«Эстетика как философская наука»
Истоки эстетической практики и эстетических знаний уходят вглубь человеческой истории. Свидетельства проявления первобытными людьми эстетического отношения к окружающей действительности, своих художественных наклонностей в виде орнаментально украшенных орудий труда и быта, наскальных изображений, животных наука относит к периоду 35-10 тыс. лет назад.
Эстетика относительно молодая наука, если её сравнивать, например, с философией, которая пестрела школами и именами ещё за несколько столетий до нашей эры в Индии, Китае, Египте, Греции и Риме.
Как наука эстетика известна с XVIII века, а своим названием наука эстетика (от древнегреческого «aisthetikos», то есть относящийся к чувствам, ощущениям) обязана немецкому просветителю Александру Готлибу Баумгартену (1714-1762), опубликовавшему в 1750 г. работу «Эстетика, предназначенная для лекций». Одним из создателей философской эстетики Нового времени по праву считают немецкого философа Иммануила Канта (1724-1804). Его идеи, метод обоснования и исследования эстетических проблем оказали огромное воздействие на мировую эстетическую мысль и художественную практику XIX-XX вв.
Эстетика, не будучи наукой о нормах, между тем содержит в себе знания в известном смысле нормативного характера. В ее арсенале целая система типологических понятий — категорий, фиксирующих самые разные и наиболее существенные стороны проявления эстетической практики и сознания.
Отмечу, что при всей разнообразности школ и направлений в эстетике, разнообразии взглядов и высказываний философов-естетиков, при всех отклонениях и пути её исторического развития, есть что-то связывающее, что разрешает говорить про эстетику как науку на разных ступенях её развития, про смысловое ядро её традиций. Вообще, эстетика как наука продолжает развиваться и обогачиваться учениями, школами, именами, а время — беспристрастный судья — все и всех поставит на свои места.
Что же является предметом эстетики? На этот вопрос пытались и пытаются ответить не одно поколение эстетиков, но убедительного ответа на него нет. Баумгартен — основоположник эстетики как науки пытался определить её предмет через понятие «совершенное»: это наука про совершенность чувственного познания и усовершенствования вкуса. То есть эстетика — особая сфера знаний, прежде всего знаний о прекрасном, и делиться она на ту часть, которая тянется к философии, и ту, которую сейчас мы называем искусствознанием. В дальнейшем Гегель ликвидировал это «раздвоение» предмета эстетики и сузил его к «царству прекрасного», к искусству, в первую очередь безупречного. Г. Чернишувский, тоже, определяя предмет эстетики через прекрасное, расширил его рамки до объединения всего разнообразия эстетического отношений человека к действительности.
Эстетика продолжительное время развивалась преимущественно как философия прекрасного, но такое определение не охватывает всего спектра эстетических оценок и вне ее предмета остаются такие важные модификации эстетического, как преподнесенное, безобразное, трагическое, низкое, комическое, юмор, сатира, ирония, бурлеск, поэтому поиск определения предмета эстетики не прекращался.
Учитывая современные научные достижения и представления, можно говорить, что эстетика является наукой, предмет которой намного более широкий за прекрасное и не ограничивается искусством: она охватывает и изучает спектр эстетично-художественных ценностей, которые человек находит в окружающей действительности и создает сам, осваивая действительность специфическими средствами, прежде всего удовлетворяя искусством потребность в духовной целостности, гармонии и свободы. Г. Каган считает, что в такой трактовке эстетика представляется не только как «философия прекрасного», но и как «философия искусства», даже шире — «как философия художественной культуры».
Подытоживая, можно остановиться на таком определении: эстетика — наука об эстетическом в природе, обществе и в жизнедеятельности людей, закономерности эстетически-художественного освоения действительности и создания продуктов, способных удовлетворять специфическую потребность человека в функциональной целостности, гармонизации ее внутреннего мира и ее взаимоотношений со средой в творческой жизни и в духовной свободе.
Создав мир культуры, человечество от века пребывает среди грандиозного многообразия эстетических ценностей и анти ценностей, соотношение которых в их актуальной востребованности зависит каждый раз от особенностей переживаемой конкретно-исторической ситуации. Эстетический параметр культуры, связанный с её ценностно-смысловой доминантой, является при этом чрезвычайно важным ориентиром развития человеческого общества, предохранения от негативных следствий «культурной экспансии», сопровождаемой опасным креном в сторону производства антиценностей, превращением культуры в свою противоположность — антикультуру.
В этих условиях, сложившихся в рамках традиционной эстетики — философии прекрасного, уровень анализа эстетического отношения человека к миру явно ограничен и не соответствует назревшим потребностям современного общественного развития. Не случайно все чаще пишут и говорят о необходимости смены парадигмы в эстетической науке..
Эстетика, вырабатывая критерии художественности, проистекающие из самой сущности искусства, не может отрешиться от данного его социального предназначения. Искусство, будучи социального предназначения. Искусство, будучи социально ценностным по своей природе явлением, выражает эстетическое отношение человека к миру, как отношение, воспитанное культурой, анне её антиподом. Культура же, как известно, есть всегда выражение подлинно человеческих родовых начал в жизни. В данном контексте участие искусства в переустройстве общества на истинно человеческих началах, в гуманизации жизни людей выступает как его функция, органично связанная с художественностью, не противостоящая ей.
Противоречия, однако, возможны и имеют место тогда, когда методология отдельных художественных направлений строится на абсолютизации частностей, на принципах, страдающих одномерностью. Очевидно, что эстетическое знание нуждается в более обобщенных и универсальных системах критериальных оценок искусства, отражающих всю сложность и многомерность данного феномена.
Эстетика в анализе эстетических явлений, помимо традиционных для нее методов абстрактно — теоретического мышления, все чаще обращается к данным научных дисциплин, имеющим с ней смежный предмет исследования, таких, как социология, психология, семиотика, подвергая при этом философско-эстетической интерпретации их выводы и специфизируя применительно к своим задачам методы этих наук. Диапазон исследовательских возможностей в эстетике при этом значительно возрастает. Научному анализу становятся доступными не только результаты эстетического освоения человеком окружающей действительности, но и сам процесс эстетического отношения и эстетической деятельности, познание их сущности, структуры и функций.
Наблюдаемое концептуально предметно-содержательное самоопределение эстетика — своеобразная реакция на требования современной историко-культурной ситуации. Пересмотр ориентиров общественного развития, новые реалии самой жизни, переживаемый ценностный кризис — все это обусловило повышенную востребованность знания, не только освобожденного от идеологических и политических спекуляций, но и максимально способного к поиску ответов на коренные вопросы бытия современного человека. Эстетика в ее современном виде стремится стать адекватной природе и меняющемуся положению в мире, критерием при выработке целостного отношения к окружающей действительности в единстве ее природных и социальных компонентов. В общем комплексе наук о человеке у эстетики свое незаменимое ничем место. Чувственно-ценностная природа эстетического знания, его критериальный характер в отношении ведущихся культурных и художественных поисков дают основание относиться к эстетике как к «специфической аксиологии культуры», как к ее «самосознанию», имеющему самое прямое отношение к формированию культурно-ценностных эталонов и приоритетов. Разумеется, к эстетике нельзя относиться как к некоему своду вполне сформировавшихся законченных знаний. Как и любая другая наука, эстетика, развиваясь вслед за развитием общества и приращения знания, постоянно уточняя свой предмет, меняет акценты, откликаясь на те или иные запросы общественной практики, порой даже кардинально пересматривает свои основы. Относительно предмета эстетики следует заметить, что он не выносится участниками периодически возникающих дискуссий за рамки того, что мы уже обозначали выше, то есть сферы эстетического отношения человека к миру окружающей действительности. Находясь к ним в практическом отношении, он научился находить и в природе, и в общественной жизни различные эстетические ценности, подходить ко всему, что его окружает с эстетической мерой, преобразовывать мир «по законам красоты». Эстетика, отражающая этот процесс в системе типологических понятий, критериев, принципов, есть наука о наиболее общих закономерностях эстетического, в том числе художественного, освоения человеком действительности.
www.ronl.ru
«Эстетика как философская наука»
Истоки эстетической практики и эстетических знаний уходят вглубь человеческой истории. Свидетельства проявления первобытными людьми эстетического отношения к окружающей действительности, своих художественных наклонностей в виде орнаментально украшенных орудий труда и быта, наскальных изображений, животных наука относит к периоду 35-10 тыс. лет назад.
Эстетика относительно молодая наука, если её сравнивать, например, с философией, которая пестрела школами и именами ещё за несколько столетий до нашей эры в Индии, Китае, Египте, Греции и Риме.
Как наука эстетика известна с XVIII века, а своим названием наука эстетика (от древнегреческого «aisthetikos», то есть относящийся к чувствам, ощущениям) обязана немецкому просветителю Александру Готлибу Баумгартену (1714-1762), опубликовавшему в 1750 г. работу «Эстетика, предназначенная для лекций». Одним из создателей философской эстетики Нового времени по праву считают немецкого философа Иммануила Канта (1724-1804). Его идеи, метод обоснования и исследования эстетических проблем оказали огромное воздействие на мировую эстетическую мысль и художественную практику XIX-XX вв.
Эстетика, не будучи наукой о нормах, между тем содержит в себе знания в известном смысле нормативного характера. В ее арсенале целая система типологических понятий — категорий, фиксирующих самые разные и наиболее существенные стороны проявления эстетической практики и сознания.
Отмечу, что при всей разнообразности школ и направлений в эстетике, разнообразии взглядов и высказываний философов-естетиков, при всех отклонениях и пути её исторического развития, есть что-то связывающее, что разрешает говорить про эстетику как науку на разных ступенях её развития, про смысловое ядро её традиций. Вообще, эстетика как наука продолжает развиваться и обогачиваться учениями, школами, именами, а время — беспристрастный судья — все и всех поставит на свои места.
Что же является предметом эстетики? На этот вопрос пытались и пытаются ответить не одно поколение эстетиков, но убедительного ответа на него нет. Баумгартен — основоположник эстетики как науки пытался определить её предмет через понятие «совершенное»: это наука про совершенность чувственного познания и усовершенствования вкуса. То есть эстетика — особая сфера знаний, прежде всего знаний о прекрасном, и делиться она на ту часть, которая тянется к философии, и ту, которую сейчас мы называем искусствознанием. В дальнейшем Гегель ликвидировал это «раздвоение» предмета эстетики и сузил его к «царству прекрасного», к искусству, в первую очередь безупречного. Г. Чернишувский, тоже, определяя предмет эстетики через прекрасное, расширил его рамки до объединения всего разнообразия эстетического отношений человека к действительности.
Эстетика продолжительное время развивалась преимущественно как философия прекрасного, но такое определение не охватывает всего спектра эстетических оценок и вне ее предмета остаются такие важные модификации эстетического, как преподнесенное, безобразное, трагическое, низкое, комическое, юмор, сатира, ирония, бурлеск, поэтому поиск определения предмета эстетики не прекращался.
Учитывая современные научные достижения и представления, можно говорить, что эстетика является наукой, предмет которой намного более широкий за прекрасное и не ограничивается искусством: она охватывает и изучает спектр эстетично-художественных ценностей, которые человек находит в окружающей действительности и создает сам, осваивая действительность специфическими средствами, прежде всего удовлетворяя искусством потребность в духовной целостности, гармонии и свободы. Г. Каган считает, что в такой трактовке эстетика представляется не только как «философия прекрасного», но и как «философия искусства», даже шире — «как философия художественной культуры».
Подытоживая, можно остановиться на таком определении: эстетика — наука об эстетическом в природе, обществе и в жизнедеятельности людей, закономерности эстетически-художественного освоения действительности и создания продуктов, способных удовлетворять специфическую потребность человека в функциональной целостности, гармонизации ее внутреннего мира и ее взаимоотношений со средой в творческой жизни и в духовной свободе.
Создав мир культуры, человечество от века пребывает среди грандиозного многообразия эстетических ценностей и анти ценностей, соотношение которых в их актуальной востребованности зависит каждый раз от особенностей переживаемой конкретно-исторической ситуации. Эстетический параметр культуры, связанный с её ценностно-смысловой доминантой, является при этом чрезвычайно важным ориентиром развития человеческого общества, предохранения от негативных следствий «культурной экспансии», сопровождаемой опасным креном в сторону производства антиценностей, превращением культуры в свою противоположность — антикультуру.
В этих условиях, сложившихся в рамках традиционной эстетики — философии прекрасного, уровень анализа эстетического отношения человека к миру явно ограничен и не соответствует назревшим потребностям современного общественного развития. Не случайно все чаще пишут и говорят о необходимости смены парадигмы в эстетической науке..
Эстетика, вырабатывая критерии художественности, проистекающие из самой сущности искусства, не может отрешиться от данного его социального предназначения. Искусство, будучи социального предназначения. Искусство, будучи социально ценностным по своей природе явлением, выражает эстетическое отношение человека к миру, как отношение, воспитанное культурой, анне её антиподом. Культура же, как известно, есть всегда выражение подлинно человеческих родовых начал в жизни. В данном контексте участие искусства в переустройстве общества на истинно человеческих началах, в гуманизации жизни людей выступает как его функция, органично связанная с художественностью, не противостоящая ей.
Противоречия, однако, возможны и имеют место тогда, когда методология отдельных художественных направлений строится на абсолютизации частностей, на принципах, страдающих одномерностью. Очевидно, что эстетическое знание нуждается в более обобщенных и универсальных системах критериальных оценок искусства, отражающих всю сложность и многомерность данного феномена.
Эстетика в анализе эстетических явлений, помимо традиционных для нее методов абстрактно — теоретического мышления, все чаще обращается к данным научных дисциплин, имеющим с ней смежный предмет исследования, таких, как социология, психология, семиотика, подвергая при этом философско-эстетической интерпретации их выводы и специфизируя применительно к своим задачам методы этих наук. Диапазон исследовательских возможностей в эстетике при этом значительно возрастает. Научному анализу становятся доступными не только результаты эстетического освоения человеком окружающей действительности, но и сам процесс эстетического отношения и эстетической деятельности, познание их сущности, структуры и функций.
Наблюдаемое концептуально предметно-содержательное самоопределение эстетика — своеобразная реакция на требования современной историко-культурной ситуации. Пересмотр ориентиров общественного развития, новые реалии самой жизни, переживаемый ценностный кризис — все это обусловило повышенную востребованность знания, не только освобожденного от идеологических и политических спекуляций, но и максимально способного к поиску ответов на коренные вопросы бытия современного человека. Эстетика в ее современном виде стремится стать адекватной природе и меняющемуся положению в мире, критерием при выработке целостного отношения к окружающей действительности в единстве ее природных и социальных компонентов. В общем комплексе наук о человеке у эстетики свое незаменимое ничем место. Чувственно-ценностная природа эстетического знания, его критериальный характер в отношении ведущихся культурных и художественных поисков дают основание относиться к эстетике как к «специфической аксиологии культуры», как к ее «самосознанию», имеющему самое прямое отношение к формированию культурно-ценностных эталонов и приоритетов. Разумеется, к эстетике нельзя относиться как к некоему своду вполне сформировавшихся законченных знаний. Как и любая другая наука, эстетика, развиваясь вслед за развитием общества и приращения знания, постоянно уточняя свой предмет, меняет акценты, откликаясь на те или иные запросы общественной практики, порой даже кардинально пересматривает свои основы. Относительно предмета эстетики следует заметить, что он не выносится участниками периодически возникающих дискуссий за рамки того, что мы уже обозначали выше, то есть сферы эстетического отношения человека к миру окружающей действительности. Находясь к ним в практическом отношении, он научился находить и в природе, и в общественной жизни различные эстетические ценности, подходить ко всему, что его окружает с эстетической мерой, преобразовывать мир «по законам красоты». Эстетика, отражающая этот процесс в системе типологических понятий, критериев, принципов, есть наука о наиболее общих закономерностях эстетического, в том числе художественного, освоения человеком действительности.
www.ronl.ru
Содержание
Введение……………………………………………………………….3
Глава 1.Эстетика как философская дисциплина……………………4
Глава 2. Основные принципы эстетики И.Канта……………………8
Заключение……………………………………………………………24
Список использованной литературы………………………………..25
Введение
Эстетика– наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства.
Понятие«эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель Александр Готлиб Баумгартен. Термин происходит от греческого слова aisthetikos – чувствующий, относящийся к чувственному восприятию. Баумгартен же выделил эстетику как самостоятельную философскую дисциплину
Искусство и прекрасное издавна были предметом изучения. На протяжении более двух тысячелетий эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной критики.
В процессе развития усложнялся и обогащался предметэстетики. В период античности эстетика затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; теология оказывала существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания Бога; в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой. В начале Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства. Политика оказала огромное влияние на эстетику Просвещения, акцентировав внимание на общественном назначении художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.
Канта принято называть «основоположником немецкой классической философии». Действительно, почти все виды классического и современного философствования так или иначе восходят к творчеству этого мыслителя. Его труды положили начало знаменательной традиции в европейском духовном развитии.
Глава 1. Эстетика как философская дисциплина.
Термин «эстетика» происходит от греческого слова aisthetikos (чувствующий, чувственный).
Эстетика – это раздел философии изучающий закономерности чувственного освоения действительности, о сущности и формах творчества по законам красоты.
История эстетики насчитывает много веков, на протяжении этого времени отношение к ней и ее место в системе философского знания неоднократно менялось. Наиболее фундаментальные подходы к определению предмета и содержания эстетики сформировались еще в античности.
1. Эстетика первоначально сложилась, как один из элементов картины мира такое место она занимала в философских представлениях пифагорейцев и греческих натур философов.
2. У софистов эстетика рассматривалась как чисто субъективная основа ценностного отношения к миру. В основе их эстетических представлений лежал релятивизм.
3. Сократ стремился выделить объективную ценностную основу эстетических представлений, предположив тесную связь эстетики с этикой. Платон, развивая концепцию Сократа, соединил ее с пифагорейской традицией понимания эстетических ценностей как численного выражения.
4. У Аристотеля эстетика становится дисциплиной рассматривающей общефилософские вопросы красоты и теории художественного творчества. Аристотель впервые поставил перед собой цель разработать систему эстетических категорий в их взаимосвязи.
5. В эпоху средневековья эстетика становится как и вся философия вспомогательной по отношению к богословию дисциплиной, в трудах Тертуллиана, Блаженного Августина, Фомы Аквинского эстетика это раздел богословия, который должен раскрыть роль искусства и красоты мира в отношениях человека к Богу.
6. В эпоху Возрождения эстетика изучала соотношение природы и художественной деятельности (так определил ее задачи Л. да Винчи).
7. В эпоху Просвещения основной задачей эстетики считалось изучение особенностей художественного познания мира (по Баумгартену).
8. Гегель считал, что предметом эстетики является искусство, причем не любое, а именно «изящное искусство». У Гегеля система эстетических категорий исторически развивается, и она строится на основе исторического становления категорий их перехода из одной в другую. Основными эстетическими категориями у Гегеля являются: прекрасное возвышенное и безобразное. Им соответствуют три исторически развивающихся формы искусства: классическая, символическая и романтическая.
9. Чернышевский критиковал концепцию Гегеля и считал, что предметом эстетики должно быть все многообразие эстетического отношения человека к мир.
В эстетике чувственное познание является основной целью, в отличие от гносеологии, где оно рассматривается как предварительная ступень для понятийного, логического знания. Эстетика рассматривает его как ценное само по себе. Основным признаком эстетического является то, что чувственное познание осуществляется без его отнесения к понятию. Такой род познавательной деятельности называется восприятием или созерцанием. Это есть восприятие предмета, которое непосредственно, само по себе способно вызывать особое чувство – эстетическое удовольствие или неудовольствие.
В основе эстетического удовольствия лежит усмотрение в предметах целесообразности формы, то есть соответствия предмета некой внутренней цели, внутренней природе. С внешней стороны эта целесообразность может выступать как соразмерность частей друг с другом целым или гармоничное сочетание красок. Чем полнее выражена эта целесообразность формы, тем большее чувство удовольствия оно у нас вызывает тем более прекрасным оно нам кажется.
Особенность эстетического удовольствия в его всеобщности и одновременно субъективности чувственного восприятия. Проблема соединения всеобщности эстетического удовольствия и субъективности чувственного восприятия – это одна их основных проблем эстетики, ее пытались разрешить через предположение о существовании всеобщих понятий разума и всеобщей логики мышления.
Эстетической знание носит конкретно всеобщий характер. Поскольку эстетика таким образом представляет собой некую систему понятий логических категорий. В настоящее время всеобщность эстетического познания мира находит свое отражение в системности эстетического знания. Для эстетики характерна логическая связь, соподчиненность, иерархия понятий категорий законов. Всякая проблема эстетики может быть разрешена только если она поставлена в связь со всеми остальными проблемами и вопросами эстетики. Эстетика с этой точки зрения предстает как система законов и категорий описывающих мир в его богатстве и ценности для человека и творчество по законам красоты, сущность искусства особенности процесса его развития, специфику художественного творчества, восприятия и функционирования художественной культуры. Признаками системности эстетического знания являются так же монистичность – т.е. объяснение всех явлений из одних и тех же исходных оснований. А так же принцип минимальной достаточности. Минимальное число аксиом или других исходных положений должно способствовать такому развертыванию идей, чтобы в своей совокупности они могли охватить максимальное число фактов и явлений. Принципиальная разомкнутость, готовность воспринять и теоретически обобщить до сих пор неизвестные факты и явления.
Таким образом полное определение эстетики с точки зрения ее метода должно звучать следующим образом: эстетика это система закономерностей, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной практики существенные эстетические свойства реальности и процесса ее освоения по законам красоты, в том числе бытия и функционирования искусства восприятия и понимания продуктов художественной деятельности.
Глава 2. Основные принципы эстетики И.Канта
Кант соединил в себе, как никто другой, спекулятивную оригинальность Платона с энциклопедичностью Аристотеля, и поэтому его философия считается вершиной всей истории философии до XX века.
Его жизнь делится на 2 периода:
1. Докритический. В этот период Кант писал научные работы о земле, о небе, выдвинул гипотезу о происхождении Земли.
2. Критический период. Начало этому периоду положила книга «Критика чистого разума», изданная в 1781 году. Потом он издал «Критику практического разума» и «Критику способности суждения». В «Критике практического разума» рассматриваются проблемы морали, поведения человека. А в «Критике способности суждения» — эстетическое отношение человека к миру.
Переход от докритического к критическому периоду Кант называл коперниканским переворотом в философии. Он впервые детально исследовал нашу способность к мышлению и познанию.
Кант считал, что объект сам по себе непознаваем, называл его «вещью в себе». С его точки зрения мы можем познать только явление, феномен (вещь для нас). Он избегал затрагивать тему о существовании мира самого по себе.
Кант, однако, был непоследователен, заявив, что существуют три непознаваемые вещи в себе: бессмертие души; свобода воли; Бог. Откуда он знает, что этих вещей три и что они именно такие, как он их назвал? Чтобы уйти от этого вопроса, он просто объявил, что в эти вещи можно только верить. Он придумал лукавую формулу, которая в определенном смысле воспроизводит теорию двойственной истины: «мне пришлось ограничить (aufheben) знание, чтобы освободить место вере».
Иммануил Кант (1724-1804) — родоначальник немецкой классической философии и основоположник классической эстетики. Система философии возникла у Канта лишь после того, как он обнаружил между миром природы (жестокости и зла) и миром свободы (культуры и морали) своеобразный «третий мир» — мир красоты.
До этого он изложил первую составную часть своей системы — теоретическую — в «Критике чистого разума», а третью — практическую — в «Критике практического разума».
Вторая, центральная часть стала разрабатываться Кантом после того, как он открыл новый всеобщий принцип духовной деятельности, а именно «чувство удовольствия и неудовольствия». Вначале эту часть Кант называлтелеологией — учением о целесообразности. Затем телеология уступила место эстетике — учению о красоте.
Работа над задуманным произведением длилась три года. Трактат получил название «Критика способности суждения». Способность суждения — одна из интуитивных познавательных способностей. Эстетическая способность суждения — художественное переживание, доставляющее такое же удовольствие, как и обнаружение целесообразности.
Одна из основных идей «Критики способности суждения» — единый подход к живой природе и художественному творчеству на основе принципа целесообразности (гармонической связи частей и целого).
В наши дни приобрел мировоззренческое значение взгляд Канта на окружающую среду, как на гармоническое художественное целое. Природа — своего рода произведение искусства. Нельзя нарушать гармонию природы, сложившееся в ней целесообразное равновесие.
Эстетическое у Канта рассматривается с точки зрения двух основных категорий — прекрасного и возвышенного.Прекрасное обращено преимущественно к знанию, возвышенное — к морали.
Аналитика прекрасного: 1. Прекрасно то, что нравится, не вызывая интереса. Оценка красоты свободна от интереса чувств и разума, от практического интереса. 2. Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия. Благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придает эстетическому суждению всеобщий характер, т. е. прекрасное воспринимается опосредованно, а не непосредственно (при наличии у человека только эстетического чувства, чуткости к красоте).
Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в «сообщаемоемости», в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него добраться. Сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается. 3. Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Кант наряду с «чистой» красотой (цветы) вводит понятие красоты «сопутствующей» (красота человека, здания). Эстетический идеал реализуется только в сфере «сопутствующей» красоты. Нельзя себе представить идеал красивых цветов. 4. Прекрасно то, что вызывает благоволение с силой необходимости. Прекрасное вызывает интерес только в обществе. Это средство общения и показатель общительности. Прекрасное носит всеобщий характер и имеет значение для каждого.
Аналитика возвышенного:
Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме, а касается только идей разума.
Удовольствие от возвышенного без «умствования» вообще невозможно. Восприятие возвышенного всегда связано с определенного рода волнением, которое возникает при созерцании предметов, размеры или сила которых превосходят привычные нам масштабы.
Возвышенное — это возвышающее; бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу.
Суждение о возвышенном требует культуры, притом в большей степени, чем суждение о прекрасном, а также развитого воображения. (Если прекрасное соотносит воображение с рассудком, то в восприятии возвышенного воображение соотнесено с разумом — законодателем поведения.) Наличие морального закона в каждом из нас создает условия общего для людей наслаждения возвышенным.
Единство истины, добра и красоты находит дополнительное обоснование в учении об искусстве. Кант разграничил искусство (свободное) и ремесло (искусство для заработка).
Основной мотив эстетической деятельности — бегство от всех форм однообразной практической деятельности. Однако свобода в искусстве — вовсе не абсолютный произвол. Художественное творчество предполагает следование определенным правилам. Но подлинное искусство должно быть таким же непринужденным и естественным как природа.
Кант считает, что нельзя вторгаться в жизнь художественного произведения, произвольно вмешиваться в созданную художником гармонию, «целесообразность».
Эстетическое искусство, по Канту, делится на приятное и изящное.
Приятные искусства предназначены для наслаждения, развлечения и времяпрепровождения.
Изящные искусства содействуют «культуре способностей души», приближают сферу эстетического к сфере познания.
Искусство специфично, основано на врожденной неповторимой особенности художественного гения. Кант абсолютизирует природную одаренность художника и недооценивает роль общественной среды в формировании творческих способностей и субъективных волевых усилий в творческом процессе, особенно при возникновении замысла художественного произведения. Так же Кант понимал и характер творческого процесса в искусстве как неосознаваемого, т. к. гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение. В отличие от науки, где важно описывать технологию творческого открытия для последующего его использования в науке и производстве, воспроизведение и дублирование художественного произведения не способствует развитию искусства, а увеличивает количество подражательных и серых произведений, т. е. оригинальность — одно из необходимых качеств шедевра в искусстве. Оригинальность может быть осознана только на фоне и по сравнению с теми произведениями, которые ею не обладают.
Четыре признака характеризуют «гения»: 1) это способность создавать то, для чего не может быть дано никакого правила; 2) созданное произведение должно быть образцовым; 3) автор не может объяснить другим, как возникает его произведение; 4) сфера гения не наука, а искусство.
Трансцендентальной эстетикой И.Кант назвал свое учение о пространстве и времени, которое он также называл наукой «о всех априорных принципах чувственности». Слово эстетика означает чувство, ощущение, а слово трансцендентальный (трансцендентный) — означает выхожу за пределы. Таким образом, само название говорит о том, что учение Канта направлено на исследование запредельных форм восприятия мира, т.е. тех форм, которые человек воспринимает с момента рождения (а, возможно, и с момента зачатия) на подсознательном уровне и которые в процессе накопления жизненного опыта трансформируются в априорные, синтетические понятия, являющиеся продуктом деятельности человеческого рассудка.
Априорные понятия (от лат. a priori — из предшествующего) — это понятия логики и теории познания, характеризующие знание, предшествующее опыту и независимое от него. В философии Канта априорное знание рассматривается как условие опытного знания, придающее ему оформленный, всеобщий и необходимый характер. Пространство и время, как формы созерцания, относятся к априорным знаниям, но осознание разнообразия проявления этих форм в окружающем мире и последующее обобщение знаний об этом разнообразии позволяют придать понятиям пространство и время статус категорий, т.е. наиболее общих и фундаментальных понятий, отражающих всеобщие свойства и отношения явлений действительности и познания. К основным категориям теории познания, помимо пространства и времени, относятся материя, движение, качество, количество и др. Однако в качестве чистых форм чувственного созерцания, как принципов априорного знания, Кант рассматривает только пространство и время.
Вот как описывает он процесс выявления априорных форм чувственного созерцания: «Итак, в трансцендентальной эстетике мы прежде всего изолируем чувственность…, так чтобы не осталось ничего, кроме эмпирического созерцания. Затем мы отделим еще от этого созерцания все, что принадлежит к ощущению, так чтобы осталось только чистое созерцание и лишь одна форма явлений, единственное, что может быть нам дано чувственностью a priori. При этом исследовании обнаружится, что существуют две чистые формы чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и время…».
Естественно, что человек, являющийся частью физического мира и находящийся в силу своей природы в постоянном взаимодействии с ним, не может исключить из своего сознания эмоции и ощущения, поэтому априорные формы знания исследуются в процессе мышления и являются результатом логических построений рассудка. Кант пишет по этому поводу: "…существуют два основных ствола человеческого познания, вырастающие, быть может, из одного общего, но неизвестного нам корня, а именно чувственность и рассудок: посредством чувственности предметы нам даются, рассудком же они мыслятся". И в то же время ставит вопрос: «Каким же образом может быть присуще нашей душе внешнее созерцание, которое предшествует самим объектам и в котором понятие их может быть определено a priori? Очевидно, это возможно лишь в том случае, если оно находится только в субъекте как формальное его свойство подвергаться воздействию объектов и таким образом получать непосредственное представление о них, т.е. созерцание, следовательно, лишь как форма внешнего чувства вообще». Говоря современным языком, Кант приходит к выводу о том, что человек, как субъект, способен получать информацию об окружающем мире посредством взаимодействия с многообразными природными объектами, обладающими различной пространственно-временной организацией, только благодаря тому, что сам является сложноорганизованной системой. И в то же время образ мира, возникающий в сознании человека, носит субъективный (иллюзорный) характер, поскольку сложный спектр взаимодействий человеческого организма, как сложной целостной системы, ограничивается возможностями его структурной организации. Таким образом, взаимодействуя с миром, человек строит образ мира по своему образу и подобию. Истинная же сущность мироздания для человека является «вещью в себе», поскольку она сверхприродна, непознаваема и недоступна опыту.
Пространство и время — формы вещей самих по себе. Это формы, которые сохраняются даже в том случае, если сами вещи уничтожены. И в то же время это субъективные формы нашего внешнего и внутреннего способа созерцания, который называется чувственным потому, что он не первоначален, т.е. он не такой способ, каким дается само существование объекта созерцания, а зависит от существования объекта, стало быть, возможен только благодаря тому, что способность представления субъекта подвергается воздействию со стороны объекта.
Диалектический материализм, исходя из возможностей исчерпывающего познания вещей, рассматривает познание как процесс превращения «вещи в себе» в «вещь для нас» в процессе углубления знаний и расширения опыта. Однако современные представления об организации и эволюции сложных нелинейных систем показывают, что путем простого достраивания невозможно превратить «вещь в себе» в познаваемый объект, поскольку любое синтетическое понятие является выражением непроявленной или «свернутой» сложности, или, другими словами, идеей, проектом, содержащим в себе в потенциале бесконечный спектр возможных форм проявления. Например, число 10, как синтетический объект, может быть представлено бесконечным числом комбинаций составляющих элементов:
1 + 9 = 10; 5,5 + 4,5 = 10; 8,356 + 1,644 = 10 и т.д.
Рассматривая различные варианты комбинаций чисел, составляющих число 10, можно убедиться, что они так же разнообразны, как разнообразны множества множеств и множества множеств множеств (и еще сколько угодно множеств) целых и дробных чисел, их составляющих.
Состояние «вещи в себе» в некоторой степени аналогично состоянию системы в точке бифуркации, когда система пребывает в состоянии полной неопределенности, однако имеет при этом весь набор своих потенциальных возможностей (структур-аттракторов). Какая возможность проявится, будет зависеть от того, как будет решена проблема выбора. Превращение «вещи в себе» в «вещь для нас» схематически можно представить следующим образом. В открытой системе, через которую протекает упорядоченная энергия с рождением энтропии, идут два встречных процесса: 1) деградация энергии по пути к хаотическому движению элементов и 2) самоорганизация, проявляющаяся в усложнении структур и уменьшении энтропии системы. Уменьшение энтропии может трактоваться в данном случае как рост доли информации, относящейся к структурированной части системы. Графически эти два потока можно изобразить в виде двух ветвящихся деревьев, растущих в противоположных направлениях. При этом у первого дерева корни будут находиться вверху, а крона — внизу; у второго дерева, наоборот, корни будут находиться внизу, а крона будет расширяться кверху. Если эти потоки рассмотреть с точки зрения трансцендентального метода Канта, то распространение первого потока (сверху вниз) будет соответствовать превращению «вещи в себе» в многочисленные, разнообразные «вещи для нас». Запредельные понятия (корни), не проявленные, не обладающие какими бы то ни было формами, в конкретных условиях, на конкретных материальных проводниках проявятся и дадут целый спектр явлений, доступных для практического изучения. В этом случае, выражаясь языком квантовой механики, «вещь в себе» — это пакет, суперпозиция всех возможных состояний, которые могут быть проявлены в материальном мире. Какое из них будет проявлено в том или ином случае, зависит от характеристик пространства и времени, в которых будет происходить это проявление. Второй поток, представленный в виде дерева, растущего снизу вверх, отражает накопление опыта, обобщение его результатов и формирование в процессе логического мышления синтетических образов, которые приближают сознание человека к пониманию сущности «вещи в себе», но которые, тем не менее, ограничиваются пределами, в которых человек способен чувствовать, ощущать и мыслить.
С точки зрения синергетики трансцендентальность превращения «вещи в себе» в «вещь для нас» обнаруживается в том, что нам, сущностям, живущим в физическом мире и наделенным соответствующим этому миру сознанием, невозможно представить себе все степени свободы, которыми обладает «вещь в себе», и, соответственно, все формы, в которых она может проявиться в материальном мире. «Вещь в себе» — это как бы замысел Творца, осуществление которого в разных мирах происходит в разных формах, в разных проявлениях. Для понимания состояния свободы, или, другими словами, всего спектра потенциальных возможностей «вещи в себе» необходимо обладать знанием о бесконечном множестве состояний материи в Космосе, обо всех космических законах, в соответствии с которыми может происходить это проявление. Ясно, что такое знание человеку в принципе недоступно.
В «Бхагавад — гите» — духовном и философском произведении, содержащем в себе основы Ведического учения Индии, приводится следующее описание вселенской формы, в какой Кришна перед своим другом и учеником Арджуной, наделив его на время божественным зрением: «Арджуна увидел в той вселенской форме бесчисленные рты, бесчисленные глаза, бесчисленные удивительные видения. <…> Если бы сотни тысяч солнц взошли на небе одновременно, то их сияние могло бы напомнить сияние Высшей личности в этой вселенской форме. В это время Арджуна мог созерцать во вселенской форме Господа безграничные пространства вселенной, сосредоточенные в одном месте, хотя и разделенные на многие и многие тысячи. Потрясенный и изумленный, со вздыбленными волосами, Арджуна склонил голову, выражая свое почтение, и, сложив руки, начал молить Всевышнего Господа. Арджуна сказал: „Возлюбленный Господь Кришна, я вижу в Твоем теле всех богов и множество других живых существ. Я вижу Брахму, восседающего на цветке лотоса, а также Господа Шиву и всех мудрецов и божественных змеев. О властитель вселенной, о вселенская форма, я вижу в Твоем теле много-много рук, чрев, ртов, глаз, простирающихся повсюду, без предела. Тебе нет конца, нет середины и нет начала. <…> У Тебя бесчисленное количество рук, а солнце и луна — Твои глаза. Я вижу, как Ты изрыгаешь пламя и сжигаешь эту вселенную Своим собственным сиянием. Ты одни, но заполняешь Собой все небо и все планеты и все пространство между ними. <…> я вижу, как все люди устремляются в Твои зевы, подобно мотылькам, летящим на огонь, чтобы погибнуть в нем. О Вишну, я вижу, как ты поглощаешь всех людей со всех сторон Своими пылающими ртами. Ты покрываешь все вселенные Своим сиянием, и сжигающие лучи исходят от Тебя. О Повелитель повелителей, Устрашающий Своим видом, поведай мне, кто Ты есть. Я склоняюсь перед Тобой с почтением. Будь милостив ко мне. Ты — изначальный Господь. Я хочу знать, кто Ты и какова Твоя миссия“. Верховная божественная личность сказал: „Я есть время, великий разрушитель миров…“.
Но даже то, что увидел Арджуна, будучи наделенным нечеловеческим зрением — только часть многогранного проявления законов Космической Эволюции, как „вещи в себе“. В „Космологических записях“ Е.И. Рерих читаем: „Истина представляет собою Бесконечный Свет невообразимой Глубины. Проявленный Космос оявляет свой многогранный Алмаз Истины на срок данной Манвантары Космоса. (Прим.: Манвантара — период проявления активности Космоса. — Н.М.К.) Ярая Истина сверкает новыми Лучами при каждой Новой Манвантаре. Истина вмещает не только нашу видимую Вселенную, но и все другие и грядущие Вселенные Беспредельности“. Это означает, что эволюционные процессы во Вселенной идут согласно некоторому Высшему Замыслу — Плану, и наш мир является одним из вариантов проявления этого Плана.
В „Тайной Доктрине“ Е.П. Блаватской говорится о мире форм, в котором мы живем и частью которого являемся, не как о мире сотворенном, а как о мире становящемся: „Все, что есть, было и будет, вечно ЕСТЬ, даже бесчисленные Формы, которые конечны и разрушаемы лишь в их объективной, но не в их идеальной форме. Они существуют как идеи в Вечности, и когда они пройдут, исчезнут, они будут существовать как отражения. …никакая форма не может быть дана чему бы то ни было, Природою или человеком, идеальный тип которой не существовал бы уже на субъективном плане; более того, ни одна форма или образ не могут войти в человеческое сознание или возникнуть в его воображении, которая уже не существовала, хотя бы как приблизительный прототип. Ни форма человека, ни форма животного, растения или камня никогда не была “сотворена»; и только на нашем плане она начала «становиться», то есть объективизироваться в ее настоящую материальность, или же развиваться изнутри наружу, из самой возвышенной сверхчувственной сущности в ее грубейшую видимость".
«От существующего к возникающему» — так назвал одну из своих книг основоположник теории самоорганизации И. Пригожин, рассматривая в ней проблему времени в неотрывной связи с процессами самоорганизации, протекающими в структуре субъекта в процессе взаимодействия его с окружающим миром. Его подход позволил «овременить пространство», наделив его временнoй структурой, задаваемой происходящими в пространственном континууме необратимыми процессами. Синергетика говорит о том, что эволюционные процессы в открытых нелинейных системах направлены к созданию все более сложных организаций и структур путем интеграции различных, развивающихся в разном темпе структур в более крупные целостности. Сложное целое фактически представляет собой единство разновременных структур.
Что же такое время? Почему настолько по-разному представляется оно ученым и философам? В традиционном понимании время представляется как величина, изоморфная прямой, идущей из далекого прошлое в будущее. Настоящее соответствует единственной точке, отделяющей прошлое от будущего. Оно возникает из ниоткуда и исчезает в никуда. Стянутое в точку, настоящее бесконечно близко и прошлому и будущему — между прошлым и будущим нет расстояний. В синергетическом представлении прошлое отделено от будущего интервалом, длина которого определяется некоторым характерным временем (временем релаксации), и настоящее обретает продолжительность. В пределе величина времени релаксации стремится к нулю, и настоящее стягивается в точку. Казалось бы, все стало ясно: понятие настоящего времени отражает процессы перестройки, происходящие в системе. Чем скорее система адаптируется к изменению внешних условий, тем меньшим будет расстояние между прошлым и будущим. Но для любого человека понятие времени в первую очередь ассоциируется с продолжительностью жизни, с рождением и смертью. И с этой точки зрения из положений теории самоорганизации о времени следуют совсем не радужные перспективы — чем более мобильным станет человек, приспосабливаясь к весьма изменчивому миру, тем короче станет его настоящее, т.е. жизнь. Как же быть современному человеку, осознающему, что он живет в мире, в котором время неудержимо сжимается, а огромное количество событий спрессовывается в очень короткие временные промежутки? Как выбраться из эволюционной ловушки, ведущей его в небытие?
Вернемся к трансцендентальной эстетике Канта: «Если мы отвлечемся от способа, каким мы внутренне созерцаем самих себя и посредством этого созерцания охватываем способностью представления также все внешние созерцания, стало быть, если мы возьмем предметы так, как они могут существовать сами по себе, то время есть ничто. Оно имеет субъективную значимость только в отношении явлений, потому что именно явления суть вещи, которые мы принимаем за предметы наших чувств, но оно уже не объективно, если отвлечься от чувственной природы нашего созерцания, т.е. от свойственного нам способа представления, и говорить о вещах вообще». В принципе, смысл того, о чем говорит здесь Кант, отражен в одном из приемов, применяемых в синергетике, психологии и других науках, изучающих возможности саморефлексии субъекта: для того, чтобы понять себя, окружающий мир и себя в нем, нужно как бы выйти за пределы системы «я — мир» и посмотреть на все возникающие проблемы со стороны, взглядом независимого эксперта. При таком подходе сфера чувственности уступает место ментальной сфере, в результате чего отсекаются ненужные эмоции и открываются возможности для логических умозаключений, перестройка на эмоциональном уровне не происходит вообще, и сознание как бы выпадает из потока времени. Подобный подход существует в иогических практиках, и он дает возможность сознанию выходить на различные пространственно-временные уровни, отличные от того уровня, в котором живет человек благодаря своим эмоциям.
Обратимся снова к «Тайной Доктрине»: «Время» есть лишь иллюзия, создаваемая последовательными чередованиями наших состояний сознания на протяжении нашего странствования в Вечности, и оно не существует, но «покоится во сне» там, где нет сознания, в котором может возникнуть Иллюзия. Настоящее есть лишь математическая линия, отделяющая ту часть Вечной Длительности, которую мы называем Будущим, от части, именуемой нами Прошлым. Ничто на земле не имеет истинной, реальной длительности, ибо ничто не остается без изменения — или тем же самым — на биллионную часть секунды; и ощущение, которое мы получаем от очевидности разделения времени, известного как Настоящее, происходит от неясности мгновенного восприятия или ряда восприятий предметов, передаваемых нашими чувствами, по мере того как эти предметы из области идеальных представлений, называемой нами Будущим, переходят в область воспоминаний, именуемых нами Прошлым. <…> И эти две вечности и составляют ту Длительность, в одной лишь которой все имеет истинное существование, если бы только наши чувства были способны воспринять это".
Снова, как и в традиционном представлении о времени, мы приходим к математической линии, в которой настоящее не существует, а есть только мгновенный переход от прошлого к будущему. Но «Тайная Доктрина» — это взгляд из Инобытия, поэтому возврат к примитивному представлению о времени здесь не предполагается. Как же тогда выйти из сложившегося противоречия между наукой и Высшей философией? Ответ кроется здесь же, в приведенной выше фразе: «И эти две вечности и составляют ту Длительность, в одной лишь которой все имеет истинное существование, если бы только наши чувства были способны воспринять это» (Выделено мною. Н.М.К.). Главная задача заключается в сохранении сознания и памяти в процессе мгновенных переходов, и в этом — ключ к бессмертию эго, проявляющегося в различных формах материального мира. Смертны формы, но бессмертна Индивидуальность, одухотворяющая эти формы.
С точки зрения физики мгновенная перестройка структуры, т.е. изменение формы, становится возможной тогда, когда исчезает масса системы, являющаяся мерой ее инертности. Исчезает инертность — исчезает время, необходимое для перестройки. Эйнштейн привел науку к пониманию того, что материя в своей сущности является энергией. Энергия — это движение, и в то же время движение — это форма существования материи. Но никакого движения быть не может, если нет разности потенциалов. Чем же обусловливается необходимая разность потенциалов в том предельном для нашего понимания состоянии, когда материя становится энергией? И что же такое энергия сама по себе? Исходя из предпосылки, что ничего, кроме материи, во Вселенной не существует, можно сделать вывод, что энергия в чистом виде есть проявление материальности очень тонкого уровня. Но тогда это значит, что разность энергетических потенциалов должна присутствовать и в первоматерии, т.е. в субстанции, составляющей основу всех миров.
Обратимся еще раз к «Космологическим записям». «Для современного человека двигательная сила (энергия) есть материя. Человек воспринимает материю, ибо восприятие это есть ответ его чувств, ощущений на вибрацию энергии. <…> Энергия есть единая существующая Реальность». «Дух и Материя суть две грани Непознаваемого Единства, и их видимо противоположные аспекты зависят: (а) от различных степеней дифференциации Материи и (б) от степени сознания, достигнутого самим человеком». «Материя неуничтожаема и единосущна с Духом. Лишенный материи Дух не может проявить себя, следовательно, перестает существовать, становится Нихиль!» (Прим.: Nihil — ничто. лат.). Движение вечно, ибо Дух вечен, но никакое движение не может быть представлено без соединения с материей". «Таинственная Сила — Начало всего. Материи не существует». «Материя есть Дух…». «Совершенствование есть путь утончения. Материя возносится к своей Основе, к Духу, и сливается с Духом».
Отвечая на поставленный выше вопрос о сущности материи и энергии, можно сказать, что разность потенциалов в первичной субстанции проявленного мира обусловливается неразрывным единством Духа и Материи. Но основа Материи — Дух, поэтому преодоление последней ступени, отделяющей Дух от Материи, приводит с их слиянию и, соответственно, к исчезновению разности потенциалов, а, значит, к исчезновению Космоса, как мира форм. При слиянии Духа и Материи, говоря языком синергетики, Вселенная переходит в точку бифуркации, в состояние безвременья и, тем самым, в Вечность.
Кант оказался великим провидцем, показав в своем учении, что существование человека в пространстве и времени обусловлено тем, что сам человек является субъектом с пространственно-временнoй организацией. Можно предположить также, что усовершенствование, утончение структуры человеческого организма является той скрытой возможностью, которая позволит, как писал Кант в своих «Антиномиях чистого разума», «вместо чувственно воспринимаемого мира представить себе неизвестно какой умопостигаемый мир, вместо первого начала (существование, которому предшествует время несуществования) мыслить вообще существование, не предполагающее никакого иного условия в мире, а вместо границы протяжения — пределы мироздания и таким образом освободиться от времени и пространства». Пока же трансцендентное знание недоступно человеку, но путь к нему открыт. Однако, чтобы двигаться по этому пути, человеку нужно преобразиться, — и духовно, и физически. Достижимо ли истинное знание, если произойдет такое преображение? Наука об этом пока ничего конкретного сказать не может, но ее представительница — синергетика, проводя аналогии с законами эволюции сложных самоорганизующихся систем, такой возможности не отрицает, рассматривая ее как очень дальний аттрактор на пути эволюции человечества. И поэтому очень современно звучат слова Иисуса Христа: «Я есмь Путь, и Истина, и Жизнь». Иммануил Кант стал одним из тех, кто ведет человечество по этому Пути.
Заключение
Понятие «трансцендентальная эстетика» было введено Кантом только затем, чтобы отделить два мира — чувственный и мыслительный, связанные между собой, взаимообусловленные и разделенные способностью человека к мышлению на две неравные части, чтобы уйти от природного мира в мышление и сделать его самодостаточным, попытаться уйти в глубину мира, который осознается и понимается только посредством мышления и потому представляется как мир априорного знания, данный человеку как бы изначально.
Необходимо учитывать, что кантовская трансцендентальная эстетка весьма сильно отличается от общепринятого понимания эстетики. Достаточно сказать, что понятие «трансцендентальное» применительно к эстетике вовсе не употребляется философами. Традиционная линия развития содержания данного понятия находится далеко в стороне от трансцендентальной эстетики.
Список использованной литературы
1. Бучило Н.Ф., Чумаков А.Н.Философия: Учебное пособие. – М.: ПЕР СЭ,2001.-447с.
2. Добрынина В. И., Грехнев В. С., Добрынин В. В. Философия XX века. Учебное пособие. М., ЦИНО общества «Знание» России, 1997. — 288с.
3. Голубинчева В.О., Данцев А.А., Любченко В.С. Философия для технических вузов. Серия «Высшее образование». Ростов-на-Дону: Изд-во «Феникс»,2004. – 640с.
4. Кант, Иммануил. Сочинения в шести томах. /Под общ.ред. В.Ф. Асмуса, А.В. Гулыги.-М.: «Мысль»,1964.-
5. Кузнецов В.Г., Кузнецова И.Д., Миронов В.В., Момджян К.Х. Философия: Учебник. – М.: ИНФРА-М, 2008.- 519с.
6. Налетов И.З.Философия: Учебник. – М.: Инфра-М, 2007.- 400с.
7. Спиркин А. Г. Философия: Учебник. – М.: Гардарики,1999.-432с.
8. Философия. Справочник студента./ Г.Г. Кириленко, Е.В. Шевцов.- М.: Филологическое общество «СЛОВО», ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1999.- 672с.
9. Философия: Учебник/ Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, А.В. Разина. – 2-е изд., перераб. И доп. – М.: Академический Проект; Трикста, 2004.- 688с.
10. Философская энциклопедия. Гл.редактор Ф.В. Константинов.- М.: «Советская энциклопедия»,1962.-
11. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. — 4-е изд.-М.: Политиздат, 1981. — 445 с.
12. Хрестоматия по философии: Учебное пособие/ Под ред. и сост. А.А. Радугин. – Москва: Центр,1998.- 432с.
13. Шаповалов В.Ф. От классики к современности, изд. 2-е, дополнительное: Учеб.пособие для вузов. – М. ФАИР-ПРЕСС, 2000. – 608с.
www.ronl.ru
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Томский политехнический университет »
Юргинский технологический институт
ТЕМА РЕФЕРАТА
по дисциплине: «Философия»
Основные принципы эстетики И.Канта
Выполнила студентка гр._______________ ____________ ______________
(номер группы) (подпись) (фамилия и.о.)
Руководитель ___________ ___________________
(подпись) (фамилия и.о.)
Юрга 2009
Содержание
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………..3
1. НЕМЕУКАЯ КЛАСИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ…………………………….5
2. ИММАНУИЛ КАНТ………………………………………………………….7
2.1. Личность и творчество…………………………………………………...7
2.2. Творчество в докритический период……………………………………7
2.3 Этика Канта………………………………………………………………..9
2.4 Эстетика Канта…………………………………………………………..11
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………..12
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………...13
Введение
На нынешнем этапе истории осуществляется коренная ломка привычных стереотипов, устоявшихся, догматизированных представлений. Рождается новое мышление. И ведь это происходит не первый и не последний раз в человеческой истории. В такие времена философия, откликаясь на ускорение исторического процесса, обычно рождала, применяла и усовершенствовала диалектические идеи приёмы, методы, позволяющие овладевать в мысли всё более стремительным развитием общества и истории. Проблему — задачу эту можно считать вечно, возникающей вновь на каждом витке развития цивилизации. А начиналось её решение с того, что английский философ XVII веке Ф. Бэкон называл расчищением «площади ума» от сковывающих его «идолов», «призраков». И разве не сходная задача стоит перед нами сегодня? В том же веке французский мыслитель Р. Декарт выдвинул и систематически развил идею о необходимости " методического сомнения " в унаследованных знаниях, проверки их на содержательность, осмысленность и доказательность — и эта великая идея вместе с другими идеями французского философа стала сегодня остроактуальной.
В эпоху особой актуализации тех или иных философских идей прошлого возникает вызов и для них самих некоторые из философских идей — в том виде, в каком они были первоначально выдвинуты и сформулированы, — подвергаются уточнению, критике, а то радикальному пересмотру; им на смену приходят существенно отличные философские идеи. Так было, например, в новое время с идеей свободы. Тогда возникли незнакомые прошлому философские идеи, с помощью которых обосновывались всеобщие, не знающие никаких исключений права человека. Но то, над чем бились философы, начиная с глубокой древности и в новое время не потеряло своего значения.
Философские идеи не рождаются и не существуют в неком изолированном самостоятельном царстве «чистого духа», «чистой мысли». Они живут и обновляются в контексте действительной исторической жизни вполне определённых, реальных индивидов. «Место» их существования — проблема", вокруг которой, было так много споров и фантастических, хотя и не беспочвенных вымыслов, — это и есть мир реальной истории, а конкретнее, мир сознания, общения, действия индивидов, мир человеческих цивилизации и культуры. В последнее десятилетие всё больше приходилось сосредоточивать внимание на уточнении концепции социально — исторической обусловленности философской мысли и её обратного влияния на общество. В центре обновлённой концепции, стоят понятия «цивилизация», «эпоха», «историческая ситуация ». [1]
Противоречия современной цивилизации — её взлёты и откаты, и стремительный бег, невиданное ускорение и вдруг душные времена, мертвящие зоны застоя, наконец, самый страшный парадокс: угроза уничтожения цивилизации, и не какой-то внешней силой, а творениями самой цивилизации — вот что в конечном счёте заставляет на пороге нового столетия и нового тысячелетия высветить именно цивилизованные аспекты человеческого бытия, как они видятся сквозь призму исторической философии.
Из необозримого множества отдельных периодов, шагов исторического развития философии представляют проблему противоречия человеческой цивилизации и человека цивилизации поистине выдающие мыслители. Можно выделить особо мыслящих и тревожащихся о цивилизации мыслителей Запада, таких как досократики, Сократ, Платон, Аристотель, Дж. Бруно, И. Кант. Эти мыслители сильнее других утвердили идеи, без сохранения и развития которых человечество не спасёт своё создание, цивилизацию, оказавшуюся столь хрупкой.
Эти великие, такие старые и такие новые мировоззренческие идеи: единство, целостность мира, Вселенной Космоса и человека; единство свободы и ответственности, прав и свобод личности; единство индивида и человечества, индивида и народа, народа, нации, народов человечества.
Эти мыслители какими бы проблемами ни занимались — размышляли ли, писали ли о природе, космосе и Боге, об атомах или идеях, о познании или логике, мысли всё равно возвращались, к вопросу о человеке, его свободе, достоинстве, традициях его судьбы. В работах мыслителей можно сконцентрироваться на общей проблеме: трудного становления Человека Цивилизации и вокруг идей философов, которые внесли особый вклад в рождение, развитие, защиту общечеловеческих гуманистических ценностей.
1. Немецкая классическая философия
Иммануила Канта (1724-1804) считают родоначальником немецкой классической философии — грандиозного этап в истории мировой философской мысли. Охватывающего более чем столетие духовного развития — напряжённого, очень яркого по своим результатам и важного по своему воздействию на человеческую духовную историю. Он связан по истине с великими именами: наряду с Кантом это И. Г. Фихте (1762-1814), Г. Гегель (1770-1831), Л. А. Фейербах (1804-1872) — все они в высшей степени оригинальные мыслители.
Прежде всего мыслителей немецкой классики, объединяло исходное понимание роли философии в истории человечества, в развитие мировой культуры. Гегелю, принадлежат крылатые слова: «Философия есть… современная ей эпоха, постигнутая в мышлении». И представителям немецкой классики удалось запечатлеть ритм, динамику, запросы своего тревожного и бурного времени — периода грандиозных социально-исторических преобразований. Они обратили свои взоры и к человеческой истории как таковой, и к человеческой сущности.
Кант, Фихте, Гегель возносят философию высоко, т. к. мыслят её как строгую и систематическую науку, науку как специфическую по сравнению с естествознанием.
Вторая особенность немецкой классической мысли заключается в том что ей выпала миссия придать философии облик широко разработанной и значительно более дифференцированной, чем раньше, специальной системы дисциплин, идей и понятий, системы сложной, отдельные звенья, которой взаимосвязаны в единую интелектуальную цепь философских абстракций. Именно немецкая классика, несмотря на свою трудность при усвоении, смогла оказать огромное воздействие не только на культуру, но и на социальное действие.[2]
Кант и другие представители философски рассуждают о мире — о мире в целом, о закономерностях её развития. Это так называемый онтологический аспект философии — учение о бытие. В тесном единстве с ним строится учение о познании, т. е. Теория познания, гносеология. Философия разрабатывается и как учение о человеке, т. е. философскаяантропология. Вместе с тем классики немецкой мысли стремятся рассуждать о человеке, исследуя различные формы человеческой деятельности, в том числе социальную жизнедеятельность человека. Они размышляют об обществе, общественном человеке в рамках философии права, нравственности, всемирной истории, искусства, религии — таковы были в эпоху Канта дисциплины философии. Еще задолго до Канта охватывалось понятие «метафизика». Немецкой классической философии была присуща метафизика в смысле целостного мировоззренческого подхода.
Поэтому третья особенность этой философии заключается в проложении пути новому по отношении к метафизике методу мышления и познания — методу диалектизму, разработала целостную и разветвленную диалектическую концепцию развития, приложимый к исследованию всех областей человеческой жизни. Диалектические идеи проходят через всю немецкую классическую философию, обогащаясь и развиваясь от одного философского учения к другому.
Четвертый момент — это некоторые общие принципы подхода к проблеме исторического развития. В трактовке развития общества прилагаются рациональные мерки и критерии: историческое развитие предполагается исследовать не с помощью прозрения — интуиции, а научно — теоретически. Законы истории понимались как принципы исторической «разумности». Немецкие философы полагали, что главным двигателем истории являются взгляды, идеи, побуждения людей, т. е. идеальные мотивы, объединяемые в понятия сознания, «духа», мышления, познания, центральных для немецкой классической философии.
И наконец, последнее, что объединяет немецкую классику в единое целое: в своем рассмотрении человека и истории эта философия чётко и ясно сконцентрирована на вокруг принципа свободы и других гуманистических ценностей .
Немецкая классическая философия является непреходящим достижением философской мысли, к которому примыкают и многие другие философские достижения человечества немецкой классики. Она потому имеет общечеловеческое значение, что пыталась ответить на вопросы, которые человечество задавало себе с самого начала развития философии, на те вопросы, которые оно задаёт себе и сегодня.
Философия немецкой классики и в наши дни продолжает свою жизнь как относительно единое образование. Но немецкая классическая философия — созвездие, которое состоит из ярчайших звёзд. На всю последующую жизнь человечества они зажглись на небосклоне немецкой, европейской, мировой культуры. И одна из самых ярких этих звёзд — Иммануил Кант. Жизнь и поистине бессмертные идеи Канта станут предметом наших дальнейших размышлений.[3]
2. ИММАНУИЛ КАНТ
2.1. Личность и творчество
Кант говорил о том, что вопрос о человеке, т. е. антропологический вопрос, — главный для философии. Не случайно, подводя некоторые итоги развития своего философствования, Кант все главные, занимавшие философские вопросы (что я могу знать?, что я должен делать?, на что я могу надеяться?), по сути дела, свёл к единому вопросу о человеке. Что есть человек и к чему он предназначен — таков проблемный стержень всей кантовской философии.
Иммануил Кант родился в 1724 году в Пруссии в семье шорника (ремесленника изготовлявшего сёдла, уздечки), труд которого в тогдашней Германии считается почётным, достаточно высоким уважением.
Рождение и воспитание в семье шорника наложило на становление личности Канта свои особенности: уважительное отношение к другим людям и их труду, честному, добротному и достойному труду. Поэтому сыну ремесленника Иммануила Канту был открыт доступ в университет и окончить его, а затем стать университетским профессором, выдающимся философом и учёным. В годы учёбы в университете Кант уже думает над тем каким путём нужно формировать новую философию. Он внимательно изучает философские системы предшествующих философов. В особенности его привлекает его английская философия — учения Локка и Юма. Он вникает в систему Лейбница, осваивает произведение Вольфа. Проникая в глубину истории философии, Кант осваивает одновременно такие дисциплины, как медицина, география, математика и настолько профессионально, что впоследствии преподавал их. После окончания университета в 1746 году Кант вступает в новый путь: он становится домашним учителем. Годы учительства не прошли бесследно. В 1755 году Кант своими оригинальными произведениями занял особое место в философском творчестве. Его мысль начинает участвовать в обновлении философии Германии.
2.2. Творчество в докритический период
Самая первая работа Канта — трактат «Мысли об истинной оценке живых сил» (1746 год помечен годом окончания университета). Эта работа, которая содержит в себе то, что можно назвать искренним и страстным определением жизненной ориентации молодого ученого, обоснованием и защитой ценностей творческого новаторского труда.
Кант как начинающий философ пытается ответить на такие вопросы; как может ли он посягнуть на критику великих ученых, великих философов? Имеет ли он право судить о том, что сделано Декартом и Лейбницем, не заключена ли тут немыслимая дерзость — встать вровень с ними?
В связи с этим в личностном облике Канта проявляются такие качества: как смелость и дерзость новатора, его доверие к своему творческому порыву, самоуважение и достоинство.
В 1755 году Кант пишет и защищает три диссертации. Одна из них посвящена проблеме огня (июнь 1755 год). Подобно Гераклиту, у которого огонь был первоначалом диалектики, Кант подходит к проблеме огня, пытается исследовать в естественнонаучном и одновременно в философском ключе. Эта работа своего рода была пособием для студентов. В сентябре 1755 году он пишет вторую диссертацию «О принципах метафизического познания» — «габилитационную», как её называли.
Она подтверждала право на звание приват-доцента философии. Здесь Кант выходит на тему философской метафизики. Защитив вторую диссертацию, Кант приобрел право читать лекции в университете.
В 1755 году написана третья диссертация «О философской монадологии». Только в 1780 году он стал профессором Кёнисберского университета. Кант все больше находит себя в философии, которая связана как естественнонаучными сюжетами, так и с проблемами человека.
Большую роль для становления самого Канта и для всей мировой философии сыграла его работа под названием «Всеобщая естественная история и теория неба». Исследование Канта заключает в себе интерес и для современного человека, для современного мышления. Прежде всего это относится к борьбе нового типа мышления против религиозной и философской догматики, к борьбе ученого, философа, который имел возможность использовать ростки нового критического мышления человечества.[4]
Канту с самых его первых шагов в философии было важно и интересно построить картину подвижного и одушевлённого, динамичного мира. Омертвение мира, которое получается при построении механистической его картины, Канта не может удовлетворить. Главный результат, достигнутый кантом в данной работе, состоит как раз в том, что мир действительно предстает как динамический, подвижный, исполненный живых сил и тенденций. Его невозможно постигнуть и тем более представить себя в генезисе, если ограничится чисто механическими силами. Таким образом. Кант встает на путьисследования мира согласно принципам диалектики. Кант ещё увереннее пойдет по пути одушевления мира, придания ему диалектического динамизма, внутренней спонтанности, развития по законам внутренних противоречий. Это и будет начало диалектической концепции развития — очень важного достижения немецкой классической философии. В 70-80 годы Кант ищет новые пути в философии, — фундаментальные основания философии. В «докритическом» развитии Канта (до 1781 года) наиболее интересны теоретические точки роста, из которых потом родились «Критика чистого разума» и «Критика практического разума». [5]
Два главных произведения Канта образуют мостик к «Критике чистого разума». Одно из них называется «Наблюдения над чувственном прекрасного и возвышенного», второе — «О форме и принципах чувственно воспринимаего и умопостигаемого мира».
2.3. Этика Канта
Именно интерес к этическим проблемам и трудности, встающие при их решении, в первую очередь побудили Канта взяться за написание «Критики чистого разума». Первое систематическое изложение этики Кант предпринял в книге «Основы метафизики нравов», которая увидела свет в 1785 году. Философ стремился показать единство практического и теоретического разума (т.е. нравственности и науки). В 1785 году он считал, что он не в состоянии решить подобную задачу. Как только она оказалась ему по плечу, он написал «Критику практического разума». Книга вышла в свет в 1788 году. Содержание этих двух этических работ частично повторяет, частично дополняет друг друга. В них изложены лишь начала кантовского учения о нравственности. Только в преклонном возрасте философу удалось создать труд, где его этика предстала в завершенном виде, это — «Метафизика нравов». Новое слово, сказанное Кантом о поведении человека, — автономия нравственности. Предшествовавшие теории были гетерономны, т.е. выводили мораль из внешних по отношению к ней принципов. Одни моралисты видели корень нравственных принципов в некоем принудительном предписании — воле бога, установлениях общества, требованиях врожденного чувства. Другие настаивали на том, что представления о добре и зле суть производные от целей, которых добивается человек, и последствий, которые вытекают из его поведения, от его стремления к счастью, наслаждению, пользе. Кант утверждает принципиальную самостоятельность и самоценность нравственных принципов. Добро есть добро, даже если никто не добр. Философский анализ нравственных понятий говорит о том, что они не выводятся из опыта, они априорно заложены в разуме человека. Исходное понятие этики Канта — автономная добрая воля. Она не пассивна, от ее носителя мыслитель требует действия, поступка. Моральный поступок выглядит как результат некоего внутреннего императива (повеления), порой идущего вразрез с аморальной практикой окружающей действительности. В связи с этим философ подчеркивает первенство практического разума по сравнению с теоретическим. Главное — поведение, а знание вторично. Поэтому для того, чтобы распознать добро и зло, не нужно специального образования, достаточно интуиции («способности суждения»). Здесь Кант расходится с «первооткрывателем» морали Сократом, для которого добро совпадает со знанием и отсутствие знания является единственным источником всякого морального несовершенства. Таким образом автор «Критики» и «Основ» выходит за пределы просветительского рационализма. Природа человека по Канту — его свобода. Свобода с точки зрения этики не произвол, не просто логическая конструкция, при которой из данной причины могут на равных правах проистекать различные действия. Нравственная свобода личности состоит в осознании и выполнении долга перед самим собой и другими людьми. «Свободная воля и воля, подчиненная нравственным законам, — это одно и тоже». Свобода человека возможна постольку, поскольку он — дитя двух миров. Принадлежность к чувственно воспринимаемому миру делает человека игрушкой внешней причинности, здесь он подчинен посторонним силам — законам природы и установлениям общества. Но как член ноуменального мира «вещей самих по себе» он наделен свободой. Эти два мира взаимодействуют друг с другом. Мир содержит основание чувственно воспринимаемого мира, а ноуменальный характер человека лежит в основе его феноменального характера. Раздвоенность человека устраняется механизмом совести. Нельзя все правильно понимать, но неправильно поступать. Определи сам себя, проникнись сознанием морального долга, следуй ему всегда и везде, сам отвечай за свои поступки — такова квинтэссенция кантовской этики, строгой и бескомпромиссной. Существенное место в философской системе Канта занимает его философия религии, которая примыкает непосредственно к этике. Философ выдвигает тезис: мораль не возникает из божественных установлений, и антитезис: мораль неизбежно ведет к религии. Человеческих способностей недостаточно для того, чтобы привести в соответствие право людей на счастье с их обязанностями, поэтому необходимо признать всемогущее моральное существо как владыку мира. Обоснованию антитезиса посвящен трактат «Религия в пределах только разума». Кант присматривается к прошлому, ищет социально — психологические корни веры в бога и видит в человеке и человечестве в целом борьбу двух начал — добра и зла. Философ начинает с размышлений о нравственной природе человека. Человек, утверждает он, по природе зол. В нем заключена неизбывная склонность творить зло, которая выглядит как приобретенная, будучи, однако, изначально ему присущей. Вместе с тем, человек обладает и первоначальными задатками добра. Моральное воспитание в том и состоит, чтобы восстановить в правах добрые задатки, чтобы они одержали победу в борьбе с человеческой склонностью к злому. Такая победа возможна только как революция в образе мыслей и чувств самого человека и требует для этой цели наличия общественной потребности в добре. Переживание вины (своей собственной или чужой, к который ты лишь сопричастен) — основа морали. В учении о религии четко проявился историзм кантовского мышления. Кант видит изначальное, по сути дела безрелигиозное состояние людей, затем первый, еще не совершенный тип религии, который называется «богослужебным». Третий этап — вера разума. Богослужебная религия рассчитана на снискание благосклонности верховного существа, которое можно умилостивить путем почитания, сакральными жертвами, соблюдением предписаний и обрядов. Человек льстит себя мыслью, что бог может сделать его счастливым без того, чтобы самому стать лучше. Религия разума — это чистая вера в добро, в собственные моральные потенции без примеси какого бы то ни было расчета, без переложения ответственности на высшие силы. Это религия доброго образа жизни, которая обязывает к внутреннему совершенствованию. Бог — это моральный закон, как бы существующий объективно, это — любовь, — так говорится на страницах «Метафизики нравов», наиболее поздней этической работы автора. Христианство автор приемлет как нравственный принцип, как программу человеколюбия. Совершенствуя эту программу, он пытается обосновать ее теоретически.
2.4. Эстетика Канта
Поэтому у эстетического две ипостаси: с одной стороны оно обращено преимущественно к знанию (это прекрасное), с другой- преимущественно к морали (это – возвышенное). Кантовский анализ основных категорий ограничивается рассмотрением указанных двух категорий, т.к. философа интересует не эстетика как таковая, а ее опосредующая роль, и категорий прекрасного и возвышенного ему вполне достаточно для решения поставленной задачи. Одна из важнейших заслуг Канта- эстетика в том, что он открыл опосредованный характер восприятия прекрасного. Сопоставляя возвышенное с прекрасным, Кант отмечает, что последнее всегда связано с четкой формой, первое же без труда можно обнаружить и в бесформенном предмете. Удовольствие от возвышенного носит косвенный характер; прекрасное привлекает, а возвышенное и привлекает и отталкивает. Основание для прекрасного «мы должны искать вне нас, для возвышенного — только в нас и в образе мыслей». Таким образом, Кант расчленил эстетическое на две части- прекрасное и возвышенное, он показал связь между каждой из этих частей с сопредельными способностями психики. В заключение он снова говорит об эстетическом суждении как о целом. Он делает вывод, что эстетическая способность суждения в целом связана с разумом- законодателем нравственности. Что касается связи эстетической способности с разумом- законодателем знания, то, отвергая ее в непосредственном виде, философ утверждает ее косвенным путем.
Кант пришел к постановке эстетических проблем, отправляясь не от размышлений над природой искусства, а от стремления довести до полноты свою философскую систему. Таким образом, сам философ видит в эстетике «пропедевтику всякой философии». Это значит, что систематическое изучение философии следует начинать с теории красоты, тогда полнее раскроется добро и истина, т.е. знакомство с третьей «Критикой» должно прешествовать чтению первых двух.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
12 февраля 1804 года Кант умирает. На его похоронах присутствует практически весь город…
Кант стал наиболее яркой фигурой в немецкой философии. В докритический период Кант занимался проблемами физики и математики. Кант впервые поставил вопрос о том что же изучает наука. Формирование философских воззрений Канта проходило постепенно.Пожалуй можно сказать, что Кант впервые в истории немецкого идеализма восстановил диалектику. Маркс и Энгельс высоко оценили социально-классовые основы философской системы Канта. Практически вся концепция Канта направлена на человека, его связь с природой, изучение человеческих возможностей.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтомин Н.К. Теория научного знания Иммануила Канта: Опыт совр. прочтения «Критики чистого разума». М.: Наука, 1986.
2. История философии (в кратком изложении), М.: Мысль, 1991.
3. Кант И. Трактаты и письма /Вступит. ст. А.В.Гулыги/ — М.: Наука, 1980. 4. Философия Канта и современный идеализм, И.С.Андреева, И.И.Ремезова, Л.А.Боброва и др.; Отв. ред. И.С.Андреева, Б.Т.Григорьян; АН СССР, ИНИОН, М.: Наука, 1987.
5. Спиркин А.Г. Основы философии: Учеб. пособие для вузов.-М.: Политиздат,1988.-592с.
6. Философия: Учеб. Пособие /В.К. Лукашевич, В.М. Белакурский, И.П. Мамыкин и др.; Под общ. ред. В.К. Лукашевича.- Мн.: БГЭУ,2001.-431с.
[1] Бахтомин Н.К. Теория научного знания Иммануила Канта: Опыт совр. прочтения «Критики чистого разума». М.: Наука, 1986.
[2] Введение в философию, М., 1989.
[3] Введение в философию, М., 1989.
[4] Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей, М.: Политическая литература, 1991.
[5] Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей, М.: Политическая литература, 1991.
www.ronl.ru
1. История формирования эстетики в границах философского знания. 5
2. Связь эстетики с философией как предтечей эстетики 8
Заключение 10
Список использованной литературы 13
Содержание
Уровень эстетичности общества напрямую зависит от его образованности, свойство эстетики пробуждать в людях их творческий потенциал является одним из ее важных свойств, стимулирующих творческую деятельность общества. ЗаключениеЭстетические нормы, по нашему исследованию состоялись намного раньше, чем сама эстетика состоялась в виде научной дисциплины. Это можно обосновать тем, что уровень развития общественных отношений как в доисторический период, так и в эллинский, в плоть до Нового времени не требовал выделения эстетики в качестве отдельной науки, она являлась частью философии того времени и активно использовала философские методы и средства. Само развитие эстетики в любой период времени обусловлено реакцией общества на историческую реальность, эстетика невозможна вне общества, она есть его порождение, порождение развития человека в социуме, его желаний, его самосовершенствования.
Изначально человеку были присущи лишь желания, связанные с удовлетворением его природных потребностей, поскольку потребность в прекрасном не является природной, она может возникнуть лишь на том уровне развития общества, которое позволяет естественные потребности человека и оставляет время и возможность для осмысления, что есть прекрасное и как оно должно выглядеть.
Именно по этой причине у различных народов, находящихся на данный момент в различных точках Земли и имеющих примерно одинаковый уровень развития эстетические категории прекрасного могут не совпадать, это обусловлено в первую очередь тем, что эстетика развиваясь в русле философии, отталкивалась еще и от социальных норм данного сообщества, а, как давно известно, социальные нормы различных общностей и национальностей могут существенно не совпадать, это определяется историческим путем, который они прошли и историей развития данного сообщества. По своему существу, эстетика является реакцией общества на требования времени, на существенное или плавное изменение социально культурной ситуации в обществе.
Эстетика зародилась раньше, чем зародилось государство, но она неразрывно связана с развитием общества и общественных отношений. Существенный пересмотр обществом ориентиров развития, возникновение новых жизненных реалий послужило толчком для существенного развития данной науки, обусловило востребованность знаний в данной области, поскольку усложнение общественных отношений требовало усложнения этических общественных правил, достаточно вспомнить церемонии, предусмотренные в древнем Китае, этические правила их проведения и поведения на них были настолько сложными, что была введена должность «мастер церемоний», которой в свое время был удостоен и известный своим философским наследием Конфуций. Эстетика в настоящий момент времени является неотъемлемой частью жизни современного человека, эстетические взгляды в современном динамично развивающемся обществе меняясь стремительно во многом, определяют сферу развития желаний человека как потребителя.
Основой эстетического познания, как и ранее, является чувственная природа человека в сфере познания окружающей действительности в процессе жизни. Без деятельности человека, и его желания к чувственному познанию действительности и выработки критериев прекрасного в принципе невозможно развитие эстетики как науки. Было бы большой ошибкой относиться к эстетике не как к науке, а как к существующему на данный момент времени незыблемому своду знаний и правил. Эстетика, как и любая другая научная система, является динамически развивающейся, по этой причине эстетические нормы не меняясь концептуально, меняются частично, согласно влиянию общества и воздействию внешних факторов. Стоит отметить, что эстетика реагирует на запросы общества как системы, в первую очередь, и этим обуславливается особенность развития ее норм и правил.
Используя анализ, синтез. абстрагирование и иные методы, рецепция которых произошла из философии, эстетика непрерывно обновляет существующие нормы. Предметом эстетики во все, временя, являлись сферы эстетического отношения человека и общества, в рамках создания гармонии с окружающей действительностью. Человек, научился находиться одновременно и в природе и в общественной жизни, а его эстетические ценности обусловлены присущим лишь ему чувством прекрасного и нормами общества, устанавливающими эстетические нормы в данном обществе. Эстетика как наука отражает данный процесс в рамках, существующих в науке основных типологических понятий о существующих критериях и закономерностях, можно отметить тот факт, что данная наука занимается наиболее общими закономерностями всего эстетичного, существующего в окружающей человека действительности. Список использованной литературы 1. Борев Ю.В. Эстетика. — М.: Русь-Олимп; АСТ Астрель, 2012. — С. 9 — 48.2.Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь. — СПб.: Изд-во «ОЛИМП», 2013, 420 с. 3.Гегель Г. Энциклопедия философских наук. В 3 т. — М.: Мысль, 2010 г.4.Дивненко О. В. Эстетика. М., ЭКСМО, 2013 г.-320с.5.Кант И. «Лекции по этике». М.: «Республика», 2010 г. -345 с. 6.Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. -М.: Аспект Пресс, 2012. — 434 с. 7.Кузнецов В. Н. Немецкая классическая философия второй половины XVIII — начала XIX века: Уч. пособие для ун-тов. — М.: Высшая школа, 2008, 563 с. 8.Радугин А.А. Эстетика: Учеб. Пособие для вузов/- М. Центр, 2012. — С. 10 — 23 .
1. Борев Ю.В. Эстетика. — М.: Русь-Олимп; АСТ Астрель, 2012. — С. 9 — 48.
2. Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь. — СПб.: Изд-во «ОЛИМП», 2013, 420 с.
3. Гегель Г. Энциклопедия философских наук. В 3 т. — М.: Мысль, 2010 г.
4. Дивненко О. В. Эстетика. М., ЭКСМО, 2013 г.-320с.
5. Кант И. «Лекции по этике». М.: «Республика», 2010 г. -345 с.
6. Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. -М.: Аспект Пресс, 2012. — 434 с.
7. Кузнецов В. Н. Немецкая классическая философия второй половины XVIII — начала XIX века: Уч. пособие для ун-тов. — М.: Высшая школа, 2008, 563 с.
8. Радугин А.А. Эстетика: Учеб. Пособие для вузов/- М. Центр, 2012. — С. 10 — 23 .
список литературы
referatbooks.ru
Введение
Немецкая классическая эстетика ХУШ-Х1Х вв. — важнейший этап вразвитии мировой эстетической мысли. Наиболее выдающимися ее представителямибыли Кант, Фихте, Шиллер, Гегель, Фейербах. Их главной заслугой являетсяпонимание эстетической науки как органичной и необходимой части философии ивключение ее в свои философские системы.
Диалектический метод исследования немецкие философы успешноприменяли не только к изучению эстетических проблем, но и к анализу всегомирового художественного процесса.
Классики немецкой философии видели связь эстетических проблеми искусства с важнейшими задачами данного исторического периода, постоянноподчеркивая их тесное взаимодействие с жизнью общества и человека.
Эстетические концепции содержали в себе гуманистическиетенденции, ибо опирались на диалектический метод исследования и рассматривалихудожественную культуру исторически. Немецкая классическая эстетика оказаласильнейшее влияние на развитие эстетических теорий Англии, Франции, Италии,России.
И. Кант
Основоположником немецкой классической эстетики былвыдающийся философ И. Кант (1724-1804). Главным сочинением Канта по эстетикестала ”Критика способности суждения” (1790). Вслед за “Критикой чистого разума”(1781)и “Критикой практического разума” (1778), она представляет собой третьючасть его теории познания, излагающую три основных вида “общих способностейдуши”.
Эстетическая часть “Критики способности суждения” состоит издвух разделов: “Аналитика прекрасного” и “Аналитика возвышенного”. В “Аналитикепрекрасного” Кант объясняет природу эстетического суждения, которое, по егомнению, отлично от логического суждения.Эстетическое суждение является“суждением вкуса”, в то время как логическое имеет своей целью поискистины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное.
Кант определяет четыре момента субъективного восприятияпрекрасного:
· прекрасноесвободно от практического интереса;
· прекрасное носитвсеобщий характер и имеет значение для каждого;
· красота естьформа целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем безпредставления о цели;
· прекрасное естьто, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.
Во второй части “Критикиспособности суждения” — в “Аналитике возвышенного” — Кант развивает свое учениео возвышенном. Философ подчеркивает, что возвышенное обладает теми же четырьмяхарактеристиками, что и прекрасное. Возвышенное также свободно от интереса, оноимеет значение для всех, оно целесообразно и необходимо. Между тем Кантпоказывает и различие. Он выделяет два типа возвышенного: “математическивозвышенное” и “динамически возвышенное”. Примером первого являются величины,имеющие протяженность во времени и пространстве: небо, океан;
второе — выражает величины силы и могущества: наводнения,землетрясения, ураганы. В обоих случаях возвышенное подавляет наше воображение.
В “Критике способности суждения” Кант уделяет внимание и двумдругим основным категориям эстетики — трагическому и комическому. Правда, оних он говорит гораздо меньше, скорее пытаясь показать их во взаимосвязи, вкоординации с прекрасным и возвышенным.
В своем анализе искусства философ сосредоточивается на двухвопросах: природа и воспитание гения и классификация искусств.
Кант формулирует четыре качества художественного гения:
- гений абсолютнооригинален;
- творчество гениядолжно быть образцовым;
- гений — этоспособность создавать правила;
- гений встречаетсялишь в искусстве.
В ходе своего дальнейшего рассуждения философ приходит квыводу о том, чтогений нуждается в воспитании и образовании, ибо безэтого любая одаренность вырождается.
Другая проблема, к которой Кант обращается в своем учении обискусстве, — это систематизация и классификация его видов. Все искусствафилософ разделил на: словесные (красноречие и поэзия), изобразительные(пластика, живопись) и искусства “изящной игры ощущений” (музыка и искусствокрасок). Ведущим видом искусства Кант считает поэзию, которая “… эстетическивозвышается до идеи” (Кант И. Критика способности суждения. Соч. В 6-и тт. Т.5.- С. 345). По способности вызвать “душевное волнение” после поэзии идетмузыка. Среди изобразительных искусств предпочтение отдавалось живописи.
Заканчивая изложение эстетики классификацией изящныхискусств, Кант производит эту систематизацию“по суду разума”. И онтвердо уверен в том, что то искусство, которое ничего не дает для идеи — деградирует.
2. Ф. Шиллер
К числу ярчайших представителей немецкой классической эстетикипринадлежит поэт и философ Ф. Шиллер (1759-1805). В своем творческомстановлении он прошел ряд этапов. Первоначально его деятельность была тесносвязана с литературно-художественным движением просветительского характера“Буря и натиск”. Это движение зародилось в 70-80- е гг. XVIII в. в Германии,как идеологическое наступление демократической молодежи (“бурных гениев”) насуществовавшие каноны в духовной культуре. Лидером организации был И. Г.Гердер, а среди тех, кто себя активно проявлял, были
И. В. Гете, Ф. Шиллер, Ф. М. Клингер и др.
“ Штюрмеры” (так они себя называли сами от немецкого названиядвижения) выдвинули ряд важнейших эстетических положений, которые сталипринципиальными в их теоретическом наследии:
- историческийподход к литературе и искусству. Искусство должно рассматриваться с точкизрения соответствия его произведений “духу своего времени”;
- зависимостьискусства от естественной (природной) и социальной Среды;
- каждый народдолжен иметь свою художественную культуру, пронизанную национальным духом;
- “новое прочтение”мирового культурного наследия.
Под влиянием эстетическихидей “Бури и натиска” Шиллер в первых теоретических сочинениях “О современномнемецком театре” (1782), “Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение”(1784) — выдвигает на первый план театр, как наиболее мощное средствопропаганды новых идей и воспитания нравственности. В своих ранних статьях идрамах Шиллер выступает против правил классицизма, нарушая все привычные каноныклассицистского театра, обосновывает свободу и универсальность художественногогения.
Наиболее полно эстетические взгляды Шиллера представлены вработе “Письма об эстетическом воспитании” (1793-1795). Здесь философформулирует концепцию эстетического воспитания личности, акцентируя внимание намирном, нереволюционном пути буржуазно-демократического преобразованияобщества. Анализируя современную эпоху, Шиллер признает неизбежностьантагонистических классовых противоречий, объясняя это “отвратительными нравамикультурных классов”, и также “грубостью и беззаконными инстинктами низов”.Преодоление противоречий действительности Шиллер видал только в искусстве, вэстетическом воспитании. Все содержание “Писем” и состоит в попытке доказатьосуществимость этой утопии. Человек, пишет Шиллер, двумя путями может удалитьсяот своего назначения: стать жертвой “грубости” или “изнеженности иизвращенности”. “Красота должна вывести людей на истинный путь из этогодвойного хаоса” (Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. Собр. соч. В 7-итт. Т. 6.- М., 1955.- С. 314). В дальнейших рассуждениях Шиллера особоезначение получают два понятия:“игра” и “эстетическая видимость”. Игра,по мнению философа, имеет большое значение в жизни человека. Она представляетсобой деятельность, свободную от всяких практических целей. В игре человекреализует себя наиболее гармонична В процессе игры создается “эстетическаявидимость”, которая отличается как от самой реальности, так и от воображения ифантазии. Шиллер вместе с Гете, Лессингом, Гердером и Винкельманом стояли уистоков рождения нового европейского идейного и художественного движения — романтизма.
Романтизм — это мощное художественное направление, в основе которого лежалтворческий метод, провозглашавший своим главным принципомабсолютную ибезграничную свободу личности. Сутью романтического мировосприятия являетсяпризнание драматического неразрешимого противоречия между низменнойдействительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообщенереализуемым.
Для романтизма как художественного стиля характернопротивопоставление “подражанию природе” творческой активности художника,отрицание нормативности в создании произведений искусства и обновлениехудожественных форм. Понимая искусство как высшую реальность, романтизмстимулирует ассоциативность художественного мышления и взаимопроникновениеразличных видов и жанров искусства. Произведения романтиков наполнены чувствамивосторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти душевные колебаниясоздавали ощущение непостижимости действительности, вечной загадки мира,признания невозможности его полного духовного постижения. Гетерогенностьромантического стиля породила неустойчивость всей художественной системы вцелом.
Романтическая эпоха — время небывалого расцветамузыки (Ф.Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Шуберт, Ф. Лист),живописи (Э. Делакруа, Т.Жерико, Д. Констебл, О. Кипренский)и литературы (В. Скотт, А. Дюма, Э.Гофман, М. Лермонтов). В романтическую эпоху люди почувствовали движениевремени, общественные перемены, что сопровождалось небывалым интересом кнародной культуре, ее истокам и к росту национального самосознания во многихевропейских странах. Романтизм нашел свое выражение не только в сфереидеологии, но и в сфере общественной психологии, выступив как определенноемироощущение и мировосприятие эпохи.
Г.В.Ф. Гегель
Теоретическое наследие Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) сталосвоеобразным итогом развития немецкой классической эстетики. Философу удалосьне только обобщить и систематизировать наиболее существенные идеи своихпредшественников, но и ввести в рассмотрение эстетических проблемисторизм идиалектику.
Свое эстетическое учение Гегель излагает в лекциях,прочитанных в Гейдельбергском (1817-1818) и Берлинском (1820-1829)университетах.
“Эстетика” Гегеля состоит из введения, учения о прекрасном илиидеале, учения о трех формах существования искусства и теории отдельных еговидов (архитектуры, скульптуры, живописи,музыки, поэзии). Остановимсяна тех страницах гегелевского сочинения, которые раскрывают природу искусства,специфику его общественного функционирования, противоречие идеологических игуманистических тенденций в нем.
В своей “Эстетике” Гегель последовательно провел историческийпринцип рассмотрения искусства, подчеркнув огромное социальное значение этогоявления. Согласно его грандиозной по своему идейному богатству эстетическойконцепции искусство проходит три стадии, характеризующие изменение соотношениясодержания и формы: символическую, классическую, романтическую.
Символическая форма искусства (которой соответствует искусствоДревнего и отчасти средневекового Востока) — есть его начальная стадия. Ейпредшествует так называемое “предыскусство”, то есть басни, притчи, аллегории,дидактические поэмы. Символическая форма характеризуется тем, что в ней идейноесодержание еще не обладает особой индивидуальностью, которая и являетсяпредпосылкой “идеала”. Однако эта еще неясная идея не может найти адекватнуюформу выражения. Это приводит к символизму, который способен создать только“внешнюю среду” для идеи. Как следствие этого наблюдается отсутствие единствамежду содержанием и формой, более того ощущается преобладание формы надсодержанием. Принципу символической формы искусства более всего соответствует,по мысли Гегеля,архитектура.
Классическая форма искусства включает в себя единство содержанияи формы. Путь к этому единству отражен в борьбе старых и олимпийских боговантичной Греции и в победе последних. Идея, получившая в образах классическогоискусства черты индивидуальности, выступает какидеал.
Эстетический идеал в классическом искусстве Греции порождаетгармоническое единство содержания и формы, что получило наиболее полноевыражение в античной классической скульптуре. Между тем, очеловечивание обликаантичных богов постепенно привело к умножению случайных черт в их реальномоблике. Это, в свою очередь, стало причиной их гибели, как носителейклассического идеала. Подобное разложение классического искусства испособствовало переходу к романтической его форме.
Романтическая форма искусства утверждала приоритет духовногосодержания над чувственной формой. В свою очередь, изживание формы ведет и ксамоуничтожению искусства, ибо оно по своей природе нуждается в чувственнойформе. Романтической форме искусства по этапам восхождения к духовномусоответствуют живопись, музыка, поэзия.
Изложенная выше эволюция, по Гегелю, есть реализацияискусством его основной социальной функции — познавательной, посколькуискусство есть форма самопознания абсолютной идеи.
“Именно искусство, — подчеркивал Гегель, — доводит досознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеетвысший, более глубокий смысл и значение” (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1.-М,1968.-С. 109).
Все другие функции искусства в “Эстетике” Гегелярассматриваются в зависимости от познавательной функции и потому не имеютсамостоятельного значения. Обращение к абсолютному духу, в котором, якобы,искусство должно найти свою цель, показывает желание Гегеля увидеть преждевсегообщечеловеческое содержание художественного творчества, еговозможность быть одним из способов “… познания глубочайших человеческихинтересов, всеобъемлющих истин духа” (Гегель Г. В. Ф. Лекции по историифилософии. Соч. В 14-и тт. Т. 12- М., 1958- С. 33).
Идея развития искусства по некоторым, различающимся друг отдруга в содержательном плане ступеням, включала в себя существенный зародышисторизма в понимании функций искусства: от преобладания общечеловеческихаспектов и мотивов в направлении все более заметного усиления классовых,идеологических. Наиболее полно познавательные возможности искусства, по Гегелю,выявляются тогда, когда общечеловеческое и классово-идеологическое в егосодержании как бы сливаются в единстве чувственного и рационального,предметно-образной и идеальной формы. Это слияние он увидел в искусствеантичности. Но Гегель был далек от абсолютизации искусства Древней Греции.Более того, он испытал сильное влияние романтической культуры своего времени.
Гегель понимал, что исторически изменяется не толькохудожественный способ воплощения идеала, но изменяется и сам общественный идеал,становясь все более сложным по своему нравственному смыслу. Философ видел, чтовыражая идеалы нового времени, искусство встает перед задачами, которыеискусству древности были бы очевидно не под силу. Отсюда вытекало сомнениеГегеля в познавательных возможностях современного ему искусства и дажеискусства будущего. Поэтому-то, считает он, гедонистическая и дидактическая егофункции становятся все более и более заметными в художественной жизни общества.
Гегель, разумеется, видел начало кризисных явлений всоциальном функционировании современного ему буржуазного общества. Искусствокак бы раздваивалось: его предметно-чувственное и духовно познавательное началатеряли между собой их первоначальную естественную связь. Первое уже не моглоиграть той роли какую оно играло в искусстве древности. Человечество поднялосьна слишком высокую ступень в рациональном познании мира. Но, поскольку духовноесодержание ушло вперед, стало столь сложным, что не могло быть уже воплощено вадекватную чувственно-образную форму, познавательная функция искусства теряет исвое прежнее значение.
В самом искусстве, как средстве познания, начинают играть всебольшую роль философские, рационалистические структуры. Считая упадок искусствав индустриальную эпоху исторически неизбежным и разумным, Гегель оправдывалпротиворечия капиталистического развития. Он звал человечество навсегдапримириться с условиями индустриальной цивилизации, которые он рассматривал каквечные, единственно разумные условия жизни.
По существу, Гегель подошел к мысли не о том, что искусстводолжно отмереть вообще, а о том, что его социальные функции коренным образомизменяются, идеологизируются и усложняются. Познавательная функция уже не можетбыть столь специфична искусству как на его первых двух исторических ступенях.Но далее, констатировал Гегель, искусство не соответствует более “духувремени”. “Дух нашего современного мира, — писал он в своей “Эстетике”, — точнее говоря, дух нашей религии и нашей, основанной на разуме культуры,поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляетсобой высшую форму осознания абсолютного” (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1.- С.16).
И хотя историчность и диалектичность мышления Гегеляподводили его к пониманию многофункциональности искусства, определяющим сталостремление видеть в искусстве лишь специфическое чувственное выражение некоегоуниверсально-логического идеала. “Искусство имеет своей задачей, — подчеркивалГегель в “Лекциях по истории философии”, — раскрыть истину в чувственной форме,в художественном оформлении” (Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории философии //Гегель Г. В. Ф. Т. 12. С. 60). При этом исключалась возможность обнаружитьпрямую зависимость искусства от материальной жизни общества. Более того, помысли Гегеля, общечеловеческие, гуманистические тенденции в содержанииискусства вступают в противоречие с идеологическими нормами существовавших втот исторический момент социальных отношений.
В своей “Эстетике” Гегель глубоко анализирует древнегреческуютрагедию, скульптуру и архитектуру, средневековый эпос, византийскую живопись,искусство Ренессанса, классицизма, тем самым оказывая воздействие и наосмысление теории художественного творчества.
Огромное влияние оказала гегелевская эстетика и насовременников великого философа. Это способствовало появлению новых имен,эстетических школ и направлений, в основном позитивистского плана.Неогегельянцами называли себя К. Розенкранц, автор “Эстетики безобразного”(1835), А. Руге, написавший “Новую предварительную школу эстетики” (1837), и Ф.Г. Фишер, чей труд “Эстетика или наука прекрасного” представляет собойдостаточно развернутое сочинение.
Заключение
Немецкая классическая эстетика конца XVIII — начала XIX вв.внесла существенный вклад в развитие мировой эстетической мысли. Ее главнымидостижениями, бесспорно, являютсярассмотрение проблем эстетики и искусствас точки зрения историзма, активности и диалектичности сознания.
www.ronl.ru
Введение
Немецкая классическая эстетика ХУШ-Х1Х вв. — важнейший этап в развитии мировой эстетической мысли. Наиболее выдающимися ее представителями были Кант, Фихте, Шиллер, Гегель, Фейербах. Их главной заслугой является понимание эстетической науки как органичной и необходимой части философии и включение ее в свои философские системы.
Диалектический метод исследования немецкие философы успешно применяли не только к изучению эстетических проблем, но и к анализу всего мирового художественного процесса.
Классики немецкой философии видели связь эстетических проблем и искусства с важнейшими задачами данного исторического периода, постоянно подчеркивая их тесное взаимодействие с жизнью общества и человека.
Эстетические концепции содержали в себе гуманистические тенденции, ибо опирались на диалектический метод исследования и рассматривали художественную культуру исторически. Немецкая классическая эстетика оказала сильнейшее влияние на развитие эстетических теорий Англии, Франции, Италии, России.
И. Кант
Основоположником немецкой классической эстетики был выдающийся философ И. Кант (1724-1804). Главным сочинением Канта по эстетике стала ”Критика способности суждения” (1790). Вслед за “Критикой чистого разума” (1781)и “Критикой практического разума” (1778), она представляет собой третью часть его теории познания, излагающую три основных вида “общих способностей души”.
Эстетическая часть “Критики способности суждения” состоит из двух разделов: “Аналитика прекрасного” и “Аналитика возвышенного”. В “Аналитике прекрасного” Кант объясняет природу эстетического суждения, которое, по его мнению, отлично от логического суждения.Эстетическое суждение является “суждением вкуса”, в то время как логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное.
Кант определяет четыре момента субъективного восприятия прекрасного:
· прекрасное свободно от практического интереса;
· прекрасное носит всеобщий характер и имеет значение для каждого;
· красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели;
· прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.
Во второй части “Критики способности суждения” — в “Аналитике возвышенного” — Кант развивает свое учение о возвышенном. Философ подчеркивает, что возвышенное обладает теми же четырьмя характеристиками, что и прекрасное. Возвышенное также свободно от интереса, оно имеет значение для всех, оно целесообразно и необходимо. Между тем Кант показывает и различие. Он выделяет два типа возвышенного: “математически возвышенное” и “динамически возвышенное”. Примером первого являются величины, имеющие протяженность во времени и пространстве: небо, океан;
второе — выражает величины силы и могущества: наводнения, землетрясения, ураганы. В обоих случаях возвышенное подавляет наше воображение.
В “Критике способности суждения” Кант уделяет внимание и двум другим основным категориям эстетики — трагическому и комическому. Правда, оних он говорит гораздо меньше, скорее пытаясь показать их во взаимосвязи, в координации с прекрасным и возвышенным.
В своем анализе искусства философ сосредоточивается на двух вопросах: природа и воспитание гения и классификация искусств.
Кант формулирует четыре качества художественного гения:
— гений абсолютно оригинален;
— творчество гения должно быть образцовым;
— гений — это способность создавать правила;
— гений встречается лишь в искусстве.
В ходе своего дальнейшего рассуждения философ приходит к выводу о том, чтогений нуждается в воспитании и образовании, ибо без этого любая одаренность вырождается.
Другая проблема, к которой Кант обращается в своем учении об искусстве, — это систематизация и классификация его видов. Все искусства философ разделил на: словесные (красноречие и поэзия), изобразительные (пластика, живопись) и искусства “изящной игры ощущений” (музыка и искусство красок). Ведущим видом искусства Кант считает поэзию, которая “… эстетически возвышается до идеи” (Кант И. Критика способности суждения. Соч. В 6-и тт. Т. 5.- С. 345). По способности вызвать “душевное волнение” после поэзии идетмузыка. Среди изобразительных искусств предпочтение отдавалось живописи.
Заканчивая изложение эстетики классификацией изящных искусств, Кант производит эту систематизацию“по суду разума”. И он твердо уверен в том, что то искусство, которое ничего не дает для идеи — деградирует.
2. Ф. Шиллер
К числу ярчайших представителей немецкой классической эстетики принадлежит поэт и философ Ф. Шиллер (1759-1805). В своем творческом становлении он прошел ряд этапов. Первоначально его деятельность была тесно связана с литературно-художественным движением просветительского характера “Буря и натиск”. Это движение зародилось в 70-80- е гг. XVIII в. в Германии, как идеологическое наступление демократической молодежи (“бурных гениев”) на существовавшие каноны в духовной культуре. Лидером организации был И. Г. Гердер, а среди тех, кто себя активно проявлял, были
И. В. Гете, Ф. Шиллер, Ф. М. Клингер и др.
“ Штюрмеры” (так они себя называли сами от немецкого названия движения) выдвинули ряд важнейших эстетических положений, которые стали принципиальными в их теоретическом наследии:
— исторический подход к литературе и искусству. Искусство должно рассматриваться с точки зрения соответствия его произведений “духу своего времени”;
— зависимость искусства от естественной (природной) и социальной Среды;
— каждый народ должен иметь свою художественную культуру, пронизанную национальным духом;
— “новое прочтение” мирового культурного наследия.
Под влиянием эстетических идей “Бури и натиска” Шиллер в первых теоретических сочинениях “О современном немецком театре” (1782), “Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение” (1784) — выдвигает на первый план театр, как наиболее мощное средство пропаганды новых идей и воспитания нравственности. В своих ранних статьях и драмах Шиллер выступает против правил классицизма, нарушая все привычные каноны классицистского театра, обосновывает свободу и универсальность художественного гения.
Наиболее полно эстетические взгляды Шиллера представлены в работе “Письма об эстетическом воспитании” (1793-1795). Здесь философ формулирует концепцию эстетического воспитания личности, акцентируя внимание на мирном, нереволюционном пути буржуазно-демократического преобразования общества. Анализируя современную эпоху, Шиллер признает неизбежность антагонистических классовых противоречий, объясняя это “отвратительными нравами культурных классов”, и также “грубостью и беззаконными инстинктами низов”. Преодоление противоречий действительности Шиллер видал только в искусстве, в эстетическом воспитании. Все содержание “Писем” и состоит в попытке доказать осуществимость этой утопии. Человек, пишет Шиллер, двумя путями может удалиться от своего назначения: стать жертвой “грубости” или “изнеженности и извращенности”. “Красота должна вывести людей на истинный путь из этого двойного хаоса” (Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. Собр. соч. В 7-и тт. Т. 6.- М., 1955.- С. 314). В дальнейших рассуждениях Шиллера особое значение получают два понятия:“игра” и “эстетическая видимость”. Игра, по мнению философа, имеет большое значение в жизни человека. Она представляет собой деятельность, свободную от всяких практических целей. В игре человек реализует себя наиболее гармонична В процессе игры создается “эстетическая видимость”, которая отличается как от самой реальности, так и от воображения и фантазии. Шиллер вместе с Гете, Лессингом, Гердером и Винкельманом стояли у истоков рождения нового европейского идейного и художественного движения — романтизма.
Романтизм — это мощное художественное направление, в основе которого лежал творческий метод, провозглашавший своим главным принципомабсолютную и безграничную свободу личности. Сутью романтического мировосприятия является признание драматического неразрешимого противоречия между низменной действительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообще нереализуемым.
Для романтизма как художественного стиля характерно противопоставление “подражанию природе” творческой активности художника, отрицание нормативности в создании произведений искусства и обновление художественных форм. Понимая искусство как высшую реальность, романтизм стимулирует ассоциативность художественного мышления и взаимопроникновение различных видов и жанров искусства. Произведения романтиков наполнены чувствами восторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти душевные колебания создавали ощущение непостижимости действительности, вечной загадки мира, признания невозможности его полного духовного постижения. Гетерогенность романтического стиля породила неустойчивость всей художественной системы в целом.
Романтическая эпоха — время небывалого расцветамузыки (Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Шуберт, Ф. Лист),живописи (Э. Делакруа, Т. Жерико, Д. Констебл, О. Кипренский)и литературы (В. Скотт, А. Дюма, Э. Гофман, М. Лермонтов). В романтическую эпоху люди почувствовали движение времени, общественные перемены, что сопровождалось небывалым интересом к народной культуре, ее истокам и к росту национального самосознания во многих европейских странах. Романтизм нашел свое выражение не только в сфере идеологии, но и в сфере общественной психологии, выступив как определенное мироощущение и мировосприятие эпохи.
Г.В.Ф. Гегель
Теоретическое наследие Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) стало своеобразным итогом развития немецкой классической эстетики. Философу удалось не только обобщить и систематизировать наиболее существенные идеи своих предшественников, но и ввести в рассмотрение эстетических проблемисторизм и диалектику.
Свое эстетическое учение Гегель излагает в лекциях, прочитанных в Гейдельбергском (1817-1818) и Берлинском (1820-1829) университетах.
“Эстетика” Гегеля состоит из введения, учения о прекрасном или идеале, учения о трех формах существования искусства и теории отдельных его видов (архитектуры, скульптуры, живописи,музыки, поэзии). Остановимся на тех страницах гегелевского сочинения, которые раскрывают природу искусства, специфику его общественного функционирования, противоречие идеологических и гуманистических тенденций в нем.
В своей “Эстетике” Гегель последовательно провел исторический принцип рассмотрения искусства, подчеркнув огромное социальное значение этого явления. Согласно его грандиозной по своему идейному богатству эстетической концепции искусство проходит три стадии, характеризующие изменение соотношения содержания и формы: символическую, классическую, романтическую.
Символическая форма искусства (которой соответствует искусство Древнего и отчасти средневекового Востока) — есть его начальная стадия. Ей предшествует так называемое “предыскусство”, то есть басни, притчи, аллегории, дидактические поэмы. Символическая форма характеризуется тем, что в ней идейное содержание еще не обладает особой индивидуальностью, которая и является предпосылкой “идеала”. Однако эта еще неясная идея не может найти адекватную форму выражения. Это приводит к символизму, который способен создать только “внешнюю среду” для идеи. Как следствие этого наблюдается отсутствие единства между содержанием и формой, более того ощущается преобладание формы над содержанием. Принципу символической формы искусства более всего соответствует, по мысли Гегеля,архитектура.
Классическая форма искусства включает в себя единство содержания и формы. Путь к этому единству отражен в борьбе старых и олимпийских богов античной Греции и в победе последних. Идея, получившая в образах классического искусства черты индивидуальности, выступает какидеал.
Эстетический идеал в классическом искусстве Греции порождает гармоническое единство содержания и формы, что получило наиболее полное выражение в античной классической скульптуре. Между тем, очеловечивание облика античных богов постепенно привело к умножению случайных черт в их реальном облике. Это, в свою очередь, стало причиной их гибели, как носителей классического идеала. Подобное разложение классического искусства и способствовало переходу к романтической его форме.
Романтическая форма искусства утверждала приоритет духовного содержания над чувственной формой. В свою очередь, изживание формы ведет и к самоуничтожению искусства, ибо оно по своей природе нуждается в чувственной форме. Романтической форме искусства по этапам восхождения к духовному соответствуют живопись, музыка, поэзия.
Изложенная выше эволюция, по Гегелю, есть реализация искусством его основной социальной функции — познавательной, поскольку искусство есть форма самопознания абсолютной идеи.
“Именно искусство, — подчеркивал Гегель, — доводит до сознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение” (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1.-М, 1968.-С. 109).
Все другие функции искусства в “Эстетике” Гегеля рассматриваются в зависимости от познавательной функции и потому не имеют самостоятельного значения. Обращение к абсолютному духу, в котором, якобы, искусство должно найти свою цель, показывает желание Гегеля увидеть прежде всегообщечеловеческое содержание художественного творчества, его возможность быть одним из способов “… познания глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа” (Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории философии. Соч. В 14-и тт. Т. 12- М., 1958- С. 33).
Идея развития искусства по некоторым, различающимся друг от друга в содержательном плане ступеням, включала в себя существенный зародыш историзма в понимании функций искусства: от преобладания общечеловеческих аспектов и мотивов в направлении все более заметного усиления классовых, идеологических. Наиболее полно познавательные возможности искусства, по Гегелю, выявляются тогда, когда общечеловеческое и классово-идеологическое в его содержании как бы сливаются в единстве чувственного и рационального, предметно-образной и идеальной формы. Это слияние он увидел в искусстве античности. Но Гегель был далек от абсолютизации искусства Древней Греции. Более того, он испытал сильное влияние романтической культуры своего времени.
Гегель понимал, что исторически изменяется не только художественный способ воплощения идеала, но изменяется и сам общественный идеал, становясь все более сложным по своему нравственному смыслу. Философ видел, что выражая идеалы нового времени, искусство встает перед задачами, которые искусству древности были бы очевидно не под силу. Отсюда вытекало сомнение Гегеля в познавательных возможностях современного ему искусства и даже искусства будущего. Поэтому-то, считает он, гедонистическая и дидактическая его функции становятся все более и более заметными в художественной жизни общества.
Гегель, разумеется, видел начало кризисных явлений в социальном функционировании современного ему буржуазного общества. Искусство как бы раздваивалось: его предметно-чувственное и духовно познавательное начала теряли между собой их первоначальную естественную связь. Первое уже не могло играть той роли какую оно играло в искусстве древности. Человечество поднялось на слишком высокую ступень в рациональном познании мира. Но, поскольку духовное содержание ушло вперед, стало столь сложным, что не могло быть уже воплощено в адекватную чувственно-образную форму, познавательная функция искусства теряет и свое прежнее значение.
В самом искусстве, как средстве познания, начинают играть все большую роль философские, рационалистические структуры. Считая упадок искусства в индустриальную эпоху исторически неизбежным и разумным, Гегель оправдывал противоречия капиталистического развития. Он звал человечество навсегда примириться с условиями индустриальной цивилизации, которые он рассматривал как вечные, единственно разумные условия жизни.
По существу, Гегель подошел к мысли не о том, что искусство должно отмереть вообще, а о том, что его социальные функции коренным образом изменяются, идеологизируются и усложняются. Познавательная функция уже не может быть столь специфична искусству как на его первых двух исторических ступенях. Но далее, констатировал Гегель, искусство не соответствует более “духу времени”. “Дух нашего современного мира, — писал он в своей “Эстетике”, — точнее говоря, дух нашей религии и нашей, основанной на разуме культуры, поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного” (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1.- С. 16).
И хотя историчность и диалектичность мышления Гегеля подводили его к пониманию многофункциональности искусства, определяющим стало стремление видеть в искусстве лишь специфическое чувственное выражение некоего универсально-логического идеала. “Искусство имеет своей задачей, — подчеркивал Гегель в “Лекциях по истории философии”, — раскрыть истину в чувственной форме, в художественном оформлении” (Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории философии // Гегель Г. В. Ф. Т. 12. С. 60). При этом исключалась возможность обнаружить прямую зависимость искусства от материальной жизни общества. Более того, по мысли Гегеля, общечеловеческие, гуманистические тенденции в содержании искусства вступают в противоречие с идеологическими нормами существовавших в тот исторический момент социальных отношений.
В своей “Эстетике” Гегель глубоко анализирует древнегреческую трагедию, скульптуру и архитектуру, средневековый эпос, византийскую живопись, искусство Ренессанса, классицизма, тем самым оказывая воздействие и на осмысление теории художественного творчества.
Огромное влияние оказала гегелевская эстетика и на современников великого философа. Это способствовало появлению новых имен, эстетических школ и направлений, в основном позитивистского плана. Неогегельянцами называли себя К. Розенкранц, автор “Эстетики безобразного” (1835), А. Руге, написавший “Новую предварительную школу эстетики” (1837), и Ф. Г. Фишер, чей труд “Эстетика или наука прекрасного” представляет собой достаточно развернутое сочинение.
Заключение
Немецкая классическая эстетика конца XVIII — начала XIX вв. внесла существенный вклад в развитие мировой эстетической мысли. Ее главными достижениями, бесспорно, являютсярассмотрение проблем эстетики и искусства с точки зрения историзма, активности и диалектичности сознания.
www.ronl.ru
