередине.
Р’ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих Рє Волхову. Каменные стены Детинца Рё Окольного РіРѕСЂРѕРґР°, Р° так же церкви построенные РЅР° средства РѕС‚Вдельных Р±РѕСЏСЂ, купцов, Рё РіСЂСѓРїРї горожан, изменили облик РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР°. Р’ XIII-XIV РІРІ. зодчие РїРµВреходят РІ завершениях фасадов церквей РѕС‚ полукружий-«закомар» Рє более динамичным фронВтонам – «щипцам» или чаще Рє трехлопастным кривым, отвечавшим форме СЃРІРѕРґРѕРІ, более РЅРёР·РєРёС… над углами храма. Величественны Рё нарядны храмы 2-Р№ половины XIV РІ. – РїРѕСЂС‹ расцвета РЅРѕРІВРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ республики, - полнее отражавшее мировоззрение Рё РІРєСѓСЃС‹ горожан. Стройные, удлиВненных пропорций, СЃ покрытием РЅР° восемь скатов РїРѕ трехлопастным кривым, которое позднее часто переделывалось РЅР° пощипцовое, РѕРЅРё совмещают живописность Рё пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки РЅР° фасадах, декоративные аркады РЅР° апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспекВтивных порталов) СЃ тектонической ясностью Рё компактностью устремленной вверх РєРѕРјРїРѕР·РёВции. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. Р’ XV РІ. РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёРµ храмы становятся интимнее Рё уютнее, Рё РЅРёС… появляются паперти, крыльца, кладовые РІ подцерВРєРѕРІСЊРµ. РЎ XIV-XV РІРІ. РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ появляются каменные жилые РґРѕРјР° СЃ подклетками Рё крыльцаВРјРё. Одностолпная «Грановитая палата» РґРІРѕСЂР° архиепископа Евфимия, построенные РїСЂРё учасВтии западных мастеров, имеет готические нервюрные СЃРІРѕРґС‹. Р’ РґСЂСѓРіРёС… палатах стены членились лопатками Рё горизонтальными поясками, что перешло РІ монастырские трапезные XVI РІ.
Р’ РџСЃРєРѕРІРµ, ставшем РІ 1348 Рі. независимым РѕС‚ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР°, главный, Троицкий СЃРѕР±РѕСЂ имел, СЃСѓРґСЏ РїРѕ СЂРёСЃСѓРЅРєСѓ XVII РІ., закомары, расположенные РЅР° разных СѓСЂРѕРІРЅСЏС…, три притвора Рё декораВтивные детали, близкие РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёРј. Поставленный РІ кремле (РљСЂРѕРј) РЅР° высоком мысу РїСЂРё слиянии РџСЃРєРѕРІС‹ Рё Великой, СЃРѕР±РѕСЂ господствовал над РіРѕСЂРѕРґРѕРј, который СЂРѕСЃ Рє СЋРіСѓ, образуя РЅРѕВвые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими Рє кремлю. Р’ дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной РїСЂРёС…РѕРґСЃРєРѕР№ церкви СЃ позакомарным, Р° позднее Рё восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца СЃ толстыми круглыми столбами Рё звонницы придавали этим, словно вылепленным РѕС‚ СЂСѓРєРё приземистым постройкам, возводившимся РІРЅРµ кремля, РѕСЃРѕР±СѓСЋ живописность. Р’ РїСЃРєРѕРІСЃРєРёС… бесстолпных одноапсидных церквях XVI РІ. барабан СЃ куполом опирался РЅР° пересекающиеся цилиндрические СЃРІРѕРґС‹ или РЅР° ступенчато расположенные арки. Р’ РџСЃРєРѕРІРµ, как Рё РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ улицы, имели бревенчатые мостовые Рё были так же застроены деревянными домами.
РЎ началом возрождения РњРѕСЃРєРІС‹ РІ ней РІ 1320-1330-С… РіРі. Появляются первые белокаменные храмы. РќРµ сохранившийся Успенский СЃРѕР±РѕСЂ Рё СЃРѕР±РѕСЂ Спаса РЅР° Бору СЃ поясами резного орнаменВта РЅР° фасадах восходили РїРѕ типу Рє четырехстолпным СЃ тремя апсидами владимирским храмом домонгольской РїРѕСЂС‹. Р’Рѕ второй половине XIV РІ. строятся первые каменные стены Кремля РЅР° треугольном РІ плане холме РїСЂРё впадении Неглинной РІ РњРѕСЃРєРІСѓ-реку. РќР° востоке РѕС‚ Кремля расВстилался посад СЃ параллельной РњРѕСЃРєРІРµ-реке главной улицей. Схожие РїРѕ плану СЃ более ранниВРјРё, храмы конца XIV – начала XV РІРІ. благодаря применению дополнительных кокошников РІ основании барабана, приподнятого РЅР° подпружных арках, получили СЏСЂСѓСЃРЅСѓСЋ композицию верВС…РѕРІ. Рто придавало зданиям живописный Рё праздничный характер, усиливавшийся килевидныВРјРё очертаниями закомар Рё верхов порталов, резными поясками Рё тонкими полуколонками РЅР° фасадах. Р’ СЃРѕР±РѕСЂРµ РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ РђРЅРґСЂРѕРЅРёРєРѕРІР° монастыря угловые части РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРіРѕ объема сильно понижены, Р° композиция верха особенно динамична. Р’ бесстолпных церквах РјРѕСЃРєРѕРІВСЃРєРѕР№ школы XIV- начала XV РІРІ. каждый фасад РёРЅРѕРіРґР° увенчивался тремя кокошниками. Р’ формировании Рє концу XV РІ. централизованного государства выдвинуло задачу широко разВвернуть строительство крепостных сооружений РІ городах Рё монастырях, Р° РІ его столице – РњРѕВСЃРєРІРµ – возводить храмы Рё дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены РІ стоВлицу зодчие Рё каменщики РёР· РґСЂСѓРіРёС… СЂСѓСЃСЃРєРёС… РіРѕСЂРѕРґРѕРІ, итальянские архитекторы Рё инженеры РїРѕ фортификации. Основным строительным материалом стал РєРёСЂРїРёС‡. РњРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёР№ Кремль, РІРјРµВщавший резиденции великого РєРЅСЏР·СЏ, митрополита, СЃРѕР±РѕСЂС‹, Р±РѕСЏСЂСЃРєРёРµ РґРІРѕСЂС‹, монастыри, был РІРѕ второй половине XV РІ. расширен РґРѕ нынешних размеров, Р° посад охватил его СЃ трех сторон Рё был прорезан радиальными улицами. РќР° востоке РѕС‚ Кремля возникла Красная площадь, часть посада была окружена РІ 1530-С… РіРі. каменной стеной, Р° затем каменная стена Белого РіРѕСЂРѕРґР° Рё РґРµВревоземляная стена Земляного РіРѕСЂРѕРґР° окружили столицу РґРІСѓРјСЏ кольцами, что Рё определило СЂР°Вдиально - кольцевую планировку РњРѕСЃРєРІС‹. Монастыри-крепости, защищавшие подступы Рє РіРѕВСЂРѕРґСѓ Рё созвучные Кремлю РїРѕ своему силуэту, СЃРѕ временем стали композиционными центрами окраин РњРѕСЃРєРІС‹. Радиальные улицы СЃ бревенчатыми мостовыми вели Рє центру через увенчанные башнями ворота Земляного Рё Белого РіРѕСЂРѕРґРѕРІ. Жилая застройка РіРѕСЂРѕРґСЃРєРёС… улиц состояла РІ РѕСЃВРЅРѕРІРЅРѕРј РёР· деревянных РґРѕРјРѕРІ, имевших РґРІР° – три этажа РЅР° подклетах, отдельные крыши над каждой частью РґРѕРјР°, средние сени Рё крыльцо. Кремли РґСЂСѓРіРёС… РіРѕСЂРѕРґРѕРІ, как Рё РІ РњРѕСЃРєРІРµ, следоВвали РІ СЃРІРѕРёС… планах рельефу местности, Р° РЅР° ровных местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше Рё толще. Навесные бойницы Рё зубцы РІ РІРёРґРµ ласточкина хвоста примененные итальянскими архитекторами РІ РњРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРј Кремле, появились Рё РІ кремВлях РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР°, Нижнего РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР°, Тулы Рё РґСЂ. Позднее башни стали декорироваться лопаткаВРјРё Рё горизонтальными тягами, Р° бойницы – наличниками. Свободнее РѕС‚ новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского Рё Соловецкого монастырей, СЃ мощными стенами Рё башнями, сложенными РёР· крупных валунов Рё почти лишенными украшений.
Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца РІ РњРѕСЃРєРІРµ СЃ огромным РѕРґРЅРѕВстолпным залом наделена чертами западной архитектуры (граненый СЂСѓСЃС‚, парные РѕРєРЅР°, ренесВсансный карниз), РЅРѕ РІСЃСЏ композиция дворца, слагавшаяся РёР· отдельных зданий СЃ переходами Рё крыльцами, близка Рє композиции деревянных С…РѕСЂРѕРј. Р’ архитектуре Успенского СЃРѕР±РѕСЂР° РњРѕСЃВРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ Кремля, который было предложено строить наподобие одноименного СЃРѕР±РѕСЂР° XII РІ. РІРѕ Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному переосВмыслению. Величественный пятикупольный храм СЃ редкими щелевидными окнами, прорезанВными РІ могучих барабанах Рё РІ глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее РїРѕ РїСЂРѕРїРѕСЂВциям Рё монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фаВсадам СЃРѕР±РѕСЂР° служит интерьер СЃ шестью равномерно расставленными высокими тонкими столВбами, придающими ему РІРёРґ парадного зала. Храм-колокольня Рвана Великого, господствовавВший РЅРµ только РЅРµ только над Кремлем, РЅРѕ Рё над всей РњРѕСЃРєРІРѕР№, стал традиционным образцом для подобных высотных доминант Рё РІ РґСЂСѓРіРёС… СЂСѓСЃСЃРєРёС… городах. Попытка перенести РІ СЂСѓСЃСЃРєРёР№ храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела Рє несоответствию ярусных членеВРЅРёР№ фасада. Р’ РґСЂСѓРіРёС… храмах второй половины XV-XVI РІ. встречаются свойственные РњРѕСЃРєРѕРІВСЃРєРѕР№ архитектуре XIV-XV РІРІ. СЏСЂСѓСЃС‹ килевидных закомар, РЅРѕ РёС… ритм менее динамичен, Р° разВмеренные членения фасадов, украшенных аркатурными фризами СѓР·РѕСЂРЅРѕР№ кладкой СЃ терракотоВвыми деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются РІ БелоВзерье Рё Верхнем Поволжье, например, РІ дворцовой палате РІ Угличе, РіРґРµ венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены СѓР·РѕСЂРЅРѕР№ кирпичной кладкой СЃ терракотовыми вставками. Фасады РґСЂСѓРіРёС… светских построек этого времени, как правило, скромнее.
РћС‚ XIV-XVI РІРІ. сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние – «клетские», напоминающие РёР·Р±Сѓ СЃ двухскатной крышей Рё пристройками. Церкви XVI РІ. – высокие, РІРѕСЃСЊРјРёВгранные, крыты шатром, Р° пристройки СЃ РґРІСѓС… или СЃ четырех сторон имеют криволинейные РєСЂС‹-ши – «бочки». РС… стройные пропорции, контрасты фигурных «бочек» Рё строгого шатра, СЃСѓСЂРѕВвых рубленых стен Рё резьбы галереи Рё крылец, РёС… неразрывная СЃРІСЏР·СЊ СЃ окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных мастеров – «древоделей», работавших артеляВРјРё.
Р РѕСЃС‚ Р СѓСЃСЃРєРѕРіРѕ государства Рё национального самосознания после свержения татарского РёРіР° отразился РІ каменных храмах-памятниках XVI РІ. Являя СЃРѕР±РѕР№ высокое достижение РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ зодчества, эти величественные постройки, посвященные важным событиям, как Р±С‹ соединяли РІ себе динамичность деревянных шатровых церквей Рё ярусных завершений храмов XIV – XV РІРІ. СЃ монументальностью СЃРѕР±РѕСЂРѕРІ XVI РІ. Р’ каменных церквах-башнях ведущими стали формы, присущие камню, - СЏСЂСѓСЃС‹ закомар Рё кокошники РІРѕРєСЂСѓРі прорезанного окнами шатра. РРЅРѕРіРґР° Рё шатер заменялся барабаном СЃ куполом или же башни СЃ куполами окружали центральную, РєСЂС‹Втую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленВРЅСѓСЋ РІ высь композицию храма, как Р±С‹ вырастающего РёР· окружающего его открытых «гульВбищ», Р° нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность
Р’ храмах конца XV Рё XVI РІРІ. применение так называемого крестчатого СЃРІРѕРґР°, опиравшеВРіРѕСЃСЏ РЅР° стены, избавляло интерьер РѕС‚ опорных столбов Рё позволяло разнообразить фасады, РєРѕВторые получали то трехлопастное, то имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду СЃ этим продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы, РёРЅРѕРіРґР° СЃ галереями Рё приделами. Каменные одностолпные трапезные Рё жилые монасВтырские постройки XVI РІ. имеют гладкие стены, увенчанные простым карнизом или РїРѕСЏСЃРєРѕРј СѓР·РѕСЂРЅРѕР№ кладки. Р’ жилой архитектуре господствовало дерево, РёР· которого строились Рё РґРѕРјР° РІ 1-2 этажа, Рё Р±РѕСЏСЂСЃРєРёРµ Рё епископские дворцы, состоявшие РёР· связанных переходами РјРЅРѕРіРѕСЃСЂСѓР±Вных РіСЂСѓРїРї РЅР° подклетах.
Р’ XVII РІ. переход Рє товарному хозяйству, развитие внутренней Рё внешней торговли, усилеВРЅРёРµ центральной власти Рё расширение границ страны привели Рє росту старых РіРѕСЂРѕРґРѕРІ Рё РІРѕР·Вникновению новых РЅР° СЋРіРµ Рё востоке, Рє постройке гостиных РґРІРѕСЂРѕРІ Рё административных Р·РґР°ВРЅРёР№, каменных жилых РґРѕРјРѕРІ Р±РѕСЏСЂ Рё купцов. Развитие старых РіРѕСЂРѕРґРѕРІ шло РІ рамках уже слоВжившейся планировки, Р° РІ новых городах-крепостях пытались внести регулярность РІ планировВРєСѓ улиц Рё форму кварталов. Р’ СЃРІСЏР·Рё СЃ развитием артиллерии, РіРѕСЂРѕРґР° окружались земляными РІР°Влами СЃ бастионами. РќР° СЋРіРµ Рё РІ РЎРёР±РёСЂРё строились Рё деревянные стены СЃ земляной засыпкой, имевшие башни СЃ навесным боем Рё РЅРёР·РєРёРјРё шатровыми крышами. Каменные стены среднерусВСЃРєРёС… монастырей РІ то же время теряли СЃРІРѕРё старые оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов РњРѕСЃРєРІС‹ РІС‹Взвало надстройку СЂСЏРґР° кремлевских сооружений. РџСЂРё этом больше думали выразительности СЃРёВлуэта Рё нарядности убранства, чем РѕР± улучшении оборонительных качеств укреплений. СложВный силуэт Рё богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец Рё фигурных наличников получил теремной дворец, построенный РІ Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII РІ. РѕРЅРё обычно строились РїРѕ трехчастной схеме (СЃ сенями посередине), имели подсобные помещеВРЅРёСЏ РІ нижнем этаже Рё наружное крыльцо. Третий этаж РІ деревянных зданиях часто был каркасВным, Р° РІ каменных – СЃ деревянным потолком вместо СЃРІРѕРґРѕРІ. РџРѕСЂРѕР№ верхние этажи каменных РґРѕРјРѕРІ были деревянными. Р’ РџСЃРєРѕРІРµ РґРѕРјР° XVII РІ. почти лишены декоративного убранства, Рё лишь РІ редких случаях РѕРєРЅР° обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные РґРѕРјР°, часто асимметричные, СЃ разными РїРѕ высоте Рё форме крышами, имели карнизы, междуэтажные РїРѕСЏСЃР°, рельефные наличники РѕРєРѕРЅ РёР· профильного кирпича Рё украшались раскраской Рё изразцовыми вставками. РРЅРѕРіРґР° применялась крестообразная схема плана, соединение РїРѕРґ прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.
Дворцы РІ XVII РІ. эволюционировали РѕС‚ живописной разбросанности Рє компактности Рё симметрии. Рто РІРёРґРЅРѕ РёР· сравнения деревянного дворца РІ селе Коломенском СЃ Лефортовским дворцом РІ РњРѕСЃРєРІРµ. Дворцы церковных владык включали церковь, Р° РёРЅРѕРіРґР°, состоя РёР· СЂСЏРґР° Р·РґР°ВРЅРёР№, окружались стеной СЃ башнями Рё имели РІРёРґ кремля или монастыря. Монастырские кельи
часто состояли РёР· трехчастных секций, образующих длинные РєРѕСЂРїСѓСЃР°. Административные Р·РґР°ВРЅРёСЏ XVII РІ. походили РЅР° жилые РґРѕРјР°. Гостиный РґРІРѕСЂ РІ Архангельске, имевший 2-этажные РєРѕСЂВРїСѓСЃР° СЃ жильем наверху Рё складами РІРЅРёР·Сѓ, был РІ то же время Рё крепостью СЃ башнями, РіРѕСЃРїРѕРґВствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей Р РѕСЃСЃРёРё СЃ Западом СЃРѕВдействовало появлению РЅР° фасадах РґРѕРјРѕРІ Рё дворцов ордерных форм Рё поливных изразцов, РІ распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты, работавшие Сѓ патВриарха РќРёРєРѕРЅР° РЅР° постройке РќРѕРІРѕ-Рерусалимского монастыря РІ Рстре. Убранству патриаршего СЃРѕР±РѕСЂР° стали подражать Рё даже стремились превзойти его нарядностью. Р’ конце XVII РІ. ордерВные формы выполнялись РІ белом камне.
Р’ церквах РЅР° протяжении XVII РІ. происходила та же эволюция РѕС‚ сложных Рё асимметВричных композиций Рє ясным Рё уравновешенным, РѕС‚ живописного кирпичного «узорочья» фасаВРґРѕРІ Рє четко размещенному РЅР° РЅРёС… ордерному убранству. Для первой половины XVII РІ. типичны бесстолпные СЃ сомкнутым СЃРІРѕРґРѕРј «узорочные» церкви СЃ трапезной, приделами Рё колокольней. РћРЅРё имеют пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами Рё колокольней, СЏСЂСѓСЃС‹ РєРѕВкошников Рё навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные РїРѕСЏСЃРєРё. РЎРІРѕРёРј дробным декором, живописным силуэтом Рё сложностью объема эти церкви напоминают РјРЅРѕРіРѕВсрубные богатые С…РѕСЂРѕРјС‹, отражая проникновение РІ церковное зодчество светского начала Рё утрачивая монументальную ясность композиции.
Р’ первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. Р’ СѓСЃВловиях сильно сократившихся международных Рё межобластных связей РІРѕ 2-РѕР№ половине XIII века Рё РІ начале XIV РІ. окончательно кристаллизуются старые школы живописи Рё образуются новые.
Р’ иконах Рё РІ миниатюрах рукописей РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° уже СЃРѕ 2-РѕР№ половины XIII РІ. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь РІ СЂРѕСЃРїРёСЃСЏС… XII РІ.: ясный образ РЅРµ осложненный аллеВРіРѕСЂРёСЏРјРё, несколько элементарный крупный СЂРёСЃСѓРЅРѕРє, декоративная яркость цвета. РќР° РёСЃРїРѕР»Вненной Алексой Петровым храмовой РёРєРѕРЅРµ церкви Николы РЅР° Липне Николай чудотворец представлен как внимательный наставник Рё помощник людям. Округлые линии, нарядная РѕСЂВнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного творчества.
Р’ городах Северо-восточной Р СѓСЃРё, уцелевших РѕС‚ нашествия живопись долгое время развиВвалась РЅР° домонгольской РѕСЃРЅРѕРІРµ. Художественные мастерские были сосредоточены РЅР° архиеВрейских Рё княжеских дворах, Рё РёС… произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские РёРєРѕРЅС‹ XIII-XIV РІРІ. характеризуются просвечивающимися красками, нежВным Рё теплым колоритом. Большой популярностью пользовались житийные РёРєРѕРЅС‹, РІ которых СЏСЂРєРѕ выражено литературное повествовательно начало. РЎ Ярославлем связано несколько выдаВющихся РёРєРѕРЅ Рё лицевых рукописей XIII-XIV РІРІ. Торжественной красотой выделяется РёРєРѕРЅР° «Борис Рё Глеб», РЅРѕ место ее написание точно РЅРµ установлено.
Р’ 70-80-С… годах XIII РІ. возникла тверская школа живописи. Р РѕСЃРїРёСЃРё Спасо-ПреображенскоВРіРѕ СЃРѕР±РѕСЂР° РІ Твери, исполненные местными мастерами, были первой попыткой обращения Рє монументальной живописи после татарского нашествия. Для РЅРµ очень высоких РїРѕ качеству тверских РёРєРѕРЅ Рё рукописей характерны белесые высветления Рё декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние памятники которой свидетельствуют Рѕ тесных ее СЃРІСЏР·СЏС… СЃ Ростовом Рё Ярославлем.
Р’ XIV РІ. СЃ началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая живопись. Фрески СЃРѕР±РѕСЂР° Снетогорского монастыря близ РџСЃРєРѕРІР° РїРѕ стилю еще близки Рє СЂРѕСЃРїРёСЃСЏРј РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° типа нередицких. РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёРµ СЂРѕСЃРїРёСЃРё 2-Р№ половины XIV РІ. более СЃРІРѕР±РѕРґРЅС‹ РїРѕ характеру. РћРґРЅРё РёР· РЅРёС… исполнены выходцами РёР· Византии: фрески церквей Спаса РЅР° Рльине улице Рё Успения РЅР° Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса РЅР° Ковалеве Рё Рождества РЅР° кладбище Рё церкви Михаила Архангела РЎРєРѕРІРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРіРѕ монастыря.
Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса РЅР° Рльине улице, исполненные Феофаном Греком, Р° так же фрески Волотова, поразительные РїРѕ одухотворенной патетике образов Рё артистизму. Р РѕСЃРїРёСЃРё Феофана РїРѕ РёС… СЃСѓСЂРѕРІРѕР№ выразительности, исключительной СЃРІРѕР±РѕРґРµ композиции Рё РїРёСЃСЊРјР° РЅРµ имеют себе равных РЅРµ только РЅР° Р СѓСЃРё, РЅРѕ Рё РІ Византии. Хорошо сохранились фрески угловой камеры РЅР° хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника РїРёСЃСЊРјР° – динамикой Рё оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество Рё святые предстают Сѓ Феофана РІ РІРёРґРµ РіСЂРѕР·РЅРѕР№ силы, предназначенной управлять человеком Рё напоминать ему Рѕ подвигах РІРѕ РёРјСЏ высшей идеи. РС… темные лики СЃ бегло положенными белыми бликами, РїРѕ контрасту СЃ которыми приобретают РѕСЃРѕР±СѓСЋ звучность разбеленные желтые, малиновые, СЃРёРЅРёРµ тона одежд, оказывают РЅР° зрителя непосредственное Рё глубокое воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки Рє СЂРѕСЃРїРёСЃСЏРј Спаса РЅР° Рльине улице. Возможно, что РІ РёС… исполнении участвовали СЂСѓСЃСЃРєРёРµ мастера, учившиеся Сѓ греков.
Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.
На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на памятники более раннего периода.
Расцвет РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ живописи произошел РІ XV РІ. РќР° РЅРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёС… иконах – специфический РїРѕРґР±РѕСЂ святых: Рлья, Василий, Флор Рё Лавр, Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. РћРЅРё ассоциировались РІ народном сознании СЃ силами РїСЂРёСЂРѕРґС‹ Рё были призваны охранять человека, его РґРѕРј Рё хозяйство. Рконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная активность Рё известный демократизм общественной жизни РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґР° способствовали сложению РІ местной живописи РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ идеала человека – решительного, энергичного, сильного. РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРёРј иконам свойственны уверенный жестковатый СЂРёСЃСѓРЅРѕРє, симметрические композиции, СЏСЂРєРёРµ холодные тона.
РЎ конца XIV – начала XV РІРІ. усиливается художественная роль РњРѕСЃРєРІС‹. Здесь работали Феофан Грек, РџСЂРѕС…РѕСЂ СЃ Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. Р’ иконостасе Благовещенского СЃРѕР±РѕСЂР° РњРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ Кремля, Феофан немного увеличил размеры РёРєРѕРЅ Христа, богоматери Рё святых Рё достиг четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Ртот чин имел большое значение для последующего развития СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ высокого иконостаса. Созданная Феофаном РІ РњРѕСЃРєРІРµ школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный РѕС‚ феофановского стиль. Р’ 1408 РіРѕРґСѓ Андрей Рублев Рё Даниил Черный исполнили РЅРѕРІСѓСЋ СЂРѕСЃРїРёСЃСЊ Успенского СЃРѕР±РѕСЂР° РІРѕ Владимире. Рти фрески РІ традиционных иконографических образах раскрывают глубокий духовный РјРёСЂ Рё мысли современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих Р·Р° СЃРѕР±РѕР№ народ, РјСЏРіРєРёРµ гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым РёРєРѕРЅС‹ звенигородского чина – чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы Рё РјСѓРґСЂРѕРіРѕ спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать РІ искусстве светлые стороны жизни Рё душевного состояния человека. Р’ его работах РЅРµ смену внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана РїСЂРёС…РѕРґСЏС‚ красота душевного равновесия Рё сила осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь вершиной РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕР№ школы живописи, выражают идеи более широкого, общенационального характера. Р’ замечательной РёРєРѕРЅРµ «Троица», написанной для СЃРѕР±РѕСЂР° Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие СѓР·РєРёРµ рамки разработанного РёРј богословского сюжета, воплотив идеи любви Рё РґСѓС…РѕРІРЅРѕРіРѕ единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы РґСЂСѓРі Рє РґСЂСѓРіСѓ РІ безмолвной беседе, образуют РєСЂСѓРі – СЃРёРјРІРѕР» вечности, Р° плавные, гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый Рё Р·РІРѕРЅРєРёР№ голубой, внутренняя СЃРІРѕР±РѕРґР° точно найденной композиции СЃ ее выразительным ритмом находятся РІ тесной взаимосвязи СЃ глубоко человечным замыслом этого гениального произведения.
В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период образования русского централизованного государства во главе с Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита, красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему образцу.
Р’ XVI РІ. укрепление государства Рё церкви сопровождалось теоретической разработкой РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРІ Рѕ царской власти, РѕР± отношении Рє ней церкви, Рѕ роли искусства РІ богослужении, Рѕ способах воплощения церковных сюжетов. Рскусство РїРѕРґ воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории Рё символы нередко затемняют содержание Рё перегружают композицию. РџРёСЃСЊРјРѕ мельчает, стиль теряет монументальность Рё ясность. Несохранившаяся СЂРѕСЃРїРёСЃСЊ Золотой палаты РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ Кремля, исполненная РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ «Сказания Рѕ РєРЅСЏР·СЊСЏС… Владимирских», наглядно иллюстрировала идею преемственности власти РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёС… самодержцев. Написанная РїРѕ случаю взятия Казани РёРєРѕРЅР°-картина «Церковь воинствующая», представляющая апофеоз Рвана Грозного, наполнена аллегориями Рё историческими параллелями. Р’ такого СЂРѕРґР° произведениях политические, светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали РІ миниатюре СЂСЏРґР° рукописных РєРЅРёРі. Крупнейшие книгописные мастерские находились РІ РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґРµ, РњРѕСЃРєРІРµ Рё Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой СЃРІРѕРґВ» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные Рё жанровые сцены СЃ почерпнутыми РёР· жизни бытовыми деталями выполнены РІ графической манере Рё подцвечены акварелью. Р’ РЅРёС… появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые опыты которого РІ 50-С… РіРі. XVI РІ., положило начало СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ гравюре. Рван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое РѕС‚ РёРєРѕРЅРЅРѕР№ Рё миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и «строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.
Польско-шведская интервенция начала XVII РІ. задержала развитие искусства, РЅРѕ Рє 1640-Рј годам художественное творчество заметно оживилось. Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду СЃ царским РґРІРѕСЂРѕРј, духовенством Рё боярами усиленное строительство Рё украшение каменных церквей Рё палат вели купцы Рё разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, РїРѕСЂРѕР№ недостаточно профессионально подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. РќРѕ среди выходцев РёР· РіРѕСЂРѕРґСЃРєРёС… РЅРёР·РѕРІ Рё государственных крестьян было немало людей СЃ СЏСЂРєРёРј дарованием, создавших СЂРѕСЃРїРёСЃРё, РёРєРѕРЅС‹, миниатюры поражающие свежестью мировосприятия, СЃРІРѕР±РѕРґРѕР№ Рё разнообразием толкования сюжетов, смелостью технических приемов. Рскусство демократизируется, становится более понятным Рё доступным, приближается Рє народному мироощущению. Рзвестно РјРЅРѕРіРѕ имен мастеров XVII РІ. – РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёС…, ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: РѕРґРЅРё мастера намечали композиции РЅР° стенах церкви, РґСЂСѓРіРёРµ писали лица, третьи – одежду Рё драпировки, четвертые архитектуру Рё ландшафты, пятые – орнаменты Рё С‚. Рґ. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное единообразие. Р’ РёРєРѕРЅРѕРїРёСЃРё 1-Р№ половины XVII РІ. прослеживаются традиции строгановской школы. Автор РёРєРѕРЅС‹ «Алексий, митрополит РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёР№В» любовно расцвечивает Рё пышную СЂРёР·Сѓ святого, Рё затейливые облака фона, Рё расстилающийся РІРЅРёР·Сѓ пейзаж. Р’ иконах, рассчитанных РЅР° восприятие издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит проще Рё глуше. Монументальная живопись развивается РїРѕРґ заметным влиянием РёРєРѕРЅРѕРїРёСЃРё Рё западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные Рє занимательному рассказу СЃ бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются, СЂРёСЃСѓРЅРѕРє теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися типами.
Р’ середине XVII РІ. центром художественной живописи становится Оружейная палата РњРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ Кремля, сильно влиявшая РЅР° СЂСѓСЃСЃРєРѕРµ искусство РІ целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона: РѕРЅРё выполняли стенные СЂРѕСЃРїРёСЃРё, РёРєРѕРЅС‹ Рё миниатюры, раскрашивали мебель Рё домашнюю утварь, писали царские портреты, оформляли церковные Рё светские праздники Рё С‚. Рґ. Рхотя частая смена занятий вырабатывала Сѓ мастеров шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство РЅР° очень высоком профессиональном СѓСЂРѕРІРЅРµ. Здесь возникли первые РІ истории СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ искусства специальные трактаты Рѕ живописи, написанные Росифом Владимировым Рё РЎРёРјРѕРЅРѕРј Ушаковым, ставившие проблему жизненного правдоподобия иконных изображений. Р’ живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления РёС… реальности.
В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в России иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в целом – застыло-неподвиж-ным.
Стенопись ярославских Рё костромских иконописцев, работавших также РІ РњРѕСЃРєРІРµ, Ростове, Романове Рё Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре Рё РґСЂСѓРіРёС… городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей действительности. Мастера умели придать занимательность Рё декоративность многофигурным, полным динамики многоцветным СЂРѕСЃРїРёСЃСЏРј, покрывающим стены Рё СЃРІРѕРґС‹ храмов живописным РєРѕРІСЂРѕРј. Р СЏРґ сцен слагается РІ повествовательные циклы СЃРѕ множеством тонко подмеченных бытовых деталей Рё СЃ мотивами реальных пейзажей. Рти СЂРѕСЃРїРёСЃРё, так же как РёРєРѕРЅС‹ РІ ярославской церкви Рльи РџСЂРѕСЂРѕРєР° Рё несколько превосходных РёРєРѕРЅ Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением людей, еще СЂРѕР±РєРѕ, РЅРѕ радостно открывающих красоту земной жизни.
Рскусство XVII РІ., преимущественно повествовательное Рё декоративное, стремилось Рє литературности Рё внешней выразительности, достигавшейся часто Р·Р° счет весьма СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕРіРѕ истолкования иконографических сцен Рё насыщения РёС… бытовыми деталями. Рто, Р° также постоянный интерес художников Рє портрету Рё Рє изображению реальных построек Рё пейзажа подготовили СЂСѓСЃСЃРєРѕРµ искусство Рє переходу РЅР° путь светского развития. Ртот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения искусства РѕС‚ влияния церкви, без внедрения РІ культуру светского начала, которое несли СЃ СЃРѕР±РѕР№ реформы Петра I.
Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью в народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил народа было особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или высоким нравственно-эстетическим началом.
Обычно изваяния выполнялись РІ дереве, хотя известны отдельные произведения РІ металле: автопортрет мастера Аврама РЅР° трофейных бронзовых вратах Софии РќРѕРІРіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№, собранных РёРј РЅР° рубеже XII – XIV РІРІ.; серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы РћРІРґРѕРєРёРјРѕРІР° «с товарищами». Встречается Рё скульптура РІ камне: «Георгий» Р’. Р”. Ермолина, большие памятные кресты СЃ рельефами. Как правило, деревянная скульптура была полихромной. Локальная СЂРѕСЃРїРёСЃСЊ темперными красками сближала ее СЃ РёРєРѕРЅРѕР№. Рта близость усугублялась тем, что рельефы РЅРµ выступали Р·Р° плоскость обрамляющей изображение нетронутой РєСЂРѕРјРєРё РґРѕСЃРєРё, Р° уплощенные фигуры, рассчитанные РЅР° строго фронтальное восприятие, помещались РІ киотах СЃ цветным фоном, плотность цвета Рё весомость объема, подкрепляя РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіР°, создают РѕСЃРѕР±СѓСЋ интенсивность декоративного звучания скульптуры. Фигуры, развернутые РЅР° плоскости, сохраняют цельность Рё мощь округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие одежды Рё доспехи, подчеркивают монументальность объема Рё непроницаемую твердость массы, РїРѕ контрасту СЃ которой тонко моделированные черты лица приобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную РІ величественных, застывших фигурах. Как Рё РІ живописи, РІ скульптуре возвышенная идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.
Р’ течении XIV - XVII РІРІ. скульптура проделала РІ общих чертах ту же эволюцию, что Рё живопись, РѕС‚ лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур Рє большей повествовательности Рё СЃРІРѕР±РѕРґРµ РІ передаче движения. РќРµ связанные непосредственно СЃ византийской традицией, скульптура была свободнее РІ воплощении местного понимания идеалов нравственной красоты Рё силы. Р’ отдельных местных школах ощущаются отзвуки дохристианских традиций. Рти традиции, хотя Рё вызывали решительные меры СЃРѕ стороны церкви РїРѕ РёС… искоренению, нашли СЃРІРѕРµ РїСЂСЏРјРѕРµ развитие РІ народной скульптуре XVIII – XIX РІРІ.
Возрождение декоративно-прикладного искусства РІ послемонгольское время было осложнено тем, что РјРЅРѕРіРёРµ мастера были угнаны РІ плен Рё СЂСЏРґ навыков ремесла утрачен. РЎ середины XIV РІ. оживляется ювелирное искусство. Оклад «Евангелия Р±РѕСЏСЂРёРЅР° Федора Кошки» СЃ чеканными рельефными фигурами РІ многолопастных обрамленьях Рё СЃ тончайшей сканью, яшмовый потир работы Рвана Фомина СЃ чеканкой Рё сканью, чеканные кадила, «сионы»,
www.ronl.ru
tarefer.ru
Рскусство РЇРїРѕРЅРёРё
Реферат по МХК
Ученицы 9 класса Рванниковой Ольги
Руководитель Николаева Ольга Павловна
Первые упоминания о Японии Европа услышала ещё в эпоху Средневековья, познав её вместе со смелыми путешественниками как страну неслыханной вежливости и сказочного богатства.
«Страна восходящего солнца» — Япония расположена на многочисленных маленьких и больших островах. Самыми большими из них являются Косю, Сикоку, Хоккайдо и Хонсю. Большую часть страны составляют горные цепи вулканического происхождения, они не высоки, но круты. Наиболее известная гора — Фудзияма, покрытая вечными снегами.
Природа и климат сильно влияют на быт японцев, их нравы, обычаи и характер. Многоцветие красок воды океана и морей, очертания вулканов, уходящих в небо, уникальная яркая растительность с детства формируют чувства изящного, любовь к прекрасному, которые свойственны всему населению Японии от земледельца до императора.
Мягкий морской климат, обилие влаги и солнечного тепла, благодатная почва позволяют японцам почти в течение всего года выращивать многообразные живые цветы и декоративные растения. Даже в крупных городах, в том числе гигантском Токио, используется малейшая возможность, всякий кусочек земли для выращивания цветов.
Рстоки СЏРїРѕРЅСЃРєРѕР№ культуры СѓС…РѕРґСЏС‚ РєРѕСЂРЅСЏРјРё РІ глубокую древность. Самые ранние произведения искусства относятся Рє IV - II тысячелетиям РґРѕ нашей СЌСЂС‹. Наиболее длительным Рё самым плодотворным для СЏРїРѕРЅСЃРєРѕРіРѕ искусства был период Средневековья ( IV- XIX РІ. РІ.).
В реферате подробно отражены разделы, посвященные архитектуре, живописи и скульптуре.
Проникновение в Японию буддизма, с которым было связано столь важное для средневекового искусства осознание человеком единства духа и плоти, неба и земли отразилось и на развитии японского искусства, в частности архитектуры.
Древнейшей буддийской постройкой в Японии является ансамбль Хорюдзи в городе Нара (столица государства с 710 по 784г.), воздвигнутый в 607 г. Замечательным примером японской архитектуры второй половины тысячелетия н.э. является храмовый комплекс Тодайдзи — самое большое в мире деревянное здание. Своеобразна в архитектурном отношении пагода Якусидзи, построенная в 680г. (т.е. позже Хорюдзи, но раньше Тодайдзи).
Выдающимся памятником светской архитектуры конца XIV века является, так называемый, Золотой павильон (Кинкакудзи), построенный в 1397г. в Киото по приказу правителя страны Есимицу.
Традиционная японская архитектура в целом достигла своего наивысшего уровня развития уже в XIII веке.
Произведения живописи украшают дворцы аристократов, дома горожан, монастыри и храмы. Развивается стиль декоративных панно: дами-э. Такие панно писали сочными красками на золотой фольге.
Признаком высокого уровня развития живописи является существование в конце XVI века ряда живописных школ, в том числе Кано, Тоса, Ункоку, Сога, Хасэгава, Кайхо.
Расцвет специфической городской культуры сопутствующих видов искусства определило основное направление развития японского искусства в XVII- XIX веках. Высочайшего уровня достигла также гравюра на дереве, ставшая в XVIII- XIX веках главным видом японского искусства.
Рскусство СЌРїРѕС…Рё РРґРѕ (1615 — 1868) характеризуется особым демократизмом Рё сочетанием художественного Рё функционального. Примером такого сочетания является живопись РЅР° ширмах. Рменно РЅР° парных ширмах написаны «Красные Рё белые цветы сливы» — самое значительное Рё знаменитое РёР· сохранившихся произведений великого художника Огата РљРѕСЂРёРЅР° (1658-1716), шедевр, РїРѕ праву причисляемый Рє лучшим созданиям РЅРµ только СЏРїРѕРЅСЃРєРѕР№, РЅРѕ Рё РјРёСЂРѕРІРѕР№ живописи.
Распространение в стране буддизма способствовало развитию в Японии искусства скульптуры, поскольку отправление буддийских культов требовало скульптурного изображения Будд, бодисатв и т.п. Одной из наиболее древних статуй является статуя Будды в храме Гангодзи, сделанная скульптором Тори Буси в начале VII века. Будда изображен стоя. Высота фигуры 5 метров.
Миниатюрная скульптура — нэцкэ, как РѕРґРёРЅ РёР· РІРёРґРѕРІ декоративно — прикладного искусства, получила широкое распространение РІ XVIII — первой половине XIX РІ. Появление её связано СЃ тем, что национальный СЏРїРѕРЅСЃРєРёР№ костюм — РєРёРјРѕРЅРѕ — РЅРµ имеет карманов Рё РІСЃРµ необходимые мелкие предметы (трубка, кисет, коробочка для лекарств Рё РґСЂ.) прикрепляются Рє РїРѕСЏСЃСѓ СЃ помощью брелока-противовеса. Постоянными сюжетами нэцкэ были следующие: растрескавшийся баклажан СЃРѕ множеством семян внутри — пожелание большого мужского потомства, РґРІРµ уточки — СЃРёРјРІРѕР» семейного счастья. РћРіСЂРѕРјРЅРѕРµ число нэцкэ посвящено бытовым темам Рё повседневной жизни РіРѕСЂРѕРґР°. Рто бродячие актеры Рё фокусники, уличные торговцы, женщины Р·Р° разными занятиями, странствующие монахи, борцы.
РЎ большим искусством Рё РІРєСѓСЃРѕРј украшаются японцами РёС… РґРѕРјР°, жилища, места работы Рё отдыха. Японцы вкладывают РІ икебану глубокий смысл. Рто целая философия, СЃРІРѕР№ особый СЃРїРѕСЃРѕР± понимания Рё познания окружающего РјРёСЂР°. Характерно, что каждая веточка, РЅР° взгляд японцев, должна иметь определенное значение. Часто, например, высокая веточка означает небосвод, средняя — человек, Р° самая низкая — землю. Такое соединение трех веток именуют «триадой»: «небо, земля, человек», имеющей СЃРІРѕРё глубокие РєРѕСЂРЅРё РІ РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ жизни народа, его философии.
Наиболее загадочным Рё имеющим глубокий философский Рё эстетический смысл является чайный церемониал — «Тя-РЅРѕСЋВ». Рто строго регламентированное искусство приготовления Рё питья чайного напитка РІ присутствии гостей.
Японская культура во многих отношениях уникальна и удивительна. Здесь удивительная вежливость уживается со смелостью, отвагой и готовностью самопожертвования самураев.
В последние годы в нашей стране интерес к Японии заметно возрос. Открываются центры, где люди получают возможность заниматься японским языком, икебаной, знакомиться с чайной церемонией, японским театром и боевыми искусствами. Проводятся фестивали японских фильмов .
|
www.ronl.ru
муниципальное бюджетное образовательное учреждение
«Средняя общеобразовательная школа № 23» города Дзержинска Нижегородской области
Реферат
по дисциплине «Мировая художественная культура»
на тему: «Христианские понятия «свободы» и «добра» в современном искусстве»
(ХХ – XXI вв.)
Выполнила:
Парфенова Наталья Николаевна,
10 класс «А»
Руководитель:
Пащенко Марина Олеговна,
учитель музыки, истории и МХК,
высшая квалификационная категория
Дзержинск
2012
ОГЛАВЛЕНРР•
Введение..................................... 3
1.Христианские понятия «свобода» и «добро».............. 4
1.1. Духовная свобода............................ 7
2. «Свобода» и «добро» в искусстве ХХ – XXI вв............. 9
2.1. Современное христианское искусство................ 13
Заключение.................................. .17
Список использованной литературы и источников информации..... 19
Приложение 1................................. 20
Приложение 2................................. 21
Приложение 3................................. 22
Приложение 4................................. 23
Приложение 5................................. 24
ВВЕДЕНРР•
В основе христианского мировоззрения лежит знание о разумном устройстве окружающего мира Творцом и его познаваемости в тех рамках, которые необходимы для обеспечения полной физической, эмоциональной и духовной жизни человека, являющегося особым Божьим творением.
Христианское мировоззрение связано СЃ представлением Рѕ необходимости познания, его возможности Рё ценности знания, поскольку, изучая творение, РјС‹ познаем Творца. Рспользование религиозных сюжетов РІ культурном творчестве далеко РЅРµ всегда свидетельствует Рѕ религиозном характере последнего: нерелигиозная культура РІ течение долгого времени может сохранять традиционные религиозные термины Рё образы, наполняя РёС… светским содержанием.
Как связано искусство с нашей духовной жизнью? Как оно связано с поисками истины и с проблемой зла? Как связано искусство с христианскими понятиями «свобода» и «добро»? В своей работе я хочу ответить на эти вопросы.
Цель исследования : проследить, как отражаются христианские понятия «свободы» и «добра» в современном искусстве ХХ – XXI вв.
Задачи:
1. Рзучить понятия «свобода» Рё «добро» СЃ точки зрения христианского мировоззрения.
2. Выявить направления и стили современного искусства, которые противоречат христианским понятиям «свободы» и «добра».
3. Познакомиться с современным христианским искусством.
Актуальность. В наше время необходимо возрождать духовно-нравственные ценности, жить по христианским законам. Ресли христианское понятие «свобода» — это категория «добра», то необходимо жить и творить по этим законам, увеличивать интерес общественности к этой тематике.
1. РҐР РРЎРўРРђРќРЎРљРР• РџРћРќРЇРўРРЇ «СВОБОДА» Р«ДОБРО»
Свобода, дарованная Богом, это способность человеческой воли к непринужденному избранию добра. Бог является свободным Существом, потому что Он действует независимо от необходимости или принуждения. Он избирает, что хочет, и осуществляет избранное, как хочет. При этом Его воля обладает совершенной святостью, Сам Он творит только высочайшее добро и благо, которое исключает всякое зло, как свет исключает тьму.
Созданный по Образу Божьему человек также обладает даром свободной воли. «Если человек сотворен по Образу блаженного и пресущественного Божества, а Божество свободно и имеет волю по естеству, то и человек, как Образ Божества, свободен по естеству и имеет волю» [8].
Уподобляясь Богу, человек призван творить РѕРґРЅРѕ РґРѕР±СЂРѕ Рё возрастать РІ непрестанном соединении СЃ Богом как Первообразом Рё Рсточником Добра. Через такое соединение его СЃРІРѕР±РѕРґР° должна непрестанно возрастать, РёР±Рѕ совершенно свободен сам Бог. Однако после грехопадения человек встал РЅР° путь зла. Грехопадение произошло РѕС‚ злоупотребления СЃРІРѕР±РѕРґС‹, которую Бог создал добротою. После грехопадения человек встал РЅР° самую низшую степень СЃРІРѕР±РѕРґС‹ – СЃРІРѕР±РѕРґС‹ выбора между РґРѕР±СЂРѕРј Рё злом.
Рзбирая РґРѕР±СЂРѕ, человек борется СЃ грехом Рё соединяется СЃ Богом, возрастая РІ СЃРІРѕР±РѕРґРµ. Рзбирая зло, человек порабощается греху – СЃРІРѕРёРј порочным страстям, освобождение РѕС‚ которых требует немалого РїРѕРґРІРёРіР° РїСЂРё содействии Божественной благодати.
Социальные и прочие внешние свободы приобрели в жизни и сознании современного человека первостепенную значимость. Там, где христианская любовь не поставлена во главу угла, не может быть истинной свободы, кроме «свободы» страсти, греха, зла. Внешние свободы не могут быть самоцелью. Они, с точки зрения православного понимания человека, – одно из возможных, но не обязательных условий для достижения главной цели христианской жизни – свободы духовной, и всегда должны быть ограниченными, чтобы стать полезными.
Принцип «свобода ради свободы» в современном цивилизованном мире губит все большее число людей. Без христианского духовно-нравственного критерия нет реальной возможности положительно решить вопрос о внешних свободах. Свобода в последние двадцать лет понимается как свобода совершать любое беззаконие и насилие. Православное христианское толкование свободы – это, прежде всего понимание, для чего нужна свобода, где нравственный ее ориентир. В Евангелии четко заложена нравственная подлинная положительная цель в жизни человека на земле. А если это исчезает, то свобода совести превращается в свободу от совести.
РЎРІРѕР±РѕРґР° – категория глубоко христианская, внутренний РґСѓС…, связанный СЃ Богом. Рменно внутренняя СЃРІРѕР±РѕРґР° – гарант СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕРіРѕ существования общества. РЎРІРѕР±РѕРґР° включает многоаспектные формы проявления: внутренняя Рё внешняя СЃРІРѕР±РѕРґР°, СЃРІРѕР±РѕВРґР° воли, СЃРІРѕР±РѕРґР° выбора, интеллектуальная СЃРІРѕР±РѕРґР°, СЃРІРѕР±РѕРґР° творчества, политическая СЃРІРѕР±РѕРґР°, нравственная СЃРІРѕР±РѕРґР°, духовная СЃРІРѕР±РѕРґР° Рё С‚.Рґ. Р’ современном толковании большее внимание уделяется проблеме внутренней СЃРІРѕР±РѕРґС‹. РћРЅР° рассматривается как возможность Рё СЃРїРѕВсобность человека быть самостоятельной, ответственной Рё творческой личВностью, обладать волей принятия решения, иметь волю сделать отвеВчающий желаниям человека выбор Рё нести Р·Р° него ответственность.
Нравственная СЃРІРѕР±РѕРґР° – наиболее конкретное выражение внутренней СЃРІРѕВР±РѕРґС‹. РћРЅР° является результатом РЅРµ просто воли, Р° РґРѕР±СЂРѕР№ воли, С‚.Рµ. это деятельность, связанная СЃ ситуацией морального выбора. ОбъекВтивной предпосылкой нравственной СЃРІРѕР±РѕРґС‹ является высокий уровень нравВственного сознания субъекта, гармонизация отношений человека СЃ окружающим его РјРёСЂРѕРј, СЃ обществом, СЃ РґСЂСѓРіРёРјРё людьми. Уровень нравственного сознания, необходимый для проявления нравственной СЃРІРѕР±РѕРґС‹, основывается РЅР° таких качествах как самодостаточность человека, духовная устремленность, личВностная зрелость. Обладая этими характеристиками, человек становится способным самостоятельно, без внешнего принуждения или какой-либо необходимости, РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ личного усмотрения, РїРѕРІРёРЅСѓСЏСЃСЊ СЃРѕР±Вственным убеждениям Рё собственной воле, совершать поступки Рё чувствовать себя личностью.
Добро — это действия, приносящие счастье и не причиняющие никому вреда, ущерба, боли, страданий. Любящее существо, делая истинное добро кому-то, тем самым делает добро и всему миру, и себе.
Р’ христианстве самым главным представителем Рё источником РґРѕР±СЂР° считается Бог. Объективным критерием РґРѕР±СЂР° является соответствие его воле Божией. Христианство рассматривает зло РЅРµ как самостоятельную сущность, РЅРѕ как умаление РґРѕР±СЂР°. Рсточником зла является злая воля разумных Рё свободных существ, уклонившихся РѕС‚ пути РґРѕР±СЂР° Рё впавших РІ противление Богу. Р’ Евангелии РґРѕР±СЂРѕ — это, прежде всего, дела милосердия. Различают дела милости телесной: накормить голодного, напоить жаждущего, принять странника, одеть нагого, посетить больного или заключенного. Рђ также милости РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№: обратить грешника РѕС‚ его ложного пути, спасти душу [1]. Также РІ христианстве утверждается, что никакое, даже самое малейшее РґРѕР±СЂРѕ, РІ конечном итоге РЅРµ останется без награды РѕС‚ Бога [1].
Добро — понятие нравственности, означающее намеренное стремление к бескорыстной помощи ближнему или окружающим. В житейском смысле термин Добро относится ко всему, что получает у людей положительную оценку, либо ассоциируется со счастьем и радостью.
Таким образом, христианские понятия «свобода» и «добро» дарованы Богом. Каждый человек сам выбирает для себя критерии свободы и добра. Но для истинных христиан свобода – это показатель развития духовности человека, а добро – источник духовного совершенства.
1.1. ДУХОВНАЯ СВОБОДА
Свобода духовная означает власть человека над самим собой. Такая свобода приобретается только при правильной христианской жизни, делающей христианина способным к общению с Богом, почему Апостол Павел и пишет: «… где Дух Господень, там свобода» [1].
Апостол называет человека, достигшего РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ СЃРІРѕР±РѕРґС‹, новым, подчеркивая этим обновленность его СѓРјР°, сердца, воли Рё тела РїРѕ образу Христа. Напротив, живущего греховно называет ветхим, рабом, как РЅРµ имеющего силы следовать тому, Рѕ чем ему РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ Рё вера, Рё разум, Рё совесть – Рё Рѕ чем РѕРЅ хорошо знает, что РѕРЅРѕ является для него благом [1]. Рто состояние РґСѓС…РѕРІРЅРѕРіРѕ рабства как антитезу истинной СЃРІРѕР±РѕРґРµ Апостол Павел описывает РІ следующих СЏСЂРєРёС… словах: В«РР±Рѕ РЅРµ понимаю, что делаю: потому что РЅРµ то делаю, что хочу, Р° что ненавижу, то делаю… Доброго, которого хочу, РЅРµ делаю, Р° злое, которого РЅРµ хочу, делаю… РІ членах РјРѕРёС… вижу РёРЅРѕР№ закон, противоборствующий закону СѓРјР° моего Рё делающий меня пленником закона греховного» [1].
Религиозная СЃРІРѕР±РѕРґР° – это право открытого исповедания Рё практического осуществления СЃРІРѕРёС… религиозных убеждений как индивидуально, так Рё коллективно. РЎ этой стороны религиозная СЃРІРѕР±РѕРґР° ничем РЅРµ отличается РѕС‚ тех важнейших социальных СЃРІРѕР±РѕРґ, или прав человека, которым РІ современном РјРёСЂРµ придается исключительное значение. Р’СЃРµ эти соображения позволяют понять принципиальную христианскую позицию РїРѕ РІРѕРїСЂРѕСЃСѓ отношения Рє свободам, которые должны предоставляться обществом каждому своему члену для его достойной жизни Рё полноценного развития. Рта позиция заключается РІ том, что РІСЃРµ условия существования человека, включая Рё СЃРІРѕР±РѕРґС‹, РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ РјРѕРіСѓС‚ рассматриваться РІ качестве самоцели. РћРЅРё только средства, которые призваны служить великой цели – возведению каждой личности РІ достоинство РЅРѕРІРѕРіРѕ человека. РЎ христианской точки зрения положительно РјРѕРіСѓС‚ быть оценены только те гражданские права, которые своей целью имеют пользу, благо человека, РЅРѕ РЅРµ СЃРІРѕР±РѕРґСѓ саму РїРѕ себе, безотносительно Рє реальной жизни. Абсолютная духовная СЃРІРѕР±РѕРґР° есть свойство Бога. Достигли великой СЃРІРѕР±РѕРґС‹ подвижники, очистившиеся РѕС‚ страстей. Относительной РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ СЃРІРѕР±РѕРґРѕР№ обладает каждый «обычный» человек. Потеряли ее ожесточившиеся РІРѕ зле, РІ хуле РЅР° Духа Святого Рё ставшие неспособными Рє РґРѕР±СЂСѓ [1]. Рстинная духовная СЃРІРѕР±РѕРґР° человека развивается только «в границах» бесконечной благости Божией. Потому Апостол Павел РіРѕРІРѕСЂРёС‚: «Где РґСѓС… Господень, там свобода». Напротив, СЃРІРѕР±РѕРґС‹ Рё права, утверждаемые РЅРµ РЅР° идее христианской любви, оказываются РІРЅРµ того, что РЅР° человеческом языке можно именовать благом, жизнью Рё самой СЃРІРѕР±РѕРґРѕР№. Рђ что РІРЅРµ этого, очевидно – зло, страдание, рабство. Каков же путь обретения СЃРІРѕР±РѕРґС‹? Р’РѕС‚ как РЅР° этот РІРѕРїСЂРѕСЃ отвечает РРёСЃСѓСЃ Христос: “Если пребудете РІ слове Моем, то РІС‹ истинно РњРѕРё ученики, Рё познаете истину, Рё истина сделает вас свободными”; “Я есмь путь Рё истина Рё жизнь” [1].
Познание истины — РЅРµ просто знание Рѕ Боге, РЅРѕ соединение СЃ Богом. Познать истину РІ христианстве — значит пребывать РІ слове Христовом, быть учеником Христа, жить СЃРѕ Христом. РЎРІРѕР±РѕРґР°, которая РЅРµ ограничена любовью, страшна, превращается РІ СЃРІРѕР±РѕРґСѓ страстей. беззаконие или грех. Апостол Роанн так Рё пишет: «Ргрех есть беззаконие». РќРѕ «всякий делающий грех, есть раб греха» [1] – такова РѕРґРЅР° РёР· серьезнейших аксиом христианской психологии. Рменно такая «свобода» явилась тем изначальным искушением, которое, предложив «свободу» РѕС‚ воли Божией путем познания РґРѕР±СЂР° Рё зла, победило первого человека Рё побеждает его потомков, открывая двери вседозволенности Рё порождая рабство похоти плоти, похоти очей Рё гордости житейской. Рто понимали даже древние языческие мудрецы. Рпиктет, например, писал: «Кто свободен телом Рё несвободен душой, тот раб; Рё, РІ СЃРІРѕСЋ очередь, кто связан телесно, РЅРѕ свободен РґСѓС…РѕРІРЅРѕ – свободен» [6].
2. «СВОБОДА» Р«ДОБРО» Р’ РРЎРљРЈРЎРЎРўР’Р• РҐРҐ – XXI Р’Р’.
Современное отечественное искусство это результат общественного и культурного развития нескольких десятилетий. Мы живем в богоборческой атеистической и агрессивной культуре, которая в России взошла в предреволюционные годы. Если главной ценностью христианской культуры является праведная жизнь во Христе, то для культуры светской, гуманистической главные ценности – жизненное счастье человека, благо государства. Православная культура понимается, то как идеал, то как прерванная традиция, то как церковная культура, то как одно из направлений современного художественного творчества. В России христианская культура первенствовала со времени Крещения Руси до Петра, потом ее начала вытеснять культура светская.
С начала ХХ века появилась демоническая культура. Ее главной ценностью является транс, свобода как произвол, свобода как разрушение, свобода как предельное выражение человеком самого себя. Очень немногие люди это сознают, по двум причинам: прежде всего, потому, что продолжает существовать христианская культура. Более того, она сейчас переживает время своего относительного возрождения. Во-вторых, продолжает существовать гуманистическая культура. Даже в таких новых формах искусства, как кино, которое по природе своей весьма агрессивно, человек может сделать очень многое.
Например, творчество Андрея Тарковского. Хотя это трудные фильмы, это тяжелое испытание для зрителя, РјС‹ понимаем, что РІ этих фильмах есть настоящая подлинность, настоящая доблесть человеческая. Ценность Тарковского РІ том, что РѕРЅ выявил какое-то мало различаемое Рё мало познаваемое содержание нашей жизни. Рто настоящее гуманистическое искусство, стоящее РІ РѕРґРЅРѕРј СЂСЏРґСѓ СЃ произведениями таких великих мастеров, как Рембрандт.
Существует мнение, что РІ большинстве фильмов, особенно РІ голливудских, РґРѕР±СЂРѕ побеждает зло. Рто мнение очень поверхностно. РўРѕ, что позиционируется РІ большинстве современных фильмах как «добро» — далеко РЅРµ всегда соответствует этому понятию даже СЃ точки зрения общепринятой этики Рё морали, Р° христианским ценностям — вообще соответствует крайне редко Рё, как правило, РІ искаженной РґРѕ неузнаваемости форме. Например, фильм Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки» — очень СЏСЂРєРѕРµ эмоциональное РєРёРЅРѕ, РІ котором мастерски выражен Р±СѓРЅС‚ личности против тоталитарной системы, РЅРѕ какой Р±СѓРЅС‚? Сравнивая впечатления РѕС‚ фильма СЃ впечатлениями, например, РѕС‚ РєРЅРёРіРё РѕР± отце Арсении или РґСЂСѓРіРёС… новомучениках, РіРґРµ тоже личность противопоставленна тоталитарной системе, РјС‹ РІРёРґРёРј свидетельство Рѕ том, как зло побеждалось РґРѕР±СЂРѕРј, РїРѕ-христиански.
Перемены РІ искусстве РҐРҐ века начались СЃ РєСѓР±РёР·РјР° Рџ. Пикассо (Приложение 1). Р’ Р РѕСЃСЃРёРё ранние работы Пикассо появились РґРѕ революции РІ собрании Сергея Рвановича Щукина. РћРЅ привез РёР· Парижа тогда полотна Гогена Рё Матисса. Рти картины увидел наш религиозный философ – Николай Бердяев, который назвал картины Пикассо «черными иконами». РћРЅ РіРѕРІРѕСЂРёР», что РёР· РЅРёС… истекает какая-то «черная благодать». Ртой фразой РѕРЅ сказал самое главное Рѕ той культуре, которая только-только начала себя проявлять. Рто культура демоническая РїРѕ своей РїСЂРёСЂРѕРґРµ, так как РєСѓР±РёР·Рј – это разрушение формы Рё демонизация человеческого сознания.
Р’СЃС‘, что создаёт художник, может быть прекрасным Рё эстетически истинным, РЅРѕ тем РЅРµ менее содержать ложь! Очень глубоким РїРѕ смыслу является высказывание апостола Павла Рѕ том, что «сам сатана принимает РІРёРґ Ангела света» [1], С‚.Рµ. сама красота может быть СЃРѕСЃСѓРґРѕРј для лжи.Абстракционизм Р’. Кандинского, беспредметность Рљ. Малевича – это «скрижали» современной культуры. Р’ 1913 РіРѕРґСѓ появились произведения Кандинского РїРѕРґ названием «Композиция 6В», «Композиция 7В» (Приложение 2), являющиеся разрушением предмета. РќРѕ Кандинский, РІ отличие РѕС‚ Пикассо Рё Малевича, был благочестиво воспитанным человеком, РѕРЅ РЅРµ хотел зла, РѕРЅ хотел РґРѕР±СЂР°, РЅРѕ заблуждался. РћРЅ творил РІ уповании РЅР° то, что откроется новый РјРёСЂ. Ртот новый РјРёСЂ открылся – демонический. Кандинский СЃРѕ свойственным СЂСѓСЃСЃРєРёРј прямотой, решимостью Рё жертвенной полнотой РґРѕ конца прошел РІ этом своем стремлении. РћРЅ действительно разрушил предметный РјРёСЂ, создав демонический РјРёСЂ.
РќР° выставке «Русский РїРѕРї-арт» РІ Третьяковской галерее РЅР° Крымском валу была представлена работа современного художника РїРѕРґ названием В«Ркра» (Приложение 3). Автор РІР·СЏР» золоченый оклад РѕС‚ РёРєРѕРЅС‹ Рё накрыл ею паюсную черную РёРєСЂСѓ, сфотографировал это Рё выставил. РћРЅ выставил РЅР° посмешище святыню, чтобы выявить СЃРІРѕСЋ СЃРІРѕР±РѕРґСѓ, вдохновиться этим черным вдохновением. Рскусствоведы, которые устроили эту выставку, считают, что искусство имеет право РЅР° РѕСЃРѕР±РѕРµ пространство, С‚.Рє. РѕРЅРѕ находится РІ РѕСЃРѕР±РѕР№ плоскости. Рскусство СЏРєРѕР±С‹ имеет право РЅР° безапелляционную СЃРІРѕР±РѕРґСѓ. Рђ началась эта СЃРІРѕР±РѕРґР° как раз РІ начале прошлого века СЃ Пикассо. Поэтому, РєРѕРіРґР° РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ «современное искусство», надо говорить «современное НЕискусство». Рменно это Рё называется современным неискусством. Самое главное РІ этом неискусстве – преодолеть границу СЃРІРѕР±РѕРґС‹ творчества. Если же рассматривать вышеназванные произведения СЃРѕ светской точки зрения, то творчество Кандинского, Малевича, Пикассо, Гогена Рё Матисса имеет РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ значение для развития светской РјРёСЂРѕРІРѕР№ культуры. Ресли рассуждать только СЃ современной, нехристианской точки зрения, то РјС‹ можем согласиться СЃ теми же искусствоведами, показавшими РјРёСЂСѓ В«РРєСЂСѓВ».
Все виды искусства, а в особенности, музыка, могут глубоко воздействовать на эмоциональную сферу жизни человека, достигая наших сокровенных эмоциональных нужд. А человеческие эмоциональные, душевные переживания неизбежно сопровождают не просто нашу текущую жизнь, но и поиски истины, смысла жизни, мировоззрения.
Но есть ли такие стили и направления в музыке, которые не должны слушать христиане по причине, что они не угодны Богу? Библия не содержит никаких ограничений на музыкальные стили и направления, которые могли бы использоваться или слушаться христианами. Для христиан важен не стиль или форма музыкального произведения, а его содержание.
Нам следует помнить это РїСЂРё обсуждении современных форм Рё стилей музыки. Слишком часто некоторые РёР· нас настаивают РЅР° том, что музыка, угодная Богу, должна быть СѓРіРѕРґРЅРѕР№ Рё для нашего собственного сердца. РќРѕ ведь музыка меняется РѕС‚ культуры Рє культуре Рё РѕС‚ поколения Рє поколению, Р° РјРЅРѕРіРёРµ РёР· нас наслаждаются только СѓР·РєРѕР№ областью музыкальных стилей. Можно напомнить слова апостола Павла: «Я знаю Рё уверен РІ Господе РРёСЃСѓСЃРµ, что нет ничего РІ себе самом нечистого…» Рё «Для чистых РІСЃС‘ чисто; Р° для осквернённых нет ничего чистого, РЅРѕ осквернены Рё СѓРј РёС… Рё совесть» [1].
В связи с тем, что рок-музыка часто используется в сатанинских целях, напомним, как в той же главе апостол Павел говорил, что жертвенное мясо, посвящённое идолам, вполне приемлемо для употребления в пищу теми, кто свободен во Христе питаться тем, что Бог сделал чистым. Вот почему художник-христианин так нуждается в смирении. Подобно Баху, который приложил к своим сочинениям слова «Soli Deo Gloria», он не должен никогда отходить от приоритета поиска прославления Бога во всём, что он творит. Произведения искусства могут быть такими же свидетелями Благой Вести, как и индивидуальная жизнь христианина.
ХристианВСЃРєРѕРµ миропонимание РІ искусстве постоянно соседствует СЃ обычными человеческими переживаниями. Религиозная мысль Р±С‹Вла укоренена РІ сознании СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ человека. РћРЅР° твердо стояла РЅР° том, что Божья сфера — это нечто отличное РѕС‚ РјРёСЂСЃРєРѕР№ стихии. Вместе СЃ тем Божий свет присутствуВет РІ обычной жизни. Христианскую философию Рё приверженное ей искусство несколько столетий увлекала тема Божьего промысла. Рто была как Р±С‹ вселенВская задача искусства. РќР° этом пути РѕРЅРѕ оперировало нравВственными понятиями.
Даже СЃ появлением проблемы социализма тема Божьего промысла РЅРµ исчезла. РћРЅР° ощуВщается РЅР° протяжении всего XX века, то затушевываясь, то вспыхивая РІРЅРѕРІСЊ, РЅРѕ РІ РёРЅРѕРј преломлении. Сознание неразделенности РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ Рё материальной жизни рождает «богословие культуры», которого придерживались РјРЅРѕРіРёРµ просвещенные СѓРјС‹ XX столетия, РІ том числе Петр Чаадаев, Владимир Соловьев, Сергей Булгаков, ВасиВлий Розанов Рё РґСЂСѓРіРёРµ.
Архимандрит Федор Бухарев считал, что отвержение чего Р±С‹ то РЅРё было истинно человеческого есть уже посягательство РЅР° самую благодать Христову. Рскусство XX века должно было отражать Божий РјРёСЂ РІ его материально прекрасных качествах или РІ РґСѓС…РѕРІРЅРѕРј свете. Воспринимая РјРёСЂ через РїСЂРёР·РјСѓ религиозного сознания, искусство должно постоянно иметь РІ РІРёРґСѓ божественное происхождение РјРёСЂР°. Практически РѕРЅРѕ должно восхищаться Божьим творением, воплощенным РІ красоте РїСЂРёСЂРѕРґС‹, водных стихий Рё небесных светил. РЎРІРѕР±РѕРґР° личности, Рѕ которой так мечтает человек, открывается РІ единении СЃ Личным Рё Живым Богом, призвавшим человека Рє РѕСЃРѕР±РѕРјСѓ пути СЃРІРѕР±РѕРґС‹ — Рє творчеству жизни.
2.1. СОВРЕМЕННОЕ РҐР РРЎРўРРђРќРЎРљРћР• РРЎРљРЈРЎРЎРўР’Рћ
Что такое современное христианское искусство Рё может ли РѕРЅРѕ существовать? Опыт проведения трех больших выставок РІ РіРѕСЂРѕРґРµ Лесосибирске (Приложение 4) Красноярского края показывает, что такое искусство живет Рё идет РїРѕ пути РїРѕРёСЃРєР°, осмысления Рё обретения Рстины, которая есть сам Христос [12].
Современное христианское искусство включает в себя все виды и жанры: живопись, графику, скульптуру, керамику, различные техники декоративно-прикладного направления, концептуальные проекты-акции. Объединяющим же незыблемым началом современного христианского искусства является христианское миропонимание, которое художники и скульпторы реализуют в своих работах.
Душа художника может быть разной, но душой подлинного творца она становится только тогда, когда зовет к добру и созиданию, помогает достойно донести каждому свой собственный крест и не споткнуться. Таких художников и собирает вокруг себя Музей современного христианского искусства.
В 2000 году состоялась первая выставка современного христианского искусства в Крестовоздвиженском приходе города Лесосибирска, где впервые прозвучала и воплотилась в искусстве мысль, что христианское искусство должно быть современным [12]. В 2009 году по благословению архиепископа Красноярского и Енисейского Антония в г. Лесосибирске состоялась церемония открытия Музея современного христианского искусства. На данный момент это уникальный православный музей — единственный в России!
В музее находятся не только и не столько иконы и пейзажи с храмами, а произведения, наполненные таинственным смыслом, понятным, тем не менее, даже неверующему человеку, способные подвести его к мысли о вечном. Всего в фондах музея хранится и постоянно выставляется более 140 живописных, 200 графических, 9 скульптурных и 25 декоративно-прикладных произведений. Выполнены они в различных жанрах: помимо привычных натюрмортов, пейзажей, портретов, здесь, в основном, произведения на библейскую тему [12].
Стили поражают своим разнообразием: здесь не только знакомый реализм, но и сюрреализм, элементы импрессионизма и экспрессионизма, абстракционизм, символизм, декоративизм и примитивизм и многие другие стили, для которых еще не найдены названия. В разных стилях работали многие художники из всех уголков нашей страны, но одно объединяет их творчество: искренность и глубина, направленность к широкому кругу зрителей; наконец, цель – помочь человеку не просто пассивно созерцать, но пропускать идеи, исходящие от картин, сквозь себя, через глаза и мозг.
Сейчас РІ музее проводятся уникальные СЌРєСЃРєСѓСЂСЃРёРё. РРєСЃРєСѓСЂСЃРѕРІРѕРґ РЅРµ просто рассказывает Рѕ стиле, РІ котором выполнено то или РёРЅРѕРµ произведение, Рѕ манере написания Рё авторе, РЅРѕ Рё раскрывает духовный смысл практически каждой работы. Р—Р° РіРѕРґС‹ существования выставок был наработан полноценный материал для СЌРєСЃРєСѓСЂСЃРёРё, РІ которой рассказывают Рѕ том, что стоит Р·Р° каждой картиной. «Здесь можно взглянуть РЅР° картину «Церковный сторож» (Приложение 5, СЂРёСЃ. 1) Рё услышать завораживающую историю Рѕ том, что это — реальная Рё загадочная личность, обычный человек, который СЃРѕ младенчества, будучи сиротой, жил РїСЂРё храме, СЂРѕСЃ РЅРµ грамотным, Рё РІРѕС‚ РІ старости стал прозорливым»[2].
На картине «Садом. Бегство Лота» (Приложение 5, рис. 2) изображены Лот с женой, которые бегут от страшной Божьей кары. Жена Лота, оглядываясь назад, превращается в соляной столп. Глубокий смысл этой картины понятен без слов: жена Лота оглядывается и смотрит прямо на нас — зрителей картины, т.е. Садом оказывается там, где находимся мы. В экспозиции музея представлено много интересных картин, которые также несут за собой глубокий смысл с духовной точки зрения.
Теперь у музея есть стены, правда совсем крохотные, т.к. под музей было отдано ветхое двухэтажное здание бывшей школы, в котором был произведен капитальный ремонт. Работники музея молятся Господу и надеются, что увеличение коллекции музея, множество гостей, которые приезжают посмотреть на такое чудо в маленькой российской глубинке, будет одарено и соответствующим зданием. Одно радует, что уже есть музей современного христианского искусства в России, который доступен всем. Возрастает востребованность такого музея по всей стране. Многие российские, в том числе московские художники, искусствоведы, научные деятели и просто люди знают о таком музее и ставят его в пример как единственный в нашей стране музей современного христианского искусства, и второй в мире после Ватиканского в резиденции Папы Римского.
Быть может, на заре XXI века каждый из участников и зрителей произведений музея зажжет в своем сердце от их красоты и добра собственную свечу. У кого-то она будет пока совсем тоненькая, а у кого-то уже и неугасимая, и в этом сердечном духовном свете нам всем будет легче отыскать в окружающей нас бесконечной суете и обыденности собственную дорогу к храму.
Цель музея современного христианского искусства – возрождение веры и культуры России путем возвращения общества к непреходящим духовным ценностям: Вере, Любви, Красоте, Доброте.
Современное искусство разлагает мир на отдельные элементы и изучает само себя. Вместо того, чтобы вести людей из мрака к свету, оно само погружается во мрак. Необходимо объединение духовного потенциала страны, в немалой степени с помощью этого уникального музея. Ведь путь художника на Руси всегда воспринимался путем просветителя или даже пророка. В этом – осознание особого предназначения художника. Отсюда исповедальность и абсолютная искренность его творчества.
Работы музея современного христианского искусства заставляют зрителя думать, приучают каждого к работе души и духа. В них есть и уважение к традициям, и стремление к новаторству. Для понимания всех видов творчества, в том числе в искусстве, важно, что “человек, созданный по подобию своего Творца, творит не существующие до того в мире образы, однако не из совершенного небытия, а вызывая их к жизни из некоего умопостигаемого мира и давая им бытие в мире эмпирическом” [4].
“Может ли быть творцом человек, сознательно отвергающий Христа и Его свободу?” Ответ на этот вопрос очевиден. Задача музея большая и сложная: на фоне коммерческой бездуховности показать иной образ жизни души и духа, призвать к миру, где есть Бог, где человек – высшее творение Божие. Показать, что случается с человеком, когда он забывает Творца. Хотелось бы, чтобы таких музеев было больше.
ЗАКЛЮЧЕНРР•
Рскусство играет решающую роль РІ формировании мировоззрения каждого человека Рё общества. Объясняется это тем, что мировоззрение складывается РЅРµ только РёР· абстрактных идей Рё теоретических понятий, РѕРЅРѕ содержит РЅРµ РІ меньшей степени образы, символы, мифы Рё повествования. Сама Библия подтверждает важность для человека таких побуждений искусства как воображение Рё творение образов.
Прежде всего, Сам Бог изображён РІ Библии творцом образов. Доминирующая тема РІ Ветхом Завете — сотворение Богом естественного РјРёСЂР° сотворённых РРј же объектов.
Рђ РІ РќРѕРІРѕРј Завете речь идёт Рѕ Воплощении Бога РІ осязаемой человеческой личности РРёСЃСѓСЃР° Христа.
Р’СЃРїРѕРјРЅРёРј, далее, что большая часть Библии состоит РёР· литературных произведений — рассказов, РїРѕСЌРј, притчей. Описанные РІ Библии ковчег, храм РІ Рерусалиме Рё картины Богослужения содержат РјРЅРѕРіРѕ проявлений художественной красоты РІ предметах Рё образах архитектурных Рё изобразительных произведений как реалистического, так Рё фантастического характера, Р° также РІ музыкальном Рё вербальном сопровождении [1].
Рскусство как таковое РіРѕРІРѕСЂРёС‚ истину Рѕ коренной сути людей, или, иначе РіРѕРІРѕСЂСЏ, Рѕ том, что есть основополагающее РІ человеческом опыте.
Если мы хотим узнать, к чему стремится или чего не хочет какой-либо народ, нам достаточно ознакомиться с его литературой, поэзией, песнями и изобразительным искусством. Рпо той же причине мы часто чувствуем, что нас больше учит искусство, чем сама жизнь.
В реальной жизни наиболее существенные ценности и потребности обычно затушёвываются явной сложностью и неизбежными трудностями нашей текущей жизни. А искусство, напротив, будоражит познание главных реальностей человеческого опыта — природы, семьи, любви и боли.
Рскусство очищает наш опыт, удаляя несущественные наслоения Рё отвлечения. Рскусство, таким образом, служит большой организующей силой РІ человеческой жизни РїРѕ осознанию главных ценностей нашего опыта. Р’ этом типе истины нуждаются христиане, поскольку это РѕРґРЅР° РёР· связей РёС… СЃРѕ всем человеческим СЂРѕРґРѕРј.
Всё то, что сообщил Бог человеку в Библии, истинно, но не исчерпывает всего того, что знает он сам. Рдаже в наших межчеловеческих отношениях мы никогда не даём исчерпывающие сообщения друг другу, хотя мы и достаточно (но не абсолютно) понимаем друг друга.
РќРѕ если РјС‹ будем РІ постоянной СЃРІСЏР·Рё СЃ христианскими понятиями «свободы» Рё «добра», РјС‹ будем глубже познавать Рстину, истинную Красоту Рё истинное Добро Рё творить РІРѕ вселенной, РІ которой РјС‹ живем, то есть РјС‹ будем служить Добру РІ науке, искусстве, всей нашей деятельности Рё творить Добро.
РЎРџРРЎРћРљ РСПОЛЬЗОВАННОЙ Р›РТЕРАТУРЫ Р РСТОЧНРРљРћР’ РНФОРМАЦРР
1. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М., Российское Библейское Общество, 1994.
2. Генис Рђ. Вавилонская башня. Рскусство настоящего времени. Рњ., 1997. РЎ.57.
3. Герасимова Л., Герасимова Н. Глубина свободы // Новый мир, 2003, № 1. С.25-34.
4. Герасимова Л., Герасимова Н. Современная культура и Православие. М., 1999. С. 199.
5. Калиновский П. Переход. М., 1991. С. 15.
6. Николаева Рћ. Православие Рё СЃРІРѕР±РѕРґР°. Рњ., Рздательство РњРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ РџРѕРґРІРѕСЂСЊСЏ Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 2002, РЎ. 398.
7. Николаева О. Творчество или самоутверждение? // Новый мир, 1999, № 1. С. 23-29.
8. Осипов А. Свобода христианина, свобода Церкви и религиозная свобода. М., 2002. С.156.
9. Фирсов С.Л. Православная церковь и государство в последнее десятилетие существования самодержавия в России. СПб., 1996. С. 315
10. www.axx.org.ua – ассоциация художников-христиан.
11. www.azbuka.ru – православное общество «Азбука веры».
12. www.muzeyshi.ru – музей христианского искусства.
13. www.nsad.ru – журнал о православной жизни «Нескучный сад», № 3 (20), 2006.
14. www.stoletie.ru – интернет-газета «Столетие», информационно-аналитическое издание фонда исторической перспективы.
Приложение 1
Рис. 1.Пикассо. Скрипка и гитара, 1913 г.
Рис. 2. Пикассо. Три грации.
Приложение 2
Рис.1. В. Кандинский. Композиция №6.
Рис. 2. В. Кандинский. Композиция №7.
Приложение 3
Р СѓСЃСЃРєРёР№ РїРѕРї-арт. РРєСЂР°.
Приложение 4
Рис. 1. Выставка Р. А. Внуковой в Музее христианского искусства.
Рис. 2. Выставка А. А. Клюева в Музее христианского искусства.
Приложение 5
Р РёСЃ. 1. Волокитин Рђ. Р. Церковный сторож.
Р РёСЃ. 2. Мущенко Р. Р’. Садом. Бегство Лота.
www.ronl.ru
на тему
“Художественная
культура эпохи
Возрождения”
( на примере творчества
Рафаэля Санти)Ученицы 9акласса
Зыонг Линь
Учитель-консультант
Коняшина Л. Н.
РњРѕСЃРєРІР°, 2006Рі.
План
I РРїРѕС…Р° Возрождения. Гуманизм. Ренессанс.
II Основная часть:
1. Краткая биография.
2. Описание известных картин.
III Вклад Рафаэля в мировую культуру.
IV Список использованной литературы.Ренессанс.
Ренессанс – это Возрождение
Сами деятели Ренессанса противопоставляли РЅРѕРІСѓСЋ СЌРїРѕС…Сѓ Средневековья как период темноты Рё невежества. РќРѕ своеобразие этого времени скорее составляет РЅРµ движение цивилизации против дикости, культуры – против варварства, знания – против незнания, Р° проявление РґСЂСѓРіРѕР№ цивилизации, РґСЂСѓРіРѕР№ культуры, РґСЂСѓРіРѕРіРѕ знания. РРїРѕС…Р° Возрождения – это переворот РІ первую очередь РІ системе ценностей, РІ оценке всего сущего Рё отношении Рє нему.
Но как целостная система взглядов и широкое течение общественной мысли гуманизм возник в эпоху Возрождения. В формировании ренессансного мышления огромную роль сыграло античное культурное наследие. Следствием возросшего интереса к классической культуре стало изучение античных тестов и использование языческих прототипов для воплощения христианских образов, собирательство камней, скульптур и прочих древностей, а также восстановление римской традиции портретных бюстов. Возрождение античности, собственно, дало название всей эпохе (ведь Ренессанс и переводится как возрождение).
Проторенессанс (предвозрождение)
Дученто XIII в.
Треченто XIV в.
Кватроченто XV в.- Высокое Возрождение конец V в.- XVI в. Чинквеченто – Высокое Возрождение.
Обращение Рє человеку Рё его земному существованию знаменует начало РЅРѕРІРѕР№ СЌРїРѕС…Рё, которая зародилась РІ Рталии, Р° РЅР° рубеже XIV-XVI РІРІ. становится общеевропейским явлением.Гуманизм.
Термин “ гуманизм” происходит от латинского “humanitas”
( человечность), употреблявшего ещё РІ I РІ. РґРѕ РЅ. СЌ.). Для него humanitas – это воспитание Рё образование человека, способствующее его возвышению. Р’ совершенствовании РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ РїСЂРёСЂРѕРґС‹ человека основная роль отводилась комплексу дисциплины, стали теоретической базой ренессансной культуры Рё получили название “studia humanitatis” (гуманитарные дисциплины). Родоначальником гуманизма единодушно считается РїРѕСЌС‚ Рё философ Франческа Петрарка (1304-1374). Р’ его творчестве – начало РјРЅРѕРіРёС… путей, которыми шло развитие ренессансной культуры РІ Рталии. РџРѕ убеждению Петрарки, прийти Рє РЅРѕРІРѕРјСѓ расцвету литературы, искусства, науки позволит РЅРµ слепое подражание мыслям замечательных предшественников, Р° стремление подняться РґРѕ высот античной культуры Рё РІ то же время переосмыслить РІ чём-то превзойти её. Рто линия, намеченная Петраркой, стала ведущей РІ отношении гуманизма Рє античному наследию.
Своими рассуждениями Петрарка заложил основу формирования личностного самосознания эпохи Возрождения. Средневековый человек воспринимался тем ценнее как личность, чем более его поведение соответствовало нормам, принятым в корпорации.
Человек эпохи Возрождения постепенно отказывается от универсальных средневековых понятий, обращаясь к конкретному, индивидуальному. Гуманисты вырабатывают новый поход к пониманию человека, в котором огромную роль играет понятие деятельности.
Разносторонняя деятельность известного гуманиста Леона Баттисты Альберты (1404 – 1472). Он был архитектором, живописцем, автором трактатов об искусстве, сформулировал принципы живописной композиции – равновесия и симметрии цвета, жестов и поз персонажей. По мнению Альберта, человек способен одержать верх над превратностями судьбы лишь собственной активностью. “Легко побеждает тот, кто не желает быть побежденным. Терпит иго судьбы тот, кто привык подчиняться”.
Характер гуманизма эпохи Возрождение.
Гуманизм – интерес Рє человеку. Гуманизм СЌРїРѕС…Рё Возрождение РЅРѕСЃРёР» абстрактный характер, С‚.Рµ. Рто был интерес Рє человеку вообще, РЅРµ конкретному человеку.Рафаэль Санти
(1483-1520)
Рафаэль – гениальный творец прекрасных, благородных, чистых и возвышенных образов, имеющих общечеловеческую ценность.
Сын скромного провинциального художника Джованни Санти, Рафаэль родился 6 апреля 1483 года в городе Урбино (в северо-восточной части горной цепи Апеннин). Уже в раннем детстве его окружали в мастерской отца изображения мадонны с младенцем среди святых. Джованни Санти был, вероятно, первым учителем сына в живописи. После смерти матери, а через несколько лет отца (он умер через 3 года после смерти жены), одиннадцатилетний Рафаэль стал сиротой. Попечителем стал его дядя. Он любил Рафаэля как собственного сына.
Заметное влияние на первые опыты живописного творчества юноши Рафаэля сказал Урбинский мастер Тимотео делла Вите, произведения которого отличались поэтичностью образов.
Благоприятной внешней средой для развития дарования Рафаэля была и горная природа окрестностей Урбино. Рано запечатлелся в его душе поэтический лиризм природы Умбрии – области, граничащей с Урбино. Рано запечатлелся в его душе поэтический лиризм природы Умбрии – области, граничащей с Урбино. Типичный умрийский ланшафт с голубой горной грядой у горизонта, тихой гладью озера, красотой ясного неба и трепетом прозрачной листвы деревьев с тонкими ветвями встречается в ранних произведениях Рафаэля. Семнадцати лет он переезжает в город Перуджу, где и завершает (с 1500 по 1504 год ) своё художественное образование в мастерской выдающегося живописца Пьетро Вануччи, прозванного Перуджино.
Уже в это время он создаёт несколько самостоятельных произведений. Впечатления и грёзы юности отразились в одной из самых первых картин
Рафаэля – “сон рыцаря”(Национальная галерея в Лондоне).Темой для неё обслужил переработанный в средневековом духе античный рассказ о Геракле (по итал. Геркулес), которому на распутье явились две женщины: “Наслаждение”, соблазнявшее его вступить на усеянный цветами путь удовольствий, и “Доблесть”, призывавшая на тернистую дорогу труда, подвига и славы. В картине Рафаэля, исполненной ещё робкой кистью, нежный юноша в сверкающем рыцарском вооружении спит, склонившись на свой щит, под лавровым деревом с высоким тонким стволом и сквозной кроной. По сторонам от спящего стоят две юные женщины. Одна показывает ему ветку с цветами, другая, в строгой тёмной одежде, предлагает меч и книгу. Вдали видны холмы, деревья, дома, скала причудливой формы с мощной твердыней замка и уходящая к горизонту горная цепь.
Печать РѕСЃРѕР±РѕР№ поэтичной чистоты настроения Рё тонкого изящества линий РІ РёС… неуловимо гармоничном течении сообщает первым опытами Рафаэля неотразимую прелесть. Рти прирожденные свойства дарования составляют истинную сущность гения Рафаэля Рё проявляются РІРѕ всём его творчестве. РћРЅРё отличают Рё небольшую его картину раннего периода
“Мадонну Конестабиле”, находящуюся РІ Ррмитаже. Рто картина, относящаяся Рє 1500-1502 годам, проведённым Рафаэлем РІ мастерской Перуджино, изображает мадонну СЃ младенцем РЅР° фоне СѓРјР±СЂРёР№СЃРєРѕРіРѕ пейзажа. Мадонна углублена РІ течение молитвенника, ребёнок СЃ недетской серьёзностью смотрит РЅР° страницы Рё помогает держать РєРЅРёРіСѓ; вдали РІРёРґРЅРѕ озеро, зелёные холмы, снежная РіСЂСЏРґР° завершает даль, деревья прозрачной сеткой рисуются РіСЂСЏРґР° завершает даль, деревья прозрачной сеткой рисуются РЅР° фоне голубого неба.
Гармонично сочетается СЃ воздушной Рё прозрачной глубиной пейзажа более тёмная фигура мадонны Рё РІСЃС‘ плавные контуры. Золотистые очертания ореолов объединяют РІСЃРµ линии картины СЃ окружностью тондо (так называются РІ Рталии картины круглой формы). РњРёСЂ Рё тишина царят РІ пейзаже, чисто Рё призрачно выражение кротких, задумчиво сосредоточенных лиц. Рто настроение делает “Мадонну Конестабиле” замечательным созданием Рафаэля.
Поднявшись под руководством Перуджино на высшую ступень мастерства, Рафаэль уже не мог остаться в Перудже. Его привлекла Флоренция, столица итальянского искусства эпохи Возрождения.
Флоренция была незаменимой школой для Рафаэля. Здесь с поразительной широтой развернулась его природная способность, проявившаяся уже в ранних творческих опытах,- воспринимать и впитывать в себя всё лучшее в творчестве современных художников. Но при этом он не подражает им, а претворяет все в свое личное достояние, отмеченное печатью гения.
Р—Р° четыре РіРѕРґР°, проведённые Рафаэлем РІРѕ Флоренции, РѕРЅ стал известен как автор замечательных изображений мадонны СЃ младенцем, РёРЅРѕРіРґР° СЃ Крестителем РІ детском возрасте, СЃ Росифом Рё даже матерью Крестителем Елизаветой. Р’ отличие РѕС‚ ранних СѓРјР±СЂРёР№СЃРєРёС… мадонн, ещё несколько условно благоговейных, флорентинские мадонны Рафаэля чужды РІСЃСЏРєРѕРіРѕ оттенка. РћРЅРё обычно лишены Рё внешнего признака божественности – ореона РІРѕРєСЂСѓРі головы. РџСЂРё необычайной внутренней чистоте это, РІ сущности, образы светского характера, представляющие СЋРЅСѓСЋ мать.
РР· трёх особенно прославленных, близких РїРѕ замыслу мадонн Рафаэля РІ РіСЂСѓРїРїРµ СЃ младенцем Рё Крестителем, РѕРґРЅР° известна РїРѕРґ именем “Прекрасной садовницы ” (Лувр). Мадонна изображена сидящей РЅР° лужайке, среди цветов. Её фигура выделяется РЅР° фоне красивого ландшафта СЃ высоким небом, тонким деревцами, церковью Рё Р±РѕРіРёРЅСЏРјРё вдали Рё живописно замыкающей картину светлой гладью окаймленного горами озера.
Осенью 1508 РіРѕРґР° Рафаэль РїРѕРєРёРЅСѓР» навсегда Флоренцию для Р РёРјР°. РџРѕ словам Вазари, Рафаэль привлекал мягкостью любезного нрава, РЅРµ СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕРіРѕ Рє зависти; полный расположения Рє каждому, РѕРЅ всегда готов был помочь РґСЂСѓРіРѕРјСѓ. РРјСѓ было тогда 25 лет, РЅРѕ автопортрете этого Сѓ него ещё нежное лицо юноши СЃ женственным овалом, РІ тёмной рамке пышной шевелюры, СЃ красивыми мечтательными глазами Рё СЃ оттенком нежной грусти РІ линиях красивого рта.
Вазари предполагает, что Рафаэль был вызван в Рим письмом его урбинского земляка Браманте, знаменитого архитектора папы Юлия II, строителя нового собора св.Петра. Браманте договорился с папой, чтобы Рафаэлю была дана возможность показать себя в исполнении фресок, которым, по желанию папы, предназначено было украсить три комнаты(по-итальянски – станцы) и смежный большой зал во втором этаже Ватиканского дворца.
Так открылось перед Рафаэлем широкое поле деятельности, Рѕ котором раньше РѕРЅ РЅРµ РјРѕРі мечтать. Теперь развернулись его творческие силы. Живописец кротких, полных прелести мадонн превращается РІ творца монументальных исторических росписей громадного размера. Ртот внезапный переход поражает, РЅРѕ РѕРЅ становится понятным РЅРµ только РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ широтой поставленного Рафаэлю задания, вызвавшего высшее напряжение его СЃРёР», окрепших Рё развившихся РІ школе флорентинского искусства. Несомненно, что РІСЃСЏ духовная атмосфера Р РёРјР°, обаяние сохранившихся памятников древности расширяли РєСЂСѓРіРѕР·РѕСЂ Рафаэля. РћРЅРё сообщали его творчеству размах, возвышенный подъём Рё красоту. Окружённый РіСЂСѓРїРїРѕР№ СЃРІРѕРёС… учеников Рё помощников, Рафаэль начал расписывать так называемую станцу печати (станцы печати– это помещения для официальных приёмов Рё церемоний ватиканского дворца), РіРґРµ скреплялись папской печатью указы, составлявшиеся РІ этой комнате РїРѕРґ председательством папы. Самым замечательным созданием Рафаэля РІ станце дела Сеньятура является большая фреска “Афинская школа”
(собрание античных мудрецов и учёных), находящаяся против фрески “Диспута”.
Он расположил непринуждёнными и выразительными группами афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погружённых в учённые занятия и размышления.
Прославлению церковного вероучения в “Диспуте” Рафаэль противопоставил в “Афинской школе” прославление античной арки. Они ведут извечный спор о том, что же преобладает – божественное или земное: старец Платон указывает на землю. Рафаэль ввел в это общество и своих современников: в образе Платона представляет Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит напоминает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.
Гармоническая красота этой фрески сразу захватывает зрителя. Человек как венец творения, этот высший идеал гуманистической культуры, нашёл прекрасное образное воплощение в “Афинской школе”.
Фрески станц были не единственной работой, занимавшей в эти годы Рафаэля. Одновременно он исполнил множество портретов и картин по заказам высших представителей церкви, князей и знатных лиц. К лучшим произведениям римского периода Рафаэля принадлежат портреты папы Юлия II.
Беспощадную характеристику представляет портрет папы Льва X (ок. 1517, галерея Питти во Флоренции) с рыхлыми, оплывшими чертами изнеженного эпикурейца, натура которого так ясно выразилась в словах: “Насладимся же папством, раз бог даёт нам его !”
Как Рё РІРѕ Флоренции, Рафаэль Рё РІ Р РёРјРµ оставался богоматери Рафаэль внёс РјРЅРѕРіРѕ новых черт. Рзвестна РІРѕ всём РјРёСЂРµ его “Мадонна РІ кресле”(галерея Питти) – полуфигурное изображение мадонны СЃ младенцем Христом Рё Крестителем РІ круглом обрамлении. Вместо нежных флорентинских мадонн Рафаэля перед нами тип величавой СЂРёРјСЃРєРѕР№ красоты.
Рафаэль создаёт РІ Р РёРјРµ Рё несколько больших алтарных картин. РР· РЅРёС… славятся: “Мадонна Фолиньо”(1512, находилась прежде РІ Фолиньо, тепреь РІ галерее Ватикана). Р, наконец, последняя РїРѕ времени – венец всего творчества Рафаэля – знаменитая “Сикстинская Мадонна”, предназначавшаяся для церкви СЃРІ.Сикста РІ Пьяченце(1515-1519)
В этих картинах Рафаэль изображает мадонну не в виде земной женщины, сидящей на лугу, величаво восседающей на троне среди святых или парящей на небесах в кругу ангелов. Р“Мадонна Фолиньо”, и “Сикстинская мадонна” – это неземные, прекрасные видения. Вот раздвинулся занавес над алтарём – и в ореоле мерцающих, тающих в эфире херувимов предстала божественная дева. Спустившись из облаков, она уже вступила на земную планету. Покорная неизбежному решению, она несёт миру, как жертву для его спасения, младенца, и только тень страдания лежит в углах её дрожащих губ; а он так величав, спокоен, как царь или античный герой, - младенец с глазами мудреца. Паря на облаке, растроганный, созерцает их папа св. Сикст II, его тиара видна на алтаре. Два ангелочка, отделившись от толпы собратьев, заметили вперёд и, облокотившись на край алтаря, любуются приближением создателя. А св. Варвара (с её атрибутом – башней, в которой она была заключена по преданию), благовейная спутница мадонны, всегда созерцающая в небе то, что Сикст видит лишь впервые, любуется в небе то, что Сикст видит лишь впервые, любуется теперь этими двумя полнощёкими ангелочками, умиленная глубокой грустной думой, затенившей их детские лица.
Рта картина привлекает зрителя силой внушаемого ею светлого, возвышенного впечатления, РЅРѕ РѕРЅР° имеет Рё глубокую историческую ценность как выражение РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ культуры определённой страны Рё СЌРїРѕС…Рё. Христианство Рё античность, экстаз наивной веры Рё возвышенная глубина мысли слились здесь РІ формах поистине прекрасного творческого замысла.
Множество обязанностей и работ, занимавших Рафаэля в последние годы жизни, подорвало его силы. В конце марта 1520 года он заболел лихорадкой, от которого скончался 6 апреля 1520 года, в тот же день, в которой и родился.
Рдеал совершенного, прекрасного человека как высший завет гуманизма Возрождения передал Рафаэль РІ своём творчестве позднейшим векам Рё нашей современности, СЃРЅРѕРІР° утверждающей ценою неисчислимых жертв, РІ нечеловеческих усилиях минувшей Р±РѕСЂСЊР±С‹ торжество гуманистических идей РІ РјРёСЂРµ. Рскусство Рафаэля тысячью нитей связано СЃ нашей РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ культурой, СЃРѕ всем её прошлым Рё нашей мыслью Рѕ будущем её развитии, Рё это придёт образам великого итальянского живописца общечеловеческий, значительный характер.
Герцен вспоминает о “Сикстинской” в “Былом и думах” в связи с переживаниями после рождения сына. Для Герцена мадонна – не видение чистой красоты. В лице Марии он находит испуг и потерялось: “Внутренний мир её нарушен: её уверили, что её сын – божий, что она богородица; она смотрит в какой-то нервной восторженностью, с материнским ясновидением; она как будто говорит: “Возьмите его, он не мой”. Но в то же время прижимает его к себе так, как будто, если бы можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стали бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына”. Подчёркивая трагические нотки в “Сикстинской мадонне”, Герцен согрел своё понимание её образа всей страстью своих жизненных испытаний.
Бембо написал для него следующую эпитафию:
“Господи Всеблагому Великому.
Рафаэля Санцио сына Джованни Урбинского, выдающегося живописца, соперника древних, почти, что дышащие образы, созерцая,
союз природы и искусства постигнешь без затрудненья.
Юлия II и Льва X первосвященников своими живописными и архитектурными творениями усугубил он славу,
Прожив XXXVII лет точно – преточно ибо в тот день, когда он родился, в тот же день и скончался VIII апреля MIXX.
Здесь лежит Рафаэль, кем опасалась Природа стать побежденной навек и умереть вместе с ним”.
ВРЎРїРёСЃРѕРє литературы
1. Рафаэль./ Авторы – составители: Рњ. Р. Беженкова, Рђ. Р. Рощин. РўРћ “Пальмира”, Санкт-Петербург, 1994. 168СЃ.: 76 илл.
2. Мировая художественная культура/ Рў. Р. Бакланова, Рќ. Рњ. Сокольника – Рњ.: Рздательство “Ртербук”, Рздательский РґРѕРј “Новый учебник”, 2001. – 272 СЃ.: РёР».
3. Юному Художников. / Рњ. Рў. РљСѓР·СЊРјРёРЅР° – Рњ.: Рздательство “Академии художеств СССР”, 1962.
4. Анноша Р., Антинори Рђ . Рё РґСЂ. Рстория РјРёСЂРѕРІРѕРіРѕ искусства. Рњ., 1998.
5. РљРѕСЂРЅ Р. Шедевры РјРёСЂРѕРІРѕРіРѕ искусства. РњРёРЅСЃРє, 1998.
referat.znate.ru