WinNavigator

Frigate

Norton Commander

WinNC

Dos Navigator

Servant Salamander

Turbo Browser

Winamp, Skins, Plugins

Необходимые Утилиты

Текстовые редакторы

Юмор

File managers and best utilites

Японские театры. Реферат на тему японский театр

Доклад_японский театр

ЭТО НАДО СТЕРЕТЬ!!!!!!!

ИСПОЛЬЗОВАНО:

http://blogs.mail.ru/community/genshiken/203874BBC4D4B344.html

http://www.jtheatre.info/index.php?id=1

Традиции и история японского театра уходит корнями в очень далёкое прошлое. Прямая преемственность традиции прослеживается чуть ли не полтора тысячелетия, к эпохе, когда в Японию с материка проник буддизм, а вместе с ним - музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Знаменитый знаток японской культуры академик Н.Конрад предположил, что классический японский театр сохранил в себе и элементы античной драмы, проникшей на Дальний Восток долгим и окружным путем - через эллинистические государства Передней Азии, Индию и Китай. Важнейшие атрибуты традиционного японского театра: маски и танцы использовались ещё в добуддийском, напоминающем шаманские пляски лицедействе Кагура, входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Удивительно, что даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинциях представления Кагура устраиваются до сих пор. Однако рождение японского театра обычно связывают не с Кагура, а с появлением пантомимыГагаку("актерское искусство") и танцевБугаку("искусство танца"), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после реставрации императорской власти в 1868 году пережил новый расцвет и ныне исполняется для широкой аудитории, в концертных залах. Традиционный японский театр - это сложный и многоцветный мир, каждому из компонентов которого (актерскому мастерству, музыке, сценографии, маскам, декорациям, костюмам, гриму, куклам, парикам, танцу) посвящено немало книг и статей. Практически в каждом токийском отеле на первом этаже, где находятся стойки с бесплатными информационными буклетами, вы легко найдёте одну-другую открытку с масками или сценами из традиционного японского театра. Несмотря на то, что представления проводятся регулярно, на них редко можно увидеть иностранцев. Многие верят на слово своим знакомым японцам, которые уверяют, что японский театр - это не интересно, порой скучно и что на сцене не происходит практически никакого действия.

Кабуки

Простому народу не были известны ни сакральные танцы Кагура, ни драма Но, и в течении долгого времени у него даже не было театральных подмостков для выступлений. Однако в начале эпохи Токугава, наконец, родился, расцвел и принёс плоды демократический театр Японии. Это была драма Кабуки. Ритуальные танцы часто исполнялись для развлечения прихожан при синтоиском храме в Идзумо. Они и по сей день исполняются при синтоиских храмах в Нара и других местах. Юные девушки в тонких накидках поверх белых кимоно и алых хакама, с распущенными волосами и красиво загримированными лицами танцуют в зале храма. Из числа таких храмовых танцовщиц была и девушка по имени Идзумо-но Окуни, дочь кузнеца. В старинных хрониках говорится, что она была красавицей с волосами мягкими и длинными, как ветки ивы и обликом походила на цветок персика. “Её танцевальная манера была величественной, - отмечали хроники, - а звонкий голос поражал всех, приходивших её посмотреть”. Она была известна также своим нежным сердцем и ей в равной степени восторгались и мужчины и женщины. Примерно на рубеже XVII века Окуни прибыла в Киото и начала исполнять некоторые из ритуальных танцев в высохшем русле реки или на шумных улицах древней столицы. Первым она исполнила “Буддийский танец возглашения”, сопровождаемый буддийскими молитвами (танец изобрёл буддийский священник Куя, отвечая вкусам народа, танец стал очень популярным). Её красота и прекрасные танцы принесли ей симпатии множества поклонников и покровительство феодальных князей. Юки Хидэясу, сын Токугава Иэясу и приёмный сын Тоётоми Хидэёси, был покорён её красотой и исполнительским мастерством. Рассказывают, что однажды он подарил ей свои драгоценные коралловые бусы, сказав, что стеклянное ожерелье, которое она носила “слишком холодно и не вызывает радости”. Начав с раскованного неофициального развлечения киотской толпы, Окуни постепенно добавляла в репертуар романтические и светские танцы, исполнявшиеся вначале под аккомпанемент флейты, старомодных барабанов, в которые надо было ударять пальцами, и других инструментов театра Но. Со временем она приобрела популярность во всей столице и её появление на маленькой открытой сцене привлекало многочисленных зрителей, жаждущих после долгой эпохи войн эстетических развлечений. Она умело совместила различные традиционные танцы, народные баллады, стихотворные импровизации и другие элементы в одно гармоничное целое и таким образом создала театр Кабуки (слово “Кабуки” состоит из трёх китайских иероглифов, буквально означающих “искусство пения и танца”), в котором выступали молодые танцовщицы. Принятие сямисэна также способствовало дальнейшему развитию театра Окуни. Этот инструмент своей популярностью многим обязан Рютацу, композитору, известному также своим прекрасным голосом. Пантомима возникла благодаря усилиям Нагоя Сандзабуро, который стал мужем Окуни. К новому театрализованному танцу были добавлены комические диалоги, а сама Окуни вскоре стала исполнять мужские роли. Этот новый вид представления распространился по разным провинциям и вызвал множество подражаний. В 1603 году Кабуки Окуни окончательно оформился и принял форму театра. В начале Окуни выступала со своей группой в Киото, в кварталах Сидзёгавара и Кодзёгавара, а в 1604 году она построила собственную стационарную сцену на территории синтоиского храма Китано. Однако, несмотря на славу нового театра, к участвовавшим в нём актёрам и актрисам сохранялось значительное социальное предубеждение. Но, несмотря на падение репутации Кабуки Окуни, причиной чему была растущая безнравственность и распутство некоторых актёров и актрис, которые всё ещё занимали наиболее презренное место в феодальной иерархии, саму Окуни в своё время с необычайной теплотой встречали в высших сферах, примером чего является покровительство Хидэясу и одной знатной придворной дамы из Киото. В 1607году труппа Окуни отправилась в Эдо, где точно также, как в Киото и Осака, её представления вошли в моду. Во время представлений помещения всегда были переполнены, и популярность Кабуки была столь головокружительной, что самураи Эдо до безумия влюблялись в танцовщиц и устраивали поединки, дабы завоевать их симпатии. Властям это показалось уже излишним, и они решили запретить выступления труппы, хотя запрет был скорее вызван поведение эдоских кавалеров, чем деятельностью самого Кабуки. В трёх крупнейших городах: Киото, Осака и Эдо, быстро росло число актрис, воодушевлённых примером Окуни, и исполняемые ими представления Кабуки стали излюбленным развлечением широкой публики. Но развитие театра сопровождалось пагубным влиянием актрис на общественную нравственность, и токугавское правительство издало ряд декретов, запрещающих появление актрис на сцене. В 1608 году был издан указ, разрешающий выступление Кабуки только на городских окраинах, где его тлетворное влияние менее пагубно сказывалось бы на обществе. Несколько придворных дам, которые завели романы с красивыми актёрами Кабуки были отправлены в изгнание. Правительство часто вмешивалось в дела Кабуки. В 1626 году, когда группа актрис выступала в пригороде Эдо, театр был настолько переполнен, что возникли крупные беспорядки, и было приказано прекратить представление. И наконец, правительство третьего сёгуна Иэмицу издало в 1629 году строгий указ, запрещающий любые представления с участием женщин. Театр Онна Кабуки (женский театр Кабуки) был уничтожен. Его место занял возникший ещё в начале XVII века Вакасю Кабуки (мужской театр), в котором играли только юноши. Однако, так как театр, в котором выступали только мальчики и молодые люди, также начал считаться подрывающим моральные устои, в 1644 году правительство его запретило. После этого был издан указ, предписывавший закрыть четыре ведущих театр Эдо, равно как и кукольные театры и другие центры развлечений, поводом для которого послужил скандальный роман актёра Кабуки и жены крупного аристократа. Под давлением владельцев театров в следующем году они были открыты снова, но 1648 указ запрещал аристократам посещать театры, в 1656 - актёрам давать представления в усадьбах самураев, даже если их специально приглашают. Существование оннагата, мужчин, исполняющих женские роли, после запрета выступления актрис, стало совершенно необходимым и сохранилось до настоящего времени. Даже в середине XIX века, когда были отменены многие запреты, женщины долго не могли достичь такого же совершенства в исполнении женских ролей, как мужчины - оннагата, тратившие долгие годы на накопление опыта.

Сегодня

И в наши дни театр Кабуки во многих отношениях уникален — поразительный грим, пышные одежды, тщательно разработанное сценическое оснащение, экзальтированный стиль исполнения... Зрелищность его требует от актёров огромного мастерства.

Художественные приёмы театра Кабуки передаются от отца к сыну, от сына к внуку и так далее, поэтому данное искусство во многом остаётся достоянием ограниченного числа актёрских семей. Каждая семья становится хранителем определённых ролей, и эти амплуа, в свою очередь, передаются от поколения к поколению.

Одна из таких семей — Накамура-я. Их непрерывную родословную можно проследить далее родословной любой другой актёрской семьи Японии. 20 лет тому назад в семье родился Накамура Кантаро. Он стал актёром Кабуки не просто по семейной традиции, а потому что, по его словам, он действительно любит Кабуки, и любил его всегда. "Выйти на сцену и выступать на ней — это моя собственная мечта". И дед Кантаро, Накамура Кан-дзабуро XVII, и его отец, Накамура Канкуро V, — прекрасные актёры. "Для них, как и для других членов нашей семьи, пьесы Кабуки были постоянной темой разговоров, я рос в такой атмосфере, это было элементом моего формирования. Я хотел быть похожим на них".

Он говорит, что никогда не испытывал желания заняться чем-то другим. "Я начал изучать традиционный японский танец, будучи ещё ребёнком, так что времени на игры с друзьями у меня оставалось немного. Но я не жалел — мне больше нравились танцевальные упражнения, и я никогда не чувствовал себя связанным обязательствами перед семьёй. Даже те, кто знает меня достаточно хорошо, удивляются, как это я никогда не хотел испытать себя в чем-то другом. Но Кабуки — это мир, который я люблю, я в нём счастлив". Пусть так, но продолжение традиций знаменитой семьи, осознание того, что твоя работа — сохранять актёрские приёмы Кабуки для будущих поколений, должно быть сопряжено с немалыми усилиями. " Если бы я задумался о славе отца, деда, прадеда и прапрадеда, и так далее по линии предков, я оказался бы замкнут в рамках прошлого. Мне проще представить, что же я могу сделать. Если Кабуки суждено прожить ещё десятки лет, то уже сейчас ещё большее число молодёжи должно прийти к нам и увидеть нас. Проблема в том, что цена билетов сейчас высоковата для молодёжи. По этой причине я сейчас веду переговоры с актёрами-ровесниками: нельзя ли поставить пьесу самостоятельно — это несколько снизит цену на билеты. Над этим стоит ещё поработать. Многие актёры моего возраста отличаются индивидуальной манерой исполнения и, если удастся объединить наши таланты, то интерес к Кабуки, я уверен, возрастёт до небывалых высот". Кантаро производит впечатление открытого, вежливого молодого человека. Он недавно издал книгу с интерпретацией некоторых ролей в любимых пьесах. Во всём, что он делает, чувствуется любовь и глубокое понимание Кабуки.

Но

Что же такого хорошего и интересного есть в Но? Театр Но зародился в 14-м веке и быстро стал "модным" среди самураев и высшей аристократии сёгуната Токугава. То есть, театр Но изначально был ориентирован на высшее сословие и недоступен для широких масс населения. В наши дни, конечно же, представление театра Но может посетить любой желающий, но всё равно, необходимо ощущение избранности и понимания происходящего на сцене, где малейшие нюансы наполнены глубоким и непонятным случайному зрителю смыслом. На протяжении веков театр развился в мощную национальную традицию и наполнился эстетической полнотой музейной миниатюры. Простое, но несущее глубокий смысл, убранство сцены подчёркивает глубину чувств масок, обрамлённых во временами красочные, временами простые кимоно. И маски и кимоно передаются из поколения в поколение внутри каждой школы, и не редки маски с трёхсотлетней историей. Хотя маски могут быть очень впечатляющими - как "Хання" - маска мстящего демона - большинство имеет спокойное, можно даже сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций. Под аккомпанемент хора, барабанов и флейт основное действующее лицо или Ситэ повествует истории из жизни смертных и духов, богов и демонов, сражений выигранных и проигранных, убийцах и Буддийских монахах архаичной Японии. Архаичный язык, на котором ведётся повествование, углубляет "великую загадку" масок. Представление длится обычно часа три с половиной - пять и состоит из нескольких пьес, прерываемых небольшими миниатюрами из жизни простых - Кёгэн, и рафинированными танцами пьес Но - Симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия. В основном, представления театра Но даются в специальных театрах. Однако в последнее время представления на открытом воздухе - Такиги - вновь набирает популярность среди японцев.

Маски театра Но В своём большинстве, маски Но не привязаны к какой-то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. Маски Но, о которых часто говорят, что им не хватает индивидуальности в выражении, в сочетании с глубоко символичными движениями актёра и монотонной музыкой создают уникальную артистическую атмосферу. Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной чертой масок Но является то, что они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПЕРЕДАЮТ эмоции. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса, выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, драматическим речитативом хора - Утаи и аккомпанементом барабанов и флейт - Хаяси. На первый взгляд маски Но не передают никаких эмоций, однако, на самом деле в них заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене. На сегодняшний день существует около 200 масок, большинство из которых сделаны из японского кипариса. Некоторые отдельные маски (например Окина) используются только на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) Но используют разные маски и кимоно на одни и те же роли. Привлекательность театра Но состоит в том, что маски выражают "чистые" эмоции героев, без примесей и влияний собственных лиц актёров. Так что если вы ищите "чистых" эмоций, то вы рано или поздно найдёте себя на представлении НО. Пьесы Представление НО не ставит своей целью реалистичную передачу пространства и времени. Скудное убранство сцены (если вообще есть) и на первый взгляд однообразные движения актёров призваны пробудить воображение у аудитории. Актёр может сделать лишь несколько шагов по сцене, но из реплик и напева хора зритель должен понимать, что персонажем был проделан долгий путь. Персонажи пьесы могут находиться в двух шагах друг от друга, но они "не ощущают" присутствия пока не повернутся лицом друг к другу. Маски и громоздкое одеяние скрывают мимику и движения тела актёра. НО - это царство жеста. Многие жесты актёров имеют строго определённое значение, но есть и такие, которые "просто красивы" и вставлены для общей гармонии и целостности. Иногда актёр активно движется по сцене в танце, но также может и "застыть" в одной позе, и драматизм ситуации будет преподнесен с помощью реплик и ритмичного напева хора. Моменты накала чувств могут быть подчёркнуты полным отсутствием звука и движения. Но это не просто тишина, а напряжённое молчание. Такое молчание поведает искушённому зрителю больше чем множество слов. Обилие подобных условностей делает трудным приобщение к НО для новичка, но даёт богатый набор выражений актёрам и позволяет акцентировать внимание на тонких оттенках чувств, что зачастую недоступно традиционному театру.

Сегодня

53-летний Умэвака Рокуро — 56-й глава славной семьи исполнителей Но. Эта большая семья следует традициям Кандзэ-рю, одной из нескольких школ Но, из которой выходят ведущие актёры. Один из учеников, выступающих и осваивающих традиции Но под руководством Рокуро, — Умэвака Синтаро, 17-летний сын его племянника. Рокуро объясняет: "Ученики Но живут в доме мастера и принимают его образ жизни. По нашей системе они изучают технику Но практически, на деле. Синтаро вырос в мире Но и стал выступать на сцене ещё совсем маленьким. Так что он основательно подкован. Если бы ученик стал жить у меня, будучи уже взрослым, ему было бы очень трудно воспринять традиции Но как свои собственные". Синтаро добавляет: "Я начал заниматься Но в 3 года. Говорят, я сначала учиться не хотел. Но свой первый выход на сцену, в 5 лет, я не забуду: мне очень понравилось танцевать перед зрителями". Можно было бы ожидать, что продолжение традиций старинной формы развлечения сделает его непохожим на обычных парней, но он в принципе ничем не отличается от любого другого старшеклассника. "Школа забирает очень много времени, так что когда я получаю роль в пьесе, я должен приложить немало усилий, по-настоящему собраться на репетициях. В школе я ходил в футбольный клуб, но недавно бросил, чтобы оставалось больше времени для занятий Но". Психологически Синтаро готов идти по стопам мастеров Но. "До недавнего времени особо не задумывался о ролях, которые мне давали. Но теперь я чувствую необходимость тщательно изучить роль и дать ей собственную интерпретацию". Я попросил Рокуро рассказать о его методе обучения. "Обучая, я не даю собственной интерпретации — я просто показываю то, что знаю. Важно научить их подмечать, как на самом деле живут разные люди, чтобы со временем они познали жизнь во всей полноте. Считается, что приёмы Но передаются устно, но это не совсем так. Актёр Но должен полностью раскрыть своего героя как личность, а для этого у него должен быть богатый жизненный опыт. По крайней мере, я так считаю".

Кёгэн

Театр Кёгэн возник примерно в одно и то же время с театром Но и до сих пор эти два вида японского традиционного театрального искусства мирно соседствуют в рамках одного десятилетия, однако по стилистике и содержанию два эти жанра разительно непохожи. Театр Но - это драма возвышенных переживаний и титанических страстей, по духу это высокая трагедия, хотя содержание пьес далеко не всегда трагично. Кёгэн же - незатейливая комедия, грубоватый фарс, построенный на незатейливой шутке, шумной возне, даже скабрезности. Но элегантен, поэтичен, Кёгэн прозаичен и простонароден. При этом пьески Кёгэна традиционно исполняются в качестве интермедий в классическом спектакле театра Но. Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и западной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драмами Сатира, в средневековом европейском театре в религиозную мистерию вставлялись фарсы (само слово farce на старофранцузском означает "вставка", "начинка"). Впоследствии Шекспир и Мольер сделали фарсовые сцены атрибутом большой комедии, в Японии же Кёгэн благополучно выдержал испытание временем и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке. В зрителе прежних веков любовь к возвышенному и низменному отлично уживались. Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. "обезьянье искусство") сформировался примерно в XI веке и поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни - в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более утонченным, возникла традиция, школа. В XIV веке Саругаку сомкнулся с другим народным жанром - Дэнгаку (букв. "полевое искусство" ), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части - высокого и низкого стиля.

Сегодня

Кёгэн привлекает к себе всё больше японской молодёжи, покоряя тем, что на сцене теперь выступают молодые актёры. Зажгли это увлечение члены большой семьи Сигэяма, принадлежащей к школе кёгэн Окура-рю, расположенной в Киото. Своей популярностью в настоящее время кёгэн обязано, в числе других, и двум членам семьи, Сигэяма Мотохи-ко, ему 27 лет, и его брату Иппэй, 23 года. Они раньше выступали на телевидении в постановках и мюзиклах, и благодаря этому обстоятельству молодёжь заинтересовалась кёгэн, основным видом деятельности братьев. Вскоре молодые поклонники стали ходить на пьесы, в которых выступали Сигэяма, попадая под очарование и других молодых актёров кёгэн. Но актёры Сигэяма смотрят на бум реалистично. "Наша популярность в настоящее время не является результатом привлекательности кёгэн самого по себе. Нам нельзя почивать на лаврах — мы хотим ещё больше узнать о кёгэн, ведь это самая важная часть нашей актёрской карьеры". По этой причине в 2000 году шесть молодых актёров кёгэн организовали группу по изучению кёгэн под названием "Топпа!"

В прошлом первым шагом на пути становления исполнителя кёгэн было изучение исполнительских приёмов и сценариев у мастера, который принадлежал к какой-либо исполнительской семье. Ученик изучал формы театрального искусства, которые передавались в семье от поколения к поколению. Но наши молодые актёры решили сделать ещё один шаг — они оттачивают своё мастерство, создавая дополнительные возможности для учёбы.

Их конечная цель — овладеть кёгэн и таким образом поддержать жизнь классических традиций, доставшихся в наследство от прошлого. Они не забывают и о том, чтобы каждое комичное мгновение представления доставляло зрителям удовольствие. "Прежде всего, мы хотим, чтобы людям нравилось смотреть нас. В конце концов, кёгэн — это развлечение! А чтобы больше появляться на публике, мы выступаем в самых разных местах — в театрах Но, конечно, но не только там: и в гостиницах Киото для учеников во время школьных экскурсий, и во дворцах бракосочетаний, и в других местах". Чего Мотохико и Иппэй надеются достичь как актёры, продолжая традиции этого драматического жанра? "Наша главная цель — не дать умереть традициям кёгэн, сохранённым многими поколениями семьи Сигэяма. Кёгэн — это в первую очередь развлечение, и, если наша игра будет доставлять удовольствие, люди будут продолжать приходить на представления кёгэн".

Гагаку

Гагаку — музыка и танец Японского императорского двора — древнейшее исполнительское искусство Японии. Ансамбль кангэн (духовые и струнные) аккомпанирует танцу. Главные инструменты: ёкобуэ (флейта, в которую дуют сбоку), сё (вид свирели), хитирики (напоминающая гобой труба), бива (лютня с короткой шейкой), со (щипковая цитра) и тайко (барабан).

Гагаку зародилось около 1300 лет тому назад как вид исполнительского искусства для Императорского двора и сочетает в себе различные музыкальные и танцевальные стили — некоторые из них пришли из континентальной Азии через Китай и Корейский полуостров, другие из Японии. За прошедшие века гагаку очень мало изменилось, это одно из уникальнейших традиционных исполнительских искусств мира. Почти все представления гагаку были частью придворных событий, поэтому лишь малое число японцев имело возможность видеть их. Но такое положение дел недавно изменилось, представления теперь дают и для широкой публики. Хранителями традиций придворного гагаку выступают музыканты, занятые в Департаменте музыки при Совете по церемониям агентства Двора Его Императорского Величества. Прежде чем поступить в Департамент, ученики должны сдать экзамен. После семи лет теоретического и практического обучения они получают официальное назначение на должность придворных музыкантов. Те, кто становится придворными исполнителями, как правило, связаны с работниками Департамента музыки близкими родственными связями.

Окубо Ясуо играет на поперечной флейте ёкобуэ, он имеет квалификацию придворного музыканта. Сейчас ему 27 лет. Его отец также придворный музыкант, он оказал на сына большое влияние. "Сначала я решил заняться гагаку, потому что хотел делать то, чем занимался отец. В будущем мне бы хотелось выступать вместе с ним и с моим младшим братом, который пока ходит в учениках".

Первоочередная задача Департамента музыки — сохранение гагаку как исполнительского искусства. Танцевальные и музыкальные стили, дизайн костюмов, инструменты, маски и другие реквизиты живы сегодня как часть наследия древних азиатских культур. Материальные и нематериальные элементы гагаку — бесценное достояние прошлого, и очень важно, чтобы оно было передано будущим поколениям в неизменном виде.

Иванами Така'аки (ему 29 лет) также играет на ёкобуэ: "Этим традициям 1300 лет, так что мы не можем вот так просто взять и изменить их. Мы — камешки, по которым они переходят через реку времени". Просто изумительно — как стара история гагаку и как уникальна цель этих исполнителей. Но высокое предназначение не приводит их в благоговейный трепет. "Я вообще-то никогда особо не задумывался над тем, что мои выступления следуют древним традициям — это просто часть суток в моей жизни. Моя любимая музыка — хип-хоп. Я ничем не отличаюсь от любого другого парня", — говорит Масуяма Сэйити, 22-летний исполнитель, играющий на свирели сё. Слыша это, и Окубо, и Иванами кивают головами и широко улыбаются.

Бунраку

Бунраку - самый крупный кукольный театр Японии, являющийся хранителем традиций, названный по имени организатора и постановщика первых спектаклей Уэмура Бунракукэн (1737–1810). Он был открыт в 1872 г. в Осака, на вывеске было написано: «Дозволенный правительством кукольный театр Бунраку». Это название стало символом японского традиционного кукольного театра (нингё дзёрури) вообще. Соединение кукольного представления с народным песенным сказом дзёрури, исполняемым под аккомпанемент сямисэна, относится к концу ХVI - началу ХVII веков. Сначала кукольные представления устраивались в старой столице Киото на открытых площадках русла периодически пересыхающей реки Камо. В начале ХVII в. кукольники перебрались в только что основанную новую столицу Эдо. Однако после пожара 1657 г. кукольные театры снова переместились в район Осака — Киото, где обосновались окончательно. Появились стационарные кукольные театры с хорошо оборудованными сценами. Их устройство без существенных изменений дошло до наших дней. Куклы для представлений Бунраку изготавливаются в размере 1/2 – 2/3 человеческого роста. Каждую куклу, как правило, ведут три оператора. Наиболее опытный из них управляет движениями головы (глаза, веки, брови, рот) и правой рукой куклы. Второй оператор двигает левой рукой куклы, третий — ее ногами. Сами операторы одеты в черные балахоны, укрывающие с головой. Через несколько минут после начала представления зрители перестают видеть оператора: их внимание сосредоточено исключительно на движениях кукол. В редких случаях, когда в роли первого оператора выступает известный артист, ему позволяется не укрывать свое лицо под черным капюшоном. Представление идет под голос певца-сказителя гидаю и ритмический музыкальный аккомпанемент на трехструнных сямисэнах и барабанах. Гидаю говорит от лица всех занятых в представлении кукол — мужчин, женщин, детей, обозначая лишь голосом, изменяющимся от баса до фальцета, кому принадлежат слова. В 1956г. было построено новое здание театра Бунраку, сочетающее элементы, характерные для традиционной японской театральной классики, с самым современным театральным оборудованием. Этот театр функционирует до сих пор. Теперь он называется «Асахидза», а «Бунраку» сохранилось как название труппы, которая в нем выступает. Труппа неоднократно переживала трудные времена, она раскалывалась, объединялась, находилась на грани банкротства. В 1963 г. образовалась ассоциация «Бунраку кёкай» с участием государственных и частных организаций, ведающая делами этого театра. В 1964 г. театр был объявлен важной культурной ценностью, находящейся под покровительством государства. В 1966 г. у театра появилась еще одна прекрасная сцена в государственном театре в Токио. С 1962 г. начались гастроли театра Бунраку за рубежом.

studfiles.net

Японский театр — реферат

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УО «БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Кафедра: «Философии»

Реферат

по дисциплине: «Культурология»

на тему: «Японский театр»

Студент Д.А.Досько

ФЭУТ, 1-й курс, РГС-2

Проверил И.Е.Ширшов

МИНСК 2012

Содержание

Введение……………………………………………………………………………………………………………………..3
Предыстория развития жанров………………………………………………………………………………….4
Условность Театра "Но"……………………………………………………………………………………………….5
Экспериментальность Театра "Кабуки"……………………………………………………………………..6
Театр Кёгэн и Дзёрури…………………………………………………………………………………………………7
Театр Ёсэ……………………………………………………………………………………………………………………...9
Кукольный театр Бунраку……………………………………………………………………………………………10
Заключение………………………………………………………………………………………………………………….11
Литература…………………………………………………………………………………………………………………..12

Введение

Рассматривая сущность японского традиционного театра, мы не намерены употреблять слово "экзотичность", поскольку за ним можно упустить возможность лучше понять театр в качестве всеобщего, всечеловеческого искусства.

В европейских странах театр развивался параллельно с развитием художественной литературы. Европейская литература не могла не оказывать непосредственного влияния на процесс развития драматургии. В Европе театр всегда занимал свою прочную позицию в литературе до появления модернизма. Следует отметить, что в европейском художественном мире переход к другим направлениям происходил всегда решительным образом в процессе отрицания прошлых нравов. Эта конфронтация направлений объясняется, во-первых, тем, что в Европе в качестве представителей той или иной эпохи появились великие литературные личности. Отдельные писатели, поэты, драматурги играли огромную роль в развитии литературного процесса в странах Европы, воспитывали читателя и зрителя. Во-вторых, европейские писатели были одновременно и драматургами. Таким образом, в Европе классика служила надёжной опорой художественного мира.

А история японского сценического искусства не знает выдающихся драматургов, кроме знаменитых Тикамацу и Сайкаку. Вызывает сомнение, что в полной ли мере их оценили как настоящих представителей японской классики. А только во второй половине 19 века, когда Япония начала накапливать опыт Нового времени, в стране остро встал вопрос об отношениях двух направлений: европейского вкуса и национальных традиций.

Тем не менее, в Японии существовал свой собственный театр, прототип которого не имеет европейского облика. Здесь мы имеем в виду театры "Но" и "Кабуки", которые не вытесняя друг друга, сосуществовали не менее семисот лет.

Предыстория развития жанров

Особенность формирования японского театра заключается в способах восприятия и освоения заимствованных из-за рубежа театральных элементов. Но важнее отметить, что используя специфику разных жанров, японский театр стремился создать синтетические виды сценического искусства уже в начальном этапе своего развития. До появления театра "Но" в Японии существовал театр в форме праздничных представлений и обрядовый театр. Театру "Но" предшествовали жанры примитивного вида "Гигаку", "Бугаку" и "Саругаку". Очень примечательно, что во всех них у японского традиционного театра явственно прослеживается его синтетический характер. Любой спектакль не может обойтись без песни и танца. Причём древний японский театр был далеко не реалистичен. В эпоху объединения страны власть покровительствовала обрядовым спектаклем, стремилась к стилизации театра. Именно тогда с Корейского полуострова пришёл театр шествий и ряженых "Гигаку", оставивший театру "Но" традицию использования масок.

В 7 веке в Японии почти одновременно появились два жанра театра. Это "Бугаку" и "Саругаку". "Бугаку" характерен своими масками и особенно танцами. По сравнению с "Гигаку" он был более утончённым, и его поощрял японский двор и аристократия. В свою очередь, "Саругаку" отличается акробатикой, подражанием, пантомимой, фокусами и кукольными представлениями. Акробатические элементы "Саругаку" вошли в театр "Но" и "Кёгэн", тогда как подражание заимствовал, главным образом, театр "Кабуки". Среди актёров "Саругаку" были и натурализовавшиеся кочевники. С 10 века наравне с театром "Саругаку" на японской сцене завоевал прочные позиции и "Дэнгаку". Вот эти два театральных жанра являются настоящими прототипами "Но" и "Кабуки".

Далее, в Японии буддийские храмы постепенно стали набирать огромную силу не только в политике, но и в мире искусства и создавать свои театральные труппы "дза", которые начали ставить на сцене повествования о храмах или всемогущих силах Бога. Наконец, появились спектакли, имеющие более сложные сюжеты и диалоги. А в 13 веке в Японии закончились так называемые "древние времена". Аристократию сменило самурайство и театральные организации тоже перешли под покровительство самураев. А на пороге 14 столетия началось золотое время синтеза древних театральных жанров в театр "Но".

Условность Театра "Но"

Театр "Но" получил огромное развитие в конце 14 века в период правления сёгуна Ёсимицу. В театре "Но" самыми важными элементами являются подражание и "югэн". "Югэн" - это сокровенная привлекательность или прелесть недосказанности. Это понятие можно толковать также как красоту, которая скромно лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность явлений. "Но" отличается от других жанров театра своеобразной стилизацией игры. "Но" в 17 веке стал искусством Сёгуната и как бы застыл на кульминационной точке, достигнув пика своего совершенства. Однако и далее оказывал влияние на другие жанры - "Кабуки" и "Бунраку".

В 14 веке на японской сцене появились профессиональные актёры. В японском языке существует такое выражение, объясняющее качества, которыми должен обладать идеальный актёр: "Прежде всего жест, а потом голос и, наконец, внешность". Здесь стоит подчеркнуть, что в нём кроется эстетика древних японцев. Для древнего японского зрителя самое главное - это видеть и слышать красоту движений актёра, а не следить за ходом решения сложных конфликтов или драмой между персонажами, заканчивающихся каким-то логичным финалом. Тем не менее, в театре "Но" существует драма эпического характера. Можно сказать, что в Японии визуальность актёрской игры издавна считалась важнейшим элементом театра. А в Европе, напротив, "сначала было слово". В древней Греции актёра называли "отвечающим человеком". Из этого следует, что в Европе театр всегда нуждался в диалогах между конфликтующими персонажами.

Интересно отметить, что главные персонажи в театре "Но" почти все призраки. Но в отличие от европейских, они не мучают окружающих, не вредят им. Как правило, в спектакле "Но" герой ("ситэ") и остальные персонажи("ваки") выражают чувство только танцем и жестом. Персонажи на сцене, включая героя, не произносят ни слова. А хор лишь намёками даёт зрителю понять, что они чувствуют.

Театр "Но" - это условный театр. Существует стиль игры "ката", как в театре "Кабуки". Вообще актёрам не разрешается нарушать "ката" на сцене. Любой актёр должен играть в рамках этого стиля. Но можно интерпретировать "ката" по-разному, и, кроме того, канон постепенно менялся на протяжении нескольких веков. Между прочим, это хорошо понимал Мейерхольд и он нередко ссылался на чистую условность театра "Но". Он видел в нём удачную реализацию стилистического решения сцены.

Надо отметить, что в 14 веке уже была разработана теория "Но". Известный актёр и первый теоретик этого театра Дзэами написал книгу "Предание о цветке стиля". В ней он развёртывает своё учение о воспитании и тренировке актёров в зависимости от возраста, режиссерском мастерстве, воспитании зрителя. В Японии эта книга считается вершиной учения театра "Но". Автор утверждает, что театр "Но", образно говоря, - это единства "цветка", "интересного" и "дивного": "И цветок, и интересное, и дивное - эта триада в существе своём едина. Каким бы ни был цветок, он не может сохраниться неопавшим. Он дивен тем, что благодаря опаданию существует пора цветения. Знай, что так и в мастерстве: то всего прежде надо считать цветком, что никогда не застаивается. Не застаиваясь, но сменяясь в разнообразных стилях, [мастерство] порождает дивное"(1). Можно сказать, что здесь присутствуют японские мировоззрение и эстетика, которые определяют и работу актёра, и роль зрителя.

В театре "Но" актёр показывая зрителям жестом, в частности, страдание человека, горесть человеческого бытия, непрерывно ведёт диалогом с невидимым миром, в котором, должно быть, находятся наши предки. Почти все актёры носят маску и именно таким образом они могут смотреть в лицо невидимого на сцене. Они играют так, как будто они посредники в диалоге с Богом. Поэтому можно сказать, что в театре "Но" остались религиозные элементы, которые некогда были присущи жрецам.

Экспериментальность Театра "Кабуки"

В 1603 г., когда началась эра Эдо, в Киото появилась уникальная актриса-танцовщица Идзумо-но-Окуни. На пороге эры Эдо, после окончания периода междоусобных войн в Японии было немало странствующих актрис. Идзумо-но-Окуни славилась своим динамичным танцем и чувственной игрой. Она танцевала, даже порой приглашая зрителей на сцену, играла на трёхструнном инструменте, носила католические чётки, исполняла и мужские роли. Её называли странной. Слово "странный" на тогдашнем диалекте Киото звучало "кабуки", и от него пошло само название театра. В середине 17 века театр "Кабуки" начал приобретать больше театральности. Был сделан прототип "хана-мити" - помоста через зрительный зал. "Хана-мити" в дословном переводе - дорога цветов. Впрочем, все главные персонажи выходят на сцену и уходят со сцены по этому помосту. Обычно на помосте актёры останавливаются и произносят основные слова и монологи. При помощи "хана-мити" режиссёрам можно подчёркивать роль тех или иных персонажей. И не только это: "хана-мити" служит соединительным звеном между сценой и зрительным залом.

В середине 18 века в Японии родился ещё один жанр театрального искусства "Бунраку". Использование кукол, характерное для этого жанра, стало применяться и в театре "Кабуки", в результате чего и там начали чётко распределять роли, как в итальянкой Commedia dell'arte. Придумали и вращающуюся сцену. Что касается содержания пьес, то большой популярностью пользовались пьесы на бытовые сюжеты и спектакли о самоубийстве влюблённых. А в начале 19 столетия в обществе всё чаще стали обсуждать бытовые проблемы, и на сцене находили горячий отклик такие персонажи как воры и злые женщины.

Театр Кёгэн

Театр Кёгэн возник примерно в одно и то же время с театром Но и до сих пор эти два вида японского традиционного театрального искусства мирно соседствуют в рамках одного десятилетия, однако по стилистике и содержанию два эти жанра разительно непохожи. Театр Но - это драма возвышенных переживаний и титанических страстей, по духу это высокая трагедия, хотя содержание пьес далеко не всегда трагично. Кёгэн же - незатейливая комедия, грубоватый фарс, построенный на незатейливой шутке, шумной возне, даже скабрезности. Но элегантен, поэтичен, Кёгэн прозаичен и простонароден. При этом пьески Кёгэна традиционно исполняются в качестве интермедий в классическом спектакле театра Но. Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и западной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драмами Сатира, в средневековом европейском театре в религиозную мистерию вставлялись фарсы (само слово farce на старофранцузском означает "вставка", "начинка"). Впоследствии Шекспир и Мольер сделали фарсовые сцены атрибутом большой комедии, в Японии же Кёгэн благополучно выдержал испытание временем и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке. В зрителе прежних веков любовь к возвышенному и низменному отлично уживались. Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. "обезьянье искусство") сформировался примерно в XI веке и поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни - в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более утонченным, возникла традиция, школа. В XIV веке Саругакусомкнулся с другим народным жанром -Дэнгаку (букв. "полевое искусство" ), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части - высокого и низкого стиля.

referat911.ru

Театр Японии | Рефераты KM.RU

Театр Японии

Традиция японского сценического искусства насчитывает пять основных театральных жанров: бураку, но, кёгэн, бураку и кабуки. Все эти пять традиций существуют по настоящий день. Несмотря на значительные различия, они объединены общими эстетическими принципами, лежащими в основе традиционного японского искусства.

Бугаку представляет собой церемониальный танец, часть придворного ритуала, восходящего к VIII в. Несмотря на то, что бугаку по своему духу и символике является сугубо японским действом, он носит явные следы влияния древнего китайского (а также корейского и даже индийского) церемониального танца.

Расцвет театра, но относится к XIV в. Но основан на принципах дзэнской эстетики и отражает буддийский взгляд на жизнь как на нечто эфемерное, быстротечное. Жанр, но восходит к ритуальным синтоистским действам; первоначально актеры, но выступали при буддийских и синтоистских храмах, разыгрывая сцены религиозного содержания. Маски театра, но связаны с традицией древних ритуальных представлений — гигаку; музыкальное сопровождение заимствовано из ритуального синтоистского танца — кагора, придворной музыки — гагаку и буддийской церемониальной музыки. Наиболее ранней из пьес, но считается «Окина» (X в.), ее даже сложно назвать «пьесой», ибо состоит она из трех ритуальных танцев, представляющих собой моление о мире, плодородии и долгой жизни. Становление же театра, но связано с именем Дзэами Мотокиё (1363—1443) — выдающегося потомственного актера, драматурга и теоретика театральных действ. В 1374 г. Дзэами и его отец, Канами выступили перед бегуном Асикага Ёримицу; сегун был потрясен их игрой и взял театр, но под покровительство сёгуната. Спектакль но — это целое действо, гармоничное единство литературного текста (в том числе — поэтического), актерской игры, танца, музыки (флейты и барабаны) и хора из 8—10 человек. Особую эстетическую функцию выполняют также великолепные, роскошные одеяния актеров; маски, с глубоким психологизмом выражающие тончайшие оттенки человеческих чувств и строгое сценическое пространство, главной декорацией которого является изображение древней сосны. Сценическое движение, канонические позы и жесты были строго рассчитаны и выверены; каждый элемент драмы, от актерской игры до покроя и цвета костюмов и декора веера, помогающего актеру играть со сценическим пространством, строго соответствовал единой системе символов, позволявшей более глубоко раскрыть особенности образа героя. В драмах Дзэами собственно действие пьесы было на втором плане; то, что ныне называется «экшн», в пьесах но почти не было; главный акцент делался на психологические образы, актеры при помощи всех выразительных средств стремились наиболее полно раскрыть чувства своих героев, заставить зрителей в напряжении сопереживать им. Актеры, но буквально гипнотизировали аудиторию своей игрой, что требовало от них высочайшего профессионализма; постижение актерского мастерства театра, но начиналось с раннего детства и совершенствовалось в течение всей жизни. Театр, но и от зрителей требовал довольно солидной подготовки и образованности; поэтому недаром этот жанр относился к «высокому», элитарному искусству. Репертуар, но весьма разнообразен; в настоящее время известно около 240 пьес различного содержания; типичные герои пьес, но — духи великих самураев прошлого, являющиеся в мир людей, чтобы отомстить или проститься со своими близкими. Их образы, как правило, трагические: умиротворяющие духов монахи; божества; демоны и одержимые ими люди; женщины, страдающие от потери своих любимых, древние старцы и т. п. Примечательно, что в классическом театре, но все роли, включая женские, исполняются только мужчинами. Составной и обособленной частью действа, но являются представления кёгэн, развлекательные интермедии комического характера, восходящие к старинной китайской клоунаде. Смысл представлений кёгэн заключается в снятии у зрителей излишнего эмоционального напряжения в перерывах между «серьезными» действиями но.

Традиция театра кабуки, в отличие от элитарного но, связана с эгалитарной городской культурой. Кабуки был любимым зрелищем горожан всех слоев и уровней достатка и отвечал вкусам этой публики. Возникновение театра кабуки относится к самому началу XVII в. и связано с именем Окуни, известной исполнительницы ритуальных танцев при синтоистском храме в Идзумо. Она путешествовала по всей стране с небольшой группой танцовщиц; они не только исполняли танцы, но и разыгрывали целые представления, как правило, в сухих руслах рек, где правительство не взимало пошлину со сборов. Как внешний вид, так и манеры поведения Окуни и ее труппы шокировали публику, поэтому исполняемые ими танцы прозвали кабуки-одори, от глагола кабуку, что означает «отклоняться», «шокировать». Первоначально театр кабуки был преимущественно женским, онна кабуки, однако правительство, недовольное фривольным и аморальным поведением актрис, в 1629 г. запретило участие женщин в театре. Женщин в кабуки стали заменять юноши, представления вакасю-кабуки имели еще более громкий успех, однако с 1652 г. сёгунат запретил по тем же причинам и вакасю-кабуки. С тех пор участвовать в театральных постановках кабуки было разрешено только взрослым мужчинам, фривольные сцены были строго запрещены, спектакли стали подвергаться строгой цензуре, актерам же запрещалось покидать пределы «веселых кварталов». Постановки театра кабуки, первоначально восходившие к сценкам кёгэн, постепенно развивались и с течением времени превратились в сложное действо, объединяющее в единое целое различные сценические искусства. Пьесы кабуки обычно посвящены популярным в Японии сюжетам, заимствованным из народных легенд, самурайских эпосов, исторических хроник, а также из репертуара театра, но и кукольного театра бунраку. Многие драматурги, такие, как Тикамацу Мондзаэмон (1644—94), Цуруя Намбоку (1755—1829), Каватаки Мокуами (1816—93) и др., специально сочиняли пьесы для кабуки (как правило, на популярный сюжет). Актерское мастерство театра кабуки также имеет свою специфику: актеры должны овладеть особым стилем сценического движения, сценической речи (монологи и диалоги), танцем, пантомимой, сценическим фехтованием, акробатическим искусством, искусством мгновенно менять костюмы и перевоплощаться в другую роль. Костюмы и сценический грим также играют немаловажную роль: они имеют вполне определенную символику, строго соответствуют определенному типу сценического персонажа и призваны подчеркивать душевное состояние героя. В театре кабуки маски не используются, предпочтение отдается гриму, искусство наложения которого, как и символика, во многом восходит к традиции старинной Пекинской оперы. Спектакль проходит при музыкальном сопровождении; музыканты находятся как на сцене, так и за ней. Основными музыкальными инструментами являются традиционные японские трехструнные инструменты — сямисэны, а также флейты, барабаны и деревянные палочки, ритмические постукивания которых друг о друга или о деревянную доску играют особую роль в звуковом оформлении спектакля. Немаловажное значение придается также и вокалу.

Декорации кабуки, в отличие от но, гораздо более разнообразны и роскошны, они создают определенный эстетический фон и эмоциональный настрой спектакля. Параллельно с традицией кабуки развивалась и традиция японского кукольного театра бунраку, известного также как аяцури дзёрури; дзёрури означает декламацию (напев сямисэна) драматического текста под аккомпанемент; аяцури — собственно кукольное действо. Каждой куклой, размер которых составляет примерно от 1/2 до 2/з человеческого роста, управляют сразу три человека; у кукол подвижны глаза, веки, брови, рот, руки и ноги. Кукловоды одеты в черные одежды, у двоих ассистентов даже лица закрыты черными колпаками. Декламатор не только читает текст, но и «озвучивает» сразу всех кукол. В некоторых спектаклях участвует сразу несколько декламаторов, читают текст они одновременно. Для бунраку было написано много знаменитых пьес (впоследствии переложенных для кабуки): «Сонэдзаки синдзю» («Самоубийство влюбленных на острове Сонэдзаки»), 1703 г., «Канадэхон тюсингура» («Сокровищница 47 верных вассалов»), 1748 г., «Дзёрури-химэ моногатари» («Сказание о госпоже Дзёрури»), XVI в.; а также пьесы по мотивам самурайских эпосов «Гикэйки» («Сказание о Ёсицунэ»), «Хэйкэ моногатари» («Сказание о доме Тайра») и др. Наиболее известными драматургами, писавшими пьесы для бунраку, считаются Тикамацу Мондзаэмон ,(1644-94), Ки-но Кайон (1633-1742), Такэда Идзумо II (1691-1756), Намики Сосукэ (1695-1751), Мисси Сёраку (1696-1772), Тикамацу Хандзи (1725—85). Традиционный театр бунраку к концу XVIII в. был постепенно вытеснен театром кабуки и переживал период упадка, усугубившегося после военного поражения Японии в 1945 г., когда многие японцы отвернулись от своей традиционной культуры в сторону западных ценностей. Некоторое время казалось, что судьба бунраку предрешена, однако в настоящее время традиционный кукольный театр вновь возрождается, ибо пользуется огромной популярностью как среди иностранцев, так и самих японцев.

Дата добавления: 30.03.2004

www.km.ru

Театр Японии - Доклад

Театр Японии

Расцвет театра, но относится к XIV в. Но основан на принципах дзэнской эстетики и отражает буддийский взгляд на жизнь как на нечто эфемерное, быстротечное. Жанр, но восходит к ритуальным синтоистским действам; первоначально актеры, но выступали при буддийских и синтоистских храмах, разыгрывая сцены религиозного содержания. Маски театра, но связаны с традицией древних ритуальных представлений гигаку; музыкальное сопровождение заимствовано из ритуального синтоистского танца кагора, придворной музыки гагаку и буддийской церемониальной музыки. Наиболее ранней из пьес, но считается Окина (X в.), ее даже сложно назвать пьесой, ибо состоит она из трех ритуальных танцев, представляющих собой моление о мире, плодородии и долгой жизни. Становление же театра, но связано с именем Дзэами Мотокиё (13631443) выдающегося потомственного актера, драматурга и теоретика театральных действ. В 1374 г. Дзэами и его отец, Канами выступили перед бегуном Асикага Ёримицу; сегун был потрясен их игрой и взял театр, но под покровительство сёгуната. Спектакль но это целое действо, гармоничное единство литературного текста (в том числе поэтического), актерской игры, танца, музыки (флейты и барабаны) и хора из 810 человек. Особую эстетическую функцию выполняют также великолепные, роскошные одеяния актеров; маски, с глубоким психологизмом выражающие тончайшие оттенки человеческих чувств и строгое сценическое пространство, главной декорацией которого является изображение древней сосны. Сценическое движение, канонические позы и жесты были строго рассчитаны и выверены; каждый элемент драмы, от актерской игры до покроя и цвета костюмов и декора веера, помогающего актеру играть со сценическим пространством, строго соответствовал единой системе символов, позволявшей более глубоко раскрыть особенности образа героя. В драмах Дзэами собственно действие пьесы было на втором плане; то, что ныне называется экшн, в пьесах но почти не было; главный акцент делался на психологические образы, актеры при помощи всех выразительных средств стремились наиболее полно раскрыть чувства своих героев, заставить зрителей в напряжении сопереживать им. Актеры, но буквально гипнотизировали аудиторию своей игрой, что требовало от них высочайшего профессионализма; постижение актерского мастерства театра, но начиналось с раннего детства и совершенствовалось в течение всей жизни. Театр, но и от зрителей требовал довольно солидной подготовки и образованности; поэтому недаром этот жанр относился к высокому, элитарному искусству. Репертуар, но весьма разнообразен; в настоящее время известно около 240 пьес различного содержания; типичные герои пьес, но духи великих самураев прошлого, являющиеся в мир людей, чтобы отомстить или проститься со своими близкими. Их образы, как правило, трагические: умиротворяющие духов монахи; божества; демоны и одержимые ими люди; женщины, страдающие от потери своих любимых, древние старцы и т. п. Примечательно, что в классическом театре, но все роли, включая женские, исполняются только мужчинами. Составной и обособленной частью действа, но являются представления кёгэн, развлекательные интермедии комического характера, восходящие к старинной китайской клоунаде. Смысл представлений кёгэн заключается в снятии у зрителей излишнего эмоционального напряжения в перерывах между серьезными действиями но.

www.studsell.com

Японские театры — реферат

Японские театры

Важнейшие атрибуты традиционного японского театра: маски и танцы использовались ещё в добуддийском, напоминающем шаманские пляски лицедействе Кагура , входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Удивительно, что даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинциях представления Кагура устраиваются до сих пор. Однако рождение японского театра обычно связывают не с Кагура, а с появлением пантомимы Гигаку ("актерское искусство") и танцев Бугаку ("искусство танца"), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после реставрации императорской власти в 1868 году пережил новый расцвет и ныне исполняется для широкой аудитории, в концертных залах.

Традиционный японский театр - это сложный и многоцветный мир, каждому из компонентов которого (актерскому мастерству, музыке, сценографии, маскам, декорациям, костюмам, гриму, куклам, парикам, танцу) посвящено немало книг и статей.

Практически в каждом токийском отеле на первом этаже, где находятся стойки с бесплатными информационными буклетами, вы легко найдёте одну-другую открытку с масками или сценами из традиционного японского театра.

Несмотря на то, что представления проводятся регулярно, на них редко можно увидеть иностранцев. Многие верят на слово своим знакомым японцам, которые уверяют, что японский театр – это не интересно, порой скучно и что на сцене не происходит практически никакого действия. В этом разделе мы решили дать краткую ознакомительную информацию о разновидностях традиционного японского театра для тех, кто всё-таки проявит интерес и решит посетить представление.

ТЕАТРЫ

Театр Но

Театр Кёгэн

Театр Кабуки

Театр Дзёрури

Театр Ёсэ

Театр Бунраку

Театр Но

На протяжении веков театр развился в мощную национальную традицию и наполнился эстетической полнотой музейной миниатюры. Простое, но несущее глубокий смысл, убранство сцены подчёркивает глубину чувств масок, обрамлённых во временами красочные, временами простые кимоно. И маски и кимоно передаются из поколения в поколение внутри каждой школы, и не редки маски с трёхсотлетней историей. Хотя маски могут быть очень впечатляющими - как "Хання" - маска мстящего демона - большинство имеет спокойное, можно даже сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций.

Под аккомпанемент хора, барабанов и флейт основное действующее лицо или Ситэ повествует истории из жизни смертных и духов, богов и демонов, сражений выигранных и проигранных, убийцах и Буддийских монахах архаичной Японии. Архаичный язык, на котором ведётся повествование, углубляет "великую загадку" масок.

Представление длится обычно часа три с половиной - пять и состоит из нескольких пьес, прерываемых небольшими миниатюрами из жизни простых - Кёгэн, и рафинированными танцами пьес Но - Симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия.

В основном, представления театра Но даются в специальных театрах. Однако в последнее время представления на открытом воздухе - Такиги - вновь набирает популярность среди японцев.

Маски театра Но

В своём большинстве, маски Но не привязаны к какой-то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. Маски Но, о которых часто говорят, что им не хватает индивидуальности в выражении, в сочетании с глубоко символичными движениями актёра и монотонной музыкой создают уникальную артистическую атмосферу.

Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной чертой масок Но является то, что они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПЕРЕДАЮТ эмоции. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса, выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, драматическим речитативом хора - Утаи и аккомпанементом барабанов и флейт - Хаяси. На первый взгляд маски Но не передают никаких эмоций, однако, на самом деле в них заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене.

На сегодняшний день существует около 200 масок, большинство из которых сделаны из японского кипариса. Некоторые отдельные маски (например Окина) используются только на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) Но используют разные маски и кимоно на одни и те же роли.

Привлекательность театра Но состоит в том, что маски выражают "чистые" эмоции героев, без примесей и влияний собственных лиц актёров. Так что если вы ищите "чистых" эмоций, то вы рано или поздно найдёте себя на представлении НО.

Пьесы

Представление НО не ставит своей целью реалистичную передачу пространства и времени. Скудное убранство сцены (если вообще есть) и на первый взгляд однообразные движения актёров призваны пробудить воображение у аудитории. Актёр может сделать лишь несколько шагов посцене, но из реплик и напева хора зритель должен понимать, что персонажем был проделан долгий путь. Персонажи пьесы могут находиться в двух шагах друг от друга, но они "не ощущают" присутствия пока не повернутся лицом друг к другу.

Маски и громоздкое одеяние скрывают мимику и движения тела актёра. НО - это царство жеста. Многие жесты актёров имеют строго определённое значение, но есть и такие, которые "просто красивы" и вставлены для общей гармонии и целостности. Иногда актёр активно движется по сцене в танце, но также может и "застыть" в одной позе, и драматизм ситуации будет преподнесен с помощью реплик и ритмичного напева хора. Моменты накала чувств могут быть подчёркнуты полным отсутствием звука и движения. Но это не просто тишина, а напряжённое молчание. Такое молчание поведает искушённому зрителю больше чем множество слов. Обилие подобных условностей делает трудным приобщение к НО для новичка, но даёт богатый набор выражений актёрам и позволяет акцентировать внимание на тонких оттенках чувств, что зачастую недоступно традиционному театру.

Театр Кёгэн

При этом пьески Кёгэна традиционно исполняются в качестве интермедий в классическом спектакле театра Но. Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и западной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драмами Сатира, в средневековом европейском театрев религиозную мистерию вставлялись фарсы (само слово farce на старофранцузском означает "вставка", "начинка"). Впоследствии Шекспир и Мольер сделали фарсовые сцены атрибутом большой комедии, в Японии же Кёгэн благополучно выдержал испытание временем и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке. В зрителе прежних веков любовь к возвышенному и низменному отлично уживались.

Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. "обезьянье искусство") сформировался примерно в XI веке и поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни - в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более утонченным, возникла традиция, школа. В XIV веке Саругаку сомкнулся с другим народным жанром - Дэнгаку (букв. "полевое искусство" ), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части - высокого и низкого стиля.

Театр Кабуки

Ритуальные танцы часто исполнялись для развлечения прихожан при синтоиском храме в Идзумо. Они и по сей день исполняются при синтоиских храмах в Нара и других местах. Юные девушки в тонких накидках поверх белых кимоно и алых хакама, с распущенными волосами и красиво загримированными лицами танцуют в зале храма. Из числа таких храмовых танцовщиц была и девушка по имени Идзумо-но Окуни, дочь кузнеца. В старинных хрониках говорится, что она была красавицей с волосами мягкими идлинными, как ветки ивы и обликом походила на цветок персика. “Её танцевальная манера была величественной, - отмечали хроники, - а звонкий голос поражал всех, приходивших её посмотреть”. Она была известна также своим нежным сердцем и ей в равной степени восторгались и мужчины и женщины.

Примерно на рубеже XVII века Окуни прибыла в Киото и начала исполнять некоторые из ритуальных танцев в высохшем русле реки или на шумных улицах древней столицы. Первым она исполнила “Буддийский танец возглашения”, сопровождаемый буддийскими молитвами (танец изобрёл буддийский священник Куя, отвечая вкусам народа, танец стал очень популярным). Её красота и прекрасные танцы принесли ей симпатии множества поклонников и покровительство феодальных князей. Юки Хидэясу, сын Токугава Иэясу и приёмный сын Тоётоми Хидэёси, был покорён её красотой и исполнительским мастерством. Рассказывают, что однажды он подарил ей свои драгоценные коралловые бусы, сказав, что стеклянное ожерелье, которое она носила “слишком холодно и не вызывает радости”.

Начав с раскованного неофициального развлечения киотской толпы, Окуни постепенно добавляла в репертуар романтические и светские танцы, исполнявшиеся вначале под аккомпанемент флейты, старомодных барабанов, в которые надо было ударять пальцами, и других инструментов театра Но. Со временем она приобрела популярность во всей столице и её появление намаленькой открытой сцене привлекало многочисленных зрителей, жаждущих после долгой эпохи войн эстетических развлечений. Она умело совместила различные традиционные танцы, народные баллады, стихотворные импровизации и другие элементы в одно гармоничное целое и таким образом создала театр Кабуки (слово “Кабуки” состоит из трёх китайских иероглифов, буквально означающих “искусство пения и танца”), в котором выступали молодые танцовщицы. Принятие сямисэна также способствовало дальнейшему развитию театра Окуни. Этот инструмент своей популярностью многим обязан Рютацу, композитору, известному также своим прекрасным голосом. Пантомима возникла благодаря усилиям Нагоя Сандзабуро, который стал мужем Окуни. К новому театрализованному танцу были добавлены комические диалоги, а сама Окуни вскоре стала исполнять мужские роли. Этот новый вид представления распространился по разным провинциям и вызвал множество подражаний.

myunivercity.ru

Театр Японии

www.coolreferat.com

Смотрите также

..:::Новинки:::..

Windows Commander 5.11 Свежая версия.

Новая версия
IrfanView 3.75 (рус)

Обновление текстового редактора TextEd, уже 1.75a

System mechanic 3.7f
Новая версия

Обновление плагинов для WC, смотрим :-)

Весь Winamp
Посетите новый сайт.

WinRaR 3.00
Релиз уже здесь

PowerDesk 4.0 free
Просто - напросто сильный upgrade проводника.

..:::Счетчики:::..