Театральная музыка
в широком смысле музыка в любых театральных спектаклях, то есть как в постановках театра музыкального (Опера,Балет, Оперетта, Музыкальная драма,Музыкальная комедия), так и драматического. Обычно под Т. м. понимают только музыку в спектаклях драматического театра (в трагедии (См. Трагедия), драме (См. Драма), комедии (См.Комедия)). В музыкальном театре музыка — важнейшее средство характеристики образов и сценических положений, неотъемлемый компонент драматургии спектакля, в конечном счёте — ведущий проводник художественной идеи. В драматическом театре она способствует созданию определённой эмоциональной атмосферы спектакля; наряду с прочими средствами воссоздаёт исторический, национальный и локальный колорит, углубляет характеристики персонажей, подчёркивает переломные моменты развития действия, драматические кульминации. Велика её роль в лирических сценах, в обрисовке сказочных, фантастических образов. Часто она выполняет и важную драматургическую роль.
Издавна известны формы драматического искусства, в которых музыка занимала большое место, — античная трагедия и комедия, итальянская Комедия дель арте, английские маски (См. Маска), китайский театр, театральные жанры народов Востока и др. В западноевропейском драматическом искусстве 19—20 вв. такими формами стали опера-водевиль, пролог как самостоятельная пьеса, дивертисмент.
В ряде пьес включение определённых музыкальных номеров предусмотрено самим драматургом; эти номера составляют органическую часть такой пьесы и должны исполняться во всех её постановках. В др. случаях Т. м. представляет один из элементов постановки пьесы, вводимый режиссёром в соответствии с его сценическим замыслом. Иногда режиссёр привлекает композитора, который создаёт музыкальное оформление пьесы для данной постановки. Режиссёр может также отбирать представляющиеся ему подходящими музыкальные пьесы и фрагменты из различных сочинений, не связанных с постановкой.
Т. м., включение которой в спектакль предопределено драматургом, это большей частью музыкальные пьесы, исполняющиеся непосредственно на сцене (сольное и хоровое пение, игра на музыкальных инструментах, бальный или военный оркестр и др.). При этом обычно музыка звучит за сценой, актёр же только имитирует игру на музыкальном инструменте и даже пение. Часто реальному или имитируемому пению на сцене аккомпанирует оркестр, не предусмотренный сценическим действием; иногда так же ставятся и танцевальные сцены. Т. м., относящаяся к сценическому оформлению данной постановки, звучит главным образом во время немых, мимических сцен, иногда же составляет фон для монологов, диалогов и др. Наряду с привлечением артистов-музыкантов, хора, оркестра в 20 в. для музыкального оформления спектакля часто используется звукозапись.
Помимо музыкальных номеров, вплетающихся в сценическое действие, применяются и относительно крупные инструментальные пьесы, предваряющие всю постановку или отдельные акты спектакля, —Увертюра и Антракты. Такие музыкальные сочинения, по характеру образов и их развитию тесно связанные с данной пьесой, представляют разновидность программной музыки.
Многие номера Т. м., написанные выдающимися композиторами, живут и самостоятельной жизнью, исполняются в концертах в первоначальном виде (главным образом увертюры, например Л. Бетховена к драме «Эгмонт» Гёте, Ф. Мендельсона-Бартольди к комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспира) или в осуществленных автором обработках, обычно в виде сюит (например, сюиты Э. Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», сюита Ж. Визе из музыки к драме «Арлезианка» Доде и др.). Для драматического театра писали многие композиторы, в том числе Ж. Б. Люлли («Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк» Мольера), Р. Шуман («Манфред» Байрона), О. А. Козловский («Фингал» Озерова), А. Н. Верстовский («Параша Сибирячка» Полевого), М. И. Глинка («Князь Холмский» Кукольника), М. А. Балакирев («Король Лир» Шекспира), П. И. Чайковский («Снегурочка» Островского), А. С. Аренский («Буря» Шекспира), А. К. Глазунов («Маскарад» Лермонтова). Яркие страницы Т. м. создали советские композиторы: Д. Б. Кабалевский («Гибель эскадры» Корнейчука, «Школа злословия» Шеридана), А. А. Крейн («Много шума из ничего» Шекспира), А. И. Хачатурян («Маскарад» по Лермонтову), Т. Н. Хренников («Много шума из ничего» Шекспира, «Давным-давно» Гладкова), Д. Д. Шостакович («Гамлет» Шекспира).
znanija.com
В ряде пьес включение определённых музыкальных номеров предусмотрено самим драматургом; эти номера составляют органическую часть такой пьесы и должны исполняться во всех её постановках. В др. случаях Т. м. представляет один из элементов постановки пьесы, вводимый режиссёром в соответствии с его сценическим замыслом. Иногда режиссёр привлекает композитора, который создаёт музыкальное оформление пьесы для данной постановки. Режиссёр может также отбирать представляющиеся ему подходящими музыкальные пьесы и фрагменты из различных сочинений, не связанных с постановкой.
Т. м., включение которой в спектакль предопределено драматургом, это большей частью музыкальные пьесы, исполняющиеся непосредственно на сцене (сольное и хоровое пение, игра на музыкальных инструментах, бальный или военный оркестр и др.). При этом обычно музыка звучит за сценой, актёр же только имитирует игру на музыкальном инструменте и даже пение. Часто реальному или имитируемому пению на сцене аккомпанирует оркестр, не предусмотренный сценическим действием; иногда так же ставятся и танцевальные сцены. Т. м., относящаяся к сценическому оформлению данной постановки, звучит главным образом во время немых, мимических сцен, иногда же составляет фон для монологов, диалогов и др. Наряду с привлечением артистов-музыкантов, хора, оркестра в 20 в. для музыкального оформления спектакля часто используется звукозапись.
Помимо музыкальных номеров, вплетающихся в сценическое действие, применяются и относительно крупные инструментальные пьесы, предваряющие всю постановку или отдельные акты спектакля, — Увертюра и Антракты. Такие музыкальные сочинения, по характеру образов и их развитию тесно связанные с данной пьесой, представляют разновидность программной музыки.Многие номера Т. м., написанные выдающимися композиторами, живут и самостоятельной жизнью, исполняются в концертах в первоначальном виде (главным образом увертюры, например Л. Бетховена к драме «Эгмонт» Гёте, Ф. Мендельсона-Бартольди к комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспира) или в осуществленных автором обработках, обычно в виде сюит (например, сюиты Э. Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», сюита Ж. Визе из музыки к драме «Арлезианка» Доде и др.). Для драматического театра писали многие композиторы, в том числе Ж. Б. Люлли («Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк» Мольера), Р. Шуман («Манфред» Байрона), О. А. Козловский («Фингал» Озерова), А. Н. Верстовский («Параша Сибирячка» Полевого), М. И. Глинка («Князь Холмский» Кукольника), М. А. Балакирев («Король Лир» Шекспира), П. И. Чайковский («Снегурочка» Островского), А. С. Аренский («Буря» Шекспира), А. К. Глазунов («Маскарад» Лермонтова). Яркие страницы Т. м. создали советские композиторы: Д. Б. Кабалевский («Гибель эскадры» Корнейчука, «Школа злословия» Шеридана), А. А. Крейн («Много шума из ничего» Шекспира), А. И. Хачатурян («Маскарад» по Лермонтову), Т. Н. Хренников («Много шума из ничего» Шекспира, «Давным-давно» Гладкова), Д. Д. Шостакович («Гамлет» Шекспира).
Лит.: Глумов А., Музыка в русском драматическом театре. Исторические очерки, М., 1955; Settle R., Music in the theatre, L., 1957.
dic.academic.ru
Какую роль играет музыка в театре, Вы узнаете из этого сообщения.
Музыка в театр пришла в V в. до н.э. Все началось с Древней Греции, где хор в Античных Греческих трагедиях был неотъемлемым элементом спектакля. Он находился на орхестре и распевал стихи, в которых оправдывал или осуждал действия главных персон. Актеры также нередко переходили в пение, с целью создать максимальную эмоцию. В состав хора входило 12-15 человек. Они выполняли функцию создания определенной атмосферы в необходимой сцене.
В эпоху Средневековья в основе театральных постановок лежали религиозные сюжеты. Они были насыщены духовной музыкой, мессами и литургиями. Их исполнял церковный хор. После пришло Итальянское Возрождение. Театр начался с воплощения комедии Дель Арте, в которой музыка играла не последнюю роль. Появился первый оркестр, не многочисленный и состоящий из труб, гитар, барабанов и других ударных инструментов.
С развитием театра стали появляться его новые жанры. Опера, тесно связанная с драматическим профессиональным театром, выводящая на первый план певца, актера-исполнителя, требовала уже не просто легких мелодий в сопровождении действия. Здесь было нужно нечто большее и грандиозное. Вследствие стали появляться дуэты, арии, терцеты, которые выполнялись под аккомпанемент больших оркестров. В ХІХ – ХХ веках в драматическом западноевропейском искусстве стали появляться новые театральные формы – пролог, опера-водевиль, дивертисмент.
Определенные музыкальные номера включены в пьесу самим драматургом. Они являются ее органической частью и должны исполняться в каждой постановке. В другом случае музыкальное сопровождение пьесы включено как элемент постановки, вводимый режиссером в соответствии с его замыслом. С этой целью привлекаются композиторы, которые создают музыкальное оформление для конкретной постановки. Задача режиссера – отобрать подходящие фрагменты из различных сочинений для пьесы.
Те театральные постановки, в которых музыка включена по замыслу драматурга (создателя произведения) называются музыкальными пьесами. Они сопровождаются сольным или хоровым пением, игрой на музыкальных инструментах, военным или бальным оркестром. Музыка, как правило, звучит за сценой, актер имитирует игру на инструментах и пение, если так предусмотрено. Постановки могут сопровождаться танцевальными сценами. Сегодня в качестве музыкального оформления спектакля преимущественно используется звукозапись.
Кроме театральных музыкальных номеров со сценическими действиями, существуют крупные инструментальные пьесы – Антракты и Увертюра. Музыка сопровождает всю постановку либо целые отдельные акты.
Часто театральные пьесы, написанные великими композиторами, в концертах исполняются в первоначальном виде. Например, Л. Бетховен написал вступительное произведение к драме Гете «Эгмонт», а Мендельсон-Бартольди к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».
В театре музыка является важным средством характеристики сценических положений и образов, неотъемлемым компонентом драматургии спектакля, ведущим проводником художественной идеи. В драматических постановках музыкальное сопровождение создает определенную эмоциональную атмосферу. В сочетании с другими средствами она воссоздает национальный, исторический и локальный колорит, углубляя характеристики персонажей. Музыка способствует драматической кульминации, подчеркивая переломные моменты в пьесе. В других жанрах произведений она также играет важную роль: в сказочных, фантастических и лирических сценах она подчеркивает всю красоту и полноценность того, что происходит на сцене.
Надеемся, что из этого сообщения Вы узнали, какую роль играет музыка в современном театре. А свой рассказ о роли музыки в театре Вы можете оставить через форму комментариев ниже.
kratkoe.com
Театральная музыка
в широком смысле музыка в любых театральных спектаклях, то есть как в постановках театра музыкального (Опера,Балет, Оперетта, Музыкальная драма,Музыкальная комедия), так и драматического. Обычно под Т. м. понимают только музыку в спектаклях драматического театра (в трагедии (См. Трагедия), драме (См. Драма), комедии (См.Комедия)). В музыкальном театре музыка — важнейшее средство характеристики образов и сценических положений, неотъемлемый компонент драматургии спектакля, в конечном счёте — ведущий проводник художественной идеи. В драматическом театре она способствует созданию определённой эмоциональной атмосферы спектакля; наряду с прочими средствами воссоздаёт исторический, национальный и локальный колорит, углубляет характеристики персонажей, подчёркивает переломные моменты развития действия, драматические кульминации. Велика её роль в лирических сценах, в обрисовке сказочных, фантастических образов. Часто она выполняет и важную драматургическую роль.
Издавна известны формы драматического искусства, в которых музыка занимала большое место, — античная трагедия и комедия, итальянская Комедия дель арте, английские маски (См. Маска), китайский театр, театральные жанры народов Востока и др. В западноевропейском драматическом искусстве 19—20 вв. такими формами стали опера-водевиль, пролог как самостоятельная пьеса, дивертисмент.
В ряде пьес включение определённых музыкальных номеров предусмотрено самим драматургом; эти номера составляют органическую часть такой пьесы и должны исполняться во всех её постановках. В др. случаях Т. м. представляет один из элементов постановки пьесы, вводимый режиссёром в соответствии с его сценическим замыслом. Иногда режиссёр привлекает композитора, который создаёт музыкальное оформление пьесы для данной постановки. Режиссёр может также отбирать представляющиеся ему подходящими музыкальные пьесы и фрагменты из различных сочинений, не связанных с постановкой.
Т. м., включение которой в спектакль предопределено драматургом, это большей частью музыкальные пьесы, исполняющиеся непосредственно на сцене (сольное и хоровое пение, игра на музыкальных инструментах, бальный или военный оркестр и др.). При этом обычно музыка звучит за сценой, актёр же только имитирует игру на музыкальном инструменте и даже пение. Часто реальному или имитируемому пению на сцене аккомпанирует оркестр, не предусмотренный сценическим действием; иногда так же ставятся и танцевальные сцены. Т. м., относящаяся к сценическому оформлению данной постановки, звучит главным образом во время немых, мимических сцен, иногда же составляет фон для монологов, диалогов и др. Наряду с привлечением артистов-музыкантов, хора, оркестра в 20 в. для музыкального оформления спектакля часто используется звукозапись.
Помимо музыкальных номеров, вплетающихся в сценическое действие, применяются и относительно крупные инструментальные пьесы, предваряющие всю постановку или отдельные акты спектакля, —Увертюра и Антракты. Такие музыкальные сочинения, по характеру образов и их развитию тесно связанные с данной пьесой, представляют разновидность программной музыки.
Многие номера Т. м., написанные выдающимися композиторами, живут и самостоятельной жизнью, исполняются в концертах в первоначальном виде (главным образом увертюры, например Л. Бетховена к драме «Эгмонт» Гёте, Ф. Мендельсона-Бартольди к комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспира) или в осуществленных автором обработках, обычно в виде сюит (например, сюиты Э. Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», сюита Ж. Визе из музыки к драме «Арлезианка» Доде и др.). Для драматического театра писали многие композиторы, в том числе Ж. Б. Люлли («Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк» Мольера), Р. Шуман («Манфред» Байрона), О. А. Козловский («Фингал» Озерова), А. Н. Верстовский («Параша Сибирячка» Полевого), М. И. Глинка («Князь Холмский» Кукольника), М. А. Балакирев («Король Лир» Шекспира), П. И. Чайковский («Снегурочка» Островского), А. С. Аренский («Буря» Шекспира), А. К. Глазунов («Маскарад» Лермонтова). Яркие страницы Т. м. создали советские композиторы: Д. Б. Кабалевский («Гибель эскадры» Корнейчука, «Школа злословия» Шеридана), А. А. Крейн («Много шума из ничего» Шекспира), А. И. Хачатурян («Маскарад» по Лермонтову), Т. Н. Хренников («Много шума из ничего» Шекспира, «Давным-давно» Гладкова), Д. Д. Шостакович («Гамлет» Шекспира).
znanija.com
Возможности детского музыкального театра в эстетическом воспитании
Введение
Театральное творчество школьников традиционно привязывают к самодеятельности, но сегодня стало педагогическим фактом более широкое и разнообразное его применение. Театральное творчество это новое и перспективное направление общего и эстетического развития школьников.
Как для театрального обучения, так и для организации театрального творчества необходима специальная и общая педагогическая подготовка. Она должна состоять из знаний законов театрального искусства в тех его аспектах, в которых ведется обучение, и из знаний законов управления поведения ученика по законам психофизиологии.
Театральная педагогика имеет возможность все позитивные и негативные стороны существовавших путей, форм, средств и методов художественного воспитания и, обогатившись достижениями всех других искусств и наук, выйти на новые рубежи понимания проблем эстетико-нравственного воспитания средствами театрального искусства.
Художественной деятельностью принято называть творчество, нацеленное на создание произведения искусства с присущим ему образным обобщением, метафорой, выраженностью самобытного взгляда художника, с содержательной ассоциативной информативностью для воспринимающих.
Для детского искусства в театральном искусстве это положение имеет свое преломление: мы верим в их редкое, но от того лишь более ценное осуществление, с театральным же суррогатом мы встречаемся слишком часто – и на представлениях спектаклей, и в театрально-музыкальных композициях.
Мы полагаем, что в школе на уроках можно и нужно шире использовать ценные эстетико-воспитательные возможности театрального искусства[1] .
Введение преподавания театрального искусства, в том числе и музыкального театра способно эффективно повлиять на учебно-воспитательный процесс: создание классного коллектива, расширение культурного диапазона учеников и учителей, повышение культуры поведения – все это возможно осуществить на базе обучения и творчества в театральном исполнительском искусстве и размышлений об увиденных и возможных театральных представлениях.
Творчество, как процесс рождения нового, входит самым причудливым образом в очень далекие друг от друга виды человеческой деятельности и может быть разных уровней. От, так сказать, «расплаты за незнание» до блестящего талантливого использования высочайшей эрудиции. От «я хочу попробовать» и нередких удач в этой первой пробе до совершенно неожиданного комбинирования всем известных или малоизвестных положений в новую связь их. Театральное творчество «от незнания» может активнее использоваться учителем на уроках, а оснащение творчества техникой и знанием – в специальной школе.
Детское творчество, творчество в игре – это часто первая проба, прорыв через незнание. Но только специальное педагогическое внимание к растущему ребенку поможет ему повысить уровень и расширить сферу и активность творчества и обеспечит опору работы сверхсознания на постоянно обогащающуюся область знания.
Музыкальное творчество приводит к созданию музыкального образа, который и является настоящим открытием в силу всех своих специфических эстетических свойств, и оценивается он по степени новизны.
Творчество приносит радость субъекту. А положительная эмоция переводит существующую силу потребности (интереса) на новый уровень, когда ставятся новые задачи и находятся новые открытия. Не всякая эмоциональность – следствие творчества, но всякое творчество порождает эмоциональность.
Именно музыкальное творчество – лучший двигатель полноценного обучения, а обучение, правильно обращенное и организованное, — лучший помощник для продуктивного творчества. Познавательные, социальные, духовные, идеальные потребности у детей зарождаются и развиваются параллельно. Идеальные, познавательные потребности становятся ведущими в старшем подростковом и юношеском возрасте, но свое большее или меньшее давление на поступки ребенка они оказывают постоянно выбрать то, что красивее, откликнуться на произведение композитора, пробовать свои силы в создании и воплощении художественного и музыкального образа, который предчувствуется индивидом.
Тема актуализируется необходимостью реконструкции системы подготовки детей к эстетическому восприятию в школах с помощью детского музыкального театра как одного из условий в системе общеобразовательных школ России. Основные вопросы проблемы нашего исследования определены в работах таких ученых как: Абдуллина Э. Б., Альбрехта Ю. Б., Апраксиной О. А., Асафьева Б. В., Ватнова А. Д. и др.
Тема «Возможности детского музыкального театра в эстетическом воспитании» предусматривает исследование широкого аспекта музыкальных, театральных, режиссерских вопросов.
Наши теоретические позиции базируются на: теоретических источниках относительно музыкального современного образования, среди которых в первую очередь: работы Дементьева Е. Е., Коломиец Г. Г., Медушевского В. В., Метлова Н. А. Михайлова М. А., Орлова Т. М. Панкевича Г. И. и др.
По нашим наблюдениям, одним из эффективных средств творческого развития, является музыкальный театр. Именно в игре возникает и получает свое развитие воображение[2] .
Объект исследования: детский музыкальный театр в эстетическом воспитании.
Предмет исследования: возможности детского музыкального театра в эстетическом воспитании.
Гипотеза исследования: подготовка детей к постановке оперных сцен в средней общеобразовательной школе и школе интернате для одаренных детей. Утверждая высокую воспитательную эффективность музыкально-театральной работы, мы ставим цели и задачи исследования — определить формы и содержание ее, чтобы охватить ею практически всех учащихся школы, привлечь некоторых из них в детский музыкальный театр, а других – на театральные отделения школы искусств.
Задача исследования состоит в изучении критериев отбора детей, определении содержания репертуара детского театра.
Исследовательские приемы (эмпирические и теоретические):
— обработка, анализ научных источников по музыковедению, режиссуре, тетральному искусству;
— анализ научной литературы, учебников ;
-организация и проведение научного эксперимента;
-изучение репертуара детского музыкального театра;
-наблюдение и поэтапный анализ практики подготовки детей к оперному искусству.
В курсовой работе мы рассмотрим возможности детского музыкального театра, его влияние на эстетическое воспитание детей, а также воспроизведем сценарии опер «Снегурочка» и «Ворона и лисица» детского музыкального театра на базе интерната № 35 для одаренных детей при Смоленской консерватории и детского музыкального театра школы № 115 г. Смоленска.
1. Театрально-исполнительская деятельность школьников.
Массовая школа часто не обращается к воспитывающей силе театра. Таких работников, которые понимают специфику и чувствуют вкус музыкального искусства в современной школе очень мало. Занятия детским театральным искусством имеют большой воспитывающий потенциал как тренировка и освоение разных типов общения, коллективной работы, развитие вокальных навыков и слуха.
Существующая практика театрального воспитания и образования опирается на энтузиазм учительства. Однако необходимо освоить формы и методы работы театральной работы со школьниками всем воспитателям и учителям.
Утверждая высокую воспитательную эффективность музыкально-театральной работы, мы ставим цель — определить формы и содержание ее, чтобы охватить ею практически всех учащихся школы, привлечь некоторых из них в детский музыкальный театр, а других – на театральные отделения школы искусств.
Разумеется, знакомство с театральным творчеством проходит по-разному в классе и в кружке. И если для кружковой работы существует хоть немного, но продуманных и полезных книг, методических рекомендаций, то для работы с классом и в классе не существует программ и методических разработок[3]. Так и получается, что подавляющее большинство школьников никогда не охватываются театральной работой, от чего, мы уверены, несут потери и те, и другие, т.е. школьники, и музыкальные театры.
Музыкальный театр – искусство коллективное, и стать лидером в одиночку, дома, с самим собой невозможно. А пойти в кружок не у всякого хватает энергии, да и не во всякой школе он есть.
Постановка ученика любого возраста в позицию актера-творца активизирует его эмоциональный, интеллектуальный, нравственный, социальный, трудовой опыт и развивает его. Это связано со спецификой актерского искусства, где живое актерское действие требует полного включения исполнителя в реализацию предлагаемых обстоятельств – оправдания вымысла, поисков приспособления для общения.
Феномен театрального творчества определяется как перевоплощение или переделывание своего нормального, обычного поведения в соответствии с обстоятельствами и особенностями, в которых находится персонаж.
В самобытных и оригинальных прочтениях люди видят талант у профессионального театра. А способны ли школьники к оригинальным трактовкам характеров, к своеобразной связи дел, слов и поступков, к неожиданному их пониманию и воплощению? Представление о том, с кем, где, и что именно происходит, а дальше – как это воплотить, осуществить, сделать видимым и слышным – вопросы театрального творчества, актерского перевоплощения в больших или меньших его масштабах. Пружиной перевоплощения могут стать разные обстоятельства: желание произвести впечатление, став не самим собой; желание воплотить в живых действиях открывшееся представление о каком-то характере; попытка воссоздать внешнюю атмосферу, обстоятельства – как будто идет дождь или очень жарко, передать способами музыки настроение, характер произведения.
В ходе театрально – творческих занятий на уроках в школе, в группах продленного дня легче обеспечить само по себе разнообразие действий их логик, а самостоятельности подойти к ощущению единственной необходимости одной логики для воплощения образа задуманного персонажа[4]. В каждой из форм театральной работы важен зримый и слышимый результат творческих усилий исполнителя, а педагогической точки зрения – путь к нему, его место в умениях, понимании, желаниях и идеалах личности ученика.
Поэтому руководителю театральным творчеством школьников необходимо помнить о двух противоположных подходах к формированию художественной культуры ученика – от замысла к точности воплощения и от конкретности воплощения к смысловому его назначению.
И сегодня, когда мы поднимаем вопрос о целесообразности более широкого привлечения методов театрально-творческого развития школьников в учебный процесс школы (во время которого может оказаться в тени художественная значимость актерских проб), мы должны определенно отметить распространенный недостаток самодеятельности, где за высокими словами об образах и характерах, об идеях и замыслах не их ощутимого, реального воплощения[5]. Повышение общей театральной культуры школьников поможет измерить и меру требовательности к себе каждого выходящего на сцену для выступления и поднять уровень самодеятельности в целом.
Перечислим аспекты или стороны, грани перевоплощения исполнителя в изображаемое лицо: мимика, движения, речь, голос, как слушает, как думает, главенствующие заботы и цели, особенности взаимоотношений с другими действующими лицами.
Все эти особенности, отличающие одного человека от другого, в актерской технике имеют свои названия и опираются в своем осуществлении на ряд основных психофизических закономерностей.
В средней школе нет возможности для практического и понятийного изучения этих законов. Можно только подготовить почву для интереса к их осуществлению и способам овладения ими. В школе можно раскрыть многообразие палитры действенного проявления жизни человеческого духа, провоцируя учеников стихийно пользоваться всеми ее красками.
Феномен театрального творчества – перевоплощение и его элементы – может возникать в условиях обычного урока музыки и в минимальных дозах, доступен на практике любому ученику. Но все же бывают более или менее благоприятные обстоятельства для обращения к театральному творчеству на уроке для удачного его осуществления. Сюда относятся, во-первых, общая установка учителя на творческое обучение и, во-вторых – достаточное внимание ко всякой творческой попытке ученика и умение извлечь из нее полезную информацию для изучения темы урока, т.е. нужна в творчестве как важном пути обучения, а отсюда внимание к нему и повышающий уровень требовательности. И в-третьих, способствовать проявлению творческого начала в данном виде деятельности. Когда сам ученик испытывает «превращение» или увидит его в исполнении товарища, он попадает в позицию повышенной активности восприятия того, что происходит на уроке.
Феномен театрального творчества, которое протекает на глазах зрителей, завораживает и имеет большое воспитательное воздействие – и нравственное, и познавательное, и развивающее, как для слушателя, так и для самого исполнителя.
2. От игры к музыкальному театру.
Основоположником детского театра является Наталья Сац, которая пишет: «В объединении театра и музыки таятся огромные возможности»[6].
Театр – это вид искусства, осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителе[7] й. Основой театра является драматургия. Она включает в себя живопись, скульптуру, архитектуру, кино, музыку, танец. Синтетичность театрального искусства определяет его коллективный характер. Основным принципом спектакля является ансамбль.
Во главе коллектива стоит режиссер, руководитель труппы, который дает истолкование замысла драматурга. Правдивость театральной постановки зависит от игры актера. Актер должен обладать наблюдательностью, вниманием, умением отбирать, обобщать жизненный материал.
Важной особенностью театра является акт творчества, который протекает на глазах у зрителей. В театре театральная роль растет от спектакля к спектаклю.
Целью режиссера детского музыкального театра является не только создавать спектакли и обучать участников необходимым профессиональным навыка, но также и педагогическую и воспитательную работу[8] .
Руководитель детского музыкального театра должен уметь поставить спектакль, создать музыкальный сценический образ, научить детей актерскому ремеслу, знать специфику работы всех создателей действия. Режиссер должен помочь им создать целостный художественный образ. При подготовке к спектаклю необходимо изучение исторических материалов, произведений искусств того времени, знакомство с эпохой, автором произведения. Например, творчество и жизненный путь М. И. Глинки и его оперы «Иван Сусанин», М. П. Мусоргского «Борис Годунов», А. П. Бородина «Князь Игорь».
Фантазия режиссера должна быть направлена на раскрытие образного и эмоционального содержания музыки через сценическое действие. Режиссер прослушивает, анализирует произведение, должно произойти зарождение замысла спектакля, потом проходят репетиции под рояль, репетиции на сцене. Конечным этапом плана постановки спектакля является анализ первых выступлений на публике.
Принципами организации спектакля являются:
погружение в тему;
конфликтных, тупиковых ситуаций;
мизансценическое решение спектакля.
Проблема развития творческих способностей личности становится в настоящее время особенно актуальной. В педагогической практике, в разных областях деятельности идет активный поиск путей и методов, которые позволили бы открыть творческий потенциал каждого ребенка, предоставить возможность каждому развить творческие и музыкальные начала, проявить себя наиболее полно и активно.
Основной причиной проявления педагогики и методики музыкального воспитания является представление о человеке как о творческой, музыкальной личности, самостоятельно определяющей свое место в жизни, свой путь свое направление в деятельности[9] .
Творчество – мощный фактор индивидуального и общественного развития, факт, который признается сейчас многими. Большинство автором рассматривают сущность личности именно в связи с ее творческими возможностями и проявлениями.
Важнейшей чертой творческой деятельности является воображение. Способность воображения – это универсальное качество, присущее разнообразной человеческой деятельности. Творческое воображение ломает рамки привычных стереотипов, разрушает систему известных связей и ассоциаций между предметами и явлениями. Наиболее эффективно творческое воображение развивается в процессе музыкальной деятельности[10] .
Предметы музыкального цикла имеют большие возможности для развития воображения как фундаментального свойства творческой личности. Это и история театра, и тенденции развития современной музыки, и методика преподавания художественной культуры.
Ценность игры в детском театре заключается в первую очередь в том, что в ней развивается способность творческого воображения, являющегося основной деятельностью в разных видах искусств. В игре ребенок создает новый мир, особую реальность, отличающуюся широкой сферой воображения, богатством наблюдений, яркой эмоциональностью. В игровой деятельности происходит освоение и осознание ребенком действительности, закладываются важнейшие зерна творческого отношения к ней.
Игра не есть простое воспроизведение известной ситуации, а «творческая переработка впечатлений, комбинирование их и построение из них новой действительности, отвечающей запросам и впечатлениям самого ребенка».
По нашим наблюдениям, одним из эффективных средств творческого развития, является музыкальный театр. Именно в игре возникает и получает свое развитие воображение.
Важным аспектом в работе музыкального театра является то, что наделяя своих персонажей определенными качествами, свойствами, регулируя от имени героя взаимоотношения с другими персонажами, ребенок своеобразным путем проявляет свои индивидуальные качества, свои мысли и чувства. Отождествляя себя с другими (в частности, с героями спектакля), наделение своими чувствами дает возможность познать также и себя самого.
Музыкальный образ героя является как бы материальной стороной процесса идентификации. Используя его, у ребенка появляется возможность взглянуть на себя со стороны, проявить те чувства, которые он по како-то причине скрывал или даже не догадывался о них. Так, робкий ребенок может сделать храброго рыцаря, смелого воина, послушный и дисциплинированный – драчуна и задиру и т.д. Например, «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Снегурочка», «Баба-Яга».
В работе с детьми не обязательно стремиться к созданию законченного большого музыкального представления. Однако важно поставить перед детьми самые разнообразные задачи, поиск и решение которых приводили бы в движение весь творческий и музыкальный потенциал, активизировали их мысли и чувства, развивали личностное отношение к окружающим его людям, возникающим обстоятельствам, к миру в целом.
Взаимосвязь мировоззренческих, педагогических и художественных начал в работе режиссера школьного самодеятельного театра.
О приоритете педагогических функций театральной самодеятельности в школе, кажется, давно уже никто не спорит. Признано, в принципе, что развивает и воспитывает она не только всем разнообразием организационно-общественных способов существования театра и детского коллектива, внутригрупповыми отношениями, личностью руководителя и т.п., но в то же время и главным образом – всем комплексом художественно – творческой работы. Тем, что организуется и направляется волею режиссера.
На практике, однако, педагогические задачи режиссера школьного музыкального театра нередко отождествляются с репертуарной политикой: попросту сводятся к идейным, нравственным принципам отбора музыкального материала для работы с детьми.
А вот в не меньшем важном режиссерском решении — в ориентации на ту или иную театральную эстетику, различных сценических формах редко усматривают какой-либо определенный нравственно-воспитательный смысл. Тут дело решают обычно общие, более или менее случайно сложившиеся представления о театре. А еще чаще – выбор предопределен собственными стереотипами самодеятельности.
Что составляет основу режиссерской деятельности учителя, взявшегося вести музыкальный театр. Речь пойдет о значении эстетического набора и постановочных пристрастий руководителя школьного театра, и о некоторых, связанных с ними общевоспитательных аспектах методологии работы над спектаклем.
Всем своим деятельным участием в создании спектакля личность школьника одновременно проходит своеобразную школу практической «примерки» на себя определенных жизненных ценностей, стиля поведения и т.п. Их убедительность, обаяние и сила неявного воздействия бывают куда значительней, чем собственное влияние пьесы, оперы или специальных воспитательных акций руководителя кружка.
И это не случайно, поскольку каждая из этих эстетических традиций самодеятельности несет в себе отражение не просто отдельных, разрозненных идей, а целой относительно законченной «системы» идеалов и даже некоего условного виденья путей и способов их осуществления[11]. Ведь своим рождением многие известные формы театра в школе обязаны вполне определенным культурным эпохам.
Основными чертами музыкального театра являются: эмоциональность, своеобразный эстетизм, возвышенность над реальностью, стремление эстетически реорганизовать, по-своему перестроить так, чтобы придать ему идейную ясность. Многих учителей музыкальный театр привлекает как раз тем, что позволяет свободно манипулировать музыкой и искусством в возвышающих, эстетических и воспитательных целях[12] .
Речь пока идет не о возможных путях развития детского музыкального театра, а о его родовых свойствах, традиционной эстетике и способах его воздействия на детей. В непритязательных формах детского искусства наших дней с особой откровенность заявляет о себе давнишняя готовность эстетики отечественного романтизма легко уживаться с глобальными идеями эпохи просвещения и с рационалистическими нормативными схемами в духе классицизма. С поправкой на историю, разумеется.
Хорошо различимы в спектаклях и собственные признаки романтической философии искусства. Особенно ее приверженность к опоэтизированию абстракций, экспрессивному служению идеям, мотивы избранничества, четкого разделения светлых и темных начал действительности.
Вопрос состоит в том, насколько перспективна сегодня эстетико-воспитательная доминанта подобного рода в творческих поисках школьного театра?
Даже абстрактно-теоретической постановке проблемы у «романтического» мировоззрения существует только одна альтернатива – мировоззрение «реалистическое» Но существеннее другое. В раздираемом противоречиями современном мире гуманитарная мысль действительно все чаще видит спасение в способности отрешиться от всякой романтизации идей и ценностей, в избавлении от любых иллюзий в понимании человека человеческого, и в первую очередь от иллюзий превосходства. Школа, со всеми доступными ей средствами духовного влияния, просто не может игнорировать, что в ближайшей перспективе успех общественного дела будет целиком зависеть от того, насколько глубоким и последовательным окажется освоение подрастающим поколением философии трезвого, т.е. объемного знания. И прежде всего – знания о человеке.
Уже многие годы непрофессиональная сцена осваивает формы, «круто замешенные» на условности и зрелищности. Разнообразно, с немалыми достижениями и с шумным успехом прошла по школьной сцене практически большая часть детских опер. В последние годы юношеские группы небезуспешно пытаются освоить далеко не детские оперы «Снегурочка», «Русалка», «Садко». Конечно, это дети одаренные музыкально и учащиеся в специализированных школах, интернатах при консерваториях, музыкальных академиях.
Проводятся конкурсы, прослушивания, отбираются ребята с хорошо развитым слухом и голосом. С ними начинают проводить не только коллективные занятия (хоровой класс, история музыки, история театра, сольфеджио гармония, полифония, оркестровый класс), но и занятия индивидуального характера (спец. инструмент, дополнительный инструмент, вокальный класс, дирижирование).
Хочется нам того или нет, но самодеятельность ребят в последние годы дает нам явственно понять, чем она готова пожертвовать ради почти забытого счастья быть предельно искренней и раскрепощенной. Ведь самою жизнью мы приучены ценить в детстве и молодости естественность, истинный порыв, внешнюю и внутреннюю грацию. Тем не менее, от романтических своих пристрастий школьный театр окончательно не отказывается. Проявляется это в подспудном тяготении к высоким степеням обобщенности идей и образов в спектаклях по современным произведениям.
Следует, пожалуй, признать, что любовь школьного музыкального театра к театральности, «постановке», яркой сценической форме в некотором смысле вообще имеет романтическую природу. Хотя способствовать она может развитию в детях вполне прагматических, важных для «реального человека» качеств: творческой инициативы, изобретательности эстетического отношения к коллективному труду, способности ценить в трудовом процессе красоту таких его содержательных характеристик, как дисциплина, точность, взаимодействие людей, человеческих и технических факторов и т.п.
Сам по себе процесс эстетической организации любительского спектакля особенно успешно может развивать у ребят общественно ценные представления о человеке как органической части единого упорядоченного целого[13]. Но не гарантирует, а часто даже отодвигает на второй, третий планы решение важнейшей задачи воспитателя – формирования нравственных критериев в их соотнесенности с естественным порядком вещей, с учетом объективных закономерностей внутренней жизни личности (что касается отвлеченных, вне личностных нравственных постулатов, то педагоги никогда не испытывали особых затруднений с внедрением их в сознание детей).
Следующий, решающий шаг на пути к человеку «реального направления» школьный театр пока еще только пробует сделать. И, судя по всему, сталкивается при этом с принципиальными, трудно преодолимыми проблемами и ограничениями.
Казалось бы, ясно, что наибольшие возможности познания и воспитания человека подлинного, в его многочисленных связях, противоречиях, движении, личностном своеобразии заключают в себе материалы и методы реалистического искусства. К нему бы и вернуться самодеятельности, чтобы привести свой воспитательный арсенал и соответствие с неотложными потребностями времени. В передовом опыте, однако, творческую активность на этом направлении мы наблюдаем крайне редко.
Необходимость воспитания личности, отвергающей всякого рода иллюзии, не может (и не должна), однако, полностью вытеснить органические для подросткового творчества подчеркнутый субъективизм, своего рода мечтательность, эстетизацию идеального, поляризацию добра и зла, любовь к форме и прочие качества романтического отношения к миру[14] .
Воспитание в театральном кружке «реального человека» не предполагает сведение детского творчества к эстетике реализма и жизнеподобных форм.
Тем не менее, вся современная практика показывает, что без освоения важнейших законов реалистического искусства, без овладения присущими ему методиками познания действительности школьный музыкальный театр не может более двигаться к поставленной цели.
Приоритетные направления развития театрального дела в общеобразовательной школе.
Причины падения детской и подростковой любознательности в сфере искусств достаточно разнообразны: и низкий уровень эстетической подготовки выпускников педагогических институтов, и отсутствие заинтересованности большинства представителей школьной администрации, следующих лишенной здравого смысла единой программе, перенасыщенной естественными науками, и пресловутая финансовая нищета – этот скорбный реестр можно продолжать до бесконечности[15].
И не случайно в приватных беседах со специалистами – теоретиками художественного и музыкального воспитания приходится слышать о бесперспективности собственных благих намерений. Но чем результативнее будет работы, чем расчетливее и обоснованнее мы выработаем стратегию и тактику, сосредоточим их на приоритетных направлениях, некоторые из которых таковы:
выбор вида искусства как предмета практически – духовного освоения учащимися в целях максимальной реализации основных компонентов человеческой деятельности – труда, познания, ценностных ориентаций и общения;
методика обучения по возрастной дифференциации;
методологический аспект молодежной политики.
Театральное творчество – оптимальный вариант эстетического
воспитания школьников.
Выбор театрального творчества представляется наиболее предпочтительным в силу интеграции в нем многих видов искусств: музыка (от абстрактного – к образному видению плюс темпоритм), литература (драматургия – событийный ряд, диалог и действительный анализ), скульптура (владение телом как инструментом, объектом собственного творчества) и т.д.
Обучение элементам актерского мастерства и осуществление постановки школьного музыкального спектакля возможно только с обязательным участием таких специалистов: хореографа, вокалиста, концертмейстера, как того бы требовала постановка оперного спектакля, балета, оперетты.
Зависимость методики театрального обучения от возрастных особенностей детей.
Известна следующая периодизация переходных возрастов (по Л.С. Выготскому)[16] :
1) кризис от эмбрионального к новорожденному периоду;
2) кризис трех лет – от детства к дошкольному возрасту;
3) кризис семи лет – от дошкольного возраста к школьному;
4) кризис подросткового периода.
Наша задача – анализ возрастных особенностей применительно к творческому процессу, поэтому оставим без внимания периоды младенчества и детства, которые требуют отдельного освещения. Кстати, детская игра, в основе которой совершенно иные стимулы, нежели воображение как механизм творчества, существует как уникальное явление эволюционирования мышления человека и приспособления к окружающей действительности. Поэтому наивным выглядят попытки связать различные разработки по эстетическому воспитанию детей доподросткового возраста средствами театра с именем, например, К. С. Станиславского, в основе метода которого – «работа над собой в творческом процессе переживания и воплощения».
Теория же «детской игры», на наш взгляд, требует специальных, фундаментальных исследований, а в основе рекомендаций по эстетическому воспитанию доподростковой группы должны быть совершенно иные механизмы, отличные от метода Станиславского, краеугольным камнем которого является путь от сознания к подсознанию с применением соответствующего инструментария[17] .
Что же касается подросткового возраста, то резко возрастает внутреннее стремление к творчеству. Очень многие пишут стихи, сочиняют музыку. Переходной возраст в силу физиологических новообразований как никто другой является наиболее благоприятным для восприятия эстетических нагрузок, которые требуют максимальной подвижности эмоциональной сферы.
Переходной возраст можно назвать возрастом «врастания в культуру»: с одной стороны, это открытие своего «Я», а с другой – оформление мировоззрения.
Эти два процесса и составляю центральные моменты в области культурного развития. Подросток, получивший возможность творчества осваивает и себя в этом мире, осознает и оценивает свою деятельность в рамках, отпущенных ему природой способностей, как раз в этом возрасте впервые делаются попытки конструирования долгосрочных установок на далекую перспективу.
И от кого, если как не от нас, взрослых, в первую очередь работников просвещения, культуры и искусства, зависит, как завершит свое культурное формирование подросток, какие жизненные позиции будет осваивать, какую загадает себе судьбу в нашем ныне неуютном и неустроенном мире.
3. Основные направления деятельности детского музыкального театра и его влияние на эстетическое воспитание.
Детский музыкальный театр создан для того, чтобы дети с детства учились понимать и любить музыку. На базе интерната № 35 для одаренных детей при Смоленской консерватории создан детский музыкальный театр. Дети подбирались в театр по желанию. Также большое внимание уделялось при принятии ребят, их вокальным данным, постановке голоса, четкости дикции, как ярко они могут воплотить в жизнь образ тех или иных героев[18] .
Репертуар детского музыкального театра оригинален, так как театр постоянно работает с драматургами и композиторами. Наряду с операми и балетами на его сцене звучит камерная и симфоническая музыка. Детский музыкальный театр — центр музыкально-эстетического воспитания подрастающего поколения. При театре существует Детская филармония, у которой, как у взрослой филармонии, есть абонементы.
Детский музыкальный театр с огромным успехом ставил различные оперы российских классиков, таких как Н. А. Римского-Корсакова, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского и др.
В нашей курсовой работе мы рассмотрим недавнюю постановку детского музыкального театра. Это опера Н. А. Римского – Корсакова «Снегурочка». Постановка прошла с шумным успехом.
Опера «Снегурочка» поставлена на сюжет пьесы А. Н. Островского. Действие оперы происходит в сказочном царстве берендеев, где все люди добры и справедливы, любят искусство. Ложь и обман считают преступлением. Берендеи поклоняются природе и солнцу – источнику жизни на земле. С большой теплотой ребята постарались произвести старинные обычаи и обряды. Правдивое изображение быта людей удачно сочетается с миром фантастически, сказки.
В опере главными действующими героями являются: царь Берендей, Бермята, Купава, Лель и Мизгирь, Бобыль и Бобылиха – образы жизненные. Человеческими чертами наделены Весна — Красна, Дед – Мороз.
В опере Римского – Корсакова часто изображается природа с ее шумом, звоном, голосами птиц. Иногда образы природы имеют иносказательный смысл: они олицетворяют собой справедливость и закономерность жизненных явлений – смен времен года, столкновение добра и зла, торжества светлого начала.
Образ Снегурочки – дочери Мороза и Весны – сочетает в себе реальные девичьи черты с фантастическими, сказочными, что ярко передала героиня Москвичева Ирина, ученица интерната, девочка с идеальным слухом и поставленным голосом (сопрано). Снегурочка – дитя природы и тесно связана с ней. Кроме того, в ее образе олицетворено великое чувство любви, под воздействием которого тает холодное сердечко дочери Мороза.
В опере часто используются лейтмотивы – выдержанные музыкальные характеристики. Сцены, основанные на непрерывном («сквозном») развитии, чередуются в опере с законченными номерами. В опере много хоров, которые близки по своему характеру к русской народной песне. Широко использованы и народные мелодии.
Опера состоит из пролога, вступления и четырех действий.
Действие пролога происходит далеко, далеко, за непроходимыми лесами, где лежит сказочная страна берендеев. Сцена детского театра была оформлена соответственно. Многие декорации постарались сделать и сами ребята.
Оркестровое вступление вводит слушателя в царство природы. Музыка напоена звуками леса, таинственными шорохами, криками птиц. Среди многих попевок и мелодических тем, на которых основано вступление, выделяются две: тема Деда – Мороза (ученик интерната Косенков Павел) и тема Весны (Каменева Виолетта). Суровая и властная тема Деда- Мороза ярко контрастирует мягкой, согретой теплом теме Весны.
Леший (Андриевский Алексей) возвещает о приходе Весны-Красны. Прилетает Весна с журавлями, но не уходит зима. Виновата в этом сама Весна. Пятнадцать лет прошло с тех пор, как родилась у нее и Деда-Мороза дочь Снегурочка, и рассердилось Ярило-Солнце. Жмутся к Весне птицы и, чтобы согреться, затевают пляски.
Звучит чудесная мелодия народного склада «Сбирались птицы, сбирались певчи». Своеобразие ее заключается в семитактном построении. Не менее характерна и вторая тема народного происхождения «Орел-воевода».
Но вот завыла, закружила метель: это выходит Дед-Мороз. Весна просит его уйти. Беспокоит их лишь судьба дочери Снегурочки. Мороз опасается, что солнце собирается сгубить Снегурочку:
Известно мне, что Солнце
Сбирается сгубить Снегурку;
Только и ждет того,
Чтоб заронить ей в сердце
Лучом своим огонь любви.
Тогда спасенья нет Снегурочке.
Доколе ж младенчески чиста ее душа –
Не властен он вредить Снегурке.
Снегурочку решают отдать в Берендееву слободку. Девушка выбегает из леса. Ей скучно одной в лесной чаще. Ее тянет к людям, к их песням, которые так хорошо поет пастушонок Лель (Носонов Геннадий).
Образ Снегурочки в опере не остается неизменным. Вначале это образ прекрасного, но холодного существа, лишенного человеческой теплоты, хотя и стремящегося к людям. Такова она и в своей арии из пролога. Колоратурам сопрано отвечают пассажи деревянных духовых инструментов.
В средней части арии Снегурочка говорит о будущем своем возвращении зимой к отцу и о людских песнях, которые она принесет с собой. Далее звучит песня, похожая на народную: «В сумеречки тебя утешу, песню под наигрыш метели запою, запою веселую».
Дед-Мороз дает Лешему строгий наказ охранять Снегурочку. Весна и Дед-Мороз исчезают. На поляну выбегает веселая толпа берендеев. Они волокут соломенное чучело Масленицы. Оно ярко наряжено.
Проводы масленицы – древний русский обряд. Соломенное чучело наряжали, величали Масленицей и с пением возили по деревенским улицам, а к вечеру сжигали. Этим надеялись ускорить приход весны. Веселая возня с чучелом отражена в первой части сцены – хоре ребят «Прощай, Масленица».
Раным — рано куры запели, про весну обвестили,
Прощай, проща, прощай, Масленица,
Прощай, прощай, прощай, Масленица.
В конце всей сцены снова звучит основная тема хора. Но в отличие от первоначального ее вида она приобретает здесь печальный характер. Берендеи сожалеют о том, что прошли дни масленицы – пора гуляний и веселья.
Но вот Бобыль (Иванченко Олег) замечает Снегурочку. Берендеи замирают от удивления, пораженные ее красотой. Вместе с Бобылихой (Шамова Екатерина) он уводит ее к себе в дом. Деревья и кусты кланяются Снегурочке, прощаясь с нею.
Первое действие. В страну берендеев пришла весна. Снегурочка живет у Бобыля. К бедной избенке приходит Лель. Снегурочка просит его спеть песню. Лель за песню просит поцелуй. Но Снегурочка песни Леля ценит дороже, сердечко ее холодно. Она дарит Лелю цветок. На улицу выходят девушки. Они манят к себе Леля, и он, бросив цветок, убегает к ним. Снегурочка огорчена, сердце ее сжимает тоска. Дед-Мороз обидел Снегурочку, не дав ей сердечного тепла.
Подружка Купава (ученица интерната Доценко Оксана) рассказывает Снегурочке о скорой свадьбе с красивым торговым гостем Мизгирем. Появляется Мизгирь (Лазаренко Александр). По обычаю он должен одарить девушек – подружек Купавы, чтобы выкупить у них невесту. Запеваются свадебные песни. Но Мизгирь замечает Снегурочку и забывает обо всем на свете. Он сулит ей несметные богатства за любовь.
Берендеи возмущены. Никогда в их стране не нарушали клятвы. Купава горестно причитает и решается просить защиты у царя.
Второе действие. Дворец царя Берендея (Гришин Александр). Царь занят рисованием: он расписывает лазоревый цветок. Слепые гусляры поют ему славу. Бермята докладывает царю, что все спокойно в стране. Но не верит царь Берендей. Сердито Ярило-Солнце и не шлет, как прежде щедро свое тепло людям. И царь решает праздничным утром собрать всех женихов и невест в Ярилиной долине и соединить их.
Вбегает Купава и горько жалуется. Царь разгневан и велит созвать всех берендеев, чтобы судить Мизгиря. Ко двору со всех сторон собирается народ. Появляется царь Берендей со своей свитой.
Собравшийся народ требует, чтобы Мизгирь женился на Купаве, но Мизгирь любит только Снегурочку. Приходит Снегурочка. Царь не может налюбоваться ее красотой.
Каватина Берендея звучит тихим, восторженным гимном всемогущей природе: «Полна, полна чудес могучая природа». С удивлением узнает царь Берендей о том, что холодно сердце Снегурочки и не знает она любви. Мизгирь умоляет отсрочить изгнание и обещает заронить любовь в сердце Снегурочки. Берендеи соглашаются.
Третье действие. В канун Ярилина дня – праздника солнца молодежь водит хороводы. Старики угощаются брагой и пряниками. Царь Берендей выходит к нороду. Заплясали скоморохи. Запел свою чудесную песню Лель: «Туча со громом сговорилась, ты греми, гром, а я дождь разолью», но постепенно темп ее ускоряется и песня переходит в грациозную хороводную с традиционным припевом «Лель мой, Лель мой, лели, лели, Лель».
В награду за песню царь предлагает Лелю выбрать девушку. Снегурочка просит Леля выбрать ее, но Лель идет к обиженной и покинутой Купаве и, подводя ее царю, нежно целует. Огорченная Снегурочка убегает в лес. Ее преследует Мизгирь. Девушка с трудом вырывается от него. Лес оживает, превращаясь в непроходимую чащу, вдали мелькает образ Снегурочки. Леший заманивает Мизгиря в лесную глушь. Выходят Лель и Купава Они счастливы. Вбежавшая Снегурочка упрекает Купаву. Лель советует Снегурочке учиться любить у Купавы.
Четвертое действие. В Ярилину долину прибегает Снегурочка и зовет мать-Весну, моля наделить ее чувством любви:
Хочу любить,
А слов любви не знаю
И чувства нет …
Весна надевает на голову Снегурочки волшебный венок из душистых цветов – и в тот же миг для Снегурочки преображается весь мир. Весна предостерегает Снегурочку от Ярилы-Солнца. Появляется Мизгирь. Его преданная любовь трогает сердце девушки. Счастливый Мизгирь ведет ее к царю. Но Снегурочка боится солнечных лучей. Восходит солнце. Настает Ярилин день – праздник лета. Царь Берендей благословляет молодые пары. Мизгирь приводит Снегурочку. Ласково спрашивает ее Берендей: охотно ли она отдает свое сердце Мизгирю?
Великий царь!
Спроси меня сто раз,
Сто раз отвечу, что люблю его, —
отвечает Снегурочка. И в этот миг яркий луч солнца падает на нее. Снегурочка начинает таять. В своей последней арии она воспевает великую силу человеческой любви. Гибнет прекрасная Снегурочка – дитя Весны и Мороза. «Как вешний снег, растаяла она!» — восклицает Мизгирь. В отчаянии бросается он в озеро.
Но финал оперы звучит светлым гимном Солнцу – источнику света и жизни на земле. Ведь с гибелью Снегурочки прекратилось вмешательство Мороза и засияло Солнце над сказочной страной берендеев.
Музыка «Снегурочки» проникнута любовью к людям, природе, верой в красоту человека и высокое призвание искусства, пробуждающего все лучшее в человеке, верой в торжество правды и добра – одних из самых главных ценностей людей.
В средней школе № 115 г. Смоленска создан детский музыкальный театр. Ребята ставят различные спектакли. Очень любят принимать участие в представлениях ученики 4-Б класса. Ребята поставили рок-оперу «Ворона и лисица» с музыкальным сопровождением таких песен как: «Пластилиновая ворона», «Катюша», «Старинные часы».
В опере задействован хор ребят, автор (Михайловский Вячеслав), Ворона (Борщ Галина) и Лисица (Горбенко Яна). С ребятами занимались вокалист, дирижер, курировали группу режиссеры-консультанты. Режиссеры приступали к занятиям с коллективом с обучения актерского мастерства в форме этюдной работы, начиная с «туалета актера» (упражнения на внимание, ритмику, расслабление мышц; сценическая речь – диафрагмальное дыхание, посыл голоса «в маску», звучание резонаторов, дикционная и артикуляционная разминка). Такое содружество очень помогло овладеть ребятам навыками театрального искусства.
Инсценировка оперы «Ворона и лисица»
Действующие Содержание Музыкальное
лица сопровождение
Уважаемые зрители!
Увидеть не хотите ли
Рок-оперу «Ворона и лисица?»
Автор Действующие лица: глупая ворона, иногда
жадная лисица и наш уважаемый хор, который
будет петь на протяжении всего представления.
Вороне очень черной
И капельку неумной,
И где-то очень жадной На мелодию
Однажды повезло: мультфильма
Хор Достал ей кто-то сыра, «Пластилиновая Грамм, думается, двести, ворона»
А может быть, и триста,
А может, полкило.
И на елку ворона взлетает,
Взгромоздясь в вышине,
Хор Заметает следы, заметает, Речитатив
Что покушать в тишине.
Лиса, бежа неведомо куда,
Хор Почуяв сырный дух, остановилась. На мотив песни
Голодная была она тогда «Малиновка»
И сырным духом тем она пленилась.
И лисица к дереву подходит, На мотив песни
Хор И с вороны глаз она не сводит «Катюша»
Автор Говорит так ласково, чуть дыша:
Лиса До чего ж, голубушка, ты хороша.
Ты мне, дорогая ворона, скажи,
Где ты, красавица, нашла-то сыр? На мотив песни
Хор и лиса Или повезло в лотерее тебе, «Вологда»
Сыр по дешевке достался тебе?
Ворона Ничего не вижу, ничего не слышу, Никому
Ничего не скажу, ча-ча-чу!
Ах, ворона, бедная, бедная,
У тебя — головка, головка, голова.
Хор Хоть дробей не знаешь, Речитатив
Но считать умеешь,
Так скажи, сколько будет дважды два?
И глупая ворона,
Несчастная ворона,
Хор Лисице вдруг сказала, «Пластилиновая
Что это будет… ворона»
Ворона Пять…
Лисица сыр схватила
И сразу убежала, «Пластилиновая
Хор А глупая ворона ворона»
Оставалось горевать.
Сыр невозможно возвратить назад,
Лисицу уж никак не остановишь. На мотив песни
Ворона Образованье мне придется повышать, «Старинные часы»
Чтоб даже рта уметь не открывать
Хор Все пройдет — и печать и радость, На мотив песни
Все пройдет — так устроен свет. «Все пройдет»
Заключение
Опыт показывает, что участие ребенка в детском музыкальном театре носит целенаправленный характер. В основном в музыкальный кружок, театр, студию идут ребята, которые либо некоторое время занимались музыкой, либо имеют от природы хороший голос, развитый слух. На занятиях в детском театре с ними работает режиссер, хореограф, концертмейстер, вокалист, ребята изучают актерское мастерство, много проводят репетиций и готовятся к выступлениям. К большому сожалению, в музыкальном театре в основном (90%) принимают участие девочки.
Итак, создание грамотного музыкального спектакля – оказывает воздействие на духовное обновление не только отдельно взятого ученика, но и всей эстетической атмосферы в школе[19] .
Весьма распространенное мнение, что обучение школьников профессиональной основе и ориентация подросткового творчества на профессиональное искусство чревато утратой школьной эстетической специфики.
Причем в понятие «школьной эстетической специфики» в этом контексте вкладывается, прежде всего, чисто «педагогический» смысл формирование мировоззрения, организация досуга и т.д., что само по себе, разумеется, немаловажно.
Оптимальное время для создания спектакля – учебный год, премьера двухактного спектакля – не раньше марта-апреля. Работа коллектива должна строиться по следующим временным соотношениям: первые полтора-два месяца – этюдная работа по овладению элементами актерского мастерства, пять-шесть месяцев – работа над музыкальным спектаклем.
Основными чертами музыкального театра являются: эмоциональность, своеобразный эстетизм, возвышенность над реальностью, стремление эстетически реорганизовать, по-своему перестроить так, чтобы придать ему идейную ясность.
Музыкальное творчество является лучшим двигателем полноценного обучения, а обучение, правильно обращенное и организованное, — лучший помощник для продуктивного творчества.
Мы полагаем, что в школе на уроках можно и нужно шире использовать ценные эстетико-воспитательные возможности театрального искусства.
Любовь школьного музыкального театра к театральности, «постановке», яркой сценической форме в некотором смысле вообще имеет романтическую природу. Хотя способствовать она может развитию в детях вполне прагматических, важных для «реального человека» качеств: творческой инициативы, изобретательности эстетического отношения к коллективному труду, способности ценить в трудовом процессе красоту таких его содержательных характеристик, как дисциплина, точность, взаимодействие людей.
Список литературы
Абдуллин Э. Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе. — М.: Просвещение, 1999., 154 с.
Альбрехт Ю. Б. «О рациональном преподавании пения и музыки в школах». Педагогический сборник. – М.: 1998., 432 с.
Апраксина О. А. Методика музыкального воспитания в школе: Учеб. пособ. — М.: Просвещение, 1993., 248 с.
Асафьев Б. В. «О народной музыке». — Л.: 1997., 126 с.
Бехтерев В. М. «О значении музыки в эстетическом воспитании ребенка».- М.: 2001., 154 с.
Ватнова А. Д. «Развитие частоты интонации в пении». — М.: 1999., 156с.
Ветлугина Н. А. «Музыкальное воспитание».- М.: 2001., 165 с.
Ветлугина Н. А. «Музыкальное развитие ребенка». — М.: 2002., 134 с.
Волкова П. С. Играем вместе: Для тех, кто верит чудесам и открывает их сам. — Астрахань: Изд-во ИУУ, 1993., 95 с.
Воспитание музыкой: Из опыта работы /Сост. Т. Е. Вендрова. — М.: Просвещение, 1999., 134 с.
Гульянц Е. И. Детям о музыке. — М.: Аквариум, 1996., 93 с.
Гуляева Е. В. Искусство в эстетическом воспитании детей различных возрастных групп. – М.: 2000., 167 с.
Дементьева Е. Е. Музыка в школе: возможности и перспективы музыкального образования. — Оренбург: Изд-во ООИУУ, 1997., 265 с.
Дементьева Е. Е. Музыка в школе: результаты и достижения: Методические рекомендации. — Оренбург: Изд-во ООИУУ, 1998., 102 с.
Коломиец Г. Г. Музыкально-эстетическое воспитание (аксиологический подход). Монография. — Оренбург: Изд-во ООИПКРО, 2001., 312 с.
Материалы сайта www.helpeducation.ru/
Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. Исследование.- М.: 2002., 243 с.
Метлов Н. А. «Песни для сада».- М.: 2001., 143 с.
Михайлова М. А. «Поем, играем, танцуем».- М.: 1997., 251 с.
Музыка в 4-7 классах: Методическое пособие для учителей. — М.: Просвещение, 1996., 175 с.
Музыкальное воспитание в России. Вып. 2 — М.: Сов. Композитор, 1995., 116 с.
Орлова Т. М. «Учите детей петь». — М.: 2001., 96 с.
Панкевич Г. И. Искусство музыки. — М.: Знание, 1997., 317 с.
Панорама искусств / Сост. Ю. М. Радченко. – М.: 2002., 285 с.
Петрушин В. И. Музыкальная психология: Учеб. пос. — М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 1997., 286 с.
Радынова О. П. Музыкальное развитие детей: В 2-х частях. — М.: Гуманитарный изд. Центр ВЛАДОС, 1997., 276 с.
Тельчарова Р. А. Уроки музыкальной культуры: Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 2001., 202 с.
Теория и методика музыкального образования детей: Научно — метод. пособ. для учителей музыки и студентов вузов / Л. В. Школяр, М. С. Красильникова, Е. Д. Критская, В. О. Усачева и др. — М.: Флинта: Наука, 1998., 421 с.
Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры: курс лекций. Вып.2. –Долгопрудный., Аллегро-Пресс.1994., 174 с.
Чухман Е. К. Режиссер работает в школе: теория и методические проблемы. – М.: Изд. АПН СССР, 1991., 130 с.
Яковенко А. С. Детский музыкальный театр: перспективы развития. – К.: 2000., 254 с.
Работа предоставлена пользователем Student.km.ru.
[1] Чухман Е. К. Режиссер работает в школе: теория и методические проблемы. – М.: Изд. АПН СССР,
1991., 130 с.
[2] В работе были использованы материалы сайта www.helpeducation.ru/
[3] Теория и методика музыкального образования детей: Научно — метод. пособ. для учителей музыки и студентов вузов / Л. В. Школяр, М. С. Красильникова, Е. Д. Критская, В. О. Усачева и др. — М.: Флинта: Наука, 1998., 421 с.
[4] Петрушин В. И. Музыкальная психология: Учеб. пос. — М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 1997.,
286 с.
[5] Яковенко А. С. Детский музыкальный театр: перспективы развития. – К.: 2000., 254 с.
[6] Апраксина О. А. Методика музыкального воспитания в школе: Учеб. пособ. — М.: Просвещение, 1993.,
248 с.
[7] Панорама искусств / Сост. Ю. М. Радченко. – М.: 2002., 285 с.
[8] Чухман Е. К. Режиссер работает в школе: теория и методические проблемы. – М.: Изд. АПН СССР, 1991., 130 с.
[9] Панкевич Г. И. Искусство музыки. — М.: Знание, 1997., 317 с.
[10] Радынова О. П. Музыкальное развитие детей: В 2-х частях. — М.: Гуманитарный изд. Центр ВЛАДОС, 1997., 276 с.
[11] Коломиец Г. Г. Музыкально-эстетическое воспитание (аксиологический подход). Монография. — Оренбург: Изд-во ООИПКРО, 2001., 312 с.
[12] Абдуллин Э. Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе. — М.: Просвещение, 1999., 154 с.
[13] Бехтерев В. М. «О значении музыки в эстетическом воспитании ребенка».- М.: 2001., 154 с.
[14] Гуляева Е. В. Искусство в эстетическом воспитании детей различных возрастных групп. – М.: 2000.,
167 с.
[15] Воспитание музыкой: Из опыта работы /Сост. Т. Е. Вендрова. — М.: Просвещение, 1999., 134 с.
[16] Воспитание музыкой: Из опыта работы /Сост. Т. Е. Вендрова. — М.: Просвещение, 1999., 134 с.
[17] Тельчарова Р. А. Уроки музыкальной культуры: Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 2001., 202 с.
[18] В работе были использованы материалы сайта www.helpeducation.ru/
[19] Бехтерев В. М. «О значении музыки в эстетическом воспитании ребенка».- М.: 2001., 154 с.
www.ronl.ru
