Автопортрет - графическое, живописное или скульптурное изображение художника, выполненное им самим с помощью зеркала или системы зеркал.
Оглавление
Введение
Глава
1. Камерные портреты работы Д. Левицкого в контексте живописного искусства XVIII века
Глава
2. Детские портреты в творчестве Д. Левицкого
Заключение
Список литературы
Список иллюстраций
Альбом иллюстраций
Содержание
Выдержка из текста
Прелесть и чистота светлого мира юной души, всегда так волновавшие художника, вновь увлекли и захватили его во время работы над портретами детей Воронцовых.
Стройные, хрупкие девочки очень похожи друг на друга чертами лица. И в то же время они очень разные.
Младшая — Прасковья — простодушный, милый несмышленыш. Она внимательно, с трогательной детской серьезностью смотрит на нас большими ясными глазами. В будущей графине А. А. Бутурлиной уже проглядывает бойкий и самовольный характер. Екатерина Воронцова — девочка с гордым, тонким и нежным лицом и задумчивым взглядом. Одетая в темное платье, с пышными локонами, спадающими на плечи, Мария Воронцова смотрит с портрета с любопытством и задором.
Левицкий почувствовал в своих юных героинях именно те особенности, которые, развившись и определившись, станут со временем основными чертами их характеров. В то же время Левицкий нисколько не отходит от правдивой передачи возрастных особенностей своих маленьких героинь.
Еще долгий жизненный путь предстоит пройти Марии и Анне, чтобы обеим завершить его в Италии, приняв католичество.
Их сестры останутся в России: Екатерина станет фрейлиной при великой княгине Анне Федоровне, Прасковья, блестяще закончившая с шифром Смольный институт, выйдет замуж за богатого откупщика, чтобы спасти разорившееся семейство Воронцовых.
«На портретах Левицкого все они еще маленькие девочки. Модели эти как бы вновь возвращают художника к самому счастливому периоду его творчества, в 1770-е гг.: они зачаровывают и вдохновляют своей юностью, душевной чистотой, ничем не омраченной радостью жизни. У них у всех широко открытые сияющие глаза, доверчивое и доброжелательное, полное ожидания от жизни только лучшего выражение лица. Гершензон-Чегодаева справедливо говорила о тонко уловленном живописцем национальном типе и о национальном характере моделей».
Это особенно ощущается в сравнении с портретами великих княжон, детей Павла Петровича и Марии Федоровны, явившимися последним царским заказом художнику. Великие княжны Елена (портрет 1791 г.), Александра (1790-е), Екатерина (1790-е) и Мария (1790-е гг., все— Павловский дворец-музей) приблизительно того же возраста, что и Воронцовы. В портретах, конечно, есть различия и композиционные, и колористические. Фигуры даны не в овале, как «Воронцовы», а написаны на прямоугольных холстах, отличаются, естественно, и туалеты — это бальные платья с орденами Св. Екатерины большого креста, а не домашние, почти небрежно написанные платья Воронцовых. Но не это, и даже не высокомерие и горделивость в лицах Александры, Марии и Елены делают образы такими различными: здесь совсем иной национальный тип, Гершензон-Чегодаева называет их «немочки», «принцессы» (а никак не «царевны»!).
Да в них ведь и не было, по сути, ничего русского. Образное решение влечет за собой и совсем иную поэтику. Письмо этих портретов, по меткому определению исследователя, столь точному, что это искупает его «ненаучность», — какое-то «блондиновое», как у иностранных мастеров. Хотя все это не исключает высочайшего профессионализма художника. Среди этих портретов есть и один очень близкий «Прасковье Воронцовой» — портрет самой младшей из великих княжон, Екатерины: ощущением чистоты, наивности, открытости, очарования. Время не наложило еще своего отпечатка, не загасило силою придворного этикета живого, победного, бьющего через край жизнелюбия и жизнерадостности маленького овеянного поэзией существа.
И хотя в портретах сестер Воронцовых нет той трепетной жизни самой живописной фактуры полотна, с которой мы встречались раньше, они, пожалуй, самые поэтичные и проникновенные создания художника 80-х годов.
Высокие живописные качества и особая эмоциональная взволнованность позволяет отнести эти полотна не только к числу наиболее удачных работ Левицкого, но и вообще ставит их в ряд лучших детских портретов в европейском искусстве.
А вот в облике десятилетнего Александра I (1787) Левицкий не находит простоты, живости, чистосердечия, свойственных детскому возрасту.
Мальчик с тонким холеным лицом изнеженного и избалованного ребенка явно не симпатичен художнику. Прилизанные светлые волосы, сентиментальное, такое неприятное в ребенке выражение больших, красивых глаз, подчеркнутое приподнятыми к переносице светлыми бровями, розовые щеки, тонкая кожа придают лицу мальчика кукольность. И мерцание как будто светящегося изнутри темного фона, и красивые переливы атласа темно-вишневого с лиловым оттенком камзола, и прозрачность полоски кружев, которыми отделан костюм, — все живописное мастерство художника только подчеркивает эту фарфоровую холодность миловидного лица. На нем застыло благожелательно-любезное выражение благоразумного ребенка, привыкшего скрывать за привычной маской благонравия свои мысли и переживания. От этой недетской скрытности и сдержанности, от показной любезности, от почти неприятной улыбки и холодных глаз веет лицемерием и фальшью. Если, глядя на портреты сестер Воронцовых, мы только догадываемся о том, какими станут эти девочки, когда вырастут, то в образе юного Александра мы просто узнаем известные нам по художественной и мемуарной литературе, по историческим исследованиям черты императора Александра I и поражаемся прозорливости художника.
Заключение
Более поздние портреты Левицкого, как правило, гораздо слабее. Хотя рука сохраняла профессиональное умение, но этого оказалось недостаточно, художник повторял сам себя, пользовался привычными штампами, и работы получались скучными, лишенными жизненной достоверности — главного очарования лучших портретов великого мастера.
Левицкий — живописец, вполне «укладывающийся» в XVIII столетие, выразивший образы своей эпохи, говоривший ее стилем, отвечавший на ее запросы. В этом смысле, может быть, он и наиболее характерный, и наиболее выразительный мастер своего века. Но как художник очень чуткий, он улавливал требования новой эпохи и, старый и больной, на пороге полной слепоты, сумел ответить на них своими последними работами. Интересно, что примерами могут служить два портрета одного и того же лица— предположительно Анны Степановны Протасовой, камер-фрейлины и конфидентки императрицы, сумевшей остаться в чести и при Павле и даже получить из царских рук графский титул (1801).
На раннем портрете 90-х гг. (ГРМ) она предстает во вполне разработанной уже концепции ампирного портрета, в которой так преуспевает в первое десятилетие нового века Боровиковский (заметим, Левицкий откликается на веяния времени раньше!).
Композицией второго портрета, предположительно 1800 г. (тоже ГРМ), художник делает заявку как бы на диалог со зрителем (разворот фигуры, поза, жест, выражение
Левицкий прожил долгую жизнь, и ему, воспитанному еще в традициях торжественно-пышного искусства барокко, трудно было поспевать за требованиями нового века, за сменой новых художественных стилей. Классицизм, сентиментализм, романтизм были чужды ему, зато была сильна органически ему присущая закваска реализма. Старомодному, да к тому же еще слепнущему художнику перестали заказывать портреты. Он пережил почти всех своих сослуживцев и друзей и умер в 1822 году в забвении и нужде.
Но его правдивое и жизнеутверждающее искусство продолжает радовать и волновать людей, оно будет радовать и волновать и наших потомков. Список литературы
Валицкая А. П. Д. Г. Левицкий. — Л.: Художник РСФСР, 1985
Васильева Н. Радовать и волновать людей. (Портреты Д. Г. Левицкого в Государственном Русском музее).
Воронина Н. М. Левицкий. — М.: Искусство, 1968
Гершензон-Чегодаева Н. М. Д. Г. Левицкий. — М.: Искусство, 1964
Горленко В. Д. Г. Левицкий. // Русский архив — 1892 — № 3
Государственный русский музей. Живопись XVIII в. Т. I. // Каталог. — СПб.: Palase Edition. 1998.
Д. Г. Левицкий. 1735−1822. // Каталог к Всесоюзной выставке произведений. Авт. вступ. статей: Г. Н. Голдовский, Б. А. Косолапов, С. В. Римская-Корсакова. — Л.: Искусство, 1987
Д. Г. Левицкий. 1735−1822. Сборник научных трудов. Науч. ред. Г. Н. Голдовский — Л.: ГРМ. 1987
Д. Г. Левицкий.
25. лет со дня рождения. // Альбом-проспект. Авт-сост. Валицкая А. II. — Л.: Художник РСФСР, 1985. С. 2- 7
Дзуцова И. П. Два портрета одной модели. // Музей
9. Художественные собрания СССР (Сб. статей Абхазии) М., 1988. С. 84−86
Дягилев С. П. Д. Г. Левицкий. 1735−1822. — В кн.: Русская живопись в XVIII в. Т. I. -СПб, 1902.
Евангулова О. С. Кареев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. — М.: Из-во Московского университета, 1994
Институтки. Воспоминания воспитанниц институтов благородных девиц. Авт. вступ. статьи А. Ф. Белоусова. — М.: Новое литературное обозрение, 2005.
Кузнецов С. Неизвестный Левицкий: Портретное искусство живописца в контексте петербургского мифа. — СПб.: Логос, 1996
Кузьминский К. Ф. С. Рокотов. Д. Г. Левицкий. Развитие портретной живописи 18 в. -М. 1940
Лебедев А. В. Рокотов и Левицкий. // Искусство — 1985 — № 7 — С. 61−68
Левицкий. // Альбом. Авт.-сост. Яблонская Т. В. — М.: Изобразительное искусство, 1985
Левицкий. //Альбом репродукций. Вступ. статья Гавриловой Е. И. — М.: Изобразительное искусство, 1976. С. 2−6
Лонгинов М. Несколько замечаний о письмах Екатерины П к княгине Черкасской (Левшиной) // Русский архив — 1870
Маркина Л. «Мастерство твое потомков поздних удивляло» К 250-ю со дня рождения Д. Г'. Левицкого. // Искусство — 1985 -№ 11- С. 61−67
Маркина Л. Д. Г. Левицкий. Жизнь и творчество. — М.: Белый город, 2001
Молева И. М. Д. Г. Левицкий. — М.: Искусство, 1980
Неклюдова М. Левицкий.
25. лет со дня рождения. // Художник — 1985 — № 4 — С. 49−57
Петинова Е. Ф. «Во дни Екатерины…» — СПб.: Издательский дом «Книжный мир», 2002
Петинова Е. Ф. Русские живописцы XVIII в. Биографии. СПб.: Искусство, 2002 — С. 156−188
Петинова Е. Ф. Фрейлины ее величества. Портреты воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Дмитрия Левицкого. — СПб.: Аврора, 2000
Петров В. Н. Д. Г. Левицкий. — В кн: Замечательные полотна. Книга для чтения по истории русской живописи XVIII- нач. XX вв. — Л.: Художник РСФСР, 1961
Поспелов Ел. Портреты смольнянок Д. Е. Левицкого // Искусство — 1957 — № 3 — С. 69−75
Смирнов Е. В. Д. Г. Левицкий. — Л.: Художник РСФСР, 1968.
Татаринцев А. К творческой биографии Д. Е. Левицкого. // Искусство — 1971 — № 7 — - С. 65−66
Список иллюстраций
Илл.
1. Левицкий Д. Портрет архитектора Александра Филлиповича Кокоринова (1769 г.)
Илл.
2. Левицкий Д. Портрет Никифора Артемьевича Сеземова (1770 г.)
Илл.
3. Левицкий Д. Портрет Прокофия Акинфиевича Демидова (1773 г.)
Илл.
4. Левицкий Д. Портрет Марии Алексеевны Дьяковой (Львовой) (1778 г.)
Илл.
5. Левицкий Д. Портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадном костюме (1789 г.)
Илл.
6. Левицкий Д. Портрет Агафьи Дмитриевны (Агаши) Левицкой, дочери художника (1785 г.)
Альбом иллюстраций
Илл.
1. Левицкий Д. Портрет архитектора Александра Филлиповича Кокоринова (1769 г.)
Илл.
2. Левицкий Д. Портрет Никифора Артемьевича Сеземова (1770 г.)
Илл.
3. Левицкий Д. Портрет Прокофия Акинфиевича Демидова (1773 г.)
Илл.
4. Левицкий Д. Портрет Марии Алексеевны Дьяковой (Львовой) (1778 г.)
Илл.
5. Левицкий Д. Портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадном костюме (1789 г.)
Илл.
6. Левицкий Д. Портрет Агафьи Дмитриевны (Агаши) Левицкой, дочери художника (1785 г.)
Каталог исторической выставки портретов лиц XVI — XVIII вв., устроенной Обществом поощрения художников. Составитель П. П. Петров. — 2-е изд., исправленное и дополненное алфавитным указателем. СПб., 1870; Подробный иллюстрированный каталог Выставки русской портретной живописи за
15. лет (1700 — 1850).
1 — 8. — Спб., 1905;
22. лет Академии художеств СССР. Каталог выставки. Живопись, скульптура, графика, театрально-декорационное искусство, документы, издания. — 2-е изд. — Т. 1. 1757 — 1917. — М., 1985; Россия — Франция. Век Просвещения. — Л., 1987.
Буслаев Ф. И. Картины Русской школы живописи, находившейся на лондонской всемирной выставке // Современная Летопись. — 1863.
Русская живопись в XVIII веке. — Т. 1. Д. Г. Левицкий (1735 — 1822).
Гершензон-Чегодаева Н. М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. — М., 1964.
Кузнецов С. Неизвестный Левицкий: Портретное искусство живописца в контексте петербургского мифа. — СПб.: Логос, 1996.
Маркина Л. «Мастерство твое потомков поздних удивляло» К 250-ю со дня рождения Д. Г'. Левицкого. // Искусство — 1985 -№ 11- С. 61−67.
Маркина Л. Д. Г. Левицкий. Жизнь и творчество. — М.: Белый город, 2001.
Кузнецов С. Неизвестный Левицкий: Портретное искусство живописца в контексте петербургского мифа. — СПб.: Логос, 1996.
Яблонская Т. В. Указ. соч., с. 146.
Гершензон-Чегодаева Н. М. Указ. соч., с. 233.
Брук Я. В. Указ соч., с. 220.
Брук Я. в. Указ. соч., с. 220.
Кузьминский К. Ф. С. Рокотов. Д. Г. Левицкий. Развитие портретной живописи 18 в. — М. 1940.
2
Список литературы
1.Валицкая А. П. Д. Г. Левицкий. — Л.: Художник РСФСР, 1985
2.Васильева Н. Радовать и волновать людей. (Портреты Д. Г. Левицкого в Государственном Русском музее).
3.Воронина Н. М. Левицкий. — М.: Искусство, 1968
4.Гершензон-Чегодаева Н. М. Д. Г. Левицкий. — М.: Искусство, 1964
5.Горленко В. Д. Г. Левицкий. // Русский архив — 1892 — № 3
6.Государственный русский музей. Живопись XVIII в. Т. I. // Каталог. — СПб.: Palase Edition. 1998.
7.Д. Г. Левицкий. 1735−1822. // Каталог к Всесоюзной выставке произведений. Авт. вступ. статей: Г. Н. Голдовский, Б. А. Косолапов, С. В. Римская-Корсакова. — Л.: Искусство, 1987
8.Д. Г. Левицкий. 1735−1822. Сборник научных трудов. Науч. ред. Г. Н. Голдовский — Л.: ГРМ. 1987
9.Д. Г. Левицкий.
25. лет со дня рождения. // Альбом-проспект. Авт-сост. Валицкая А. II. — Л.: Художник РСФСР, 1985. С. 2- 7
10.Дзуцова И. П. Два портрета одной модели. // Музей
9. Художественные собрания СССР (Сб. статей Абхазии) М., 1988. С. 84−86
11.Дягилев С. П. Д. Г. Левицкий. 1735−1822. — В кн.: Русская живопись в XVIII в. Т. I. -СПб, 1902.
12.Евангулова О. С. Кареев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. — М.: Из-во Московского университета, 1994
13.Институтки. Воспоминания воспитанниц институтов благородных девиц. Авт. вступ. статьи А. Ф. Белоусова. — М.: Новое литературное обозрение, 2005.
14.Кузнецов С. Неизвестный Левицкий: Портретное искусство живописца в контексте петербургского мифа. — СПб.: Логос, 1996
15.Кузьминский К. Ф. С. Рокотов. Д. Г. Левицкий. Развитие портретной живописи 18 в. -М. 1940
16.Лебедев А. В. Рокотов и Левицкий. // Искусство — 1985 — № 7 — С. 61−68
17.Левицкий. // Альбом. Авт.-сост. Яблонская Т. В. — М.: Изобразительное искусство, 1985
18.Левицкий. //Альбом репродукций. Вступ. статья Гавриловой Е. И. — М.: Изобразительное искусство, 1976. С. 2−6
19.Лонгинов М. Несколько замечаний о письмах Екатерины П к княгине Черкасской (Левшиной) // Русский архив — 1870
20.Маркина Л. «Мастерство твое потомков поздних удивляло» К 250-ю со дня рождения Д. Г'. Левицкого. // Искусство — 1985 -№ 11- С. 61−67
21.Маркина Л. Д. Г. Левицкий. Жизнь и творчество. — М.: Белый город, 2001
22.Молева И. М. Д. Г. Левицкий. — М.: Искусство, 1980
23.Неклюдова М. Левицкий.
25. лет со дня рождения. // Художник — 1985 — № 4 — С. 49−57
24.Петинова Е. Ф. «Во дни Екатерины…» — СПб.: Издательский дом «Книжный мир», 2002
25.Петинова Е. Ф. Русские живописцы XVIII в. Биографии. СПб.: Искусство, 2002 — С. 156−188
26.Петинова Е. Ф. Фрейлины ее величества. Портреты воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Дмитрия Левицкого. — СПб.: Аврора, 2000
27.Петров В. Н. Д. Г. Левицкий. — В кн: Замечательные полотна. Книга для чтения по истории русской живописи XVIII- нач. XX вв. — Л.: Художник РСФСР, 1961
28.Поспелов Ел. Портреты смольнянок Д. Е. Левицкого // Искусство — 1957 — № 3 — С. 69−75
29.Смирнов Е. В. Д. Г. Левицкий. — Л.: Художник РСФСР, 1968.
30.Татаринцев А. К творческой биографии Д. Е. Левицкого. // Искусство — 1971 — № 7 — - С. 65−66
список литературы
referatbooks.ru
Автопортрет - графическое, живописное или скульптурное изображение художника, выполненное им самим с помощью зеркала или системы зеркал.
Аллегорический портрет - разновидность костюмированного портрета, в котором образ портретируемого представлен в форме аллегории.
Военный портрет - разновидность парадного портрета - портрет в образе полководца.
Групповой портрет - портрет, включающий не менее трех персонажей.
Детский портрет
Донаторский портрет - разновидность религиозного портрета, на котором человек сделавший пожертвование изображался на картине (например, рядом с Иисусом). Донатор (от лат. donator - даритель) - заказчик, организатор и покровитель строительства католического храма либо заказчик и даритель украшающего храм произведения изобразительного или декоративно-прикладного искусства.
На фото - Пьеро делла Франческа "Алтарь Монтефельтро". Справа, на коленях донатор - герцог Монтефельтро.
Жанровый портрет - портрет, где портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его предметами быта, природой, архитектурой, людьми и т.п.
Женский портрет
Индивидуальный портрет - портрет, включающий одного персонажа.
Интимный портрет - камерный портрет с нейтральным фоном, выражающий доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
Исторический портрет - портрет какого-либо исторического деятеля.
Камерный портрет - портрет, использующий поясное, погрудное или поплечное изображение человека. Обычно в камерном портрете фигура дается на нейтральном фоне.
Карикатура - (произошло от итал.caricare - преувеличивать) - сатирический или юмористический портрет.
Колоссальный портрет - портрет огромных размеров (как правило в скульптуре).
Конный портрет - разновидность парадного портрета.
Костюмированный портрет - портрет, в котором человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. Обычно в наименования таких портретов включаются слова "в виде" или "в образе".
Коронационный портрет - торжественное изображение монарха в день вступления на престол, в коронационных регалиях, обычно в полный рост.
Ктиторский портрет - разновидность религиозного портрета, на котором человек сделавший пожертвование изображался на картине. Ктитор (от греч. κτήτωρ - собственник, основатель, создатель) - лицо, выделившее средства на строительство или ремонт православного храма или монастыря, или на его украшение иконами, фресками, предметами декоративно-прикладного искусства.
На фото - Ктитор Радивой с семьёй и митрополит Калевит с макетом церкви (Кремиковский монастырь).
Малоформатный и миниатюрный портреты - портрет небольшого формата (до 20 см), обычно это акварель, тушь или тиражная графика: офорт, литография, ксилография и т.п. Миниатюрный портрет может быть камерным или парадным, иметь сюжетную основу или не иметь таковой. Как и на большом портрете, изображённое лицо может помещаться на нейтральном, пейзажном фоне или в интерьере. И хотя миниатюрный портрет подчиняется тем же основным закономерностям развития и тем же эстетическим канонам, что и весь портретный жанр в целом, но, отличается от него как по существу художественного решения, так и своей областью приложения - миниатюра всегда носит более интимный характер.
Мифологический портрет - разновидность костюмированного портрета, в котором человек представлен в виде мифологического персонажа.
Мужской портрет
Охотничий портрет
Парадный портрет, репрезентативный портрет - портрет, показывающий человека в полный рост, на коне, стоящим или сидящим. Обычно в парадном портрете фигура дается на архитектурном или пейзажном фоне.
В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает: коронационный; тронный; конный; военный в образе полководца. Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
Парный портрет - два портрета, написанных на разных холстах, но согласованных между собой по композиции, формату и колориту. Обычно парные портреты изображают супругов.
Полупарадный портрет - разновидность парадного портрета, на котором портретируемый обычно изображен по пояс и с большим количеством аксессуаров.
Портрет-картина - портрет, где портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его предметами быта, природой, архитектурой, людьми и т.п.
Портрет-прогулка - портрет гуляющего человека на фоне природы. Эта разновидность портрета возникла в Англии в XVIII веке и набрала популярность в эпоху сентиментализма.
Посмертный портрет, ретроспективный портрет - портрет, сделанный после смерти изображенных людей по их прижизненным изображениям или полностью сочинённый автором.
Семейный портрет
Советский портрет - образ нового человека, строителя коммунизма, носителя таких качеств, как коллективизм, социалистический гуманизм, интернационализм, революционная целеустремленность.
Тронный портрет - разновидность парадного портрета - торжественное изображение монарха, сидящего на троне.
Шарж - сатирическое или добродушно-юмористическое изображение, в котором при соблюдении внешнего сходства изменены и выделены наиболее характерные черты человека.
Поскольку социальное положение портретируемого влияло на определённые методы подачи его образа, то иногда при классификации использовался сословный принцип:
www.art-spb.ru
Человек в зеркале искусства: жанр портрета
Портрет (франц. portrait) — изображение определенного человека или группы людей. Жанр портрета получил распространение в глубокой древности в скульптуре, а затем в живописи и графике. Но внешнее сходство это не единственное, что должен передать художник. Гораздо важнее, когда мастер переносит на полотно внутреннюю сущность человека и передает атмосферу времени. Различают парадный и камерный портреты. Бывают портреты парные и групповые. Они предназначаются и для украшения парадных зал, и для восхваления определенных персон, и для сохранения памяти о людях, объединенных профессиональными, духовными, семейными узами. Особую категорию составляет автопортрет, на котором художник изображает самого себя.
Наибольшую известность получил портрет молодой женщины, названный учеными “Парижанка”. Мы видим перед собой профильное (по традициям искусства того времени) изображение молодой женщины, весьма кокетливой и не пренебрегавшей косметикой, о чем свидетельствуют ее глаза, обведенные темным контуром, и ярко накрашенные губы.Художники, создававшие фресковые портреты своих современников, не углублялись в характеристику моделей, да и внешнее сходство в этих изображениях весьма относительно.Религиозные представления в Древнем Египте, связанные с культоммертвых, определили стремление к передаче портретного сходства в скульптурном изображении человека: душа умершего должна была найти свое вместилище.
В своем знаменитом «Дискоболе» скульптор V в. до н. э Мирон стремится в первую очередь передать ощущение движения при устойчивости и монументальности линий тела, не заостряя внимания зрителей на особенностях лица.
Особой нежностью и теплотой веет от статуи Афродиты, богини любви и красоты, изваянной скульптором Праксителем в IV в. до н.э. для храма на острове Крит. В этом изображении нет божественного величия, образ дышит удивительным покоем и целомудрием.
В портрете Каракаллы запечатлен образ человека сильного, злобного и преступного. Сдвинутые брови, изборожденный морщинами лоб, подозрительный исподлобья взгляд, чувственные губы поражают силой характеристики. Крепкая голова посажена на толстую мускулистую шею. Крутые завитки волос плотно прижаты к голове и подчеркивают ее круглую форму. Они не имеют декоративного характера, как в предшествующий период. Передана легкая асимметрия лица: правый глаз меньше и помещен ниже левого, линия рта скошена. Скульптор, создавший этот портрет, владел всем богатством виртуозной техники обработки мрамора, все его умение было направлено на создание произведения, передающего с предельной выразительностью физические и психические особенности личности Каракаллы.Римский портрет связан с культом предков, со стремлением сохранить их облик для потомков. Это способствовало развитию реалистического портрета. Его отличают индивидуальные характеристики человека: величие,сдержанность или жестокость и деспотизм, одухотворенность или высокомерие. Расцвет портретного жанра начался в эпоху Возрождения, когда главной ценностью мира стала активная и целеустремленная личность, способная изменить этот мир и идти наперекор обстоятельствам. В XV веке художники начали создавать самостоятельные портреты, на которых показывали модели на фоне панорамных величественных пейзажей.Б. Пинтуриккьо. “Портрет мальчика”, Картинная галерея, Дрезден
Пинтуриккьо (Pinturicchio) (около 1454-1513) Итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения, известный, прежде всего, своими замечательными фресками.Таков “Портрет мальчика” кисти Б. Пинтуриккьо. Тем не менее, наличие в портретах фрагментов природы не создает целостности, единства человека и окружающего его мира, портретируемый как будто бы заслоняет собой природный ландшафт. Лишь в портретах XVI столетия возникает гармония, своеобразный микрокосмосПортретное искусство эпохи Возрождения словно объединяет в себезаветы Античности и Средневековья. В нем снова звучит торжественныйгимн могучему человеку с его неповторимым физическим обликом, духовным миром, индивидуальными чертами характера и темперамента.Признанным мастером портретного жанра был немецкий художник Альбрехт Дюрер, автопортреты которого до сих пор восхищают зрителей и служат примером для художников.
В «Автопортрете» Альбрехта Дюрера (1471–1528) угадывается стремление художника найти идеализированного героя. Образы универсальных гениев XVI в., мастеров эпохи Высокого Возрождения — Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти — олицетворяют идеального человека того времени.Микеланджело да Караваджо (1573—1610) итальянец «Лютнист» Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
Среди известных портретных шедевров того времени «Лютнист» Микеланджело да Караваджо (1573—1610), в котором художник развивает мотив, взятый из реальной повседневной жизни.
Эль Греко(1541—1614) Испания. Мужской портрет с рукой на груди
На закате XVI столетия в творчестве испанского художника Эль Греко(1541—1614) возникает новый тип портрета, в котором передается необычная внутренняя сосредоточенность человека, интенсивность его духовной жизни, погруженность в собственный внутренний мир. Для этого художник использует резкие контрасты освещения, оригинальный колорит, порывистые движения или застывшие позы. Одухотворенностью и неповторимой красотой отличаются запечатленные им бледные вытянутые лица с огромными темными, словно бездонными, глазами.
В XVII столетии важное место в европейской живописи занимал интимный (камерный) портрет, цель которого — показать душевное состояние человека, его чувства и эмоции. Признанным мастером такого типа портрета стал голландский художник Рембрандт, написавший множество проникновенных образов.
Искренним чувством проникнуты “Портрет старушки” (1654) Это произведения представляют зрителю обыкновенных людей, не имеющих ни знатных предков, ни богатства. Но для Рембрандта, открывшего новую страницу в истории портретного жанра, было важно передать душевную доброту своей модели, ее истинно человеческие качества.В XVII в. главным критерием художественности становится материальный мир, воспринимаемый через чувства. Подражание действительности заменило в портрете непонятность и необъяснимость психических проявлений человека, его многообразных душевных порывов. Очарование мягкого бархата и воздушного шелка, пушистого меха и хрупкого стекла, нежной, матовой кожи и сверкающего жесткого металла передается в это время с высочайшим мастерством.Портреты великого голландца Рембрандта (1606—1669) не без основания считаются вершиной портретного искусства. Они по праву получили название портретов-биографий. Рембрандта называли поэтом страдания и сострадания. Люди скромные, нуждающиеся, всеми забытые ему близки и дороги. Художник с особой любовью относится к «униженным и оскорбленным». По характеру творчества его сравнивают с Ф. Достоевским. В его портретах-биографиях отражены сложные, полные тягот и лишений судьбы простых людей, которые несмотря на выпавшие на их долю суровые испытания, не утратили человеческого достоинства и душевной теплоты.Едва переступив порог, отделяющий XVII в. от XVIII, увидим на портретах другую породу людей, отличающуюся от предшественников. Придворно-аристократическая культура вывела на первый план стиль рококо с его утонченно-обольстительными, задумчиво- томными, мечтательно-рассеянными образами.
Рисунок портретов художников Антуана Ватто (1684—1721), Франсуа Буше (1703—1770) и др. легкий, подвижный, их колорит полон изящных переливов, для него характерно сочетание изысканных полутонов.Слайд 27 А.Ватто. (1684-1721)МеццетенЖивопись эпохи рококо и неоклассицизма.Картина французского живописца Антуана Ватто «Меццетен». В период 1712-1720 годах Ватто увлекает написание сцен из театральной жизни. Ватто использовал зарисовки понравившихся поз, жестов, мимики актеров, которые делал в театре, ставшем для него пристанищем живых чувств. Полон любовной поэзии романтичный и меланхолический образ героя ярмарочного театра, актера, исполняющего серенаду, в картине «Меццетен».
Памятник Петру I французского скульптора Этьенна Мориса Фальконе
Поиски героического, значительного, монументального в искусстве связаны в XVIII в. со временем революционных перемен. Одним из гениальных скульптурных портретов мирового искусства является памятникПетру I французского скульптора Этьенна Мориса Фальконе (1716—1791), воздвигнутый в Петербурге в 1765—1782 гг. Он задуман как образ гения и созидателя. Неукротимая энергия, подчеркнутая стремительным движением коня и всадника, выражается во властном жесте вытянутой руки, в мужественном открытом лице, на котором бесстрашие, воля, ясность духа. Послушай ЗДЕСЬ фрагмент из повести Пушкина "Медный всадник".
В период романтизма портрет воспринимается как изображение внутреннего «я» человека, наделенного свободой воли. Настоящий романтический пафос выступает в портрете Ф. Шопена кисти французскогохудожника-романтика Эжена Делакруа (1798—1863).
К портретному жанру обращались и представители модернистских течений, появившихся в XX веке. Множество портретов оставил нам знаменитый французский художник Пабло Пикассо. По этим работам можно проследить, как развивалось творчество мастера от т.н. голубого периода к кубизму.Слайд 32 Пикассо (1881-1973) «Портрет Амбруаза Воллара».Идеи аналитического кубизма нашли оригинальное воплощение в работе Пикассо «Портрет Амбруаза Воллара».
Творческие задания• Найдите те портреты, о которых идет речь в тексте. Сравните их между собой, определите сходные и различные черты. Дайте собственную трактовку их образов.• Какие портреты вы отнесете к традиционному классическому направлению, а какие — к абстрактному искусству. Аргументируйте свое мнение.• Сопоставьте язык различных направлений портретной живописи. Определите выразительность линий, цвета, колорита, ритма, композиции каждого из них.• Послушайте музыкальные сочинения. Подберите к портретам те произведения, которые созвучны образам, запечатленным на них.Художественно-творческое задание• Подготовьте альбом, газету, альманах, компьютерную презентацию (по выбору) на тему «Жанр портрета в культуре разных времен».Включите в них информацию о художниках, скульпторах, графиках, а также стихи, отрывки прозы, фрагменты музыкальных произведений, созвучные образам вашей портретной галереи.sites.google.com
Реферат на тему:
Питер Пауль Рубенс.«Портрет камеристки инфанты Изабеллы»,ок. 1625, Эрмитаж Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[2], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[3].
Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[4]
В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[5] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[6].
Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.
Кикладский идол создан в 2700—2300 гг. до н. э., когда его авторы ещё не обладали достаточными навыками для портретирования, а сама индивидуальность отдельного человека ещё ничего не значила На развитие портретного жанра влияют две тенденции:
Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой Функции портрета
Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами. Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство.
«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[11].
Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).
В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).
Военная галерея Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[12], напоминая о родственниках и друзьях.
Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[12] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[13].
Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[5]
Борис Кустодиев. «Купчиха за чаем», 1918. Полотно представляет собой не портрет, а скорее портрет-картину, портрет-тип, причём социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра. 
Рембрандт. «Портрет жены Саскии в образе богини Флоры», 1634 Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[14]
По характеру изображения[15][16]:
Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Парадный конный портрет императора в доспехах полководца на фоне пейзажа, где разворачивается битва, в которой он победил. 
Кристоф Амбергер. «Карл V в юности», до 1532. Практически камерный портрет, где монарх изображён почти как простой горожанин. 
Энгр. «Наполеон на троне», 1804. Парадный тронный портрет Бонапарта в виде императора со всеми сопутствующими атрибутами. 
Л. Буилли. «Наполеон — первый консул», 1802. Умеренный скромный портрет Бонапарта в гравюре. На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[17]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, т.к. фон таких стен изначально нейтрален[18].
Илья Репин. Групповой портрет «Торжественное заседание Государственного совета» был предназначен для зала петербургского Мариинского дворца
интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.
Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи
Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный
Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.
Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.
Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.
«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[9] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.
Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудно Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.
В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[19].
Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.
Антонелло да Мессина. «Кондотьер»
Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»
Эдуар Мане. «Флейтист»
Эдуар Мане. «Нана»
Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[20]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[21].
Типизация по живописному средству:
Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.
В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.
Карандаш:Франсуа Клуэ. «Портрет Екатерины Медичи», ок. 1560 года
Акварель:Александр Брюллов. «Портрет Натальи Гончаровой», 1831 год
Гравюра:«Портрет Джорджа Вашингтона», фрагмент 1-долларовой купюры, 1863 год
Масло:Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год
Рельеф:«Камея Гонзага», резьба по камню, III век до н. э.
Скульптура:Неизвестный скульптор, «Портрет Петра Великого», XVIII век
Фотопортрет:Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год
Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[22] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.
Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.
Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.
Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[23]
Фрагменты колоссального портрета императора Константина Великого: размер должен был подавлять подданного 
Миниатюрные портреты Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.
Типизация по размеру:
По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[24]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.
Двойной портретРубенс, «Автопортрет с Изабеллой Брант»
Групповой портретГойя, «Портрет семьи Карлоса V»
Парный портретПьеро делла Франческа, «Герцог и герцогиня урбинские»
Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[15]
Типизация по форме:
Вертикальный:Леонардо да Винчи, «Мона Лиза», 1503-1505
Горизонтальный:Джованни Джероламо Савольдо, «Женский портрет», 1525
Квадратный:Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613
Овальный:Доссо Досси, «Портрет Лукреции Борджиа (?)», ок. 1518
Круглый:Пармиджанино, «Автопортрет в зеркале», ок. 1523-1524
Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[5]
Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[26].
ГоловнойЛукас Кранах Старший, «Портрет Альбрехта II Брандербургского»
ПогрудныйЛукас Кранах Старший: «Портрет Иоганна-Фридриха Великодушного», 1533
ПояснойЛукас Кранах Старший, «Портрет Фридриха Мудрого», ок. 1532
По бедраЛукас Кранах Старший, «Портрет герцогини Сибиллы Клевской», 1526
Поколенный, сидяЛукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502-1503
Во весь рост, стояЛукас Кранах Старший, «Портрет Генриха V Саксонского», 1514
Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[27].
Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.
Герма:Император Октавиан Август, т.н. «Август Бевилаква»
Бюст:Август из музея Кьяромонти
Статуя:«Август из Прима-Порта»
В анфасЛеонардо да Винчи (?) или Больтраффио, «Женский портрет (Лукреция Борджиа ?)», 1502
В три четвертиЛеонардо да Винчи, «Портрет Джиневры Бенчи», ок. 1474-1476
ВполоборотаЛеонардо да Винчи, «Дама с горностаем», 1489-1490
В четвертьЛеонардо да Винчи (?), «Портрет музыканта Франчино Гаффурио», 1490
ПрофильЛеонардо да Винчи (?), «Женский портрет», конец XV века
С затылкаЛеонардо да Винчи, этюд головы Иуды для «Тайной вечери», ок. 1495
В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит "разворачивание" модели в сторону зрителя, так, композиционным симптомом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[5]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне. По мере развития портретного жанра в нем устанавливается поворот изображенного в три четверти[27], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.
При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.
Фронтально:Антуан Ватто. «Жиль»
Контрапост:Антуан Ватто. «Равнодушный»
S-образный изгиб:Антуан Ватто. «Меццетин»
Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[28].
Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками.
Валентин Серов. «Девочка с персиками» (Портрет Веры Мамонтовой), 1887, ГТГ Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[9] Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[8] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.
Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета).
Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.
Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.
— Большая советская энциклопедия[14]
Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер 
Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый.[29]
Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[30] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[29]
«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[31] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.
Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомию Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[32]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[33].
В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.
Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[34].
Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[35]).
Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаёт Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[30] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[5] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.
Б.Д. Григорьев. «Портрет Мейерхольда» 
Портрет Сиджизмондо Малатеста кисти Пьеро делла Франческа, 1450, Лувр. Профильный портрет известного кондотьера эпохи Раннего Возрождения отличается гармоническим восприятием личности и приближением к идеалу эпохи Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[30] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[29] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.
Виктор Гращенков пишет[36], что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана. Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».
Алексей Антропов. «Портрет императрицы Елизаветы» 
Франсуа Буше. «Портрет мадам Помпадур» — пример идеализированного портрета Таким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:
Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[37].
Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[38].
Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[39]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[40]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[41].
Самуэль Купер. «Незаконченная миниатюра с портретом Кромвеля» Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[42]
Джон Сарджент, «Портрет мадам Икс», 1884, Музей Метрополитен «Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[43]
«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[44] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[31] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[45]
| Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[46] |
Гращенков пишет[47]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).
Академический художник Висенте Лопес-и-Портанья видел Гойю почтенным и полным достоинства мастером
в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора
Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура
а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой
Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестной в розовом платье», 1770-е годы. Все портреты кисти Рокотова узнаются по улыбке и «сладкому» выражению лица 
Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестного в треуголке» В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[14] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[5], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[46].
Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[46] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.
Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673 
Сезанн. Портрет Амбруаза Воллара(постимпрессионизм) 
Ренуар. Портрет Амбруаза Воллара(импрессионизм) 
Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара(аналитический кубизм) 
Фотография Амбруаза Воллара Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[48], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.
Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[49], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[50].
Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохи Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).
Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[22] Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[31] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[51]
Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.
Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.
Франц Хальс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображён реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).
В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[5] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[5] Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[52].
Антонелло да Мессина. «Мужской портрет», музей Чефалу
Валентин Серов. «Портрет актрисы Ермоловой».
Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580 Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[53]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний ир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».
Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[54].
Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом деле Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[44] Гращенков пишет[55], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нем зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[56]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.
Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[45] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[57].
Рембрандт. «Портрет старика», 1654 
Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось ухватить в лице и позе ребёнка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру. Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека. Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[58] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.
Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[59].
Ганс Гольбейн Младший. Набросок портрета сэра Томаса Болейна: цветом проработаны только лицо и манишка Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.
Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.
Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[60] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[61] Среднее число сеансов — четыре.[62] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.
Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. В мастерской Веласкеса стояли манекены в костюмах, с которых он писал платья своих моделей. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[9] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.
Современная художница Н.А. Смит пишет портрет регбиста Д.Локкйера(фото, 2007) При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе[63].
При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.
Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. ниже). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[22]
Хуан Грис. «Портрет Пикассо», 1912 Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[10] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[22], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.
Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[31]
www.wreferat.baza-referat.ru
