Сочинение: Музыкальная культура Средневековья. Реферат музыка средневековья

Курсовая работа - Музыкальная культура Средневековья

Музыкальная культура Средневековья

Каранькова Ю.Н.

Средневековье – большая эпоха человеческой истории, время господства феодального строя.

Периодизация культуры:

Раннее Средневековье – V — X вв.

Зрелое Средневековье – XI – XIV вв.

В 395 г. Римская империя распалась на две части: Западную и Восточную. В Западной части на развалинах Рима в V-IX веках существовали варварские государства: остготов, вестготов, франков и др. В IX веке в результате распада империи Карла Великого здесь образовалось три государства: Франция, Германия, Италия. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте греческой колонии Византии – отсюда и название государства.

§ 1. Западноевропейское Средневековье

Материальную основу Средневековья составили феодальные отношения. Средневековая культура формируется в условиях сельского поместья. В дальнейшем социальной основой культуры становится городская среда – бюргерство. С образованием государств формируются основные сословия: духовенство, дворянство, народ.

Искусство Средневековья теснейшим образом связано с церковью. Христианское вероучение – основа философии, этики, эстетики, всей духовной жизни этого времени. Наполненное религиозной символикой, искусство устремлено от земного, преходящего — к духовному, вечному.

Наряду с официальной церковной культурой (высокой) существовала светская культура (низовая) – фольклорная (низших общественных слоёв) и рыцарская (куртуазная).

Основные очаги профессиональной музыки раннего Средневековья – соборы, певческие школы при них, монастыри – единственные центры образования того времени. В них изучали греческий язык и латынь, арифметику и музыку.

Главным центром церковной музыки в Западной Европе в эпоху Средневековья был Рим. В конце VI – начале VII в. формируется основная разновидность западноевропейской церковной музыки – григорианский хорал, названный так по имени папы Григория I, осуществившего реформу церковного пения, собрав воедино и упорядочив различные церковные песнопения. Григорианский хорал – одноголосное католическое песнопение, в котором слились многовековые певческие традиции различных ближневосточных и европейских народов (сирийцы, иудеи, греки, римляне и др.). Именно плавное одноголосное развёртывание единой мелодии призвано было олицетворять единую волю, направленность внимания прихожан в соответствии с догматами католицизма. Характер музыки строгий, внеличный. Исполнялся хорал хором (отсюда название), некоторые разделы – солистом. Преобладает поступенное движение на основе диатонических ладов. Григорианское пение допускало немало градаций, начиная от сурово-медлительной хоровой псалмодии и кончая юбиляциями (мелизматическое распевание слога), требующими для своего исполнения виртуозного вокального мастерства.

Григорианское пение отдаляет слушателя от действительности, вызывает смирение, приводит к созерцательности, мистической отрешённости. Такому воздействию способствует и текст на латинском языке, непонятном основной массе прихожан. Ритм пения определялся текстом. Он расплывчат, неопределёнен, обусловлен характером акцентов декламирования текста.

Многообразные виды григорианского пения были сведены воедино в главном богослужении католической церкви – мессе, в которой установилось пять устойчивых частей:

Kyrie eleison (Господи, помилуй)

Gloria (слава)

Credo (верую)

Sanctus (свят)

Agnus Dei (агнец божий).

С течением времени в григорианский хорал начинают просачиваться элементы народной музыки через гимны, секвенции и тропы. Если псалмодии исполнялись профессиональным хором певчих и священнослужителями, то гимны на первых порах — прихожанами. Они представляли собой вставки в официальное богослужение (им были присущи черты народной музыки). Но вскоре гимнические части мессы стали вытеснять псалмодические, что привело к появлению полифонической мессы.

Первые секвенции представляли собой подтекстовку под мелодику юбиляции так, чтобы один звук мелодии имел бы отдельный слог. Секвенция становится распространённым жанром (наиболее популярны «Veni, sancte spiritus», «Dies irae», «Stabat mater»). «Dies irae» использовали Берлиоз, Лист, Чайковский, Рахманинов (очень часто как символ смерти).

Первые образцы многоголосия происходят из монастырей – органум (движение параллельными квинтами или квартами), гимель, фобурдон (параллельные секстаккорды), кондукт. Композиторы: Леонин и Перотин (12-13 вв. – собор Парижской Богоматери).

Носителями светской народной музыки в Средневековье были мимы, жонглёры, менестрели во Франции, шпильманы – в странах немецкой культуры, хоглары – в Испании, скоморохи – на Руси. Эти странствующие артисты были универсальными мастерами: они сочетали пение, пляску, игру на различных инструментах с фокусничеством, цирковым искусством, кукольным театром.

Другой стороной светской культуры была рыцарская (куртуазная) культура (культура светских феодалов). Рыцарями были почти все знатные люди – от неимущих воинов до королей. Формируется особый рыцарский кодекс, в соответствии с которым рыцарь, наряду с отвагой и доблестью, должен был обладать изысканными манерами, быть образованным, щедрым, великодушным, преданно служить Прекрасной Даме. Все стороны рыцарской жизни нашли отражение в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров (Прованс – южная Франция), труверов (северная Франция), миннезингеров (Германия). Искусство трубадуров связано преимущественно с любовной лирикой. Наиболее популярным жанром любовной лирики была канцона (у миннезингеров – «Утренние песни» — альбы).

Труверы, широко используя опыт трубадуров, создали свои оригинальные жанры: «ткацкие песни», «майские песни». Важную область музыкальных жанров трубадуров, труверов и миннезингеров составляли песенно-танцевальные жанры: рондо, баллада, виреле (рефренные формы), а также героический эпос (французский эпос «Песнь о Роланде», немецкий — «Песнь о Нибелунгах»). У миннезингеров были распространены песни крестоносцев.

Характерные черты искусства трубадуров, труверов и миннезингеров:

Одноголосие — является следствием неразрывной связи напева со стихотворным текстом, что вытекает из самой сути музыкально-поэтического искусства. Одноголосие соответствовало и установке на индивидуализированное выражение собственных переживаний, на личную оценку содержания высказывания (часто выражение личных переживаний обрамлялось обрисовкой картин природы).

Преимущественно вокальное исполнение. Роль инструментов не была значительной: она сводилась к исполнению вступлений, интермедий и постлюдий, обрамляющих вокальный напев.

О рыцарском искусстве ещё нельзя говорить как о профессиональном, но впервые в условиях светского музицирования было создано мощное музыкально-поэтическое направление с развитым комплексом выразительных средств и относительно совершенной музыкальной письменностью.

Одним из важных достижений зрелого средневековья, начиная с X-XI веков, явилось развитие городов (бюргерской культуры). Основными чертами городской культуры были антицерковная, вольнолюбивая направленность, связь с фольклором, её смеховый и карнавальный характер. Развивается готический архитектурный стиль. Формируются новые многоголосные жанры: с 13-14 по 16 вв. — мотет (от франц. – «слово». Для мотета типично мелодическое несходство голосов, интонировавших одновременно разные тексты – часто даже на разных языках), мадригал (от итал. – «песня на родном языке», т.е. итальянском. Тексты любовно-лирические, пасторальные), качча (от итал. – «охота» — вокальная пьеса на текст, живописующий охоту).

Народные странствующие музыканты переходят от кочевого образа жизни к оседлому, заселяют целые городские кварталы и складываются в своеобразные «музыкантские цехи». Начиная с XII века, к народным музыкантам примкнули ваганты и голиарды – деклассированные выходцы из разных классов (школяры-студенты, беглые монахи, скитающиеся клирики). В отличие от неграмотных жонглёров – типичных представителей искусства устной традиции – ваганты и голиарды были грамотными: они владели латинским языком и правилами классического стихосложения, сочиняли музыку – песни (круг образов связан со школьной наукой и студенческим бытом) и даже сложные сочинения типа кондуктов и мотетов.

Значительным очагом музыкальной культуры стали университеты. Музыка, точнее – музыкальная акустика – вместе с астрономией, математикой, физикой входила в квадриум, т.е. цикл из четырёх дисциплин, изучавшихся в университетах.

Таким образом, в средневековом городе существовали различные по характеру и социальной направленности очаги музыкальной культуры: объединения народных музыкантов, придворная музыка, музыка монастырей и соборов, университетская музыкальная практика.

Музыкальная теория Средневековья была тесно связана с богословием. В немногих дошедших до нас музыкально-теоретических трактатах музыка рассматривалась как «служанка церкви». Среди видных трактатов раннего Средневековья выделяются 6 книг «О музыке» Августина, 5 книг Боэция «Об установлении музыки» и др. Большое место в этих трактатах уделялось абстрактно-схоластическим вопросам, учению о космической роли музыки и т.д.

Средневековая ладовая система была разработана представителями церковного профессионального музыкального искусства – поэтому за средневековыми ладами и закрепилось название «церковные лады». В качестве главных ладов утвердились ионийский и эолийский.

Музыкальная теория Средневековья выдвинула учение о гексахордах. В каждом ладу использовались в практике 6 ступеней (например: до, ре, ми, фа, соль, ля). Си тогда избегалось, т.к. образовывало вместе с фа ход на увеличенную кварту, которую считали очень неблагозвучной и образно именовали «дьяволом в музыке».

Широко применялась невменная запись. Гвидо Аретинский усовершенствовал систему нотной записи. Суть его реформы заключалась в следующем: наличие четырёх линий, терцовое соотношение между отдельными линиями, ключевой знак (первоначально буквенный) или раскраска линий. Он также ввёл слоговые обозначения для первых шести ступеней лада: ут, ре, ми, фа, соль, ля.

Вводится мензуральная нотация, где за каждой нотой закреплялась определённая ритмическая мера (лат. mensura – мера, измерение). Название длительностей: максима, лонга, бревис и т.д.

XIV век – переходный период между средневековьем и эпохой Возрождения. Искусство Франции и Италии XIV века получило название «Ars nova» (от лат. — новое искусство), причём в Италии оно обладало всеми свойствами раннего Возрождения. Основные черты: отказ от использования исключительно жанров церковной музыки и обращение к светским вокально-инструментальным камерным жанрам (баллада, качча, мадригал), сближение с бытовой песенностью, использование различных музыкальных инструментов. Ars nova противоположно т.н. арс антиква (лат. ars antiqua — старое искусство), подразумевающему музыкальное искусство до начала XIV века. Крупнейшими представителями аrs nova были Гийом де Машо (14 в., Франция) и Франческо Ландино (14 в., Италия).

Таким образом, музыкальная культура Средневековья, несмотря на относительную ограниченность средств, представляет более высокую ступень по сравнению с музыкой Древнего мира и содержит предпосылки для пышного расцвета музыкального искусства в эпоху Ренессанса.

www.ronl.ru

Доклад - Музыкальная культура Средневековья

Музыкальная культура Средневековья

Каранькова Ю.Н.

Средневековье – большая эпоха человеческой истории, время господства феодального строя.

Периодизация культуры:

Раннее Средневековье – V — X вв.

Зрелое Средневековье – XI – XIV вв.

В 395 г. Римская империя распалась на две части: Западную и Восточную. В Западной части на развалинах Рима в V-IX веках существовали варварские государства: остготов, вестготов, франков и др. В IX веке в результате распада империи Карла Великого здесь образовалось три государства: Франция, Германия, Италия. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте греческой колонии Византии – отсюда и название государства.

§ 1. Западноевропейское Средневековье

Материальную основу Средневековья составили феодальные отношения. Средневековая культура формируется в условиях сельского поместья. В дальнейшем социальной основой культуры становится городская среда – бюргерство. С образованием государств формируются основные сословия: духовенство, дворянство, народ.

Искусство Средневековья теснейшим образом связано с церковью. Христианское вероучение – основа философии, этики, эстетики, всей духовной жизни этого времени. Наполненное религиозной символикой, искусство устремлено от земного, преходящего — к духовному, вечному.

Наряду с официальной церковной культурой (высокой) существовала светская культура (низовая) – фольклорная (низших общественных слоёв) и рыцарская (куртуазная).

Основные очаги профессиональной музыки раннего Средневековья – соборы, певческие школы при них, монастыри – единственные центры образования того времени. В них изучали греческий язык и латынь, арифметику и музыку.

Главным центром церковной музыки в Западной Европе в эпоху Средневековья был Рим. В конце VI – начале VII в. формируется основная разновидность западноевропейской церковной музыки – григорианский хорал, названный так по имени папы Григория I, осуществившего реформу церковного пения, собрав воедино и упорядочив различные церковные песнопения. Григорианский хорал – одноголосное католическое песнопение, в котором слились многовековые певческие традиции различных ближневосточных и европейских народов (сирийцы, иудеи, греки, римляне и др.). Именно плавное одноголосное развёртывание единой мелодии призвано было олицетворять единую волю, направленность внимания прихожан в соответствии с догматами католицизма. Характер музыки строгий, внеличный. Исполнялся хорал хором (отсюда название), некоторые разделы – солистом. Преобладает поступенное движение на основе диатонических ладов. Григорианское пение допускало немало градаций, начиная от сурово-медлительной хоровой псалмодии и кончая юбиляциями (мелизматическое распевание слога), требующими для своего исполнения виртуозного вокального мастерства.

Григорианское пение отдаляет слушателя от действительности, вызывает смирение, приводит к созерцательности, мистической отрешённости. Такому воздействию способствует и текст на латинском языке, непонятном основной массе прихожан. Ритм пения определялся текстом. Он расплывчат, неопределёнен, обусловлен характером акцентов декламирования текста.

Многообразные виды григорианского пения были сведены воедино в главном богослужении католической церкви – мессе, в которой установилось пять устойчивых частей:

Kyrie eleison (Господи, помилуй)

Gloria (слава)

Credo (верую)

Sanctus (свят)

Agnus Dei (агнец божий).

С течением времени в григорианский хорал начинают просачиваться элементы народной музыки через гимны, секвенции и тропы. Если псалмодии исполнялись профессиональным хором певчих и священнослужителями, то гимны на первых порах — прихожанами. Они представляли собой вставки в официальное богослужение (им были присущи черты народной музыки). Но вскоре гимнические части мессы стали вытеснять псалмодические, что привело к появлению полифонической мессы.

Первые секвенции представляли собой подтекстовку под мелодику юбиляции так, чтобы один звук мелодии имел бы отдельный слог. Секвенция становится распространённым жанром (наиболее популярны «Veni, sancte spiritus», «Dies irae», «Stabat mater»). «Dies irae» использовали Берлиоз, Лист, Чайковский, Рахманинов (очень часто как символ смерти).

Первые образцы многоголосия происходят из монастырей – органум (движение параллельными квинтами или квартами), гимель, фобурдон (параллельные секстаккорды), кондукт. Композиторы: Леонин и Перотин (12-13 вв. – собор Парижской Богоматери).

Носителями светской народной музыки в Средневековье были мимы, жонглёры, менестрели во Франции, шпильманы – в странах немецкой культуры, хоглары – в Испании, скоморохи – на Руси. Эти странствующие артисты были универсальными мастерами: они сочетали пение, пляску, игру на различных инструментах с фокусничеством, цирковым искусством, кукольным театром.

Другой стороной светской культуры была рыцарская (куртуазная) культура (культура светских феодалов). Рыцарями были почти все знатные люди – от неимущих воинов до королей. Формируется особый рыцарский кодекс, в соответствии с которым рыцарь, наряду с отвагой и доблестью, должен был обладать изысканными манерами, быть образованным, щедрым, великодушным, преданно служить Прекрасной Даме. Все стороны рыцарской жизни нашли отражение в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров (Прованс – южная Франция), труверов (северная Франция), миннезингеров (Германия). Искусство трубадуров связано преимущественно с любовной лирикой. Наиболее популярным жанром любовной лирики была канцона (у миннезингеров – «Утренние песни» — альбы).

Труверы, широко используя опыт трубадуров, создали свои оригинальные жанры: «ткацкие песни», «майские песни». Важную область музыкальных жанров трубадуров, труверов и миннезингеров составляли песенно-танцевальные жанры: рондо, баллада, виреле (рефренные формы), а также героический эпос (французский эпос «Песнь о Роланде», немецкий — «Песнь о Нибелунгах»). У миннезингеров были распространены песни крестоносцев.

Характерные черты искусства трубадуров, труверов и миннезингеров:

Одноголосие — является следствием неразрывной связи напева со стихотворным текстом, что вытекает из самой сути музыкально-поэтического искусства. Одноголосие соответствовало и установке на индивидуализированное выражение собственных переживаний, на личную оценку содержания высказывания (часто выражение личных переживаний обрамлялось обрисовкой картин природы).

Преимущественно вокальное исполнение. Роль инструментов не была значительной: она сводилась к исполнению вступлений, интермедий и постлюдий, обрамляющих вокальный напев.

О рыцарском искусстве ещё нельзя говорить как о профессиональном, но впервые в условиях светского музицирования было создано мощное музыкально-поэтическое направление с развитым комплексом выразительных средств и относительно совершенной музыкальной письменностью.

Одним из важных достижений зрелого средневековья, начиная с X-XI веков, явилось развитие городов (бюргерской культуры). Основными чертами городской культуры были антицерковная, вольнолюбивая направленность, связь с фольклором, её смеховый и карнавальный характер. Развивается готический архитектурный стиль. Формируются новые многоголосные жанры: с 13-14 по 16 вв. — мотет (от франц. – «слово». Для мотета типично мелодическое несходство голосов, интонировавших одновременно разные тексты – часто даже на разных языках), мадригал (от итал. – «песня на родном языке», т.е. итальянском. Тексты любовно-лирические, пасторальные), качча (от итал. – «охота» — вокальная пьеса на текст, живописующий охоту).

Народные странствующие музыканты переходят от кочевого образа жизни к оседлому, заселяют целые городские кварталы и складываются в своеобразные «музыкантские цехи». Начиная с XII века, к народным музыкантам примкнули ваганты и голиарды – деклассированные выходцы из разных классов (школяры-студенты, беглые монахи, скитающиеся клирики). В отличие от неграмотных жонглёров – типичных представителей искусства устной традиции – ваганты и голиарды были грамотными: они владели латинским языком и правилами классического стихосложения, сочиняли музыку – песни (круг образов связан со школьной наукой и студенческим бытом) и даже сложные сочинения типа кондуктов и мотетов.

Значительным очагом музыкальной культуры стали университеты. Музыка, точнее – музыкальная акустика – вместе с астрономией, математикой, физикой входила в квадриум, т.е. цикл из четырёх дисциплин, изучавшихся в университетах.

Таким образом, в средневековом городе существовали различные по характеру и социальной направленности очаги музыкальной культуры: объединения народных музыкантов, придворная музыка, музыка монастырей и соборов, университетская музыкальная практика.

Музыкальная теория Средневековья была тесно связана с богословием. В немногих дошедших до нас музыкально-теоретических трактатах музыка рассматривалась как «служанка церкви». Среди видных трактатов раннего Средневековья выделяются 6 книг «О музыке» Августина, 5 книг Боэция «Об установлении музыки» и др. Большое место в этих трактатах уделялось абстрактно-схоластическим вопросам, учению о космической роли музыки и т.д.

Средневековая ладовая система была разработана представителями церковного профессионального музыкального искусства – поэтому за средневековыми ладами и закрепилось название «церковные лады». В качестве главных ладов утвердились ионийский и эолийский.

Музыкальная теория Средневековья выдвинула учение о гексахордах. В каждом ладу использовались в практике 6 ступеней (например: до, ре, ми, фа, соль, ля). Си тогда избегалось, т.к. образовывало вместе с фа ход на увеличенную кварту, которую считали очень неблагозвучной и образно именовали «дьяволом в музыке».

Широко применялась невменная запись. Гвидо Аретинский усовершенствовал систему нотной записи. Суть его реформы заключалась в следующем: наличие четырёх линий, терцовое соотношение между отдельными линиями, ключевой знак (первоначально буквенный) или раскраска линий. Он также ввёл слоговые обозначения для первых шести ступеней лада: ут, ре, ми, фа, соль, ля.

Вводится мензуральная нотация, где за каждой нотой закреплялась определённая ритмическая мера (лат. mensura – мера, измерение). Название длительностей: максима, лонга, бревис и т.д.

XIV век – переходный период между средневековьем и эпохой Возрождения. Искусство Франции и Италии XIV века получило название «Ars nova» (от лат. — новое искусство), причём в Италии оно обладало всеми свойствами раннего Возрождения. Основные черты: отказ от использования исключительно жанров церковной музыки и обращение к светским вокально-инструментальным камерным жанрам (баллада, качча, мадригал), сближение с бытовой песенностью, использование различных музыкальных инструментов. Ars nova противоположно т.н. арс антиква (лат. ars antiqua — старое искусство), подразумевающему музыкальное искусство до начала XIV века. Крупнейшими представителями аrs nova были Гийом де Машо (14 в., Франция) и Франческо Ландино (14 в., Италия).

Таким образом, музыкальная культура Средневековья, несмотря на относительную ограниченность средств, представляет более высокую ступень по сравнению с музыкой Древнего мира и содержит предпосылки для пышного расцвета музыкального искусства в эпоху Ренессанса.

www.ronl.ru

Музыка средневековья

Количество просмотров публикации Музыка средневековья - 526

Раннее христианство было в высшей степени аскетичным. Как раз в тот самый момент выработались практически всœе принципы аскетической практики, с успехом применяющиеся и сегодня. Аскетическому характеру как нельзя лучше соответствовали предельно простые мелодии. Именно принцип простоты и является основополагающим в псалмодии. Историки музыки полагают, что ранние христиане усвоили псалмодирование из древнеиудейского ритуального пения. Широко распетые раннехристианские мелодии несут явный отпечаток влияния музыки Сирии, Египта͵ Армении. К примеру, основными исполнительскими традициями древних христиан очень рано стали антифон и респонсорий. А известно, что антифон, то есть чередование пения двух хоровых групп, широко бытовал в Сирии и Палестинœе. Респонсорий же (чередование пения хора и солиста) был чуть ли не основным видом пения на Востоке задолго до новой эры. С первых шагов христиане тесно связали молитвенное пение с аскетической практикой. Потому псалмодия, как и всякая аскетическая практика, построена на строгих ограничениях. В основном, это речитация (полупение-полуразговор) на одном звуке и небольшие мелодические фразы в начале и в конце построения. И действительно и >гакая мелодика практически во всœех христианских странах долгое время воспринималась как чисто аскетическая. К примеру, русские старооббрядцы до сих пор не могут простить официальной православной церркви, в числе других "прегрешений", освобождения мелодики, считая это явным нарушением аскетических традиций, освященных временем. Понятно, что такое исполнение более тяготеет к слову, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ в данный момент произносят, чем к его мелодическому оформлению. При этом, сторонники строгого псалмодирования ссылаются еще и на слова евангельского апостола Иоанна: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". Как же можно отдавать предпочтение музыке!? - спрашивают они. Развитие псалмодического пения естественно идет по двум спорящим друг с другом направлениям: освобождения музыки от влияния слова и строгой канонизации богослужебных текстов. Под влиянием народного пения псалмодия становится всœе более мелодически свободной. Появляются духовные гимны с мелодиями явно песенного склада. К IV веку н.э. уже известны крупнейшие создатели гимнов, которым стараются подражать. Это Арий в Александрии, Ефрем Сирии в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии и епископ Амвросий в Милане. Ария, в частности, упрекали в том, что его напевы носят чересчур простонародный характер. Размещено на реф.рфУ ранних христиан в богослужебном пении участвовала вся община. Но уже в 364 году на Лаодикейском соборе петь в церкви разрешают лишь специально подготовленным певцам. Остальная же паства может к ним присоединяться только в строго установленные моменты. Это практически сразу привело к созданию церковно-певческих школ. И уже в конце IV века гимнические школы возникают в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, и чуть позднее в Галлии и Ирландии. При этом в Милане процветает амвросианское пение, в Лионе - галликанское, а в Толедо - мозарабское, впитавшее в себя, наряду с православными, и традиции арабского пения. А тут еще в самом конце IV века произошло официальное разделœение церкви на Западную и Восточную, каждая из которых считала себя "правильной". Не случайно, обе церкви носят такие "говорящие" названия: католическая(от греч. katholikos - "всœеобщий, всœелœенский") и православная.При этом, в случае если Западная церковь в это время переживает явный упадок, то Восточная - явный расцвет. Но Восточная церковь тесно соприкасается с пышными музыкальными традициями Ближнего Востока, много от них заимствуя. И потому церковная православная музыка очень активно начинает вбирать в себя светские традиции, тем более, что светская власть в православии, хоть и была освящена церковью, но всœегда почиталась в государстве выше чисто церковной ("император выше патриарха"). Именно здесь, в Византии, ранее других стран возникает новая музыкальная система, прекрасно приспособленная к православному богослужению. В Византии IV-VI веков существовали две, слабо между собой связанные, и даже борющиеся музыкальные культуры - религиозная (каноническая) и народная (разбивающая канон). На рубеже V—VI веков церковь развернула жестокую борьбу против лигисмы. Это "женоподобная песнь, сопровождаемая жеманством, изображающая разврат черни: вертеться, искусно танцуя и ломаясь, надрывая мелодии и голос... Называется же эта песня "лигос". Лигос же - ремнеобразное растение... Лигосом принято называть и страстное пение", - писал в гневной речи Григорий На-зианзин. Другим, чисто византийским народным песнопением, были теретисмы - вокальные импровизации без слов, подражающие пению цикад. Понятно, что именно земная страстность пения вызывала сопротивление церкви. Церковь боролась с таким песнетворчеством двумя способами - запрещала их и создавала им в противовес свои песнопения. И здесь в яростной борьбе против чужого постепенно становилось ясным свое. Так, 16-й канон Карфагенскою собора запрещал певчим кланяться после исполнения песнопений. Но ведь всœе эти запрещения означали, что еще в V-VI веках в византийских церквах певчие чувствовали себя актерами, а не "божественными голосами". Церковные песнопения в Византии создаются бурно. Это время активного становления строгой системы православного богослужения (литургии), которая окончагельно оформилась уже на Руси. Особенно обильно сочиняются гимны (хвалебные песнопения). Авторов их такое множество, что кажется, будто всœе церковные и светские деятели от императора и императрицы до монахов и монахинь пишут гимны. Но главным событием в музыке православной Византии следует считать создание и канонизацию музыкальной системы октоиха (осмогласия). В этой системе был выработан ряд канонических мелодических оборотов. Эти обороты назвали ихосами (гласами). Каждый ихос полагалось петь определœенное время, чаще всœего неделю, после чего переходами к следующему ихосу. Всего в Византии было создано восœемь групп таких мелодий. Византийская традиция приписывает создание системы октоиха известному поэту, музыканту и ученому Иоанну Дамаскину. Постепенно в Византии сложилась система разнообразных жанров. Прежде всœего, это собрание псалмов, по легенде сочинœенных еще царем Давидом и состоящее из 150 песнопений. В Византии Псалтирь разделили на 20 разделов (кафисм), каждый из которых еще на 3 стасиса. Их предписывали исполнять в строго определœенном порядке и строго определœенное время. Начиная с VII века самым популярным жанром становится канон. Это музыкально-поэтическая композиция, исполняемая во время утренней службы. Чаще всœего канон состоял из 9 разделов - од, в которых пересказывались события Ветхого и Нового заветов. К IX веку канонов появилось уже так много, что церковь запретила создание новых и канонизировало наиболее ценные из старых. Не менее популярным жанром в Византии становится тропарь. Первоначально так называли короткую молитву, следующую за псалмом и отражающую особенность данного дня. Так тропарь стал сочинœением на определœенные события. Тропари стали обильно сочинять ко всœем праздникам, а вскоре и псалмовые стихи включились в тропарную композицию. Особенно часто и охотно включали в такие композиции псалмы 116-й, 129-й и 141-й. Между ними же звучали, подобающие случаю, тропари. Такие композиции назвали стихирами. Исполнение духовных песнопений в Византии было антифонным. Причем певчие во время исполнения не стояли на месте, а двигались около клиросов, менялись местами или вообще ходили по церкви. Отсюда понятно, что хоры были еще равными по возможностям и качеству исполнения. Руководил певчими коннонарх. "Ударами палки он призывал братию к пению и подсказывал основной тон ихоса и текст". Значительно позже появились регент (лат. regens - "правящий") и запевала. Обучение пению было долгим и трудным. Ученики должны были выучивать наизусть всœе исполняемые песнопения. А за неверно пропетый мотив (ихос) полагалось строгое наказание. Так за один не пропетый канон полагалось положить сто поклонов. Вскоре и Западная церковь, становясь в всœе более и более сильной и стремясь возродить (или сохранить) древнее аскетическое пение, так же как и Восточная, начинает усиленную борьбу со светскими влияниями. Большую реформу церковной музыки в данном направлении предпринял в начале VII века папа Григорий I Великий. Еще будучи диаконом он в качестве постоянного представителя апостольской столицы живет в Константинополе, живо воспринимая расцвет византийской культуры. Сев на папский престол, Григорий устанавливает тесные религиозные и культурные связи со многими государствами Европы. Пройдя в юности школу аскетизма, он и на папском престоле старается пропагандировать аскетический образ жизни. Естественно, что одним из базовых его устремлений становится очищение культовой музыки от успевших наслоиться на нее светских вольностей. Так под его руководством, а частично и им самим, создается "григорианский антифонарий"- сборник канонических культовых песнопений, вскоре получивших стилистическое название "григорианского хорала". В григорианском хорале форма псалмодии предельно канонизирована. Здесь выделяется устойчивая структура псалмодического напева и даются раз и навсœегда узаконенные формулы отдельных частей этой структуры. Прежде всœего, устанавливается центральный звук, на котором, или вокруг которого, производится речитация (проговаривание). Его назвали "реперкусса" (от латинского repercussa - "отраженный звук"), подчеркивая в названии его постоянное повторение, или "тенор" (латинское tenor- "равномерное" движение от латинского глагола teneo - "держу"). Далее установили обязательный заключительный звук напева - финалис и несколько характерных начальных мелодических формул - иниций (от латинского initio - "начинаю"). Вместе с тем, если напев был достаточно продолжительным, то предписывались определœенные попевки в его серединœе, ставящие в данном месте как бы запятую - медианты (от латинского medians - "находящийся" в серединœе). И всœе это не только не сковывало музыкальное творчество, но наоборот, давало свободу для стилистически определœенной импровизации, которая только и возможна в строгих рамках, тогда как без них она превращается в бесструктурный поток звуков. При этом, кроме структуры мелодии псалмодирования, в романский период развития средневековой европейской музыки определяется и музыкальный "алфавит". Под словесным алфавитом мы понимаем определœенный набор букв, из которых складываются слова и фразы. Также и в музыке каждое данное произведение написано с использованием вполне определœенного набора звуков. Более того, каждая отдельная культура или музыкальный стиль вырабатывают свой характерный набор звуков. И еще, словесный алфавит - это не просто последовательное перечисление использованных данным писателœем в произведении букв, но некая система со своими характерными связями между буквами. Точно также и музыкальный алфавит данной эпохи - это строго упорядоченный набор звуков. Называют такой музыкальный алфавит ладом, подчеркивая тем самым слаженность системы звуков. Записывают лад обычно в виде последовательности звуков от самого низкого к самому высокому или наоборот (гамма). В Раннем Средневековье сложилось восœемь устойчивых ладов, то есть восœемь характерных для какой-либо музыки наборов звуков. Их названия, и, отчасти, структуру, средневековые теоретики музыки переняли у древнегреческих музыкантов. Каждый из таких ладов, выражая определœенные настроения, предполагал и характерные мелодические обороты.

- Так первый из ладов (дорийский) воспринимался как подвижный, ловкий, пригодный для

выражения любого чувства;

- второй (гиподорийский) - как серьезный и плачевный, глухо-торжественный и жалобный;

- третий (фригийский) казался стремительным, возбужденным и изобиловал мелодическими

скачками.

Из восьми средневековых ладов до настоящего времени в массовой профессиональной музыке "дожили" лишь эолийский (сегодня его называют минором) и ионийский (мажор). При этом, чтобы хоть как-то кодифицировать музыку, необходима была какая-то система записи. Первой такой системой стала знаковая нотация. В Западной Европе ее называли "невменной" (от латинского neuma - "знак"), в Византии - византийской (старовизантийской или нововизантийской), в Армении знаки называли хазами, на Руси - крюками. Писались знаки над стихотворной строкой и служили лишь напоминанием певцам о понижении или повышении голоса на том или ином слове. Знаки эти несомненно развились из древнего искусства ,хейрономии - искусства управления певцами во время исполнения при помощи показа рукой направления и характера мелодии.

Уже в X веке появились дополнительные знаки, уточняющие мелодические, ритмические или темповые особенности пения. Обычно это начальные буквы известных слов.

Тогда же, в X веке, появляется и буквенное обозначение звуков. Первоначально первыми буквами алфавита стали называть определœенные лады - а, Ь, с, d, е, f, g. Но вскоре эти буквы-обозначения перешли на названия самих звуков. И до сих пор музыканты пользуются этой системой записи звуков. Так мы сегодня говорим: "симфоиния Моцарта g-moll", подразумевая под буквой g - ноту "соль", а под словом moll (лат. "мягкий") - минор. Размещено на реф.рфВ самом начале XI века в Италии возникла и слоговая система обозначения звуков, тесно связанная с возникновением линœейной нотации. Изобретателœем и того и другого считают известного музыканта XI века Гвидо Аретинского (Гвидо из Ареццо). Он много работал в певческих школах Феррары и Ареццо, где и пришел к мысли об усовершенствовании невменной нотации. Слух об этом дошел до Рима. Папа Иоанн XIX вызвал Гвидо к себе, лично ознакомился с новой системой, попробовал петь по ней и нашел ее очень удобной. После этого изобретение Гвидо быстро распространилось по всœей Европе, благополучно дожив до наших дней. Слоговые названия звуков определœенного лада Гвидо взял из начальных слогов строк известного гимна св. Иоанну, в котором певцы молили избавить их от хрипоты: Ut queant laxis Rgsonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve poluti Labii reatum S_ancte Johannes!

("Дабы могли рабы твои На сладостных струнах Возглашать твои дивные деяния, Очисти от грехов Их бренные уста͵ Святой Иоанн!") Из этого гимна и были взяты слоги "ут", "ре", "ми", "фа", "соль", "ля". Слог "си" составили первые буквы слов последней строчки гимна: "Sancte lohannes" (впрочем, слог данный ввели в широкое употребление только в 1595 году). Такая система обозначения звуков была необычайно удобна для пения, так как первым звуком в слоге был согласный, на котором естественно выстроить певческую атаку, продолжая потом звучать на гласном. Единственное неудобство составлял слог "ут". По этой причине известный итальянский теоретик и учитель пения Дж. Дони в 1540 году заменил его на "до", взяв данный слог из своей собственной фамилии. Распевание мелодии такими условными слогами вскоре получило название "сольмизация", так как церковный певческий диапазон в XI веке укладывался от "соль" большой октавы до "ми" второй. Освоение же линœейной нотации происходило следующим образом. Еще задолго до Гвидо делались частичные попытки уточнить высоту звуков в невменной нотации. К примеру, проводилась цветная черта и знаки расставлялись над ней, на ней и под ней. При этом, красная линия обозначала звук "фа" малой октавы, а желтая - "до" первой октавы. Но такая система продолжала показывать лишь относительную высоту звуков. Гвидо же решил построить систему для обозначения точной высоты..

Сперва в начале каждой линии, особенно если их было много, ставили букву - обзначение звуковой высоты линии. Но уже в XIII веке линœейная нотация так распространилась и стала такой обиходной, что выставляли лишь одну букву у какой-нибудь линии, остальные музыкант "вычислял" сам. К тому же и сами линии стали вскоре всœе черными. Таким образом от постановки какой-либо буквы около одной из линий зависела звуковая высота всœей системы. Вскоре такие буквы стали называть clavis - ключ. А так как чаще других выставлялись буквы g, f и с, то вскоре в практике рукописной книги они превратились в прихотливые условные завитки-знаки, которые мы теперь и называем нотными ключами (наиболее известные из них сегодня скрипичный, басовый и теноровый).

Кроме музыкального языка и нотации в Раннем Средневековье подвергся кодификации и порядок католической службы. Тщательно были отобраны гимны и песнопения, соответствующие каждой из частей службы. Постепенно складывается католическая месса, соответствующая православной литургии, основным событием которой является причащение верующих. Само позднелатинское слово missa произошло от латинского mitto ("отпускаю, посылаю"), что само по себе уже говорит об обряде отпущения грехов во время мессы. Прототипом мессы послужил евангельский эпизод Тайной вечери. Уже в Григорианском хорале четко определилась основная особенность раннесредневековой культовой музыки - ее принципиальное одноголосие. Такое одноголосие сильно отличается от предшествующей ему гетерофонии, где одновременно звучали варианты одного напева. В гетерофонии каждый из участников пения мыслил себя еще самостоятельным и имеющим право вносить поправки и изменения в общее звучание. Средневековое же одноголосие принципиально. Здесь нет места для индивидуальных предпочтений - есть лишь один небесный образец, который и отражается в земных песнопениях. И если кто-то из певцов поет немного свое, то он недопустимо отклоняется от небесного образца. Потому слитное одноголосное звучание всœей мощи хора, прототипом которого служило ангельское пение, стало образцом музыкальной выразительности Раннего Средневековья. Такой музыкальный склад справедливо называют монодией, подчеркивая принципиальное одноголосие и звучания, и мышления. В монодическом пении определяющим становится характер самой мелодии, ее особенности, которые практически полностью подчинœены особенностям текста. Особенно это заметно в ритмике григорианских мелодий. Уже в раннем григорианском хорале четко выделились три базовых типа соотношения мелодии и текста: силлабических построениях (от греч. syllabe - "слог") каждому слогу текста точно соответствовала одна нота͵ в невменных - каждой невме нотации и одному слогу текста соответствовала группа из двух-четырех нот, в мелизматических (от греч. melisma - "мелодия") - на один слог текста распевалась довольно длинная мелодия. Строгие, немного рубленные силлабические мелодии находили естественное применение в самых сакральных моментах мессы, а довольно вольные и праздничные мелизматические мелодии обычно распевались в моменты славословий. Их даже стали называть специальным термином - юбиляция (от латинского jubilatio - "ликование"). Особенно популярным было долгое распевание слова Alleluia. К тому же вскоре скопилось такое огромное количество "аллелуйных мелодий", что возникла серьезная проблема их запоминания певцами. И вот в IX веке монах Ноткер Бальбулус (Заика), занимавшийся с мальчиками-певчими, стал каждую ноту юбиляций в Аллелуйях подтекстовывать отдельным слогом, превращая таким образом мелизматическую мелодию в силлабическую. Способ данный настолько прижился, что вскоре появился особый тип самостоятельных сочинœений, входящих в григорианский хорал и целиком основанный на принципе подтекстовки заранее данной развернутой мелодии. Такие сочинœения стали называть секвенциями (от латинского sequor - "иду вслед, следую"). Секвенции сочинялись вплоть до XIII века, приобретя большую строгость и сблизившись с гимнами. Позже в XIII-XIV веках на таком же принципе будет основываться сочинœение инструментальных пьес - эстампи. Рубеж XIII века четко разделил два Средневековья - романское и готическое. И хотя названия этих двух периодов даны по архитектурным признакам, изменения при переходе от романского периода к готическому претерпела вся художественная культура.

В случае если в романское время музыка более или менее четко распределялась между феодальным замком с его подчеркнуто светской свободой и, монастырем с его стремлением к крайней степени каноничности, то теперь всœе стало сложнее.

От готического Средневековьясохранились сведения о параллельном сосуществовании по крайней мере четырех музыкальных потоков в Европе.

В первую очередь, это творчество бродячих певцов и исполнителœей на музыкальных инструментах, которые переносили из замка в замок, из города в город различные музыкальные новшества, неожиданно сочетая их с древнейшими пластами народной музыки.

Во-вторых, это подлинный расцвет поэтической и вокальной лирики в творчестве дворян-трубадуров.

В-третьих, это деятельность только что возникших цехов музыкантов-миннезингеров.

И в-четвертых, сильно активизировавшаяся деятельность монастырских школ духовной музыки. Жонглеры, менестрели, шпильманы, как их называли в разных краях, долго оставались единственными представителями светской музыки. Все они были похожи друг на друга и всœе были немного разными. Так жонглер (французское jongleur от латинского joculator -"шутник, остряк") - это странствующий балагур и, скорее, народный умелœец, чем профессиональный музыкант. Менестрель (французское menestrel от позднелатинского ministeriahs - "состоящий на службе") -это шут-музыкант, служащий дворянину. Шпильман же (немецкое Spielmann от Spielen - "играть" и Mann - "человек") относился к своему ремеслу более профессионально. Не случайно чуть позже именно из шпильманов возникнет европейский профессиональный миннезанᴦ. Последняя группа музыкантов сыграла ведущую роль и в развитии инструментальной музыки в Средние века. Ведь инструментальная музыка, по сравнению с вокальной, считалась более низкой. Как не вполне божественную ее старались не использовать в церкви. Да и любовное чувство предпочитали изливать всœе же с помощью слов. Только танцевальная музыка оставалась чисто инструментальной. Весьма любопытен в этой связи средневековый инструментарий. Наиболее благородными и возвышенными считались медные духовые инструменты - различные трубы и рога. Ведь о них упоминается в Священном писании и их употребляли в евангельские времена иудейские священники. Наиболее же простонародными были струнные инструменты (ребаб, виела, фидель) - предшественники современной скрипки. На них могло себе позволить играть лишь простонародье на сельских праздниках, сопровождая танцы. Дворяне же начали осваивать струнные инструменты, и в первую очередь щипковую лютню, гораздо позднее, уже в эпоху Возрождения. Между этими двумя группами располагались многочисленные флейты и свирели. Интересно, что уже в IX веке во многих монастырях процветала игра на арфе. Но опять, данный струнный инструмент допускался в монастырский быт исключительно потому, что на нем сопровождал пение своих псалмов библейский Давид. Совершенно особняком в культуре Средневековья стоит музыкальное искусство средневековых кельтов. Хранителями священных преданий и текстов и официальными пророками здесь были филиды. Считалось, что они обладают магической силой и передают ее в гимническом пении. По тому или иному поводу, тому или иному правителю филид мог спеть "песнь восхваления" или "песнь поношения", первая из которых приносила удачу, а вторая - сбывалась как проклятие. Придворными певцами кельтов были барды. Οʜᴎ не обладали магической силой и выполняли лишь заказ правителя, исполняя героические песни-баллады, сатирические, боевые, элегические и другие песни под аккомпанемент кроты (струнного инструмента). Все же остальные музыканты по социальному статусу соотносились с рабами и зарабатывали себе пропитание в качестве странствующих музыкантов. И всœе же основная роль странствующих музыкантов Средневековья состояла в быстром и широком распространении музыки по Европе. Жонглеры, к примеру, выступали и на городских праздниках, и во время сельских обрядов, и при дворах феодалов. Допускали их даже в церковь, где в XII - XIII веках им удалось добиться права участвовать в духовных представлениях. Именно они и начали размывать чистоту литургической драмы, вводя в нее вульгарные светские мотивы и исполняя песни не на латыни, а на языке простонародья. Впрочем, жонглеры, выступая среди чисто светских людей, подчас не гнушались и просто высмеивать ритуал церковного богослужения. Тем более, что многие из них в прошлом состояли учениками монастырских школ и университетов при монастырях. Οʜᴎ пользовались в своих сочинœениях латинским языком, сильно его искажая и пародируя и потому назывались также по-латински "вагантами" (vagantes -"бродячие люди"). Их песни всœегда отличались беспечным весельем и прославляли любовь и чисто земные радости. Именно из латинских застольных песен вагантов сложились впоследствии многочисленные студенческие песни, к примеру знаменитый студенческий гимн "Gaudeamus igitur" ("Давайте же радоваться, пока мы молоды!"). Самое же большое собрание латинских песен вагантов, относящихся к XIII веку, было найдено в Бенедиктинском монастыре в Bueren в 1848 году и потому названо "Carmina Burana" ("Песни Берена"). С конца XI века в Провансе, на юге Франции, стали появляться первые образцы музыкально-поэтического творчества трубадуров (французское troubador от провансальского trobar - "находить, слагать стихи"). Искусство трубадуров-рыцарей активно развивается около двух столетий. А к серединœе XII века уже известны имена и наиболее выдающихся труверов (от французского trover - "придумывать, сочинять"), то есть поэтов-музыкантов из числа горожан. В изысканных и довольно сложных по форме песнях трубадуры воспевали рыцарскую любовь, героические подвиги во время крестовых походов. Характерными песнями трубадуров стали следующие. Альба (от лат. alba - "утренняя заря"), написанная часто в форме диалога, рисовала расставание влюбленных после ночного свидания. Пасторелу (от французского pastourelle - "пастушка"), писали также в форме диалога, где изображали встречу рыцаря с пастушкой. Сирвента (от лат. servo - "служу") чаще всœего содержала выпады против личных и политических врагов трубадура. Плач выражал скорбь трубадура по утрате близкого человека. Тенсона (от лат. tensos - "спор") являлась песенным диспутом двух трубадуров на лирические, политические или философские темы.

Песни труверов отличаются от песен трубадуровболее ясно очерченными ритмом и строением, а также большим разнообразием форм. Основными формами песен труверов стали: баллада (от позднелатин-ского ballo - "танцую") - танцевальная песня, содержащая сольный куплет и хоровой припев; рондо (от французского rond - "круг") -музыкально-поэтическая форма, состоящая из двух построений, постоянно повторяемых с одним и тем же или разным текстом; вирелœе (от старофранцузского vireli - "припев") песненная форма, очень напоминающая рондо, с тем только отличием, что всœе время повторяющиеся построения гораздо меньше по размерам. Песни трубадуров и труверов записывались уже современной им четырехлинœейной нотацией. При этом фиксировалась лишь только высота звука, но не длительность. Ритмика первоначально (до XIV века) не записывалась вовсœе, что сегодня представляет для исследователœей определœенную трудность. Дело в том, что музыкальный ритм песен трубадуров подчинялся ритму стихотворному и укладывался в одну из шести ритмических формул - модусов (от латинского modus - "мера, способ, правило, предписание"). Все модусы имели трехдольную, по тогдашним понятиям "совершенную" структуру. Эти шесть ритмических модусов теоретически исчерпывали всœе ритмическое разнообразие. На практике же ритмика была еще скромнее, так как последние три модуса использовались весьма редко. Зато первые два были весьма распространены. А поскольку модусами называли также и краткие мелодические формулы, характерные для того или иного лада, то модальным можно назвать средневековое музыкальное мышление в целом. Стоит сказать, что для него характерно создание нового на базе данных, установленных авторитетом и освященных свыше образцов. Эти образцы берутся как неизменяемые мелодические и ритмические блоки, из которых и составляется произведение. Такой мозаичный, или компиляторский творческий метод был характерен в Средние века не только для музыкального искусства. Точно так же "составлены" мозаики и иконы, соборы и замки, политические и философские сочинœения. Так, начиная свое главное двухтомное сочинœение, излагающее основы наук и философии своего времени, Иоанн Дамаскин писал: "Я не скажу ничего своего, но по мере сил соберу и представлю в сжатом изложении то, что было разработанно испытанными наставниками". Очень скоро провансальские трубадуры вызвали многочисленные подражания, из которых самым плодотворным оказался немецкий миннезанг - художественное воплощение рыцарской культуры Германии и Австрии. Само название - миннезингер (от нем. Mmne - "любовь" и Singer- "певец") - говорит о преувеличенном культе Прекрасной дамы в среде этих "певцов любви". При этом в реальной практике тематика их песен была гораздо разнообразнее. В изысканных сочинœениях миннезингеры воспевали не только прекрасных дам, но и влиятельных герцогов и даже сводили между собой счеты. Οʜᴎ служили при дворах властителœей, участвовали в многочисленных музыкальных состязаниях, странствовали по Европе. Расцвет миннезанга относится к XIII веку, когда выдвигаются его выдающиеся представители: Рейнмар фон Хагенау, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде. Но уже к XIV веку на смену свободным миннезингерам приходят прочно связанные цеховой организацией мейстерзингеры (нем. meistersinger - "мастера пения"). Из многочисленных немецких певческих цехов особенно славился Нюрнбергский цех мастеров пения. Это уже новый этап в развитии средневекового певческого искусства. Для обучения подмастерьев нужно было прочно хранить традиции цеха, заключенные, прежде всœего в песенных образцах и приемах их создания. А значит, нужна была еще более усовершенствованная нотация. Прежде всœего, это относилось к музыкальному ритму, до того, как мы знаем, всœецело следовавшему за стихотворным текстом. Такой новой нотацией стала мензуральная нотация (от лат. mensura - "мера"). Эта нотация просуществовала вплоть до начала XVII века. Примерно около 1250 года были установлены точные соотношения между длительностями отдельных звуков в музыке. Эти соотношения основывались на трехдольном делœении, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ полагалось "совершенным" и "данным от Бога" (ведь догмат о Троице является центральным догматом христианства). Самая длинная нота - максима - делилась на три равных лонги (от лат. longa - "длинная, долгая"). Те, в свою очередь, делились каждая на три бревиса (лат. brevis - "короткий") и, далее, на три семибревиса. Все ноты писались в то время с черными головками и весьма напоминали флажки (рис. 13 в Приложении). Не случайно, сегодня исследователи называют такую нотацию "черной". Здесь основной счетной единицей времени была "лонга". "Максима" составляла три "лонги", "бревис" - 1/3 лонги и т.д.

Но уже через столетие, к 1450 году, повсœеместно распространяется "белая" нотация, где знаки, повторяя прежние в названиях, имеют светлое, контурное начертание. Главным же новшеством в "белой" нотации было появление двухдольной, "человеческой пропорции", наряду с "божественной" трехдольной. Теперь уже каждая из длинных нот делилась или на три, или на две ноты более мелкой длительности. При этом делœение на три продолжало восприниматься и даже называться "совершенным", тогда как делœение на два - "несовершенным". В записи музыки при переходе от одной системы счета к другой ставились особые знаки. При этом новая, более совершенная система записи музыкального ритма была вызвана не только трудностями школьного обучения или стремлением к сохранению традиций. Основной причиной ее появления стало быстро развивающееся многоголосие, при котором важна не только мелодия сама по себе, но и сочетание нескольких мелодий, их совместное звучание. Чтобы не получать резких, неприятных созвучий и понужнобилось точно размерить длительности звуков в каждом голосœе. Первые известия о тех или иных явлениях многоголосия в западноевропейской музыке появляются в теоретических трактатах с XI века, но на практике они существовали уже в IX веке. Многоголосие встречается уже в древней народной музыке, но там это гетерофонное многоголосие, где голоса не самостоятельны и исполняют одну и ту же мелодию лишь чуть-чуть по разному. Теперь же голоса всœе более становятся самостоятельными. Естественно, что в русле культовой практики основой раннего многоголосия мог стать только григорианский хорал. Основной голос пел хоральную мелодию, а второй следовал за ним, постоянно сохраняя один и тот же интервал с первым голосом. Главный голос называли vox principalis (лат. "голос первый"), а второй vox organalis (лат. "голос органальный" от греч. organon - "инструмент", так как часто данный голос поручался инструменту). По названию второго голоса всœе композиции такого рода и получили название "органумов". И действительно, звучание ранних органумов было резким, фанфарным и сильно напоминало инструментальное исполнение. Получалось так еще и потому, что певцы старались всœе время сохранять интервалы октавы, квинты или кварты, звучащие немного пусто и напряженно.

Поскольку голоса в таких органумах двигались всœе время параллельно, то и сами органумы получили название параллельных. Параллельные органумы просуществовали в средневековой музыке около двух столетий, великолепно усиливая и без того достаточно строгие и аскетичные григорианские мелодии. Но уже к серединœе XII века появляются более раскованные "свободные органумы", где второй голос, хотя и следует за первым ритмически, но вовсœе не параллельно. А вскоре и вовсœе второй голос освобождается, наслаивая на григорианскую мелодию (чаще всœего сверху) подвижную орнаментальную линию. Такой органум уже принято называть "мелизматическим". За его бурными мелодическими импровизациями подчас уже трудно было услышать основной григорианский напев, двигавшийся, как правило, более размеренно. И тут немалую помощь мог оказать даже небольшой одноголосный орган, трубно поддерживающий хоральный напев. Орган допускался в католических храмах уже с VII века, но действительно необходимым становится лишь с возникновением многоголосия. Развитию церковного профессионального многоголосия немало способствовали и многочисленные певческие школы при крупных европейских монастырях. Так время с середины XII века до середины XIII века в истории музыки принято называть "эпохой Нотр-Дам". В это время Париж действительно становится центром нарождавшейся новой, готической архитектуры (строился собор Нотр-Дам), центром новой университетской жизни. Здесь, в еще недостроенном городском соборе и начала свою деятельность новая певческая школа. Главными представителями этой школы "готического пения" стали Леонин и Перотин. Деятельность Леонина относится к 50-80-м годам XII века. Он составляет "Большую книгу органумов", свод двухголосных сочинœений для церковных служб практически всœего годового цикла. Главным же достижением Леонина стало употребление нового соотношения голосов в органуме. Второй голос в сочинœениях Леонина уже не просто свободно импровизирует вокруг темы хорала, но выстраивается композитором по всœем правилам ритмических модусов трубадуров. В случае если раньше правильностью и упорядоченностью отличался лишь главный голос, то теперь второй голос, получив четкое ритмиче

referatwork.ru

Реферат Музыка средневековой Европы

План:

Введение

1.                 Развитие музыки в раннем средневековье

2.                 Расцвет профессиональной светской музыки XII-XIII вв.

3.                 Средневековое нотное письмо

4.                 Музыкальные инструменты средневековой Европы

ЗаключениеВведениеСредневековая музыка носит по преимуществу духовный характер и является необходимым составным элементом католической мессы. Вместе с тем, уже в раннем Средневековье начинает оформляться светская музыка.

Первой важной формой светской музыки были песни трубадуров на провансальском языке. Начиная с XI века песни трубадуров более 200 лет сохраняют свое влияние во многих других странах, особенно на севере Франции. Вершина искусства трубадуров была достигнута около 1200 г. Бернардом де Вентадорном, Жиро де Борнелем, Фольке де Марселем. Бернард знаменит своими тремя текстами о неразделенной любви. Некоторые из стихотворных форм предвосхищают балладу XIV века с ее тремя стансами из 7 или 8 строк. Другие рассказывают о крестоносцах или обсуждают какие-либо любовные истории. Пасторали в многочисленных строфах передают банальные истории о рыцарях и пастушках. Танцевальные песни, такие, как рондо и вирелай, тоже находятся в их репертуаре. Вся эта монофоническая музыка могла иногда иметь аккомпанемент на струнном или духовом инструменте. Так было до XIV века, пока светская музыка не стала полифонической.

                                            1.                 Развитие музыки в раннем средневековьеТрадиции западноевропейской церковной музыки восходят к IV-V вв. Ранний этап их формирования связан с деятельностью богослова и проповедника святого Амвросия Медиоланского (около 340-397) - он одним из первых стал сочинять гимны для богослужений. Амвросию принадлежит важное нововведение в практику церковной музыки - разделение хора на два состава, находящиеся по разные стороны алтаря. Составы поочерёдно пели между молитвенными текстами музыкальные фрагменты. Такие фрагменты назывались антифонами (от греч. "антифонос" - "звучащий в ответ"), а принцип их исполнения, основанный на чередовании двух хоров, - антифонным пением. Постепенно за важнейшими текстами закреплялись строго определённые антифоны, музыка для которых создавалась на основе уже существовавших и хорошо известных коротких мелодий - распевов. Число антифонов, так же как и число распевов, со временем росло, и певчим всё труднее становилось удерживать их в памяти. Именно поэтому в самом начале VII в. весь накопившийся материал был приведён в систему и собран в обширном сборнике под названием "Григорианский антифонарий". Название связано с именем Папы Римского Григория I (около 540- 604). Сборник Папы Григория стал основой для развития одного из стилей европейской церковной музыки - григорианского хорального пения.

Все григорианские песнопения строго одноголосны. Голоса певчих должны сливаться в единое целое до такой степени, чтобы звучание хора максимально приближалось к звучанию голоса одного человека. Музыкальные средства направлены на решение главной задачи - передать особое состояние, когда мысли молящегося сосредоточены на Христе, а чувства приведены в идеальное равновесие, приносящее душе просветление и внутренний покой. Музыкальные фразы песнопений - протяжённые, лишённые резких скачков в мелодии, покоряющие ровностью ритма - несут в себе глубокую умиротворённость и в то же время мерное, сосредоточенное движение. Они передают внутреннюю, молитвенную работу души в общении с Богом и прекрасно согласуются с архитектурой католического храма, все детали которой подчёркивают такое же неуклонное движение - по прямой от входа к алтарю. Григорианская музыка основана на принципе диатоники (от греч. "диатоникос" - "растянутый") - звукоряда, построенного на звуках гаммы без повышений и понижений. Существовала специальная система церковных диатонических ладов, пришедших в Европу из Византии и имевших античное происхождение.

Общее число ладов - восемь - имело глубокий духовный смысл. Оно рассматривалось как произведение 2x4, где первая цифра означала двуединую, богочеловеческую сущность Иисуса Христа, а вторая - четыре конца креста. Таким образом, григорианская ладовая система символизировала распятого Христа.

По степени распева (богослужебного) текста песнопения подразделяются на силлабические (1 тон на слог текста), невматические (2-3 тона на слог) и мелизматические (неограниченное количество тонов на слог). К первому типу относятся речитативные возгласы, псалмы и большинство антифонов оффиция, ко второму — преимущественно интроиты, коммунио (причастный антифон) и некоторые ординарные песнопения мессы, к третьему — большие респонсории оффиция и мессы (т. е. градуалы), тракты, аллилуйи и др.

Особым образом построено и соединение музыки с текстом. Оно основано на двух приёмах, пришедших в пение из древней традиции чтения молитв нараспев. Один из них называется псалмодирование (использовалось при чтении псалмов): на один музыкальный звук приходился один слог текста. Другой приём - юбиляция (от лат, jubilatio - "ликование") - заключался в том, что один слог распевался на несколько звуков. Григорианский хорал гибко сочетал оба приёма.

В основных чертах григорианское пение сложилось на территории современной Франции, Южной Германии, Швейцарии и Северной Италии в VIII—IX веках (в результате отбора, переработки и унификации различных богослужебных напевов). В григорианском пении синтезированы древнейшие интонационные формулы восточно-средиземноморских музыкальных культур, элементы византийского, галликанского, амвросианского пения, фольклор германских и кельтских племен.

Самые ранние рукописи григорианского пения (конец VIII века) содержат только тексты (в том числе, тонарии, выполнявшие роль памятки для певчих). От IX века до нас дошли первые нотные рукописи. Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация. К XII—XIII векам григорианское пение утвердилось от Британских островов до западно-славянских стран (Польша, Чехия).

С течением времени григорианское пение претерпевает изменения, появляется многоголосие и формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, месса. Наиболее распространена была месса – вокальное или вокально-инструментальное произведение католического богослужения (в православной церкви ему соответствует обедня или литургия). Сначала месса была одноголосной, с 14 в. – многоголосная.

 Первые попытки создания многоголосных произведений относятся ещё к VII-IX вв., но по-настоящему многоголосие стало развиваться начиная с XII столетия. Многоголосие вызвало к жизни такие музыкальные жанры, как кондукт и мотет. В жанре кондукта (от лат. conductus - "ведущий") создавали духовные и светские произведения для сопровождения торжественных шествий и процессий; тексты для кондуктов писали по-латыни. В мотете (фр. motet, от mot - "слово") каждому голосу соответствовал свой текст, причём порой тексты для голосов писались на разных языках. Мотеты, как и кондукты, использовали и в духовной, и в светской музыке. С течением времени мастера стали активно применять музыкальные инструменты для сопровождения многоголосного пения. В творчестве французского композитора Гильома де Машо (около 1300-1377) вокалу иногда отводился только главный голос, а все остальные голоса были инструментальными. Особенно часто этот мастер пользовался подобным приёмом в светских сочинениях.

Формирование жанров и форм светской музыки происходило на основе народной традиции. Изучать её очень сложно, так как песни и танцы записывались редко. Но некоторое представление о них всё же можно составить, прежде всего, по городскому фольклору. Главными исполнителями народной музыки в городах были странствующие актёры.

Они выступали в нескольких ролях сразу: и как музыканты, и как танцоры, и как мастера пантомимы, и как акробаты; разыгрывали короткие сценки. Такие актёры участвовали в театрализованных действах, которые разворачивались на улицах и площадях, - в мистериях, карнавальных и шутовских представлениях и др. Отношение Церкви к ним было довольно настороженным. Народное творчество воплощало как светлые, так и тёмные стороны души средневекового человека - необузданность, резкость, способность легко забывать о высоких духовных идеалах христианства. 2.                 Расцвет профессиональной светской музыки XII-XIII вв. Расцвет профессиональной светской музыки XII-XIII вв. связан, прежде всего, с культурой рыцарства - военной аристократии европейского Средневековья. К середине XII столетия в Провансе, одной из самых богатых и интересных в культурном отношении провинций Франции, сформировалось творчество поэтов и певцов - трубадуров. Слово "трубадур" происходит от провансальского выражения art de trobas - "искусство сочинять", и его можно приблизительно перевести как "изобретатель", "сочинитель". В музыкальном отношении творчество трубадуров испытало, вероятно, серьёзное влияние народных традиций. Однако открытым, часто дерзким фольклорным интонациям они придали большую мягкость, утончённость. Ритмика композиций даже в быстром темпе сохраняет размеренность и изящество, а форма отличается глубокой продуманностью и пропорциональностью.

Музыка трубадуров разнообразна по жанрам. Значительное место занимали эпические произведения под названием песни о деяниях (фр. chansons de geste). Обычно их писали на тексты из "Песни о Роланде" - эпической поэмы (XII в.), рассказывающей о походах Карла Великого и трагической судьбе его верного рыцаря Роланда. Об идиллических картинах сельской жизни повествовали пастурели (от фр. pas-tourelle - "пастушка"). (Позже на их основе возникнет пастораль - произведение искусства, показывающее единение человека с природой.) Существовали также песни нравоучительного содержания – тенсоны (от фр. tension - "напряжение", "давление").

Однако главной в музыке и поэзии трубадуров оставалась любовная тематика, а основным жанром были песни утренней зари (фр. chansons l'aube). Как правило, в них поётся о сладостной минуте ночного свидания рыцаря со своей Прекрасной Дамой, которое прерывается криком стражи - знаком наступления утра, несущего влюблённым разлуку. Мелодии песен покоряют гибкостью и изысканно чёткой композицией. Обычно они строятся на коротких, часто повторяющихся мотивах, но заметить эти повторы не всегда удаётся: они столь мастерски связаны друг с другом, что производят впечатление длинной, постоянно меняющейся мелодии. Такому ощущению немало способствует звучание старофранцузского языка с его длинными гласными и мягкими в пении согласными.

Трубадуры были людьми разного происхождения - как простолюдинами, так и аристократами (например, герцог Аквитанский Гильом IX, барон Бертран де Борн). Однако независимо от социальной принадлежности все они показывали идеальную любовь мужчины и женщины, гармонию между чувственным и духовным в их отношениях. Идеал возлюбленной рыцаря-трубадура - земная женщина, но чистотой, благородством и одухотворённостью она должна напоминать Деву Марию (нередко в описании Прекрасной Дамы чувствуется подтекст - скрытый образ Богоматери). В отношении рыцаря к Даме нет и тени чувственной необузданности (очень свойственной нравам эпохи), это скорее трепетное восхищение, почти поклонение. В описании таких отношений поэзия трубадуров находила поразительно тонкие нюансы, а музыка стремилась точно передать их.

Ещё одно интересное явление профессиональной светской культуры Западной Европы - творчество труверов, певцов и поэтов из Шампани, Фландрии, Брабанта (часть территории современных Франции и Бельгии). Слово "трувер" близко по значению к названию "трубадур", только произошло оно от старофранцузского глагола trouver - "находить", "придумывать", "сочинять". В отличие от трубадуров труверы были ближе к городской жизни, более демократичной по своим формам, и расцвет их творчества приходится на вторую половину XIII в., когда рыцарство стало постепенно уходить в социальной жизни на второй план.

Наибольшей популярностью пользовалось творчество Адама де ла Аля (или устаревший вариант де ла Галь, фр. Adam de la Halle, также известный под прозвищем Адам Горбатый, фр. Adam le Bossu; 1240 — 1287) — французского трувера. Воспитывался в аббатстве Боксель, в Камбре. Принадлежал к духовному званию, но отказался от принятия сана. Уехал в Париж и поселился у графа Роберта II д’Артуа. В 1282 г. сопровождал графа в его поездке в Неаполь, где остался жить и пять лет спустя умер. Из творческого наследия Адама де ла Аля до нас дошли 36 одноголосных песен (шансон), не менее 18 jeux partis (песни-диалоги куртуазного содержания; см. Тенсона), 16 рондó, 5 политекстовых мотетов. Также был известен Тибо IV Шампанский (фр. Thibaut IV de Champagne, 30 мая 1201 — 8 июля 1253) граф Бри, граф Шампани (с 1225 г.), король Наваррский (Тибальдо I «Трубадур» — Theobaldo de Navarra) (с 1234 г.), сын Тибо III Шампанского. Трувер, французский поэт, автор большого количества произведений (Пререкание, Песнь о Крестовом походе и т. д.), многих лирических песен о любви с музыкальным аккомпанементом, автор религиозных поэм, сирвент. Получил прозвище «принц труверов». Испытал влияние лирики Прованса. Прославлял служение знатной Даме, которую современники отождествляли с Бланкой Кастильской, матерью Людовика IX.

Близко к искусству французских трубадуров творчество немецких рыцарских поэтов и музыкантов - миннезингеров (нем. Minnesinger - "певец любви"). Наиболее выдающимися считаются Вольфрам фон Эшенбах (около 1170 - около 1220) и Вальтер фон дер Фогельвейде (около 1170-1230). Искусство миннезингеров вызывало столь большой интерес, что в 1207 г. в городе Вартбург было даже устроено состязание между ними. Позднее событие легло в основу популярного сюжета романтической литературы и музыки; в частности, об этом состязании рассказывается в опере немецкого композитора Рихарда Вагнера "Тангейзер". Главная тема творчества миннезингеров, как и трубадуров, - любовь, но музыка их песен более строга, подчас даже сурова, сосредоточенна и наполнена скорее размышлениями, нежели пылкими чувствами. Мелодии миннезингеров покоряют простотой и лаконичностью, за которыми скрывается духовная глубина, позволяющая сопоставлять их с лучшими образцами церковной музыки. 3.                 Средневековое нотное письмоВ григорианской музыке была разработана специальная система записи песнопений. Первоначально они обозначались невмами (от греч. "пнёума" - "дыхание") - условными знаками, передававшими общее направление развития мелодии. Невменная запись напоминала конспект, в котором указано лишь главное, а детали исполнитель должен знать сам. Одна над другой проводились две черты (обычно разного цвета), обозначавшие высоту основных звуков, а невмы записывались вокруг или прямо на этих линейках.

В начале XI в. музыкант и теоретик Гвидо из города Apeццuo (около 992 - около 1050) произвёл переворот в системе записи, введя ешё две линии. Невмы стали располагать на четырёх линиях и между ними, что гораздо точнее и подробнее обозначало высоту звуков. Четырёхлинейная система стала прообразом современной нотной записи, основанной на пяти линиях. Примерно в то же время появились и названия для основных звуков - Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Это были начальные слоги первых шести слов латинского гимна, написанного монахом Павлом Диаконом в честь апостола Иоанна (он считался покровителем церковного пения). Позднее слог Ut заменили на слог Do. Появилось название ещё для одного звука - Si (образовано из первых букв словосочетания Sancte Iohanne - "Святой Иоанн").

Традиции музыкального сопровождения мессы начали формироваться одновременно с обрядами католической церкви - в середине XI столетия. К XIII-XIV вв. сложились главные песнопения. Они исполняются как церковным хором, так и прихожанами; каждое звучит в строго определённом месте службы.

Музыкальная теория. В ХII – ХVI веках ритмически музыка основывалась на “модусах”. Модусы – это стандартные последовательности длительностей, получаемые делением наибольшей длительности (целой) по определённым правилам. Целая могла делиться на равные части или на неравные, но в любом случае наименьшей единицей оказывалась группировка из трёх одинаковых долей.

==- ==- ==- ==p

-== -== -== -pp

=== -== === -==

-== === -== ===

=== === === ===

--- --- --- ---

(- отдельный короткий, == длинный)

Троичное деление называли перфектным (совершенным), 3 – знак Троицы, таким образом, модусы являлись смысловыми, символически заряженными, к тому же имели конкретные значения: 1 – знак бодрой надежды, 2 – сокрушения. Эволюция средневековой квантитативной ритмики вела к равноправию перфектного (3) и имперфектного (2) деления целых (и более мелких) длительностей в т. н. мензуральной системе. В последовательности, или одновременно в разных голосах применялись следующие мензуры – деления максимы (т. е. наибольшей):

= = = = = = ;

== == == ;

=== ===

Своего рода визитной карточкой модально мензурированной ритмики XIV – XVI веков стало гемиольное (полуторное) сочетание порядков длительностей.

Изоритмия – одна из техник XIV-XV века. В изоритмическом опусе повторяемая ритмическая формула (талеа) никогда не равна по протяжённости повторяемому звуковысотному рисунку (колор). Поэтому одни и те же длительности талеа при всяком новом повторении приходятся на разные высоты колор. Колор и талеа должны быть сочинены так, чтобы при некотором очередном повторении каждого из них закончиться вместе (одна из типичных формул: 2 колор на 3 талеа), и не в любой точке стихотворного текста, на который пишется изоритмическое сочинение, а на важной для стиха цезуре (в конце строки, двустишия, строфы).                                                                                               

4.                 Музыкальные инструменты средневековой ЕвропыВ эпоху Средневековья в Европе распространились два типа деревянных духовых инструментов: крумгорн (от нем. Krummhorn - "кривой рог") и шалмей (от греч. "каламос" - "тростник").

Первые крумгорны появились в XI в. Длинный деревянный ствол инструмента загнут в форме крюка, а на прямом участке располагаются отверстия для пальцев. Зажимая их, исполнители меняли высоту звука. Извлекали же звук с помощью специального приспособления - трости - маленькой продолговатой пластинки из тростника (в крумгорне использовали двойную трость, т. е. две пластинки одновременно). Диапазон инструмента невелик - чуть больше октавы. Поэтому очень быстро возникло целое семейство крумгорнов; каждый инструмент звучал в строго определённом регистре. По сравнению с другими духовыми инструментами Средневековья крумгорны были самыми мягкими по звучанию, на них исполняли лирическую музыку.

Шалмей появился в XIII в., по устройству он близок к крумгорну. Для удобства в верхней части ствола сделан специальный изгиб под названием "пируэт" (нечто подобное есть у современного саксофона). Из восьми отверстий для пальцев одно закрывалось клапаном, что тоже облегчало процесс игры. Впоследствии клапаны стали использовать во всех деревянных духовых. Звук у шалмея резкий и звонкий, и даже низкие по регистру разновидности инструмента кажутся современному слушателю громкими и пронзительными.

Большой популярностью пользовались различные по регистру продольные флейты. Продольными они называются потому, что в отличие от современных поперечных флейт исполнитель держит их вертикально, а не горизонтально. Во флейтах трости не используют, поэтому звучат они тише, чем другие духовые, но их тембр удивительно нежен и богат оттенками.

Струнные смычковые инструменты Средневековья - ребек и фидель. Они имеют от двух до пяти струн, но у фиделя более округлый корпус, отдалённо напоминающий грушу, а у ребека (близкого по тембру) форма более продолговатая. С XI в. известен оригинальный по устройству инструмент трумшайт. Название происходит от двух немецких слов: Trumme - "труба" и Scheit - "полено". У трумшайта длинный, клиновидной формы корпус и одна струна. В XVII в. внутри корпуса стали натягивать дополнительные резонирующие струны. По ним не водили смычком, но при игре на основной струне они вибрировали, и это вносило дополнительные оттенки в тембр звука. Для струны существовала специальная подставка, у которой одна ножка была короче другой, и поэтому подставка неплотно прилегала к корпусу. Во время игры под воздействием вибрации струны она ударяла о корпус, и таким образом создавался оригинальный эффект "ударного сопровождения".

Кроме смычковых в струнной группе были и щипковые - арфа и цитра. Средневековая арфа по форме похожа на современную, но гораздо меньше по размерам. Цитра немного напоминает гусли, но устроена более сложно. На одной стороне деревянного корпуса (по форме прямоугольный ящик) делали небольшой круглый выступ. Гриф (от нем. Griff - "рукоятка") - деревянная пластина для натягивания струн - разделён специальными металлическими выступами - ладами. Благодаря им исполнитель точно попадает пальцем на нужную ноту. У цитры от тридцати до сорока струн, из них четыре-пять металлические, остальные - жильные. Для игры на металлических струнах используют напёрсток (надевается на палец), а жильные защипывают пальцами. Цитра появилась на рубеже XII-XIII вв., но стала особенно популярной в XV-XVI столетиях. 5.                 ЗаключениеВ эпоху средневековья в Европе складывается музыка нового типа, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. Основу профессионального искусства составляла деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство было представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т.д. (барды, скальды и др.).

Музыка выполняла главным образом прикладные и духовно-практические функции. Композитор и исполнитель чаще всего сочетались в одном лице. Во Франции в 12 в. образовалась первая композиторская (творческая школа) при соборе Парижской богоматери. В содержании музыки и ее форме господствовала коллективность, индивидуальное начало подчинялось общему, не выделяясь из него (музыкант – мастер – лучший представитель общины). Во всем царствовала строгая традиционность и каноничность.

Накануне Возрождения многоголосие окончательно вытеснило одноголосие и музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практических функций обслуживания церковных обрядов, в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных.

bukvasha.ru

Статья - Музыкальная культура Средневековья

Музыкальная культура Средневековья

Каранькова Ю.Н.

Средневековье – большая эпоха человеческой истории, время господства феодального строя.

Периодизация культуры:

Раннее Средневековье – V — X вв.

Зрелое Средневековье – XI – XIV вв.

В 395 г. Римская империя распалась на две части: Западную и Восточную. В Западной части на развалинах Рима в V-IX веках существовали варварские государства: остготов, вестготов, франков и др. В IX веке в результате распада империи Карла Великого здесь образовалось три государства: Франция, Германия, Италия. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте греческой колонии Византии – отсюда и название государства.

§ 1. Западноевропейское Средневековье

Материальную основу Средневековья составили феодальные отношения. Средневековая культура формируется в условиях сельского поместья. В дальнейшем социальной основой культуры становится городская среда – бюргерство. С образованием государств формируются основные сословия: духовенство, дворянство, народ.

Искусство Средневековья теснейшим образом связано с церковью. Христианское вероучение – основа философии, этики, эстетики, всей духовной жизни этого времени. Наполненное религиозной символикой, искусство устремлено от земного, преходящего — к духовному, вечному.

Наряду с официальной церковной культурой (высокой) существовала светская культура (низовая) – фольклорная (низших общественных слоёв) и рыцарская (куртуазная).

Основные очаги профессиональной музыки раннего Средневековья – соборы, певческие школы при них, монастыри – единственные центры образования того времени. В них изучали греческий язык и латынь, арифметику и музыку.

Главным центром церковной музыки в Западной Европе в эпоху Средневековья был Рим. В конце VI – начале VII в. формируется основная разновидность западноевропейской церковной музыки – григорианский хорал, названный так по имени папы Григория I, осуществившего реформу церковного пения, собрав воедино и упорядочив различные церковные песнопения. Григорианский хорал – одноголосное католическое песнопение, в котором слились многовековые певческие традиции различных ближневосточных и европейских народов (сирийцы, иудеи, греки, римляне и др.). Именно плавное одноголосное развёртывание единой мелодии призвано было олицетворять единую волю, направленность внимания прихожан в соответствии с догматами католицизма. Характер музыки строгий, внеличный. Исполнялся хорал хором (отсюда название), некоторые разделы – солистом. Преобладает поступенное движение на основе диатонических ладов. Григорианское пение допускало немало градаций, начиная от сурово-медлительной хоровой псалмодии и кончая юбиляциями (мелизматическое распевание слога), требующими для своего исполнения виртуозного вокального мастерства.

Григорианское пение отдаляет слушателя от действительности, вызывает смирение, приводит к созерцательности, мистической отрешённости. Такому воздействию способствует и текст на латинском языке, непонятном основной массе прихожан. Ритм пения определялся текстом. Он расплывчат, неопределёнен, обусловлен характером акцентов декламирования текста.

Многообразные виды григорианского пения были сведены воедино в главном богослужении католической церкви – мессе, в которой установилось пять устойчивых частей:

Kyrie eleison (Господи, помилуй)

Gloria (слава)

Credo (верую)

Sanctus (свят)

Agnus Dei (агнец божий).

С течением времени в григорианский хорал начинают просачиваться элементы народной музыки через гимны, секвенции и тропы. Если псалмодии исполнялись профессиональным хором певчих и священнослужителями, то гимны на первых порах — прихожанами. Они представляли собой вставки в официальное богослужение (им были присущи черты народной музыки). Но вскоре гимнические части мессы стали вытеснять псалмодические, что привело к появлению полифонической мессы.

Первые секвенции представляли собой подтекстовку под мелодику юбиляции так, чтобы один звук мелодии имел бы отдельный слог. Секвенция становится распространённым жанром (наиболее популярны «Veni, sancte spiritus», «Dies irae», «Stabat mater»). «Dies irae» использовали Берлиоз, Лист, Чайковский, Рахманинов (очень часто как символ смерти).

Первые образцы многоголосия происходят из монастырей – органум (движение параллельными квинтами или квартами), гимель, фобурдон (параллельные секстаккорды), кондукт. Композиторы: Леонин и Перотин (12-13 вв. – собор Парижской Богоматери).

Носителями светской народной музыки в Средневековье были мимы, жонглёры, менестрели во Франции, шпильманы – в странах немецкой культуры, хоглары – в Испании, скоморохи – на Руси. Эти странствующие артисты были универсальными мастерами: они сочетали пение, пляску, игру на различных инструментах с фокусничеством, цирковым искусством, кукольным театром.

Другой стороной светской культуры была рыцарская (куртуазная) культура (культура светских феодалов). Рыцарями были почти все знатные люди – от неимущих воинов до королей. Формируется особый рыцарский кодекс, в соответствии с которым рыцарь, наряду с отвагой и доблестью, должен был обладать изысканными манерами, быть образованным, щедрым, великодушным, преданно служить Прекрасной Даме. Все стороны рыцарской жизни нашли отражение в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров (Прованс – южная Франция), труверов (северная Франция), миннезингеров (Германия). Искусство трубадуров связано преимущественно с любовной лирикой. Наиболее популярным жанром любовной лирики была канцона (у миннезингеров – «Утренние песни» — альбы).

Труверы, широко используя опыт трубадуров, создали свои оригинальные жанры: «ткацкие песни», «майские песни». Важную область музыкальных жанров трубадуров, труверов и миннезингеров составляли песенно-танцевальные жанры: рондо, баллада, виреле (рефренные формы), а также героический эпос (французский эпос «Песнь о Роланде», немецкий — «Песнь о Нибелунгах»). У миннезингеров были распространены песни крестоносцев.

Характерные черты искусства трубадуров, труверов и миннезингеров:

Одноголосие — является следствием неразрывной связи напева со стихотворным текстом, что вытекает из самой сути музыкально-поэтического искусства. Одноголосие соответствовало и установке на индивидуализированное выражение собственных переживаний, на личную оценку содержания высказывания (часто выражение личных переживаний обрамлялось обрисовкой картин природы).

Преимущественно вокальное исполнение. Роль инструментов не была значительной: она сводилась к исполнению вступлений, интермедий и постлюдий, обрамляющих вокальный напев.

О рыцарском искусстве ещё нельзя говорить как о профессиональном, но впервые в условиях светского музицирования было создано мощное музыкально-поэтическое направление с развитым комплексом выразительных средств и относительно совершенной музыкальной письменностью.

Одним из важных достижений зрелого средневековья, начиная с X-XI веков, явилось развитие городов (бюргерской культуры). Основными чертами городской культуры были антицерковная, вольнолюбивая направленность, связь с фольклором, её смеховый и карнавальный характер. Развивается готический архитектурный стиль. Формируются новые многоголосные жанры: с 13-14 по 16 вв. — мотет (от франц. – «слово». Для мотета типично мелодическое несходство голосов, интонировавших одновременно разные тексты – часто даже на разных языках), мадригал (от итал. – «песня на родном языке», т.е. итальянском. Тексты любовно-лирические, пасторальные), качча (от итал. – «охота» — вокальная пьеса на текст, живописующий охоту).

Народные странствующие музыканты переходят от кочевого образа жизни к оседлому, заселяют целые городские кварталы и складываются в своеобразные «музыкантские цехи». Начиная с XII века, к народным музыкантам примкнули ваганты и голиарды – деклассированные выходцы из разных классов (школяры-студенты, беглые монахи, скитающиеся клирики). В отличие от неграмотных жонглёров – типичных представителей искусства устной традиции – ваганты и голиарды были грамотными: они владели латинским языком и правилами классического стихосложения, сочиняли музыку – песни (круг образов связан со школьной наукой и студенческим бытом) и даже сложные сочинения типа кондуктов и мотетов.

Значительным очагом музыкальной культуры стали университеты. Музыка, точнее – музыкальная акустика – вместе с астрономией, математикой, физикой входила в квадриум, т.е. цикл из четырёх дисциплин, изучавшихся в университетах.

Таким образом, в средневековом городе существовали различные по характеру и социальной направленности очаги музыкальной культуры: объединения народных музыкантов, придворная музыка, музыка монастырей и соборов, университетская музыкальная практика.

Музыкальная теория Средневековья была тесно связана с богословием. В немногих дошедших до нас музыкально-теоретических трактатах музыка рассматривалась как «служанка церкви». Среди видных трактатов раннего Средневековья выделяются 6 книг «О музыке» Августина, 5 книг Боэция «Об установлении музыки» и др. Большое место в этих трактатах уделялось абстрактно-схоластическим вопросам, учению о космической роли музыки и т.д.

Средневековая ладовая система была разработана представителями церковного профессионального музыкального искусства – поэтому за средневековыми ладами и закрепилось название «церковные лады». В качестве главных ладов утвердились ионийский и эолийский.

Музыкальная теория Средневековья выдвинула учение о гексахордах. В каждом ладу использовались в практике 6 ступеней (например: до, ре, ми, фа, соль, ля). Си тогда избегалось, т.к. образовывало вместе с фа ход на увеличенную кварту, которую считали очень неблагозвучной и образно именовали «дьяволом в музыке».

Широко применялась невменная запись. Гвидо Аретинский усовершенствовал систему нотной записи. Суть его реформы заключалась в следующем: наличие четырёх линий, терцовое соотношение между отдельными линиями, ключевой знак (первоначально буквенный) или раскраска линий. Он также ввёл слоговые обозначения для первых шести ступеней лада: ут, ре, ми, фа, соль, ля.

Вводится мензуральная нотация, где за каждой нотой закреплялась определённая ритмическая мера (лат. mensura – мера, измерение). Название длительностей: максима, лонга, бревис и т.д.

XIV век – переходный период между средневековьем и эпохой Возрождения. Искусство Франции и Италии XIV века получило название «Ars nova» (от лат. — новое искусство), причём в Италии оно обладало всеми свойствами раннего Возрождения. Основные черты: отказ от использования исключительно жанров церковной музыки и обращение к светским вокально-инструментальным камерным жанрам (баллада, качча, мадригал), сближение с бытовой песенностью, использование различных музыкальных инструментов. Ars nova противоположно т.н. арс антиква (лат. ars antiqua — старое искусство), подразумевающему музыкальное искусство до начала XIV века. Крупнейшими представителями аrs nova были Гийом де Машо (14 в., Франция) и Франческо Ландино (14 в., Италия).

Таким образом, музыкальная культура Средневековья, несмотря на относительную ограниченность средств, представляет более высокую ступень по сравнению с музыкой Древнего мира и содержит предпосылки для пышного расцвета музыкального искусства в эпоху Ренессанса.

www.ronl.ru

Сочинение - Музыкальная культура Средневековья

Музыкальная культура Средневековья

Каранькова Ю.Н.

Средневековье – большая эпоха человеческой истории, время господства феодального строя.

Периодизация культуры:

Раннее Средневековье – V — X вв.

Зрелое Средневековье – XI – XIV вв.

В 395 г. Римская империя распалась на две части: Западную и Восточную. В Западной части на развалинах Рима в V-IX веках существовали варварские государства: остготов, вестготов, франков и др. В IX веке в результате распада империи Карла Великого здесь образовалось три государства: Франция, Германия, Италия. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте греческой колонии Византии – отсюда и название государства.

§ 1. Западноевропейское Средневековье

Материальную основу Средневековья составили феодальные отношения. Средневековая культура формируется в условиях сельского поместья. В дальнейшем социальной основой культуры становится городская среда – бюргерство. С образованием государств формируются основные сословия: духовенство, дворянство, народ.

Искусство Средневековья теснейшим образом связано с церковью. Христианское вероучение – основа философии, этики, эстетики, всей духовной жизни этого времени. Наполненное религиозной символикой, искусство устремлено от земного, преходящего — к духовному, вечному.

Наряду с официальной церковной культурой (высокой) существовала светская культура (низовая) – фольклорная (низших общественных слоёв) и рыцарская (куртуазная).

Основные очаги профессиональной музыки раннего Средневековья – соборы, певческие школы при них, монастыри – единственные центры образования того времени. В них изучали греческий язык и латынь, арифметику и музыку.

Главным центром церковной музыки в Западной Европе в эпоху Средневековья был Рим. В конце VI – начале VII в. формируется основная разновидность западноевропейской церковной музыки – григорианский хорал, названный так по имени папы Григория I, осуществившего реформу церковного пения, собрав воедино и упорядочив различные церковные песнопения. Григорианский хорал – одноголосное католическое песнопение, в котором слились многовековые певческие традиции различных ближневосточных и европейских народов (сирийцы, иудеи, греки, римляне и др.). Именно плавное одноголосное развёртывание единой мелодии призвано было олицетворять единую волю, направленность внимания прихожан в соответствии с догматами католицизма. Характер музыки строгий, внеличный. Исполнялся хорал хором (отсюда название), некоторые разделы – солистом. Преобладает поступенное движение на основе диатонических ладов. Григорианское пение допускало немало градаций, начиная от сурово-медлительной хоровой псалмодии и кончая юбиляциями (мелизматическое распевание слога), требующими для своего исполнения виртуозного вокального мастерства.

Григорианское пение отдаляет слушателя от действительности, вызывает смирение, приводит к созерцательности, мистической отрешённости. Такому воздействию способствует и текст на латинском языке, непонятном основной массе прихожан. Ритм пения определялся текстом. Он расплывчат, неопределёнен, обусловлен характером акцентов декламирования текста.

Многообразные виды григорианского пения были сведены воедино в главном богослужении католической церкви – мессе, в которой установилось пять устойчивых частей:

Kyrie eleison (Господи, помилуй)

Gloria (слава)

Credo (верую)

Sanctus (свят)

Agnus Dei (агнец божий).

С течением времени в григорианский хорал начинают просачиваться элементы народной музыки через гимны, секвенции и тропы. Если псалмодии исполнялись профессиональным хором певчих и священнослужителями, то гимны на первых порах — прихожанами. Они представляли собой вставки в официальное богослужение (им были присущи черты народной музыки). Но вскоре гимнические части мессы стали вытеснять псалмодические, что привело к появлению полифонической мессы.

Первые секвенции представляли собой подтекстовку под мелодику юбиляции так, чтобы один звук мелодии имел бы отдельный слог. Секвенция становится распространённым жанром (наиболее популярны «Veni, sancte spiritus», «Dies irae», «Stabat mater»). «Dies irae» использовали Берлиоз, Лист, Чайковский, Рахманинов (очень часто как символ смерти).

Первые образцы многоголосия происходят из монастырей – органум (движение параллельными квинтами или квартами), гимель, фобурдон (параллельные секстаккорды), кондукт. Композиторы: Леонин и Перотин (12-13 вв. – собор Парижской Богоматери).

Носителями светской народной музыки в Средневековье были мимы, жонглёры, менестрели во Франции, шпильманы – в странах немецкой культуры, хоглары – в Испании, скоморохи – на Руси. Эти странствующие артисты были универсальными мастерами: они сочетали пение, пляску, игру на различных инструментах с фокусничеством, цирковым искусством, кукольным театром.

Другой стороной светской культуры была рыцарская (куртуазная) культура (культура светских феодалов). Рыцарями были почти все знатные люди – от неимущих воинов до королей. Формируется особый рыцарский кодекс, в соответствии с которым рыцарь, наряду с отвагой и доблестью, должен был обладать изысканными манерами, быть образованным, щедрым, великодушным, преданно служить Прекрасной Даме. Все стороны рыцарской жизни нашли отражение в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров (Прованс – южная Франция), труверов (северная Франция), миннезингеров (Германия). Искусство трубадуров связано преимущественно с любовной лирикой. Наиболее популярным жанром любовной лирики была канцона (у миннезингеров – «Утренние песни» — альбы).

Труверы, широко используя опыт трубадуров, создали свои оригинальные жанры: «ткацкие песни», «майские песни». Важную область музыкальных жанров трубадуров, труверов и миннезингеров составляли песенно-танцевальные жанры: рондо, баллада, виреле (рефренные формы), а также героический эпос (французский эпос «Песнь о Роланде», немецкий — «Песнь о Нибелунгах»). У миннезингеров были распространены песни крестоносцев.

Характерные черты искусства трубадуров, труверов и миннезингеров:

Одноголосие — является следствием неразрывной связи напева со стихотворным текстом, что вытекает из самой сути музыкально-поэтического искусства. Одноголосие соответствовало и установке на индивидуализированное выражение собственных переживаний, на личную оценку содержания высказывания (часто выражение личных переживаний обрамлялось обрисовкой картин природы).

Преимущественно вокальное исполнение. Роль инструментов не была значительной: она сводилась к исполнению вступлений, интермедий и постлюдий, обрамляющих вокальный напев.

О рыцарском искусстве ещё нельзя говорить как о профессиональном, но впервые в условиях светского музицирования было создано мощное музыкально-поэтическое направление с развитым комплексом выразительных средств и относительно совершенной музыкальной письменностью.

Одним из важных достижений зрелого средневековья, начиная с X-XI веков, явилось развитие городов (бюргерской культуры). Основными чертами городской культуры были антицерковная, вольнолюбивая направленность, связь с фольклором, её смеховый и карнавальный характер. Развивается готический архитектурный стиль. Формируются новые многоголосные жанры: с 13-14 по 16 вв. — мотет (от франц. – «слово». Для мотета типично мелодическое несходство голосов, интонировавших одновременно разные тексты – часто даже на разных языках), мадригал (от итал. – «песня на родном языке», т.е. итальянском. Тексты любовно-лирические, пасторальные), качча (от итал. – «охота» — вокальная пьеса на текст, живописующий охоту).

Народные странствующие музыканты переходят от кочевого образа жизни к оседлому, заселяют целые городские кварталы и складываются в своеобразные «музыкантские цехи». Начиная с XII века, к народным музыкантам примкнули ваганты и голиарды – деклассированные выходцы из разных классов (школяры-студенты, беглые монахи, скитающиеся клирики). В отличие от неграмотных жонглёров – типичных представителей искусства устной традиции – ваганты и голиарды были грамотными: они владели латинским языком и правилами классического стихосложения, сочиняли музыку – песни (круг образов связан со школьной наукой и студенческим бытом) и даже сложные сочинения типа кондуктов и мотетов.

Значительным очагом музыкальной культуры стали университеты. Музыка, точнее – музыкальная акустика – вместе с астрономией, математикой, физикой входила в квадриум, т.е. цикл из четырёх дисциплин, изучавшихся в университетах.

Таким образом, в средневековом городе существовали различные по характеру и социальной направленности очаги музыкальной культуры: объединения народных музыкантов, придворная музыка, музыка монастырей и соборов, университетская музыкальная практика.

Музыкальная теория Средневековья была тесно связана с богословием. В немногих дошедших до нас музыкально-теоретических трактатах музыка рассматривалась как «служанка церкви». Среди видных трактатов раннего Средневековья выделяются 6 книг «О музыке» Августина, 5 книг Боэция «Об установлении музыки» и др. Большое место в этих трактатах уделялось абстрактно-схоластическим вопросам, учению о космической роли музыки и т.д.

Средневековая ладовая система была разработана представителями церковного профессионального музыкального искусства – поэтому за средневековыми ладами и закрепилось название «церковные лады». В качестве главных ладов утвердились ионийский и эолийский.

Музыкальная теория Средневековья выдвинула учение о гексахордах. В каждом ладу использовались в практике 6 ступеней (например: до, ре, ми, фа, соль, ля). Си тогда избегалось, т.к. образовывало вместе с фа ход на увеличенную кварту, которую считали очень неблагозвучной и образно именовали «дьяволом в музыке».

Широко применялась невменная запись. Гвидо Аретинский усовершенствовал систему нотной записи. Суть его реформы заключалась в следующем: наличие четырёх линий, терцовое соотношение между отдельными линиями, ключевой знак (первоначально буквенный) или раскраска линий. Он также ввёл слоговые обозначения для первых шести ступеней лада: ут, ре, ми, фа, соль, ля.

Вводится мензуральная нотация, где за каждой нотой закреплялась определённая ритмическая мера (лат. mensura – мера, измерение). Название длительностей: максима, лонга, бревис и т.д.

XIV век – переходный период между средневековьем и эпохой Возрождения. Искусство Франции и Италии XIV века получило название «Ars nova» (от лат. — новое искусство), причём в Италии оно обладало всеми свойствами раннего Возрождения. Основные черты: отказ от использования исключительно жанров церковной музыки и обращение к светским вокально-инструментальным камерным жанрам (баллада, качча, мадригал), сближение с бытовой песенностью, использование различных музыкальных инструментов. Ars nova противоположно т.н. арс антиква (лат. ars antiqua — старое искусство), подразумевающему музыкальное искусство до начала XIV века. Крупнейшими представителями аrs nova были Гийом де Машо (14 в., Франция) и Франческо Ландино (14 в., Италия).

Таким образом, музыкальная культура Средневековья, несмотря на относительную ограниченность средств, представляет более высокую ступень по сравнению с музыкой Древнего мира и содержит предпосылки для пышного расцвета музыкального искусства в эпоху Ренессанса.

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Музыка средневековья реферат
• 
  Китайская цивилизация реферат
• 
  Система пуска реферат
• 
  Реферат философия софистов
• 
  Исинбаева елена реферат
• 
  Елена исинбаева реферат
• 
  Философия софистов реферат
• 
  Терапия увч реферат
• 
  Реферат экологическое сознание
• 
  Реферат могучая кучка
• 
  Могучая кучка реферат