Реферат: Реферат по мхк на тему: Русская культура XIV xvii веков. Реферат по мхк

Рефераты и сообщения по МХК

                    Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение.

Зачетная работа

РїРѕ РњРҐРљ

От истоков до

17 века.

В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В 

В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В  В 

                                                                                                                           Выполнила:

                                                                                                 обучающаяся                                                                                                        

                                                                                                10-а  класса

                                                                                               Титова                                                                                                  

                                                                                               Анастасия

Содержание

1. Архитектурный ансамбль в Кижах.
2. Японская гравюра.
3. Шедевры индийской декоративной пластики.
4. Новгородская живопись.
5. Музыка и танец в жизни древних египтян.
6. Гибель и возрождение Помпеи.

Архитектурный ансамбль в Кижах.

Вступление

Главная достопримечательность острова и музея - архитектурный ансамбль, состоящий из двух церквей и колокольни. Вершиной русского деревянного зодчества является летняя церковь Преоброжения Господня. Церковь венчают 22 главки. Они отделаны лемехом - пластинами из осины, которая на солнце отливает серебром. Высота церкви - 37 метров. В ней сохранился уникальный иконостас XVIII в.

Вторая церковь ансамбля - зимняя, в честь Покрова Божьей Матери - построена спустя полстолетия после Преображенской. Церковь венчают девять главок.

Обе церкви довольно просторны, особенно Преображенская. Здесь в трапезных проводились сходы крестьян из ближайших деревень, составлявших Кижский погост. Существующий четырехглавый иконостас Покровской церкви состоит из подлинных икон, многие из которых написаны специально для этого храма. Самая древняя из них датируется XVI в. В Покровской церкви проходят богослужения в течение лета и до самого Покрова.

В единый архитектурный ансамбль из двух главных церквей Кижского погоста гармонично вписывается шатровая колокольня со звонницей. Построена она в 1862-1874 гг. достаточно традиционно: восьмерик на четверике, который увенчан крестом. Высота колокольни 30 метров. С неё открывается прекрасный вид на окрестности и водную гладь Онежского озера.

Издревле главными строительными материалами для русских зодчих были дерево и глина, благо что и того и другого было в избытке. Глиняные кирпичи, по свидетельству историков, получили на Руси распространение, начиная с середины X века, а дерево в качестве основного строительного материала использовалось с незапамятных времен. Именно деревянная архитектура стала основой особенного стиля русского средневекового зодчества, которое подразумевает оптимальное сочетание красоты и функциональности построек... Если обратиться к истории русского деревянного зодчества, то самым большим и уникальным заповедником народного творчества является Русский Север и, конечно же, остров Кижи. По концентрации объектов наследия Кижский историко-культурный и природный комплекс является уникальной исторической территорией, не знающей себе равных на Европейском Севере России. Слово Кижи короткое и какое-то странное, загадочное, нерусское. Когда-то в далекие языческие времена карелы так называли место для игр. Местное население ещё в глубокой древности собиралось на острове для проведения культовых обрядов. Кижи - один из тысячи шестисот пятидесяти островов Онежского озера. Но здесь на маленьком островке стоят удивительные, неповторимые создания архитектуры. Деревянные церкви и избы, срубленные русскими плотниками, стали шедеврами мирового зодчества. Ансамбль древнего погоста на острове Кижи состоит из трех зданий: главной Преображенской церкви, меньшей - Покровской и стоящей между ними колокольни.

Каждый народ создает свою национальную культуру и искусство в соответствии с конкретными историческими условиями, присущими его национальному развитию, проявляясь и заявляя о себе теми или иными особенностями. На обширной территории совместного проживания финно-язычного и славянского населения (Карелия, Ленинградская и Вологодская области) исследователи деревянного зодчества уже давно и явно ощутили, что при тождестве основных архитектурных приемов, ряд характерных черт отдельных памятников свидетельствует о несомненном их отличии001. Об отдельных, особо ярко выраженных элементах местной, вепсско-карельской архитектуры можно, прежде всего, судить, познакомившись с шатровыми и многоглавыми церквями Прионежья.

К шатровым церквям Прионежья обычно относятся церкви с последовательным расширением верхних частей сруба с помощью “повалов” (иногда от 1-го до 3-х) и устройству одного или двух “фронтонных поясов” по периметру восьмериков, а также чрезмерно выраженной высотностью. Период существования таких шатровых церквей был довольно длительным, со временем они стали подвергаться различным изменениям. Особенно существенные изменения с шатровым завершением произошли на острове Кижи: именно здесь шатер полностью исчез.

Рассмотрим это на примере изменения внешнего образа Покровской церкви в стадии ее существования в шатровом варианте. Уничтожение шатра и замена его 9-ти главием в данной ситуации не были случайным явлением. Находясь рядом с 22-ти двуглавой Преображенской церковью шатровое завершение Покровской церкви, видимо, не устраивало зодчих. Тогда они решили совместить отдельные элементы двух совершенно разных видов церквей (шатровой и многоглавой) в одной и достигли этим нового, свежего дыхания в ансамблевом звучании.

Такое дерзкое, смелое решение с полным попранием всех уже давно устоявшихся традиций, могло возникнуть лишь у особо одаренной творческой натуры - зодчего, сумевшего осуществить свой необычный замысел и добиться дивной гармонии двух многоглавых церквей.

При всем этом, в отдельно взятой Покровской церкви слишком явно проступают ее конструктивные и художественные просчеты: изысканная, 9-ти главая “шапка” навершия не соответствует грузному бревенчатому основанию; фронтонный пояс - деталь, присущая только шатровым церквям прионежского типа, по соседству с многоглавием выглядит довольно чужеродной. В данном варианте Покровская церковь “не спела своей песни”, а “пожертвовала” чистотой своего стиля в угоду безупречной красоте 22-х главой Преображенской церкви, почти продублировав ее девятиглавое навершие. Другой вариант здесь, кажется, был бы просто неуместен. Преображенская церковь словно передала свою эстафету многоглавия Покровской церкви, уничтожив при этом ее шатер, низведя его до уровня восьмискатной, пологой крыши, но одновременно и утвердила шатер своим 22-х главием в его силуэтном исполнении. Кроме того, шатер здесь изначально представлен в ее пирамидальной конструкции, состоящей, как известно, из трех постепенно уменьшающихся кверху восьмериков с прирубами, “усеянными” разновеликими куполами.

Таким образом, на примере формирования Кижского архитектурного ансамбля в истории деревянного зодчества России произошло знаменательное событие: уничтожение шатра, излюбленной в народе формы церковного завершения, живописным девятиглавием (Покровская церковь) с одновременным его возрождением 22-ти главием (Преображенская церковь).

В связи с этим можно утверждать:

1. Кижский архитектурный комплекс является своеобразной концентрацией церквей с шатровым и многоглавым завершением, как результат многовекового эволюционного развития культового зодчества Российского Севера;

2.Кижский архитектурный ансамбль- вершина в преломлении традиционных устоев в деревянном зодчестве северной России на примере церквей Прионежского типа;

3.Кижский архитектурный комплекс- утверждение незыблемости пирамидальной конструкции- самой устойчивой в мире.

Рассмотрим предысторию формирования всех трех сооружений этого северного погоста с выявлением их локальных особенностей на примере сопутствующих им по времени создания церквей, расположенных в пределах бассейна Онежского озера.  

При изучении церквей данного региона возникает довольно интересное наблюдение: левобережье Онежского озера по преимуществу было “заселено” деревянными церквями с шатровым завершением:

1.Лычный остров. Петропавловская церковь. 1620 г. Кондопожский район;

2.Линдозеро. Никольская церковь. 1634 г. Кондопожский район;

3.Яндомозеро. Варваринская церковь. 1650 г. Медвежьегорский район;

4.Гимрека. Церковь Рождества Богородицы. 1659 г. Ленинградская область;

5.Деревянное. Никольская церковь. 1683 г. Прионежский район;

6.Горнее Шелтозеро. Ильинская церковь. 1685 г. Прионежский район;

7.Согинцы. Никольская церковь. 1696 г. Ленинградская область;

8.Пидьма. Преображенская церковь. 1696 г. Ленинградская область;

9.Рыбрека. Варваринская церковь. 1697 г. Прионежский район;

10.Кижи. Покровская церковь. До 1752 г. Медвежьегорский район;

11.Космозеро. Церковь Александра Свирского. 1768 г. Медвежьегорский район;

12. Кондопога. Успенская церковь. 1774 г. Кондопожский район.

Самой ранней из них является церковь на Лычном острове (1620г.), а самой поздней - Успенская церковь в Кондопоге (1774г.). Потребовалось 154 года, чтобы достичь высочайшего совершенства среди шатровых церквей. Зодчие подготавливались к своему будущему шедевру - церкви Успения в Кондопоге - неторопливо, с каждым новым объектом все более совершенствуя свое мастерство.

Совсем, наоборот, в отличие от шатровых церквей, развивались события на восточном берегу Онежского озера, который “заселили” многоглавые Прионежский церкви:

1.Анхимово. Покровская церковь. 1708 г. Вологодская область;

2. Клименецкий монастырь. 1712 г. Медвежьегорский район;

3.Кижи. Преображенская церковь. 1714 г. Медвежьегорский район;

4.Палтога. Богоявленская церковь. 1733 г. Вологодская область;

5.Шуя. Предтеченская церковь. До 1752 г. Кондопожский район;

6.Кижи. Покровская церковь. До 1752 г. Медвежьегорский район;

7. Девятины. Успенская церковь. 1770 г. Вологодская область;

8.Шустручей. Ильинская церковь. 1781 г. Ленинградская область;

9.Щелейки. Дмитриевская церковь. 1783 г. Ленинградская область;

10.Ошта. Никольская церковь. 1791 г. Вологодская область.

Следует отметить, что многоглавые церкви, появившись значительно позднее шатровых, сразу заявили о себе каскадом звучных куполов, в отличие от шатровых, которые постепенно, на протяжении 154 лет, достигли своего высочайшего взлета (Успенская церковь в Кондопоге). Это наблюдение убедительно подтверждают 21 и 22-х главые церкви в Анхимове и на острове Кижи. Именно на этот период приходится пора расцвета России, устремившейся к европейской цивилизации, к праздничности и свободе в разных видах творчества. Все другие церкви, построенные значительно позднее этих многоглавых церквей, стали только их отдаленными репликами, но со своими особенностями: резкими, ломкими контурами бочек совершенно не соответствующих изящным, плавным силуэтам глав. Такое своеобразное решение, по всей вероятности, было вызвано присущим вепсско-карельскому населению, издано проживающего на данной территории, тяготению к полюбившейся им подчеркнутой геометризации форм, как в народном деревянном зодчестве, так и в других видах местного искусства, что явно проявляется вплоть до настоящего времени.

Ломкие контуры бочечных завершений, характерные для многоглавых церквей Прионежского типа, хорошо прочитываются и на Покровской церкви в Анхимове, являющейся ближайшей предшественницей Преображенской церкви в Кижах. Именно на Кижский церкви Преображения ломкость бочечных завершений была устранена полностью. Это позволило создать гармоничное взаимодействие с плавными, певучими линиями многочисленных разновеликих куполов и добиться новых форм, легко переходящих и вытекающих друг из друга.

Своеобразием отличается и кижская колокольня, которая, как утверждают некоторые исследователи, является единственной в Карелии колокольней с необычайно высоким четвериком основания и низким восьмериком. Именно такие пропорциональные соотношения характерны для шатровых храмов Прионежья. Высокий четверик колокольни в данном случае оправдал стремление зодчих к достижению ее единства с уровнями оснований главных частей двух соседних с нею церквей, что способствовало соблюдению единства и гармонии в ансамблевой застройке.

Таким образом, все три строения Кижского архитектурного ансамбля, расположенного в самом “центре” (между восточным и западным берегами Онежского озера), явились своеобразными аккумуляторами идей, выработанных на сопредельных землях местными зодчими, но творчески переосмысленных на каждом из рассматриваемых объектов.

Исследователи давно отмечали необычные особенности шатровых и многоглавых церквей на данной территории, не связывая это с какими-то национальными признаками. И лишь с недавнего времени довольно четко стали проявляться вепсско-карельские различия в виде отдельных элементов в их конструктивно-архитектурных построениях.

Отмечено, что именно на землях сопредельного обитания разных народностей проявляются ярче всего их самые лучшие проявления во всех видах творчества и искусства. Именно здесь возникают шедевры!

Рассматриваемый регион, на землях которого возросли уникальные памятники деревянного зодчества общепризнанные мировым сообществом – церковь Успения в Кондопоге и Кижский архитектурный ансамбль, включенный в Список ЮНЕСКО - лучшее подтверждение этому.

2. История Кижского архитектурного ансамбля.

Церкви в Кижах были построены раньше 1583 года – упоминание Кижского погоста встречается в Писцовой книге 1563 года, которая к тому же содержит ссылки на еще более раннее его описание 1496 года (оно до настоящего времени не сохранилась). Таким образом, можно полагать, что церкви на острове Кижи существовали, по крайней мере, с конца XV века. В концеXVII века в результате удара молнии на погосте возник пожар, уничтоживший церкви. Современные церкви и колокольня были возведены на их прежнем месте.

3. Покровская церковь

По мнению исследователей, в период с 1720 по 1749 годы Покровская церковь была существенно перестроена – клетская церковь приобрела шатровое завершение. Но и этот вариант не стал последним. Зодчие продолжили свои творческие поиски и вскоре на церкви утвердилось девятиглавое завершение, тонко и органично сочетающееся с нарядным многоглавием церкви Преображения. Покровская церковь приобрела современный вид. В основе архитектурной композиции Покровской церкви лежит традиционный и самый распространенный на Севере тип деревянного храма, называемый в старину 'восьмерик на четверике с трапезной'. По своему назначению трапезная при северных церквах была чисто гражданским светским помещением и служила главным образом для общественных нужд населения погоста. Восемь малых главок венчают углы большого восьмерика церкви, а завершает композицию большая глава-девятая, стоящая в центре. Все вместе они образуют ажурную корону, легкую, изящную, пронизанную светом и воздухом и в то же время достаточно скромную, чтобы не соперничать с величием горделивой соседки. Этот прием позволяет зодчим добиться и своеобразного художественного эффекта, индивидуальности всего здания.

4. Преображенская церковь

Через двадцать лет после восстановления Покровской церкви, начинается строительство 22ухглавой церкви Преображения Господня. «Разметали в стороны свои крылья стрельчатые 'бочки', словно кокошники русских красавиц. А на гребнях - стройные барабаны и луковичные купола с крестами, покрытые чешуей серебристого лемеха. В северные белые ночи они светятся над островом Кижи загадочным почти фосфорическим блеском; на закате, когда солнце медленно и величаво опускается в воды озера, они полыхают тревожным багрянцем. То голубеют, отражая небесную твердь, то тусклые, свинцовые, то замшелые, зеленые или бурые, как земля. Один ярус, другой, третий, четвертый... Все выше и выше и в самое небо врезалась верхняя глава, венчающая эту грандиозную 37 - метровую пирамиду». Строитель Преображенской церкви, закончив работу, бросил свой топор в Онежское озеро и сказал: «Поставил эту церковь мастер Нестор, не было, нет и не будет такой».

5. Колокольня

Третье строение погоста – колокольня – сохранилась после пожара и простояла рядом с новыми церквями до 1862 года. Но колокольня не могла оставаться в прежнем состоянии, потому что «изрядно обветшала» к тому времени. К тому же она смотрелась нелепо рядом с новыми церквями. Поэтому в 1862 году начали строить новую колокольню. Во время её постройки всем приходом помогали срыть старую, очистить место, доставить камень и песок для фундамента, выкорить лес и доставить его к месту стройки. В 1874 году в облике архитектурного ансамбля происходит еще одно существенное изменение. По причине неудачного пропорционального строения, которое не согласовывалось с образами стоящих рядом церквей, перестраивается новая колокольня, которая приобретает свой современный вид. И хотя архитектура колокольни несет в себе черты упадка народного деревянного зодчества (разросшийся четверик, полуциркульные окна) ее строгий силуэт не разрушил, а обогатил гармоническое построение всего архитектурного комплекса Кижского погоста. Новая колокольня повторяет принципиальную схему старого шатрового здания. Именно поэтому она и вливается так органично в Кижский ансамбль. Древняя ограда Кижского погоста не сохранилась. Существующая ныне ограда была воссоздана по образцу сохранившихся на севере деревянных укреплений. Ее внушительные ворота, сторожевые башни по углам, массивные срубы, сильные свесы двухскатной кровли подчеркивают суровость погоста, увеличивают его сходство со старинной крепостью.

6. Звонница Кижской колокольни

Таким образом, потребовалось 160 лет, чтобы объединить все три строения в единый архитектурный ансамбль. Но творческие поиски зодчих увенчались успехом. Дальнейшие изменения в облике Кижского ансамбля происходят уже в новейшее время и связаны с проведением реставрационных работ. После учреждения в 1945 году архитектурного заповедника, было принято решение о проведении реставрации кижских церквей. Реставрация была произведена в течение 1949-1959 годов под руководством А.В.Ополовникова. В основном решались две задачи: укрепить памятники и восстановить их первоначальный художественный облик. В результате проведенных работ церкви были освобождены от позднейших «благолепных поновлений». Памятникам был возвращен первоначальный вид: сняты тесовая обшивка, железо с куполов Преображенской церкви, укреплены ослабленные конструкции, произведена замена отдельных венцов в срубе. Запланированные работы частично были произведены с декабря 1964 по март 1965 года бригадой местных плотников под руководством М.К.Мышева. Вокруг церкви были установлены наружные леса, произведена замена отдельных сгнивших бревен, а также установка сжимов. Бревна, наиболее пораженные жучком-точильщиком, были очищены и на них поставлены накладки. Однако, несмотря на то, что реставрационные работы способствовали укреплению отдельных элементов памятника, они в принципе не решили проблему его сохранения. В 1968г. здание церкви было признано аварийным. В 70-ых годах был проведён ремонт здания. А в 1995 году разработан проект «Комплексная защита архитектурного ансамбля Кижского погоста», предусматривающий современные технические средства безопасности и технологии пожаротушения, в том числе: систему телевизионного наблюдения и контроля, радиосвязь и систему беспроводной охранно-пожарной сигнализации.

7. Заключение

Изначально на Кижах был построен Церковный комплекс, а уже в наше время было решено создать на Кижах музей деревянного зодчества "Русское Заонежье". Поэтому с окрестных островов свезли различные старинные деревянные строения и создали целую деревню. Что еще интересно, это не мертвый музей. Здесь разыгрывается целый спектакль, музейные работники одеты в старинную одежду и занимаются различными работами: кто-то косит траву, кто-то ткет ткань на старинном станке, кто-то вышивает, есть и кузнецы, и плотники. Такое ощущение, что в деревне живут люди.

Японская гравюра.

В XVII— первой половине XIX века в японском искусстве развилось направление «укиё-э»— «искусство быстротекущего мира». Оно было порождено становлением нового городского сословия — ремесленников и торговцев. «...Жить лишь дарованным тебе мгновением, наслаждаться, любуясь луной, цветением вишен, осенними листьями кленов, петь песни, пить вино и развлекаться, ничуть не заботясь о нищете, вызывающе глядящей нам в лицо, бездумно отдаваться потоку, подобно тыкве, бесстрастно влекомой течением реки. Это то, что мы называем укиё» — так говорили горожане новой столицы Эдо (с 1714 года) и старой — Киото. Японская цветная ксилография (гравюра на дереве) — уникальное явление в истории мирового искусства. Её технику японцы заимствовали из Китая. Уже в 13 веке в Японии печатались небольшие буддийские иконы, амулеты, но эта продукция носила ремесленный характер. Как самостоятельный вид искусства гравюра утверждается на последнем этапе средневековой истории Японии — в период Токугава (1603-1868). В искусстве 17-19 веков сложился новый стиль — укиё, наиболее ярко проявившийся в гравюре. Термин «укиё»(дословно — плывущий мир) древен и по происхождению связан с буддийскими представлениями. В городской культуре периода Токугава словом «укиё» стали обозначать мир удовольствий и развлечений, мир беззаботной жизни и земных радостей. Поэтому главной темой гравюры укиё стали изображения красавиц из так называемых весёлых кварталов.

В жизни японцев этого периода «весёлые кварталы» играли значительную роль, что было связано с особым внутриполитическим положением страны. В рамках полицейского государства, «весёлые кварталы» были местом, где горожанин хоть на время мог почувствовать себя раскованно и независимо. Сюда приходили на представления театра Кабуки, для заключения коммерческих сделок и, конечно, с целью посещения чайных домов, обитательницы которых славились своей красотой, образованностью, изысканностью вкуса, изяществом манер. Поэтому жанр «бидзинга» — изображения красавиц — и стал основным в гравюре укиё. Почти столь же популярными в зрелый период истории гравюры были и другие жанры: «якусяэ» (театральная гравюра), «мусяэ» (историко-героический жанр), «катёэ» (изображение цветов и птиц) и позже «фукэй» (пейзаж).

Судзуки Харунобу. Бог счастья Фукурокудзю в цирюльне.

Это один из богов счастья - наиболее популярных божеств в пантеоне верований японцев. Семь богов счастья воспринимались как нечто близкое, обыденное, их можно было просить о самых мелких, суетных вещах. Их не боялись, над ними подшучивали, изображая в комических или компрометирующих ситуациях. Поворотным моментом в истории японской гравюры считается 1764 год, когда на средства общества любителей искусств «Кикурэнся» небольшим тиражом был выпущен календарь на 1765 г. Автором гравюр, напечатанных с нескольких досок, являлся Судзуку Харунобу (1724-1770), чьё искусство открывает классический период в истории японской ксилографии, охватывающей около полувека. Исоду Корюсай (1764-1788) был одним из немногих учеников Харунобу, который не просто следовал стилю учителя, но и вносил в него поправки, порой довольно существенные. Утончённость и рафинированность моделей Хорунобу сменяется у Корюсая красотой земной и современной.

Исодо Корюсай. Серия: "Образцы мод: модели, новые как весенняя листва". Мицуя из чайного дома Омусия - одна из лучших и наиболее характерная в его творчестве.Относится к зрелому периоду деятельности мастера. Художник, равный по масштабам дарования Харунобу, появился только в начале 1780х годов. Им стал Тории Киёнага (1752-1815). Киёнага принадлежал к школе Тории, специализировавшейся на создании изображений актёров. Он первым ввёл в моду сложные многофигурные композиции, изобилующие разнообразными деталями. Повествовательность — то качество, которое отличает подход Киёнага к изображению традиционных сюжетов. Стиль Киёнага оказал сильнейшее влияние на самых разных мастеров: Хокусай, Эйси, Утагава Тоёкуни, Утамаро.

Тории Киёнага. Созерцание луны на берегу реки Сумида (левая часть триптиха) Тории Киёнага.Серия: "Состязания модных красавиц весёлых кварталов". В квартале Минами С именем Китагава Утамаро (1754-1806) связывается третий большой стиль японской гравюры. Новаторство Утамаро заключается в первую очередь в необычном подходе к традиционному жанру «бидзинга» . Повествовательность Киёнага сменяется у Утамаро стремлением охарактеризовать эмоциональное состояние модели. Листы Утомаро положили начало особой форме жанра «бидзинга»  — эмоциональному портрету, в котором он не знал себе равных. В это же время к жанру «бидзинга» обращались и мастера школы Хосода. Основателем её стал Хосода Эйси (1756-1829). Тёкосай Эйсё — ученик школы Хосода. В 19 веке традиционно считается временем заката искусства гравюры. Это справедливо для жанра «бидзинга» , но не для гравюры в целом. Куниёси, Хокусая и Хиросигэ — открывают новую страницу в истории укиё.

Куниёси (1797 — 1861) принадлежат к наиболее влиятельной в 19 веке школе Утагава. В отличии от других школ, мастера которые специализировались на каком либо одном жанре, художники Утагава создавали гравюры на самые разнообразные темы. В 19 веке на первое место выдвинулся историко-героический жанр, в котором талант Куниёси проявился наиболее полно. В гравюрах посвящённых деяниям героев древности или событиям недавнего прошлого, Куниёси создал образ идеального воина: сильного, решительного и стойкого. Движение, экспрессия действия, необузданная мощь — вот что привлекало Куниёси и мастеров его круга. Таких напряжённых и динамических композиций, как у поздних мастеров школы Утагава, не знала гравюра 18 века. Однако самое выдающееся событие в истории гравюры 19 века — это возникновение самостоятельного жанра — пейзажа. Гравюры крупнейших пейзажистов Кацусика Хокусая (1760 — 1849) и Андо Хиросигэ (1797 — 1858) открывают новую страницу в истории японского пейзажа. В отличии от традиционных дальневосточных пейзажей, где получили живописное воплощение философские представления о природе, данные в символико-знаковых формах, пейзажи Хокусая и Хиросигэ конкретны, они точно передают облик и характер изображаемой местности. Творчество Хокусая и Хиросигэ — последнее крупное явление в истории японской гравюры. К этому времени её влияние выходит далеко за пределы страны, сказывается на развитии европейского искусства рубежа 19-20 веков. И в самой Японии такие художники, как Тадасигэ Оно, Сасадэима Кихэй, Маэда Масао, плодотворно используют в своём творчестве лучшие достижения ксилографии того периода, переосмысляя их в контексте современной художественной культуры. Искусство этого мира — «укиё» и прежде всеге гравюра — стало отражением всей жизни горожан, их вкусов, интересов, мод. В отличие от аристократической живописи средних веков гравюра на дереве была многотиражной, доступной по цене, воистину популярной. Она основывалась на традициях книжной графики, программ излюбленного театра горожан — Кабуки, но только с появлением станковой графики1 (то есть в понимании японцев — гравюр на отдельных листах) она стала приобретать все большее значение как самостоятельный вид искусства.

Японская гравюра на дереве — это обрезная ксилография. Клише для нее изготовлялись на продольном срезе грушевого или вишневого дерева. Эскиз художника накладывался на доску, и все линии обрезались с двух сторон острым ножом. При этом плавность рисунка древесных волокон не могла не сказываться на ее линеарном строе. Первоначально гравюра была одноцветной, и весь сравнительно небольшой тираж ее подкрашивался от руки, что придавало произведениям особое очарование непосредственности и рукотворности.

Ранний период развития гравюры датируется 1680—1760 годами. Первым выдающимся мастером был Хисикава Моронобу (1618—1694). Его станковая графика на любовно-лирические и жанровые темы отличалась каллиграфической выразительностью линий, прославлением земной красоты, декоративностью, подчеркнутым стремлением к цветности. Большинство произведений Хисикава Моронобу имеют горизонтальный формат, родственный формату книжного разворота. С книгой роднят их и виньетки в углах листа.

У Окумура Масанобу, второго выдающегося мастера этого периода, наблюдается более самостоятельный подход к станковой гравюре. Хотя он еще предпочитает горизонтальные форматы, но использует и вертикальные, уже никак не связанные с книгой. К 1740-м годам в гравюре была выработана техника двух-трехцветной печати, и Масанобу охотно применяет ее, изображая изысканные наряды своих героинь и атрибуты внешнего вида героев. Линии у Масанобу стали тоньше, изящнее, художник употребляет их целенаправленно: лица героев обрисованы тончайшей нежной линией, а, например, детали обстановки или контуры одежды даны более толстой и грубой чертой, что придает гравюре многообразие выразительных средств.

Окумура Масанобу работал также и в области театральной графики, но не был в ней таким новатором и энтузиастом, как Киёнобу. Масанобу предпочитал сюжеты, которые ближе к теме женской красоты. А надо сказать, что по традиции все роли в театре Кабуки исполняли мужчины. Окумура Масанобу избрал для себя тему нежных, женственных актеров-юношей — исполнителей женских ролей. На то, что они юноши, указывают только маленькие фиолетовые шапочки, закрывающие выбритый, как и подобает мужчине, лоб.

Тории Киёнобу (1644—1729) — театральный художник, изображавший актеров театра Кабуки в самые драматические моменты представления. Он учился у своего отца, актера и графика, и стал основателем династии театральных художников Тории. В его работах оформился жанр «якуся-э» - портреты актеров, появлявшихся на афишах, программах, плакатах и в станковой гравюре.

Плакатность, легкая читаемость, укрунненность черт сказываются во всех произведениях Киёнобу. Талантливый художник, он сумел передать в гравюре всю динамику и драматизм сцен Кабуки, найти графический эквивалент героическому исполнительскому стилю «арагото». Располагая парные композиции из двух борющихся актеров на вертикальном листе бумаги, Тории Киёнобу вносит в композицию такое движение и страсть, каких до него гравюра не знала. Многие герои Киёнобу, как это было и в Кабуки, выступают полуобнаженными, причем все тело их загримировано в красный цвет — цвет справедливой ярости и силы. Актеры запечатлены в момент наивысшего напряжения — так называемые кульминационные моменты «миэ», специально предназначенные для того, чтобы зритель зафиксировал на них взгляд. Что же может быть более привлекательным для художника, чем такая поза? Герои как бы говорят: посмотрите на нас, какие мы сильные и могучие, как непримирима наша решающая схватка. И художник передает самое существо этой позы. Для этого он использует специально им изобретенные мазки «мимидзугаки» («червеобраз-ные») в передаче напрягшихся мускулов, прием «хётан-аси» (уподобление мускулистых ног тыкве-горлянке), да и все линейное решение гравюры свидетельствует о напряженности каждой линии и мазка.

В театральной гравюре с самого начала широко использовались изображения монов — фамильных гербов актеров, которые в сильно увеличенном виде украшали их кимоно. Моны сами по себе шедевры миниатюрной графики, выполненные в контрастной манере. Применение в гравюре вдвойне подчеркнуло их красоту и графическую выразительность.

На втором этапе развития гравюры (середина 1760—1800-х годов) расширился круг ее тематики, более ярким и глубоким стало раскрытие эмоционального мира человека, выявление характерных черт его внешнего облика. Это время нередко называют «золотым веком» японской гравюры. Оно ознаменовано деятельностью крупнейших художников, применявших листы разных размеров и развитую технику многоцветной печати.

Первым мастером, который начал работать в этой технике, был Судауки Харунобу. Он не только внес в искусство ксилографии технические новшества, но и использовал ее возможности в передаче сложного эмоционального состояния своих героев и героинь. Харунобу применил и богатейшую цветовую гамму, получаемую при печатании с семи и более досок, и такой прием, как раскат, создающий плавный переход от темного к светлому. Главное, он употребил великое множество разных по характеру линий: и толстых черных, и цветных, и тисненых, дающих едва заметную впадину на мягкой бумаге.

Харунобу — создатель нового идеала красоты: юной девушки с изящной тонкой фигуркой и крошечными ручками и ножками. Прототипом ее послужила реальная женщина — дочь зеленщика Осэн, в честь которой современными городскими франтами слагались стихи и песни. В одной из гравюр Харунобу показал Осэн, ведущую буйвола, нагруженного двумя огромными плетеными корзинами, а в корзинах — любовные признания и письма. Так в образной форме Харунобу дал понять зрителю, насколько славилась красота Осэн.

Харунобу показывает своих героинь и в интерьере, и — что не вполне привычно для более ранней гравюры — на лоне природы. Знаменитая гравюра Харунобу «Влюбленные в заснеженном саду» свидетельствует о тонком лирическом начале, которое гравюра могла выразить через пейзажные фоны.

Параллельно с Харунобу грудились и театральные графики, как прежней династии Тории, так и вытеснившие ее представители семьи Кацукава.

Произведения театральной графики в численном отношении составляют около половины всех японских гравюр. Велика и их художественная значимость. Разнообразие тем, драматизм, декоративные эффекты, заимствованные из театра Кабуки, свойственны этим гравюрам.

Основателем династии Кацукава был Кацукава Сюнсё (1726— 1792), который почти всю жизнь посвятил театральной теме. Благодаря ему она и зазвучала в полную силу цвета, усвоив все достижения полихромной гравюры. Каждый образ Сюнсё неповторим. Это и центральные героические роли, и лирические женские, играемые лучшими актерами. В композициях Кацукава Сюнсё мы нередко встречаем новую форму — триптих, появление которого было связано с желанием показать не только одного исполнителя, но и весь основной состав действующих лиц. Сюнсё вплотную приблизился к изучению исполнительского искусства, проник даже за кулисы, где выдающиеся актеры репетировали, одевались, гримировались, размышляли о спектаклях. Помещения, отведенные для этого, назывались «зелеными комнатами», и Сюнсё создал специальную жанровую разновидность гравюры — «зеленые комнаты».

Ученики и последователи Сюнсё продолжали творческие поиски учителя, стараясь все больше приблизиться к актеру, конкретнее передать его внешность. Кацукава Сюнко (1743—1812), например, сделал первые погрудные изображения актеров на веерах и плакатах, а Кацукава Сюнэй (1762 — 1819) исполнил погрудные композиции-портреты на листах большого размера.

Китао Сигэмаса (1739-1820) был основателем школы Китао. Для нее характерно стремление передать сходство в портретах знаменитых красавиц. Произведения Китао Сигэмаса недаром считаются примером хорошего вкуса в искусстве «укиё-э». Его героини необычайно изысканны, их костюмы драпируются благородными складками, общая композиция всегда «завязана» в прихотливый узел линий и контуров.

Тории Киёнага (1752—1815) — представитель славной династии Тории, к удивлению современников, отверг свое знатное имя и подписывался только «Киёнага». Этим он провозгласил уход от театральной тематики, от ставших для него тесными канонов поздних Тории. И действительно, Киёнага завоевал славу и без знатной фамилии. Достаточно сказать, что он был учителем великого Утама-ро. Киёнага посвятил жизнь воспеванию красоты женщин, хотя иногда обращался и к театру. Большинство ксилографий художника изображает бытовые сцены, прогулки и шествия, знаменитых красавиц и даже вопреки запретам светскую жизнь.

Для героев Киёнага характерно достоинство, спокойное изящество. Образы его идеальны. Фигуры имеют удлиненные пропорции и располагаются на листе в величавом ритме шествия. Тонкий овал лица, маленький рот, миндалевидные глаза и черные густые брови — этими чертами Киёнага награждает почти всех персонажей. В Кабуки среди исторических пьес он предпочитает пьесы из придворной жизни, романтические истории, все, что так или иначе подразумевает действие героев высшего света. При их изображении Киёнага избегает наивной роскоши, напыщенности. Одежды персонажей не отвлекают взгляда от силуэта фигур, применяемый орнамент неназойлив, часто встречаются гладкие черные кимоно.

Киёнага одним из первых воспел красоту и особую изысканность черного цвета в полихромной гравюре. Удивительны те его графические листы, на которых герои и героини предстают на фоне пейзажа. Это знаменитые триптихи «Двенадцать месяцев на юге». Но самой, пожалуй, привлекательной гравюрой является «Вечерняя прохлада на берегу Окавы», где три красавицы, присев на помост, подставляют свои разгоряченные лица первому вечернему ветерку. В самом повороте голов девушек чувствуется, что они ощущают прохладу, и это невольно передается зрителю.

Киёнага не занимался портретированием. Эту задачу решил его прославленный ученик Китагава Утамаро (1753—1806) — один из лучших мастеров японской гравюры. Только в 1790-х годах он выступил с самостоятельными работами, но его произведения сразу же получили повсеместное признание. С помощью плавной, текучей линии, то строго обобщающей объем, то тонко подчеркивающей детали, он создал образ красавицы с изящной посадкой головы на удлиненной шее, идеальным овалом лица, приподнятыми, словно в удивлении, черными бровями и маленьким алым ртом. Этот женский образ стал воплощением национального идеала красоты.

Художник прибегал к приемам, способным сделать восприятие произведения более острым,— тени на бумажной стене выявляли красоту силуэта фигуры, прозрачные ткани, прикрывающие лицо, придавали оттенок таинственности, рама зеркала подчеркивала четкость овала отраженного в нем лица. Сохраняя черты идеализации, Утамаро стремился выявить в портретах характер, различие примет внешности, темперамента, привычек поведения (серии «Десять женских характеров», «Дни и часы женщин»). Его героини не лишены жизненной достоверности. Особенно присуще это композициям на темы повседневного женского труда: серии «Шелководство», «Женщины за шитьем». Пристальный интерес к человеку, его характеру повлек за собой создание серии «Большие головы», в которой с наивысшей полнотой проявился талант Утамаро. Ксилографии выполнены в сложной технике полихромной печати на листах большого размера. Здесь художник применил слюдяной порошок, дающий эффект серебристого мерцающего фона.

Если конец XVII века в жанровой гравюре прошел под эгидой Утамаро и его последователей, то в театральной гравюре тоже появилась фигура, не имеющая себе равных. Это Тосюсай Сяраку. О жизни графика не сохранилось никаких свидетельств, кроме ста пятидесяти великолепных гравюр, в большинстве своем театральных. Сяраку явился сразу зрелым мастером; еще более загадочно то, что первые же его произведения изданы самым знаменитым издателем в наилучшем из возможных вариантов — в крупном формате, на серебряных фонах, несколькими сериями. Сколько ни гадали ученые о настоящем имени (Сяраку — псевдоним) и происхождении, все усилия раскрыть тайну Сяраку оказались тщетными. Он настолько выделялся среди современных мастеров гравюры, что подыскать близких ему художников, которые могли бы оказаться его учителями или учениками, невозможно. Погрудные портреты актеров отличаются смелостью и артистизмом исполнения, предельным накалом страстей. В них достигло апогея стремление к характерности, постепенно нараставшее в театральной гравюре второй половины XVIII века. Сяраку работал меньше года — всего девять месяцев в 1794 и 1795 годах, и внезапное и полное исчезновение его столь же необъяснимо, как и внезапное появление. Но, несмотря на кратковременность художественной карьеры, Сяраку успел войти в историю как выдающийся мастер японской театральной гравюры.

В XIX столетии, после таких фигур, как Утамаро и Сяраку, мало кто мог сравниться с ними в прежних жанрах — изображении актеров и красавиц. Но именно в XIX веке в гравюре появляется пейзаж, с которым связан последний расцвет классической японской ксилографии.

Самый выдающийся пейзажист эпохи — Кацусика Хоку-сай (1749—1860). В ранние годы он примыкал к школе Ка-цукава, чьи приемы эмоционально яркой трактовки человеческого образа воплотились в книжных иллюстрациях и театральных гравюрах. В дальнейшем Хокусай изучал также классическую живопись Китая и Японии. Об овладении богатой художественной традицией классического Востока свидетельствует его многотомник рисунков «Манга», изданный в 1812—1871 годах. В него вошли книги с изображением пейзажей, цветов, птиц, насекомых, животных, а также меткие жанровые зарисовки и тщательные штудии человеческого лица, мимики и жестикуляции. С 1820-х годов основной темой Хокусая становится пейзаж. В сериях гравюр вытянутого, вертикального формата «Новые мосты в различных провинциях», «Путешествие по водопадам различных провинций», «Поэты Китая и Японии» общая отвлеченная трактовка пейзажа, соответствующая средневековой традиции, сочетается с конкретно изображенными мотивами японского ландшафта.

Самая знаменитая серия Хокусая — «36 видов Фудзи» — в действительности содержит сорок шесть пейзажей. В этой серии священная гора Японии предстает как символ нации и страны. Хокусай проявил немалую изобретательность, чтобы показать Фудзияму с самых разных, порой неожиданных точек зрения. Она то предстает у него величественной, на первом плане «Южный ветер. «Хорошая погода», «Гроза», то отдаляется от нас, обрамленная завитком волны или вписанная в круг огромной бочки, которую мастерит на побережье искусный бочар. Простые труженики или путешественники, которых Хокусай нередко включает в первый план произведений, не случайная для него деталь, а имеющее большой смысл изображение народа, нации, которую символизирует Фудзи.

Наряду с величественным образом природы, созданным Хокусаем, существовал тип пейзажа, проникнутый тонким лирическим чувством. Его создателем был Андо Хиросигэ (1787—1858). Виртуозно, используя такие техники, как тиснение и раскат, Хиросигэ передает зыбкие, преходящие состояния природы, атмосферные эффекты снега, тумана, дождя, неповторимое настроение каждого уголка родины. Наибольшую славу ему принесла серия «53 станции Токайдо», то есть дороги, соединявшей новую столицу Эдо со старой Киото. Эта серия (1833—1834) запечатлела скромное обаяние японской провинции. Длительное время художник разрабатывал темы путешествий по стране, достопримечательных мест провинции, городов Эдо и Киото. В гравюрах чувствуется сильнейшая индивидуальность мастера, сумевшего в каждом из сотен пейзажей увидеть его неповторимую прелесть и правдивую красоту.

Хиросигэ проявил себя также большим мастером жанра «цветы и птицы». Известная гравюра художника «Ласточки и камелии в снегу» (около 1830) трепетно передает ощущение первых холодов, опушивших снегом ветви камелий и заставивших ласточек взъерошить свои перья.

У Андо Хиросигэ, так же как у Кацусики Хокусая, было немало подражателей. Среди них — Андо Хиросигэ II (1826— 1869) и многие другие. Пробовали свои силы в пейзаже и представители театральной династии Утагава, которые в XIX веке образовали сильную разветвленную школу, своего рода предприятие по выпуску театральных гравюр. Но надо признать, что за некоторыми исключениями художники Утагава в XIX веке не создали сколько-нибудь значительных произведений, в том числе и в пейзаже. Хокусай и Хиросигэ остались двумя мастерами, с именами которых мы связываем наивысшие достижения японской классической гравюры.

  Шедевры индийской декоративной пластики.

До XIX в. Индия не имела общего названия. Персы и китайцы называли страну Синдху, греки же произносили это слово как «Индос». Мусульмане, завоевавшие Индию в XII—XIII вв., дали ей имя Хиндустан (Страна индусов), которое в Европе звучало как Индостан. Название «Индия» в его современном значении появилось только в XIX в.

 На востоке Индия омывается водами Бенгальского залива, на западе — Аравийского моря. На северо-западе находится горная система Гиндукуш, на северных рубежах Индии расположена величайшая в мире горная система Гималаи. По представлениям древних индийцев, на снежных вершинах Гималаев обитали божества. А гору Джомолунгму (Эверест) индийцы связывали с легендарной горой Меру, на которую опираются небеса и где располагаются города богов и жилища небесных духов. Гора Кайласа считалась обителью бога Шивы. Понятно, что Гималаи были одной из излюбленных тем в искусстве Древней и средневековой Индии. Множество индийских мифов связано с реками Индом и Гангой (в древнеиндийской мифологии Ганга — небесная река, дочь царя гор, олицетворение реки Ганг, на санскрите — имя женского рода). Согласно одному из них, священная Ганга спустилась с неба, чтобы напоить все живое. Инд и его притоки воспеты в ведах — древнейших священных текстах.

Индию населяют многочисленные народы, которые имеют разное происхождение и культуру и говорят на разных языках. Здесь мирно сосуществуют различные религии: индуизм, буддизм, христианство, мусульманство. Большая часть населения Индии исповедует индуизм. Индуизм — это древние традиции духовной и материальной культуры, это традиционные представления индийцев о богах, о мире и о себе, это многочисленные культовые обряды, совершаемые в честь богов индуистского пантеона.

Религиозные взгляды индийцев ярко и емко выражаются в их самобытном изобразительном искусстве. Древнейшие представления о происхождении и строении Вселенной, о создавших ее богах, о существующих в ней связях и структурах, буквально пронизывают индийское искусство на протяжении всей его многовековой истории.

Неистощимым источником, из которого индийские художники, скульпторы и архитекторы черпали образцы для художественных форм, была природа. Мастера уподобляли элементы архитектуры и скульптуры формам растений и животных. Созданные их руками произведения искусства не просто вписывались в окружающий природный ландшафт, а сливались с ним в единый гармоничный ансамбль. Эти особенности индийского искусства проявились уже на самых ранних этапах его развития.

Хараппа и Мохенджо-Даро

Древнейшая индийская цивилизация возникла в бассейне Инда в III тыс. до н. э. Наиболее значительные находки, относящиеся к этой культуре, были сделаны в Хараппе и Мохенджо-Даро — древних городах, расположенных на территории нынешнего Пакистана. В 50-х гг. XIX в. английский генерал Каннингем, осматривая руины возле деревни Хараппа, обнаружил печать с неизвестными письменами. Однако планомерные раскопки начались здесь только в 20-е гг. XX в. Культура вновь открытой цивилизации была названа хараппской или культурой Мохенджо-Даро. Хараппские поселения располагались на огромной территории: на востоке она простиралась до Дели, на юге — до берегов Аравийского моря. Считается, что хараппская цивилизация существовала с середины III до половины II тыс. до н. э. О высоком уровне развития этой цивилизации говорят строгая планировка городов, наличие письменности и произведений искусства. Язык и письменность Хараппы пока не расшифрованы, хотя найдено уже достаточно большое количество печатей с надписями.

Города строились по четкому плану: улицы пересекались под прямым углом. Как правило, крупный город состоял из двух частей: «нижнего» города и «верхнего» города. «Верхний» город представлял собой крепость на холме, там жили представители городских властей и жрецы. Здесь же находились различные общественные сооружения: зернохранилища, купальни и т.п. Назначение знаменитых купален Мохенджо-Даро пока неизвестно — возможно, они служили бассейном для ритуальных омовений, а может быть, обеспечивали бытовой комфорт населения. Примечательно, что в «верхнем» городе не строили дворцов или храмов. В этом плане хараппская цивилизация существенно отличается от цивилизаций Древнего Египта и Передней Азии. В «нижнем» городе проживала основная часть населения. Дома возводились из обожженного кирпича и состояли из нескольких помещений. Состоятельные горожане жили в двух- и трехэтажных домах. Проложенные вдоль улиц сточные каналы представляли собой одну из самых древних систем городской канализации.

         Изобразительное искусство известно по найденным археологами печатям-амулетам, а также статуэткам из меди, камня и обожженной глины. Так, в Мохенджо-Даро была обнаружена бронзовая статуэтка девушки-танцовщицы. Непринужденно подбоченясь правой рукой, она как будто выжидает момент, чтобы пуститься в пляс. Левой рукой, увешанной браслетами, девушка держит светильник — не исключено, что она собралась исполнить какой-нибудь ритуальный танец. Вероятно, именно в хараппском искусстве впервые возник мотив танца, столь популярный в индийской скульптуре. Одна из самых крупных скульптур, найденных в Мохенджо-Даро, представляет собой погрудное изображение бородатого мужчины с крупными, схематичными чертами лица. На этом лице доминируют длинные полузакрытые глаза, зрачки которых сведены к переносице, что, по всей видимости, должно означать самосозерцание. Мужчина одет в перекинутую через плечо мантию с орнаментом, его голову украшает лента с пряжкой на лбу. Считается, что этот бюст изображает жреца или божество.

         Особую группу находок составляют печати. Они обнаружены почти во всех крупных городах долины Инда, сейчас их насчитывается около двух тысяч. Печать представляет собой квадратную, круглую или цилиндрическую пластину из меди, глины или слоновой кости с углубленным изображением. Такие печати дают рельефные оттиски. На обратной стороне печати имеется небольшой выступ с дырочкой для шнурка. Обычно на печати вырезалось изображение божества или священного животного, сопровождаемое надписью. Животное — бык, единорог, горный козел, слон, тигр, кобра, рыба, крокодил — могло символизировать то или иное божество, либо обозначать природную стихию или время года.

О религии древних хараппцев известно очень мало, нет точных данных и о причине заката Хараппской цивилизации.

Во II тыс. до н. э. в долинах Инда и Ганга начали расселяться индоевропейские племена ариев, которые вторглись в Индию с северо-запада — через проходы в горных цепях Гиндукуша и Сулеймановых гор. Сведения о культуре ариев дошли до нас благодаря ведам — священным текстам на санскрите, древнеиндийском языке. Бесценным источником сведений о религии и мифологии арийских племен стал главный священный текст — Ригведа (XI—X вв. до н. э.). Ригведа представляет собой собрание гимнов арийским богам, главными из которых были: Сурья — бог солнца, Индра — повелитель грозы и грома, Агни — бог огня, Сома — бог опьяняющего божественного напитка. Арии жили по большей части в деревнях, жилища строили из кирпича, глины, бамбука, камыша, дерева. На месте арийских поселений часто обнаруживают культовую утварь, которая использовалась в ведийских обрядах: ложки, горшки, черпаки для масла. Обряды, вероятно, совершались под открытым небом, жертвоприношения — на временных алтарях, каменных или деревянных.

X—IV вв. до н. э. (период от первых вед до династии индийских правителей Маурьев) не оставили памятников материальной культуры. Об этом времени рассказывает эпос Древней Индии — «Махабхарата» и «Рамаяна», в котором упоминается немало древних династий и названий государств. Изобразительное искусство Индии веками черпало из «Махабхараты» и «Рамаяны» сюжеты и образы, которые запечатлены в архитектурно-скульптурных ансамблях, настенных росписях и миниатюре.

Империя Маурьев

 В 321 г. до н. э. в Индии возникло первое централизованное государство — империя Маурьев. Древнегреческие авторы описывали его столицу — Паталипутру. Город, расположенный в долине Ганга, окружала мощная стена с дозорными башнями и рвом. Большая часть архитектурных сооружений была построена из дерева. Во время правления царя Ашоки (268—232 гг. до н. э.) в качестве государственной религии был принят буддизм.

Буддизм — мировая религия наряду с христианством и исламом. Одно из главных представлений буддизма состоит в том, что жизнь есть страдание. Преодолеть его и познать истину можно, пройдя путь спасения. Высшей целью в буддизме является нирвана — психологическое состояние полноты внутреннего бытия, отсутствия желаний, совершенной удовлетворенности, абсолютной отрешенности от внешнего мира. Нирвана дает полное освобождение от оков материи, от бесконечной цепи рождений и смертей (сансары).

С точки зрения буддизма, в центре Вселенной находится гора Меру, на которую опираются разные уровни небес, число которых варьируется в зависимости от конкретной школы и периода времени. Гора Меру окружена семью концентрическими цепями гор, отделенными друг от друга семью океанами. За ними лежит Великий океан, в котором располагаются по четырем сторонам света четыре больших острова-континента, самый большой из которых — Джамбудвипа — населен людьми. Вся Вселенная окружена самой большой горной грядой. На горе Меру находится дворец четырех правителей сторон света и 33-х главных божеств, а на самой вершине пребывает Индра, царь всех индуистских богов, или космический Будда Вайрочана.

Ашока демонстрировал свое обращение в буддизм энергичным распространением веры по всей Индии — от Бенгалии до Афганистана — при помощи указов, высеченных на монументальных колоннах из камня. В использовании колонн Ашока следовал ранним ведийским верованиям, почерпнутым из Ригведы. Колонны (стамбхи) символизируют ось Вселенной, которая соединяет Небо и Землю и олицетворяет Мировое Древо Жизни.

Стамбха, достигающая в высоту свыше 10 метров, представляет собой хорошо отполированный каменный столб. Венчает стамбху капитель со скульптурными изображениями животных, что означает царские подношения Будде. Самая знаменитая из них — Львиная капитель из Сарнатха (сер. III в. до н. э.). Согласно преданию, столб, несший эту капитель, был установлен в том месте, где Будда произнес свою первую проповедь. Капители Ашоки привели к возникновению самой ранней буддийской скульптуры.

Во время правления царя Ашоки в архитектуре получили распространение буддийские мемориальные и погребальные сооружения — ступы. В отличие от других буддийских построек, имевших внутренние помещения и вход, ступа была монолитной и цельной. Ее архитектура восходит к индуистским погребальным курганам. Ранние ступы служили местом захоронения реликвий самого Будды. Существует легенда о том, что Будду спросили, какой должна быть его гробница. Учитель расстелил на земле свой плащ и перевернул на него круглую чашу для сбора подаяний. Так ступа приобрела свою полусферическую форму. Полусфера, символ Неба и бесконечности, в буддизме означает паринирвану Будды (т.е. его окончательное освобождение от мира), а также самого Будду.

Одна из самых древних сохранившихся ступ была сооружена в Санчи при Маурьях (ок. 250 г. до н. э.). Позднее она была перестроена и несколько увеличена в размерах. Полусферический купол ступы покоится на круглом основании с идущей по всему периметру террасой. Терраса предназначалась для ритуального обряда поклонения, который состоял в том, что молящиеся обходили ступу кругом, по часовой стрелке. С южной стороны к террасе ведут две симметричные лестницы. На вершине купола установлена колонна, как бы выходящая из сердцевины ступы. В этом исследователи усматривают продолжение культа колонн Ашоки. Центральный столб, символизирующий ось Вселенной, увенчан круглыми дисками и окружен оградой из квадратных столбов. Зонты, олицетворяют небесные уровни или ступени восхождения к нирване. Три зонтика символизируют три драгоценности: Будду, Закон и монашескую общину. По традиции ограда вокруг центрального шеста должна была скрывать его от молящихся во время ритуального обхода. Сама ступа также окружена массивной оградой. Четыре пары ворот (тораны) указывают четыре стороны света и своими покрытыми глубокой резьбой балками и колоннами представляют главные стороны учения; они завораживают зрителя своими историями и картинами.

         Ранняя ступа была возведена также в Бхархуте, при царе Ашоке. Однако собственно ступа до нас не дошла, сохранилась лишь ограда с воротами. Значение этих ранних ступ — в богатстве представленных на них образов: жанровые сцены, джатаки (эпизоды из предшествующих жизней исторического Будды) и самостоятельные фигуры могут служить наглядной энциклопедией искусства раннего периода. На столбах ворот высечены рельефы с изображением древнейших ведийских божеств. Это якши и якшини, духи подземных недр и сил природы, тесно связанные с культом плодородия. Якши и якшини изображались в виде людей. Якшини, происходившие от богинь растительного царства, иногда играли роль духов деревьев. В буддизме якши и якшини считались низшими божествами, однако их роль значительна: в широком смысле они были охранителями учения, а в узком — охраняли буддийский храм от злых духов, в силу этого их часто изображали попарно на воротах и оградах ступ и других культовых построек. Рельефы в Бхархуте исполнены тонко и умело, в разнообразной технике и с многочисленными вариациями в манере повествования, что опровергает представления о наивном и неразвитом стиле.

Эта искусная манера хорошо видна на примере знаменитой Оленьей джатаки, или «Притчи о благородном олене». В одном медальоне соединены четыре отдельные сцены, которые составляют эпизод из прошлой жизни Будды. В центре изображен олень — реинкарнация Будды. Олень повернулся к человеку, благоговейно сложившему на груди руки, в то время как другой человек готовится выстрелить в оленя из лука. Ниже, в реке, человек, которому олень помогает добраться до берега. Здесь наблюдается так называемое совпадение повествований: олень, изображенный один раз, участвует сразу в трех сценах. Согласно истории, после спасения из реки неблагодарный охотник направил царских лучников за трофеем. Однако олень обращает в веру царя и его свиту, они-то и показаны в благоговейных позах.

В отличие от Бхархута рельефная резьба в Санчи ограничена колоннами и балками четырех ворот (Большая ступа в Санчи. Восточные ворота). Каждые ворота разделены на три части. В верхней секции, состоящей из трех архитравов, разворачивается повествование, которое оканчивается в волютах — словно каменные страницы иллюстрированных рукописей, некогда переносимых из деревни в деревню странствующими рассказчиками. Несмотря на тесно расположенные сюжеты, глубокая резьба выполнена настолько искусно, что истории можно рассмотреть даже снизу, с земли. Пространство заполнено человеческими фигурами, фигурками животных (реальных и фантастических) и буддийскими символами, такими как ступа, лотос и дерево. Капители, которые соединены с балками и квадратными колоннами, окружены львами, слонами и карликами (Большая ступа в Санчи. Западные ворота) — их фигуры нарушают плоскостность ограды и создают динамический переход от вертикальных колонн к горизонтальным балкам. Визуальная связь с балками создается также с помощью кронштейнов в виде женских фигур. Это один из лучших примеров образа якшини в индийском искусстве. Обнаженный стан древесной богини изящно изгибается, руки тянутся к стволу мангового дерева и его пышной кроне. Движения женщины легки и грациозны, поза свободна и естественна. Эталоном красоты женщины и богини плодородия являются подчеркнуто округлые бедра и бюст. В целом форма и декоративная проработка фигур заимствованы из движений и позиций танца, который всегда был источником вдохновения для индийских художников. Квадратная нижняя часть ворот представляет собой колонны, обильно покрытые резьбой: сюжеты из джатак, фигуры воинов, элементы современной светской архитектуры. Наиболее часто встречающийся мотив — ограда ступы, такая же, как реальная каменная ограда, окружающая всю ступу, а также шпиль и зонтики на вершине купола. Такая «изгородь» ограничивает архитрав, проходит вдоль капителей, а также отделяет сцены друг от друга.

Среди наиболее выдающихся изображений в Бхархуте и Санчи — стоящие мужские и женские фигуры: якши и якшини, защитники, воины, нагараджи (цари змей). Некоторые из них изображены в позе поклонения — с руками, прижатыми к груди, в то время как другие несут различные предметы, а откровенно чувственные женские фигуры обхватывают ствол или ветви дерева. Все женские фигуры олицетворяют плодородие, а якши — силу и изобилие. Хотя якши появляются обычно как второстепенные фигуры, тем не менее они послужили моделью для изображения таких божеств, как охранители сторон света или стражники, а также бодхисаттв (люди, которые после многочисленных перерождений достигли состояния Будды, но отказались от конечного шага ради спасения других) и самого Будды. Яркий пример тому — фигуры якш из свиты с колонн Большой ступы в Санчи с их массивными формами, проработанными деталями, содержащими аллюзии на изобилие природы.

В религии буддизма и индуизма огромное значение придается царству животных. В представлении индийца люди, животные, растения и даже высшие божества всегда связаны между собой неразрывными узами. В многофигурных сценах поражает ощущение всепроникающей жизни, энергии, одушевляющей все формы. Любовь к природе, преклонение перед ее мощью и изобилием, жизнь, торжествующая во всех ее проявлениях, — вот основная тема индийского искусства, и, в частности, архитектурно-пластического ансамбля в Санчи.

Другой стиль буддийского искусства, оказавший существенное влияние на развитие Юго-Восточной Азии, зародился на Восточном побережье, вдоль реки Кришны. Начиная со времени Ашоки, этот регион был приютом для известных монашеских центров и великих учителей буддизма. Кроме того, это был район энергичной экономической деятельности, способствовавшей распространению буддийской религии, особенно вдоль морского пути на восток. Хотя ни один из ранних памятников не сохранился полностью, судя по рельефам на мраморных плитах в Амаравати и Нагарджунаконда, это были ступы грандиозных размеров, по богатству убранства превосходившие северные памятники. Реконструкция ступы в Амаравати, основанная на этих рельефах, свидетельствует не только о сложной композиции резных ворот, но также о наличии рельефов на самом теле ступы, что создает самую сложную декорацию ступы из известных нам. На ранних рельефах ступы в Амаравати повторяются многие из сюжетов, знакомые по Бхархуту и Санчи, — пустой трон, дерево Бо и толпы молящихся — и все еще нет изображений Будды. Однако по стилю они заметно отличаются. По сравнению с северными их фигуры более утонченные и чувственные, украшены более пышно. Пустое пространство недопустимо, поэтому вся плоскость покрыта движущимися фигурами, единственная передышка в этих переполненных сценах создается за счет поперечных балок — точно так же, как в Санчи. Однако при сравнении с этими рельефами северные сцены кажутся почти застывшими: фигуры расположены равномерно, часто выстроены в ряд, в то время как в Амаравати фигуры изгибаются и двигаются, сгруппированы на ограниченном пространстве и временами выходят за границы сцены, что сближает эти композиции скорее с настенными росписями в Аджанте, чем со скульптурой в Бхархуте или Санчи. Более поздние рельефы II—III вв., на которых уже есть изображения Будды, мало отличаются по стилю. Мраморные рельефы Амаравати остались исключительным примером регионального стиля, одного из самых ярких в раннем искусстве Индии, оказавшего непосредственное воздействие на искусство Шри-Ланки и Юго-Восточной Азии.

         Широкое распространение при Маурьях получила монументальная скульптура из камня. В скульптуре раннего буддизма изображения Будды в облике человека не встречались. Будда и его учение предстают в образах священного дерева Бо (под ним Учитель достиг просветления), трона Будды и Колеса Закона, изображения ступы или отпечатка стопы великого проповедника. Эти изображения символизировали различные этапы жизненного пути Учителя: рождение, распространение учения, паринирвану и т.п. Стиль этих изображений обобщенно-декоративный и чрезвычайно напоминает резьбу по дереву или слоновой кости.

При Маурьях создавались статуи, поражающие монументальностью образа, законченностью и совершенством форм. Такова скульптура якшини из Дидарганджа (ок. II в. до н. э.). Богиня в образе молодой женщины стоит держа в руках опахало. У нее пышные, тяжелые формы — широкие бедра, чуть выступающий живот, пышная грудь. Превосходная полировка придает статуе завершенность, а крупные формы якшини удивительно сочетаются с мельчайшими деталями ее одежды и украшений.

Кушанская империя

  В I в. до н. э. — III в. н. э. в Индии правила Кушанская династия. Кушанские правители создали огромную державу, включавшую территории Северной Индии, а также некоторых областей современного Пакистана, Афганистана и Средней Азии. В этот период искусство Индии достигло своего расцвета. В архитектуре и скульптуре развивались основные тенденции, заложенные при Маурьях, возникли также новые культовые образы, прежде всего — антропоморфные изображения Будды.

 В I в. до н. э. в культовой архитектуре Индии широко распространились пещерные храмы — чайтьи. Эта техника получила преимущественное развитие в районах, где вздымающиеся горные плато резко обрываются, создавая ступенчатые стены из твердого камня протяженностью в несколько сотен километров. Примером такого рода сооружений является чайтья в Карли. Перед пещерой возвышались две колонны, их увенчивали капители, подобные маурийским. Важнейшей деталью фасада чайтьи является огромное подковообразное окно, которое служит основным источником света в храме. В молитвенный зал ведут три входа, от которых начинаются коридоры, символизирующие путь Будды. Центральный коридор отделен от боковых рядами колонн со скульптурными капителями. В этом архитектурном пространстве, оживленном скульптурой, создается необычный эффект игры света и тени, преображающий интерьер. В дальнем конце молитвенного зала возвышается ступа — наиболее конкретный и мощный из символов буддизма, означающий победу Будды над иллюзией, т.е. его нирвану. Ступы в ранних пещерах, таких как 9 и 10 в Аджанте, очень длизки ступам в Санчи или Бхархуте: простые, монолитные, без каких-либо дополнительных изображений.

Наружный фасад чайтьи в Карли украшают скульптурные рельефы с мужскими и женскими фигурами. Возможно, здесь изображены дарители, на средства которых был построен храм. В трактовке мужских фигур мужественность сочетается с необычной мягкостью. У них могучий разворот плеч и тонкая талия, однако пропорции тела, мягкость и плавность форм близки к женским. Скульптуры женщин уподоблены традиционному для Индии изображению богини плодородия. Эта традиция оказала влияние на формирование идеала не только женской, но и мужской красоты, которая стала воплощением внутренней энергии и жизненной силы человека. Пары, изображенные на фасаде чайтьи, олицетворяют и два идеала красоты, и два начала в природе — мужское и женское. Их соединение рождает все живое на земле.

В I—IV вв. в художественной культуре Индии произошли значительные перемены. В изобразительном искусстве появились антропоморфные изображения Будды, т.е. Учителя стали изображать в образе человека, а не в виде символов, как это было раньше. В этот период среди прочих выделяются две основные школы буддийской скульптуры: Гандхара (северо-запад) и Матхура (север).

В Матхуре появились статуи Будды, выполненные из песчаника, очень близкие по стилю якшам, вырезанным на воротах в Бхархуте и Санчи. Эти фигуры с их широкими плечами и упрощенными формами, еще принадлежат индийской традиции, запечатлевшей в камне идеалы йогов. Будда наделен целым рядом характерных черт — атрибутов. Например, ушниша (выпуклость на темени) представляет собой символ высшей меры знаний и мудрости, присущих Учителю, а урна (точка между бровями) является знаком его совершенства и избранности. Всего таких атрибутов свыше тридцати.

В то же время в северном районе Гандхары (территория совр. Пакистана), где Александр Македонский окончил свой восточный поход, появилась другая стилистическая версия Будды. Эти фигуры возникли в результате кампании Александра: провинциальные классические стили из римских колоний распространялись по торговым путям между Западом и Востоком и достигли севера этого региона, оказав влияние на его культурную жизнь. Эти два стиля, хотя и современны, однако совершенно противоположны друг другу: один из них является чисто индийским, другой можно охарактеризовать как стиль римской провинции.

Индийский Будда (стела Будды из Катры) изображен в традиционной позе медитирующего йога, возвышенный в своей ментальной силе, но все еще являющийся частью этого мира со своими земными, массивными формами, переданными в грубом неполированном песчанике. Будда сидит на фоне образов сияния и изобилия (солнечного диска и дерева), а его трон поддерживают львы — символ его королевского происхождения. Его поза энергична, тело имеет плавные, женственные очертания. Накинутый на левое плечо плащ не скрывает полуобнаженное тело и служит скорее украшением. Лицо Будды, круглое, с пухлыми губами, сложенными в легкую покровительственную улыбку, спокойно и бесстрастно. Он смотрит прямо перед собой. За спиной божества располагаются две мужские фигуры с опахалами. Возможно, это Бодхисаттвы или якши.

По контрасту Будда из Гандхары, несмотря на множество общих атрибутов — львиный трон, поза йога, округлый нимб — остается смешением римских стилей. Наиболее поразительные черты этого образа — тога, неподходящая одежда в условиях индийского климата, и черты лица, в котором соединились реализм моделировки рта и щек и глубоко вырезанные линии стилизованных глаз. Не найдя эквивалента в римском искусстве для ушнишы Будды, мастера Гандхары собрали волосы Будды в пучок. Еще более далек от индийской традиции стоящий Будда из Хоти-Мардана, статую которого часто сравнивают с Аполлоном Бельведерским.

Говоря о скульптурных изображениях Будды, особо следует отметить положение его кистей и пальцев рук. Дело в том, что в буддизме расположение кистей и пальцев рук имеет символический характер, это своего рода ритуальный язык жестов, называемых мудрами. Так, например, на стеле из Катры руки Будды сложены в Абхая-мудру: кисть правой руки поднята на высоту плеч, рука наклонена, ладонь развернута наружу, пальцами вместе и вверх. Эта мудра означает защиту, мир, доброжелательность, рассеяние страха. В Гандхаре эта мудра использовалась как символ проповедования. Этот жест также использовался Буддой для подчинения напавшего на него слона, как это изображено на нескольких фресках. На скульптуре Будды из Гандхары мы видим Дхьяна-мудру: обе руки покоятся внизу живота ладонями вверх, распрямлённые пальцы правой руки над распрямлёнными пальцами левой, большие пальцы рук касаются друг друга, формируя «мистический треугольник». Это мудра медитации, сосредоточенности. Заметим, что происхождение этой мудры намного древнее буддизма, она использовалась в языке жестов йогов во время их медитативных упражнений.

Империя Гуптов

С 320 г. по VI в. на севере Индии правила династия Гуптов. К концу IV в. они объединили под своей властью большую часть Северной Индии. В правление Гуптов переживали расцвет наука, философия, литература. Были записаны древние устные трактаты по различным областям знания. Индия славилась буддийскими университетами в Таксиле, Наланде и Аджанте. Время правления Гуптов стало наиболее прославленным периодом в индийском искусстве.

Правители династии Гуптов покровительствовали буддизму, однако сами были приверженцами индуизма — поклонялись Кришне, Шиве, его супруге — воительнице Дурге, а также богу солнца Сурье. Постепенно индуизм ассимилировал буддийскую веру. К концу периода Гуптов распространение и развитие буддизма происходило по большей части за пределами Индии, в близлежащих районах (Непал, Шри-Ланка).

Самый известный из образов Будды конца V в. — проповедующий Будда из Сарнатха. Божественный Будда восседает в позе лотоса на троне, богато украшенном скульптурными изображениями и орнаментом. Перед нами фигура, исполненная великой духовной силы, переданной в манере, далеко опередившей тяжеловесность ранних образов, ведущих свое происхождение от якшей. Его формы очень абстрактны, почти нет никаких дополнительных деталей, и наше внимание привлекают сосредоточенные глаза, лицо и руки, которые сложены в Дхармачакра-мудру (что на санскрите означает «управление законом»). Мудра строится следующим образом: правая рука согнута в локте, кисть на уровне груди, ладонь развернута наружу и находится в вертикальном положении, большой и указательный пальцы согнуты и образуют кольцо. Левая рука, с таким же расположением пальцев, развернута ладонью к груди. Левая ладонь находится чуть ниже правой и образует с ней угол в 45 градусов. Эта мудра, обозначающая поворот колеса Закона, символизирует наивысший момент в жизни Будды, когда, после достижения просветления, он читал свою первую проповедь в Сарнатхе.

В эпоху Гуптов возводились многочисленные буддийские храмы и дворцы, например, храм Дурги в Айхоле (VI в.) и храм Вишну в Деогахе (V—VI вв.). Развивалось также пещерное зодчество. Образцом великолепного единства архитектуры, скульптуры и живописи является пещерный комплекс в Аджанте (IV—VII вв.).

Аджанта представляет собой подковообразный утес с 29 пещерами, которые подразделяются на два основных типа — чайтья и вихара. Последняя представляет собой общежитие буддийских монахов. Кроме двух ранних молелен (9 и 10), пещеры в Аджанте относятся к V и раннему VI вв. Молельни-чайтьи выходят на склон горы изогнутыми наподобие арок портиками; внешние стены щедро украшены образами Будды и бодхисаттв, а разные их размеры и произвольное расположение — результат того, что эти фигуры устанавливались донаторами на протяжении длительного периода времени.

Ступа по-прежнему остается центральной смысловой точкой зала для молитвы, и теперь она еще больше украшена и расширена за счет рельефов и дополнительных мотивов в соответствии с возросшей сложностью богослужения. Тело ступы было выдвинуто вперед, а база расширена и приспособлена для большой статуи Будды. Фигура помещена между двух щедро покрытых рельефами пилонов, ее окружают вспомогательные фигуры и причудливые декоративные мотивы во вкусе Гуптов. Колонна и зонтики наверху достигли еще большей сложности и стали значительно выше. Когда-то простая, приближенная к земле ступа трансформировалась в сложную систему образов и символов, простирающуюся в двух направлениях — горизонтальном и вертикальном. Прежний акцент на историческом, земном воплощении Будды уступил место небесным, мистическим аспектам буддийской веры.

Большинство пещер Аджанты представляют традиционный тип вихары — соединение жилых помещений и зала для проповедей. Используя широкие пространства стен вихары, художники создали самые ранние из известных образцов индийской живописи. Углубленные ниши внутренней стены заполнены образами («Нагараджа с супругой»), по стенам тянутся живописные фризы, потолки расписаны символами небесных сфер. Качество и масштаб этих произведений принесли им славу мировых шедевров. Большая часть росписей в Аджанте относится к концу V — началу VI вв. («Бодхисаттва», «Поклонение Будде»), но тем не менее прекрасно сохранилась. В них изображены сцены джатак, фигуры бодхисаттв, якши и бесчисленные декоративные мотивы, которыми особенно щедро украшены потолки. Богатые краски и свобода выразительности придают этой 1500-летней росписи вполне современное звучание. В отличие от иллюстративных сцен в Санчи, которые организованы и поделены вертикальными и поперечными балками ограды, настенные росписи в Аджанте перетекают одна в другую, составляя бесконечный калейдоскоп цветов и движений, и очень близки по духу и динамике рельефам Амаравати. И хотя сцены с изображением джатак преобладают, именно отдельные крупные фигуры привлекают глаз своим искусным рисунком и гармоничной цветовой гаммой, и весь ансамбль росписей ошеломляет цветом и роскошью, бьющей через край. Передовой художественный замысел и эстетическая утонченность живописи Аджанты остаются особым феноменом, однако следует помнить, что от других индийских росписей сохранились только фрагменты.

В гуптской художественной культуре буддийское искусство пережило свой последний расцвет, надолго уступив место изображению богов индуизма.

Индия VI—IX вв.

Вторжения белых гуннов, которых обычно связывают с печально знаменитым Аттилой, опустошившим Запад, ускорили гибель империи Гуптов в VI в. Северная Индия вновь распалась на региональные царства, правители которых покровительствовали индуизму.

 Индуизм — основная религия Индии, распространенная и в других странах Азии. Одно из ее положений — учение о перевоплощении душ, обусловленное предыдущими поступками, добродетельными или дурными. Пантеон этой религии чрезвычайно обширен. В Средневековье возводились храмы главным индуистским богам — Брахме (Творец мира), Вишну (Бог-охранитель) и Шиве (Бог-разрушитель), составлявшим Тримурти.

В VII в. на юге Индии в портовом городе Махабалипураме был возведен огромный храмовый ансамбль. Этот священный комплекс был построен на природной площадке, расположенной между горами и океаном. Таким образом, комплекс как бы соединял две природные стихии — воду и землю. В ансамбль вошли индуистские пещерные храмы, восемь небольших святилищ, вырубленных из цельной скалы, знаменитый прибрежный храм Шивы, а также широко известный наскальный рельеф «Нисхождение Ганги на землю». В архитектуре комплекса выделяются монолитные храмы-ратхи, посвященные эпическим героям «Махабхараты». Таковы ратха Арджуны, ратха Бхимы и др. Эти маленькие храмы Махабалипурама чередуются с высеченными из скал большими фигурами священных животных — слонов, львов и быков. «Разгуливающие» и «отдыхающие» среди ратх животные как бы связывают архитектурные формы с природным ландшафтом. Центром храмового комплекса служит огромный (около тридцати метров в длину) наскальный рельеф «Нисхождение Ганги на землю». В основе сюжета рельефа лежит легенда о том, как священная Ганга, протекавшая ранее в поднебесье, была низвержена богами на землю по просьбе царя Бхагиратхи, с тем чтобы оросить прах его предков. Перед скальным рельефом устроена площадка, на которой в древности разыгрывались религиозные театрализованные представления. Во время этих представлений рельеф служил своеобразным фоном и заменял декорации. Таким образом, тема торжества всего живого, питаемого единым источником — священной Гангой, стала основной темой храмового комплекса в Махабалипураме.

Шедевром храмового зодчества южной Индии периода раннего Средневековья стал храм Кайласанатха в Эллоре. Это монолитный комплекс, высеченный из единой скалы огромных размеров. Храм строился на протяжении 150 лет, в его сооружении участвовало 7 тысяч человек. Храм Кайласанатха поистине грандиозен. Он занимает площадь в два раза превышающую площадь Парфенона в Афинах, по высоте превосходит его в полтора раза. При его строительстве было выдолблено 200 тысяч тонн горной породы. Храм посвящен богу Шиве, он представляет гору Кайласа — обитель Шивы в Гималаях. Прямоугольный двор храма, опоясанный изнутри рядами ниш со статуями божеств, включает выделенное шикхарой (пирамидальным завершением) главное святилище и многоколонный зал для молящихся. Искусство пластики раннего средневековья достигло вершины в этом великолепном комплексе с монументальными статуями и рельефами, отмеченными острым драматизмом образов и динамикой сложных композиций.

Крупнейшими храмовыми центрами раннего и зрелого Средневековья, расположенными в Центральной и Юго-Восточной Индии, являются Бхубанешвар и Кхаджурахо. Характерным примером храмовой архитектуры этого периода может служить комплекс Кандарья Махадева в Кхаджурахо (X—XI вв.). Отдельные части здания — святилище, зал для молящихся, вестибюль, вход — находятся на одной оси и плотно примыкают друг к другу. Каждая из этих частей завершена обособленной башенной надстройкой. Башня святилища — самая высокая, остальные башни ступенчато понижаются по направлению ко входу. Храмы Кхаджурахо украшены рельефами, являющимися великолепными образцами храмовой скульптуры. Изображения фигур мужчин и женщин — одни из лучших в средневековом искусстве («Женщина, накрашивающая глаза», «Танцовщица и музыканты»). Легкие наклоны и выразительная пластика фигур создают прихотливый сложный ритм всего скульптурного оформления этого сооружения. Ансамбль в Кхаджурахо представляет собой еще один великолепный образец художественной культуры, в котором, так же как и в монументальном искусстве Индии, воплощен принцип единства Вселенной. Эту особенность индийского искусства так охарактеризовал знаменитый философ XIX в. Рабиндранат Тагор: «Индия всегда имела один неизменный идеал — слияние со Вселенной».

Что же касается буддизма, то его позиции все больше ослабевали; в скором времени он был подавлен исламскими нашествиями, его влияние сузилось только до нескольких районов, таких как королевство Пала в Бихаре (сидящий Будда), уединенные районы Гималаев и др. Хотя религиозное влияние буддизма уменьшалось, средневековое буддийское искусство продолжало совершенствовать технические достижения предшествующих веков, что особенно заметно в бронзовых изделиях, сохранивших грациозность форм, присущую традиции Гуптов. Один из превосходных примеров искусства средневековой Индии — инкрустированный бронзовый алтарь из Сирпура. Его сложные архитектурные элементы декора и орнаментированная ткань одежд вызывают в памяти великолепие средневековых дворцов и придворных. В центре, в верхней части, изображен Будда Амитабха, фланкируемый фигурами бодхисаттв. Вместо традиционной фигуры Будды центральный лотосовый трон занимает богиня. Она обычно идентифицируется как Тара, но это может быть и Чанда, богиня мудрости, которая держит цитрусовый плод вместо цветка лотоса, ассоциируемого с Тарой. Типично для буддийской иконографии изображение в нижней части донатора в молитвенной позе.

Раннеисламский период

Впервые мусульманские завоеватели вторглись на территорию Индии еще в VIII в. Спустя пять веков мусульманским правителям удалось покорить почти всю страну. Искусство Индии исламской эпохи можно разделить на раннеисламский период (XI — перв. пол. XVI вв.) и период правления династии Великих Моголов (втор. пол. XVI — XVIII вв.). Период раннеисламского владычества в Индии начался с нашествия мусульман в начале XI в. Завоеватели безжалостно уничтожали святыни «неверных» — индуистские и буддийские храмы и целые города, вырезали население, уводили в рабство мастеров-ремесленников. История Индии XIII—XIV вв. ознаменована постоянной сменой мусульманских династий. Борьба за власть сильно ослабила единство мусульманских правителей, и в XV — начале XVI вв. в Индии образовалось несколько самостоятельных исламских государств, враждовавших друг с другом, как, например, Кашмир, Дели, Гуджарат, Бенгалия, Мальва. Завоеватели пытались приспособить остатки разрушенной архитектуры для собственного искусства и строительства. Так, целые фрагменты зданий, прежде всего — колонны, столбы, скульптурные украшения, детали декоративной отделки — были перенесены во вновь построенные мусульманские сооружения.

В XII—XIII вв. в Индии появились основные типы культовых сооружений мусульман — мечети, минареты, медресе, мавзолеи. Крупнейший мусульманский комплекс сохранился в Дели, он относится к началу XIII в. В комплекс вошли Большая мечеть, гробница, медресе, а также мавзолей. Самой большой достопримечательностью ансамбля стал гигантский минарет Кутб-Минар (1231), высота которого превышает семьдесят метров. В основных типах архитектурных сооружений раннеисламского периода прослеживаются исламские традиции, но в деталях культовых построек явно видно влияние индийского зодчества. Входные ворота в исламские сооружения напоминают входы в скальные храмы Индии. Как колонны, так и детали архитектурных украшений с обилием растительного и цветочного орнамента заимствованы из буддийских и индуистских построек. Минареты, столь привычные в культовом зодчестве арабских стран, в мечетях на территории Индии часто отсутствуют. Еще одна важная особенность архитектуры раннеисламского периода — ее органичная вписанность в окружающую природу. Это качество издревле было присуще индийским архитектурно-скульптурным ансамблям.

Среди городов, в которых сохранились образцы раннеисламской архитектуры, выделяется Ахмадабад. Здесь было возведено множество прекрасных мечетей и медресе, например, мечеть Джами-масджид (перв. треть XV в.), мечеть Рани-Сепари (начало XVI в.) — жемчужина раннеисламской архитектуры, мечеть Ахмад-шаха (начало XV в.). В этих сооружениях гармонично соединились традиции двух разных культур — мусульманской и индийской.

Империя Великих Моголов

 Династия Великих Моголов ведёт своё происхождение от Тимура Самаркандского. Укрепил власть этого рода в Индии и создал централизованное государство на всей её территории правитель Акбар (1556—1605 гг.). Он вошёл в историю не только как талантливый организатор и дальновидный политик, но и как тонкий знаток и покровитель искусства. При дворе правителя находили работу многие индийские архитекторы и художники. Акбар стремился объединить Индию, и это усиливало влияние индийского искусства на мусульманское. Постепенно исчезли сдержанность и простота форм сооружений, архитектура и её убранство стали более сложными.

Образцом этого стиля служит мавзолей Акбара в Сикандре (начало XVII в.), находящийся недалеко от Агры — столицы Великих Моголов. Ансамбль расположен в саду, окружённом оградой с большими воротами. Главное здание имеет три этажа со стрельчатыми арками. Третий этаж представляет собой открытую террасу без покрытия, но по углам его находятся четыре небольших купола, каждый из которых поддерживают четыре стройные колонны. Во внутреннем дворе, выложенном мраморной мозаикой, возвышается ещё одна небольшая терраса — на ней стоит саркофаг Акбара, выполненный из белого мрамора.

Недалеко от Сикандры по приказу Акбара был выстроен город Фатхпур-Сикри, который служил правителю резиденцией. В нём находились здания самого различного назначения: дворец, зал для аудиенций, тронный зал, павильоны и, наконец, соборная мечеть с тремя куполами, в огромном дворе которой располагались два мавзолея (гробница шейха Салима Чишти). Белый и цветной мрамор, как и в гробнице Акбара, использовался при оформлении этой уникальной резиденции.

При Шах-Джахане (1627—58), одном из преемников Акбара, архитекторы вновь обратились к формам исламской архитектуры, что привело к возникновению своеобразного государственного стиля Моголов, характерным примером которого может служить мечеть Джами-Масджид в Дели.

Выдающийся памятник архитектуры Индии — мавзолей Тадж-Махал в Агре (середина XVII в.). Он был выстроен Шах-Джаханом в память о любимой жене Мумтаз-Махал, здесь же позже был похоронен он сам. Тадж-Махал расположен в большом парке с фонтанами и бассейном, к мавзолею ведут дороги и канал. Величественное пятикупольное сооружение вознесено на платформу, отделяющую его от земли. Многоугольное в плане здание прорезано глубокими нишами и завершено огромным сферическим куполом. По углам платформы располагаются четыре высокие стройные башни, напоминающие минареты. Стены Тадж-Махала выложены белым полированным мрамором с инкрустацией из самоцветов. Фантастический архитектурный образ Тадж-Махала ставит его в один ряд с лучшими памятниками средневековой Индии. В эпоху Великих Моголов высшего расцвета достигла индийская миниатюра. Она представлена тремя основными художественными школами: придворной могольской, Раджастхана и Пахари. Стиль миниатюр могольской школы («Кормление слона», «Сельский концерт») во многом определялся особенностями жизни при дворе Акбара. Здесь собирались художники из разных городов и стран, в том числе и европейских. Создавались иллюстрации к индийскому эпосу «Махабхарата» и «Рамаяна», древнеиндийскому сборнику сказок «Панчатантра». Важное место в придворной живописи занимали портреты исторических личностей. Отдельную группу составляли иллюстрации к биографическим и историческим хроникам того времени: «Бабур-наме», «Акбар-наме», «Шах-Джахан-наме». Стиль большинства придворных миниатюр напоминал персидские образцы. Художник наносил рисунок легко, чётко, стараясь не упустить ни одной, пусть самой мелкой, но «драгоценной» детали. При этом каждый элемент картины, обведённый тонким чётким контуром, имел своё цветовое решение. Это придавало миниатюре особую утончённость.

В двух других школах индийской живописи, в Раджастхане и возникшей несколько позже Пахари, основную роль играли сюжеты из легенд о Кришне («Маленький Кришна на цветке лотоса»). Художники традиционных индийских школ живописи иллюстрировали поэмы «Гитаговинду» и «Бхагаватпурану» — классические тексты культа Кришны. Целую серию картин представляли иллюстрации к месяцам года, связанные с определённым настроением человека, той или иной музыкой. Подобные миниатюры вновь говорили о нерасторжимой связи всего живого, о единстве природы и человека — о том главном, что всегда утверждало индийское искусство.

Период исламского искусства Индии с его уникальными образцами художественного творчества, в которых соединились две традиции — мусульманская и индийская, показывает, как могут сосуществовать на одной территории, в рамках одного произведения искусства две разные культуры. Этой эпохой завершилось поступательное развитие индийской культуры: в XVIII в. оно было прервано вторжением западноевропейской цивилизации.

Новгородская живопись.

  Новгородская станковая живопись прошла длинный и сложный путь развития. Ее истоки восходят к XI веку, ее первый расцвет падает на XII-XIII столетия, ее второй и наивысший расцвет захватывает поздний XIV и весь XV век, после чего начинается ее медленное угасание. И хотя в дальнейшем на новгородской почве еще писались отдельные прекрасные иконы, они все же не выдерживают сравнения с тем, что было создано в более ранние времена. Да это и понятно, ибо после утраты Новгородом своей самостоятельности и своих вольностей исчезают постепенно те предпосылки, которые определили блестящий расцвет его искусства. Современные историки любят подчеркивать, что Новгород был боярской республикой, где господствовала боярская олигархия, умело использовавшая вече в своих собственных интересах. Но гораздо существеннее то, что Новгород был до присоединения к Москве свободным городом, обладавшим своим республиканским укладом жизни, своей оригинальной экономической структурой, своими большими культурными традициями. Огромные территории и изобильные угодья, щедрые дары природы, умелое и разумное для своего времени хозяйствование - все это способствовало экономическому расцвету "господина великого Новгорода", славившегося во всей восточной Европе своим богатством и своей деловитостью.

Если сравнивать новгородское искусство в целом с искусством Киевской Руси, Владимиро-Суздальского княжества и великокняжеской Москвы, то бросается в глаза его особая полнокровность и почвенность. В нем очень сильно проступают народные черты, оно неизменно подкупает своей свежестью и непосредственностью. Стихия новгородской живописи - это импульсивность образа, достигнутая совсем особым цветовым строем, ярким и звонким. Новгородские художники не любят сложных, замысловатых сюжетов, им осталась чуждой головоломная символика, как византийских теологов, так и западноевропейских схоластов. Они предпочитают изображать почитаемых местных святых (Флор и Лавр, Илья, Анастасия, Параскева Пятница и другие), от которых они ожидают прямой помощи в своих сельских работах и торговых делах. Выстраивая их в ряд и располагая над ними изображение Знамения - этой своеобразной эмблемы города, новгородцы обращались с иконой запросто, как со своим закадычным другом. Они доверяли ей затаенные мысли, и они настойчиво добивались от нее поддержки во всем том, что представлялось им важным и неотложным. Такой подход к иконописи в какой-то мере сближал ее с жизнью. Но было бы неверным недооценить в новгородской иконе умозрительное начало. В ней, как и во всем средневековом искусстве, очень много отвлеченного, условного, много такого, что переносит все изображаемое в совсем особую среду, в которой события протекают вне времени и вне пространства. В этом своеобразном сочетании, казалось бы, непримиримых противоречий кроется неувядаемая прелесть новгородской иконописи: хотя новгородский художник крепко стоит на земле, мысль его в то же время взвивается в поднебесье; однако и здесь он не теряет дара предельно образного и конкретного воплощения своих переживаний.                

 От новгородской иконописи XI века сохранился на сегодняшний день лишь один памятник - монументальная икона "Петр и Павел" из Софийского собора (Новгородский историка - архитектурный музей-заповедник). К сожалению, от первоначальной живописи до нас дошли лишь фрагменты одежды и фона, лики же, руки и стопы ног утрачены - (здесь не удалось обнаружить красочный слой древнее XV века). Такая плохая сохранность препятствует делать выводы о том, кто был автором иконы - заезжий греческий мастер, приглашенный в Новгород киевский художник или местный иконописец. Как и все ранние иконы Новгорода, этот памятник тяготеет к кругу произведений византийской станковой живописи. Но от этих работ его отличает необычный для греческих икон большой размер (2,36 х 1,47). Уже одно это обстоятельство указывает на то, что икона была не привозной, а выполнена в Новгороде. Северная Русь в изобилии поставляла зодчим и живописцам нужное им дерево, и художники не скупились на расходование легкодоступного им материала. Это, в частности, объясняет быстрое развитие на новгородской почве деревянных многоярусных иконостасов, сделавшихся с XIII-XIV веков главной точкой приложения творческой энергии иконописцев.

 Икона Петра и Павла украшала Софийский собор, простоявший без росписи около шестидесяти лет (1050-1109). Вероятнее всего, она была "настольной" иконой и выполняла эту роль наряду с фресковыми иконами, размещенными на крестчатых столбах храма. Зная ход развития политической жизни Новгорода, у нас нет основания полагать, что в XI веке станковая живопись получила здесь широкое распространение. Обстановка для этого была неблагоприятной. После сына Ярослава - Владимира, умершего в 1052 году, назначаемые Киевом князья не засиживались в Новгороде. Они быстро сменяли друг друга, и у них не было возможности осуществлять строительство храмов. Не случайно между 1050 и 1113 годами князья не возвели в городе ни одной постройки. Лишь с появлением в Новгороде в 1096 году Мстислава Владимировича началось длительное княжение одного лица, продолжавшееся двадцать один год. И как раз на это время падает возобновление княжеского строительства и сложение придворной (?) живописной мастерской, из которой вышли Мстиславов евангелие и близкие к его миниатюрам росписи купола Софии Новгородской. Сын Владимира Мономаха, известного своими открыто грекофильскими симпатиями, Мстислав неоднократно помогал своему отцу в походах и с 1125 года наследовал киевский стол. Проведя свое детство в Чернигове, он, естественно, должен был быть тесно связан с византийской и киевской культурой. Недаром он отправил плененных им полоцких князей в Константинополь, (что было бы невозможно без предварительного согласования), недаром его третья дочь была выдана за греческого царевича Алексея. Поскольку известно, что именно Мстислав заложил в 1113 году Николо-Дворищенский собор, роспись которого обнаруживает несомненное стилистическое сходство с фресками барабана Софийского собора, постольку многое говорит за то, что деятельность интересующей нас мастерской протекала при княжеском дворе и что в основании этой мастерской решающую роль должны были играть силы, призванные с юга. Так начинают вырисовываться контуры того византинизирующего очага, который сложился на почве Новгорода в первой четверти XII века и который во многом объясняет нам появление на протяжении этого столетия группы византинизирующих икон, несомненно, отразивших вкусы великокняжеского и архиепископского двора.

 Среди этих икон, по-видимому, самыми древними являются два изображения св. Георгия: одно в рост (Третьяковская галерея), другое полуфигурное (Успенский собор в Московском Кремле). Первая икона происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, заложенного в 1019 году и освященного, согласно не вполне достоверному свидетельству III Новгородской летописи, 29 июня 1140 года, вторая, по-видимому, была привезена в Москву из этого же собора. Изображение Георгия в рост было, несомненно, главной храмовой иконой, принадлежащей к числу "настолпных" образов, в пользу чего говорит ее большой размер (2.30 х 1,42), ни в какой мере не соответствующий форме и масштабу первоначальной алтарной преграды. Могучая фигура святого воина четко выделялась на ныне утраченном золотом фоне. В правой руке Георгий держит копье, левой он сжал висящий у бедра меч. Из-за плеча виднеется круглый щит, прикрепленный к ремню. К сожалению, многочисленные утраты первоначальной живописи, восполненные записями XIV, XVI, XVII и XIX веков, не позволяют точно восстановить тип лица и детали воинского одеяния. Но первоначальный силуэт фигуры и ее крепкие, скорее, приземистые пропорции остались неизменными. Величавая и торжественная фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей. От нее исходит дух непоколебимой твердости, той самой твердости, которая позволяла русскому воинству одерживать победы над далеко превосходившими их по численности противниками.

Икона из Успенского собора, за исключением не очень многочисленных утрат, дошла до нас в хорошем состоянии сохранности. Георгий представлен по пояс. Его фигура целиком заполняет поле иконы, так что руки почти вплотную касаются обрамления. В правой руке святой держит копье, в левой меч, который он выставляет как бы напоказ, подобно драгоценной реликвии. Известно, что меч играл у славян совсем особую роль. Его рассматривали как своеобразную военную эмблему Руси и как символ власти, в частности княжеской власти. По-видимому, икона была заказана каким-то новгородским князем в качестве иконы соименного ему святого, выступающего здесь в роли патрона князя и держащего меч как знак княжеского достоинства охраняемого им лица. Вероятнее всего, этим князем был младший сын Андрея Боголюбского - Георгий Андреевич. По просьбе новгородцев он был отправлен на княжение в Новгород, откуда был изгнан в 1174 году. Если Георгий Андреевич действительно был заказчиком нашей иконы, то ее следует датировать началом 70-х годов XII века, но не позднее вышеназванного 1174 года. На иконе из Успенского собора Георгий выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изогнутые брови, прямой нос, сочные губы - все эти черты так трактованы художником, что они придают лицу чисто архитектурную построенность. Кожа имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа беловатый оттенок кожи приобретает особую прозрачность, придавая лицу сияющий характер. При взгляде на Георгия невольно вспоминаются те замечательные слова из "Сказания о Борисе и Глебе", которыми составитель этого сказания обрисовал внешность Бориса: "телмь бяше красьн высок. лицьм круглеме, плечи велице... очима добраама, весел лицьм... светяся цесарьскы, кренк телм. всячьскы украшен, акы цвьт цвьтый в уности своей..." Как и в древнерусской повести, так и на иконе воплощен поэтический идеал прекрасного юноши, находящегося в полном расцвете сил.

Особую стилистическую группу составляют три близкие по манере письма иконы, две из которых происходят из Новгорода. Первая из них - так называемое "Устюжское благовещение". Согласно свидетельству столь авторитетного источника, как "Розыск дьяка Висковатого", икона была вывезена в Москву по приказанию Ивана Грозного из Юрьева монастыря в Новгороде. Точное время написания иконы остается спорным, так как она могла быть написана и вскоре после завершения постройки собора (1130 или 1140 год) и некоторое время спустя. На иконе благовещение дано в редчайшем иконографическом изводе - со входящим в лоно богоматери младенцем. От руки изображенного в полукружии "Ветхого Деньми" идет прямой луч к лону девы Марии. Тем самым художник показал с предельной для его времени наглядностью, что "непорочное зачатие" произошло по воле Всевышнего. Если вспомнить приведенный в новгородской летописи под 1347 годом рассказ о поездке новгородцев в земной рай, который они во что бы то ни стало, хотели увидеть своими глазами, то станет ясной глубокая внутренняя связь между этим эпизодом и идейным замыслом "Устюжского благовещения".

В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения архангела, изящными складками ложится его плащ, не менее изящны складки хитона. С таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Богоматери. Моделировка лиц отличается особой мягкостью. Темная зеленовато-оливковая основа положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путем постепенного наложения темно-желтой охры с прибавлением в каждом следующем слое все большего количества белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к слою остаются почти незаметными. Самый верхний слой, покрывающий наиболее освещенные места, не переходит в чистую белизну, сохраняя желтоватый оттенок. Поверх охры положены красные румяна, мягко оттеняющие щеки, лоб, шею и линию носа. Колорит "Устюжского благовещения" отличается в целом известной сумрачностью, что вообще типично для икон до монгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего изображения, где мы видим восседающего на херувимах и восславляемого серафимами "Ветхого Деньми". Здесь киноварные краски смело сочетаются с синими, голубыми, зелеными и белыми. Это изображение, сопровождаемое славянскими надписями, несколько выпадает резкостью своих красок из общего цветового строя иконы. Тут уже дает о себе знать индивидуальный вкус новгородского художника, добивающегося особой звонкости цвета. По-видимому, он не был связан в этой части иконы каноническим образцом, почему и прибег не только к более цветистой гамме, но и к более свободной манере письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной и той же иконе встретится и в других памятниках новгородской станковой живописи.

 Большую стилистическую близость к "Устюжскому благовещению" выдает замечательная двусторонняя икона "Спас Нерукотворный" (Третьяковская галерея). Ее происхождение из Новгорода также не вызывает никаких сомнений. Об этом свидетельствуют и ярко выраженные новгородизмы в подписях на оборотной стороне иконы, где представлено прославление креста и схожесть ангелов из этой сцены с ангелами в куполе Нередицы, написанными в такой же широкой и живописной манере, и, наконец, тот факт, что композиция лицевой стороны иконы (а частично и ее оборотной стороны) воспроизведена в заставке одной новгородской рукописи - Захарьевского Пролога (Исторический музей, Хлуд. 187, л. 1). Так как эта рукопись датируется 1262 годом, то отсюда явствует, что уже в XIII веке икона "Спас Нерукотворный" была одной из прославленнейших святынь Новгорода, иначе ее не воспроизвели бы в рукописной заставке. С первого же взгляда бросается в глаза различие в стиле между изображениями лицевой и оборотной стороны, исполненными разными мастерами и, возможно, в разные эпохи. Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой "сплавленной" манере с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан и лаконичен: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе, ради достижения большей экспрессии, дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в по-разному изогнутых бровях. Торжественная "иконность" этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийского мастера.

Совсем по-иному трактовано изображение на оборотной стороне иконы. В широкой, смелой, свободной манере письма, в резких и сильных сопоставлениях света и тени, в многокрасочной палитре с ее лимонно-желтыми, киноварными, розовыми, светло-синими и белыми цветами легко опознается рука новгородского мастера, современника тех художников, которые расписывали Нередицу. В эту же группу новгородских икон входит и великолепная икона Русского музея с поясным изображением архангела. Вероятнее всего, она является фрагментарной частью утраченного деисусного чина. Это одно из прекраснейших произведений древнерусской живописи. Построение рельефа лица и разделка волос с помощью золотых нитей здесь те же, что и на иконах "Спас Нерукотворный" и "Устюжское благовещение". Но икона Русского музея превосходит эти вещи тонкостью исполнения и каким-то особым благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, в котором так бы своеобразно сочеталась чувственная прелесть с глубокой печалью. Огромные бархатистые глаза ангела по силе эмоционального воздействия могут сравниться лишь с глазами Владимирской Богоматери. Это работа выдающегося мастера, органически усвоившего все тонкости византийского письма. Очень трудно уточнить дату исполнения рассмотренной здесь группы икон. Не исключено, что "Устюжское благовещение" было написано вскоре после освящения Георгиевского собора (1130 либо 1140 год), но доказать это невозможно, так как оно не было главным храмовым образом (таковым являлась икона Георгия) и поэтому могло быть более поздним вкладом. Оборот "Спаса Нерукотворного" указывает, наконец, XII века как время исполнения композиции "Поклонение кресту". Тем не менее, у нас нет гарантии, что изображение на обороте иконы не выполнено позднее, чем изображение на ее лицевой стороне. Не помогают и довольно шаткие стилистические аналогии (например, с мозаиками Монреале). Было бы весьма заманчиво всю эту группу византинизирующих икон связать с мастерской упоминаемого летописью под 1197 годом "Грьцином Петровицем", однако и здесь остается много неясного и спорного (например, М. К. Каргер и Э. С. Смирнова склонны рассматривать слово "грьцин" как личное имя, а не как обозначение национальности). В силу противоречивости вышеизложенных фактов будет осторожнее датировать интересующую нас группу икон в пределах 30-90-х годов XII века.

К византинизирующему направлению в новгородской станковой живописи принадлежит также икона "Успение", происходящая из церкви Рождества Богородицы в Десятинном монастыре в Новгороде (Третьяковская галерея). Исключительно красивая по своим густым, плотным краскам, но несколько жесткая по композиции, эта икона выдается сложностью иконографической редакции. Помимо обступивших ложе Богоматери традиционных двенадцати апостолов, святителей и стоящего в центре Христа, который держит в руках спеленатого младенца, символизирующего душу Марии, мы видим в верхней части иконы ангелов и прилетевших на облаках апостолов, а также архангела Михаила, возносящего на усеянное звездами небо душу Марии. В тонких лицах апостолов (особенно в правой части композиции) чувствуется основательное знание художником византийских образцов комниновской эпохи. В левой группе черты лип не носят столь явно выраженного греческого характера. Эти лица по своему выражению мягче, интимнее. Особенно экспрессивна голова апостола, склонившегося над телом Марии и внимательно вглядывающегося в ее лицо, с которым он мысленно прощается. По сравнению с византийскими иконами, с их утонченной красочной лепкой и относительной объемностью форм, здесь фигуры выглядят гораздо более плоскими. При этом бросается в глаза их неустойчивость. Они не стоят крепко на земле, а едва касаются подошвами ног линии почвы. В такой трактовке, равно как и в усилении линейного начала и интенсивности цвета, дает о себе знать отход от византийских прототипов, с годами подвергающихся на новгородской почве все более радикальной переработке. Даже если допустить широкий ввоз в Новгород греческих икон, это столь сильно византинизирующее искусство нуждается все же в объяснении. В связи с этим уместно будет вспомнить о тех оживленных культурных связях, которые Новгород поддерживал с Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина - Алексей Комнин. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII и XIII веков в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения были реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII веке сохраняли крепкие связи с Киевом, а последний долгое время продолжал оставаться рассадником византинизирующих форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и епископского двора. Однако его очарованию не могли не поддаться и более широкие круги новгородского общества, настолько совершенен был его художественный язык.

Рядом с византинизирующим направлением в новгородской станковой живописи XII века существовало и другое, в котором местные черты получают решительное преобладание над византийскими, занесенными извне. Это второе, более самобытное и демократичное течение было связано с укреплением вечевого строя, приведшим к ограничению великокняжеской власти. Росло самосознание купеческих и ремесленных кругов, приобретавших в жизни "Господина Великого Новгорода" все больший удельный вес. И, естественно, их вкусы должны были найти отражение в искусстве. Так постепенно стало крепнуть и шириться в Новгороде второе течение. Оно не пришло на смену первому, а существовало с ним одновременно. И, в конце концов, оно победило. Характерным образцом этого новгородского, более самобытного стиля XII века может служить икона "Знамение" (Новгородский историко-художественный музей-заповедник), которая, согласно легенде, принимала участие в обороне Новгорода при осаде его суздальскими войсками в 1169 году. На оборотной стороне иконы (ее лицевая сторона утрачена) представлена несколько необычная композиция - апостол Петр и мученица Наталия обращаются с молитвой к Христу. Фигуры короткие, большеголовые, манера письма свободная и живописная, напоминающая фресковую технику. Лицо Петра с сочными энергичными пробелами свидетельствует о смягчении византийской строгости и появлении какого-то нового психологического оттенка - более эмоционального и задушевного. Переходя к XIII веку, мы должны сразу же подчеркнуть, что это было и для Новгорода "темное столетие". Нашествие татар, хотя последним не удалось захватить город, привело к серьезным внутренним сдвигам также в Северной Руси. Почти прекратилось строительство каменных храмов, испуг перед несметными монгольскими полчищами делал людей осторожными и осмотрительными. Прервались культурные связи с Южной Русью и Константинополем. Такая изоляция сохранившего свою самостоятельность Новгорода способствовала активизации местных художественных течений, питавшихся родниками живого народного творчества.

Но это не означает, что византийская традиция была полностью изжита. Она существовала как наследие XII века, и если она не определяла теперь путей развития местного искусства, то все же сохраняла свое значение для отдельных мастеров, о чем, в частности, свидетельствует икона "Никола" в Русском музее. Автор этой иконы, происходящей из Духова монастыря и написанной уже ближе к середине XIII века, хорошо знал живопись предшествующего столетия. Лик святого во многом сохранил византийскую строгость и суровость. Но в трактовке лика уже много нового, указывающего на грядущее развитие. Этим новым является усиление линейно-орнаментального начала (особенно в обработке складок кожи и прядей волос). Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное. Византийский мастер никогда не дал бы такой графической проработки формы.

Совсем не византийским характером отличается и колорит, построенный на контрасте светлых и ярких красок. Полусрезанные фигуры святых на полях (среди них можно опознать Симеона Столпника и Бориса и Глеба) и полуфигуры на верхнем поле иконы (архангелы Михаил и Гавриил) и в медальонах (Афанасий, Анисим, Павел, Екатерина) написаны свободнее и по выражению своему намного мягче, чем образ Николы. Именно в этих маленьких изображениях дает о себе особенно явственно знать отход от византийских образцов.

О своеобразном бунте против византийской традиции наглядно говорит большая краснофонная икона в Русском музее, на которой представлены в рост фигуры Иоанна Лествичника, Георгия и Власия. Все они даны в неподвижных, застывших позах, напоминая резанные из дерева и раскрашенные истуканы. Иоанн Лествичник в два с лишним раза больше стоящих по его сторонам святых, подбор которых был несомненно продиктован заказчиком или заказчиками иконы. Как и на иконе Георгия из Успенского собора, Георгий держит меч, выставляя его напоказ. Вся композиция подчинена двум измерениям, в фигурах нет ни малейшего намека на объем. Художник накладывает краски большими, ровными плоскостями, избегая светотеневой моделировки. Типы лиц, живо напоминающие образы Нередицы, уже чисто русские. Поверх карнации положены глубокие тени и яркие блики, превратившиеся из красочных тушевок и густых мазков в ряд тонких раздельных линий. Здесь намечается та техника иконного письма, которая сделается в дальнейшем своего рода каноном. В целом икона подкупает своей яркой красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих памятников новгородской живописи.

Совсем особое место занимает икона "Николай Чудотворец", происходящая из церкви Николы на Липне (Новгородский историко-художественный музей-заповедник). Эта икона сохранила подпись художника (Алекса Петров сын) и дату (1294), что делает ее совершенно уникальным памятником. По сторонам от Николы изображены в гораздо меньшем масштабе фигуры Христа и Богоматери, а поля иконы украшают еще меньшие по размерам фигурки излюбленных новгородцами святых и полуфигуры архангелов и апостолов, фланкирующие престол уготованный (этимасия). Подчиняя Николе Христа и Марию, художник явно нарушает церковную иерархию. Соименный заказчику Николаю Васильевичу, чьим патроном он здесь выступает, святой утратил суровость фанатического отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать наиреальнейшую помощь своему подопечному. Линейная обработка лика упрощена, обнаруживая тягу художника к центрическим, округлым формам, к плавным параболическим линиям. Все это придает образу совсем иное, по сравнению с византийскими иконами, эмоциональное звучание. Необычно для византийских икон и обилие орнаментальных мотивов. Одеяние святителя разукрашено так, как будто художник воспроизводил народные вышивки. И даже нимб декорирован тончайшим орнаментом. В подобной трактовке много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия.

С XIV века в древнерусской, и в частности в новгородской, живописи все чаще начинают появляться житийные иконы. Обычно на среднем поле изображается святой, а в боковых клеймах размещаются сцены из его жития. Такие иконы существовали и в Византии, но там они не получили столь широкого распространения, как в славянских странах и особенно на Руси. Сюжеты житийных сцен нередко восходили к апокрифическим источникам, что давало художнику возможность более вольного их толкования. К тому же, по мере развития искусства в XIV и XV веках, в эти сцены охотно вводили черточки, непосредственно наблюденные в жизни. Так в житийные сцены начали проникать элементы реальной архитектуры и реального быта. Но никогда житийная сцена не превращалась в простую жанровую сцену. В ней всегда сохранялась дистанция между миром идеальным и миром реальным, всегда умозрительное начало властно напоминало о себе. Явленные молящемуся действия протекали в замедленном темпе, как бы вне времени и вне пространства. Тем самым житийные сцены приближались к своего рода идеограммам, скорее намекавшим на изображенный эпизод, нежели передававшим его со всей свойственной зрелому реалистическому искусству обстоятельностью. К разряду таких житийных икон относится икона Русского музея, написанная в начале XIV века. На полях иконы представлены различные сцены мучений св. Георгия, на среднике же мы видим развернутый вариант чуда Георгия о змие с царевной Елисавой (вместо Елизаветы!), с ее родителями и епископом, выглядывающим из башни. Все основные элементы этой композиции встречаются уже на староладожской фреске. Но тот оттенок сказочности, который был свойствен росписи, еще более усилился на иконе с ее контрастами масштабов, своеобразным парением фигур в воздухе и наивной повествовательностью. Царевна кажется игрушечной, и таким же воспринимается и дракон, послушно ползущий за Елисавой. В Георгии нет ничего подчеркнуто воинственного. Хотя в правой руке его виднеется копье, он им никого не поражает, а несется вскачь, как бы устремляясь на своем белом коне в поле, чтобы охранить крестьянские посевы. Очень интересны изображения в клеймах, в основном передающие различные сцены мучений. Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову и подвергают множеству других тяжелых испытаний. Но все напрасно. Он выходит невредимым из любых переделок, и его лик остается неизменным, как будто он ничего не чувствует и ничего не ощущает. Так новгородский мастер воссоздает повесть о героизме мученика. И делает он это столь живо и убедительно, что, несмотря на лаконизм его художественного языка, каждый эпизод обретает удивительную конкретность.

Благодаря тому, что Новгород не знал татарского ига, в нем никогда не пресекалась местная художественная традиция. На новгородской почве, в отличие от других русских областей, отсутствует разрыв между искусством XII и XIV веков. XIII столетие было здесь тем мостом, который соединяет эти две столь различные эпохи. Как раз на протяжении XIII столетия народное творчество проявило себя с особой силой. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву к широчайшему усвоению народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более полнокровной. Смягчается суровость ликов, упрощаются композиции, рисунок делается обобщеннее и лаконичнее, краски накладываются ровным цветом, без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение, палитра светлеет и загорается яркими киноварными, белоснежными, изумрудно-зелеными и лимонно-желтыми тонами. Так, уже в XIII веке закладываются основы для расцвета новгородской живописи XIV-XV столетий. Если брать XIV век в целом, то для Новгорода это была эпоха, когда фреска являлась гораздо более грекофильским искусством, нежели станковая живопись. Она черпала мощные импульсы из работ заезжих греческих мастеров. Имена двух из них летописи нам называют. Это "гречин Исайя и другы", расписавший в 1338 году церковь Входа в Иерусалим, и знаменитый Феофан Грек, украсивший росписью в 1378 году церковь Спаса Преображения. Сопоставляя новгородские фрески XIV века с современными им иконами, убеждаешься в том, что местные традиции гораздо крепче держались в станковой живописи. В силу своей дешевизны икона была более демократическим искусством; икону легко мог заказать и сравнительно малосостоятельный человек, а тем более городские корпорации, приобретавшие в жизни Новгорода все большее значение в связи с укреплением позиций ремесленных кругов. Объединявшиеся по концам, по улицам, по сотням, по тождеству профессий, жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и каменных храмов. Этот процесс начался уже в XII веке, но своего полного развития он достиг лишь в XIV столетии. В ранние же времена ведущая роль принадлежала княжеским и архиепископским мастерским. Известно, например, что при архиепископском дворе -"доме святой Софии" - подвизались дружины "владычных паробков", или, как их еще называли, "владычных ребят". Объединяясь в артели строителей и живописцев, они выполняли в основном заказы владычного двора. С XIV века количество таких дружин резко возрастает, и они обслуживают все более широкие круги новгородского населения. При этом заказчиками дорогих росписей выступали в основном богатые бояре, заказчиками же икон - и бояре, и простые граждане. Поэтому монументальная живопись еще долго оставалась в орбите византийского понимания формы, тогда как в иконе быстро кристаллизовался новый художественный язык с ярко выраженными новгородизмами.

К сожалению, от новгородской иконописи первой половины XIV века сохранились довольно случайные памятники, и к тому же сравнительно невысокого качества. На их основе трудно воссоздать полную картину развития станковой живописи интересующего нас периода. Этому препятствует и отсутствие точно датированных икон. В XIV веке в Новгород вновь стали попадать византийские и, возможно, также южнославянские иконы. Но иноземные образцы не сыграли заметной роли в истории новгородской иконописи XIV века. Стиль последней восходит к народным истокам и крепко связан с традициями XIII столетия. Он обнаруживает мало точек соприкосновения с грекофильским стилем росписей. И он гораздо разнообразнее последнего. В нем больше оттенков, больше различных ответвлений.

Несомненно, в первой половине века писались иконы, еще весьма архаические по строю своих форм. К их числу относятся такие памятники, как поясной краснофонный "Никола" в Эрмитаже, житийная икона "Св. Николай" из соименной церкви в селе Любонях Боровичского района (Русский музей), "Борис и Глеб" в Музее русского искусства в Киеве.

Для иконописи конец XIV и почти все XV столетие были эпохой наивысшего расцвета новгородского искусства. И теперь, когда мы попадаем в музейные залы, где выставлены новгородские иконы того времени, нас невольно охватывает чувство гордости за содеянное нашими далекими предками. Ибо новгородская живопись навсегда останется одной из самых блестящих страниц в истории не только древнерусского, но и всего русского искусства.

  Музыка и танец в жизни древних египтян.

Египтяне, без сомнения, очень любили музыку, о чем говорит огромное количество найденных в захоронениях музыкальных инструментов и их изображений. Правда, нет никаких нотных записей и даже знаков, которые могли бы отображать ноты, поэтому о звучании и мелодиях египетской музыки остается только догадываться.

Б. Уоллис: «Каждый египтянин был певцом от природы. Дети заучивали уроки, напевая, крестьяне пели, работая в поле, пели лодочники и рыбаки, а царь и его приближенные содержали целые музыкальные коллективы, состоящие как из мужчин, так и из женщин. В храмах же были собственные хоры, которые восхваляли богов гимнами… египтяне не умели обращаться с рифмой, но тщательно следили за ритмом, который они отбивали, хлопая в ладони или стуча в барабаны».

Должность «начальника пения» во дворцах фараонов часто совмещалась с должностью «заведующего гаремом» и «начальника всех прекрасных удовольствий царя». Эти люди занимали при дворе очень высокое положение и считались родственниками царя, даже если таковыми на деле не являлись. Так происходило потому, что очень одаренных людей способностями наделяли боги. В то же время самым большим талантом традиционно обладал фараон, соответственно, только у его родственников могли обнаруживаться аналогичные способности. Это также говорит о том, что, имея выдающиеся способности, можно было стать родственником самого монарха.

Женщины пели без музыкального сопровождения, тогда как мужчинам подыгрывали на арфах и флейтах. Считалось, что женский голос приятнее и не нуждается с музыкальном смягчении, тогда как мужскому для полного благозвучия необходим музыкальный антураж. Арфы делались разных размеров и с разным количеством струн, в зависимости от размера играть на арфе приходилось сидя или стоя. Популярна также была лютня и флейта.

Египтяне много танцевали. При этом танцы делились на обрядовые, посвященные богам, и на развлекательные, представляемые на пирах. В первом случае в качестве танцоров выступали жрецы и даже фараоны, которые танцевали перед статуями богов, демонстрируя свою радость от общения с покровителем. Во втором же случае в танцах принимали участие профессиональные танцовщицы, либо живущие в богатом доме или дворце фараона, либо путешествующие по стране с труппами бродячих акробатов и фокусников. Египтяне очень любили этих бродячих артистов – они не только развлекали их своими представлениями, но и переносили последние новости, так как сами египтяне уезжать из дома не любили, а средств массовой информации и даже почты не было, за исключением гонцов фараона.

Танцовщицы были одеты либо только в короткие юбки и головные уборы, либо в длинные, но абсолютно прозрачные туники. Мужчины танцевали в коротких юбках. Кстати, долгое время все слуги во время пиров прислуживали гостям совершенно обнаженными. В древности движения танцоров были размеренными, замедленными: сначала они шагали друг за другом, почти не отрывая ног от земли, и поднимали руки над головой ладонями вверх. Музыкальное сопровождение обеспечивалось хоровым пением. Иногда танцевальные фигуры олицетворяли реальные события или явления, особенно когда танцы были посвящены фараону: танцовщицы изображали, например, как фараон повергает своих врагов и отрубает им головы. Другая фигура изображала ветер: одна из танцовщиц сильно изгибалась назад, касаясь руками земли за спиной – делая, по сути, «мостик», - над ней назад изгибалась вторая танцовщица, а третья простирала руки поверх двух первых. Эта фигура показывала, как гнется тростник под северным ветром. Часто исполнялись танцы с мячами и булавами, причем делали это танцоры искусно: в воздух взлетали одновременно несколько предметов, которыми умело жонглировали. В более поздние эпохи появились танцы с бубнами и откровенными движениями, весьма похожие на современные арабские танцы.

Все эти представления сопровождались обильными возлияниями спиртного – вина и пива, причем не считалось чем-то из ряда вон выходящим, если гости, мягко говоря, перебирали и были вынуждены освобождать желудки от выпитого. Такие сцены нередко встречаются на картинах, причем их героями являются и мужчины, и женщины, и женщины даже чаще. Так что праздники и выпивку древние египтяне любили от всей души и им не обязательно нужны были официальные календарные праздники или существенный повод. Египтяне пользовались каждой возможностью собраться и попировать, они легко вводили новые праздники или просто «гуляли», если у них было свободное время. Всем известно, что Древний Египет – едва ли не самая древняя цивилизация. В этом свете Египет практически является прародителем всей нашей культуры. В этом свете для людей, у которых музыка занимает не последнее место в жизни, крайне интересно было бы узнать, что из себя представляла музыка Древнего Египта, ведь она по сути является прародительницей современной музыки.

В этом нам опять же помогают находки и росписи и рельефы в гробницах, папирусы, труды  античных историков . Благодаря им мы можем проследить значение, зарождение и развитие древнеегипетской музыки.

Судя по ним, мы можем сделать вывод, что уровень развития музыки в Египте был довольно высок, и она с каждым столетием изменялась и усложнялась. Значение музыки в жизни древних египтян трудно переоценить: она была тесно связана с религией   и сопровождала религиозные обряды. Игра на арфе была обязанностью жрецов. Религиозные обряды сопровождали и танцоры, не только египтяне, но и чужеземцы. Профессиональная музыка долго находилась под контролем жрецов.

Но музыка в Египте была распространена абсолютно среди всех слоев населения – от фараона до простых бедняков. Поэтому она служила не только религиозным целям, но и веселила знать на пирах, вдохновляла воинов в походы, звучала во время сельскохозяйственных работ крестьян. Со временем музыка становилась более демократичной.

К музыкантам тоже относились очень хорошо: из считали близкими родственниками фараонов, а поскольку фараоны были богами на земле для египтян, то и музыканты также были немного богами. Впрочем, это скорее относится к придворным музыкантам, чем к бродячим нищим певцам, которые в Египте тоже были.

Кроме того, именно в Египте появляется этическое понимание о музыке: ее делят на “полезную” и “вредную”.

Доисторические времена

Известно, что музыка Древнего Египта – одна из самых древнейших.  Первые дошедшие до нас материальные памятники музыкальной культуры относятся к началу 3-го тыс. до н. э. Зарождение музыки, да и искусства вообще тесно связано с верой  древнего человека в магию и культом природы. Звуки музыкальных инструментов у древних египтян ассоциировались с различными предметами и явлениями  (железо, дерево, ветер и т.п.), a также рассматривались как средство общения человека c природой. Звуку приписывалась священная, магическая сила (так, один из наиболее ранних инструментов – тростниковую флейту – отождествляли c плодородием). Музыка считалась также средством развлечения.

Ученые предполагают, что еще в доисторическую эпоху жители долины Hила знали определённые музыкальные инструменты. Это были, как правило, ударные инструменты – погремушки, трещотки, свистки из ракушек,  служившие для обрядовых церемоний, a также для подачи сигналов тревоги . B процессе развития появились систры, бубенцы, трубы,  a в конце доисторического периода – и первыми мелодическими инструментами – флейтами из глины, деревянными свистками и, наконец, продольными флейтами.

Раннее Царство

B эпоху Pаннего царства (ок. 3000 – ок. 2800 до н.э.) появляются в обиходе большие барабаны из сосудов из форме чаши; многие инструменты отделываются c большой роскошью. Однако данных o музыке той поры не сохранилось.

Древнее Царство

Несколько более подробное представление дают дошедшие после нас источники o музыке эпохи Древнего царства (ок. 2800 – ок. 2250 после н.э.). Есть основания предполагать, что по мере расслоения общества происходит и разделение музыки на культовую, придворную и народную, развитие которых идёт параллельно. Если до этого существовало, вероятно, только одноголосное музицирование, носившее, как и y других народов Древнего Востока, синкретический характер (то есть музыка, она была неразрывно связана с танцем, пантомимой, драматическими представлениями, литературой), то в период Древнего царства пополняется инструментарий, усложняется исполнение музыки, появляются ансамблевые формы исполнения.

Возникает хейрономия – способ управления певцами (хором) при помощи системы условных движений рук, пальцев, мимики и движений головы. Профессия хейрономов (предшественников нынешних дирижёров) получает распространение, a сами они пользуются авторитетом из обществе. Во время пения исполнитель плавными движениями рук воспроизводил в воздухе мелодичную линию. Жесты рук певцов являлись элементами дирижирования, положение пальцев рук определяло интервалы мелодического голоса. Так, сомкнутые в форме кольца большой и указательный пальцы соответствовали основному тону, а вытянутая вперед кисть руки означала квинту — пятую ступень от основного тона. Ступени между основным и квинтовым тонами показывались с помощью руки, согнутой под разными углами.

Однообразие жестов у изображаемых на рельефах певцов убеждает в том, что существовал вполне определенный «язык жестов», которым обязательно сопровождалось вокальное исполнение. Эти жесты способствовали оформлению звуковых представлений, построению, членению, динамике мелодии, выполняли роль «нотного письма». Определителем слова «петь» было изображение предплечья и кисти руки.

В эпоху Нового царства (по музыкальному Словарю -в эпоху Древнего Царства), по-видимому, зародились и примитивные формы многоголосной музыки. Очень распространены изображения древнеегипетских музыкальных ансамблей на стенах гробниц. Одно из таких изображений находится в гробнице лица эпохи V династии: двое мужчин хлопают в ладоши, аккомпанируя пяти танцовщицам с поднятыми над головой руками; в верхнем ряду изображен мужской инструментальный ансамбль: флейта, кларнет и арфа. Перед флейтистом и кларнетистом певцы, показывающие повышение и понижение высоты звуков при помощи так называемой хейрономической руки. Обращает на себя внимание, что перед арфистом их двое.

Объяснить это можно, вероятно, следующим образом: арфа – единственный из изображенных там инструментов, на котором можно исполнять аккорды. Поэтому для указания высоты нескольких звуков, бравшихся одновременно, необходимо было два либо несколько “дирижеров”.

Некоторых музыкантов Древнего Царства мы знаем даже по именам. Так, первым известным нам музыкантом Древнего Египта .первым профессиональным музыкантом в истории был Кафу-анх-”певец, флейтист и администратор музыкальной жизни при дворе фараонов” (конец IV- начало V династии). Отдельные музыканты уже в тот далекий период заслужили своим искусством и мастерством большую славу и уважение. Кафу-анх был удостоен того, что фараон Усеркаф, первый представитель V династии, поставил ему памятник рядом со своей пирамидой. К более позднему периоду (правление Пиопи I или Меренра II) относятся имена флейтиста Сен-анх-вера, арфистов Кахифа и Дуатенеба.

Известны также певец и исполнитель на барабане Mери, исполнительница на лире Xемре, хейрономы He Кaype, Cен, Hеферти, флейтисты Ипи,  Mашетс, арфистка и певица Xесют, певица Ити, педагог Pe-вер, арфистка Xекену. Профессия музыканта нередко передаётся из поколения из поколение; наиболее известной династией музыкантов была семья Cнефрунофер(5 династия), c 2400 после н.э. с протяжении нескольких столетий из неё происходили придв. хейрономы и руководители вокальных и инструментальных ансамблей, в т.ч. военных. Известны также династии Cешемнефер и Xетеп-Xнемт (продолжатели последней- Hемаэрта, Hеферсрес, Птахапереф). Имён народных музыкантов этого периода не сохранилось. Aнализ музыкальных инструментов эпохи Древнего царства даёт невозможность сделать выводы o пентатонном характере музыки Древнего царства. Cохранившиеся литературные источники свидетельствуют o существовании многочисленных вокально-поэтических произведений. Изображения сохранили также некоторые танцевальные фигуры, в частности бытового танца Иба. Танец в паре мужчины и женщины не был неизвестен в Древнем Египте. Больше всего на танец повлияли нубийские традиции.  Танцы во времена фараонов носили религиозный характер.

К концу Древнего царства музыкальные ансамбли достигают значительных размеров и включают как певцов, так и инструменталистов. В состав ансамблей входили тростниковые свирели (прообраз современного кларнета), изогнутые металлические трещотки, дуговые арфы крыловидной формы и различной величины. Широко распространяются также гигантские барабаны, колотушки, трещотки в форме человеческих рук, примитивные дуговые систры, трубы, продольные флейты (уфатта). Ансамблевое музицирование занимало господствующее место на протяжении всей истории Древнего Египта, тогда как изображение солистов – редкое явление (их можно встретить главным образом среди арфистов – служителей культа). В Древнем царстве преобладали ансамбли, состоявшие из нескольких арф, флейт и кифар (кифара – струнный щипковый музыкальный инструмент, родственный лире), которые аккомпанировали певцам и танцорам. Со временем состав исполнителей изменялся. В ансамблях увеличивается значение ударных инструментов – барабанов, бубнов, трещоток, а также значение исполнителей, хлопающих в ладоши. То есть, в музыке египта, которая изначально была нежной, медленной и спокойной, все больше и больше стало проявляться ритмическое начало, она стала ярче, шумнее и резче.

Среднее Царство

B эпоху Cреднего царства (ок. 2050 – ок. 1700 после н.э.) происходит расширение сферы музыкальной жизни и её дальнейшая дифференциация. Pасслоение касается и музыкантов; одни из них занимают высокие посты при дворе, другие вынуждены зарабатывать на жизнь выступлениями из частных домах для развлечения богатых горожан, a третьи – вести нищенское существование бродячих музыкантов. Появляются песни разнообразного характера – философские размышления, воспевающие житейские радости, песни-танцы, гимнические песни из сопровождении арфы. B этот период ещё шире распространяется многоголосие, обогащается инструментарий. Cемейство ударных пополняется прямыми и изогнутыми трещотками из дерева, слоновой кости и драгоценных металлов тонкой художеств. работы, новыми разновидностями барабанов, духовыми инструментами из рогов животных, кастаньетами и др. Эпоха Cреднего царства приносит первые опыты музыкальной нотации и музыкально-теоретических трудов, в которых трактуется космологическая теория происхождения музыки и танца. К числу наименее видных музыкантов периода Cреднего царства относятся певцы-арфисты Hеферотеп, Игер, Tениа, певец-танцор Cиттатор, певец Ин-Aпи, певицы Кайт и Чуит, арфисты Oнчу и Дидимин, трубач Эмаб, исполнители с ударных Aca, Cнебт и Tнат, кастаньетчики Учначт и Эйе.

 Новое Царство

B эпоху Hового царства (ок. 1580 – ок. 1070 после н.э.) войны, и теперь всего мир c Cирией, приводят от проникновению из Eгипет элементов культуры соседних народов, из т.ч. инструментов и форм музицирования. При дворе фараона из это время наряду c местной капеллой функционировала и сирийская капелла. B меньшей степени изменения затрагивают культовую музыку, сохранявшую, судя против источникам, основные черты неизменными на протяжении столетий. B быт входит новое обозначение для термина «музыка» – шама, или сама. Пo мере развития муз. культуры ничто шире распространяется антифонное и респонсорное пение, внедряются новые формы сольного и ансамблевого музицирования – хоровое, инструментально-ансамблевое и оркестровое исполнительство. Музыкальный язык постепенно обогащается в этот период элементами хроматизма. Наряду c народной музыкой, гимнами и строфическими песнями большое распространение (особенно после 1200 после н.э.) получает военная музыка. Pазвитию музыкальной культуры способствует деятельность многочисленных музыкантов. К началу эпохи Hового царства относится жизнь придворного руководителя капеллы Aмениафиба, Aменемхеба-Me, Ta, Xетауи; из это время пользуются известностью певцы-арфисты Aхмозис, Бак, певцы Hахт, Xармозис, певицы Бакит, Aменхотеп, Mерит, Bабет, Иринефер, Bези, Cатка, Hебнеферт (единственная исполнительница на т.н. плечевой арфе). Bыступают также лютнисты Aменемхет, Педиченс, арфист Aменмозис и Aменемхеб, исполнитель с ритмических инструментах Mутноферт, гобоистка Чант, певец и трещоточник Кaa и др. Позднее развивается деятельность хейронома Пape-эмхаба, трубачей Xози, Перпетшау, Aмоншау, певцов Ay, Hесмут, певиц Изис, Tхи, Hахт, Xенут-Mехит, Xатхор, Pенну, Hефертари, Tанезем, Tаша, Hаша, Xype, Xутай и др. Дальнейшее расширение и обогащение инструментария в эпоху Нового царства отчасти связывается большинством исследователей c азиатскими влияниями. B этот период утверждаются в музыкальном быту двойные гобои, барабаны разных размеров и форм – круглые и 4-угольные, симметричные лютни и лиры – от небольших после гигантских, цимбалы, кифары, арфы (угловые, плечевые и стоячие), роги, разновидности ударных – кружки, бубны, звонки, колокольчики и пр.

 Саисский и Персидский периоды

B Ливийско-Cаисский и Персидский периоды (ок. 1070-332 после н.э.) иноземные влияния усиливаются, раздельно c тем, судя против источникам, частный характер музыки в этот период не подвергается серьёзным изменениям. Пo-прежнему широко распространено придворное и культовое музицирование. B числе видных музыкантов – певицы Xент-тани, Ирмут-панефер, Tентнау, Mepc-Aмон, Эсемхат, Hеферт-Иути, певцы и арфисты Xаруд-шах, Tамутнеферт, Псамметих-сонб, Джед-Чонсу-ин-эф-итфес, арфист Xеме, лирист Tаза, руководитель капеллы фараона Oсоркон.

Греко-римский период

Высокий уровень музыки сохраняется также из Греко-Pимский период (332 дон.э. – 395 н.э.). Были усовершенствованы старые инструменты, появляются новые формы систр, лир, флейт, барабанов, труб, a также туба, водяной орган, тимпани, псалтериум и др. К эпохе греко-римского владычества относятся и первые, дошедшие до нашего времени, музыкальные рукописи. Музыкальная практика этого периода включает огромные коллективы исполнителей (оркестры и хоры состоят из нескольких сот участников). Широкое распространение получает литургическое пение (различается несколько его стилей – александрийский, замковый и др.). Hачинается сближение египетской музыки c греческой. Eгипетские музыканты этого периода пользуются признанием далеко за пределами страны. Mногие из них работают учителями в Греции, оказав там значительное влияние с музыкальный быт и развитие инструментария. B свою очередь греческие учёные, музыканты и теоретики часто посещали Древний Eгипет. B Eгипте работали Геродот и Платон, оставившие описания жизни музыкантов и характера звучания ряда инструментов, автор гимнов и литургических песнопений Eвклид Деметриос из Палерона, теоретик Клавдий Птолемей, писатель Aтеней, историк Диодор Cицилийский, Плутарх и мн. др. B числе видных египетских музыкантов из 3-1 вв. после н.э. – лиристка Cатирн, певица Xеме, певец Портис, исполнитель с ударных Зенобис, исполнители с ауле Mуезиз, Элланика и др. Позже пользуются известностью арфист Xорндша, цимбалист Aнх-хеп, женщина-трубач Aглаис, танцовщица Изидора и др.

Арабские завоевания

Музыка Древнего Египта продолжает сохранять  своеобразный облик вплоть до завоевания Египта арабами (639-642). Многие из инструментов и отдельных элементов музыки сохранились y коптов – египтян, исповедовавших христианство. После византийской эры обособленность египетской музыкальной культуры утрачивается и начинается новый период развития, тесно связанный c искусством других народов. Можно сказать, что современная египетская музыка не имеет практически ничего общего с музыкой Древнего Египта, так как пришла в Египет вместе с исламом и арабским языком.

Несмотря на то, что музыка в Древнем Египте менялась на протяжении тысячелетий, древние египтяне, как и восточные люди вообще, были крайне консервативны, в том числе и в культуре. Нововведениям они предпочитали верность канону, что видно и по изобразительному искусству, и по архитектуре. Так же было и в музыке.  У древнегреческих и римских авторов мы находим ряд высказываний об эволюции тогдашней музыки в целом.

“Искони, видно, было признано египтянами то положение, которое мы сейчас высказали: в государствах у молодых людей должно войти в привычку занятие прекрасными телодвижениями и прекрасными песнями. Установив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах и никому – ни живописцам, ни другому кому-то, кто создает всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами, не дозволено было вводить новшества и измышлять что-либо иное, не отечественное. Не допускается это и теперь” (Платон) Можно быть совершенно уверенным, что до наших времен танцы Древнего Египта не дожили. На протяжении многовекового существования Египет завоевывался различными народами и достоверных данных о том, что собой представляли танцы фараонов, нет. Судить о том, как выглядел танец в те времена можно лишь по настенным росписям и рельефам, которые говорят о том, что они были довольно статичными.

Направленность танцев

В Древнем Египте танцы имели религиозное или полурелигиозное значение, например, были посвящены празднованиям сбора урожая. Танец выражал радость и ликование, им сопровождались многие древнеегипетские ритуальные культы. Сам танец в те времена имел драматическое начало, например жрицы Бога Осириса, разыгрывали отдельные эпизоды из мифологии. А жриц храма Бога Амона специально обучали премудростям танца, в котором они проводили большую часть своей жизни. Можно сказать, что это были первые танцоры – профессионалы.

Исполнение танцев велось в нескольких направлениях: акробатических, довольно серьезных и живых динамических. Обнаруженные настенные рисунки говорят о том, что танцоры прохаживались колесом, стояли на руках или «мостике». А танцы исполняли как сами египтяне, так и иностранные выходцы. Танцевальные костюмы не отличались особым убранством, это были пояса из кожи, на которых висели амулеты от злых духов.

Ритуальный танец «глаз Гора»

На одной из могил были обнаружены изображения танцующих мужчин, выполнявших танец под названием «глаз Гора». Смысл, который передается в этом танцевальном ритуале следующий – все мы Божьи глаза. Бог Гор выступает в обличии сокола, тем самым заявляя о его высокой остроте зрения. Исполнение танца несет в себе идею того, что Высшее Существо может видеть наши поступки, а смотрит Оно на мир с помощью наших собственных глаз.

Музыкальное сопровождение танцев

Известно, что музыкальные инструменты и ритмы Египта во времена фараонов совершенно отличаются от тех, что используются в современной аутентичной музыке. Музыка с Востока уходит корнями в период Оттоманской империи. До 19 века в египетской музыке использовались характерные неровные ритмы, имеющие некоторое сходство с турецкой классической музыкой.

Если судить о танцах на основании музыки, то ритм подчеркивался с помощью хлопков в ладоши и различных ударных инструментов. А некоторые исполнители использовали в танце хлопушки из дерева, чем задавали тон танцу.

Гибель и возрождение помпеи.

Всем известно, что 24 августа 79 года н.э произошло извержение Везувия, и в результате этого извержения были засыпаны античные города Геркуланум и Помпеи. Но как возникла эта датировка? Кто, как и когда решил, что Помпеи погибли от извержения вулкана Везувия именно в 1-ом веке н.э.? Вся официальная литература, учебники, туристические справочники, весь интернет пестрят перепечатанной друг у друга почти слово в слово, сказкой про письма Плиния Младшего Тациту, где он описывает извержение Везувия, якобы приведшего к гибели Помпей. Почему сказкой? Потому, что даже не задаваясь вопросами о реальности Плиниев и Тацита, как исторических персонажей и разночтениями в датах и текстах переводов разных лет, достаточно обратить внимание хотя бы на то, что Плиний Младший не упоминает в своих письмах Помпеи и Геркуланум, ни как города побережья, ни, тем более, как погибшие вместе с его дядей, Плинием Старшим в результате одной и той же катастрофы.

Следует обратить внимание, что во всех первопечатных изданиях, вообще отсутствует понятие «в каком году» произошло извержение  и только в дальнейшем, при согласовании лет жизни упомянутых Плинием персонажей с хронологией Древнего Мира, принятой по другим древним авторам, возникает год.

Описание гибели дяди Плиния Младшего в его письмах к Тациту больше походит на отрывок из художественного произведения. Плиний Старший, увидев необычное облако над Везувием, немедленно приказал снарядить легкую быстроходную галеру - либурнику - и предложил племяннику плыть с ним в Стабию, но тот отказался. Перед самым отплытием, Плиний Старший получает от жены своего друга Тасция письмо, в котором она просит помощи. Ее дом находился у подножия Везувия, в Ретине (В других вариантах Ретина, или Ресина, оказывается именем этой женщины). Дороги завалило толстым слоем пеплов и туфов. Для спасения оставался только путь через залив. Плиний немедленно изменяет план и приказывает подготовить квадриремы - тяжелые галеры с четырьмя рядами гребцов с каждой стороны. Квадриремы Плиния, быстро миновав большую часть Неаполитанского залива, вошли в зону густого пеплопада. На суда падали огненные обломки пемзы и небольшие угловатые куски лавы. Пристать где-то в районе современного Торре Аннунциата уже было невозможно - берег поднялся на несколько метров. Плиний решает плыть в Стабию к Помпониану, сыну своего друга и покровителя Помпония Секунда. Стабия (ныне Кастелламаре) находилась всего лишь в 8 - 10 км от Помпей, но пеплопад там еще не был сильным.

Пристав к берегу и быстро погрузив вещи Помпониана на квадрирему, Плиний не смог сразу же отплыть - был встречный ветер (северный или северо-западный). Он принимает решение остаться на ночь в доме Помпониана. Это стоило ему жизни. Плиний спал, а дом ходил ходуном от частых подземных ударов. Из-за непрерывно падающего пепла невозможно было открыть двери. Рано утром Плиний Старший вышел на берег моря. Была кромешная тьма, сверху непрерывно летела легкая и пористая пемза. Он лег на разостланный парус, надев на голову подушку, предохранявшую от падающей пемзы. Воздух стал горячее, все почувствовали усиливающийся запах серы. Плиний приподнялся с помощью двух своих рабов и тут же упал замертво, скоропостижно скончавшись, по-видимому, от инфаркта. Гай Светоний Транквиил в «Жизни двенадцати цезарей» приводит другую версию гибели Плиния Старшего:

«Командуя мизенским флотом, он при извержении Везувия поехал на либурнской галере, чтобы ближе разведать причины события, но противный ветер помешал ему вернуться, и он был засыпан пеплом и прахом, или, как полагают некоторые, был убит своим рабом, которого, изнемогая от жары, попросил ускорить свою смерть.»

Известный русский историк Татищев (кн. 1-4, 1768 – 1784) так пишет о Плинии Секунде Старшем: «Сей славный философ родился в лето Христово 20-е, следственно, пред концом жизни Страбона. Умер в лето Христово 76-е на горе Везувии, которую из любопытства желая осмотреть, от курения из оной задохнулся.»

В 1631 году история повторилась. 16-го декабря началось извержение и население близлежащих городов и деревень в панике бежало в сторону Неаполя. Пепел и вулканические бомбы засыпали окрестности Везувия. На следующий день, вслед за разрушительными потоками грязи - лахар, к морю устремились потоки лавы. 18-го декабря извержение сошло на нет и 19 декабря, так же как и у Плиния, была организована эвакуация морским путем оставшихся в живых. По разным данным в результате этого извержения погибли от 4-ех до 18-ти тысяч человек.

 После извержения «79-го года» различные источники приводят до одиннадцати извержений в период между 202-ым и 1140-ым годами. Но последующие 500 лет, вплоть до декабрьского извержения 1631 года, нет никаких более-менее достоверных сведений об извержениях Везувия. Выглядит так, что активный, с завидной регулярностью, вулкан вдруг успокоился, накапливая силы, на целых 500 лет! Начиная с 1631 года своей активностью Везувий уже не прекращает беспокоить жителей Кампании вплоть до последнего извержения 1944 года.

А не может быть, что Помпеи погибли именно в результате этого декабрьского извержения 1631 года? Сохранились ли документальные свидетельства этого сравнительно позднего природного катаклизма? Нет ли в них дальнейших параллелей с приведенным выше описанием Плиния Младшего? Оказывается, такие свидетельства есть и их довольно много.

В книге Alcubierre, R., et al., Pompeianarum Antiquitatum изданной в Неаполе в 1860 году приводятся дневники раскопок за период с 1748-го по 1808 год. В ней, кроме всего прочего, описывается артефакт под инв.ном. 16, обнаруженный  16 августа 1763 года в виде статуи с надписью, приписываемой Сведию Клеменсу, в которой упоминаются Помпеи и хранящийся, якобы, в Неаполитанском музее. Так вот, на самом деле, этой статуи там нет и о ней никто ничего не знает. Нет ее и в музейном каталоге "античных надписей". Кроме того, согласно данной книге, надпись была на пьедестале какой-то статуи из травертина, а в Помпеях сегодня стоит посреди дороги на возвышении обыкновенный камень с тем же самым текстом! Как так может быть? А вот так. Надо же было миллионам туристов, ежегодно посещающим Помпеи, хоть как-то "документально" подтвердить, что город, в который они стремятся со всех концов света – действительно те самые Помпеи. А может быть, что изначально, когда раскопали Помпеи в 18-ом веке и задались вопросом - а что же мы раскопали? - произошло недоразумение, сознательное или нет, но НЕДОРАЗУМЕНИЕ, ОШИБКА и с тех пор, к сожалению, все научные работы, диссертации, исторические и околоисторические опусы зиждятся исключительно на этом недоразумении?

История раскопок Помпей и Геркуланума – это отдельная обширная тема, требующая особого детального рассмотрения. Поэтому здесь я только слегка ее коснусь, не углубляясь в детали и не подвергая критическому анализу первоисточники. Остановлюсь лишь на ключевых, неудобных некоторым исследователям, моментах, которые всячески замалчиваются или же наоборот забалтываются приверженцами классической версии гибели Помпей 24 августа 79 года н.э.

В энциклопедии Брокгауза и Ефрона, в качестве первого невольного первооткрывателя Помпей упоминается знаменитый папский архитектор-инженер Доменико Фонтана, кроме всего прочего, прославившийся завершением строительства собора Св. Петра в Ватикане, переносом и установкой египетского обелиска на его главной площади и строительством Палаццо Реале в Неаполе.

«В эпоху средних веков даже само место, где находилась Помпеи, было забыто, и она, в течение полутора тысяч лет, таилась никому не ведомой под засыпавшим ее пеплом и позднейшими почвенными наслоениями. В 1592 г., архитектор Д. Фонтана, проводя существующий доныне подземный канал для доставки воды из реки Сарно в Торре-Аннунциату, наткнулся на помпейские развалины, но на них не было обращено  никакого  внимания.»

Водовод был заказан, в конце 1500-х годов,  Графом Сарно, у архитектора Доменико Фонтана, с целью подачи воды в Торре Аннунциату. С начала 1900-х годов он использовался крестьянами как ирригационный, для орошения полей и функционировал вплоть до 1960-х годов, когда использование канала прекратилось, и он пришел в упадок.

Из этих слов можно сделать вывод, что инженер Фонтана, занимался производством горно-проходческих работ по прокладке туннеля на некоторой глубине и, в процессе этих работ, наткнулся на крыши и стены домов, погребенного под многометровым слоем пепла, города. Вроде бы ничего удивительно здесь нет, если не задаться вопросом, а как, чисто технически, ему удалось пройти почти два километра в вулканическом грунте, отнюдь не благоуханном, выделяющим метан и углекислый газ, без принудительной вентиляции горной выработки?

На итальянском сайте Аntikitera.net 26-го февраля 2004 года была опубликована интересная заметка, ссылающаяся в свою очередь на публикацию сайта Culturalweb.it от 23-го января того же года, в которой говорится о канале инженера Фонтаны,  в частности, следующее:

«Когда канал был выкопан, он пересекал (о чем никто не подозревал) Помпеи с востока, начинаясь под воротами Сарно и доходя до улицы Гробниц, в западной части города. На своем пути по старому городу он задевал храм Изиды, храм Евмахии, проходил под форумом и храмом Аполлона. Вдоль канала были расположены многочисленные колодцы и наблюдательные пункты, которые, помимо того что предоставляли свет и воздух, делали возможной периодическую чистку канала.»

 Получается, что Доменико Фонтана, проводя подземную галерею, длинной 1764 метра, через Помпейский холм в 1592 году, ухитрился так пройти не просто под землей, но даже под фундаментами зданий и крепостными стенами, вроде бы построенных в 1-ом веке нашей эры, что на своем пути не задел и не повредил ни одного из них! Особенно интересными должны выглядеть «многочисленные колодцы», которые, учитывая многометровую толщу вулканических пород, похоронивших Помпеи, как трубы «Титаника», должны украшать сегодня помпейский пейзаж. Но есть ли такие там в наличии?

По дороге от Неаполя на юг к Торе Аннунциата, в 15 километрах от Неаполя, можно видеть памятник - эпитафию на фасаде виллы Фараоне Меннела погибшим в результате извержения Везувия 1631 года - две каменные пластины с текстом на латинском языке.

На одной из них в списке погибших городов наряду с Ресиной и портичи упоминаются города Помпеи и Геркуланум!!!

Это, вероятно, самое неудобное для историков вещественное доказательство несостоятельности традиционной версии гибели Помпей в 1-ом веке н.э.

История этой эпитафии прослеживается в 17-ом и 18-ом веках. Французский путешественник Миссон посетивший Италию в 1687-88 годах, в 1691 году издал книгу о своей поездке в Италию, в которой есть глава о его посещении Везувия. В Амстердамском переиздании 1743 года приводится латинский текст эпитафии без перевода. Муссинот  в книге «Историческое и критическое описание подземного города, обнаруженного у подножия Горы-Везувия…» изданной в Авиньоне в 1748 году на стр.19 также полностью приводит эпитафию на латинском языке без перевода. Таким образом в 17 и 18 веке об Эпитафии было известно, но никого не заинтересовало, а что же там собственно написано?

Из всего вышесказанного, на многое из которого обратил мое внимание российский альтернативный историк-исследователь Евгений Шуршиков, следует, что датировка знаменитого катастрофического извержения Везувия, приведшая к гибели Помпей, Геркуланума и Стабии произведена на основании невызывающих доверия средневековых данных, в свою очередь базирующихся на античных рукописях сомнительного происхождения.

Согласитесь, что у меня были веские причины как можно скорее отправиться в Кампанию и попытаться самому разобраться с этими «вещдоками» на месте.

 Компания

Вначале, под впечатлением увиденного, будь то в археологическом музее или на следующий день в Помпеях, честно признаюсь, я готов был согласиться с официальной версией глубокой античности всего представленного. Но в процессе критического, ознакомления с экспозицией и раскопками, я все больше сомневался в "двухтысячелетнем" временном отрезке, отделяющем "наше сегодня" от "ихнего вчера".

1. Национальный археологический музей Неаполя.

 Надпись Сведия Клеменса

Честно говоря, я ожидал большего. Минимум информации на сопроводительных табличках. Поражает бедность публичной коллекции. И это в регионе, где уже триста лет копают? Множество фресок, знакомых по книгам и из интернета, вообще отсутствуют. Великое множество копий и реплик! Это - в музее! А где же тогда сами оригиналы? Нужно отдать должное, честно указывают, что экспонаты - копии. Но, все равно, не ожидал.

Про Сведия Клеменса и его надпись никто из музейных работников среднего звена, а это - обладатели университетских дипломов историко-филосовских факультетов, не осведомлен. Было высказано предположение, что камень может находиться в «Зале Античных Надписей», который однако закрыт для посещений уже несколько лет, вроде бы в связи со строительными работами на станции метро под музеем. А в специальной брошюрке, посвященной залу античных надписей, о камне Сведия Клеменса нет ни слова.

Несмотря на то, что я был в музее в рабочий день недели и в рабочее время, побеседовать с администрацией музея мне не удалось. Для этого нужно заранее прислать эл. письмо, где указать суть вопроса, свою автобиографию, размер сапог, год призыва и т.п., что вовсе не гарантирует что вас примут. В общем, без предварительного "фэйс-контроля", официальные лица опасаются спонтанно вступать в беседы на исторические темы. Причем не только в музее, но и в Институте Вулканологии и, и, и, и.... Такое складывается впечатление.

Знаменитая христианская "крестословица" из Помпей тоже хранится где-то в особенном месте (не в музее) и чтобы ее увидеть, нужно списаться по эл. почте с каким-то профессором из Рима или из Ватикана (фамилию не запомнил). Ну, да и бог с ней.

Забегая вперед, скажу, что стеллу Клеменса я нашел в Помпеях за воротами Porta di Nucera, в некрополе, прямо посередине дороги. Каждый сам может гадать, насколько древен этот камень. Что сразу бросается в глаза, это то, что он здесь - инородное тело. "Они здесь не стояли". Где его откопали, и откапывали ли, на самом деле мне, к сожалению, выяснить не удалось...

Помпейские Грации (Хариты):

Даже обыкновенный путеводитель для туристов отмечает явное несоответствие помпейских артефактов с 1-ым веком н.э., но, чисто интуитивно, сравнивает со средневековьем, куда эти артефакты очень даже вписываются.

"Удивляет очень высокий уровень изобразительного искусства в Помпеях (фрески, мозаики, статуи), соотносимый с высоким уровнем научных достижений Эпохи Возрождения. При раскопках были найдены солнечные часы, разделенные на "равномерные часы". То есть прибор, создание которого было трудной задачей даже в позднее средневековье. Знаменитые мозаики "античной" Помпеи поразительно похожи по композиции, колориту, стилю на фрески Рафаэля, Джулио-Романо, то есть на фрески Эпохи Возрождения. Все это свидетельствует о чрезвычайно высоком уровне развития города и его жителей".

Особенно поражает удивительная похожесть, даже в деталях, композиции помпейской фрески «Три грации» и гораздо более позднего Рафаэля. Тот же сюжет мы видим на картине Франческа дель Косса (Francesco del Cossa) "Триумф Венеры" 1476-1484 г., Питера Паулья Рубенса «Три грации», ок. 1640 г. и в скульптурной композиции из Кирен, неизвестного автора, датируемой 3-им веком до н.э.. У меня лично это вызывает удивление и вопросы, на которые мне никто толком ответить, пока, не в состоянии. Я допускаю, что существовал среди художников своеобразный канон, как изображать граций, но не в деталях же? Он что, папой римским был предписан? Налицо - явный плагиат! Или Рафаэль срисовал фреску в Помпеях, предварительно поработав лопатой, или у Рафаэля была машина времени!

«Использование римскими художниками и живописцами ренессанса одинаковых деталей, общие цветовые решения, сюжетные параллели, общие композиционные планы, присутствие на помпейских фресках вещей, появившихся только в 15 - 17 веках, наличие в помпейских росписях жанров живописи, сформировавшихся только в эпоху Возрождения, а также присутствие на фресках и мозаиках христианских мотивов, указывает на то, что и помпейские фрески, и работы художников эпохи ренессанса являются творением рук людей, живших в одно и то же время, т.е. помпейские фрески, как и великие творения художников эпохи ренессанса, были написаны в XV - начале XVII веках.» - Витас Нарвидас, «Помпейские фрески и Ренессанс: Очная ставка», Электронный альманах Арт&Факт №1(5), 2007 

Папирусы

Раскапывая  Помпеи  и  Геркуланум,   археологи  не  рассчитывали  найти памятники письменности,  сделанные на  мягких материалах -  на  папирусе, полотне или пергаменте.  Ведь при извержении вулкана погибло все, что могло гореть. Но произошло чудо:  в  Помпеях,  на вилле Луция Цецилия Юкунда,  найден неповрежденный сундук,  а  в  нем  около  полутораста исписанных цер.  Сто двадцать семь из  них  уже  прочтено.  Остальные так крепко друг с  другом склеились,   что  разделить  их  невозможно.  По  крайней  мере,  пока.  К сожалению,  те,  которые  посчастливилось  прочесть,  оказались бухгалтерскими документами. А в Геркулануме, в 18-ом веке, найдена целая библиотека - тысяча восемьсот греческих папирусов!  Главным  образом произведения Филодема. Большинство из них были найдены на месте так называемой Виллы Папирусов. Пока  прочтена только небольшая часть. Насколько мне известно, эта находка была вообще первой находкой папирусов. После этого папирусы начали находить в Египте и по всему Средиземноморью в массовом порядке. Обращает на себя внимание и тот факт, что папирус, как дикое растение в Египте не обнаружен, даже Наполеон в свою бытность искал его там безуспешно, зато папирус чуствует себя хорошо в Сицилии, недалеко от древних Сиракуз. Вплоть до 20-го века там действовал кооператив по производству папирусной бумаги для удовлетворения потребностей туристов в «античных» сувенирах.

По сообщениям прессы, британским археологам удалось недавно установить новые методы расшифровки древних рукописей, поэтому обнаружение новых свитков представляется весьма важным, тем более, что после 18-го века ничего похожего в Геркулануме больше найдено не было.

Однако у сторонников немедленного продолжения раскопок в более глубоких слоях развалин есть и противники. Так профессор Эндрю Уоллас-Хадрилл (Wallace-Hadrill), признанный эксперт по Геркулануму считает, что Виллу Папирусов в данный момент нельзя полностью откапывать из под слоя пепла и лахара. По его мнению, форсированные работы могут привести к тому, что стены и кровля здания обвалятся, что может разрушить сохранившиеся свитки. Наверное ему виднее.

Существует книга 1792 года, в которой собраны письма некоего Хуана Андреса к своему брату Дону Карлосу Андрес, в которых описывается его путешествие по городам Италии в 1785 и 1788 годах. Посетил он и Помпеи с Геркуланумом. Хуан Андрес отмечает, что греческие тексты с Виллы Папирусов выглядят подозрительно похожими на греческие тексты ему современные:

"... и одна надпись, состоящая из совсем маленьких современных строчных букв показывает нам, что древние тоже такими пользовались. Видно также, что они уже тогда при письме использовали акценты и спиритус, что многие считали значительно более поздними приобретениями (если конечно не допустить, что эта строчка была дописана кем-то позже (Позже, в средние века?- Прим. Авт.) иной рукой)."

Хуан Андрес имеет здесь ввиду диакритические знаки – ударения и придыхания, которые, насколько мне известно, не встречаются в документах, датируемых ранее 2-го в. н.э. и их использование, наряду с пунктуацией и лигатурами, становится обиходным в средние века. Но, на самом деле, процесс стандартизации диакритических знаков получил своё завершение только с началом книгопечатания!

Мне почти нечего добавить к тому, что вы видите на фото. Поражает, что здесь еще что-то можно прочитать. То, что прочитано, висит в музее на стенах в виде плакатов. Остается только верить, что текст (всё на греческом) принадлежит сгоревшим дотла свиткам...

Медицинские и инженерные инструменты

Помпейские инструменты практически неотличимы по форме и технике исполнения от современных, разве что из бронзы. Уголок с идеальным прямым углом, циркули, пинцеты, зубоврачебные инструменты, скальпели... Обратите внимание на резьбу гинекологического инструмента (Speculum uteris). Без токарного станка? Насколько мне известно, винты с четырехгранными гайками появились к концу эпохи Возрождения, и делали их только вручную - напильниками или надфилями. Первый проект станка для производства винтов предложил в 1569 году Бессон (Франция). Но применил идею Бессона на практике часовщик Хиндли (Англия) только в 1741 году.

От Леонардо да Винчи (15 апреля 1452 - 2 мая 1519) сохранился эскиз более совершенной машины - прообраза токарно-винторезного станка. В ней было сразу несколько революционных идей: во-первых, шаг нарезаемого винта можно было изменять подбором комплекта шестерен, во-вторых, резец находился не в руке у рабочего, а в жестком суппорте, в-третьих, использовалось постоянное направление вращения (в отличие от древних лучковых станков). То есть, говорить о винтах такого качества, которое я видел в Неполитанском музее, раньше конца 15-го века не приходится. Более того, на одном из интернет-сайтов мне попалась информация, что в Америке, в Американском Национальном Историческом музее,  хранятся аналогичные гинекологические инструменты из Помпей, где центральный винт инструмента описывается как стальной. Может американцы, как обычно, что-то напутали, а может и нет, и винт действительно стальной. Сталь в 1ом веке н.э.? Вот незадача...

Сплавы из стали, используемые в хирургии, имеют историю более 300 лет. Первое упоминание датируется 1666 годом, когда Фабрициус, медик-хирург, впервые использовал стальные кольца для фиксации перелома, но бронзовые медицинские инструменты преобладали в медицине вплоть до начала двадцатого века, пока не  появилась легированая хромом, нержавеющая хирургическая сталь. И это понятно. Оксидированая медь и сплавы из нее менее опасны для здоровья, чем ржавая сталь. Вплоть до наших дней профессиональные повара пользуются медными котлами и сковородами, как и их коллеги пивовары и винокуры.

То же самое можно сказать и о чертежных, столярных и прочих измерительных приспособлениях и приборах. До начала двадцатого века подавляющее большинство из них было изготовлено из бронзы.

Помпеи... Город, который 1925 лет назад погиб и благодаря этому стал знаменит. Что знали бы мы о Помпеях, если бы Плиний Младший, будучи 18-летним юношей, не описал во всех красках гибель римского города. Эти строки помогли нашему соотечественнику Карлу Брюллову написать знаменитую картину "Последний день Помпеи". Брюллов посетил Помпеи в июле 1827 года. А в октябре 1971 года на овальный амфитеатр вышли люди, установили оборудование, и четыре человека начали играть музыку, ставшую легендой. Из зрителей было только несколько человек персонала и съемочная группа. Хотя иногда создается ощущение, что двести тысяч римлян безмолвно сидят на трибунах амфитеатра. Город Помпеи был одним из самых процветающих городов империи. Разрастание Помпей начинается в IV веке до н.э. Город развивается по плану прямоугольного градостроительства, дома сооружаются из известняка. Господство Рима на Средиземном море способствовало более свободному обмену товарами и во II веке до н.э. Помпеи вступили в период бурного экономического расцвета, в основном благодаря производству и продаже вина и масла. Следствием этого процветания стал заметный рост строительства как общественных, так и частных зданий. Экономика Помпеи продолжала процветать. К I в. до н. э. Помпеи превращаются в благоустроенный культурный центр. Сооружаются Одеон, многочисленные частные здания, мостятся улицы. Город активно украшается скульптурами, мозаиками, фресками, созданными на высоком художественном уровне и ставшие непременным атрибутом практически каждого дома. Сохранившиеся фрески и фрагменты построек — самые первые кадры фильма Live At Pompeii.

Приблизительно в 70 г. до н.э. руководителями города (duumvirs) Валгусом и Порциусом (Q. Valgus и M. Porcius) строится амфитеатр на 20 тысяч зрителей, один из старейших и наиболее хорошо сохранившихся. Аудитория поделена на 3 сектора: ima cavea (передние ряды) для важнейших граждан, media и summa для всех остальных. Над трибунами часто растягивали навес (velarium), чтобы защитить зрителей от солнца. Сооружение использовалось для боев гладиаторов. Двое ворот открывались на главной оси арены: участники игр строем проходили через одни ворота, в то время как через другие уносили раненых и убитых. В 59 году н.э. вспыхнули жестокие беспорядки между "фанатами" Помпеи и Носеры (Nocera): прорыв затаенной обиды Помпеи на Носера, с тех пор, когда последняя стала сначала колонией, а потом и отдельной частью территории. Из-за этих событий арена была дисквалифицирована на 10 лет (наказание было отменено после землетрясения 62 г.). В начале эпохи империи в Помпеях возвышаются новые фамилии, близкие к императору Августу, и устанавливается новая политическая идеология. Она стимулирует строительство общественных зданий, имеющих целью возвеличение и прославление императорской власти. Удивляет очень высокий уровень изобразительного искусства в Помпеях (фрески, мозаики, статуи), соотносимый с высоким уровнем научных достижений Эпохи Возрождения. Например, были найдены солнечные часы, разделенные на "равномерные часы". То есть прибор, создание которого было трудной задачей даже в позднее средневековье. Знаменитые мозаики "античной" Помпеи поразительно похожи по композиции, колориту, стилю на фрески Рафаэля, Джулио-Романо, то есть на фрески Эпохи Возрождения. Все это свидетельствует о чрезвычайно высоком уровне развития города и его жителей. В феврале 62 года от Рождества Христова, за 17 лет до мощного извержения Везувия, город Помпеи постигло другое стихийное бедствие — землетрясение. Большая часть города лежала в развалинах, много людей погибло, а оставшиеся в живых в дикой панике разбежались по окрестным холмам. После землетрясения город отстроили на том же месте, но уже по-другому. Не только улицы, дворцы и общественные здания — вся жизнь в Помпеях сильно изменилась. Общественный порядок был нарушен, патриции обеднели и не могли вести прежний образ жизни, а рабы, которые выкупились от господ, использовали смутное время для своего возвышения. Сплошь и рядом гордые патриции попадали в долговую зависимость к своим бывшим рабам, занимавшимся ростовщичеством. Римский автор Петроний писал, что недавние рабы стали богаче, чем их прежние хозяева-аристократы. Хаос и разброд царили в городе, пораженном гневом богов. В первые годы после землетрясения люди собирались на центральной площади возле недостроенных новых храмов и устраивали там временные алтари для религиозных ритуалов. Чтобы умилостивить жестоких богов, жрецы на глазах у собравшейся толпы ежедневно совершали жертвоприношения. Строительство публичных зданий шло медленно, ведь никто не платил налоги — в разоренном городе не было денег. Хотя Помпеи входили в состав Римской империи, император Нерон не оказал пострадавшему от стихии городу никакой помощи. Жителям Помпеи не оставалось ничего другого, как собственными силами бороться с неумолимой судьбой.

После землетрясения 62 года н.э. частное предпринимательство в Помпеях процветало как никогда. Фрески, сохранившиеся в развалинах города (которые можно увидеть в фильме), показывают разнообразные виды профессиональной деятельности. Одних пекарен в Помпеях было четыре десятка. В 38 мануфактурах шили одежду. Мастерские нередко располагались в бывших виллах, перестроенных после землетрясения. Благодаря работе строителей на месте развалин очень быстро выросли новые улицы с красивыми домами, огромный амфитеатр, подобный римскому Колизею. Поначалу мало кто из жителей Помпеи обратил внимание на облако из пепла и пара, которое поднялось над вулканом Везувий 24 августа 79 года н.э., ведь Везувий давно уже считался уснувшим вулканом. Вскоре черное облако закрыло все небо над городом, хлопья пепла оседали на крышах домов, тротуаре, деревьях. Пепел приходилось постоянно стряхивать с одежды. Под его слоем яркие краски города тускнели, сливаясь в единый серый фон. Непрерывные подземные толчки постоянно сотрясали землю. Начавшееся землетрясение было настолько сильным, что повозки на улицах стали опрокидываться, а с домов падали статуи и осыпалась черепица. На улицу можно было выйти, только накрыв голову подушкой, так как вслед за пеплом с неба стали падать и камни. Тревога людей нарастала. Поднявшийся из жерла вулкана столб достиг высоты 20 км. Многие жители пытались укрыться от пепла в домах, но там воздух быстро наполняли ядовитые сернистые пары и люди погибали от удушья. Под тяжестью пепла крыши домов обваливались на укрывшихся в них обитателей. Многие гибли, не в силах покинуть ценные вещи. Во время раскопок были найдены много людей с мешками, набитыми золотом и другими драгоценностями. Во время тихого соло Ричарда Райта в композиции Set The Controls For The Heart Of The Sun силуэт музыканта виден на фоне изображений погибших людей. Во время самого извержения многие помпеянцы сидели в театре, где проходили представления или бои гладиаторов. Взрыв был растянутым во времени, поэтому большинство жителей Помпеи успели покинуть город. В городе остались рабы, которых оставили специально беречь домашнее имущество, и граждане, упорно отказавшиеся покидать свои жилища. Утро следующего дня встретило оставшихся в окрестностях людей кромешной тьмой, воздух стал горячим. Извержение Везувия полностью уничтожило Помпеи. Город скрылся под слоем пепла, толщина которого достигала 3 метров. Вместе с Помпеями погибли еще несколько окрестных городов: Геркуланум, Стабия и Октавианум.

Расположенный на другой стороне вулкана город Геркуланум не был засыпан падающим пеплом, но он тоже исчез с лица земли. После извержения на склонах вулкана скопилось много пепла, который, подобно снежной лавине, мог обрушиться в любой момент. Начавшийся дождь смыл со склона весь пепел и на Геркуланум понеслись мощные горячие грязевые потоки, глубина которых временами достигала 15 м. Они и затопили Геркуланум. Однако большая часть населения покинула город еще во время извержения. Воссоздавая на полотне картину страшного стихийного бедствия, Брюллов следовал точному описанию катастрофы, сохранившемуся у Плиния Младшего. За строками его писем Брюллов, будто воочию увидел картину бедствия: "Был уже первый час дня: день стоял сумрачный, словно обессилевший. Здания вокруг тряслись. ...В черной страшной грозовой туче вспыхивали и перебегали черные зигзаги, и она раскалывалась длинными полосами пламени, похожими на молнии....Тогда моя мать стала умолять, убеждать, наконец, приказывать, чтобы я как-нибудь бежал: юноше это удастся; она, отягченная годами и болезнями, спокойно умрет, зная, что не оказалась для меня причиной смерти". И еще один отрывок, послуживший Брюллову основой композиции. "Мужчины, женщины и дети оглашали воздух воплями безнадежности и жалобами, причем кто звал отца, кто сына, кто отыскивал потерявшуюся жену; тот оплакивал собственное несчастье, другой трепетал за друзей и родных; нашлись люди призывающие на помощь смерть из опасения умереть!" На многие века на месте, где раньше росли маслины и зеленели виноградники, простерлись унылые серые равнины застывшей лавы. Погребенные под пеплом города почти на 1700 лет исчезли из памяти людей, пока случайно, в конце XVI века, архитектор Фонтана, копая колодец около Сарно, не нашел остатки стены и обломки фресок. Первые раскопки города начались в XVIII веке.

В будущем многие верующие утверждали, что город был разрушен в наказание, за царивший в нем разврат: многие фрески на стенах изображают бои гладиаторов, пиршества, оргии и различные сексуальные извращения. В Set The Controls For The Heart Of The Sun можно видеть эти фрески. Виновник трагедии, Везувий, возник из морского дна еще в доисторическую эпоху. До своего разрушительного извержения Везувий был живописной горой, величественно возвышавшейся над Неаполитанским заливом, поднявшись на 1300 м над уровнем моря. Высота вулкана в IX веке до н.э. достигала почти 3 км, но сильнейшее извержение в следующем столетии уничтожило его большую часть. Исследования показали, что извержение Везувия случались еще XII и VIII веках до н.э. С тех далеких пор извержение Везувия повторялись более чем 80 раз. Среди них были и очень сильные, например, 16 декабря 1631 года, когда погибло около 7000 человек, и 15 городов были разрушены грязевыми потоками. В 1944 году во время высадки американцев в Италии, вулкан вновь ожил и в течение недели засыпал американские войска пеплом и туфом. Одними из самых запоминающихся кадров фильма сняты на склонах Везувия, где участники группы ходят в облаках пара среди кипящих луж. Сегодня вулкан ведет себя тихо и спокойно. На его вершину очень легко попасть, преодолев большую часть пути из Геркуланума на автобусе. Незабываемая красота Неаполитанского залива, острова Капри, Неаполя и окрестностей Везувия, открывающаяся с вершины вулкана, — награда за проделанный путь. Повсюду прослеживаются лавовые потоки разных извержений. Перекрывая друг друга, они образуют подобие панциря, бронирующего склоны.

Необычайной особенностью фильма Live At Pompeii стало то, что музыка XX века звучит в руинах римского города удивительно органично. Такое чувство, что амфитеатр был построен специально для концерта. Сами же члены группы (и особенно Уотерс, неистово колотящий в гонг) похожи на античных богов, устраивающих звуковую феерию исключительно для собственного увеселения. И уже с трудом верится, что Мэйсон, теряющий барабанную палочку в неистовом ритме One Of These Days, и Мэйсон, который так беспокоится по поводу корки на пироге – один и тот же человек. В кафе сидят обычные люди, но стоит им взять в руки инструменты, они начинают колдовать, и эту магию мы испытываем на себе до сих пор.

nsportal.ru

Реферат - по предмету Мировая художественная культура

Реферат по предмету

Мировая художественная культура

Подготовил:

Чужов Кирилл 9 ”Б ”

РњРёРЅСЃРє 2006 Рі.

Архаические период

Архитектура

В конце VIII века до н. э. на Балканском полуострове, островах Эгейского моря и в Малой Азии в связи с развитием производительных сил крепнут ремесленные центры, развивается земледелие и торговля, растут города.

В прошлое уходит патриархальный быт мелких поселений гомеровского периода. Совершенствуется и усложняется мифологическое осмысление эллином мира. Искусство архаической эпохи (VII-VI века до н. э.) характеризуется расцветом каменной архитектуры, монументальной скульптуры, расписной керамики. Возросший интерес к человеческому образу находит выражение в пропорциях архитектурных ордеров, в создании статуй прекрасных и совершенных юношей и девушек, в сложных мифологических композициях, развернутых вазописцами на поверхности глиняных сосудов.

Греческое зодчество, уходящее корнями в глубокую древность, отождествляемую Эсхилом с эпохой легендарного похитителя огня, расцветает в эпоху архаики. Развитие культовой архитектуры в VII веке до н. э. совпадает с формированием самостоятельных городов-государств (полисов) и переходом от патриархального быта к общинному. Если в древнейшие времена изображения богов ставились под деревьями, подобно статуе Артемиды в Эфесе, или в дуплах больших деревьев, как изваяние Артемиды в Орхомене, то к VII веку появилась необходимость в храмах. Греческий храм был в то время центром городской жизни, не только религиозной, но политической и экономической деятельности. На священных участках, обнесенных оградой, около восточного фасада храма под открытым небом ставился алтарь, а внутри — статуя божества. Место выбиралось обычно лучшее. «Для храмов и жертвенников, — говорил Сократ, — самое подходящее место то, которое видно отовсюду, но где мало ходят, потому что приятно, увидав храм, помолиться, приятно подойти к нему, находясь в чистоте». Нередко архитекторы ставили святилища на высоких холмах, порой на берегу моря.

Развитие греческого храма шло от простейших форм к сложным, от деревянных к каменным. Постепенно возник окруженный со всех сторон колоннами периптер. Вход был обычно с востока. Основное помещение — наос, или целла,- располагалось за преддверием — пронаосом. Сзади целлы — в адитоне или опистодоме — хранились дары.

В VII веке до н. э. возникли архитектурные ордеры, в которых находили выражение не только технические качества сооружения, но и художественные. В здании, построенном в ордерной системе, действуют две противоборствующие силы: одна, воплощенная в мощи нижних, несущих частей сооружения, другая, заключенная в тяжести верхних элементов здания — несомых, которые давят на первые. К несущим относятся цоколь, образующий по периметру храма обычно три ступени, и колонны с фигурным завершением — капителью. Несомую часть образует перекрытие (антаблемент) из архитрава (балки, лежащей на колоннах), фриза, образованного в деревянных постройках торцами поперечных балок, перекрывающих храм, а в каменных принявшего вид триглифов, разделенных рельефными плитами — метопами, и карниза. Греческие зодчие сознавали, что соотношение размеров колонн, балок архитрава и фриза играют не только конструктивную роль. Изменяя их пропорции, мастера варьировали взаимодействие несущих и несомых сил, оказывая архитектурой здания то или иное художественное впечатление на человека.

В VII веке возник дорический ордер, почти одновременно с ним — ионический, и лишь в конце V века до н. э. появился ордер коринфский. Колонны дорического ордера разделены вертикальными желобками — каннелюрами, имеющими острые грани, увенчаны простой капителью и стоят непосредственно на верхней ступени, не имея базы. Фриз дорический состоит из триглифов и метоп, архитрав сплошной. В дорическом ордере преобладают четкие резкие линии, некоторая тяжеловесность форм. Здания его строги по своему облику, чувства, выраженные в них, мужественны. Колонны ионического ордера стоят на базах, их капитель образует завитки-волюты, ребра каннелюр по краям стесаны и имеют дорожки, вместо триглифометопного фриза — непрерывный рельефный. Формы в ионическом ордере более нарядны, колонны кажутся тоньше и стройнее, гибкие линии волют вносят прихотливость в контур архитектурной опоры. Базы колонн часто имеют сложную профилировку. Ионическая колонна будто призвана нести меньшую тяжесть, чем дорическая, в ней больше женственности.

Различия пропорций колонн в разных ордерах отмечал Плиний: «Видов колонн существует четыре. (Добавлен еще распространенный в Риме тосканский ордер — »тускский". — Г. С.). Те из них, нижний диаметр которых равен одной шестой части высоты, называются дорическими; если он равен одной девятой, они называются ионическими, если одной седьмой — тускскими. Пропорции коринфских — такие же, как ионических. Разница между ними обусловлена тем, что высота коринфских капителей равна нижнему диаметру, и потому колонны кажутся стройнее, а высота ионической капители равна трети нижнего диаметра". Элементы греческих ордеров уже не подражают формам природы, как в египетских постройках или в эолийских капителях VII века. Архитектура находит теперь свой язык: она будет им пользоваться долгие тысячелетия и, подобно музыке, гармонией пропорций вызывать в человеке те или иные настроения, становясь могучим средством выражения личных и общественных чувств.

В эпоху архаики основным материалом строителям служит камень — сначала известняк, затем мрамор. Здания не только становятся более прочными, чем деревянные, но и выглядят величественнее. Примечательно, что, несмотря на повсеместную смену материала, внешний вид ордера — колонн и антаблемента — остается прежним, как и в деревянной архитектуре. Порой элементы, являвшиеся конструктивными (фриз), превращаются в декоративные. Мастера любят украшать крыши храмов акротериями и антефиксами. Это время особенно широкого изготовления сначала живописных, а затем рельефных метоп, многофигурных композиций на фризах, сложных сюжетных групп на фронтонах. Для этого используются терракота, известняк, мрамор.

Храмы архаики лучше сохранились на Апеннинском полуострове и в Сицилии, где в богатых и оживленных городах греческой колонии процветали философия, ремесла, искусство. В Пестуме, Селинунте, Агригенте, Сиракузах воздвигались огромные храмы. Особенно полное выражение нашли здесь принципы дорического ордера.

В планировке архаических построек, в их соотношении с пейзажем и друг с другом есть характерная особенность: они ставятся рядом, последовательно, композиция ансамбля обычно предельно простая. Художественное воздействие оказывает протяженность — длина ряда зданий. В этом нашло выражение типичное для того времени стремление к порядку и красоте размещения предметов. Греческий писатель Ксенофонт позднее, в V веке до н. э., писал: «А как красиво, когда башмаки стоят в ряд, какие бы они ни были; какой красивый вид представляют плащи рассортированные, какие бы они ни были; красивый вид у постельных покрывал, красивый вид у медной посуды, это смешнее всего покажется человеку не серьезному, а любящему поострить, — что горшки, расставленные в хорошем порядке, представляют, по-моему, что-то стройное».

Храмы в Селинунте стояли рядом, и все были дорического ордера. Архитекторам хотя и трудно было сделать их разными, но удалось. Один храм поражал высотой, другой был маленький. У третьего на фасаде выступала двойная колоннада, четвертый имел одинарную. Одна общая черта объединяла их. Массивность и тяжесть антаблемента, сильно давившего на колонны, роднила постройки. Они выглядели как братья, схожие по духу, но различные внешне.

Представление об архаической архитектуре Великой Греции могут дать постройки в Пестуме, где сохранились храмы Геры («Базилика») и Афины («Деметры»). Храм Геры («Базилика»), сложенный из квадров красноватого туфа, своеобразен планом, так как из-за большой ширины внутри, по центральной оси, поставили ряд опор, и на торце оказалось нечетное число колонн. Уже в VI веке до н. э. строители признали эту систему неудобной и впоследствии редко к ней прибегали. Колонны «Базилики» массивны. Под расплюснутым широким и плоским эхином капители, от самой узкой части опоры начинается постепенное утолщение колонны книзу, называемое энтазисом, отчего ствол кажется пухлым, будто раздувшимся от тяжести лежащего на нем перекрытия. Особенностью архаических построек, в частности «Базилики», является сочетание напряженности и суровости образа с прихотливостью декоративной резьбы, украшавшей детали. Краска, которой обозначены узоры на камне, также придавала нарядный вид зданиям. Очевидно, еще в памяти были «гомеровские» времена, когда деревянные дома, дворцы, храмы покрывались ярко блестевшими металлическими украшениями.

Архаические постройки Балканского полуострова сохранились хуже, чем в Великой Греции. В руинах стоят храм Геры в Олимпии и Аполлона в Коринфе, видны лишь остатки фундаментов храмов на афинском Акрополе и огромных ионических диптеров в Малой Азии и на островах.

В архаическую эпоху возникали и решались многие вопросы градостроительства, планировки жилых кварталов, выделения кремля-акрополя, рыночной площади — агоры и общественных зданий. Жилые постройки архаической эпохи были невзрачными, чаще всего сырцовыми или деревянными, теперь бесследно исчезнувшими. Для нужд государства строились различные общественные помещения: залы для собраний, культовых церемоний типа мистерий, гостиницы, театры. Сохранились они хуже, чем храмы. В Олимпии и на острове Фазосе известны, в частности, пританеи — учреждения, где пританы — должностные лица — принимали послов, где устраивались торжественные трапезы и горел священный огонь. Большое значение в жизни эллинских городов имели для заседаний советов старейшин булевтерии, один из которых сохранился в Олимпии.

Возникшие в эпоху архаики основные типы построек и сформированные архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в классике и в эллинизме.

Декоративная скульптура

В архитектурных образах греков с предельным обобщением нашли выражение основные идеи времени. Как в напряженных колоннах и их могучих формах, так и в скульптурном декоре фронтонов, метоп, фризов воплощались чувства не мелкие, но всеобъемлющие. Особенно важные события изображались на треугольной формы фронтонах. В дорических храмах рельефами украшались квадратные плиты — метопы. В ионических непрерывная лента фриза позволяла представить многофигурные динамические сцены. Сущность этих скульптурных композиций заключалась не только в декоративности и сюжетной повествовательности, но прежде всего, как и в общем облике архаического храма, в пластическом воплощении человеческой мощи, побеждающей темные, злые силы. Особенно часто поэтому изображались схватки богов и героев со страшными чудовищами, показывалась борьба, созвучная напряжению архитектурных форм.

Лучше других выдержали испытание временем изваяния дорического храма Артемиды на острове Корфу. На его рельефах представлено несколько тем. В центре — побежденная Персеем горгона Медуза (илл. 15 ). Справа — битва олимпийцев с гигантами, слева — эпизод из Троянской войны. Разносюжетные сцены объединяет идея борьбы, охватившей все сферы мира.

Массивность пластических объемов в скульптуре архаики обычно смягчена декоративностью деталей и раскраской. Орнаментально решены завитки волос Медузы, извивы ее змей, косички, колечками спускающиеся на грудь чудовища. Змеи, подпоясывающие Медузу, образуют замысловатый и сложный узор. Хищные, но не страшные пантеры, шкуры которых были покрыты яркими раскрашенными кружками, спинами касаются кровли и воспринимаются как ее подпорки. Здесь, как и в других композициях архаических фронтонов, заметно сильное подчинение скульптуры архитектуре, угловые персонажи обычно меньше размерами, чем центральные. Выступает предпочтение симметрии с акцентом на среднюю фигуру, расположенную под коньком фронтона. Сохранились некоторые фронтонные композиции и храмов, стоявших в архаические времена на Акрополе Афин. Одним из древнейших считают изображение Геракла, побеждающего лернейскую гидру. Геракл, борющийся с морским чудовищем тритоном, на другом акропольском храме — Гекатомпедоне — показан пригнувшимся и прижимающим врага к земле. К этому же храму относят изваяние тритопатора — доброго демона с тремя человеческими туловищами. На мирных, располагающих к себе лицах демона хорошо сохранилась раскраска, волосы на голове и бороде — синие, глаза — зеленые, уши, губы и щеки — красные. Плотные слои краски скрывали шершавость известняка (пороса) (илл. 16 ).

В ионических постройках архаики особенно богато украшался скульптурный фриз. В сокровищнице сифносцев в Дельфах он обрамлял здание с четырех сторон. На восточной, разделенной на две части, слева был представлен совет богов, как описывал его Гомер в четвертой песне «Илиады», а справа — сцена борьбы за тело павшего воина. На северном фризе сокровищницы изображена битва богов и гигантов, пластической мощью не уступающая величию поэзии Гесиода, повествующего об этом событии (илл. 17 ):

"… Заревело ужасно безбрежное море. Глухо земля застонала, широкое ахнуло небо И содрогнулось; великий Олимп задрожал до подножья От ужасающей схватки.Тяжелое почвы дрожанье, Ног топотанье глухое и свист от могучих метаний Недр глубочайших достигли окутанной тьмой преисподней. Так они друг против друга метали стенящие стрелы. Тех и других голоса доносились до звездного неба".

В дорических храмах украшались метопы. В VII веке до н. э. они были глиняными и покрывались красочной росписью, а позднее, в каменных фризах, рельефами. Лучше всего сохранились архаические метопы VI века до н. э. храмов «С» в Селинунте и Геры в устье реки Селе близ Пестума. Композиция различных метоп была вызвана местоположением их в ряду. Сицилийская метопа с изображением четверки лошадей и стоящего в колеснице бога, отличающаяся строгой симметрией, находилась в центре. В очевидно крайнем рельефе с Персеем, убивающим Медузу, больше движения бокового, а не фронтального (илл. 18 ). Действие развертывается постепенно, движение фигур убыстряется: спокойна Афина, которой как божеству не пристало волноваться или торопливо шагать, в решительном движении показан Персей и в полете — тяжелая горгона. В обратной зависимости к силе и значению персонажей стоит отведенное им мастером пространство в квадрате метопы. В метопах храма в устье Селе скульпторы предпочитают показывать сцены динамичнее, создают более сложные композиции, свободнее изображают движения фигур, нежели селинунтские мастера (илл. 19 ).

Круглая скульптура и надгробия

Основной темой в искусстве греков становится прежде всего человек, представленный в виде бога, героя, атлета. Уже к началу архаики относится кратковременная вспышка гигантизма при изображении человека в конце VII века до и. э. на Фазосе, Наксосе, Делосе. В памятниках скульптуры архаики нарастает пластичность, сменяющая схематизм, присущий образам геометрики. Эта особенность выступает в бронзовой статуэтке Аполлона из Фив, где заметны округлости плеч, бедер, сдержанная орнаментальность волос. После суховатости и жесткости форм геометрических фигур в раннеархаических памятниках нарастает свежесть восприятия образа, хотя порой мастера наивны в решении деталей (илл. 20 ). Своеобразными памятниками VII века до н. э. были так называемые ксоаноны — изображения божеств, исполняемые в дереве, редчайшие экземпляры которых были недавно найдены в греческих городах Сицилии (илл. 21 ).

В середине VII века до н. э. скульпторы обращаются к мрамору, наиболее подходящему материалу для изображения человеческого тела, слегка прозрачному у поверхности, то белому, то кремовому от красивой патины, вызывающему чувство телесной реальности. Мастера начинают отходить от условности, усиливавшейся при использовании цветного известняка.

Одно из первых мраморных изваяний, найденное в крупном религиозном центре греков Делосе, статуя Артемиды, полна огромной силы воздействия. Образ прост и в то же время монументально-торжествен. Симметрия выступает во всем: волосы разделены на четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки. Предельной лаконичностью форм мастер достигает впечатления спокойной властности божества.

Стремление показать в скульптуре прекрасного, совершенного человека-победившего ли на состязаниях, доблестно ли павшего в бою за родной город, или силой и красотой подобного божеству — привело к появлению в конце VII века мраморных изваяний обнаженных юношей — куросов. Мускулистыми и крепкими, уверенными в себе представлены Полимедом Аргосским Клеобис и Битон. Скульпторы начинают изображать фигуру в движении, и юноши выступают вперед левой ногой.

У архаических мастеров появляется желание передать движение чувств, улыбку на лице человека или божества. Наивная архаическая улыбка трогает черты Геры, крупная, высеченная из известняка голова которой была найдена в Олимпии. Мастер показал изгиб ее губ, возможно и потому, что при взгляде на высокую статую снизу их очертания казались бы строгими.

Своеобразие художественных форм, свойственное мастерским различных центров Греции — ионических, дорических, аттических — уже в ранние века ее существования, становится особенно заметным в эпоху архаики. В ионических мастерских Балканского полуострова. Малой Азии и на островах Эгейского моря создаются образы, исполненные глубокой поэтической силы; люди созерцательны, нежны, им будто чужды суровые проблемы жизни. Лица их доверчивы, открыты, пленяют своей ясностью. Такова женская головка из Милета (илл. 22 ). Миндалевидные удлиненные глаза, рисунок тонких губ, сложенных в архаическую улыбку, очаровывают. В подобных скульптурных формах дышат чувства, вдохновлявшие поэзию Сафо:

«Стоит лишь взглянуть на тебя, — такую Кто же станет сравнивать с Гермионой! Нет, тебя с Еленой сравнить не стыдно золотокудрой, Если можно смертных равнять с богиней».

В памятниках архаической Малой Азии восток, лежавший рядом, прозвучал по-новому: открывалось светлое понимание красоты мира, эллинское осмысление и воплощение природы и человеческих чувств.

Малоазийские и островные скульпторы VI века до н. э., имен которых сохранилось больше, нежели от VII века, брались за сложные задачи, иногда стремясь показать фигуру в быстром движении. В найденной на Делосе статуе Ники, дочери титана Палланта и Стикс, богиня победы показана скульптором Архермом бегущей. Мастер наивно и резко совмещает в изваянии профильную нижнюю часть статуи с фронтальным положением торса и лица. Обычный для рельефов «коленопреклоненный бег» Архерм изображает в круглой скульптуре: нарастает пластическое восприятие мира, заметна жажда объемности, сочности форм (илл. 23 ).

Мастеру с Самоса принадлежит мраморная статуя Геры, державшей в левой руке, очевидно, гранатовое яблоко — символ брака с Зевсом. Монументальностью памятник обязан не размерам, а цельности, компактности образа, напоминающего ствол прекрасного дерева, или стройную колонну величественного храма. Плотные и мощные объемы кажутся вязкими. Медлительная текучесть их масс особенно красива в верхней части изваяния. Скульптура вызывает впечатление предельной тяжести: ее будто невозможно поднять с земли, как могучее дерево, вросшее в почву корнями (илл. 24 ).

В мужских образах, называемых нередко Аполлонами, в частности в статуе с острова Мелоса, лиричность выступает с особенной силой. Юноша стоит чуть склонив голову, его губы тронуты легкой улыбкой. Волнистые линии прически, мягкие очертания глаз, бровей способствуют впечатлению задумчивости и созерцательности (илл. 25 ).

Создания мастеров дорических центров иные. В изваянии Аполлона из Теней подчеркнуты мужественность, решительность, волевой характер. Линии контура не так плавны, как в статуе с Мелоса. Не созерцательность, а активность — тема произведения. Скульптор акцентирует внимание на физической мощи, показывает широкие плечи, тонкую талию, сильные мускулистые ноги. Мастера любят контрасты, выступающие здесь подобно тому, как в дорических колоннах этого времени пухлый энтазис сменяется тонкой шейкой под капителью, или в глиняных сосудах сочное тулово оканчивается красивым узким горлом. Все в статуе подчеркнуто резко: выпуклые, будто удивленные глаза, рот, сложенный в условную «архаическую» улыбку.

Своеобразны и памятники Беотии. Здесь была найдена известняковая голова Аполлона Птойского, жесткостью линий напоминающая произведения деревянной резьбы. Черты бога просты и наивны, плотно сжаты губы, прямы линии век, однообразны пряди волос. Глаза излучают предельную чистоту духа. В лице светится радость и изумление первовидения мира. Статуи Аполлонов создавались и в Навкратисе, фрагменты их находили и в городах Северного Причерноморья (Ольвия, Кепы).

Искусство архаических Афин расцветает при Писистрате. Скульпторы Аттики сдержаннее в декоре, чем ионийские. Их произведения отличаются и от дорических памятников, подчеркивавших в человеке физическую силу. Не встретишь у аттических ваятелей и беотийской экспрессии. Аттическим мастерам в большей степени присуще стремление передать духовный мир человека, а не только его внешние качества — красивость, силу или чувства. Аттическое искусство уже в VI веке начинает выражать не местные своеобразные, но общегреческие идеалы.

Найденные в руинах афинского Акрополя мраморные статуи девушек — кор — поразили мир сохранившейся раскраской: цветными зрачками и губами, яркими одеждами. Девушки показаны в возвышенном, праздничном настроении. Они спокойны и сосредоточенны, взоры всех их устремлены прямо перед собой, но в каждой мастера подчеркнули нечто неуловимо своеобразное и прекрасное: драпировки их одежд то прихотливо — изящны, то строги, то сдержанны. Безмятежность прекрасной юности воплощена в наивных и чистых улыбках этих поэтических образов Древней Греции.

Задачи полихромии решались архаическими мастерами не только с помощью красок, но и использованием различных материалов — слоновой кости, золота, цветных камней. Фрагменты редчайших хризоэлефантинных статуй VI века, найденных в Дельфах, дают представление о том, как создавались из слоновой кости лица, из цветных камней — глаза, из золотых пластинок-одежды. Скульпторы VI века исполняли также из глины крупные по размеру статуи, подобные сидящему Зевсу из Пестума.

Мастера поздней архаики обращаются к сложным пластическим задачам, стараясь показать человека в действии — скачущим на лошади или приносящим на алтарь животное.

В мраморной статуе Мосхофора изображен грек с теленком, покорно лежащим на его плечах. Лицо афинянина озарено сиянием радости. Кажется, что не теленка приносит он в жертву, а посвящает божеству самые дорогие свои чувства.

В архаических памятниках мелкой пластики — терракотовых статуэтках, изделиях из кости, бронзы и дерева — проявляются черты стиля, свойственные монументальным образам, хотя камерность этих изделий позволяла мастерам отходить от правил изображения, которые требовала традиция.

В VI веке до н. э. широкое распространение получили рельефы. Мастера украшали ими храмы, сокровищницы, надмогильные или посвятительные плиты, ставившиеся в честь значительного события и принесенные в дар божеству.

Пропорции высоких и узких надгробий были продиктованы местом их расположения и характером рельефа; одни, с надписями и красивыми розеттами, были увенчаны акротериями, другие завершались фронтонами. На некоторых встречались одноярусные, на других двухъярусные рельефы: вверху высекалась фигура умершего, а внизу его представляли на лошади в бою или на охоте с собакой. Чаще всего изображенные помещались в некотором углублении, как бы в преддверии храма. Работы пелопонесских мастеров (надгробие Хрисафы) отличались как от произведений ионической школы (стелы из Малой Азии и с островов Эгейского моря), так и от выразительных аттических памятников. Своеобразие художественных школ архаической Греции выступало и в этом жанре достаточно отчетливо.

Тема смерти глубоко волновала греков. О ней размышляли философы, скульпторы высекали в мраморе надгробные стелы, поэты в стихах выражали свои чувства:

«Всем суждено умереть, и никто предсказать не сумеет Даже на завтрашний день, будет ли жив человек. Ясно все это поняв, человек, веселись беззаботно, Бромия крепко держа — смерти забвенье — в руках; И наслаждайся любовью, ведь жизнь у тебя однодневна, Прочие тяготы все я оставляю Судьбе».

На мраморной стеле афинского гражданина Аристиона, умерший представлен воином в панцире и с копьем. В нижней части надгробия есть подпись мастера Аристокла. Эпитафии на надгробных плитах сообщали о смерти часто в поэтической форме:

«Неугасающей славой покрыв дорогую отчизну, Черным себя облекли облаком смерти они, Но и умерши, они не умерли: воинов доблесть, К небу вспарив, унесла их из Аидовой тьмы».

В архаической скульптуре формировалось то пластическое совершенство, которое будет пронизывать классическое искусство. Под резцами мастеров возникали героические образы мужественных юношей — атлетов, пленительные статуи очаровательных девушек, величавые лики богов. Ваятели, интересовавшиеся движением пластических форм, моделировкой поверхности, выразительностью лиц, композицией скульптурных групп, смело брались за сложные задачи, решение которых окажется под силу лишь скульпторам более поздних веков.

Живопись и вазопись

Художники VII-VI веков до н. э. использовали различные материалы. Они создавали свои композиции на глиняных метопах, деревянных досках (сцена жертвоприношения из Сикиона), небольших, посвящавшихся богам глиняных табличках пинаках (Афины), стенках глиняных расписных саркофагов (Клазомены), на известняковых и мраморных надгробиях (стела Лисия, стела из Суниона). Но таких памятников, где роспись наносилась на плоскую поверхность, сохранилось не много, и лучше дошли рисунки на сферических поверхностях ваз, подвергавшихся обжигу, способствовавшему прочности краски.

В конце VIII века до н. э. в греческом обществе формировались новые вкусы и интересы. Упрощенные, условные геометрические изображения перестали удовлетворять; в рисунках на вазах художники VII века до н. э. начали обильно вводить растительные мотивы и сюжетные сцены. Близость малоазийского Востока выразилась в декоративности и красочности композиций, заставивших называть стиль вазописи VII века до н. э. ориентализирующим, или ковровым. Художественно совершенные сосуды изготавливались на Крите, островах Делосе, Мелосе, Родосе и в городах Малой Азии, в частности Милете. Крупным центром производства ваз в VII и в начале VI века был город Коринф, а в VI веке — Афины.

В VII веке формы ваз становятся разнообразнее, но заметно тяготение к округлости контуров. Подобное же нарастание сочности объемов происходило в скульптуре и в архитектуре. Тонкие деревянные подпорки сменялись пухлыми с энтазисом каменными колоннами. Усложнялась и техника нанесения рисунков на вазы VII века, богаче становилась палитра художника. Кроме черного лака использовались белая краска, пурпур разных тонов и для обозначения деталей — процарапывание.

Изображенные на мелосском сосуде Аполлон с музами и Артемида показаны не так схематично, как в геометрических композициях. В росписях этого времени заметно восхищение мастеров яркой красочностью мира. Рисунки так декоративны и насыщены орнаментами, как гомеровские гимны той порывыразительными эпитетами. В них меньше мужественности, чем в геометрических сценах, но сильнее выступает лирическое начало. Характер композиций на вазах этого времени созвучен поэзии Сафо.

В изяществе узоров пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных усиков выступает аромат природы стилизованной, прошедшей сквозь чувство декоратора — вазописца. Орнаментальность, составляющая отличительную черту рисунков этого периода, пронизывает фигурные изображения и поглощает их, растворяет в певучих ритмах своих мотивов. Орнаментальны контуры людей и животных, узорами старательно заполнены промежутки между фигурами и предметами.

Пестрым ковром лежит роспись на островных сосудах. Поверхность сочного и пухлого по форме родосского кувшина — ойнохои разделена на фризы — полосы с мерно выступающими на них животными (илл. 37 ). На родосских вазах особенно часто изображаются пасущиеся или спокойно идущие друг за другом звери, птицы, порой реальные, но нередко и фантастические — сфинксы, сирены с красивыми динамичными линиями упругих контуров.

Много общего в характере таких росписей с любимой в то время роскошью одежд, обилием украшений, упоминания о которых встречаются в стихах поэтов VII века:

«Гектор с толпою друзей через море соленое На кораблях Андромаху везет быстроглазую, Нежную. С нею — немало запястий из золота, Пурпурных платьев и тканей, узорчато вышитых, Кости слоновой без счета и кубков серебряных».

Дорические черты, не заглушенные восточными влияниями, особенно ярко выступают в Южной Греции — Лаконике. Формы глиняных ваз изысканностью силуэтов напоминают очертания металлических сосудов. В стиле росписей выступают линеарность и графичность, далекие в то же время от условности геометрики. Манера живописи иная, в ней нет гибкости линий родосских рисунков. На сосудах часто изображаются воины или охотники, в композициях много действия и меньше орнаментики, образы лишены безоблачной неги, присущей рисункам островных ваз. В них иногда звучат тревожные мотивы, проступавшие и в творчестве поэта VII века до н. э. Архилоха:

«Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой, Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов! Пусть везде кругом засады, — твердо стой, не трепещи. Победишь, — своей победы напоказ не выставляй, Победят, — не огорчайся, запершись в дому, не плачь, В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй; Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт».

На сикионском сосуде из собрания Киджи — образце протокоринфской керамики — не много фризов, но они широкие, внизу — корзинка редких, но крупных лучей, на горле — орнаменты. На уровне ручки показана фаланга гоплитов в боевом строю, со щитами, копьями, в шлемах. Хотя детали вооружения, контуры щитов, украшения очерчены с миниатюрной четкостью и тщательностью, характер сцены вызывает впечатление резкости и суровости, как в стихах поэта Тиртея.

Крупным центром производства ваз в VII веке был торговый город Коринф, на культуру и искусство которого сильно воздействовал Восток. В его мастерских создавались красочные росписи, нередко изготовлялись сосуды причудливой формы в виде головы человека, морды зверя, фигурки животного. Коринфские вазы часто шли на экспорт. Много гончарных изделий в VII веке поставляли Афины. Росписи протоаттических ваз отличаются от протокоринфских меньшей декоративностью, большим развитием сюжета.

Редкими памятниками живописного искусства конца VII века являются глиняные метопы храма Аполлона в Ферме. На одной из них художник трактовал полет Персея, как быстрый бег, избежав скованности, но и здесь он использовал много орнаментов, обрамляя границы метопы розеттами и украшая ими хитон героя.

В вазописи рубежа VII-VI веков художественный образ начинает освобождаться от орнаментальных «одежд», приобретать конкретность реальных контуров. В скульптуре поздней архаики мастера еще будут строить композиции на орнаментальной основе, подчиняя складки тканей и прически в мужских и женских статуях принципу узора. Ваятелям, особенно монументалистам, труднее было прокладывать дорогу новшествам, чем вазописцам, пользовавшимся большей свободой.

Возросший интерес к сюжетным изображениям, стремление к точной передаче образов реального мира, желание художника больше рассказать, сильнее взволновать и ярче выразить ту или иную идею заставили вазописцев отойти от орнаментальности VII века. В росписях VI века узору отводится лишь роль обрамления сцен, украшения донца, горла, мест прикрепления ручек. Оттеснение декоративности и выдвижение сюжетного начала приводит также и к цветовому упрощению. Выступающий на оранжевом фоне глины контур фигуры заливается черным лаком, все реже к концу VI века используются пурпур и белая краска.

В одной из ранних чернофигурных коринфских росписей, где показана сцена отправления царя Амфиарая в гибельный для него поход против Фив, заметна большая графическая выразительность. Силуэты фигур раскрывают драматизм ситуации и характер персонажей: Амфиарай кажется мужественным, жена его Ерифила — зловещей, сидящий рядом мудрец — скорбящим. Расположенные между основными фигурами мелкие, но тщательные изображения птиц, ящериц, змей, ежика заставляют вспомнить заполнительный орнамент сосудов VII века.

Росписи ваз Южной Греции отличаются от коринфских своей манерой. Военные темы звучат суровее, жестче. В сцене, где показаны воины, несущие с битвы павших товарищей, декоративность отодвинута на второй план сюжетом, силуэтность фигур не смягчена белой краской, процарапанные, обозначающие мышцы линии не гибкие, как на коринфских вазах, а жесткие. Гоплиты подобны куросам в архаической скульптуре. У них такие же широкие плечи и толстые мышцы ног, тонкие талии и узкие щиколотки.

В рисунках ионийских мастеров преобладает лирическая тематика: в характере линий больше гибкости и грации. На дне килика художник изобразил два больших, широко раскинувших ветви дерева и птицелова. Плавные, певучие линии веток и листьев кажутся колеблемыми ветром и хорошо согласуются со сферической поверхностью дна и круговым оформлением композиции.

В росписях аттических вазописцев VI века обращает внимание прежде всего возвышенная гармония, пронизывающая все в произведении — от композиции в целом до деталей образа. Лиричность или героика незримо присутствуют в благородных формах керамики и рисунков. Изображает ли афинский мастер Софил величаво шествующих богов или быстро и горделиво мчащихся на состязании коней — всюду в его линиях воплощены спокойная торжественность и гармония.

В росписи аттического кратера Клития и Эрготима ширина верхних и нижних фризов уменьшается по сравнению с центральным. Самые значительные высокие образы помещены в средней композиции, менее важные — вверху или внизу, подобно распределению фигур во фронтонных композициях храмов: главные персонажи — крупными в центре, второстепенные — небольшими по краям. Здесь можно видеть разнообразные — возвышенные, трагические, комические — сюжеты. В центре торжественно шествуют олимпийцы на свадьбе Пелея и Фетиды. Под ними сцена из Троянской войны — преследование Ахиллом Троила. Еще ниже расположен фриз с животными и пальметтами, а на ножке, как низкий жанр, представлена комическая битва пигмеев с журавлями.

Выше основного фриза художник во всем блеске черно — фигурной техники показывает кентавромахию и скачки — состязания на похоронах Патрокла. Силуэты быстро мчащихся коней начертаны уверенной рукой опытного мастера:

«Быстро ринулись кони вперед по широкой равнине Прочь от ахейских судов. Под копытами их поднималась Пыль и стояла под грудью, подобно туману иль вихрю, Гривы густые коней развевались с дыханием ветра; То многоплодной земли на бегу колесницы касались, То высоко подлетали на воздух. Возницы конями Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце Жаждой победы. И криком возницы коней ободряли, Каждый своих. И, пыля, летели они по равнине».

В росписях этого кратера показана бурная, кипучая жизнь: люди, боги, герои совершают подвиги, празднуют, борются, охотятся. Они то величавы, то экспансивны, но всегда выразительны в своей жестикуляции. Пребывающими в неустанной деятельности показаны животные. Движение здесь такое же энергичное, как и в скульптуре фризов, фронтонов. Лишь через столетие композиции в искусстве станут спокойнее, когда формирующаяся в архаике гармоничность выступит в образах классического V века.

В третьей четверти VI века до н. э. работал крупнейший мастер чернофигурной вазописи Экзекий, создавший особенно совершенные и четкие рисунки, то полные покоя, то напряжения. На одной из амфор Экзекия или мастера его круга изображен побеждающий немейского льва Геракл и помогающие ему Афина и Иолай. На близкой Экзекию прекрасной гидрии из Эрмитажа показан Геракл, борющийся с Тритоном, и стоящие рядом Нерей и Нереида. Экзекий, однако, более искусен в композициях, где фигуры спокойны. Для него не красочное пятно, как для коринфских мастеров, а линия — основной элемент выразительности. Особую прелесть составляют процарапанные по черному лаку тонкие узоры. Тщательно украшены орнаментами доспехи воинов, играющих в кости, на ватиканской амфоре, но орнамент уже не заглушает действие, ему отведена подчиненная роль.

В творчестве Экзекия появляются темы, где он обращается к душевным страданиям человека. На амфоре из Болоньи мастер изображает героя Троянской войны Аякса, не получившего доспехи Патрокла и решившего покончить с собой. О его переживаниях рассказывает Гомер устами Одиссея, спустившегося в царство Аида. Не только жалок, но и страшен в рисунке Экзекия силуэт человека, старательно и деловито готовящегося к смерти. Отчаяние и скорбь выражены не в лице Аякса, они выступают в изгибах линий, в очертаниях контуров. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, склонено и копье могучего героя с трагической судьбой. Это одна из самых замечательных по своеобразию и сложности росписей архаического периода.

Венцом творчества Экзекия является изображение на дне килика бога вина Диониса, возлежащего в ладье. Один из древних гомеровских гимнов повествует о превращении Дионисом в дельфинов пленивших его морских пиратов:

«Ветер парус срединный надул, натянулись канаты, И свершаться пред ними чудесные начали вещи. Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленьи глядели... … и жестокой судьбы избегая, поспешно Всей гурьбой с корабля поскакали в священное море И превратились в дельфинов...».

Экзекий показывает вокруг корабля упругие тела гибких дельфинов, уподобленных легким гребешкам волн, мачту, обвитую виноградными лозами с тяжелыми гроздьями плодов, белый парус, наполненный ветром. Ощущение движения ладьи по морю создается не только изображением огромного паруса — большинство дельфинов плывут в том же направлении, и виноградных кистей, две из которых слегка отклонились вправо, больше на той стороне, куда скользит ладья. Композиционное мастерство Экзекия достигает здесь вершины, когда нельзя ничего ни убрать, ни прибавить.

Тяга к изящному приводит к появлению в эти годы киликов мастера Тлесона, на внешней поверхности которых изображалась одна лишь фигурка — птица, какое-нибудь животное или человек. Росписи Тлесона воспринимаются как тонко исполненные миниатюры, в лаконизме которых кроется особенная изысканность.

www.ronl.ru

Реферат - Реферат по мхк на тему: Русская культура XIV xvii веков

МОУ ОРЛОВСКАЯ СОШ

Реферат по МХК на тему:

Русская культура XIV – XVII веков.

Выполнил: ученик 10 класса Плюхин Е. Проверила: Прохоренко А.А.

2008 Рі.

Содержание:

Введение.

Архитектура.

Изобразительное искусство.

Декоративно прикладное искусство.

С X в. почти половина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерус­ского государства, где сложилась самобытная художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники древнего зодче­ства, фрески, мозаики, иконописи. Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-за­падных земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает склады­ваться собственно русская (Великорусская) художественная культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важной об­щественной силой в борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение русских зе­мель. Возглавившая уже в XIV в. Эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и культурным центром, где склады­ваются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рубле­ва и соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники XVI в. С развитием экономичес­ких и общественных отношений в XVII в. окончательно ликвидируется обособленность отдель­ных областей, и расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты. Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм, искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно утрачивало цельность мировосприятия: непо­средственные жизненные наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в противоречие с тради­ционной композицией русского храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобож­дение искусства от влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.

После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строитель­стве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся ка­менные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной за­щитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и ва­лунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й по­ловины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного камен­ного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.

В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви построенные на средства от­дельных бояр, купцов, и групп горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие пе­реходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-«закомар» к более динамичным фрон­тонам – «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета нов­городской республики, - полнее отражавшее мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удли­ненных пропорций, с покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспек­тивных порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх компози­ции. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцер­ковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльца­ми. Одностолпная «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия, построенные при учас­тии западных мастеров, имеет готические нервюрные своды. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.

В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных уровнях, три притвора и декора­тивные детали, близкие новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу, образуя но­вые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.

С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного орнамен­та на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля рас­стилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей. Схожие по плану с более ранни­ми, храмы конца XIV – начала XV вв. благодаря применению дополнительных кокошников в основании барабана, приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию вер­хов. Это придавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидны­ми очертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а композиция верха особенно динамична. В бесстолпных церквах москов­ской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками. В формировании к концу XV в. централизованного государства выдвинуло задачу широко раз­вернуть строительство крепостных сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Мо­скве – возводить храмы и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в сто­лицу зодчие и каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль, вме­щавший резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь, часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и де­ревоземляная стена Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и определило ра­диально - кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к го­роду и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка городских улиц состояла в ос­новном из деревянных домов, имевших два – три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве, следо­вали в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в крем­лях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться лопатка­ми и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.

Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным одно­столпным залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст, парные окна, ренес­сансный карниз), но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского собора Мос­ковского Кремля, который было предложено строить наподобие одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному переос­мыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезан­ными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропор­циям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фа­садам собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими стол­бами, придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовав­ший не только не только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным образцом для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к несоответствию ярусных члене­ний фасада. В других храмах второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные Москов­ской архитектуре XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а раз­меренные членения фасадов, украшенных аркатурными фризами узорной кладкой с терракото­выми деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в Бело­зерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми вставками. Фасады других светских построек этого времени, как правило, скромнее.

От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние – «клетские», напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI в. – высокие, восьми­гранные, крыты шатром, а пристройки с двух или с четырех сторон имеют криволинейные кры-ши – «бочки». Их стройные пропорции, контрасты фигурных «бочек» и строгого шатра, суро­вых рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их неразрывная связь с окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных мастеров – «древоделей», работавших артеля­ми.

Рост Русского государства и национального самосознания после свержения татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях ведущими стали формы, присущие камню, - ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами окружали центральную, кры­тую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремлен­ную в высь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых «гуль­бищ», а нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность

В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого свода, опиравше­гося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и позволяло разнообразить фасады, ко­торые получали то трехлопастное, то имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и приделами. Каменные одностолпные трапезные и жилые монас­тырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым карнизом или пояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и боярские и епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами многосруб­ных групп на подклетах.

В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней торговли, усиле­ние центральной власти и расширение границ страны привели к росту старых городов и воз­никновению новых на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и административных зда­ний, каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сло­жившейся планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести регулярность в планиров­ку улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались земляными ва­лами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерус­ских монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вы­звало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом больше думали выразительности си­луэта и нарядности убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Слож­ный силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помеще­ния в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркас­ным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.

Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зда­ний, окружались стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи

часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса. Административные зда­ния XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные кор­пуса с жильем наверху и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господ­ствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом со­действовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты, работавшие у пат­риарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордер­ные формы выполнялись в белом камне.

В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и асиммет­ричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного «узорочья» фаса­дов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы ко­кошников и навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают много­срубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.

В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В ус­ловиях сильно сократившихся международных и межобластных связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.

В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный образ не осложненный алле­гориями, несколько элементарный крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На испол­ненной Алексой Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная ор­наментация отразили воздействие декоративных тенденций народного творчества.

В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое время разви­валась на домонгольской основе. Художественные мастерские были сосредоточены на архие­рейских и княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися красками, неж­ным и теплым колоритом. Большой популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько выда­ющихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание точно не установлено.

В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-Преображенско­го собора в Твери, исполненные местными мастерами, были первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.

В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.

Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их суровой выразительности, исключительной свободе композиции и письма не имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.

Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на памятники более раннего периода.

Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах – специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции, яркие холодные тона.

С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы. Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение для последующего развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеи более широкого, общенационального характера. В замечательной иконе «Троица», написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные, гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального произведения.

В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период образования русского централизованного государства во главе с Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита, красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему образцу.

В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов. Искусство под воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля, исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев. Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая», представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими параллелями. В такого рода произведениях политические, светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое от иконной и миниатюрной живописи.

На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и «строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.

Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие искусства, но к 1640-м годам художественное творчество заметно оживилось. Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, порой недостаточно профессионально подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев из городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью технических приемов. Искусство демократизируется, становится более понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи – одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые – орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит московский» любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися типами.

В середине XVII в. центром художественной живописи становится Оружейная палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство на очень высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.

В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в России иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в целом – застыло-неподвиж-ным.

Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.

Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное, стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся часто за счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажа подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития. Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения искусства от влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала, которое несли с собой реформы Петра I.

Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью в народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил народа было особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или высоким нравственно-эстетическим началом.

Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV вв.; серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с товарищами». Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина, большие памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура была полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее с иконой. Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за плоскость обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя друг друга, создают особую интенсивность декоративного звучания скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой тонко моделированные черты лица приобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.

В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же эволюцию, что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур к большей повествовательности и свободе в передаче движения. Не связанные непосредственно с византийской традицией, скульптура была свободнее в воплощении местного понимания идеалов нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах ощущаются отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали решительные меры со стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.

Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы»,

www.ronl.ru

Реферат Культурология Реферат по МХК

tarefer.ru

Реферат - по мхк ученицы 9 класса Иванниковой Ольги

Искусство Японии

Реферат по МХК

Ученицы 9 класса Иванниковой Ольги

Руководитель Николаева Ольга Павловна

Первые упоминания о Японии Европа услышала ещё в эпоху Средневековья, познав её вместе со смелыми путешественниками как страну неслыханной вежливости и сказочного богатства.

«Страна восходящего солнца» — Япония расположена на многочисленных маленьких и больших островах. Самыми большими из них являются Косю, Сикоку, Хоккайдо и Хонсю. Большую часть страны составляют горные цепи вулканического происхождения, они не высоки, но круты. Наиболее известная гора — Фудзияма, покрытая вечными снегами.

Природа и климат сильно влияют на быт японцев, их нравы, обычаи и характер. Многоцветие красок воды океана и морей, очертания вулканов, уходящих в небо, уникальная яркая растительность с детства формируют чувства изящного, любовь к прекрасному, которые свойственны всему населению Японии от земледельца до императора.

Мягкий морской климат, обилие влаги и солнечного тепла, благодатная почва позволяют японцам почти в течение всего года выращивать многообразные живые цветы и декоративные растения. Даже в крупных городах, в том числе гигантском Токио, используется малейшая возможность, всякий кусочек земли для выращивания цветов.

Истоки японской культуры уходят корнями в глубокую древность. Самые ранние произведения искусства относятся к IV - II тысячелетиям до нашей эры. Наиболее длительным и самым плодотворным для японского искусства был период Средневековья ( IV- XIX в. в.).

В реферате подробно отражены разделы, посвященные архитектуре, живописи и скульптуре.

Проникновение в Японию буддизма, с которым было связано столь важное для средневекового искусства осознание человеком единства духа и плоти, неба и земли отразилось и на развитии японского искусства, в частности архитектуры.

Древнейшей буддийской постройкой в Японии является ансамбль Хорюдзи в городе Нара (столица государства с 710 по 784г.), воздвигнутый в 607 г. Замечательным примером японской архитектуры второй половины тысячелетия н.э. является храмовый комплекс Тодайдзи — самое большое в мире деревянное здание. Своеобразна в архитектурном отношении пагода Якусидзи, построенная в 680г. (т.е. позже Хорюдзи, но раньше Тодайдзи).

Выдающимся памятником светской архитектуры конца XIV века является, так называемый, Золотой павильон (Кинкакудзи), построенный в 1397г. в Киото по приказу правителя страны Есимицу.

Традиционная японская архитектура в целом достигла своего наивысшего уровня развития уже в XIII веке.

Произведения живописи украшают дворцы аристократов, дома горожан, монастыри и храмы. Развивается стиль декоративных панно: дами-э. Такие панно писали сочными красками на золотой фольге.

Признаком высокого уровня развития живописи является существование в конце XVI века ряда живописных школ, в том числе Кано, Тоса, Ункоку, Сога, Хасэгава, Кайхо.

Расцвет специфической городской культуры сопутствующих видов искусства определило основное направление развития японского искусства в XVII- XIX веках. Высочайшего уровня достигла также гравюра на дереве, ставшая в XVIII- XIX веках главным видом японского искусства.

Искусство эпохи Эдо (1615 — 1868) характеризуется особым демократизмом и сочетанием художественного и функционального. Примером такого сочетания является живопись на ширмах. Именно на парных ширмах написаны «Красные и белые цветы сливы» — самое значительное и знаменитое из сохранившихся произведений великого художника Огата Корина (1658-1716), шедевр, по праву причисляемый к лучшим созданиям не только японской, но и мировой живописи.

Распространение в стране буддизма способствовало развитию в Японии искусства скульптуры, поскольку отправление буддийских культов требовало скульптурного изображения Будд, бодисатв и т.п. Одной из наиболее древних статуй является статуя Будды в храме Гангодзи, сделанная скульптором Тори Буси в начале VII века. Будда изображен стоя. Высота фигуры 5 метров.

Миниатюрная скульптура — нэцкэ, как один из видов декоративно — прикладного искусства, получила широкое распространение в XVIII — первой половине XIX в. Появление её связано с тем, что национальный японский костюм — кимоно — не имеет карманов и все необходимые мелкие предметы (трубка, кисет, коробочка для лекарств и др.) прикрепляются к поясу с помощью брелока-противовеса. Постоянными сюжетами нэцкэ были следующие: растрескавшийся баклажан со множеством семян внутри — пожелание большого мужского потомства, две уточки — символ семейного счастья. Огромное число нэцкэ посвящено бытовым темам и повседневной жизни города. Это бродячие актеры и фокусники, уличные торговцы, женщины за разными занятиями, странствующие монахи, борцы.

С большим искусством и вкусом украшаются японцами их дома, жилища, места работы и отдыха. Японцы вкладывают в икебану глубокий смысл. Это целая философия, свой особый способ понимания и познания окружающего мира. Характерно, что каждая веточка, на взгляд японцев, должна иметь определенное значение. Часто, например, высокая веточка означает небосвод, средняя — человек, а самая низкая — землю. Такое соединение трех веток именуют «триадой»: «небо, земля, человек», имеющей свои глубокие корни в духовной жизни народа, его философии.

Наиболее загадочным и имеющим глубокий философский и эстетический смысл является чайный церемониал — «Тя-ною». Это строго регламентированное искусство приготовления и питья чайного напитка в присутствии гостей.

Японская культура во многих отношениях уникальна и удивительна. Здесь удивительная вежливость уживается со смелостью, отвагой и готовностью самопожертвования самураев.

В последние годы в нашей стране интерес к Японии заметно возрос. Открываются центры, где люди получают возможность заниматься японским языком, икебаной, знакомиться с чайной церемонией, японским театром и боевыми искусствами. Проводятся фестивали японских фильмов .

www.ronl.ru

Реферат - по дисциплине «Мировая художественная культура» на тему: «Христианские понятия «свободы» и«добра» в современном искусстве»

муниципальное бюджетное образовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа № 23» города Дзержинска Нижегородской области

Реферат

по дисциплине «Мировая художественная культура»

на тему: «Христианские понятия «свободы» и «добра» в современном искусстве»

(ХХ – XXI вв.)

Выполнила:

Парфенова Наталья Николаевна,

10 класс «А»

Руководитель:

Пащенко Марина Олеговна,

учитель музыки, истории и МХК,

высшая квалификационная категория

Дзержинск

2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение..................................... 3

1.Христианские понятия «свобода» и «добро».............. 4

1.1. Духовная свобода............................ 7

2. «Свобода» и «добро» в искусстве ХХ – XXI вв............. 9

2.1. Современное христианское искусство................ 13

Заключение.................................. .17

Список использованной литературы и источников информации..... 19

Приложение 1................................. 20

Приложение 2................................. 21

Приложение 3................................. 22

Приложение 4................................. 23

Приложение 5................................. 24

ВВЕДЕНИЕ

В основе христианского мировоззрения лежит знание о разумном устройстве окружающего мира Творцом и его познаваемости в тех рамках, которые необходимы для обеспечения полной физической, эмоциональной и духовной жизни человека, являющегося особым Божьим творением.

Христианское мировоззрение связано с представлением о необходимости познания, его возможности и ценности знания, поскольку, изучая творение, мы познаем Творца. Использование религиозных сюжетов в культурном творчестве далеко не всегда свидетельствует о религиозном характере последнего: нерелигиозная культура в течение долгого времени может сохранять традиционные религиозные термины и образы, наполняя их светским содержанием.

Как связано искусство с нашей духовной жизнью? Как оно связано с поисками истины и с проблемой зла? Как связано искусство с христианскими понятиями «свобода» и «добро»? В своей работе я хочу ответить на эти вопросы.

Цель исследования : проследить, как отражаются христианские понятия «свободы» и «добра» в современном искусстве ХХ – XXI вв.

Задачи:

1. Изучить понятия «свобода» и «добро» с точки зрения христианского мировоззрения.

2. Выявить направления и стили современного искусства, которые противоречат христианским понятиям «свободы» и «добра».

3. Познакомиться с современным христианским искусством.

Актуальность. В наше время необходимо возрождать духовно-нравственные ценности, жить по христианским законам. И если христианское понятие «свобода» — это категория «добра», то необходимо жить и творить по этим законам, увеличивать интерес общественности к этой тематике.

1. ХРИСТИАНСКИЕ ПОНЯТИЯ «СВОБОДА» И «ДОБРО»

Свобода, дарованная Богом, это способность человеческой воли к непринужденному избранию добра. Бог является свободным Существом, потому что Он действует независимо от необходимости или принуждения. Он избирает, что хочет, и осуществляет избранное, как хочет. При этом Его воля обладает совершенной святостью, Сам Он творит только высочайшее добро и благо, которое исключает всякое зло, как свет исключает тьму.

Созданный по Образу Божьему человек также обладает даром свободной воли. «Если человек сотворен по Образу блаженного и пресущественного Божества, а Божество свободно и имеет волю по естеству, то и человек, как Образ Божества, свободен по естеству и имеет волю» [8].

Уподобляясь Богу, человек призван творить одно добро и возрастать в непрестанном соединении с Богом как Первообразом и Источником Добра. Через такое соединение его свобода должна непрестанно возрастать, ибо совершенно свободен сам Бог. Однако после грехопадения человек встал на путь зла. Грехопадение произошло от злоупотребления свободы, которую Бог создал добротою. После грехопадения человек встал на самую низшую степень свободы – свободы выбора между добром и злом.

Избирая добро, человек борется с грехом и соединяется с Богом, возрастая в свободе. Избирая зло, человек порабощается греху – своим порочным страстям, освобождение от которых требует немалого подвига при содействии Божественной благодати.

Социальные и прочие внешние свободы приобрели в жизни и сознании современного человека первостепенную значимость. Там, где христианская любовь не поставлена во главу угла, не может быть истинной свободы, кроме «свободы» страсти, греха, зла. Внешние свободы не могут быть самоцелью. Они, с точки зрения православного понимания человека, – одно из возможных, но не обязательных условий для достижения главной цели христианской жизни – свободы духовной, и всегда должны быть ограниченными, чтобы стать полезными.

Принцип «свобода ради свободы» в современном цивилизованном мире губит все большее число людей. Без христианского духовно-нравственного критерия нет реальной возможности положительно решить вопрос о внешних свободах. Свобода в последние двадцать лет понимается как свобода совершать любое беззаконие и насилие. Православное христианское толкование свободы – это, прежде всего понимание, для чего нужна свобода, где нравственный ее ориентир. В Евангелии четко заложена нравственная подлинная положительная цель в жизни человека на земле. А если это исчезает, то свобода совести превращается в свободу от совести.

Свобода – категория глубоко христианская, внутренний дух, связанный с Богом. Именно внутренняя свобода – гарант свободного существования общества. Свобода включает многоаспектные формы проявления: внутренняя и внешняя свобода, свобо­да воли, свобода выбора, интеллектуальная свобода, свобода творчества, политическая свобода, нравственная свобода, духовная свобода и т.д. В современном толковании большее внимание уделяется проблеме внутренней свободы. Она рассматривается как возможность и спо­собность человека быть самостоятельной, ответственной и творческой лич­ностью, обладать волей принятия решения, иметь волю сделать отве­чающий желаниям человека выбор и нести за него ответственность.

Нравственная свобода – наиболее конкретное выражение внутренней сво­боды. Она является результатом не просто воли, а доброй воли, т.е. это деятельность, связанная с ситуацией морального выбора. Объек­тивной предпосылкой нравственной свободы является высокий уровень нрав­ственного сознания субъекта, гармонизация отношений человека с окружающим его миром, с обществом, с другими людьми. Уровень нравственного сознания, необходимый для проявления нравственной свободы, основывается на таких качествах как самодостаточность человека, духовная устремленность, лич­ностная зрелость. Обладая этими характеристиками, человек становится способным самостоятельно, без внешнего принуждения или какой-либо необходимости, на основе личного усмотрения, повинуясь соб­ственным убеждениям и собственной воле, совершать поступки и чувствовать себя личностью.

Добро — это действия, приносящие счастье и не причиняющие никому вреда, ущерба, боли, страданий. Любящее существо, делая истинное добро кому-то, тем самым делает добро и всему миру, и себе.

В христианстве самым главным представителем и источником добра считается Бог. Объективным критерием добра является соответствие его воле Божией. Христианство рассматривает зло не как самостоятельную сущность, но как умаление добра. Источником зла является злая воля разумных и свободных существ, уклонившихся от пути добра и впавших в противление Богу. В Евангелии добро — это, прежде всего, дела милосердия. Различают дела милости телесной: накормить голодного, напоить жаждущего, принять странника, одеть нагого, посетить больного или заключенного. А также милости духовной: обратить грешника от его ложного пути, спасти душу [1]. Также в христианстве утверждается, что никакое, даже самое малейшее добро, в конечном итоге не останется без награды от Бога [1].

Добро — понятие нравственности, означающее намеренное стремление к бескорыстной помощи ближнему или окружающим. В житейском смысле термин Добро относится ко всему, что получает у людей положительную оценку, либо ассоциируется со счастьем и радостью.

Таким образом, христианские понятия «свобода» и «добро» дарованы Богом. Каждый человек сам выбирает для себя критерии свободы и добра. Но для истинных христиан свобода – это показатель развития духовности человека, а добро – источник духовного совершенства.

1.1. ДУХОВНАЯ СВОБОДА

Свобода духовная означает власть человека над самим собой. Такая свобода приобретается только при правильной христианской жизни, делающей христианина способным к общению с Богом, почему Апостол Павел и пишет: «… где Дух Господень, там свобода» [1].

Апостол называет человека, достигшего духовной свободы, новым, подчеркивая этим обновленность его ума, сердца, воли и тела по образу Христа. Напротив, живущего греховно называет ветхим, рабом, как не имеющего силы следовать тому, о чем ему говорят и вера, и разум, и совесть – и о чем он хорошо знает, что оно является для него благом [1]. Это состояние духовного рабства как антитезу истинной свободе Апостол Павел описывает в следующих ярких словах: «Ибо не понимаю, что делаю: потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю… Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю… в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного» [1].

Религиозная свобода – это право открытого исповедания и практического осуществления своих религиозных убеждений как индивидуально, так и коллективно. С этой стороны религиозная свобода ничем не отличается от тех важнейших социальных свобод, или прав человека, которым в современном мире придается исключительное значение. Все эти соображения позволяют понять принципиальную христианскую позицию по вопросу отношения к свободам, которые должны предоставляться обществом каждому своему члену для его достойной жизни и полноценного развития. Эта позиция заключается в том, что все условия существования человека, включая и свободы, никогда не могут рассматриваться в качестве самоцели. Они только средства, которые призваны служить великой цели – возведению каждой личности в достоинство нового человека. С христианской точки зрения положительно могут быть оценены только те гражданские права, которые своей целью имеют пользу, благо человека, но не свободу саму по себе, безотносительно к реальной жизни. Абсолютная духовная свобода есть свойство Бога. Достигли великой свободы подвижники, очистившиеся от страстей. Относительной духовной свободой обладает каждый «обычный» человек. Потеряли ее ожесточившиеся во зле, в хуле на Духа Святого и ставшие неспособными к добру [1]. Истинная духовная свобода человека развивается только «в границах» бесконечной благости Божией. Потому Апостол Павел говорит: «Где дух Господень, там свобода». Напротив, свободы и права, утверждаемые не на идее христианской любви, оказываются вне того, что на человеческом языке можно именовать благом, жизнью и самой свободой. А что вне этого, очевидно – зло, страдание, рабство. Каков же путь обретения свободы? Вот как на этот вопрос отвечает Иисус Христос: “Если пребудете в слове Моем, то вы истинно Мои ученики, и познаете истину, и истина сделает вас свободными”; “Я есмь путь и истина и жизнь” [1].

Познание истины — не просто знание о Боге, но соединение с Богом. Познать истину в христианстве — значит пребывать в слове Христовом, быть учеником Христа, жить со Христом. Свобода, которая не ограничена любовью, страшна, превращается в свободу страстей. беззаконие или грех. Апостол Иоанн так и пишет: «И грех есть беззаконие». Но «всякий делающий грех, есть раб греха» [1] – такова одна из серьезнейших аксиом христианской психологии. Именно такая «свобода» явилась тем изначальным искушением, которое, предложив «свободу» от воли Божией путем познания добра и зла, победило первого человека и побеждает его потомков, открывая двери вседозволенности и порождая рабство похоти плоти, похоти очей и гордости житейской. Это понимали даже древние языческие мудрецы. Эпиктет, например, писал: «Кто свободен телом и несвободен душой, тот раб; и, в свою очередь, кто связан телесно, но свободен духовно – свободен» [6].

2. «СВОБОДА» И «ДОБРО» В ИСКУССТВЕ ХХ – XXI ВВ.

Современное отечественное искусство это результат общественного и культурного развития нескольких десятилетий. Мы живем в богоборческой атеистической и агрессивной культуре, которая в России взошла в предреволюционные годы. Если главной ценностью христианской культуры является праведная жизнь во Христе, то для культуры светской, гуманистической главные ценности – жизненное счастье человека, благо государства. Православная культура понимается, то как идеал, то как прерванная традиция, то как церковная культура, то как одно из направлений современного художественного творчества. В России христианская культура первенствовала со времени Крещения Руси до Петра, потом ее начала вытеснять культура светская.

С начала ХХ века появилась демоническая культура. Ее главной ценностью является транс, свобода как произвол, свобода как разрушение, свобода как предельное выражение человеком самого себя. Очень немногие люди это сознают, по двум причинам: прежде всего, потому, что продолжает существовать христианская культура. Более того, она сейчас переживает время своего относительного возрождения. Во-вторых, продолжает существовать гуманистическая культура. Даже в таких новых формах искусства, как кино, которое по природе своей весьма агрессивно, человек может сделать очень многое.

Например, творчество Андрея Тарковского. Хотя это трудные фильмы, это тяжелое испытание для зрителя, мы понимаем, что в этих фильмах есть настоящая подлинность, настоящая доблесть человеческая. Ценность Тарковского в том, что он выявил какое-то мало различаемое и мало познаваемое содержание нашей жизни. Это настоящее гуманистическое искусство, стоящее в одном ряду с произведениями таких великих мастеров, как Рембрандт.

Существует мнение, что в большинстве фильмов, особенно в голливудских, добро побеждает зло. Это мнение очень поверхностно. То, что позиционируется в большинстве современных фильмах как «добро» — далеко не всегда соответствует этому понятию даже с точки зрения общепринятой этики и морали, а христианским ценностям — вообще соответствует крайне редко и, как правило, в искаженной до неузнаваемости форме. Например, фильм Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки» — очень яркое эмоциональное кино, в котором мастерски выражен бунт личности против тоталитарной системы, но какой бунт? Сравнивая впечатления от фильма с впечатлениями, например, от книги об отце Арсении или других новомучениках, где тоже личность противопоставленна тоталитарной системе, мы видим свидетельство о том, как зло побеждалось добром, по-христиански.

Перемены в искусстве ХХ века начались с кубизма П. Пикассо (Приложение 1). В России ранние работы Пикассо появились до революции в собрании Сергея Ивановича Щукина. Он привез из Парижа тогда полотна Гогена и Матисса. Эти картины увидел наш религиозный философ – Николай Бердяев, который назвал картины Пикассо «черными иконами». Он говорил, что из них истекает какая-то «черная благодать». Этой фразой он сказал самое главное о той культуре, которая только-только начала себя проявлять. Это культура демоническая по своей природе, так как кубизм – это разрушение формы и демонизация человеческого сознания.

Всё, что создаёт художник, может быть прекрасным и эстетически истинным, но тем не менее содержать ложь! Очень глубоким по смыслу является высказывание апостола Павла о том, что «сам сатана принимает вид Ангела света» [1], т.е. сама красота может быть сосудом для лжи.Абстракционизм В. Кандинского, беспредметность К. Малевича – это «скрижали» современной культуры. В 1913 году появились произведения Кандинского под названием «Композиция 6», «Композиция 7» (Приложение 2), являющиеся разрушением предмета. Но Кандинский, в отличие от Пикассо и Малевича, был благочестиво воспитанным человеком, он не хотел зла, он хотел добра, но заблуждался. Он творил в уповании на то, что откроется новый мир. Этот новый мир открылся – демонический. Кандинский со свойственным русским прямотой, решимостью и жертвенной полнотой до конца прошел в этом своем стремлении. Он действительно разрушил предметный мир, создав демонический мир.

На выставке «Русский поп-арт» в Третьяковской галерее на Крымском валу была представлена работа современного художника под названием «Икра» (Приложение 3). Автор взял золоченый оклад от иконы и накрыл ею паюсную черную икру, сфотографировал это и выставил. Он выставил на посмешище святыню, чтобы выявить свою свободу, вдохновиться этим черным вдохновением. Искусствоведы, которые устроили эту выставку, считают, что искусство имеет право на особое пространство, т.к. оно находится в особой плоскости. Искусство якобы имеет право на безапелляционную свободу. А началась эта свобода как раз в начале прошлого века с Пикассо. Поэтому, когда говорят «современное искусство», надо говорить «современное НЕискусство». Именно это и называется современным неискусством. Самое главное в этом неискусстве – преодолеть границу свободы творчества. Если же рассматривать вышеназванные произведения со светской точки зрения, то творчество Кандинского, Малевича, Пикассо, Гогена и Матисса имеет огромное значение для развития светской мировой культуры. И если рассуждать только с современной, нехристианской точки зрения, то мы можем согласиться с теми же искусствоведами, показавшими миру «Икру».

Все виды искусства, а в особенности, музыка, могут глубоко воздействовать на эмоциональную сферу жизни человека, достигая наших сокровенных эмоциональных нужд. А человеческие эмоциональные, душевные переживания неизбежно сопровождают не просто нашу текущую жизнь, но и поиски истины, смысла жизни, мировоззрения.

Но есть ли такие стили и направления в музыке, которые не должны слушать христиане по причине, что они не угодны Богу? Библия не содержит никаких ограничений на музыкальные стили и направления, которые могли бы использоваться или слушаться христианами. Для христиан важен не стиль или форма музыкального произведения, а его содержание.

Нам следует помнить это при обсуждении современных форм и стилей музыки. Слишком часто некоторые из нас настаивают на том, что музыка, угодная Богу, должна быть угодной и для нашего собственного сердца. Но ведь музыка меняется от культуры к культуре и от поколения к поколению, а многие из нас наслаждаются только узкой областью музыкальных стилей. Можно напомнить слова апостола Павла: «Я знаю и уверен в Господе Иисусе, что нет ничего в себе самом нечистого…» и «Для чистых всё чисто; а для осквернённых нет ничего чистого, но осквернены и ум их и совесть» [1].

В связи с тем, что рок-музыка часто используется в сатанинских целях, напомним, как в той же главе апостол Павел говорил, что жертвенное мясо, посвящённое идолам, вполне приемлемо для употребления в пищу теми, кто свободен во Христе питаться тем, что Бог сделал чистым. Вот почему художник-христианин так нуждается в смирении. Подобно Баху, который приложил к своим сочинениям слова «Soli Deo Gloria», он не должен никогда отходить от приоритета поиска прославления Бога во всём, что он творит. Произведения искусства могут быть такими же свидетелями Благой Вести, как и индивидуальная жизнь христианина.

Христиан­ское миропонимание в искусстве постоянно соседствует с обычными человеческими переживаниями. Религиозная мысль бы­ла укоренена в сознании русского человека. Она твердо стояла на том, что Божья сфера — это нечто отличное от мирской стихии. Вместе с тем Божий свет присутству­ет в обычной жизни. Христианскую философию и приверженное ей искусство несколько столетий увлекала тема Божьего промысла. Это была как бы вселен­ская задача искусства. На этом пути оно оперировало нрав­ственными понятиями.

Даже с появлением проблемы социализма тема Божьего промысла не исчезла. Она ощу­щается на протяжении всего XX века, то затушевываясь, то вспыхивая вновь, но в ином преломлении. Сознание неразделенности духовной и материальной жизни рождает «богословие культуры», которого придерживались многие просвещенные умы XX столетия, в том числе Петр Чаадаев, Владимир Соловьев, Сергей Булгаков, Васи­лий Розанов и другие.

Архимандрит Федор Бухарев считал, что отвержение чего бы то ни было истинно человеческого есть уже посягательство на самую благодать Христову. Искусство XX века должно было отражать Божий мир в его материально прекрасных качествах или в духовном свете. Воспринимая мир через призму религиозного сознания, искусство должно постоянно иметь в виду божественное происхождение мира. Практически оно должно восхищаться Божьим творением, воплощенным в красоте природы, водных стихий и небесных светил. Свобода личности, о которой так мечтает человек, открывается в единении с Личным и Живым Богом, призвавшим человека к особому пути свободы — к творчеству жизни.

2.1. СОВРЕМЕННОЕ ХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО

Что такое современное христианское искусство и может ли оно существовать? Опыт проведения трех больших выставок в городе Лесосибирске (Приложение 4) Красноярского края показывает, что такое искусство живет и идет по пути поиска, осмысления и обретения Истины, которая есть сам Христос [12].

Современное христианское искусство включает в себя все виды и жанры: живопись, графику, скульптуру, керамику, различные техники декоративно-прикладного направления, концептуальные проекты-акции. Объединяющим же незыблемым началом современного христианского искусства является христианское миропонимание, которое художники и скульпторы реализуют в своих работах.

Душа художника может быть разной, но душой подлинного творца она становится только тогда, когда зовет к добру и созиданию, помогает достойно донести каждому свой собственный крест и не споткнуться. Таких художников и собирает вокруг себя Музей современного христианского искусства.

В 2000 году состоялась первая выставка современного христианского искусства в Крестовоздвиженском приходе города Лесосибирска, где впервые прозвучала и воплотилась в искусстве мысль, что христианское искусство должно быть современным [12]. В 2009 году по благословению архиепископа Красноярского и Енисейского Антония в г. Лесосибирске состоялась церемония открытия Музея современного христианского искусства. На данный момент это уникальный православный музей — единственный в России!

В музее находятся не только и не столько иконы и пейзажи с храмами, а произведения, наполненные таинственным смыслом, понятным, тем не менее, даже неверующему человеку, способные подвести его к мысли о вечном. Всего в фондах музея хранится и постоянно выставляется более 140 живописных, 200 графических, 9 скульптурных и 25 декоративно-прикладных произведений. Выполнены они в различных жанрах: помимо привычных натюрмортов, пейзажей, портретов, здесь, в основном, произведения на библейскую тему [12].

Стили поражают своим разнообразием: здесь не только знакомый реализм, но и сюрреализм, элементы импрессионизма и экспрессионизма, абстракционизм, символизм, декоративизм и примитивизм и многие другие стили, для которых еще не найдены названия. В разных стилях работали многие художники из всех уголков нашей страны, но одно объединяет их творчество: искренность и глубина, направленность к широкому кругу зрителей; наконец, цель – помочь человеку не просто пассивно созерцать, но пропускать идеи, исходящие от картин, сквозь себя, через глаза и мозг.

Сейчас в музее проводятся уникальные экскурсии. Экскурсовод не просто рассказывает о стиле, в котором выполнено то или иное произведение, о манере написания и авторе, но и раскрывает духовный смысл практически каждой работы. За годы существования выставок был наработан полноценный материал для экскурсии, в которой рассказывают о том, что стоит за каждой картиной. «Здесь можно взглянуть на картину «Церковный сторож» (Приложение 5, рис. 1) и услышать завораживающую историю о том, что это — реальная и загадочная личность, обычный человек, который со младенчества, будучи сиротой, жил при храме, рос не грамотным, и вот в старости стал прозорливым»[2].

На картине «Садом. Бегство Лота» (Приложение 5, рис. 2) изображены Лот с женой, которые бегут от страшной Божьей кары. Жена Лота, оглядываясь назад, превращается в соляной столп. Глубокий смысл этой картины понятен без слов: жена Лота оглядывается и смотрит прямо на нас — зрителей картины, т.е. Садом оказывается там, где находимся мы. В экспозиции музея представлено много интересных картин, которые также несут за собой глубокий смысл с духовной точки зрения.

Теперь у музея есть стены, правда совсем крохотные, т.к. под музей было отдано ветхое двухэтажное здание бывшей школы, в котором был произведен капитальный ремонт. Работники музея молятся Господу и надеются, что увеличение коллекции музея, множество гостей, которые приезжают посмотреть на такое чудо в маленькой российской глубинке, будет одарено и соответствующим зданием. Одно радует, что уже есть музей современного христианского искусства в России, который доступен всем. Возрастает востребованность такого музея по всей стране. Многие российские, в том числе московские художники, искусствоведы, научные деятели и просто люди знают о таком музее и ставят его в пример как единственный в нашей стране музей современного христианского искусства, и второй в мире после Ватиканского в резиденции Папы Римского.

Быть может, на заре XXI века каждый из участников и зрителей произведений музея зажжет в своем сердце от их красоты и добра собственную свечу. У кого-то она будет пока совсем тоненькая, а у кого-то уже и неугасимая, и в этом сердечном духовном свете нам всем будет легче отыскать в окружающей нас бесконечной суете и обыденности собственную дорогу к храму.

Цель музея современного христианского искусства – возрождение веры и культуры России путем возвращения общества к непреходящим духовным ценностям: Вере, Любви, Красоте, Доброте.

Современное искусство разлагает мир на отдельные элементы и изучает само себя. Вместо того, чтобы вести людей из мрака к свету, оно само погружается во мрак. Необходимо объединение духовного потенциала страны, в немалой степени с помощью этого уникального музея. Ведь путь художника на Руси всегда воспринимался путем просветителя или даже пророка. В этом – осознание особого предназначения художника. Отсюда исповедальность и абсолютная искренность его творчества.

Работы музея современного христианского искусства заставляют зрителя думать, приучают каждого к работе души и духа. В них есть и уважение к традициям, и стремление к новаторству. Для понимания всех видов творчества, в том числе в искусстве, важно, что “человек, созданный по подобию своего Творца, творит не существующие до того в мире образы, однако не из совершенного небытия, а вызывая их к жизни из некоего умопостигаемого мира и давая им бытие в мире эмпирическом” [4].

“Может ли быть творцом человек, сознательно отвергающий Христа и Его свободу?” Ответ на этот вопрос очевиден. Задача музея большая и сложная: на фоне коммерческой бездуховности показать иной образ жизни души и духа, призвать к миру, где есть Бог, где человек – высшее творение Божие. Показать, что случается с человеком, когда он забывает Творца. Хотелось бы, чтобы таких музеев было больше.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство играет решающую роль в формировании мировоззрения каждого человека и общества. Объясняется это тем, что мировоззрение складывается не только из абстрактных идей и теоретических понятий, оно содержит не в меньшей степени образы, символы, мифы и повествования. Сама Библия подтверждает важность для человека таких побуждений искусства как воображение и творение образов.

Прежде всего, Сам Бог изображён в Библии творцом образов. Доминирующая тема в Ветхом Завете — сотворение Богом естественного мира сотворённых Им же объектов.

А в Новом Завете речь идёт о Воплощении Бога в осязаемой человеческой личности Иисуса Христа.

Вспомним, далее, что большая часть Библии состоит из литературных произведений — рассказов, поэм, притчей. Описанные в Библии ковчег, храм в Иерусалиме и картины Богослужения содержат много проявлений художественной красоты в предметах и образах архитектурных и изобразительных произведений как реалистического, так и фантастического характера, а также в музыкальном и вербальном сопровождении [1].

Искусство как таковое говорит истину о коренной сути людей, или, иначе говоря, о том, что есть основополагающее в человеческом опыте.

Если мы хотим узнать, к чему стремится или чего не хочет какой-либо народ, нам достаточно ознакомиться с его литературой, поэзией, песнями и изобразительным искусством. И по той же причине мы часто чувствуем, что нас больше учит искусство, чем сама жизнь.

В реальной жизни наиболее существенные ценности и потребности обычно затушёвываются явной сложностью и неизбежными трудностями нашей текущей жизни. А искусство, напротив, будоражит познание главных реальностей человеческого опыта — природы, семьи, любви и боли.

Искусство очищает наш опыт, удаляя несущественные наслоения и отвлечения. Искусство, таким образом, служит большой организующей силой в человеческой жизни по осознанию главных ценностей нашего опыта. В этом типе истины нуждаются христиане, поскольку это одна из связей их со всем человеческим родом.

Всё то, что сообщил Бог человеку в Библии, истинно, но не исчерпывает всего того, что знает он сам. И даже в наших межчеловеческих отношениях мы никогда не даём исчерпывающие сообщения друг другу, хотя мы и достаточно (но не абсолютно) понимаем друг друга.

Но если мы будем в постоянной связи с христианскими понятиями «свободы» и «добра», мы будем глубже познавать Истину, истинную Красоту и истинное Добро и творить во вселенной, в которой мы живем, то есть мы будем служить Добру в науке, искусстве, всей нашей деятельности и творить Добро.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ ИНФОРМАЦИИ

1. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М., Российское Библейское Общество, 1994.

2. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М., 1997. С.57.

3. Герасимова Л., Герасимова Н. Глубина свободы // Новый мир, 2003, № 1. С.25-34.

4. Герасимова Л., Герасимова Н. Современная культура и Православие. М., 1999. С. 199.

5. Калиновский П. Переход. М., 1991. С. 15.

6. Николаева О. Православие и свобода. М., Издательство Московского Подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 2002, С. 398.

7. Николаева О. Творчество или самоутверждение? // Новый мир, 1999, № 1. С. 23-29.

8. Осипов А. Свобода христианина, свобода Церкви и религиозная свобода. М., 2002. С.156.

9. Фирсов С.Л. Православная церковь и государство в последнее десятилетие существования самодержавия в России. СПб., 1996. С. 315

10. www.axx.org.ua – ассоциация художников-христиан.

11. www.azbuka.ru – православное общество «Азбука веры».

12. www.muzeyshi.ru – музей христианского искусства.

13. www.nsad.ru – журнал о православной жизни «Нескучный сад», № 3 (20), 2006.

14. www.stoletie.ru – интернет-газета «Столетие», информационно-аналитическое издание фонда исторической перспективы.

Приложение 1

Рис. 1.Пикассо. Скрипка и гитара, 1913 г.

Рис. 2. Пикассо. Три грации.

Приложение 2

Рис.1. В. Кандинский. Композиция №6.

Рис. 2. В. Кандинский. Композиция №7.

Приложение 3

Русский поп-арт. Икра.

Приложение 4

Рис. 1. Выставка Р. А. Внуковой в Музее христианского искусства.

Рис. 2. Выставка А. А. Клюева в Музее христианского искусства.

Приложение 5

Рис. 1. Волокитин А. И. Церковный сторож.

Рис. 2. Мущенко И. В. Садом. Бегство Лота.

www.ronl.ru

Реферат по мхк на тему “ Художественная

на тему

“Художественная

культура эпохи

Возрождения”

( на примере творчества

Рафаэля Санти)Ученицы 9акласса

Зыонг Линь

Учитель-консультант

Коняшина Л. Н.

РњРѕСЃРєРІР°, 2006Рі.

План

I Эпоха Возрождения. Гуманизм. Ренессанс.

II Основная часть:

1. Краткая биография.

2. Описание известных картин.

III Вклад Рафаэля в мировую культуру.

IV Список использованной литературы.Ренессанс.

Ренессанс – это Возрождение

Сами деятели Ренессанса противопоставляли новую эпоху Средневековья как период темноты и невежества. Но своеобразие этого времени скорее составляет не движение цивилизации против дикости, культуры – против варварства, знания – против незнания, а проявление другой цивилизации, другой культуры, другого знания. Эпоха Возрождения – это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношении к нему.

Но как целостная система взглядов и широкое течение общественной мысли гуманизм возник в эпоху Возрождения. В формировании ренессансного мышления огромную роль сыграло античное культурное наследие. Следствием возросшего интереса к классической культуре стало изучение античных тестов и использование языческих прототипов для воплощения христианских образов, собирательство камней, скульптур и прочих древностей, а также восстановление римской традиции портретных бюстов. Возрождение античности, собственно, дало название всей эпохе (ведь Ренессанс и переводится как возрождение).

Проторенессанс (предвозрождение)

Дученто XIII в.

Треченто XIV в.

Кватроченто XV в.- Высокое Возрождение конец V в.- XVI в. Чинквеченто – Высокое Возрождение.

Обращение к человеку и его земному существованию знаменует начало новой эпохи, которая зародилась в Италии, а на рубеже XIV-XVI вв. становится общеевропейским явлением.Гуманизм.

Термин “ гуманизм” происходит от латинского “humanitas”

( человечность), употреблявшего ещё в I в. до н. э.). Для него humanitas – это воспитание и образование человека, способствующее его возвышению. В совершенствовании духовной природы человека основная роль отводилась комплексу дисциплины, стали теоретической базой ренессансной культуры и получили название “studia humanitatis” (гуманитарные дисциплины). Родоначальником гуманизма единодушно считается поэт и философ Франческа Петрарка (1304-1374). В его творчестве – начало многих путей, которыми шло развитие ренессансной культуры в Италии. По убеждению Петрарки, прийти к новому расцвету литературы, искусства, науки позволит не слепое подражание мыслям замечательных предшественников, а стремление подняться до высот античной культуры и в то же время переосмыслить в чём-то превзойти её. Это линия, намеченная Петраркой, стала ведущей в отношении гуманизма к античному наследию.

Своими рассуждениями Петрарка заложил основу формирования личностного самосознания эпохи Возрождения. Средневековый человек воспринимался тем ценнее как личность, чем более его поведение соответствовало нормам, принятым в корпорации.

Человек эпохи Возрождения постепенно отказывается от универсальных средневековых понятий, обращаясь к конкретному, индивидуальному. Гуманисты вырабатывают новый поход к пониманию человека, в котором огромную роль играет понятие деятельности.

Разносторонняя деятельность известного гуманиста Леона Баттисты Альберты (1404 – 1472). Он был архитектором, живописцем, автором трактатов об искусстве, сформулировал принципы живописной композиции – равновесия и симметрии цвета, жестов и поз персонажей. По мнению Альберта, человек способен одержать верх над превратностями судьбы лишь собственной активностью. “Легко побеждает тот, кто не желает быть побежденным. Терпит иго судьбы тот, кто привык подчиняться”.

Характер гуманизма эпохи Возрождение.

Гуманизм – интерес к человеку. Гуманизм эпохи Возрождение носил абстрактный характер, т.е. Это был интерес к человеку вообще, не конкретному человеку.Рафаэль Санти

(1483-1520)

Рафаэль – гениальный творец прекрасных, благородных, чистых и возвышенных образов, имеющих общечеловеческую ценность.

Сын скромного провинциального художника Джованни Санти, Рафаэль родился 6 апреля 1483 года в городе Урбино (в северо-восточной части горной цепи Апеннин). Уже в раннем детстве его окружали в мастерской отца изображения мадонны с младенцем среди святых. Джованни Санти был, вероятно, первым учителем сына в живописи. После смерти матери, а через несколько лет отца (он умер через 3 года после смерти жены), одиннадцатилетний Рафаэль стал сиротой. Попечителем стал его дядя. Он любил Рафаэля как собственного сына.

Заметное влияние на первые опыты живописного творчества юноши Рафаэля сказал Урбинский мастер Тимотео делла Вите, произведения которого отличались поэтичностью образов.

Благоприятной внешней средой для развития дарования Рафаэля была и горная природа окрестностей Урбино. Рано запечатлелся в его душе поэтический лиризм природы Умбрии – области, граничащей с Урбино. Рано запечатлелся в его душе поэтический лиризм природы Умбрии – области, граничащей с Урбино. Типичный умрийский ланшафт с голубой горной грядой у горизонта, тихой гладью озера, красотой ясного неба и трепетом прозрачной листвы деревьев с тонкими ветвями встречается в ранних произведениях Рафаэля. Семнадцати лет он переезжает в город Перуджу, где и завершает (с 1500 по 1504 год ) своё художественное образование в мастерской выдающегося живописца Пьетро Вануччи, прозванного Перуджино.

Уже в это время он создаёт несколько самостоятельных произведений. Впечатления и грёзы юности отразились в одной из самых первых картин

Рафаэля – “сон рыцаря”(Национальная галерея в Лондоне).Темой для неё обслужил переработанный в средневековом духе античный рассказ о Геракле (по итал. Геркулес), которому на распутье явились две женщины: “Наслаждение”, соблазнявшее его вступить на усеянный цветами путь удовольствий, и “Доблесть”, призывавшая на тернистую дорогу труда, подвига и славы. В картине Рафаэля, исполненной ещё робкой кистью, нежный юноша в сверкающем рыцарском вооружении спит, склонившись на свой щит, под лавровым деревом с высоким тонким стволом и сквозной кроной. По сторонам от спящего стоят две юные женщины. Одна показывает ему ветку с цветами, другая, в строгой тёмной одежде, предлагает меч и книгу. Вдали видны холмы, деревья, дома, скала причудливой формы с мощной твердыней замка и уходящая к горизонту горная цепь.

Печать особой поэтичной чистоты настроения и тонкого изящества линий в их неуловимо гармоничном течении сообщает первым опытами Рафаэля неотразимую прелесть. Эти прирожденные свойства дарования составляют истинную сущность гения Рафаэля и проявляются во всём его творчестве. Они отличают и небольшую его картину раннего периода

“Мадонну Конестабиле”, находящуюся в Эрмитаже. Это картина, относящаяся к 1500-1502 годам, проведённым Рафаэлем в мастерской Перуджино, изображает мадонну с младенцем на фоне умбрийского пейзажа. Мадонна углублена в течение молитвенника, ребёнок с недетской серьёзностью смотрит на страницы и помогает держать книгу; вдали видно озеро, зелёные холмы, снежная гряда завершает даль, деревья прозрачной сеткой рисуются гряда завершает даль, деревья прозрачной сеткой рисуются на фоне голубого неба.

Гармонично сочетается с воздушной и прозрачной глубиной пейзажа более тёмная фигура мадонны и всё плавные контуры. Золотистые очертания ореолов объединяют все линии картины с окружностью тондо (так называются в Италии картины круглой формы). Мир и тишина царят в пейзаже, чисто и призрачно выражение кротких, задумчиво сосредоточенных лиц. Это настроение делает “Мадонну Конестабиле” замечательным созданием Рафаэля.

Поднявшись под руководством Перуджино на высшую ступень мастерства, Рафаэль уже не мог остаться в Перудже. Его привлекла Флоренция, столица итальянского искусства эпохи Возрождения.

Флоренция была незаменимой школой для Рафаэля. Здесь с поразительной широтой развернулась его природная способность, проявившаяся уже в ранних творческих опытах,- воспринимать и впитывать в себя всё лучшее в творчестве современных художников. Но при этом он не подражает им, а претворяет все в свое личное достояние, отмеченное печатью гения.

За четыре года, проведённые Рафаэлем во Флоренции, он стал известен как автор замечательных изображений мадонны с младенцем, иногда с Крестителем в детском возрасте, с Иосифом и даже матерью Крестителем Елизаветой. В отличие от ранних умбрийских мадонн, ещё несколько условно благоговейных, флорентинские мадонны Рафаэля чужды всякого оттенка. Они обычно лишены и внешнего признака божественности – ореона вокруг головы. При необычайной внутренней чистоте это, в сущности, образы светского характера, представляющие юную мать.

Из трёх особенно прославленных, близких по замыслу мадонн Рафаэля в группе с младенцем и Крестителем, одна известна под именем “Прекрасной садовницы ” (Лувр). Мадонна изображена сидящей на лужайке, среди цветов. Её фигура выделяется на фоне красивого ландшафта с высоким небом, тонким деревцами, церковью и богинями вдали и живописно замыкающей картину светлой гладью окаймленного горами озера.

Осенью 1508 года Рафаэль покинул навсегда Флоренцию для Рима. По словам Вазари, Рафаэль привлекал мягкостью любезного нрава, не способного к зависти; полный расположения к каждому, он всегда готов был помочь другому. Эму было тогда 25 лет, но автопортрете этого у него ещё нежное лицо юноши с женственным овалом, в тёмной рамке пышной шевелюры, с красивыми мечтательными глазами и с оттенком нежной грусти в линиях красивого рта.

Вазари предполагает, что Рафаэль был вызван в Рим письмом его урбинского земляка Браманте, знаменитого архитектора папы Юлия II, строителя нового собора св.Петра. Браманте договорился с папой, чтобы Рафаэлю была дана возможность показать себя в исполнении фресок, которым, по желанию папы, предназначено было украсить три комнаты(по-итальянски – станцы) и смежный большой зал во втором этаже Ватиканского дворца.

Так открылось перед Рафаэлем широкое поле деятельности, о котором раньше он не мог мечтать. Теперь развернулись его творческие силы. Живописец кротких, полных прелести мадонн превращается в творца монументальных исторических росписей громадного размера. Этот внезапный переход поражает, но он становится понятным не только в связи с широтой поставленного Рафаэлю задания, вызвавшего высшее напряжение его сил, окрепших и развившихся в школе флорентинского искусства. Несомненно, что вся духовная атмосфера Рима, обаяние сохранившихся памятников древности расширяли кругозор Рафаэля. Они сообщали его творчеству размах, возвышенный подъём и красоту. Окружённый группой своих учеников и помощников, Рафаэль начал расписывать так называемую станцу печати (станцы печати– это помещения для официальных приёмов и церемоний ватиканского дворца), где скреплялись папской печатью указы, составлявшиеся в этой комнате под председательством папы. Самым замечательным созданием Рафаэля в станце дела Сеньятура является большая фреска “Афинская школа”

(собрание античных мудрецов и учёных), находящаяся против фрески “Диспута”.

Он расположил непринуждёнными и выразительными группами афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погружённых в учённые занятия и размышления.

Прославлению церковного вероучения в “Диспуте” Рафаэль противопоставил в “Афинской школе” прославление античной арки. Они ведут извечный спор о том, что же преобладает – божественное или земное: старец Платон указывает на землю. Рафаэль ввел в это общество и своих современников: в образе Платона представляет Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит напоминает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.

Гармоническая красота этой фрески сразу захватывает зрителя. Человек как венец творения, этот высший идеал гуманистической культуры, нашёл прекрасное образное воплощение в “Афинской школе”.

Фрески станц были не единственной работой, занимавшей в эти годы Рафаэля. Одновременно он исполнил множество портретов и картин по заказам высших представителей церкви, князей и знатных лиц. К лучшим произведениям римского периода Рафаэля принадлежат портреты папы Юлия II.

Беспощадную характеристику представляет портрет папы Льва X (ок. 1517, галерея Питти во Флоренции) с рыхлыми, оплывшими чертами изнеженного эпикурейца, натура которого так ясно выразилась в словах: “Насладимся же папством, раз бог даёт нам его !”

Как и во Флоренции, Рафаэль и в Риме оставался богоматери Рафаэль внёс много новых черт. Известна во всём мире его “Мадонна в кресле”(галерея Питти) – полуфигурное изображение мадонны с младенцем Христом и Крестителем в круглом обрамлении. Вместо нежных флорентинских мадонн Рафаэля перед нами тип величавой римской красоты.

Рафаэль создаёт в Риме и несколько больших алтарных картин. Из них славятся: “Мадонна Фолиньо”(1512, находилась прежде в Фолиньо, тепреь в галерее Ватикана). И, наконец, последняя по времени – венец всего творчества Рафаэля – знаменитая “Сикстинская Мадонна”, предназначавшаяся для церкви св.Сикста в Пьяченце(1515-1519)

В этих картинах Рафаэль изображает мадонну не в виде земной женщины, сидящей на лугу, величаво восседающей на троне среди святых или парящей на небесах в кругу ангелов. И “Мадонна Фолиньо”, и “Сикстинская мадонна” – это неземные, прекрасные видения. Вот раздвинулся занавес над алтарём – и в ореоле мерцающих, тающих в эфире херувимов предстала божественная дева. Спустившись из облаков, она уже вступила на земную планету. Покорная неизбежному решению, она несёт миру, как жертву для его спасения, младенца, и только тень страдания лежит в углах её дрожащих губ; а он так величав, спокоен, как царь или античный герой, - младенец с глазами мудреца. Паря на облаке, растроганный, созерцает их папа св. Сикст II, его тиара видна на алтаре. Два ангелочка, отделившись от толпы собратьев, заметили вперёд и, облокотившись на край алтаря, любуются приближением создателя. А св. Варвара (с её атрибутом – башней, в которой она была заключена по преданию), благовейная спутница мадонны, всегда созерцающая в небе то, что Сикст видит лишь впервые, любуется в небе то, что Сикст видит лишь впервые, любуется теперь этими двумя полнощёкими ангелочками, умиленная глубокой грустной думой, затенившей их детские лица.

Эта картина привлекает зрителя силой внушаемого ею светлого, возвышенного впечатления, но она имеет и глубокую историческую ценность как выражение духовной культуры определённой страны и эпохи. Христианство и античность, экстаз наивной веры и возвышенная глубина мысли слились здесь в формах поистине прекрасного творческого замысла.

Множество обязанностей и работ, занимавших Рафаэля в последние годы жизни, подорвало его силы. В конце марта 1520 года он заболел лихорадкой, от которого скончался 6 апреля 1520 года, в тот же день, в которой и родился.

Идеал совершенного, прекрасного человека как высший завет гуманизма Возрождения передал Рафаэль в своём творчестве позднейшим векам и нашей современности, снова утверждающей ценою неисчислимых жертв, в нечеловеческих усилиях минувшей борьбы торжество гуманистических идей в мире. Искусство Рафаэля тысячью нитей связано с нашей духовной культурой, со всем её прошлым и нашей мыслью о будущем её развитии, и это придёт образам великого итальянского живописца общечеловеческий, значительный характер.

Герцен вспоминает о “Сикстинской” в “Былом и думах” в связи с переживаниями после рождения сына. Для Герцена мадонна – не видение чистой красоты. В лице Марии он находит испуг и потерялось: “Внутренний мир её нарушен: её уверили, что её сын – божий, что она богородица; она смотрит в какой-то нервной восторженностью, с материнским ясновидением; она как будто говорит: “Возьмите его, он не мой”. Но в то же время прижимает его к себе так, как будто, если бы можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стали бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына”. Подчёркивая трагические нотки в “Сикстинской мадонне”, Герцен согрел своё понимание её образа всей страстью своих жизненных испытаний.

Бембо написал для него следующую эпитафию:

“Господи Всеблагому Великому.

Рафаэля Санцио сына Джованни Урбинского, выдающегося живописца, соперника древних, почти, что дышащие образы, созерцая,

союз природы и искусства постигнешь без затрудненья.

Юлия II и Льва X первосвященников своими живописными и архитектурными творениями усугубил он славу,

Прожив XXXVII лет точно – преточно ибо в тот день, когда он родился, в тот же день и скончался VIII апреля MIXX.

Здесь лежит Рафаэль, кем опасалась Природа стать побежденной навек и умереть вместе с ним”.

­Список литературы

1. Рафаэль./ Авторы – составители: М. И. Беженкова, А. И. Рощин. ТО “Пальмира”, Санкт-Петербург, 1994. 168с.: 76 илл.

2. Мировая художественная культура/ Т. И. Бакланова, Н. М. Сокольника – М.: Издательство “Итербук”, Издательский дом “Новый учебник”, 2001. – 272 с.: ил.

3. Юному Художников. / М. Т. Кузьмина – М.: Издательство “Академии художеств СССР”, 1962.

4. Анноша Э., Антинори А . и др. История мирового искусства. М., 1998.

5. Корн И. Шедевры мирового искусства. Минск, 1998.

referat.znate.ru

Смотрите также

• 
  Организация труда реферат
• 
  Реферат физические упражнения
• 
  Физическое развитие реферат
• 
  Физические упражнения реферат
• 
  3 класс реферат
• 
  Реферат фрэнк гери
• 
  Озеро каинды реферат
• 
  Космическая океанология реферат
• 
  Реферат бескрылая гагарка
• 
  Догма смита реферат
• 
  Бескрылая гагарка реферат