Московский государственный университет
им. М. В. Ломоносова
Факультет журналистики
Кафедра истории отечественных СМИ
© 2007 «РЕФЕРАТЫ ДЛЯ ЖУРФАКОВЦЕВ»
HTTP :// JOURNREF . NAROD . RU
Газета «Известия»
в период с 1917 по 1930-е годы
Реферат
студента 4** группы
дневного отделения
Moscvitch ’а.
Преподаватель – Н. М. Тобольцева.
Москва – 2007
Каждый период в истории минувшего века нашел отражение на страницах «Известий» — гражданская война, гигантские стройки первых пятилеток, коллективизация в деревне, борьба с безграмотностью, Великая Отечественная и вновь непростые годы — восстановление разрушенного хозяйства, развенчание культа Сталина, целина, космическая эпопея, когда русский человек первым проложил дорогу к звездам, перестройка, демократизация общества. Наиболее важным из этих событий были посвящены целые полосы, номера, экстренные выпуски газеты. В данной работе будет рассмотрена истори «Известий» с 1917 по 1930-е годы.
28 февраля 1917 года (13 марта) вышел № 1 «Известий». Вопрос об издании газеты решился буквально за несколько часов в ночь на 28-е и уже утром она бесплатно распространялась в городе и по стране как печатный орган Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов.
У «Известий» периода Февральского революции был свой предшественник — «Известия Совета Рабочих Депутатов петербургских фабрик и заводов». Впервые эта газета увидела свет 17 октября 1905 года, тогда вышла всего лишь 10 номеров. Но именно они и позволяют говорить о преемственности в истории газеты. Петроградские «Известия» находились под сильным влиянием меньшевиков и эсеров, что отражалось в публиковавшихся материалах. Вот что пишет по этому поводу исследователь Р. П. Овсепян: «Значительное место в журналистике России 1917 г. занимали „Известия рабочих, солдатских и крестьянских депутатов“. Созданные как органы Советов различных уровней, они тесно смыкались с изданиями социалистических партий, тем более что редакции „Известий“ в большинстве своем были укомплектованы сотрудниками различных политических убеждений. Так, „Известия“ Петроградского, Архангельского, Минского и ряда других Советов находились в руках меньшевиков и эсеров, а в „Известиях Совета рабочих и солдатских депутатов Бакинского района“ участвовали как большевики, так и меньшевики».[1]
Также нужно отметить, что с первых дней революции противоборство двух тенденций в социалистическом движении России выражали «Правда» и «Известия». Последние резко полемизировали с «Правдой», которая в свою очередь обвиняла редакцию «Известий» в предательстве интересов революции. В августе 1917 г. с образованием Центрального Исполнительного Комитета Советов рабочих и солдатских депутатов «Известия» становятся органом ЦИК и переходят в руки большевиков. Структура «Известий» полностью соподчинялась профилю центральной советской газеты. Она становилась центральным органом как ВЦИКа, так и его исполнительного и распорядительного органа — Совнаркома. Редактором «Известий ВЦИК» был утвержден Юрий Михайлович Стеклов (настоящее имя Овший Моисеевич Нахамкис; 15 (27) августа 1873, Одесса — 15 сентября 1941).
В марте 1918 года редакция вместе с правительством Ленина переезжает в Москву. 12 марта 1918 года выходит первый московский номер под названием «Известия Всероссийского Центрального Исполнительного комитета крестьянских, рабочих, солдатских и казачьих депутатов». В 1923 году «Известия» становятся органом ЦИК СССР и ВЦИК, с января 1938 года — газетой Советов депутатов трудящихся СССР, после войны — Советов народных депутатов.
В газете были постоянные рубрики и разделы: «Красный фронт», «Продовольствие», «Рабочая жизнь», «За границей». Важное место занимал отдел «Действия и распоряжения правительства». «Известия» разъясняли всю сложность ситуации, создавшейся на фронтах гражданской войны, требовали беспощадной борьбы и расправы над эсерами, совершившими покушение на главу Советского правительства Ленина.
Газета одобрительно отозвалась о действиях правительства, закрывшего многие эсеровские издания. Особое внимание «Известия» уделяли вопросам мира, установления дипломатических отношений Советской республики с другими странами.
Особый интерес вызывали материалы «Экономического отдела» «Известий» и специального приложения «Вопросы экономической жизни», регулярный выпуск которых был начат 12 июня 1918 г. Знакомство с опубликованными в газете статьями М. Ольминского, С. Косиора, В. Карпинского и др. позволяет уяснить главные тематические направления экономической проблематики газеты. «Известия» обстоятельно освещали также вопросы работы Советов всех уровней.
«Известия» всегда славились специальными корреспондентами — «бабушкой известинского репортажа» считается Зинаида Рихтер, специальным корреспондентом газеты была блистательная Лариса Рейснер, послужившая прообразом комиссара из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, «жизненно важною школой» были «Известия» для Мариэтты Шагинян (по ее же признанию). В «Известиях» работали Илья Эринбург и Лев Кассиль. Утверждение в человеке доброго начала — главное в работе Татьяны Тесс.
С «Известиями» связаны первые шаги военно-публицистической деятельности писателя Дм. Фурманова, комиссара Чапаевской дивизии, редактора дивизионной газеты «Красный бюллетень». За годы гражданской войны в «Известиях» напечатано свыше 100 его статей, очерков, корреспонденции и заметок.[2]
Профессор И. В. Кузнецов в своем учебном пособии особое место среди авторов очерков уделят Ларисе Михайловной Рейсер: «В середине 1918 г. в „Известиях“ появились первые очерки Л. Рейснер. Публикуемые под рубрикой „Письма с Восточного фронта“, они доходчиво и убедительно рассказывали обо всех недостатках и бедах, обо всех радостях и горестях, встававших на пути героического перехода Волжско-Каспийской флотилии от Казани до Энзели. Комиссар Генерального штаба Морского флота Л. Рейснер, участвовавшая в походе флотилии, стала постоянным военным корреспондентом „Известий“. Ее перу принадлежали десятки материалов. Невозможно отделить Рейснер-писательницу от Рейснер-бойца Волжской флотилии, автора цикла очерков „Фронт“ от участника боев под Царицыном. В годы Гражданской войны ее постоянной трибуной стала газета „Известия“, помещавшая очерки писательницы под рубриками „Письма с фронта“ и „Письма с Восточного фронта“. Некоторые очерки о фронтовых событиях появились уже после окончания войны, в том числе самый лучший из них — „Казань“, напечатанный в 1922 г. в журнале „Пролетарская революция“. В послевоенное время в „Известиях“, в журналах „Прожектор“ и „Красная нива“ постоянно публикуются очерки из цикла „Уголь, железо и живые люди“. В 1924 г. очерки Л. Рейснер вышли отдельной книгой. Публицистическое наследие Л. Рейснер отличается высоким художественным мастерством. В очерках „Маркин“, „Казань“, „Астрахань“, „Астрахань — Баку“, „Казань — Сарапул“ запечатлены моряки Волжской флотилии с „их голодом и героизмом“, Астрахань, согретая ранней весной 1919 г., среди совершенно голых и неподвижных холмов Каспийского побережья, Казань с уходящими из города, спасающимися от Колчака жителями».[3]
29 августа 1921 года в Москве широко распространяется специальный выпуск «Известий» — однодневная газета «На помощь!», призывавшая помочь голодающим Поволжья. В борьбе с голодом участвовала вся печать, но «Известия» вели ее наиболее страстно, многосторонне. В этом номере впервые было опубликовано специально написанное В. Маяковским стихотворение «Два не совсем обычных случая». Период активного, систематического сотрудничества поэта в «Известиях» продолжался около полутора лет — с марта 1922 до середины августа 1923 года.
В январе 1923 года начинает выходить иллюстрированный журнал «Красная нива» как приложение к «Известиям». Здесь публиковались произведения А. Толстого, М. Шолохова, Ф. Гладкова, Б. Пильняка, В. Маяковского, С. Есенина, Э. Багрицкого, А. Грина, а также работы фотомастеров и художников Дени, Моора, Кустодиева, Черемныха, Оцупа, Наппельбаума, Шайхета.
С января 1925 года начинает выходить ежемесячный литературный, научно-популярный и политический журнал «Новый мир». Создать его предложили Ю. Стеклов и А. Луначарский. Печатался в издательстве «Известия ВЦИК».
В «Известиях» под руководством Абрама Аграновского (старшего) в октябре 1926 года начало работать знаменитое на всю страну Бюро расследования «Известий». Это была новая форма работы с письмами читателей — оперативная и действенная. Только за первые три месяца работы бюро завело 1002 дела, около трёх тысяч направило в организации, деятельности которых они касались, 23 преступника были посажены в тюрьмы, а 13 — сняты с работы.
1927 год. Выходит фильм «Микроб коммунизма». Были сняты все этапы известинского газетного дела — правка, сдача в набор, верстка, корректура, выпуск, работа сотрудников редакции. Именно в 1927 году был построен комплекс комбината «Известий» (архитектор редакционного здания Георгий Борисович Баржин)
7 июня 1927 года. В выходных данных «Известий» появляется строка: «Типография „Известий“ ЦИК СССР и ВЦИК». Эта строка знаменует собой не только рождение собственной полиграфической базы, но и пуск в эксплуатации первой построенной отечественными специалистами типографии, совершенной по тем временам.
Летом 1928 года, когда 11 стран приняли участие в спасении экипажа дирижабля «Италия» Умберто Нобиле, «Известия» превратились в настоящий штаб, редакцию осаждали иностранные корреспонденты. Информацию в газету поставляли ее специальные корреспонденты Николай Шпанов (на «Красине»), Алексей Гарри (на «Малыгине»), и ставший фантастически популярным во всем мире летчик Борис Чухновский. Так было и во время ледовой эпопеи папанинцев (1937 — февраль 1938 года), длившейся 274 дня и продрейфовавших более 2500 километров. За этим событием с напряженным вниманием следила вся страна, весь мир. На ледоколе «Таймыр» находился специальный корреспондент «Известий» Э.Виленский.[4]
1929 год. Первая советская арктическая экспедиция на ледокольном пароходе «Георгий Седов» на землю Франса-Иосифа. Освещал события специальный корреспондент «Известий» Борис Громов.
А в 1931 году выездная редакция «Вторые пути» на строительстве вторых путей, соединивших уральскую руду с кузнецким углём. В ней работали — Г.Рыклин, Б.Громов, машинистки, наборщики, печатники. Это было начало. Стало традицией организация совместных с издательством выездных редакций — на Скуловской бумажной фабрике, в Челябинске, в Соликамске. Эта традиция получила развитие в послевоенные годы.
С трассы Большого Ферганского канала— первой народной стройки Востока собкор «Известий» Михаил Сувинский в 1937 году напечатал три блестящих очерка: «Могучий поток», «Чудесный ключ» и «Живая вода».
Почти десять первых лет «Известия» выходили без фотоснимков. Рисунки, карикатуры были почти в каждом номере. Но уже в 30-е годы «Известия» имели, пожалуй, самый сильный корпус фотокорреспондентов — Николай Петров, Дмитрий Дебабов, Владимир Мусинов, Павел Трошкин, Анатолий Скурихин, Георгий Зельма, Самарий Гурарий, Дмитрий Бальтерманц, Михаил Грачев, Анатолий Егоров.[5]
Таким образом, можно подтвердить, что «Известия» играли очень важную роль в развитии Советского государства. Журналисты газеты всегда были в самом центре событий. В издании публиковались лучшие писатели. Главное, «Известия» являлись отличным средством для пропаганды большевистских идей.
Список литературы:
1. Кузнецов И. В. История отечественной журналистики (1917 – 2000). М.: Флинта: Наука, 2002;
2. «Известия». Дорога длиной в 90 лет. www.izvestia.ru/90let/history.html;
3. Овсепян Р. П. История новейшей отечественной журналистики. М.: Изд-во Моск. ун-та: Наука, 2005.
[1] Овсепян Р. П. История новейшей отечественной журналистики. М.: Изд-во Моск. ун-та: наука, 2005. Стр. 29.
[2] Овсепян Р. П. История новейшей отечественной журналистики. М.: Изд-во Моск. ун-та: наука, 2005. Стр. 56.
[3] Кузнецов И. В. История отечественной журналистики (1917 — 2000). М.: Флинта: Наука, 2002.Стр. 125
[4] «Известия». Дорога длиной в 90 лет. www.izvestia.ru/90let/history.html
[5] «Известия». Дорога длиной в 90 лет. www.izvestia.ru/90let/history.html
www.ronl.ru
Доклад на тему «Современное состояние жанра рецензия на примере газеты «Известия» и «Независимая газета»
Марии Макшеевой, студентки 3 курса
Специальности журналистика
Рецензия рассматривает или следует произведение, рецензия может быть написана на научный труд, художественную книгу, спектакль, музыкальное и архитектурное произведение – на любой авторский текст, имеющий важное культурное и общественное значение. В этой связи интересно проследить насколько различаются общественно значимые событие и их освящение в зависимости от издания. Естественно, это напрямую зависит от целевой аудитории. Возьмем газеты примерно с одной и той целевой аудиторией: «Независимая газета», «Известия» - это ежедневные газеты. Период исследования – 2 месяца (октябрь, ноябрь, 2009 года).
Познакомимся подробнее с «Независимой газетой».
«Н.Г.» - это ежедневная газета, рецензии печатаются в рубрике «Культура». Рецензии в «Н.Г.» есть на выставки, оперы, театральные постановки, фестивали, кинофильмы, премии. В газете у каждого журналиста есть свои темы, так Екатерина Барабаш в основном пишет про фестивали кино, Марина Гайкович об опере, Георгий Заславский про театральные премьеры, Иванн Чувиляв – про массовое кино, Дарья Курдюкова ходит на выставки, а Ирина Губская заведует театральными премьерами и балетом. Журналисты «Н.Г.» пишут разноплановые рецензии. У каждого автора есть свой стиль, единственное, что их объединяется - это старание найти в каждом произведении что-то хорошее. У кого-то рецензия – это одна сплошная похвала (Дарья Курдюкова), у других же это лишь ложка меда в бочке с дегтем. (Екатерина Барабаш).
Отличительные черты «Н.Г.»:
1. В «Н.Г.» очень часто проводятся параллели с историей, журналисты выстраивают причинно-следственные связи отсылая читателя к истории, показывая когда зародилась проблема. История постановки произведения:
От нашего Достоевского – вашему. Григорий Анатольевич Заславский «Идиота» Някрошюса сперва показали в Санкт-Петербурге – фестиваль «Балтийский дом» гордится тем, что все премьеры литовского режиссера сначала играли у них. В Москве «Идиот» тоже приехал на фестиваль – «Сезоны Станиславского».
2. «Н.Г.» всегда напоминает читателю о случившемся событии, даже если на первый взгляд кажется, что оно всем известно: «История, взбаламутившая умы в 1956-м и получившая название «Стояние Зои», хорошо известна. Девушка, не дождавшись кавалера, сняла образ Николая Угодника и пустилась с ней в пляс. И тут же застыла, окаменела…» (Татьянин день» Екатерина Барабаш)
3. «Н.Г.» рассказывает биографию автора сквозь призму произведения, о котором будет идти речь, а также показывает место этого произведения в творчестве автора. Татьянин день (Екатерина Барабаш) «В предыдущей картине по его сценарию – «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова происходит чудо растворения человека без осадка и остатка, в новой ленте Прошкина чудо – вроде бы категория вполне зримая и даже осязаемая».Журналисты убивают двух зайцев, рассказывают творческий путь автора и объясняют читателю, почему это автор решил именно это написать или поставить, то есть вводят в курс дела.
4. «Н.Г» знакомит или напоминает о стиле автора, таким образом просвещая читателя: «Погребничко тем не менее верен себе: он плетет свой сюжет даже не на полях романа, а на дальних подступах к нему, точно пытается вычленить все, что происходило давно и не здесь, по... звукам рожка»
5. Поднимаются политические проблемы через искусство. Журналисты рассказывают биографию, делая акцент на политическую позицию или сложившуюся политическую ситуации вокруг этого человека:
Обретение свободы / Марина Гайкович
«Карл Амадеус Хартман и Дмитрий Шостакович. Первый категорически не принял нацистов, уединился в Альпах и носа не показывал в Германию до 1945 года, не звучала (за единственным исключением) здесь и его музыка – все премьеры проходили за границей. Второй был вынужден всю жизнь существовать внутри этого режима, им подавляемый. Но оба, по мысли Метцмахера, создавали по-настоящему свободную музыку»
«А потом на земле останутся только оболочки»
Марина Гайкович
«Но политические и социальные реалии советского общества определили иной путь существования оперы в России – прогрессивная западная музыка в него не вписывалась».
«Грузинский темперамент на фоне Парижа». Дарья Курдюкова
«Есть интерес искренний и неискренний - их легко различить. То, как встретили прошлогоднюю выставку Пиросмани в галерее «Проун» и то, как теперь встречают Гудиашвили, заставляет думать об искусственности насаждаемых границ и отношений. На открытии поэт и переводчик Михаил Синельников сказал, что «политики завели наши отношения в ужаснейший тупик, и только политики могут нас из этого тупика и вывести. Но … жизнь без Грузии, без Тбилиси совершенно немыслима для нас, и совершенно невозможно представить себе, что эти связи могут оборваться». Об этом говорил не он один…»
Я бы хотела остановить свое внимание на Екатерине Барабаш. Меня привлек ее стиль, манера написание. В каждой рецензии она поднимает проблему, а точнее проблемы и если вникнуть, но за частую по 5-6, но при этом текст легко читается. Преимущественно это критические рецензии, написанные достаточно язвительным языком, Екатерина не упускает никаких негативный мелочей, останавливается на них, ну о положительных вещах пишет вскользь. Рецензия – это авторский жанр, а значит очень субъективный, но профессионал все-таки сможет разделить личное и общественное. А Екатерина не всегда думает о публики и оценивает исключительно со своих позиций. Одна из самых характерных рецензий – «Перемен, мы ждем перемен!». Сделаю подробный анализ, чтобы выявить черты присущие данному автору, которые помогут понять её стиль.
«Н.Г.» №257, 30 ноября.
«Перемен, мы ждем перемен!»
Сергей Соловьев в мечтах о советской власти. Автор – Екатерина Барабаш
Критическая рецензия на кинофестиваль в Оренбурге. Автор пишет от 1го лица, рецензия написана остро, по типу – гранд-рецензия, есть лирические отступлении, показывающие личность и отношение автора к происходящему (Пример с Соловьевым, который хотел бы вернуть советскую власть «У советской власти не бывает щадящего режима, как у настоящего художника не может быть тоски по тоталитаризму). Авторские оценки: «наверное (даже наверняка)…, не очень понятно только почему именно кинофестиваль и именно международный и непременно с конкурсом» (высказывает недоверие к статусу фестиваля и показывает сомнительность мероприятия). Подборка деталей указывающих на неактуальность «Кстати, фильм – главный призер – оказался вообще далекого 2005 года. Из 10 конкурсных картин две-три были действительно приличного уровня», «Вполне конкурсно», «неожиданно привлекательным», «впрочем.., но в целом конкурсная программа показалась довольно вялой… неизвестно еще, есть ли весомый повод для гордости…» «что греха таить», «Было бы желание. А желания нет».
Рецензия строится на приеме комментированного пересказа, то есть автор знакомит нас с картинами фестиваля и дает свой комментарий к ним.
Рецензия строится по следующим композиционным блокам:
1. Сообщение о произведении (фестивале): «В субботу в Оренбурге закончился второй международный кинофестиваль «Восток & Запад…» В первом абзаце нет никаких оценок, автор сухо сообщает об участниках, призерах. Оценка начинается со 2го абзаца, когда автор переходит к более детальному рассмотрению картин:
2. Общая характеристика – оценка произведения: первой на очереди идет фильм Сергея Соловьева. Дана зарисовка зала, ожидания фильма, положительная оценка «зал был полон, старшее поколение ностальгировало по первой «Ассе», молодое радовалось Сергею Шнурову» далее идет опровержение виде выхода их зала дан диалог «Слушай, я чё-то ничё не понял, а ты?» -«А чё понимать? Видел Шнуров со скинхедом подрался?». Кроме Соловьева, автор освещает фильмы Арсена Антона Остоича «Ничей сын», «Там и здесь» Дарко Лунгулова. Однако, автора больше занимают не фильмы, а сама организация фестиваля и его проведение.
3. Анализ содержания и формы. Автор задается вопросом почему фестиваль проводится именно в Оренбурге и тут же отвечает: «Председатель оргкомитета фестиваля – Григорий Ивлев, председатель комитета Госдумы по культуре, депутат от Оренбурга. Ему надо отчитаться перед избирателями, привлечь в область деньги…»
4. Определение места фестиваля. Автор передает через пресс-конференцию и ответы организаторов, сатирический окрас: «обиженно начали признаваться», «в качестве ответа на этот невинный вопрос произнес… долгую и недовольную речь»
5. Обращение к читателю. «Мне кажется, что необязательно затевать конкурс, в который отбирают третьеразрядные фильмы. Можно продумать программу состоящую не из самого нового кино, но непременно – качественного» автор заканчивает рецензию философским размышление на тему зачем столько денег вкладывать в никому не нужный фестиваль, если «в 500 метрах от центра Оренбурга – непролазная грязь, немощеные улицы, открытые канализационные люки и тротуары, по которым ходить нельзя – только карабкаться»
Барабаш, в отличие от других журналистов «Н.Г.» очень часто уходит в размышления, в каждой рецензии поднимает проблемы иногда связанные с материалом очень натянуто, косвенно. Поэтому теряешься в материале, не всегда понимаешь к чему это. Размышления Барабаш ломают рецензия, делят ее на 2 части, до и после. Проблемы поднимаются интересные, но уже не хватает сил их воспринимать, возможно, стоило отдельно написать, получается информационная перенасыщенность. Но иногда это происходит очень органично.
В Перемен, мы ждем перемен» 1 проблема – не понимание молодой аудитории замысла автора, прочтение поверхностно (лишь кино, в котором играет Шнуров из Ленинграда). 2 проблема плавно перетекает из 1ой, хотя совершенно с ней не связанна – отсутствие свободы в творчестве Соловьева. Проблема сказана вскользь нет аргументов подтверждающих это, поэтому получается, что она повисает в воздухе.
Следующий абзац – новая проблема – коммерческие цели председателя оргкомитета фестиваля, искусство как способ наживы денег и получения общественно высокого поста.
4-я проблема – несоответствие статуса заявленного фестиваля.
5-я проблема - не целесообразная растрата бюджета города (чистота города главнее, чем этот фестиваль)
Возможно, Барабаш заявила такое количество проблем, потому что не могла чего-то особенно сказать о фестивале, поэтому решила сосредоточиться на внешних проблемах.
Если фестиваль в Оренбурге Барабаш разносит в пух и прах, то гораздо аккуратнее она пишет о польском фестивале «Варшава на «Морфии». На протяжении прочтения рецензии не понятно какого мнения придерживается автор о самом фестивале, она прячет свое мнение за многочисленно поднятыми проблемами. И только в последнем абзаце она высказывает все накопившиеся, не понравившиеся ей моменты «На «Спутнике над Варшавой кино много, оно перемешано по эпохам и жанрам. Самые новые фильмы – «Царь», «Палата № 6», «Волчок», «Дикое поле», «Бумажный солдат», «Сумасшедшая помощь» – показали в конце, зато на протяжении всего фестиваля выскакивали в программе картины то 80-х, то 90-х, то начала 2000-х. Может быть, конечно, стоило как-то четче структурировать показ – все-таки полторы сотни лент, запутаться легко. Но с другой стороны, в этом был и определенный смысл – показывать новое лицо российского кино не по частям (это нос, это рот, это глаза), а целиком. Пусть зрители сами разделяют».
Начало стандартное – сообщение о случившем событии («В польской столице закончился фестиваль российского кино «Спутник над Варшавой». Публике показали более 150 лент – игровых, документальных, короткометражных, анимационных, охватывающих огромный период отечественного кинематографа – от «Путевки в жизнь» Николая Экка до «Волчка» Василия Сигарева»)
Ссылка на политический аспект (Отмечает связь политики и искусства: «Об интересе с нашей стороны говорит хотя бы факт приветственного письма премьер-министра России Владимира Путина. Да и в любом случае продвижение нашего кино на Запад – одна из составляющих глобального внимания властей к кинематографу, выраженного в огромных суммах вливаний в него.» Проблема №1 – искусство становится разменной монетой в политической машине. Государство финансирует фильмы исходя не из гениальности задумки, а из того, какую пользу они могут получить, в данном случаи укрепление влияния, пристиж.
Проблема №2 маленький интерес к Российскому кино стран бывшего СССР. Объясняет влияние СССР на страны, входившие в него: «наряду с обязательным русским языком обязательным было и изучение «великого советского киноискусства».Однако, как только проходит обязаловка, появляется искренний интерес.»
Проблема №3 зритель ходит только на те фильмы, которые хорошо раскручены, хотя не всегда это гарантия качества «Правда, это все кино раскрученное, профессионально пропиаренное, а вот что касается продукта менее гламурного, то не сказать чтобы зрители особо баловали его своим вниманием»
Проблема №4 плохая реклама самого фестиваля, поэтому и зрителей было не очень много «в городе не видно ни афиш, ни бигбордов, ни растяжек. Поэтому, конечно, львиная доля зрителей на показах – молодежь из киношкол и те, кто специально интересуется»
Проблема №5 Тарковскому и Шукшину не уделили должного внимания, которого они заслуживают. «Замечательные (прямая оценка) две ретроспективы – Андрея Тарковского и Василия Шукшина – с документальными фильмами о них, с обсуждениями и круглыми столами остались почти без внимания. А жаль (оценка) …»
Прямая оценка: Татьянин день: «в фильме ее зовут Таней, и сыграна она очень мило молодой актрисой Марией Буровой». «Интереснее другое…», «Остальные – очень неровно. Сильна линия Хабенский–Кутепова, но при этом несколько фальшиво смотрится история со священником», «Удивительное дело», «здесь лишь пару раз радует нас прелестными кадрами», «лица, лица, лица, не умеющие, не наученные выразить даже минимальную гамму чувств, то и дело застывающие в преувеличенном изображении одной эмоции – гнева, восторга, изумления». «всухую проигрывает рядом со старшим поколением».
Скрытая оценка: Варшива на «Морфии»: «Думается», «и именно», «может быть, конечно, стоило как-то четче структурировать показ», «но с другой стороны».
Татьянин день: «вроде как...», «вроде бы категория вполне зримая и даже осязаемая», «причем», «вот же оно, прямо перед нами», «вероятно» «Александр Прошкин, режиссер самой что ни на есть «земной», реалистической направленности», «в фильме нет ровным счетом никакой спекуляции на церковную тему», «Такое впечатление» «Арабова явно больше тянуло в религиозное толкование чуда, Прошкин весь фильм отбивается»,
«Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней"
«наши режиссеры», «нет-нет, да и»,
Смешивает ультрасовременную лексику с начинающими выходить из разговорной речи словами. Эмоционально окрашенные слова: Варшава на «Морфии»: обязаловка, гламурный, пропиаренный, по сей день… практически terra incognita, Татьянин день: «…взбаламутившая умы», «полузабытый случай», «В конце фильма этаким deus ex machina», в город «собственной персоной вваливается (специально заниженная лексика) Хрущев», «альтернативный, народный флирт на нижней палубе»,
Авторское сравнение: «..многоголовой гидре – советской власти», «чудеса оказываются ко двору» «Рассказ Константина Станюковича о даме, взошедшей на военный корабль и взбаламутившей его почище девятого вала…», «…да замрет на секунду вдали горделиво сам парусник, похожий на поделку из серии «Сделай сам»», «мачты, облепленные матросами, устремленные в синее небо». «Вместе с белоснежной формой, главной гордостью молодого актерского состава, все выглядит игрушечным. Как пела героиня Татьяны Дорониной в одном из фильмов: «Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней»» (одна из центральных оценок фильма). «будто играют они не людей, а компьютерные смайлики»,
Еще один из характерных приемов Барабаш критикует произведение, но делает это она как бы оправдывая его, поэтому тон повествования принимает сатирически- издевательский характер: «В какой-то момент весь хор персонажей, порой не очень стройный, эклектичный, не всегда слушающий и слышащий друг друга, вдруг, посуетившись, словно сходится наконец в общей ноте, в общей песне. И понимаешь, что не зря действие происходит в 56-м, и не зря здесь Хрущев, и не зря метафоры, на которые сразу и внимания не обращаешь. Например, точильщик ножей в кабинете главного редактора газеты, которого, не дав закончить работу, хозяин кабинета выгоняет.
«Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней"
«Несмотря на склероз экипажа, забывшего, где и зачем находится, корабль плывет куда надо и как надо», «А пассажирка, намываясь в корабельной ванне, нет-нет, да и покажет след от бикини. В середине-то XIX века. Наверное, гостья из будущего». (Барабаш заметила режиссерский ляп). «…в фильме, снятом по рассказу великолепного писателя-мариниста, есть все, кроме моря. Разок-другой дежурно плескнётся волна за бортом парусника, да замрет на секунду вдали горделиво сам парусник, похожий на поделку из серии «Сделай сам»».
В последнем абзаце Барабаш всегда выносит очень критические жесткие оценки, этим самым она ставит финальную точку, добивая, растаптывая рецензента: "Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней":
«На фестивале «Окно в Европу» «Пассажирка» получила приз «Выборгский счет» – что-то вроде приза зрительских симпатий. Такие призы – всегда железный аргумент: «Людям нравится». Что тут удивляться – все мы родом из детства, и бумажные кораблики многих умиляют до гробовой доски. Если настоящих лайнеров в жизни увидеть не довелось».
Еще один интересный журналист, работающий «Н.Г.» и являющийся фактически лицом рубрики «Культура» - это Сергей Голомазов.
«Живая истории» Сергей Голомазов поставил в Театре на Малой Бронной «Варшавскую мелодию» Автор – Георгий Заславский.
Позитивная мини-рецензия о постановки пьесу 40-летней давности.
Композиционные блоки:
1. место произведения в творчестве постановщика «Сказать, что режиссер вернул пьесу сорокалетней давности, нельзя, поскольку и он сам не так давно ставил ту же пьесу в Риге…»
2.Сообщение о произведении, исторический экскурс как раньше ставили, и как теперь, связь с прошлым.
3.Анализ содержания формы. Рассказ о том, как подбирались актеры на главную роль.
4.Общая характеристика – оценка произведения. «Первое, что хочется сказать: пьеса поразительно современная», отмечено новаторство постановщика «хотя режиссер, как показалось, в нескольких места, чуть спрямил более сложные монологи у Зорина..» Пересказ сюжета. «Отвлекаясь от эмоционального впечатления – а пьеса Зорина сильна именно прямым эмоциональным зарядом…» Положительная оценка игры актеров: «Юлии Перестльд замечательно удалось сыграть именно это: любовь и одновременную способность остановится, не отдаться ей целиком, ибо, если отдаться ей целиком погибнешь». «Очень чеховская история».
«Фронтовики, наденьте ордена»
Прямая оценка: « и слава богу», «За безмятежным пением песен актерами, главный недостаток которых – в неважном владении профессией, не теряется главная сцена»
Скрытая оценка: «как известно», «а три старых мушкетера, с чуть заржавевшими шпагами у пояса»,
Авторские приемы: «Спектакль начинается и... не начинается никак» (сатирическая обманка), «героями, то вместе, то поврозь, а то поодиночке поют». «А актеры поют и поют и вовсе не торопятся приступить к сюжету». Сравнивает с рассказами о бароне Мюнхгаузене («Помните, в рассказах Мюнхгаузена сюжет об охотничьем рожке, который никак не играл, а потом выяснилось, что он просто замерз, и в домашнем тепле, отогревшись, сыграл все, что ему полагалось? Вот так примерно, из таких же примерно звуков отогревшихся в тепле «охотничьих рассказов» по мотивам «Трех мушкетеров» Погребничко складывает целую концертную программу».)
Проблемы, которые поднимает: отсутствие сюжета («Сюжет возникает чуть позже, даже не пунктиром и не в виде ключевых сцен, скорее ключевыми фразами, за каждой из которых – целая история и не одна, а сразу несколько глав»)
Интересно будет сравнить материалы, посвященные одному и тому же событию. Возьмем выход «Рожденственской истории «Роберта Земекиса.
В «Известиях» материал написан Витой Рамм, Диккенса оцифровали. А в «Н.Г.» - Виталием Нуриевым. «В салочки с Диккенсом. Рождественская история" Роберта Земекиса в российском прокате». Судя по заголовкам про технические новинки первой должна начать говорить Рамм, однако эвсе происходит наоборот и это делает Нуриев: «Говоря про фильм Роберта Земекиса «Рождественская история», непременно хочется тут же рассказать про технически необычайную оснастку картины. И дело не в том, что технология motion capture (захват движения), позволяющая выстроить мультипликационный ряд с помощью компьютерной проекции малейшего движения мускул на лице живого человека-модели, – это нечто сверхновое и свалившееся на нас как снег на голову. Любители заграничной мультипликации знакомы с ней давно». Рам же начинает с истории экранизации Диккенса: «Фильм Роберта Земекиса стал 71-й экранизацией цикла рождественских историй, причем впервые кинематограф обратился к этому произведению еще в 1910 году».
Стоит отметить, что «Н.Г.» дает больше информации читателю, приведена вся история, эволюция жанра от 1990 года, «Полярного экспресса» и заканчивая «Домом монстров». Далее в «Н.Г.» приведены примеры экранизации Диккенса и кто из режиссеров на какие грабли на ступал. «Известия» сосредоточились на пересказе сюжета, даны оценки озвучки русских актеров, весьма смелые оценки: «скрипит Скрудж голосом Александра Филиппенко. Наш актер, надо сказать, сильно оживил трехмерного, но однообразного в своем уродстве Скруджа - Джима Кэрри». «Н.Г.» также упоминает об озвучки, только совершенно с другой стороны: «переводом Татьяны Озерской-Тарковской, где русский язык необходимо состарен, но архаизмами не пестрит…» В «Н.Г» нет прямо пересказа сюжета, одна есть уже обдуманный анализ: «Нравственный конфликт налицо, завязка – интереснее придумать трудно: скаредный делец-холостяк – убежденный рождествоненавистник попал на перевоспитание к потусторонним». В «Известиях» рецензия написана более простым языком.
Итак, как мы поняли из этого сравнения способы подачи материла в «Известия» и «Независимой газете» сильно различаются. Есть различия и в подборке освещения тем. Так в «Известиях» есть рецензии на эстрадные концерты «Долгие проводы Агаты Кристи», «Концерт для хулиганов с оркестром» «А НА свое отпела» (Михаил Марголис). В «Известия» больше освещается выставок, чем в «Н.Г» «300-летие Полтавской виктории празднуют в Кремле», «Вольнолюбы с улицы Герцена»
Дмитрий Смолев. Ну и конечно есть и сходные темы – это театр (Марина Давыдова) и балет (Светлана Наборщикова), кинофильмы освещает упомянутая выше Вита Рамм.
Известия» №221, 30 ноября.
«Цыганка с Большой Дмитровки». Светлана Наборщикова
Критическая мини-рецензия на возобновление «Эсмеральды»
Композиционные блоки:
1. Определение места произведения. «Возобновлением «Эсмеральды» Владимира Бурмейстера Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича – Данченко открыл в балетной Москве «цыганский сезон». В конце декабря ожидается еще одна «Эсмиральда» - в большом театре.» Авторская оценка, о том, что очень много одинаковых постановок.
2. Исторический экскурс когда и где была первая постановка, когда ставили в России «по иронии судьбы…», «эта несуразица не мешала зрительскому восторгу в 1950-е годы» (Буйместер переврал трактовку «Эсмиральды», то есть изменил). Автор показывает, что 50 лет назад было очень много желающих попасть на «Эсмиральду» («желающих…сдерживала конная милиция»), а сейчас «вызывает локальный интерес», поэтому автор не видит смысла в стольких количества постановок.
3. Общая характеристика произведения. Автор перечисляет достоинства постановки: «слагаемые его успеха – реалистичные костюмы и декорации…», следующий абзац переворачивает наше впечатление одной фразой «тем не менее при всех достоинствах от трехактного действии ощутимо веет нафталином, и этот аромат не выветрить никакими усилиями.». Критическая оценка руководства « руководители «Стасика» утверждают, что, возвращая «Эсмиральду», они чтят свою историю. На самом деле сей акт – не что иное, как вынужденное латание дыр. Как бы не горькая нужда в современных хореограммах…» «копировать славное, но устаревшее прошлое». В конце автор предлагает не морочить голову зрителю, а уж если руководство делает подобные постановки чтобы чтить историю, то сделать спектакль-дайджест куда «вошли бы фрагменты знаменитых балетов «станиставцев».
Прямая оценка: «можно смело утверждать», «колоритные мизансцены с участием живописных обитателей парижских подвалов», «Слагаемые его успеха», «Особенно хороша заслуженная цыганка "Стасика" - Наталья Ледовская, с одинаковой убедительностью танцующая и играющая».
Скрытая оценка: причем, странно, «По иронии судьбы именно…»,
Авторские приемы: «Однако у Бурмейстера, вернувшего балету трагический финал (у Перро и Петипа дело завершалось хеппи-эндом), бунтари смирно стоят и смотрят, как гибнет их любимица» (Наборщикова отмечает новую трактовку)
Проблемы, которые поднимает: «балет, возобновленный под патронатом худрука балета "Стасика" Сергея Филина, вызвал локальный интерес».
Итак, проанализировав рецензии из «Независимой газеты» и «Известий» я пришла к выводу, что «Н.Г.» пишется острее, критичнее, жестче, чем «Известия». Это может быть связанно с политой издания или профессиональными кадрами, которые там работают и привыкли писать в критическом стиле. Также, «Н.Г.» старается читателю дать больше информации, как можно полнее представить описываемый объект, иногда это желание переходит границы и материал становится сложно воспринимать. Так Мышкин в каждом из нас («Известия») Марина Давыдова посвятила рецензию целиком постановки «Идиота» Эймунтаса Някрошюса, а Григорий Анатольевич Заславский пишет «От нашего Достоевского – вашему» в рамках 13 фестиваля, посвященного неделя с Достоевски и материал получается перенасыщенный.
С четками и посохом
Дмитрий Смолев
В Историческом музее проходит выставка "Тысяча лет русского паломничества", где представлены многочисленные реликвии, портреты и документы, связанные с традицией посещения святых мест.
"...И вдруг открылось нам многовожделенное наше сокровище, святой град Иерусалим, из-за которого много мы претерпели скорбей по морю и посуху..." Хождение за благодатью или исцелением к чудотворным иконам и мощам, визиты к старцам для благословения или вразумления, странничество от монастыря к монастырю - в былые времена паломничество на Руси принимало самые разные формы. Ему действительно тысяча лет, а то и больше, если вспомнить поездку в 955 году в Царьград княгини Ольги, принявшей там крещение. Выставка в Историческом музее берется если не воссоздать в подробностях, то хотя бы обозначить вехами традицию православного паломничества.
Естественно было начать с византийского влияния, с предыстории появления христианства на Руси и первых веков его исповедования. От той поры остались в основном разрозненные реликвии, крохи и фрагменты материальной культуры - большей частью добытые археологами. Кусочки мозаики из храма Cв. Софии в Константинополе, византийские иконы X-XI веков, средиземноморские медальоны-реликварии, корсунские и новгородские наперсные кресты - из этих "осколков истории", конечно, трудно выложить общую картину событий. Для ясного ее понимания полезнее, наверное, будут книжные источники, но все же у реликвий имеется своя, иногда не очень объяснимая власть над чувством и сознанием.
Если связи с византийской культурой никогда не прерывались полностью (паломнические путешествия на берега Босфора происходили даже при Османской империи), то Святая земля для многих поколений православных христиан представлялась, скорее, аллегорической страной, нежели реальной Палестиной. Лишь с конца XVIII столетия туда начали добираться одиночные визитеры из России, но уже в следующем веке количество православных паломников в Иерусалим и Вифлеем исчислялось сотнями и тысячами. Припасть к истокам христианства стремились церковные иерархи, аристократы и купцы, писатели, художники, философы. В 1882 году по императорскому указу было основано "Императорское Православное Палестинское общество", которое возглавил великий князь Сергей Александрович. Оно было призвано содействовать далекому, но важному путешествию в Святую землю.
Неудивительно, что большой раздел выставки посвящен как раз пребыванию русских паломников в Палестине. Здесь и изображения различных мест, упомянутых евангелистами (например, этюд Василия Поленова "Олива в Гефсиманском саду"), и всевозможные сувениры - чаще всего, кстати, изготовленные предприимчивыми арабами, но оттого не менее дорогие сердцам паломников. Найдется рукописная книга "Описание града Иерусалима" (надо представить, насколько приподнятыми были чувства автора, чтобы в эпоху типографских машин взяться за написание сего труда вручную, средневековым полууставом). Можно увидеть реликварии и дарохранительницы, заказанные дворянами в честь своего палестинского путешествия. Есть и географические карты, и планы расположения палестинских достопримечательностей - но, пожалуй, предметные подтверждения религиозного воодушевления здесь важнее географии.
Как и совсем несущественным представляется тот факт, что рисованный вид горы Афон мало совпадает по очертаниям с фотографиями. И что Киево-Печерская лавра на холсте самодеятельного художника больше похожа на сказочный город из народной былины. И, наверное, не художественными своими достоинствами занимателен хрустальный штоф со встроенной внутри деревянной конструкцией "Голгофский крест с орудиями страстей".
Максимально нехитрым предстает паломнический быт, если говорить о хождениях в Троице-Сергиеву лавру, Соловецкий монастырь, Нилову пустынь. Чарки, ложки, посохи, деревянные четки, картонные иконки, дорожные псалтыри, опять же сувениры - уже не арабского, а местного артельного производства. Тут материализуется мир героев Лескова, Достоевского, Мельникова-Печерского, Шмелева. Может быть, этот мир даже интереснее массивных золоченых скульптур и богатых фолиантов, которых на выставке тоже хватает. Во всяком случае, экспозиция со множеством музейных участников - это первый опыт светского и научного взгляда на явление, без которого по-настоящему понять историю страны невозможно.
Криминальные хроники Большого театра
Мария Бабалова
В Большом состоялась премьера "Воццека" - сочинения австрийского экспрессиониста Альбана Берга. За первую в Москве постановку оперы, ставшей авангардной классикой, отвечал дуэт модных постановщиков - режиссер Дмитрий Черняков и дирижер Теодор Курентзис.
Справедливо считается, что эта опера крайне трудна для восприятия. Написанная сразу после Первой мировой войны, она несет отпечаток военного времени. "Зачем нужны солдаты, если бы не стремление людей убивать друг друга?!" - восклицают люди с обезумевшими глазами. Разглядеть на их лицах хоть что-нибудь человеческое по ходу действия становится все труднее.
"Воццек" пугает уже на уровне сюжетной канвы. Несчастного денщика шпыняет капитан, у которого он находится в услужении. Кроме того, над ним издеваются тамбурмажор, походя соблазнивший его сожительницу Мари, и местный доктор, надевающий личину пошлого добродушия. Мари, родившей Воццеку сына, втройне несладко - и от собственного "легкого" поведения, и от прогрессирующего безумия Воццека, и от того, что весь город показывает на нее пальцем. В конце концов, убив Мари, горемыка кончает с собой. Катастрофичность сознания и запредельная напряженность чувств насыщают эту 100-минутную оперу. Для каждой из 15 картин Берг нашел яркие, "ранящие" средства музыкальной выразительности, превратив драму в триллер.
Дмитрий Черняков не стал придумывать навороченную режиссерскую историю. С поэтикой и мазохизмом, достойными фильмов Фассбиндера, он показывает жизнь, страшную своей заданностью. Как замечает Воццек: "Нет в жизни ничего, кроме работы. Даже спишь в поту". Действие происходит в типовом 12-квартирном доме (тут публика с консерваторским образованием заметит, что Дмитрий Черняков не только придумал классную декорацию, но и отыграл "тему" 12-тоновой додекафонной музыки), где живут типовые семьи. И есть лишь две забавы - телевизор и водка.
Этот мир населен мертвыми проспиртованными душами. Стреляют всюду: на бензоколонках, в супермаркетах, в школах. Обыденность ужаса - вот в чем действительно ужас. История античного накала сегодня оказывается рядовой, будничной. Непривычный к подобному состоянию в опере зритель и слушатель испытывает что-то вроде акустической травмы. Кажется, что воспринять это невозможно. Однако "Воццек" - бесспорно, трудный, но очень впечатляющий опыт сострадания.
У Чернякова получилась мощная документальная история в опере. Вполне логично, что певцы преимущественно кричат, визжат и стонут. Приглашенные солисты - австрийский баритон Георг Нигль (Воццек) и американское сопрано Марди Байерс (Мари) - работают на все сто процентов. А вот дирижеру совладать с этой партитурой оказалось трудно. Оркестр звучит невнятно. Хотя ходит легенда, что Курентзис, дебютирующий в Большом этой работой, запросил невероятное число репетиций - 137...
Вольнолюбы с улицы Герцена
Дмитрий Смолев
Причудливый коктейль из соцреалистических сюжетов и "буржуазного формализма" представлен на выставке "Ленинградская станковая литография. Довоенный период", открывшейся в Москве в "Галеев-галерее".
Несколько странно говорить о художественной свободе применительно к Ленинграду 1930-х годов прошлого века. Мало где еще в стране цензура была столь бдительной, а репрессии столь развернутыми. Но существовало одно место в "городе трех революций", которое все же подавало признаки эстетической жизни. Экспериментальная литографская мастерская, появившаяся в 1933 году на улице Герцена, стала центром притяжения для многих художников, которым был заказан путь на "большую сцену" в виде помпезных выставок живописи. Как и для тех, кто намеренно сторонился официоза. Именно эстампы (в данном случае - оттиски с литографского камня) оказались тем поприщем, где авторы имели хоть какую-то возможность не забывать о собственном почерке и о мировой художественной культуре.
Этому ленинградскому феномену посвящены и выставка, и большой альбом с тем же названием. Собрать материалы по теме было вроде бы не очень трудно, поскольку речь идет о печатной графике. Однако далеко не все литографии тех лет издавались существенными тиражами, к тому же не стоит забывать о блокаде, в результате которой погибло очень многое. Тем не менее общую картину воссоздать удалось. В ней обнаруживаются довольно неожиданные для нашего современника моменты. Иной раз откровенно пропагандистские сюжеты исполнены в манере, никак не соответствующей канонам соцреализма. Или наоборот: диву даешься, куда смотрела цензура, пропуская работы с абсолютно "безыдейным" содержанием. Впрочем, мастерская не зря именовалась экспериментальной: здесь художники могли производить листы, которые дальше стадии "пробных оттисков" никуда не шли.
Не будет преувеличением сказать, что студия на Герцена собирала весь цвет "ленинградской школы" изобразительного искусства. Среди авторов выставки фигурируют и Владимир Конашевич, и Николай Тырса, и Георгий Верейский, и Александр Самохвалов. На литографскую орбиту попадали и молодые художники - как правило, самые одаренные и не склонные к казенному стилю. Разумеется, ту мастерскую нельзя рассматривать как "оппозиционную структуру": она сама являлась подразделением Ленинградского союза художников и внешне демонстрировала полнейшую лояльность. Но когда ее продукция складывается воедино, нельзя не заметить эстетического вольнолюбия и желания выйти за рамки предписанных форм. Не бунт, но любовь к профессии - вот чем руководствовались ленинградские литографы. Бывают времена, когда благодаря этой любви некоторые профессии только и могут выжить.
Война и петрушка
Марина Давыдова
На фестивале NET сыграли самый необычный спектакль европейской программы - "Великую войну" знаменитого голландского театра "Отель Модерн". Он заставил задуматься, чего стоят все войны на свете и почему мы так редко вспоминаем о Первой мировой.
Одна из самых важных вещей, поразивших меня в свое время в Европе, - количество памятников, посвященных Первой мировой войне. Для европейцев ХХ век и впрямь начался с Первой мировой. Для нас воспоминания о ней вытеснили последующие события, ничуть не менее кровавые. Первая мировая фактически стала в российском национальном сознании чем-то вроде прелюдии к Октябрьскому мятежу, к внутренним междоусобицам, к коллективизации и продразверсткам, к строительству коммунизма и ГУЛАГа. А оттого Вторая мировая оказалась для нас фактически первой.
С этой Второй, несмотря на непомерное количество жертв, все проще и привычнее. Понятно, кто агрессор, понятно, от кого и что надо было защищать, понятно, за что боролись. Неважно, что кто-то - "за Родину, за Сталина", а кто-то - просто за Родину. И для тех, и для других. Вторая мировая стала войной Отечественной, и потому само понятие "война" окутано в нашем сознании каким-то романтическим ореолом. Уж сколько страшной неприглядной правды мы узнали об этой Отечественной, а вот поди ж ты... Не случайно в российском искусстве, а особенно, конечно, в фильмах о войне горечь всегда соседствует с лирикой ("Баллада о солдате"), эпикой ("Они сражались за Родину"), доброй шуткой ("В бой идут одни "старики").
На Западе в описаниях войны почти всегда преобладает черный гротеск. Засевший в исторической памяти абсурд массового смертоубийства для них наиболее ярко воплотился не во Второй, а именно в Первой мировой: кто вспомнит сейчас, за что воевали в ходе этой грандиозной бойни Боливия или Перу? А ведь они тоже воевали.
В спектакле голландцев отношение к войне, как к черной прорве, пожирающей без разбора все воюющие стороны, смешивающей людей с грязью, равнодушной к трусости и героизму, явлено с ужасающей наглядностью и одновременно с фантастической изобретательностью. Недаром "Отель Модерн" объехал со своей "Великой войной" уже чуть ли не всю Европу, побывал даже в Сингапуре, удостоился многочисленных наград и вот теперь, наконец, добрался до Москвы. Описывать спектакли вообще сложно, а этот особенно - уж очень необычно устроено его сценическое пространство и очень прихотливо соединены в нем приемы кукольного театра, видеоарта и анимации.
В этом спектакле нет победителей и побежденных - лишь армии и равнодушно взирающая на смертоубийство природа
Действие разворачивается в основном на двух стоящих по краям сцены столах и в расположенном ближе к арьерсцене аквариуме. Три артиста, перемещаясь от одного "места действия" к другому, разыгрывают "мультяшную" историю о сражениях Первой мировой. Поле боя "играет" тут земля для цветочных горшков, густые заросли зелени - простая петрушка, изгородь - воткнутые в землю щетки. Сахарная пудра становится снегом, который запорошит бесчисленные трупы, вода из пульверизатора - проливным дождем. По полям ездят маленькие танки, стреляют маленькие пушки, огонь на наших глазах пожирает целые бумажные города, а торпеда попадает в днище мирного корабля, бороздящего пространство аквариума с мутной водой. Все это творится прямо на глазах у зрителей, как и принято в настоящем театре, а сидящий тут же на сцене артист производит озвучание всей этой круговерти - пересыпает в трубе горох, вертит ручки каких-то трещалок, ухает совой.
Миниатюрная игра в войнушку одновременно снимается крошечной камерой и проецируется на большой экран. И тут на экране маленький рукотворный мир кажется совсем не маленьким, а наоборот - настоящим, нерукотворным. То, что на сцене выглядит мультипликационным, на экране предстает документальным. Камера преображает игрушечную войну в хронику с места событий. Мы видим крупным планом сапоги, которые месят жижу, а сквозь щель танка - поле боя, на котором лежит другой танк - подбитый. Мы слышим письма участников сражений - о том, как много часов, лежа на нейтральной полосе, кричал смертным криком раненый и не было возможности прекратить его муки, о том, как, идя по полю в потемках, наступаешь на трупы и уже можешь угадать, на что именно наступил - на голову, руку, живот. И это удивительное сочетание подлинности и "понарошности" производит фантастический эффект. Грандиозная бойня, в которую было вовлечено полмира, предстает в спектакле "Отеля Модерн" детской войной амбиций. Но маленькие оловянные солдатики кажутся тут все же живыми людьми.
Просто в этой "Великой войне" нет правых и виноватых, агрессоров и защитников, победителей и побежденных, есть лишь армии и равнодушно взирающая на смертоубийство природа. Самая страшная сцена спектакля, когда тела убитых солдатиков заливает дождь и они постепенно на наших глазах смешиваются с почвой, становятся ее частью. А потом на наших же глазах из хорошо унавоженной почвы вырастает та самая петрушка, которой, право слово, все равно откуда расти и какой кусок земли прирастит себе та или иная держава.
Печорин от Баталова
Вита Рамм
Режиссер Роман Хрущ снимает фильм "Тамань" - по мотивам "Героя нашего времени" Михаила Лермонтова. Сценарий был написан Константином Паустовским и Алексеем Баталовым еще в 1960-е годы.
Кинокомпания "Глобус" при содействии Киностудии им. Горького реанимирует давний замысел. Алексей Владимирович Баталов доверил сценарий молодому режиссеру Роману Хрущу ("Фарт"), оставив за собой общее художественное руководство.
В кинематографической "Тамани" эпизоды романа перемешаны - все события Печорин вспоминает в последний день своей жизни. По словам режиссера, он снимает кино о герое ХХI века. "Люди за два столетия мало изменились, - считает Роман. - Не важно, что на них надето - футболка или мундир поручика образца 1837 года. Их по-прежнему волнуют любовь, честь, дружба, долг, измена. И по-прежнему чаще убивают не пули, а эгоизм и равнодушие тех, кто рядом"...
Самое интересное в проекте - место съемок. Бурные воды Тамани, пески, горы, парки, не говоря уже об интерьерах домов княжны Мери, Веры, Вернера, уместились в нескольких съемочных павильонах московской Киностудии им. Горького. Даже схватка ундины с Печориным снимается в бассейне, который тоже обустроили в одном из павильонов. Продюсеры просчитали смету и поняли, что экспедиция по местам, описанным Лермонтовым, неподъемно увеличит бюджет фильма. Режиссер Хрущ также уверен, что "павильонные съемки не уменьшат иллюзию натурных съемок, а чем сложнее задача, тем интереснее находить оригинальные решения". Уверенность режиссера основана и на том, что за визуальную сторону отвечает оператор Петр Духовской, показавший себя тонким мастером на съемках фильма Михаила Калатозишвили "Дикое поле".
Режиссер и продюсер Леонид Литвак ("Похороните меня за плинтусом") подобрали любопытный актерский состав. В ролях Мери и Бэлы - дебютантки Барбара Судец и Роксана Кадырова. Вера - актриса из Санкт-Петербурга Ирина Савицкова (Галибина), а на роль девушки-ундины утверждена Клавдия Коршунова, внучка Виктора Коршунова. Одного из офицеров сыграл Александр Домогаров-младший, а в эпизодической роли мы увидим Мариэтту Цигаль-Полищук (дочь Любови Полищук).
В роли Печорина - Станислав Рядинский, сыгравший молодого Андерсена в фильме Эльдара Рязанова "Андерсен. Жизнь без любви". Комплексов по поводу того, что Печорина в телеспектакле Анатолия Эфроса некогда блистательно сыграл Олег Даль, у актера нет. На съемочной площадке Рядинскому и Илье Щербинину (Грушницкий) помогают опытные Михаил Евланов (драгунский капитан), Александр Коршунов (Максим Максимыч) и Дмитрий Поднозов (Вернер).
Художники по костюмам Владимир Никифоров и Дмитрий Андреев не пренебрегают деталями - о душевном состоянии Веры и княжны Мери свидетельствует расцветка их нарядов. Актрисам очень нравится, что платьев у них много - да еще и ручной работы. Знатоки исторического костюма оценят, что пуговицы на мундире драгунского капитана - с цифрой "8" (номер реально существовавшего полка), а у Печорина - "39". На каждый мундир ушло по 18 таких пуговиц. Все материалы - только натуральные: сукно, старинное кружево, тафта, шелк, бархат. У Печорина под мундиром корсет, и мундир "подбит" - чтобы грудь была колесом...
Съемки продлятся до конца декабря. В прокат фильм выйдет в конце 2010 года.
A-HA свое отпела. В Москве
Михаил Марголис
Наглядная иллюстрация многолетнего всемирного приятия скандинавской поп-продукции - заслуженная норвежская группа A-HA - дала прощальный концерт в столичном "Олимпийском".
Впереди у Мортена Харкета, Пола Воктора и Магне Фурухолмена почти год финальных бенефисов по всему свету (ибо свое гиперуспешное трио они приговорили к "распаду" только в 2010-м и напоследок еще поедут в мировое турне, без ложной скромности названное "Ending on a High Note"), но к нам они больше не собираются. Во всяком случае, вместе.
Оттого-то нынешний, третий по счету, приезд A-HA в Россию имел двойственный контекст. С одной стороны, норвежцы пока еще дают концерты в поддержку своего девятого студийного альбома "Foot of the Mountain", выпущенного в апреле этого года, а с другой - уже прощаются с поклонниками в некоторых странах (ближайшее выступление у A-HA в Токио). А если так, то речь, скорее, должна идти о программе "избранного" из накопившегося за четверть века репертуара. В Москве публике предложили нечто среднее - премьерно-ностальгический микс, усиленный комплектом обязательных хитов.
Под мерцание разноцветных квадратиков на большой видеопроекции, расположенной в глубине сцены, A-HA открыла вечер вторым синглом из дебютного альбома 1985 года "Hunting High and Low" - "The Sun Always Shines on T.V.", а следом прозвучала парочка стартовых вещей из последнего проекта "Foot of the Mountain". Обозначив, таким образом, две крайние точки собственного маршрута, мастера атмосферно-убаюкивающих танцевальных мелодий без какой-либо драматургической логики продолжили путешествие по своим альбомам, делая крен в сторону поздних 1980-х.
Северянин Харкет, в сентябре разменявший шестой десяток, кажется, догнал с годами свой фронтменский флегматизм. То, что у 26-летнего Мортена выглядело стильной сценической позой, сегодня смотрится вполне естественно. Поп-певец с широким вокальным диапазоном меланхоличен, чуть утомлен - сообразно возрасту и продолжительной карьере и уже не столь певуч. Это в определенной степени относится и к другим членам норвежского трио. Норвежцев вообще порой хочется переместить в зал поменьше и послушать, скажем, в чистой акустике. На стадионе они выглядят слишком предсказуемо и где-то даже архаично. Белые абрисы людских фигур в черных оконных проемах под песню "Shadowside", скоростной проезд по ночному мегаполису с заездом в озерные камыши на "Foot of the Mountain", облачка на трех экранных дольках в теме "Hunting High and Low" - не слишком эффектные "украшательства". Зато были раритеты вроде композиции "Train Of Thought", не исполнявшейся группой на концертах более двадцати лет.
В отдельных моментах вокал Харкета звучал не слишком убедительно, но с "Summer Moved On" он справился, а потом уже все шло под зрительские восторги. Центральной "фишкой" шоу получился уход на бис. Лазерным фонариком солист A-HA на глазах у публики нетвердым почерком по-русски вывел во весь видеоэкран "Спасибо, Москва", а затем заштриховал световое панно - и из штриховки постепенно прорисовался лик Джоконды. Образ всем известной женщины под композицию "Cry Wolf" сменился портретами каждого участника A-HA. Некоторые зрители после письменной благодарности от скандинавских звезд потянулись на выход, но подавляющая часть аудитории дождалась того, за чем приходила, - первую и теперь уже, видимо, навсегда самую популярную тему A-HA - "Take On Me"...
Концерт для хулигана с оркестром
Александр Волков
Гарик, вернее Игорь Иванович Сукачев, главный драматический рок-скоморох всея Руси, в честь своего 50-летия устроил в СК "Олимпийский" великолепное шоу "5:0 в мою пользу". Вместе со знаменитым музыкантом на сцену вышла сборная команда русского рока.
Программа была составлена по принципу отбора the best. Это касалось не только репертуара, но и приглашенных гостей, и организации шоу. В том, что делает Сукачев, несомненна качественная позитивная срежиссированность, которая словно бы шлифует его имидж отвязного и развязного персонажа, эдакого "московского озорного гуляки", хулигана, выбившегося в богему, но сохранившего и культивирующего в манерах специфический дворовый аромат. Этот имидж позволяет ему делать вещи, которые у других выглядели бы пафосно и навязчиво.
Сукачев естествен и бодр - каждый номер дается ему вроде бы на пределе сил, но звучит новая мелодия - и он снова налаживает с залом необычайно интенсивный энергообмен. Даже эпатаж у Гарика точно дозирован. Эдакий хулиган с оркестром. В "Олимпийском" оркестром был "Глобалис", нередкий гость на рок-концертах. Дополнял же пеструю, но очень точную "картинку" Детский хор радио и телевидения - больше тридцати радостно пританцовывавших юных певцов.
Звезды появлялись на сцене одна за другой. Постоянно присутствовали блюзмен Сергей Воронов и Сергей Мазаев - с саксофоном. С Александром Ф. Скляром Гарик спел ожидаемые "А за окошком месяц май" и "Я милого узнаю по походке", демонстрируя, каким мог бы быть в России шансон. Были исполнены кавера - "Кони привередливые" Высоцкого, сделанные, пожалуй, суетливее, чем оригинал, и композиция великих Creedence Clearwater Revival - "Have You Ever Seen The Rain?". Пиками программы они не являются, но служат неким эстетическим камертоном: вот такую музыку, дескать, любит Сукачев.
Игорь Иванович сказал, что давно ожидаемый фильм про жизнь хиппи в Советском Союзе - "Дом Солнца" - готов и скоро выйдет на экраны. Эта информация была подтверждена выступлением Дмитрия Ревякина. Бородатый лидер "Калинова моста" исполнил версию знаменитого рок-гимна "House of the Rising Sun" с собственным текстом. Роберт Юлдашев - великолепный исполнитель на курае (духовой инструмент, похожий на длинную флейту) - так увлекся музицированием, что невольно вздрогнул, когда подошедший сзади юбиляр дружески хлопнул его по спине. Впрочем, это не сбило одухотворенного башкирского виртуоза.
На бурной композиции "Оборотень с гитарой", в которой нужно было концептуально ругаться матом, не оглядываясь на детский хор, вышел на сцену и Сергей Шнуров - с идеальной прической и подстриженной бородкой. Вещи из репертуара группы "Бригада С", с которой Гарик стал рок-звездой национального масштаба, - "Белый колпак", "Бродяга", "Моя маленькая бейба" - были сыграны с Сергеем Галаниным. "ЧайФ" в лице двух Владимиров - Шахрина и Бегунова - исполнил "Белые дороги" и собственную "Поплачь о нем". Андрей Макаревич порадовал вновь актуально прозвучавшими "Марионетками", а патентованная марсианка Жанна Агузарова появилась для исполнения песни "Верю я", слова к которой написал Сукачев. Жанна предоставила возможность попеть и залу, и главное - самому Гарику, после чего царственно удалилась. Тут подумалось, что юбиляру пора и самому исполнять эту вещь на концертах - в том, как он это делал, была щемящая мудрость и грусть. Завершили праздник "Моя бабушка курит трубку" и "Дорожная" - на которых уже плясали одинаково безудержно и зал, и детский хор...
Долгие проводы "Агаты Кристи"
Михаил Марголис
"Начала нет и нет конца, раскрасим жизнь во все цвета..." - предлагает в своем последнем "Предисловии", изображающем эпилог, экс-екатеринбургская группа "Агата Кристи". Уже год навеки расстающаяся со своими поклонниками по всей Руси, ближнему и дальнему зарубежью.
И в этой цитате - сущая правда, если применять ее к текущему "Эпилог"-туру братьев Самойловых, в котором настал черед стадионных концертов в Москве и Питере. "Город над вольной Невой" узрит протяженный "агатовский" перфоманс в Ледовом дворце в ближайшую субботу. А десять тысяч человек в столичном "Олимпийском" проститься с самой упаднической рок-командой страны уже успели.
В чем-то "АК" сейчас напоминает АБП. Как и царица российской эстрады, Вадим и Глеб Самойловы загодя объявили о своих прощальных гастролях, так же поставили концерты в главных отечественных мегаполисах отнюдь не на финиш турне и так же, как и в случае с Пугачевой, всем понятно, что никуда эти парни не денутся. Алла Борисовна и впредь будет пребывать на глазах у публики (да и выступать ей, минимум, до будущей весны), а Вадим и Глеб "останутся в музыке", о чем сами неоднократно заявляли. Да и в качестве "Агаты Кристи" им еще странствовать едва ли не весь следующий год. Поэтому "расставания" с упомянутыми кумирами проходят заметно, в каких-то местах ажиотажно, но без надрыва и сантиментов. И, откровенно говоря, вовремя. И АБП, и "АК", пожалуй, на сцене все сказали.
На посошок "Агата Кристи" подготовила одноименный с туром альбом "Эпилог" и в "Олимпийском" практически целиком исполнила его в первой части длиннющей программы, составленной из трех с половиной десятков песен. Часа полтора особых эмоций публика не проявляла, однако слушала Глеба в шляпе и Вадима с сигаретой в зубах внимательно и восхищенно - аки в опере.
Возможно, впрочем, что гипнотическое влияние на аудиторию отчасти оказывала сценография действа. Прежде всего массированное, галлюциногенно-поп-артовое световое оформление шоу. Эффектным, хотя и не новаторским ходом оказалось также двухъярусное расположение "агатовского" квартета. Главные герои располагались на первом этаже, каждый в своем полукруге мониторов, а не так давно призванные под черные знамена "Агаты" эмоциональный барабанщик из "Наива" Дмитрий "Снэйк" Хакимов и клавишник из "Мира огня" Константин Бекрев занимали "второй уровень" сцены. Четыре нависавших над ними софита походили на торшеры, создавая эффект жилого дома в разрезе.
В этой домашней обстановочке "Агата Кристи" пропела, помимо песен из последнего альбома, фактически все свои "народные" произведения. Включая те, что появились в самый бурный период увлечения Самойловых психоделическими веществами, - "Триллер", "Черная луна", "Ковер-вертолет"... В плане "экранизации" хорошо смотрелся морской блок с песнями "Два корабля" и "Моряк" - воды на видеопанно плескалось много. А полноценный подъем публики начался незадолго до "бисов" с незабвенной темы "Опиум для никого". В заключительной части приятно было услышать привет из далеких свердловских 1980-х - тему "Viva, Kalman!", на которую когда-то снял клип известный теледеятель Андрей Разбаш, к сожалению, ушедший из жизни. Облика Разбаша на экранах не возникало, а вот фотографию одного из основателей "Агаты" - скончавшегося в 2001-м клавишника Александра Козлова показали. И это стало, кажется, единственной действительно щемящей нотой программы. В остальном - нормальный, заточенный под телесъемку и выпуск DVD сольник. Не очень-то и прощальный...
Мышкин в каждом из нас
Марина Давыдова
В рамках "Сезона Станиславского", на сцене Малого театра, состоялось самое ожидаемое событие ноябрьской фестивальной страды - показ "Идиота" Эймунтаса Някрошюса.
Спектакли Някрошюса обладают счастливой (а может несчастливой) особенностью: их можно сравнивать только со спектаклями самого Някрошюса. Всякое сравнение с работами других режиссеров почти всегда выявляет несомасштабность явлений. Как бы ни был величав пантеон современных театральных богов, Някрошюс все равно кажется в нем главным демиургом. Если судить его "Идиота" по такому "внутреннему" счету, можно смело сказать: едва ли не во всех своих составляющих он отличается от прочих шедевров Мастера, включая совсем недавно поставленного и совершенно грандиозного "Фауста".
Первое и главное. В "Идиоте" нет присутствующего почти всегда у Някрошюса ощущения, что клочок земли, на котором разыгрывается сценическая история, равен Космосу. Режиссер как будто намеренно выводит за скобки весь бытийственный подтекст книги Достоевского. Попытка быть Христом, не обладая его божественной природой, составляет существо главного героя романа - князя Мышкина. Это вообще одна из главных тем Някрошюса, гениально заявленная некогда в "Гамлете". В новом его опусе все столь важные для Достоевского ассоциации Мышкина с Христом удивительным образом нивелированы. Роль князя отдана Даумантасу Цюнису, чудесному юноше с голубыми глазами, соломенными волосами, худощавым и нервным лицом, который не только на Спасителя, даже на человека не от мира сего не очень-то похож. Он молодой парень, который жить торопиться и чувствовать спешит. Во всех эмоциях и порывах он в первую же минуту берет самую высокую ноту, словно соприкасаясь с миром обнаженными нервами.
Роман сильно сокращен, круг действующих лиц сужен до любовного четырехугольника - Мышкин, Настасья Филипповна, Рогожин, Аглая. Семейство Епанчиных и Иволгиных присутствует в спектакле скорее для того, чтобы сохранить внятность сюжетных линий. Ганечка предстает в виде мелкого беса, зато сами участники любовной драмы тут, как и Мышкин, очень молоды, наделены горячечным воображением и обладают сверхчувствительной натурой. Сыграны они все изумительно. Особенно хороша Эльжбиета Латенайте, чья Настасья Филипповна кажется реинкарнацией ее же Маргариты из "Фауста" - чистым существом, к которому не липнет скверна. Пребывающий в хронической любовной лихорадке Рогожин (Сальвиюс Трепулис) возлюбленной под стать. Он тоже жертва ювенильных, перехлестывающих через край страстей. А тонкая рыжеволосая Аглая (Диана Ганцевскайте) и вовсе напоминает девочку-подростка с угловатой пластикой.
"Юность - это возмездие", - сказано у классика. У Някрошюса иное: юность - это ранимость, чувственность, отзывчивость на все беды и искушения мира сего. Жертвы страстей тут ничуть не менее безумны, чем сам Мышкин. А знаменитая сцена встречи Настасьи Филипповны и Аглаи и вовсе происходит словно бы в каком-то бреду. Если что и отличает Мышкина от всех прочих героев любовной драмы, так то, что он в конце концов приходит к главной, как кажется, мысли спектакля - сострадание важнее любовной страсти. В ней, как бы возвышенна она ни была, всегда есть какая-то примесь эгоизма. Именно она превращает человека в безумца. Она - последнее искушение, которое надо преодолеть, но без которого земная жизнь, увы, лишается всей своей благоуханной прелести.
По сравнению с другими спектаклями Някрошюса "Идиот" метафорически беден - нет тех смыслообразующих образов (смертельный танец-объятие в "Отелло", плач Отца над телом сына в "Гамлете", щебет птиц из "Вишневого сада"), которые навсегда врезаются в память. Более того, метафоры кажутся тут порой какими-то необязательными вкраплениями в театральный текст. В нем есть несколько запоминающихся картинок, но почти неизбежно сопровождающее все спектакли Мастера ощущение - вот сейчас случится театральное чудо, и оно, на тебе, и впрямь случается, - куда-то улетучилось.
Волосы Настасьи Филипповны, которые страстно и отчаянно ласкает-расчесывает Рогожин и которые превращаются вдруг в нити судьбы; детские кроватки, оборачивающиеся могильными оградами; узкий стол, по которому герои ходят, как по канату, и с которого спрыгивают, словно в бездну, - все эти находки кажутся порой позаимствованными Някрошюсом у себя же самого. Прежде его образы были неотделимыми от рассказываемого им сюжета. В "Идиоте" они часто выглядят как аппликация на теле спектакля. Они словно намеренно затормаживают его ход. Историю любви, страсти и финального прозрения главного героя тут рассказывают долго, неоправданно долго.
И все же даже в этой, не самой совершенной работе Мастера чувствуется дыхание гения. А еще чувствуется наличие некоего онтологического фундамента. Так случилось, что "Идиот" приехал в Москву почти одновременно со спектаклем еще одного выдающегося литовского режиссера - "Гамлетом" Оскараса Коршуноваса, тоже не самым удачным опусом. Но как же по-разному выглядят несобранность "Гамлета" и некоторая затянутость и несобранность "Идиота"... Там, в "Гамлете" зыбкость и дробность концепции явно отражали внутренние метания самого Коршуноваса, для которого мир утратил единство и превратился в какой-то уставленный зеркалами бесконечный тупик. Эдакую "Внутреннюю империю" Дэвида Линча.
Някрошюс, несмотря на свои, столь часто являемые нам на сцене метафизические сомнения, не отрицает единства и подлинности мира. Он на ощупь, как и его Фауст, пытается обнаружить опорные точки бытия. Посмотрев "Идиота", лишний раз убеждаешься: как бы безумна, нелепа, трагична ни была наша жизнь, эти незыблемые опоры все же есть.
Цискаридзе - просто демон
Светлана Наборщикова
"Короли танца" - самый качественный и самый успешный балетный проект последнего времени - вернулись в Москву. На сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко царствовали Дэвид Холберг и Хосе-Мануэль Карреньо (Американский балетный театр), Николай Цискаридзе и Иван Васильев (Большой театр), Хоакин Де Луc (Нью-Йорк Сити Балле), Денис Матвиенко (Мариинский театр).
Впервые идея свести балетных звезд в дружеском соревновании посетила французского хореографа Жюля Перро. В середине позапрошлого века он собрал в "Па де катре" прим романтического балета - Марию Тальони, Карлотту Гризи, Фанни Эльслер и Фанни Черрито. В наши дни подобной мыслью озаботился американский продюсер российского происхождения Сергей Данилян. Его интерпретация темы отмечена мужским составом и расширенным объемом: вместо одноактной композиции трехактный спектакль плюс фильм, где участники рассказывают о себе.
В 2006 году Данилян пригласил в звездную "труппу" испанца Анхела Корейя, американца Итана Стифела, датчанина Йохана Кобборга и нашего Николая Цискаридзе. Премьерные раунды состоялись в Америке и Москве. На следующий год короли в обновленном составе посетили города России и Украины, побывали в Сибири, где вкусили местной экзотики - путешествовали от Новосибирска до Екатеринбурга на ветеране отечественного самолетостроения АН-24. Сейчас танцовщикам помимо гастролей в Москве (до 13 ноября), Петербурге и российской провинции предстоит поездка в Ригу и Таллин.
Нет сомнений, что тур будет триумфальным - проекты такого исполнительского и постановочного уровня, к сожалению, редкость на нашей сцене. Хотя не все представленное "Королями" одинаково блистательно. Пожалуй, самое уязвимое звено компактного и динамичного зрелища - балет "For 4" на музыку Шуберта, поставленный специально для проекта американским хореографом Кристофером Уилдоном.
Сюжет напоминает "Па де катр" Перро - с тем различием, что там дамы демонстрировали свои коронные трюки, а здесь мужчины повторяют друг за другом - последовательно или в полифоническом изложении - одни и те же комбинации. Идея в общем-то хороша: в одном, по-разному исполненном движении сразу видны характеры. Загвоздка в том, что Уилдон - любитель протяженных линий и красивых поз - ориентирован на высоких фактурных танцовщиков. Дэвид Холберг с Николаем Цискаридзе, вышедшие ростом и статью, в этом спектакле равных - бесспорные лидеры, а юркие малыши - Хоакин де Лус и Иван Васильев - теряются на их царственном фоне.
В сольном разделе вечера великолепен был импозантный американец Дэвид Холберг, тонко и точно исполнивший "Танец блаженных душ" Фредерика Аштона. Мотыльком порхал по сцене наилегчайший де Лус в "Пяти вариациях на тему" Дэвида Фернандеса. Сдержанно отстрадал "Аве Марию" в постановке Игала Перри невозмутимый Хосе-Мануэль Карреньо, а Денис Матвиенко сделал приятное ценителям творчества Леонида Якобсона, представив "Вестриса" на музыку Геннадия Банщикова.
Бессменный участник проекта Николай Цискардизе, причесавшись и загримировавшись под демона Врубеля, танцевал "Падшего ангела" Бориса Эйфмана. С музыкально-хореографической точки зрения номер не вызвал сомнений. Проблема в исполнителе. Эйфман ставил специально для нашего премьера, но, кажется, подсознательно имел в виду своих резких, мужественных танцовщиков. Тех, что способны бесстрашно ударяться оземь и скручивать конечности в немыслимой акробатике. Изящного Николая, бьющего нежное тело в жестком танце, временами было просто жаль.
Имелись в крепко сделанном спектакле и подлинные шедевры - мужской дуэт "Борьба ангелов" из "Пруста" Ролана Пети и мини-балет "Ремансо" Начо Дуато (ширма, роза и три танцовщика, осваивающих эти капризные предметы). В обоих роскошествовал Холберг - открытие последних раундов "Королей". Ему достались самые горячие аплодисменты.
Приятно, что криками "Молодец!" наши умные зрители встретили и продюсера проекта Сергея Даниляна. В последнее время в умении безотказно "креативить", сводя танцовщиков и хореографов в нужное время и в нужном месте, его сравнивают с тезкой Дягилевым. В интервью "Известиям" Данилян уже обещал аналогичный женский проект.
300-летие Полтавской виктории празднуют в Кремле
Дмитрий Смолев
Апофеозом празднования юбилея Полтавской битвы (пусть и несколько запоздалым) можно считать выставку "Генеральная баталия", которая открылась на двух площадках в Музеях Кремля.
Юбилей "совершенной виктории", одержанной армией Петра I над шведскими войсками, был в этом году одним из главных экспозиционных трендов. Лишь в Москве проходили как минимум две больших выставки на эту тему. Однако "Генеральная баталия" отличается особенным изобилием раритетов, позаимствованных не только в российских, но и в заграничных музеях, архивах, библиотеках. Вариант этой выставки демонстрировался недавно в Эрмитаже (отсюда и задержка с московским показом, если иметь в виду точную дату Полтавского сражения - 27 июня). Но если подразумевать, к примеру, триумфальное празднование победы, состоявшееся в Москве в декабре 1709 года, то юбилей еще впереди.
Всевозможным торжествам, фейерверкам, вручениям наград и благодарственным молебнам посвящен специальный раздел выставки. Финальный, как нетрудно догадаться. А начинается все с предыстории Северной войны, когда сколачивался антишведский военный блок в лице России, Дании и Саксонии. Эта "вступительная глава" весьма пригодилась устроителям, чтобы предъявить на обозрение публики различные драгоценные дары - упомянем хотя бы огромный сапфир в 586 карат, подаренный царем Петром Алексеевичем своему коллеге и союзнику, саксонскому курфюрсту и польскому королю Августу Сильному. Шведы в ту пору пытались вбить клин между потенциальными участниками коалиции, так что нашлось в экспозиции место и дарам короля Карла XII московскому государю. Подношение 1699 года было необычайно богатым и щедрым, но Северная война все-таки разразилась.
Собственно, большая часть из трехсот экспонатов как раз и посвящена ее обстоятельствам. Как известно, неудачи преследовали русскую армию с самого начала. Поражение под Нарвой, быстрый развал той самой коалиции, предательство гетмана Мазепы, приведшее к тому, что Украина стала для шведского короля плацдармом... Амбициозный Карл XII уверял, что давно бы поставил Московию на колени, но у него по графику были другие завоевания. Наконец дошел черед и до большого похода на Россию. Что из этого вышло, всем известно. В частности, следствием сокрушительного поражения под Полтавой стал знаменитый шведский нейтралитет: с той поры шведы в войны больше не вступали.
Кстати, этот "синдром мирного сосуществования" принес свои плоды и в конкретном случае с выставкой. Стокгольмский военный музей с легкостью выдал в Россию ценнейшие артефакты: мундир Карла XII, в котором тот встретил свою погибель через девять лет после полтавского позора, королевское седло, шпагу, портупею и пару пистолетов. В пандан к этой монаршей амуниции демонстрируются личные вещи Петра Великого: треуголка, пробитая пулей в ходе "генеральной баталии", камзол Преображенского полка (в нем государь выиграл сражение и в нем же любил отмечать годовщины победы), опять же седло и ботфорты.
Еще на выставке предъявлен целый оружейный арсенал, хватило бы оснастить роту. Фузеи, ручные мортиры, алебарды, мушкетоны, сабли, кирасы - и шведские (трофейные), и отечественные. Есть подлинные войсковые знамена, портреты военачальников, победные реляции, наградные ордена и медали, батальные полотна и схемы рекогносцировки. Из Петербурга даже доставлен четырехметровый "Триумфальный столп" (строго говоря, макет неосуществленного монумента), на котором запечатлены значимые эпизоды Северной войны... С позиции предметного наполнения эта выставка точно самая богатая и обширная из тех, что появлялись к 300-летию Полтавской виктории.
Малахов вспомнил Бежара
Светлана Наборщикова
На сцене "Московской оперетты" почтили память легендарного хореографа Мориса Бежара. Гала-концерт "Посвящение Бежару" соответствовал названию лишь в первом отделении.
Арт-директор Берлинского государственного балета и международная звезда Владимир Малахов привез бежаровский балет Serait-ce La Mort ("Это была смерть") на музыку четырех последних песен Рихарда Штрауса. В Москве уже видели эту композицию - за год до смерти Бежар прислал в Россию свою труппу. Программа называлась "Бежар. Лучшее" и включала фрагмент из Serait-ce La Mort. Но там не было Малахова, танцующего не только элегантно, к чему мы давно привыкли, но и с пронзительной одухотворенностью, что случалось не всегда. Похоже, артист вошел в благодатную пору - выдающиеся физические кондиции наконец-то совпали с артистической зрелостью.
В центре бежаровской истории - мужчина и четыре женщины. Одна - в снежно-белом купальнике - особенно загадочна и особенно настойчива. В финале выясняется, что это и есть Смерть - с ней герой сливается в долгом поцелуе. Как говорил хореограф, "в жизни существуют лишь два важных события: открытие секса - его всякий раз открываешь для себя заново - и приближение смерти. Все остальное - суета". Лучше о сюжете в общем-то традиционного - серия дуэтов - па-де-сенка не скажешь.
Второе отделение организаторы отдали банальному дивертисменту, чем сильно подпортили мемориальный статус мероприятия. Какое отношение к великому французу имели жизнерадостный ретродуэт из "Привала кавалерии" и помпезное "Гран па классик" Виктора Гзовского (оба - в грязноватом исполнении не лучшей пары Михайловского театра - Анастасии Ломаченковой и Антона Плоома) оставалось лишь гадать. Единственное, чем можно было объяснить программный нонсенс, так это необходимостью заменить заболевшего премьера Большого театра Дмитрия Гуданова, а также любовью к нетленной классике, озвученной Бежаром в многочисленных высказываниях.
В большем согласовании с "темой" смотрелись лирико-ностальгические выходы солиста Большого театра Андрея Меркурьева, станцевавшего фрагмент из "Золотого века" с Ниной Капцовой, и сольный номер "Адажио" на музыку Баха в постановке Алексея Мирошниченко.
В баланчиновских "Бриллиантах", завершавших гала, отметился и сам маэстро Малахов, безупречно вошедший в амплуа задумчивого героя. Если бы не стилистические проколы его партнерши - Полины Семионовой (молитвенное воздымание руки девушка без стеснения подменяла неодухотворенной физкультурой), можно было бы говорить о романтическом подношении Бежару от солистов берлинского "Штаатсбалета".
«Н.Г.»
Грузинский темперамент на фоне Парижа
Тамаз и Ивета Манашеровы показывают в Третьяковке парижские годы Ладо Гудиашвили
2009-11-19 / Дарья Курдюкова
Пожалуй, новую выставку можно считать одним из самых отрадных выставочных событий осени. Вернисаж под голос Нино Катамадзе. Небольшой выставочный зал превратился в уголок старого Тифлиса. Он чуть расплывается в дымке сепии с огромным фотоувеличением: громоздятся дома, крыши… На их фоне - около десятка картин и почти полсотни волшебных графических листов. Из них 6 из собрания Третьяковки (все, чем обладает галерея), остальное входит в коллекцию Иветы и Тамаза Манашеровых. Она началась 12 лет назад с холста 1917 года - девушка и две лани. А идея открывшегося сейчас проекта возникла 2,5 года назад при создании фильма о художнике (который здесь тоже можно посмотреть). Известность не обошла стороной Ладо Гудиашвили (1896-1980) еще при жизни - поэтому его работы разлетелись по свету. Манашеровы, которых художник, по их словам, будто возвращает в родную Грузию, любят рассказывать, как к ним попал диптих с юношами-лучниками и ланями. Все началось с проснувшегося в 3 часа ночи телефона - звонили из Техаса. Дальше - сложности и согласования, и только через девять месяцев картины прибыли к новым владельцам. Теперь эти работы встречают посетителей.
Первая персональная выставка Гудиашвили прошла, когда ему было всего 19. Потом он взял и отправился в экспедицию с археологами - делал копии с фресок в старых церквях. Водил дружбу с поэтами-символистами из группы «Голубые роги», был членом «Синдиката футуристов». Познакомился с Нико Пиросмани - кстати, знавшие Гудиашвили вспоминают, что он не любил сравнений с этим самым известным грузинским примитивистом. И правда, выразительность Пиросмани в обескураживающей искренности его простоты. Выразительность Гудиашвили - прежде всего в сложном плетении линий его графики. Годы с 1920-го по 25-й Гудиашвили провел в стажировке в Париже. Его мастерская, как и полагается, была на Монпарнасе, он бывал в богемной «Ротонде», дружил с авангардистами Дереном, Леже, Марке и Мазерелем, знал Модильяни и Пикассо. Парижский период многие считают лучшим у Гудиашвили.
Потом, после возвращения в Грузию, было разное: с одной стороны, участие в XVI Биеннале современного искусства в Венеции, с другой - необходимость жить по новым советским порядкам. Был созданный им антифашистский графический цикл. Были незавершенные росписи в тбилисской церкви Кашуэти - вскоре Гудиашвили исключили из компартии. Сегодня возле этого собора стоит высокий элегантный господин в шляпе - этот памятник и эта церковь стали одним из фотофонов выставки. Гудиашвили работал для театра и кино, иллюстрировал Шота Руставели, писал портреты (среди них и портрет Галины Улановой). Получил звание народного - все как надо.
Ладо Гудиашвили живописного парижского времени делает «Курильщиков». Типичные герои искусства начала XX-го, но с глазами, смотрящими то ли с древних фресок, то ли с миниатюр. Воины (изысканные, как силуэты с эскизов Бакста к дягилевским балетам), лани, прекрасные грузинки то нежнее, то чуть грубее, чуть сочнее - поют, не растворяясь во французском хоре, о своем. Но все же главное, и выставка дает тому наглядное подтверждение, это Гудиашвили-график. Акварельные зарисовки городка Брюникель всей грудью вдохнули прозрачности французского пленэризма. А линии его карандашных рисунков, - будь то охота, влюбленная пара, кутеж кинто, каменотесы или просто московские кучеры (более поздние, 28-го года) - то чувственные и неспешные, как шепот, льющийся в ухо красавицы, то резкие и отточенные, как чеканный узор на тулове сосуда. Поскольку выставка делает чуть более широкий временной срез, чем парижские 1920-25-й, она показывает еще и то, как меняется работа руки при переходе от одного жанра к другому. Так, черно-синяя гуашевая напористость гротеска в эскизах к мультфильму «Аргонавты» (1936) сменяется меланхолией легких перовых зарисовок к «Новым стихам» Иосифа Гришашвили (1939)…
Пока Манашеровы собирали свою коллекцию, им удалось отыскать работы, осевшие и во Франции, и в Штатах. В ГТГ кроме каталогов прижизненных выставок экспонируют два относительно недавних издания - выпущенное к парижской выставке 99-го из собрания Манашеровых и к римской 2002-го. В Москве же последний показ Гудиашвили прошел в 1958-м в зале Союза художников на Кузнецком… В марте новая выставка переедет в Русский музей, потом, возможно, ее покажут в Париже.
Есть интерес искренний и неискренний - их легко различить. То, как встретили прошлогоднюю выставку Пиросмани в галерее «Проун» и то, как теперь встречают Гудиашвили, заставляет думать об искусственности насаждаемых границ и отношений. На открытии поэт и переводчик Михаил Синельников сказал, что «политики завели наши отношения в ужаснейший тупик, и только политики могут нас из этого тупика и вывести. Но … жизнь без Грузии, без Тбилиси совершенно немыслима для нас, и совершенно невозможно представить себе, что эти связи могут оборваться». Об этом говорил не он один…
От нашего Достоевского – вашему
В Москве и Старой Руссе отметили день рождения великого русского писателя
2009-11-16 / Григорий Анатольевич Заславский - заведующий отделом культуры "НГ".
С субботы и до понедельника в Малом театре можно было увидеть Эймунтаса Някрошюса «Идиот». Кроме прочего, этот спектакль – одна из главных достопримечательностей и наверняка одна из дорогостоящих строчек нынешней программы «Вильнюс – культурная столица Европы-2009». От многого, кстати, по пути пришлось отказаться, но Някрошюса, слава богу, любят и ценят в Вильнюсе так же, как и в Москве.
«Идиота» Някрошюса сперва показали в Санкт-Петербурге – фестиваль «Балтийский дом» гордится тем, что все премьеры литовского режиссера сначала играли у них. В Москве «Идиот» тоже приехал на фестиваль – «Сезоны Станиславского». Почти пять часов, четыре антракта плюс футбольный матч – в результате зал на первом спектакле не был заполнен до отказа, хотя, конечно, спектакль Някрошюса достоин полного зала. Его, конечно, нельзя назвать захватывающим зрелищем. И, например, соседка слева, спустившаяся в амфитеатр с одного из ярусов, в итоге в один из антрактов решила уйти, сказала, что ей страшно – да, да, так она и сказала – страшно смотреть на сцену. «Идиот» Някрошюса не захватывающий, но – затягивающий, всасывающий в себя. Как всегда, у Някрошюса, какие-то его сценические метафоры обескураживают, какие-то – просто сносят «крышу». То есть Някрошюс, кажется, смотрит на свой спектакль откуда-то сверху, он не из подручных каких-то слов конструирует свои образы. То есть предметы, которыми он оперирует на сцене, – самые обыкновенные, традиционные, привычные для него: вода, которую разбрызгивают и проливают, дерево, железо… В этот раз обошелся без льда. Но то и дело вызывает восхищение то, как он непросто смотрит – на Достоевского, на его героев, вообще на жизнь, где все равно – только жизнь и смерть, еще – любовь.
Вот Мышкин принимает позу оперного солиста и принимается читать свое письмо к Аглае. Но первые же строчки перерастают в вой… Принимая условия пети же, мужчины носятся стаей вокруг Настасьи Филипповны, как загнанные псы, высунув языки и тяжело дыша. А сто тысяч, которые приносит с собой Рогожин, кажутся обернутыми в одеяльце и перевязанными веревкой кирпичами. Тяжела ведь не только шапка Мономаха… А в самом начале Мышкина выносят на сцену два швейцарских пограничника на носилках: нет, не вылечили, не вылечили, признается князь при знакомстве в поезде с Парфеном Рогожиным. Правда, с носилок два пограничника-санитара полубольного Мышкина мгновенно и сбрасывают на землю, еще, надо понимать, на нейтральную, поскольку не раз, а два или даже три указывают Мышкину направление – вам туда. Туда…
Настасья Филипповна кажется совсем девчонкой, но молодая актриса справляется с трудностями роли. Тоже чудо: глядя на сложносочиненные спектакли Някрошюса, порой кажется, будто бы качество актера для него – не на первом, даже не на втором месте. И всякий раз убеждаешься в том, что актеры у него – первоклассные. Не все, но – многие.
Так вышло, что «Идиот» Някрошюса я смотрел, имея за плечами почти неделю «с Достоевским». В Великом Новгороде и Старой Руссе в начале ноября, как раз в канун дня рождения писателя, проходит традиционный фестиваль камерных спектаклей по произведениям Достоевского.
Все, кажется, благоволит: в Старой Руссе писатель провел несколько счастливых лет, здесь был прихожанином местной церкви, причем и дом писателя, и храм чудом сохранились в годы войны, не пощадившей Старую Руссу. Как обычно, показания рассказчиков разнятся: одни говорят о четырех сохранившихся после бомбежки домах, другие – о шести.
Нынешний, тринадцатый по счету, фестиваль имеет международный статус, но слетевшие в последнюю минуту спектакли из Словении и Азербайджана фестиваль международного «соучастия» лишили. Остались только наши – из Москвы привезли спектакль Нового драматического театра «Настасья Филипповна» и дипломный спектакль учеников Олега Кудряшова «Униженные и оскорбленные», было сразу три вариации «Белых ночей», «Бесы» Нового Художественного театра из Челябинска.
Очень сложно было понять, как происходит отбор: получалось, будто бы будущие члены жюри сперва рекомендуют спектакли как эксперты, затем приезжают и уже выбирают лучшие роли и спектакли.
Больше расстроило другое: имея в городе мемориальный музей с традиционно влюбленными в своего героя служителями, курорт – всероссийскую здравницу, заполненную отдыхающими и в нынешний несезон, имея школу-одиннадцатилетку, фестиваль довольствуется публикой по преимуществу приезжей. Актеры из Молодежного театра Улан-Удэ смотрят, как ту же повесть «Белые ночи» играет театр из Вологды. Затем происходит смена составов.
К слову, вологодский спектакль был по-настоящему интересен: мне и прежде казалось странным такое вот резкое несовпадение отношения к женщине в «Белых ночах» и, скажем, клубки противоречивых отношений в «Идиоте». В спектакле камерного драмтеатра из Вологды «Классика.ru» сентиментальные ночи с Настенькой дополнены монологами из «Воительницы» Лескова и – письмами из «Онегина». Возникает объем, по существу, если можно так сказать, достоевский. «Настасья Филипповна» в постановке Вячеслава Долгачева основана на оригинальной идее Анджея Вайды, предложившего двум героям «Идиота» вспоминать о Настасье Филипповне без нее, после нее – в последнюю ночь. Вольная импровизация двух хороших актеров основана на свободном «плавании» по роману Достоевского, так что, как говорят, иногда спектакль кончается уже через 50 минут, в нашем случае шел два часа, даже как будто чуть дольше.
Но вот вопрос: нужен ли фестиваль, который не очень нужен городу. То есть, наверное, приятно где-то в отчетах написать, что у нас, в Старой Руссе, проходят не только научные чтения, но еще и ежегодный фестиваль при поддержке Министерства культуры. Но как быть со зрителями? Зрителям, выходит, он не особо и нужен. Школьники носятся стайками по своим делам, пробегая мимо местного культурного центра… Актеры сосредоточенно готовятся к своим спектаклям. И, как пел Вертинский, я не знаю, зачем и кому это нужно.
Если председатель жюри – Тараторкин, как не воспользоваться его визитом и не послушать, как он играл Достоевского? Надо обязательно организовать встречу с ним в школе, чтобы и там узнали что-то новое и интересное. Если приезжает Долгачев, значит, надо обязательно назначить мастер-класс – Долгачев может рассказать, как работал на Бродвее. И т.д. Тогда фестиваль будет нужен. Во всяком случае – нужнее.
Сила робкого дыхания
На Новой сцене МХТ им. А.П.Чехова играют "Дворянское гнездо" с верой в трепет первого поцелуя
2009-11-16 / Ольга Галахова
Режиссер Марина Брусникина выбрала на этот раз для постановки на Новой сцене МХТ не современную, а классическую прозу. Причем остановила свой выбор на литературе, которая во многом противоположна той, что осваивалась ею в том же МХТ.
Прав у человека, зараженного комплексами, процессами распада, разрушительной рефлексии и бунта подсознания, на современной сцене, в современной литературе куда больше, чем у цельной личности, взыскующей любви. Проза Тургенева, вызванная к жизни театром, есть если не укор, то напоминание нынешнему времени о том, что потребность в подлинных чувствах, возвышающих личность силой переживания, страдания, никуда не только не исчезла, не выветрилась в эпоху вседозволенности.
Под флагом новой голой правды о голом человеке, разрушений табу на самом деле утверждается в правах что-то другое. Современное искусство, зачастую лишая прав на интимное, потаенное, обедняет, упрощает духовный строй личности. Человек превращается в пациента клиники неврозов, в больного, которым управляет сила основного инстинкта.
Нужна ли такая, медицинская, правда? Безусловно. Но если только так мы будем смотреть на современного человека, то возникнет новая неправда.
Постановка «Дворянского гнезда» в связи с этим, несмотря на заявленную скромную камерность, есть нечто большее, чем просто удачный спектакль с состоявшимися актерскими работами. Тут если не отвоевывается право, то с мягкой женской настойчивостью ставится спектакль о людях, которые, приходя в мир, жаждут гармонии, цельного сосуществования. Даже когда этого не случается и мир должен был бы для них развалиться, они не повергаются в хаос инстинкта, а принимают невзгоды со стоическим достоинством перед безрадостными обстоятельствами жизни.
Тургеневскую девушку Лизу Калитину играет еще студентка Школы-студии МХАТ Яна Гладких, а Федора Ивановича Лаврецкого – уже сверхпопулярный актер Дмитрий Дюжев. В кино бы сказали, что в случае назначения на роль совсем юной актрисы Брусникина не только не ошиблась – попадание оказалось стопроцентным.
И дело не только в том, что начинающая актриса почти не использует грима, поскольку внешние данные не требуют подкраски и подмалевки, и не только в том, что Марина Брусникина безошибочно почувствовала в строе личности Яны Гладких способность откликнуться на тургеневский идеал, столь чуждый, казалось бы, нашему времени. Вместе режиссер и актриса смогли сделать убедительным и достоверным жизнь этого идеала на сцене. Вот где вспоминаешь о подлинной мхатовской интонации, поскольку роль дышит вниманием к тексту, к психологической подробности и нюансам. Как, к примеру, сыграть стыдливую скромность, смущение и трепет первого поцелуя, вообще сам первый поцелуй у Тургенева? Сыграть, чтобы не впасть в карикатуру, сыграть достоверно, чтобы современный зал поверил этим ушедшим с нашей сцены хрупким и нежным переживаниям?
И ведь играют, когда в ночном саду двух влюбленных тянет друг к другу сила большая, чем внушенные правила долга и воспитания. Сыграны именно оттенки душевного трепета, колебаний, неуверенности, робкого страха перед этим самым первым поцелуем Лизы Калитиной. Правда, солирует в сценическом дуэте пока студентка, а не звезда Дмитрий Дюжев. Не проходит бесследно для сцены, особенно для таких спектаклей, требующих от актера особой настройки души, участие в ток-шоу, телепроектах и всякого рода иных глянцевых искушениях массмедиа. Робким студентом кажется как раз Дюжев, а не начинающая Гладких. Ему, так много сыгравшему к своим тридцати, эта роль дается отчасти, поскольку в игре актера самым слабым звеном кажется неуверенность именно в том, что называется внутренней жизнью персонажа. Сцены же, требующие открытого темперамента, даются ему пока куда лучше – к примеру, горячие объяснения с вернувшейся на родину женой, убийственная ирония и презрение к ней.
Этот спектакль силен прежде всего женскими актерскими работами Наталии Егоровой (Марья Дмитриевна Калитина), Нины Гуляевой (Марфа Тимофеевна Пестова), Дарьи Мороз (Варвара). Всех их режиссер подает как прежде всего талантливых и ярких, красивых по-своему. Все они действительно – из дворянского гнезда, в котором невозможна жизнь без музыки, вокальных дуэтов, постоянно звучащих в спектакле. У каждой из них свое легкое дыхание.
Нельзя не заметить и блистательной игры Дмитрия Назарова в роли немца, учителя музыки Лемма. С этой ролью в спектакль входит еще одна важная тема: чувство подлинного, которое разделяет тургеневских персонажей. Есть те, кто безошибочно чувствует настоящее, а есть те, кто имитирует бытие, будь то способность услышать музыку или уметь полюбить.
Полтавскую викторию разложили на составляющие Н.Г.
Экспозиция "Генеральная баталия" в Кремле к 300-летию Полтавской битвы
2009-11-12 / Дарья Курдюкова
Повод, по которому музеи Московского Кремля объединили усилия с Эрмитажем, Национальным музеем Стокгольма, Государственными художественными собраниями Дрездена и еще более чем с десятью собраниями, в том числе из Вены и Копенгагена, – ясен из названия выставки. В 2009-м круглую дату Полтавской «виктории» уже отмечали в Федеральных архивах, в Пушкинском музее, а также в Эрмитаже. Собственно, свои экспозиции петербургский и московский музеи готовили вместе, так что во многом они пересекаются.
Если жанры каталожных комментариев и энциклопедических статей вам по душе, пришел и на вашу улицу праздник. Юбилей исторического события отформатировали в выставку, разложив на элементы. О Полтавском сражении 27 июня 1709 года тут рассказывает некоторое количество пространных экспликаций, «говорит» фильм, энное число архивных документов, но в целом новая выставка – коллекция экспонатов с комментариями.
Успех любого посвященного историческому событию показа зависит от того, удастся ли найти верные пропорции информативности и зрелищности. Признаться – при том что баланс старались соблюсти, – все-таки стоит запастись терпением, чтобы воспринять все три сотни объектов.
В Одностолпной палате Патриаршего дворца экскурс о Столетней войне в целом (1700–1721) и Полтавской баталии в частности предваряет смотр мемориальных объектов – от образцов обмундирования и оружия до портретов военачальников, «птенцов гнезда Петрова», среди которых «счастья баловень безродный, полудержавный господин» Александр Меншиков занимает особое место.
Дизайнерски все сделано довольно деликатно: цветные витрины, красно-зеленые для России и желто-синие для Швеции, разводят в разные концы зала петровский мундир Преображенского полка и треуголку с пулевым повреждением (впрочем, едва заметным) и мундир шведского короля Карла XII, в котором он был убит в 1718 году. О Мазепе, вокруг которого сейчас вновь разгораются споры между Россией и Украиной, напоминают булавы и шестоперы. Однако для кого-то самой интригующей вещью (где сапфир? – перешептываются входящие в зал) оказался подарок Петра I своему союзнику по Северной войне саксонскому курфюрсту и польскому королю Августу II. Драгоценная, хотя и без огранки, «синяя стекляшка» на красном сукне – сапфир весом в 500 с лишним карат. А с другой стороны, будто в противовес этой каменной вечности, – ветхая вещность истлевшего полупрозрачного полкового знамени.
Другая площадка, выставочный зал Успенской звонницы, отдана вещам в некотором роде более виртуальным – празднованию победы. Тут сложены трофеи, которые Петр сразу же приказал привезти в Оружейную палату. Кроме того, триумф пытаются воссоздать гравюрные изображения несохранившихся триумфальных арок, встречавших в свое время победный въезд царя (скоро он станет императором) в Москву. Как известно, после окончания войны и подписания Ништадтского мира Сенат преподнес Петру титул «Императора Всероссийского», начался период империи. Так вот показанные здесь предметы позволяют сполна ощутить дидактику придворного искусства пост-полтавского времени. Когда пришедших из императорского Рима триумфальных арок Петру показалось недостаточно, он задумал соорудить в Петербурге триумфальную колонну. В XVIII веке сделать ее так и не успели, но сейчас из Эрмитажа привезли четырехметровый вариант-реконструкцию. Как когда-то на колоннах императоров Траяна и Марка Аврелия, тут следовало подробно изложить военные успехи Петра. Что касается самого Петра, то иконография его изображений тех лет включает даже образ святого Георгия, только вместо дракона-змия конские копыта попирают льва, символизирующего Швецию. К слову, знаменитый петергофский фонтан, где Самсон раздирает пасть льва, тоже намекает на Полтавскую «викторию» Петра.
Разыгравшаяся в кремлевских музеях выставочная «Генеральная баталия» самоустраняется от исторических оценок. Но можно вообразить, что вы слушаете хорошего экскурсовода, виртуозно разбавляющего общеизвестные факты незнакомыми подробностями. Нужно только набраться терпения – дослушать, досмотреть, дочитать.
Не самый дорогой "Софит" Н.Г.
В Петербурге в пятнадцатый раз вручали ежегодную театральную премию "Золотой софит"
2009-11-12 / Ирина Губская
Главное достоинство этой премии, что каждый год несколько корректируются номинационные разделы, в зависимости от наличия или отсутствия, по мнению жюри, событийности в каком-либо разделе. В этом году, к примеру, балет ограничился лишь лучшими ролями – ни спектаклей, ни хореографов. В остальном «Софит» отличает постоянство. В организации церемонии привычные имена постановочной команды: частый гость режиссер Юрий Александров, сценарист Вадим Жук, актер Сергей Лосев… Из этого набора понятно, что церемония сделана в виде капустника, а поскольку на дворе юбилей Чехова, то сценарий обыгрывает пьесы юбиляра («Софит» питает особую слабость к датам). Ну а поскольку все происходило в Михайловском театре, то не обошлись без темы Лопахина и «Вишневого сада». Правда, Михайловский театр – место, последнее время претендующее на светский лоск. Но лоск и вкус – не всегда одно и то же.
К собственному юбилею премия подошла со всем привычным и неизбывным шлейфом не распутанных местечковых и закулисных клубков. В драме как-то больше выбор, и когда «Софит» отмечает сильно знаменитых, обходя менее громкие имена, то это можно объяснить. А вот в музыкальном, и особенно балетном разделе тесно. Здесь премия не вызывает безусловного доверия. Но «Софит» – он не от мира сего. (Вот и на официальном сайте премии в списках тех, кто «отсматривал и выдвигал» - «мертвые души», достойные, но уже ушедшие люди.)
Итак, премию «Софиту» за самые нелепые награждения можно присудить именно в балетном разделе. Обойдем вопрос о том, почему жюри не глянулся мариинский «Конек-горбунок» Щедрина – Ратманского в постановочных ракурсах (допустим, что в ожидании на следующий год «Анны Карениной»). Лучшая роль – Медора в «Корсаре», прима Михайловского театра Ирина Перрен, обошедшая Алину Сомову в «Коньке-горбунке». Почему? Очень похоже, что сказалась закулисная чехарда, при которой Перрен представляли чуть ли не задвинутой новым руководством. Правда, к моменту награждений было понятно, что все едва ли не наоборот, – но сработал момент инерции. К тому же Сомова уже получила свою премию в виде сережек, подаренных Плисецкой (это дороже «Софита» во всех смыслах). А вот танцовщик труппы имени Якобсона получил «Софит», похоже, в память об ушедшем хореографе Георгии Алексидзе, в память которого, в свою очередь, поставлен спектакль. Алексидзе, безусловно, хореограф замечательный (в отличие от авторов «памятника»). Но сравнивать вполне заурядного исполнителя этой поделки с редкой выразительности актерской работой Юрия Смекалова (Спальник в «Коньке-горбунке») или легконогим Леонидом Сарафановым (Иван там же) просто нелепо. Не удивительно, что лауреаты музыкального раздела практически не появляются на церемониях награждений.
С оперой все ясно – тут уже придумали выкручиваться, отмечая деятельность Валерия Гергиева отдельной строкой (спецприз экспертного совета). Исправив ошибку прошлых лет (опять же юбилей), особо отметили и тройчатку новых опер на гоголевские сюжеты (спецприз режиссерам, лучшая сценография - Олег Головко; на композиторов, видимо, призов не хватило). Лучшая женская роль - Анна Нетребко в «Лючии ди Ламмермур», далеко не лучший, но первый после декрета выход в Мариинке. Лучшая мужская - вполне рядовая работа Алексея Маркова в «Иоланте».
Драме ограничили конкуренцию на стадии номинирования, дабы не создавать чрезмерной интриги – «Софит» все же не детектив. Победители, впрочем, очень качественные. Лучший спектакль на большой сцене – «Даниэль Штайн, переводчик» (Театр на Васильевском, режиссер Анджей Бубень), здесь же лучший актерский ансамбль. Лучший спектакль малой формы – «Квартирник. ХХвост — всему голова» режиссера Романа Смирнова в Театре на Литейном. Художника Александра Орлова отметили за «Месяц в деревне» в БДТ. Лучшая мужская роль - Сергей Мигицко (Городничий в «Ревизоре» Театра имени Ленсовета). Лучшая женская - Светлана Письмиченко («Добрый человек из Сычуани» там же). Лучшая роль второго плана - Наталья Индейкина из Театра-фестиваля «Балтийский дом» (кассирша в спектакле «Лерка»).
В куклах неизменно софитит Руслан Кудашов - лучший спектакль «Холстомер», в нем же лучшая роль - Петр Васильев (Большой театр кукол). Спецприз «За эксперимент и обогащение художественного языка театра кукол» - спектакль «Ленинградка» (Театр-студия «КУБ»).
Главное же оправдание «золота» «Софита» - лауреаты спецпризов. «За творческое долголетие и уникальный вклад в театральную культуру Санкт-Петербурга» на этот раз отмечены Галина Короткевич и Николай Мартон. Премией имени Георгия Александровича Товстоногова «За выдающийся вклад в развитие театрального искусства» отмечен художественный руководитель Тбилисского театра имени Шота Руставели Роберт Стуруа (на фоне политических нестыковок Грузии и России решили продемонстрировать притяжение культур, где есть великий российский грузин Товстоногов и ценимый в России грузин Стуруа). Премия, кстати, хоть и вручается в рамках «Софита», но федеральная.
На скамейках в Версале
Смешливые и грустные зарисовки-человекообороты Брюно Подалидеса
2009-11-11 / Виталий Нуриев
Ну и удивился же Брюно Подалидес, услышав про русский перевод названия своего фильма. «Как “Однажды в Версале”? Нет, не может быть!? У нас так начинаются только волшебные истории с чудом». «Нет-нет, Брюно, послушайте, у нас вроде как тоже есть тут что-то от сказки, но вполне может сойти и под начало повести. Вообще с вашим названием все гораздо сложнее. Вот как оно звучит по-французски? “Общественные скамейки: Версаль, берег правый”. Проблемы начинаются уже со скамейками. У нас в России есть понятие общественные туалеты, но к скамейкам это прилагательное прилепить куда как труднее. Да, понятно, что из скамеек-то оно все и выросло, что из песни Жоржа Брассенса вы их и позаимствовали, и песня, несмотря на свой уже приличный возраст, все еще свежа и молода. Как там поется? “Влюбленные на скамейках в парках, в скверах робко глядят, глядят несмело и разговоры ведут преобычные, разговоры ведут о любви”. Если так, то в русском названии нет пока ошибки и тем более предательства».
Но режиссер упорствует, говорит, что дело совсем не в этом. Конечно, влюбленные по паркам и скверам в фильме у него тоже есть, но хотелось еще привлечь французов к социальной ответственности. И довод тут он приводит неожиданный: «Понимаете, сейчас во Франции часто говорят о воинствующем индивидуализме, как человеку плохо одному, как он замыкается в себе и на себе, отгораживаясь ото всех. Да, так и есть, что совсем не мешает французским чиновникам избавляться от этих самых скамеек, сокращая их число по всей стране в разы. Мотивируют они понятно чем: скамейки – пристанище бомжей. Только скамья в парке, в сквере, на улице – это же еще одно место для знакомства, она – такая же часть нашей повседневной культуры как, допустим, крем «Нивея», как без него представить быт и гигиену?» Но возвращаясь к названию, трудно не признать: социальную проблемность там может усмотреть разве что зритель, не шапочно знакомый с предыдущими работами Подалидеса, где тоже фигурировал Версаль: «Версаль: берег левый» и «Версаль: путешествие по стройкам», однако, увы, в России их мало кто видел.
С другой стороны, Брюно Подалидес озадачился не зря. Он если и хотел показать социальные проблемы французов, то не прямо в лоб, а хорошо завуалировав, да не ожидал, видимо, что «вуаль» еще больше станет, когда фильм вывезут заграницу. Как раз эта его манера снимать «до нерва, но исподтишка» нам известна уже по альманаху «Париж, я люблю тебя», где ему доверили первую короткометражку – про Монмартр и потерявшую сознание на улице женщину. Женщина эта появляется и в «Однажды в Версале» – как фигура стержневая, спаивающая множество поперечных линий-зарисовок. Через короткие, в отдельности своей очень смешливые, а моментами совсем грустные, зарисовки-человекообороты Брюно Подалидес проводит истории обычных людей, далеких от заграничных стереотипов и лишенных жизни идеалистичных образов. Это вовсе уже не подарочный киноальманах, это так, способ показать зрителю, и не только зрителю родному, как складываются человеческие разности в причудливые рисунки на стекле большого калейдоскопа под названием «французское общество».
На первый взгляд фильм Подалидеса похож на хороший капустник: здесь обыкновенные люди – сплошь знаменитые французские актеры: Флоранс Мюллер, Пьер Ардити, Тьерри Лермит, Матье Амальрик, Катрин Денев, Кьяра Мастрояни, Эммануэль Девос, Жозиан Баласко и Дени Подалидес (гораздо более известный у себя на родине, чем брат-режиссер). Но капустники, даже самые-самые, часто получаются «деланными», там переигрывают, потому что среди актеров высшего эшелона, которых собирается много и сразу, начинаются игры в перетягивание каната, в перетягивание одеяла на себя. Надо отдать должное выдержке Брюно Подалидеса, который на поводу не идет. Не сбиваясь с заданного ритма, он незаметно для зрителя делается провожатым по своему родному Версалю – без замков Людовика XIV, но зато с живыми людьми.
Конкурс на перспективу Н.Г
В Санкт-Петербурге соревновались молодые представители балетных школ
2009-11-09 / Ирина Губская
Михайловский театр подвел итоги балетного конкурса в рамках благотворительного проекта по поддержке хореографических школ России.
Организовали все стремительно – буквально за пару месяцев. Но сама идея возникла не на пустом месте. Для тех, кто считает, что новое руководство закрывает все прежние проекты: развита идея Фонда Фаруха Рузиматова, который назначал именные стипендии одаренным студентам Вагановской академии. Рузиматов – один из жюри нынешнего конкурса, председатель которого Никита Долгушин, а в составе руководители школ, балетных трупп, критики.
На этот раз представили три школы: Москва, Петербург, Новосибирск. Заявленный возрастной диапазон от 12 до 19 лет в итоге ограничили старшими классами. Лауреаты получили премии, школы – гранты. (По финансовой поддержке это серьезная перспектива конкуренции конкурсу «Ваганова–Prix».)
Финальные выступления выглядели не вполне отрепетированными, но для студентов достойно. К тому же сцену Михайловского театра отличает больший, чем у других, покат – неопытным исполнителям это серьезное техническое испытание. Гран-при достался Ольге Смирновой, которой еще два года до выпуска из Вагановской академии. Но уже на фоне прошлых выпускных она выглядела определившейся балериной, с изысканной пластикой, красивыми линиями и одухотворенным танцем. Сейчас, правда, в седьмом вальсе из «Шопенианы» она выглядела едва уловимо резче, но здесь могла сказаться слабая техника партнера. Вагановка Ксения Шапран получила золото за школьную старательность в номере «Павлова и Чекетти», а москвичка Анастасия Соболева – за сложную вариацию из «Пахиты» (точеные линии и разноплановость танцовщица продемонстрировала и на заключительном концерте в номере гимнастического плана). Серебряные призеры несколько отставали в уверенности танца (Дарья Бочкова и Клим Ефимов, Москва), а бронза досталась, похоже, «по остаточному принципу» новосибирской Анне Пигалкиной, нетипично задорной Флорине. Еще был представлен в качестве хореографа Дмитрий Пимонов из Вагановской академии – «Лани» выглядели изящной данью «безрыбью» в этой области.
«Бонусная» часть конкурса представляла разнообразие танцевальных школ. В финале это было сопоставление «Петербург – Москва». «Привал кавалерии» для репертуара Михайловского театра – просто находка и по формату, и по игровой традиции. «Вкусовой букет» составляют изящество классической субретки, яркость демихарактерной партии, незатейливо виртуозные танцы кавалера, разноплановые комические партии, юмор танцевальных характеристик, нанизанных одна к другой. Жаль, что главные исполнители тактично бесцветны, оттого жутким – в буквальном смысле – успехом пользуется кривлянье престарелого жуира-полковника.
В московский «Класс-концерт» добавили вагановских детишек. Получились показательные выступления от первых неуверенных па до танцевального урагана. Выпускник Вагановского Артем Шпилевский принимал красивые позы, но двигался катастрофически. Мария Александрова несколько умерила пыл и демонстрировала именно рабочую составляющую. Финальную шокотерапию провели безоглядная Наталья Осипова и безудержный Иван Васильев. Здесь происходит перекодировка, когда становятся неважны претензии к фактуре, методической точности танца и прочей выделке, а в свои права вступает магия актера, театра и… немного спорта.
К заключительному награждению лауреатов подготовили шоу-эксклюзив. Серьезный представительский набор: Парижская опера, Королевский балет Великобритании и Английский национальный, Большой и Театр Станиславского и Немировича-Данченко, Мариинский. Правда, американского раздела практически не было, но здесь, видимо, вопрос сроков подготовки. Программа была так плотно укомплектована, что в ней не оказалось, к примеру, примы и звезды недавнего «Лебединого» Екатерины Борченко (она открывала начавшиеся в это время гастроли) или единственного (по списку труппы) премьера театра Артема Пыхачева. Больше всего, и в программных позициях, была представлена прима Михайловского Ирина Перрен. Она танцевала эскиз к будущей премьере – дуэт в постановке Алистера Мариотта, хит «Весенние воды» с Маратом Шемиуновым и па-де-де из «Дон Кихота» с мариинским Михаилом Лобухиным. «Сводные дуэты» интересно раскрывают солистов. Вот Михаил Сиваков, ведущий танцовщик Михайловского театра, вроде бы и актер хороший, и танцует аккуратно – но какой-то артистической безоглядности не хватало. А Мария Александрова в дуэте с ним показалась неожиданно изящнее.
В результате проект оказался не строго конкурсом, больше было похоже, что школы просто делегировали своих представителей. Иначе, к примеру, вагановский Виктор Лебедев не оказался бы просто партнером, а новосибирская студентка (в сравнении с половиной учащегося контингента той же Вагановки) не «побронзовела» бы. Хотя в любом конкурсе есть доля заданности. А основная задача – благотворительная, финансовая поддержка школ и лидеров-студентов. То, что гранты определены не конкретным педагогам, верно, поскольку работает над созданием «конечного продукта» не один. Некоторые лауреаты уже перешли к педагогу следующего курса, а нынешнее состояние еще результат работы прежнего. Главная тема заключительного гала – программное направление нынешней работы театра: открытость, которая не бывает односторонней, а предполагает культурный обмен
. Форест Гамп и другие российские ребята Н.Г.
В Санкт-Петербурге завершился 9-й фестиваль студенческих фильмов "Питеркит"
2009-11-02 / Екатерина Юрьевна Барабаш - обозреватель отдела культуры "НГ".
70 работ, отобранных в конкурс, плюс специальные программы ВГИКа и Высших сценарных и режиссерских курсов, а также программы киношкол из Испании, Великобритании, Польши – все это четыре дня подряд радовало и огорчало, обнадеживало и разочаровывало, смешило и злило. Таков уж удел молодых – провоцировать взрослых на самые разные, порой противоположные чувства.
Смотреть ученическое кино ничуть не менее увлекательно, чем погружаться в глубины творчества мастеров. Все мастера когда-то были студентами, и их наивные студенческие работы наверняка вызывали не только восторги преподавателей. Почему из кого-то получается потом Тарковский или Антониони? Только ли талант тому «виной»? И почему из талантливого парня или девочки, обреченных, кажется, стать гением экрана, выходит средний крепкий профессионал и не более того? Вот бы посмотреть, с чего они начинали, – Антониони, Тарковский, Феллини, Фассбиндер… Примерно для этого и существуют студенческие фестивали. А еще для того, чтобы взрослые имели возможность собрать вместе побольше работ молодых и попробовать разглядеть – что этим молодым в конце концов надо? Чего хотят? Чем живут? Поэтому на «Питерките» нет смысла водить пальчиком по программке и выбирать, на что пойти. Надо ходить на все – иначе не нащупаешь стержня, на который нанизываются интересы молодых.
Еще несколько лет назад смотреть в куче кино молодых было грустновато – талантливые мальчики и девочки изо всех сил старались продемонстрировать способность к новаторству и эксперименту, умение придумать, нафантазировать, поиграть с цветом и с камерой, а заодно и со всем вековым опытом кинематографа. Словом, формальная сторона творчества увлекала и уводила. И, разумеется, сверху все это придавливалось усталой интонацией пожившего и разочарованного художника.
Кажется, эта интонация стала уходить. Молодые уже меньше задаются вопросом «Легко ли быть молодым?» и все реже становятся в позу Чайльд Гарольда. Стали попроще и поискреннее, начали вглядываться в жизнь вокруг, а не только в глубины собственного «я». Вот, к примеру, прелестная и умная работа, получившая приз «Лучший неигровой фильм», – «Дама с собачкой» первокурсника Айнура Аскарова. Рассказ о двух женщинах, жизнь которых связана с собаками. Одна женщина – типичная новая русская с крохотной домашней псинкой на руках. Псинке устраиваются праздники, шьются платьица и покупаются целые собачьи дома. Другая героиня – почти спившаяся бомжиха с сонмом дворовых собак. Для нее эти бродячие твари – единственные друзья, радость, обуза и средство к существованию. Еще не очень умелое, но остроумно задуманное сравнение двух дам с собачками – чрезвычайно мило. Второкурсник Сергей Кумыш, получивший приз за режиссуру (11-минутный фильм «Жизнь после»), попытался лаконично объяснить свое понимание благородства – паренек-солдат бросается защищать девчонку-проститутку от сутенера да и погибает от сутенерского пистолета.
Потом, повзрослев, они научатся ставить больше вопросов. Надо ли было гибнуть за проститутку, например? Но это будет потом. А пока они с юной горячностью отстаивают право на безумства. Порой они совсем не по-молодому снисходительны и терпимы – фильм Гульнары Гареевой «Ножницы» о придурковатом парне-работяге, российском варианте Форреста Гампа радует здоровой философией простоты, обычно не очень свойственной молодому кино.
Очень симпатична анимация – у ребят, оказывается, бездна юмора и куча «рисованных» идей. Основа – самые простые житейские ситуации вроде одиночества в новогоднюю ночь («Здравствуй, сестра!» Полины Никифоровой – главного призера фестиваля в области анимации) или тайное поедание в ночи заветного торта («Запретный торт» Романа Казакова). Нарисованные молодыми руками герои веселы и пока не обременены тяжкими проблемами.
Это, кстати, иногда и раздражает взрослых. На обсуждении работ в последний день фестиваля вдруг разгорелась очень эмоциональная дискуссия, которую спровоцировал режиссер Сергей Овчаров, руководитель одной из режиссерской мастерских СПБГУКиТ. Страшно далеки они от народа – примерно так можно сформулировать главную претензию Овчарова. Мол, смотрят в какую угодно сторону, только не в сторону нормальной жизни. С претензией мастера согласиться трудно – все-таки именно самые что ни на есть «простые вещи» стали на этом фестивале предметом интереса. Хорошо это или плохо – вопрос не в том. Это есть – и с этим надо считаться. В конце концов откуда нам еще ждать Тарковского и Антониони?
Санкт-Петербург–Москва
Не выплеснули ребенка Н.Г.
В Театре Табакова Константин Богомолов поставил спектакль "Волки и овцы" по пьесе Островского
2009-11-02 / Марина Савченкова
Константин Богомолов, штатный режиссер Театра п/р Олега Табакова, выпустил в подвале на Чаплыгина очередную, пятую премьеру. На этот раз выбор пал на пьесу Островского – «Волки и овцы», сюжет которой режиссер не стал переносить в наши дни, но и не оставил «на месте».
В одной из последних сцен, когда петербургский чиновник Беркутов (Сергей Угрюмов) с вещественными доказательствами в руках уличает Мурзавецкую (Роза Хайруллина) в афере с векселями и вынуждает ее вопреки интересам сосватать его богатой вдове Купавиной (Дарья Мороз), режиссеру Константину Богомолову мгновенное превращение Мурзавецкой из волка в овцу, очевидно, показалось недостаточно мотивированным. В спектакле перед самым приходом Беркутова 65-летняя помещица предается любовным утехам со своим молоденьким дворецким Павлином (Ильяс Тамаев). Беркутова она встречает, еще не совсем придя в себя, – актриса выбегает, не одевшись, в одной сорочке, беспомощно потирает лоб, силясь понять, что происходит, и отвечает невпопад. В этом эпизоде Роза Хайруллина, одна из лучших российских актрис, выдает больше всего эмоций – на протяжении же всего спектакля она играет, кажется, одними только глазами да голосом, даже интонируя в одном звуковом диапазоне.
Константин Богомолов свободно обращался с классическими текстами и раньше – в прошлогодней премьере по «Отцам и детям» Тургенева он посмеялся надо всеми персонажами, сделав из них карикатуры, но при этом точно следовал всем сюжетным перипетиям. В результате поступки, прописанные Тургеневым, с придуманными Богомоловым образами героев часто расходились. В «Волках и овцах» персонажи, за исключением племянника Мурзавецкой Аполлона (Дмитрий Куличков), вполне каноничны, но вот мотивированные вставки на любовной сцене Мурзавецкой и Павлина заканчиваются.
Наверное, развивая характеристику, которую Мурзавецкой дал покойный муж Купавиной, называвший ее ханжой (а крестится она беспрестанно), Богомолов делает ее любовником и управляющего Чугунова (Александр Фисенко). Чугунов к тому же состоит в связи и с Купавиной. Короткая сцена, в которой Беркутов так же быстро, как и с Мурзавецкой, расправляется с Чугуновым, вынудив того уменьшить сумму подложного векселя в разы, обрастает ворохом ненужных подробностей. У Чугунова появляются беременная жена с младенцем на руках и ребенок постарше. Из свертка с младенцем Беркутов вытаскивает «потерянный» Чугуновым вексель, а старшему приносит паровозик в подарок, жена бросается догонять помощника Беркутова, чтобы отдать ему ручку, и едва не забывает забрать младенца…
Среди персонажей, оставленных в спектакле (а ненужные, как говорится, вычеркнуты), пострадал один Мурзавецкий, зато как! У него обнаруживается гипертрофированная любовь к собаке. Собаку играет Яна Сексте. Не понять наверняка, то ли это собака (лает, кусается), то ли женщина (в платье, к тому же Мурзавецкий никак с ней не намилуется). Меропе – над сценой поднимается табличка «Сон Меропы» – снится, как Мурзавецкий женится на собаке, а под конец он сам наяву превращается в пса. Так и хочется сказать, что это превращение из другой истории – по Кафке.
Вместе со своим постоянным соавтором Ларисой Ломакиной Константин Богомолов придумал, что спектакль должен быть черно-белый, с редкими красными пятнами. Красной полосой разделены две половины сцены – черная и белая. На волках – Мурзавецкой, Чугунове, Беркутове – все черное, овечки – Купавина, Лыняев – в белом. Но такое старательное следование делению на черное и белое, лобовое столкновение хитрости и простодушия наскучивает, как только становится ясен принцип.
В «Волках и овцах» режиссер переполняет действие немецкой кабертной музыкой, намекая, как поняли более проницательные зрители, на антитиранический характер режиссерского послания. Может, так Богомолов и хотел. Так бороться с нынешним слиянием Церкви и государства, органов с бизнесом, и т.д., и т.п. – наверное, можно. Но – имея в виду, что в основе все-таки Островский, – не очень интересно.
А потом на земле останутся только оболочки
Долгожданная премьера оперы Берга "Воццек" в Большом театре
2009-11-26 / Марина Гайкович
В Большом театре прошла премьера оперы Албана Берга «Воццек» – сочинения ключевого для музыкального театра прошлого и даже нынешнего века, настолько совершенны художественные идеи, воплощенные композитором в партитуре.
У самой идеи ставить «Воццека» в Большом было много апологетов и противников. Первые ратовали за восстановление справедливости – за почти 90 лет своего существования в Москве она не была поставлена ни разу. В Санкт-Петербурге – единожды, причем на премьере присутствовал сам автор! Но политические и социальные реалии советского общества определили иной путь существования оперы в России – прогрессивная западная музыка в него не вписывалась. Вторые обвиняли Большой в непоследовательной репертуарной политике и неготовности музыкантов к сложной партитуре Берга. И предрекали отсутствие публики. На премьере после второго действия сбежали несколько человек. Но позвольте! После второго действия «Сказания о невидимом граде Китеже» сбежало полпартера, а это, между прочим, Римский-Корсаков.
Композиция оперы Берга невероятно сложна, но одновременно прозрачна. Партитура ее стройна и совершенна, в ней можно объяснить логику движения каждой ноты. При этом – точно так же как у Моцарта – сложность конструкции не убивает свежести восприятия.
Руководство Большого театра оперу Берга доверило специалистам, которые только и ждали подобного заказа. Во всяком случае, если речь идет о Теодоре Курентзисе – яростном пропагандисте музыкального театра ХХ века. Курентзис сумел заразить партитурой Берга оркестрантов. Результат превзошел скептические ожидания: пусть местами было неровно, шероховато и несовершенно, но оркестровая масса оказалась подвижной, пластичной, была отчетливо слышна оркестровая полифония, уже не говоря о тончайшей динамической работе оркестра – от едва уловимого, призрачного, мистического пиано до устрашающих лав фортиссимо. Солисты Большого не уступили в мастерстве приглашенным солистам, уже не в первый раз работающим с этой оперой. Взвинченный, но порой впадающий в тотальное спокойствие Воццек у Георга Нигля, нервозная и отчаянная Мари у Марди Байерс, самовлюбленный «Капитан» у Максима Пастера, трусливый и словно постоянно оглядывающийся «Доктор» у Петра Мигунова, Тамбурмажор в стиле мачо у Романа Муравицкого.
Напомним, оперу «Воццек» Берг написал, находясь под впечатлением от изданных набросков пьесы Георга Бюхнера. Тот, в свою очередь, начал писать пьесу, познакомившись с заметками доктора Кларуса, которому пришлось обследовать одного заключенного на предмет душевной болезни. Заключенный этот – отставной военный Иоганн Кристиан Войцек, влачивший жалкое существование, – из ревности заколол ножом свою сожительницу и был приговорен к смертной казни. Дело было в 1821 году. Спустя 100 лет Берг превращает эту бытовую драму в психологическую, где безысходный трагизм финальной сцены (маленький сын Воццека и Мари скачет на палочке и не понимает, что родители мертвы) не может не тронуть даже самого черствого человека.
Режиссер и художник-постановщик Дмитрий Черняков, по его собственным словам, в решении этой оперы отходит от социальной драмы маленького человека. Его «Воццек» – это трагедия современного человека. Воццек, Мари, их сын – часть безликого и одинакового мира. Мы видим 12 одинаковых клеток, где находятся 12 совершенно одинаковых семей. Но семьи ли это? В одном пространстве три совершенно отдельных человека – каждый словно в своем коконе. Родители не разговаривают ни друг с другом, ни даже с ребенком. Коммуникации – только через мобильный. Серое, безликое, равнодушное общество. Когда Воццек рассказывает своему другу Андресу (Фредерик Аксельберг) страшные видения, тот даже не пытается вникнуть. Очевидно, что одну семейную пару – Воццека и Мари – подобное существование угнетает. Для того чтобы почувствовать, что ты жив и способен что-то ощущать, они играют в игры: Капитан и Доктор у Чернякова – роли. Так, в первой сцене Воццек приходит к «Капитану», получает конверт с деньгами и начинает переодеваться в военную форму. Тот тем временем облачается в мундир – и начинается сцена унижений и насилия. Так же и Мари – очевидно, чтобы вызвать в себе или муже намек на страсть, она надевает маску шлюхи и заигрывает с Тамбурмажором, остервенело и дико танцует с ним, более того – заставляет любовника спровоцировать Воццека на драку. Но приходит только горечь раскаяния.
Садомазохистские игры с завязанными глазами и плетками, наверное, возможны при полном доверии партнеров. Здесь же очевидно – доверия нет. Мари в нижнем белье и с завязанными глазами трясется от страха, стоя на стуле, а Воццек меняет плетку на нож. И, что самое ужасное, он – не сумасшедший, как и прототип двухвековой давности (реальный персонаж), только с той разницей, что современный Воццек хладнокровно констатирует смерть жены, укладывает ее в нелепую позу и уходит в бар. А затем возвращается и – впервые в опере – оживленно и продолжительно разговаривает с женой, и даже не замечает, что реакции нет.
Тем больше шокирует финал: сын главных героев (Владимир Плетюхин), не обращая внимания на мертвую мать, играет в приставку – его поколению уже совсем не знакомы человеческие рефлексии, что погубили родителей.
Обретение свободы Н.Г.
Российский национальный оркестр и Инго Метцмахер
2009-11-19 / Марина Гайкович
В России впервые выступил немецкий дирижер Инго Метцмахер. Его концерт с Российским национальным оркестром был посвящен художникам, творившим в условиях тоталитарных режимов.
Дирижер Инго Метцмахер считается в Германии одним из ярких апологетов новой музыки. Как настоящий немец, он подкрепляет практику (дирижерскую работу) просветительством: он – автор цикла лекций-концертов «Кто боится музыки XX века?», а также двух книг: «Не стоит бояться новых звуков» (2005) и «Поднимите занавес!» (2009).
Как настоящий немец он представил в России концептуальную программу, которую можно было бы посвятить 20-летию падения Берлинской стены. Художник в условиях тоталитарного режима. Карл Амадеус Хартман и Дмитрий Шостакович. Первый категорически не принял нацистов, уединился в Альпах и носа не показывал в Германию до 1945 года, не звучала (за единственным исключением) здесь и его музыка – все премьеры проходили за границей. Второй был вынужден всю жизнь существовать внутри этого режима, им подавляемый. Но оба, по мысли Метцмахера, создавали по-настоящему свободную музыку. Из Хартмана Метцмахер берет небольшую пьесу для симфонического оркестра Miserae, написанную в знак протеста против нацистского произвола. Композитор пишет в посвящении: «Моим друзьям, которые сотнями обречены на смерть, которые уснут вечным сном, мы не забудем вас. Дахау 1933/34». Из Шостаковича – «Ленинградскую симфонию» – наверное, единственное сочинение, где лозунг освобождения не завуалирован, а открыто декларируется. Отграничься дирижер этими двумя партитурами, концепция его была бы, пожалуй, слишком прямолинейна и не изысканна. Перчинкой стал симфонический фрагмент из «Тристана и Изольды» Вагнера – знаменитые Вступление и «Смерть Изольды», одна из самых интимных страниц композитора, чье творчество насаждалось и приветствовалось в то время, когда Шостакович и Хартман писали свои партитуры.
В своей первой книге Метцмахер пишет: «Импровизация в серьезной музыке сегодня не играет практически никакой роли. Мы играем по нотам. Когда мы оказываемся в точке, где у нас есть возможность свободы и самоопределения, мы вынуждены преодолевать препятствия. Нам стыдно дать волю собственным инстинктам. И вот здесь теряются спонтанность, жизненность, юмор и резвость». Сам же Метцмахер демонстрирует противоположное. В его интерпретациях хватает и спонтанности, и юмора, и даже желанной веселости. Он играет скорее не смыслы, а музыку, и в этом и заключается его собственная свобода: изысканная партитура Хартмана сверкает прежде всего игрой тембров и ритмов, Вагнер начисто лишен пресловутой истомы – того, чем принято (и нужно) восхищаться в исполнении выдающихся оркестров и дирижеров. С Шостаковича, пожалуй, смыли кровь и оставили чистую музыку. Все три партитуры были при этом сыграны безукоризненно. За исключением, пожалуй, отдельных фрагментов в последних частях «Ленинградской». Впрочем, это случается со многими музыкантами: преодолев глыбу первой части, в остальных может теряться нить внимания и собранности.
"Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней"
Люди и смайлики в фильме Станислава Говорухина "Пассажирка"
2009-11-09 / Екатерина Барабаш
Женщина на корабле – к беде. Это непреложная истина для каждого моряка. Рассказ Константина Станюковича о даме, взошедшей на военный корабль и взбаламутившей его почище девятого вала, стал основой для нового фильма Станислава Говорухина «Пассажирка».
Устав искать романтику на суше, отправились наши режиссеры в водные просторы, утащив туда за собой все накопленные кинематографом стереотипы и мифы о благородстве, чести и чистоте душевной. То расхаживали с деревянной благородной осанкой под вражескими снарядами морские офицеры из «Адмирала», теперь нас пригласили на военный корабль, отправившийся из Америки через океан и населенный людьми в белоснежных одеждах. Они прогуливаются по палубам, флиртуют с попавшей на корабль красоткой-пассажиркой Верой Сергеевной (Анна Горшкова), выясняют из-за нее отношения вплоть до дуэли и разогреваются сочинением любовных посланий. На нижней палубе матросы, тоже с трубками в зубах и все в белом, но небритые, томно лежат в позах патрициев и лениво восхищаются бюстом горничной Аннушки (Ирина Пегова), ступившей на корабль с хозяйкой-красоткой. Несмотря на склероз экипажа, забывшего, где и зачем находится, корабль плывет куда надо и как надо.
Вообще все на том корабле загадочно, не только его способность к самоуправлению. Офицеры в белоснежном, например, демонстрируя выправку, лихо по команде «Кругом!» поворачиваются через правое плечо. Уж не засланные ли моряки-то? А пассажирка, намываясь в корабельной ванне, нет-нет, да и покажет след от бикини. В середине-то XIX века. Наверное, гостья из будущего.
Удивительное дело – в фильме, снятом по рассказу великолепного писателя-мариниста, есть все, кроме моря. Разок-другой дежурно плесканется волна за бортом парусника, да замрет на секунду вдали горделиво сам парусник, похожий на поделку из серии «Сделай сам». Вот вам и все море. Ровно то же могло произойти в поезде, дилижансе, помещичьей усадьбе – нужного, специального колорита все равно никакого. Оператор Юрий Клименко, блистательно работавший с Параджановым, здесь лишь пару раз радует нас прелестными кадрами – мачты, облепленные матросами, устремленные в синее небо. Эти сине-белые кадры тоже на грани кича, но они хотя бы открыточно красивы. В остальном – сплошь крупные планы, лица, лица, лица, не умеющие, не наученные выразить даже минимальную гамму чувств, то и дело застывающие в преувеличенном изображении одной эмоции – гнева, восторга, изумления. Вместе с белоснежной формой, главной гордостью молодого актерского состава, все выглядит игрушечным. Как пела героиня Татьяны Дорониной в одном из фильмов: «Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней». Молодежь в фильме – Анна Горшкова, Алексей Коряков, играющий главного влюбленного, Никита Ефремов, Юрий Горбач – всухую проигрывает рядом со старшим поколением – Сергеем Никоненко, Романом Мадяновым, Петром Зайченко, Виктором Сухоруковым, Федором Добронравовым… Словно на одной палубе сошлись актеры с двух разных планет – настолько статичными выглядят молодые, что кажется, будто играют они не людей, а компьютерные смайлики. Более или менее живая молодая пара тут – Ирина Пегова и Марат Башаров, осуществляющие альтернативный, народный флирт на нижней палубе. Они хотя бы веселы, раскованны и ироничны.
На фестивале «Окно в Европу» «Пассажирка» получила приз «Выборгский счет» – что-то вроде приза зрительских симпатий. Такие призы – всегда железный аргумент: «Людям нравится». Что тут удивляться – все мы родом из детства, и бумажные кораблики многих умиляют до гробовой доски. Если настоящих лайнеров в жизни увидеть не довелось.
Татьянин день
Выходит в прокат фильм Александра Прошкина "Чудо"
2009-11-12 / Екатерина Барабаш
История, взбаламутившая умы в 1956-м и получившая название «Стояние Зои», хорошо известна. Девушка, не дождавшись кавалера, сняла образ Николая Угодника и пустилась с ней в пляс. И тут же застыла, окаменела. Вроде как умерла, но сердце билось. Несколько месяцев понадобилось, чтобы вывести девушку из этого состояния, а дальнейшая судьба ее неизвестна. Почему вдруг этот полузабытый случай 50-летней давности заинтересовал сценариста Юрия Арабова и режиссера Александра Прошкина?
Кинодраматург Юрий Арабов, неотъемлемый сценарист Сокурова, в последнее время решительно обратился к необъяснимым вопросам бытия и исследованию его «чудесной» составляющей. В предыдущей картине по его сценарию – «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова происходит чудо растворения человека без осадка и остатка, в новой ленте Прошкина чудо – вроде бы категория вполне зримая и даже осязаемая. Вот же оно, прямо перед нами – девушка, застывшая с иконой в руках, причем икону не вырвать никакою силою. Но, как чаще всего и происходит в жизни, самое интересное, самое главное оказывается спрятанным под внешне привлекательной оберткой.
То, что произошло с девушкой Зоей (в фильме ее зовут Таней, и сыграна она очень мило молодой актрисой Марией Буровой), для человека верующего, религиозного – даже и не чудо, а вполне закономерная Божья кара за надругательство над иконой. Чудеса начинаются потом. Ловелас и пропойца, талантливый журналист областной газеты Николай Артемьев (Константин Хабенский), разуверившийся в собственных талантах и оставивший веру лишь в любовь своей прозрачно бледной, вечно ревнующей жены-музыкантши (Полина Кутепова), в результате всех событий с иконой неожиданно обнаруживает в себе умение смотреть жизни в глаза и видеть там не только женские юбки. А священник (Виктор Шамиров) в том самом Гречанске, где застыла Таня, столкнувшись с чудом, оказывается к нему неготовым. И это неожиданное неверие – вероятно, тоже кара Божья за то, что не смог противостоять многоголовой гидре – советской власти, пошел на поводу у гэбэшников в лице местного «комиссара» по делам религий (Сергей Маковецкий), типичного бесовского отродья.
В конце фильма этаким deus ex machina падает на жителей города и на нас, зрителей, еще одно чудо – в город собственной персоной вваливается Хрущев (Александр Потапов). Ему и удается хоть как-то вывернуть ситуацию. За окном – 1956 год, развенчание культа, чудеса оказываются ко двору.
Александр Прошкин, режиссер самой что ни на есть «земной», реалистической направленности, уже получил порцию упреков за игры с модной сегодня религиозно-духовной темой. Однако хотелось бы эти упреки отвести – в фильме нет ровным счетом никакой спекуляции на церковную тему. Более того, Прошкину, кажется, даже не так уж и интересно, было ли на самом деле чудо. Интереснее другое: что происходило вокруг чуда, как экстремальные ситуации обнаруживают спрятанные пороки и добродетели, выявляют таланты и бездарности. Русский человек, подсознательно уповающий на чудо, сделавший его героем сказок и верным спутником жизни, дав ему любимое русское имя «Авось», вообще-то чудесами не сильно избалован. А чудо, оказывается, – далеко не всегда счастье, это еще и испытание, выдержать которое дано не каждому.
Об этом и фильм. В какой-то момент весь хор персонажей, порой не очень стройный, эклектичный, не всегда слушающий и слышащий друг друга, вдруг, посуетившись, словно сходится наконец в общей ноте, в общей песне. И понимаешь, что не зря действие происходит в 56-м, и не зря здесь Хрущев, и не зря метафоры, на которые сразу и внимания не обращаешь. Например, точильщик ножей в кабинете главного редактора газеты, которого, не дав закончить работу, хозяин кабинета выгоняет.
Все могло быть. Настоящее чудо могло состояться – не состоялось. Так мечтаем о чуде, а когда оно случается – не видим его, не умеем им воспользоваться. Так было в 56-м. Так было в 91-м.
Такое впечатление, что сценарист с режиссером не до конца сошлись в том, о чем должен быть фильм. Арабова явно больше тянуло в религиозное толкование чуда, Прошкин весь фильм отбивается. От этого, быть может, в картине есть интонация некоторой неуверенности, слишком явно Прошкин пытается уйти от религиозных смыслов, изначально заложенных в сценарии. Для него главным персонажем становится тот самый чиновник по делам религий, который по долгу службы заявляет: «Никакого чуда нет и быть не может!» – а втихаря крестится. В исполнении Маковецкого – этакий Смердяков от советской власти. Маковецкий безоговорочно хорош.
Остальные – очень неровно. Сильна линия Хабенский–Кутепова, но при этом несколько фальшиво смотрится история со священником. Хрущев, ярко и лаконично сыгранный Александром Потаповым, в фильме вообще фигура фарсовая, и недоумение, которое он вызывает своим появлением, в общем контексте оправданно. Но главное – что, ступив на незнакомую территорию и затеяв мистический злободневный фарс, Александр Прошкин не заблудился. А некоторое противостояние со сценарием даже сыграло положительную роль, не дав завести фильм в крайности.
Живая история
Сергей Голомазов поставил в Театре на Малой Бронной "Варшавскую мелодию"
2009-11-30 / Григорий Заславский
В Театре на Малой Бронной – премьера. Худрук Сергей Голомазов поставил пьесу Леонида Зорина «Варшавская мелодия». Сказать, что режиссер вернул пьесу сорокалетней давности, нельзя, поскольку и он сам не так давно ставил ту же пьесу в Риге, а в прошлом году в Москве можно было увидеть спектакль в постановке Льва Додина.
Рассказывают, что «Варшавская мелодия» появилась на Малой Бронной благодаря директору, который будто бы, посмотрев спектакль, который Сергей Голомазов поставил в Риге, предложил поставить пьесу Зорина и в родном московском театре. Если так – спасибо директору, Константину Чернышеву.
Чтобы поставить «Варшавскую мелодию», нужны, как известно, всего два актера, конечно, два хороших актера: премьеру в Вахтанговском театре, в 1967 году, сыграли Юлия Борисова и Михаил Ульянов.
Чтобы поставить «Варшавскую мелодию» на Малой Бронной, Сергей Голомазов вспомнил о Данииле Страхове, который когда-то, окончив театральное училище, сыграл у Голомазова в спектакле «Петербург» в Театре имени Гоголя. А на роль гордой полячки, студентки Московской консерватории, а потом – певицы Гели пригласил Юлию Пересильд, окончившую ГИТИС у Олега Кудряшова и сегодня занятую и в «Шведской спичке», дипломном спектакле «кудряшей», и в «Рассказах Шукшина» Театра наций. Страхов во многих случаях играет точно, не выпадая из истории, и, хочется верить, от спектакля к спектаклю наберет содержание. Пересильд же и прежде, в том числе и в «Рассказах Шукшина», казалась чрезвычайно способной. В спектакле Алвиса Херманиса за внешней деревенской характерностью все время чувствовалось и содержание, понимание Шукшина.
Первое, что хочется сказать: пьеса поразительно современна. Хотя режиссер, как показалось, в нескольких местах чуть спрямил более сложные у Зорина разговоры, диалоги «Варшавской мелодии», часто напоминающие стихомифию – быстрый и резкий обмен репликами в греческой трагедии. Сами фразы у Зорина могут быть и не столь короткими, но афористичная острота реплик, скорость реакций, конечно, адресует к высокой традиции.
Ушла в историю советская власть, помешавшая соединению Виктора и Гели, издавшая в 1947 году указ о запрете браков с иностранцами. Остался, никуда не исчез, наверное, никогда не исчезнет – вечный диалог России и Европы, в пьесе Зорина «материализованный» в двух героях, Викторе и Гелене. Отвлекаясь от эмоционального впечатления – а пьеса Зорина сильна именно прямым эмоциональным зарядом, когда невозможно ничего поделать с собой, слезы катятся, и ты, точно чеховским героям, сочувствуешь и гордой Гелене, и пасующему перед «обстоятельствами непреодолимой силы», жалкому «победителю» Виктору.
Пересильд «открывает» свою героиню через узнаваемый польский акцент, эта дистанция проходит с ней с первой до последней реплики. Но еще сильнее, чем акцент, действует взгляд актрисы, даже в самые захватывающие минуты отстраненный, сохраняющий дистанцию. И – как и Европа для России – тем сильнее она влечет к себе Виктора... Чем дальше, тем желаннее. Тем яснее, что счастья не будет, оно невозможно. Юлии Пересильд замечательно удалось сыграть именно это: любовь и одновременную способность остановиться, не отдаться ей целиком, ибо, если отдаться чувству, погибнешь скорее, чем – так... Надежда и безнадежность, – казалось бы, невозможное сочетание. Тем не менее выходит очень чеховская история: жизнь проходит – на наших глазах, заставляя героев встречаться спустя десять лет, потом – еще спустя десять, – и ничего не меняет.
Фронтовики, наденьте ордена
"Три мушкетера" в театре ОКОЛО Дома Станиславского
2009-11-19 / Григорий Заславский
«Три мушкетера. Десять лет спустя» – таково полное название нового спектакля Юрия Погребничко, художественного руководителя театра ОКОЛО. Играя с Дюма, режиссер в данном случае имеет в виду, что 10 лет назад он уже ставил «Трех мушкетеров». А теперь решил примерно то же самое сделать с молодым пополнением.
Связь времен, против того, что, как известно, становится одной из главных и неразрешимых проблем трагедии Шекспира «Гамлет», в театре ОКОЛО не прервалась. И слава богу. Молодые поют хорошие советские песни и песенки, а три старых мушкетера, с чуть заржавевшими шпагами у пояса, время от времени пересекают сцену по диагонали. Они на посту. И старый Д’Артаньян (Алексей Левинский) в кепке-аэродроме по-прежнему готов к бою, хотя, глядя на него, можно понять, что духом он, конечно, силен, как прежде, но любая серьезная переделка может стать для него последней. Если он, конечно, в нее угодит по причине неиссякающего благородства и в непрестанных поисках новых приключений.
Спектакль начинается и... не начинается никак. Молодые актрисы и актеры, никак не обнаруживая связей с теми или иными хрестоматийными героями, то вместе, то поврозь, а то поодиночке поют, как было уже замечено, песни, преимущественно 70-х. «Королеву красоты», например. Конечно, и ей можно найти и обоснование, и применение в сюжете о подаренных и возвращенных подвесках королевы, но когда одну песню сменяет другая, другую – третья, возникает естественное волнение: в программке перечислено немало действующих лиц из романа Дюма – получится ли у них у всех произнести хотя бы по одной реплике из более чем 600-страничного романа?! Ведь спектакли у Погребничко недлинные, история про трех мушкетеров хоть и известная, а все равно любимая, из тех, которые не лень перелистать по десятому разу.
А актеры поют и поют и вовсе не торопятся приступить к сюжету, в котором в роли алмазных подвесок выступят елочные шары. Блестящие, новогодние.
Сюжет возникает чуть позже, даже не пунктиром и не в виде ключевых сцен, скорее ключевыми фразами, за каждой из которых – целая история и не одна, а сразу несколько глав. И вот они – «Три мушкетера».
Погребничко тем не менее верен себе: он плетет свой сюжет даже не на полях романа, а на дальних подступах к нему, точно пытается вычленить все, что происходило давно и не здесь, по... звукам рожка. Помните, в рассказах Мюнхгаузена сюжет об охотничьем рожке, который никак не играл, а потом выяснилось, что он просто замерз, и в домашнем тепле, отогревшись, сыграл все, что ему полагалось? Вот так примерно, из таких же примерно звуков отогревшихся в тепле «охотничьих рассказов» по мотивам «Трех мушкетеров» Погребничко складывает целую концертную программу. Нечто вроде концерта ко Дню милиции, когда о милиции вспоминают нечасто и всегда – с какою-то ностальгической нежностью, понимая, что если чествовать – то каких-то других милиционеров, дядю Степу, например, или Анискина, этаких добрых и потому, конечно, сказочных богатырей. Так же и Погребничко: верные друзья театра наверняка будут удивлены, если кто-то вдруг спросит: а где же, мол, вся история? Королева, лорд Бэккингем, Констанция, Атос, Портос и Арамис?.. Вот же они: Констанция, вправду красавица. И красавица королева. Вот постаревшие за прошедшие 10 лет Атос, Портос и Арамис... Постарели настолько, что теперь узнают, кто из них кто, по нашивкам на внутренней подкладке шляп: ах, это ты Портос... Ну, держи свою шляпу. Старые, потрепанные мушкетеры, потертые, как то самое седло, которое в песне из фильма про мушкетеров «опять скрипит».
За безмятежным пением песен актерами, главный недостаток которых – в неважном владении профессией, не теряется главная сцена. Про молодых, честно, говорить пока особо нечего: красивые, они не похожи на принципиально не актерствовавших «стариков» театра ОКОЛО. Те, ничем не похожие на артистов, в полуподвальном мире, который из раза в раз строили Юрий Кононенко и Юрий Погребничко, чувствовали себя как рыба в воде. И только в сравнении понимаешь, какого мастерства требовал этот «приглушенный артистизм».
Д’Артаньян – Алексей Левинский сам, безо всякого пафоса (какой может быть пафос у Погребничко?!) рассказывает о смерти своего героя. Слова, в общем, известные (тут понимаешь, почему режиссер столько сил потратил на то, чтобы не повторять общеизвестные слова). Но вдруг на сцену выкатывается ядро. Ядро, которое убило Д’Артаньяна. И в это мгновение Погребничко прощаешь необученных студентов и концерт советской песни. Так жалко Д’Артаньяна! Почти – до слез.
Диккенса оцифровали (Известия)
Вита Рамм
На российские экраны выходит "Рождественская история" режиссера Роберта Земекиса. 3D-экранизация популярной повести Чарльза Диккенса "Рождественская песнь" получилась высокоморальной сказкой для взрослых.
Фильм Роберта Земекиса стал 71-й экранизацией цикла рождественских историй, причем впервые кинематограф обратился к этому произведению еще в 1910 году.
К лондонскому ростовщику Скруджу является призрак умершего семь лет назад партнера Джейкоба Марли и предупреждает о приходе трех рождественских привидений. Это - Прошлое, Настоящее и Будущее самого Скруджа. И если скряга не изменит своего поведения, вскоре его ждет участь Марли. Прошлое - огонек-светлячок в смешном колпаке - переносит Скруджа в его детство и юность, чем вызывает у одинокого очерствевшего старика невольную слезу. Настоящее - хохочущий рыжебородый силач заставляет героя задуматься о быстротечности жизни, а Будущее пугает его так, как может испугать только стоящая на пороге Смерть. В итоге Скрудж, полетав над Англией и послушав разговор своей служанки о смерти никому не нужного человека, решил срочно меняться - неохота умирать, если на похоронах никто даже слезинки не прольет.
Мир главного героя - это деньги, нажива и вечная экономия. Он не чувствует ни холода, ни жары и переживает лишь о каждом потраченном пенни. Даже монетки с глаз умершего партнера идут в накопление. "А они там ему не понадобятся", - скрипит Скрудж голосом Александра Филиппенко. Наш актер, надо сказать, сильно оживил трехмерного, но однообразного в своем уродстве Скруджа - Джима Кэрри. Известно, что фильм снимался в системе motion capture, которая превращает нормальных актеров в персонажи анимации. И Кэрри отработал в датчиках аж для восьми персонажей. В титрах обозначен и Гэри Олдман, но в роли клерка Кретчета актер узнается с трудом. О том, что Колин Ферт сыграл роль племянника Фреда, можно догадаться, а вот Робин Райт Пенн опознать в оцифрованном варианте невозможно. Да и сопереживать технологическим существам проблематично. Легче восторгаться полетом Скруджа над зимним Лондоном XIX века: дети на улочках, дым из труб, кареты, светящиеся окна, семейный ужин с рождественским гусем... А полет Скруджа к собственному гробу или явление Марли в цепях грехов действительно производит сильный эффект.
Голливудский режиссер Роберт Земекис снимает в формате цифровой технологии 3D уже третий фильм. "Рождественская история", на мой взгляд, получилась наиболее удачной, однако принцип движения в кадре в стиле "американских горок" быстро надоедает и перестает интриговать. А воспримут ли зрители мораль Диккенса - большой вопрос.
Наш ответ Голливуду
В СССР работы в области стереокино начались в 1920-е годы. Первыми полнометражными фильмами, снятыми по системе "Стерео-70", были "Нет и да" (1967 год, режиссер Аркадий Кольцатый, оператор Константин Новиков) и "Таинственный монах" (1968 год, режиссер Аркадий Кольцатый, оператор Петр Терпсихоров). Последний посмотрели около 40 миллионов человек.
3D-проектом (three demensional - трехмерное кино) российского производства станет мультфильм: "Наша Маша и волшебный орех" от "Амедиа" (в прокате с 10 декабря). Продюсерская компания "Централ Партнершип" разрабатывает свой фильм в 3D-формате - "Темный мир". Стереоэффектами в нем займется российская компания Colors Like Real (C.L.R), которая работала над фильмами "Ночной дозор", "Дневной дозор" и др.
В салочки с Диккенсом (Н.Г.)
"Рождественская история" Роберта Земекиса в российском прокате
2009-11-23 / Виталий Нуриев
Говоря про фильм Роберта Земекиса «Рождественская история», непременно хочется тут же рассказать про технически необычайную оснастку картины. И дело не в том, что технология motion capture (захват движения), позволяющая выстроить мультипликационный ряд с помощью компьютерной проекции малейшего движения мускул на лице живого человека-модели, – это нечто сверхновое и свалившееся на нас как снег на голову. Любители заграничной мультипликации знакомы с ней давно.
Эксперименты в области компьютерного захвата реального движения начались в 1990-х годах, и первый масштабный проект – «Полярный экспресс», где основной моделью стал Том Хэнкс, принадлежит тому же Земекису. В этой технике он выполнил и следующий свой не менее амбициозный замысел – «Беовульф» – экранизацию поэмы VIII века, надев на зрителя специальные стереоочки и предоставив ему возможность еще глубже проникнуть в сказания старины прекрасной с помощью эффекта объемного восприятия. Земекис – не единственный поклонник технологии «моушн кэпче», к ней прибегал, например, Ричард Линклейтер в наркотическом триллере «Помутнение» с Киану Ривзом, Вайноной Райдер и Робертом Дауни-младшим, Джил Кенан в детском ужастике «Дом-монстр» со Стивом Бушеми и Кристиан Волькман в антиутопии «Ренессанс». Но именно у Земекиса можно отчетливо проследить последовательное развитие и совершенствование нового изобразительного средства: если движения компьютеризированного Тома Хэнкса в «Полярном экспрессе» еще угловаты и дерганы, а мимика невыразительна, то Джим Керри в роли скряги Скруджа в «Рождественской истории» смотрится уже почти естественно, максимально имитируя человеческую мимику и пластику. Это максимальное приближение изображаемого к реальному еще более заметно в пейзажных и интерьерных прорисовках. Однако вряд ли его сможет оценить зритель, попав на просмотр «плоской», не трехмерной версии. На усиление трехмерной перспективы в «Рождественской истории» брошены все режиссерские силы, тщательно отобраны нужные ракурсы, каждый кадр еще более углубляется за счет разного рода визуальных фокусов – игр с человеческим пространственным восприятием. И даже простой мимолетный обзор Лондона становится содержательным путешествием, будто тебя посадили на вертолет и несут над самыми крышами – но лишь при условии, что пассажир перед полетом водрузил на нос специальные очки.
В остальном Роберт Земекис – большой традиционалист. Он бережно относится к святочной истории Чарлза Диккенса, которую тот поведал читателям в 1843 году. Здесь нет спекуляций с подвижкой временных рамок и переносом героев из одной социальной среды в другую, как это было в 1988 году у Ричарда Доннера в «Новой рождественской сказке», где Скрудж (Билл Мюррей) стал заправилой крупного американского телеканала. Вообще «Рождественская песнь в прозе», святочный рассказ с привидениями, у Диккенса вышел ярким. Можно без преувеличения сказать, что в англоязычной культуре его любят. Да и есть за что. Нравственный конфликт налицо, завязка – интереснее придумать трудно: скаредный делец-холостяк – убежденный рождествоненавистник попал на перевоспитание к потусторонним наставникам. Язык у Диккенса живой, образный, хорошо «ложится» на кинопленку. Но Диккенс не был бы выдающимся литератором, если бы не расставил в тексте ловушки. Его восторженность рождественским благодушием останавливается буквально в полушаге от пошловатой патетики. И те, кто его экранизирует, а экранизаций не счесть, часто эти полшага перемахивают, не замечая вовсе. С Земекисом не так. Он зрителя ведет по Диккенсу практически от строчки к строчке, вынужденно опуская лишь несколько эпизодов ввиду ограниченности экранного времени. Также русского зрителя ведет переводчик, руководствуясь каноническим переводом Татьяны Озерской-Тарковской, где русский язык необходимо состарен, но архаизмами не пестрит. Режиссер не идет против воли писателя, но как бы играет с Диккенсом в салочки. И, засалив в очередной раз, добавляет персонажам чего-то своего. Поэтому Скрудж у Земекиса – сухарь сухарем, к старости совсем разучился плакать, бывшая подруга Скруджа удивительно похожа на Робин Райт Пен, духи Рождества предельно суровы, а литературный ритм под конец фильма отпускает вожжи, и экранные события несутся вскачь.
Земля в иллюминации
В прокат выходит очередной фильм Роланда Эммериха о конце света - "2012"
2009-11-18 / Иван Чувиляев
Темнокожий ученый с повадками безумного профессора (Чиветел Иджиофор) узнает от своего коллеги из Индии, что в результате вспышек на солнце в земной коре начинаются необратимые изменения. К 2012 году на планете начнутся страшные землетрясения, которые ее уничтожат. Ученый сообщает о том, что скоро все умрут, доброму, благо, тоже темнокожему президенту США. Тот собирает саммит большой восьмерки - встречается, среди прочих, с чопорной фрау - немецким канцлером и тюфячком-президентом России по фамилии Макаренко. Вместе они решают, что надо строить ковчеги и готовиться сваливать с планеты. Тем временем, когда вот-вот земля уже разверзнется и поглотит людишек, недотепа-писатель Джексон Кертин (Джон Кьюсак) отправляется со своими детишками на выходные в национальный парк, где как раз кстати высохло озеро и бегают военные в химзащите.
Роланд Эммерих в мировом кино, конечно, фигура комичная. Не зря его аккуратно номинируют на "Золотую малину" - правда же смешно, когда режиссер на гора выдает фильмы про то, что все скоро умрут. Причем отличить одну картину от другой решительно невозможно. Все сделано под копирку: большая политика со своим Пентагоном и боеголовками, маленький человек, который "просто спасает детей", все взрывается и падает, а на обломках вселенной начинается новая прекрасная жизнь.
Со своими фильмами Эммерих поступает как в меру рассеянный родитель с близнецами - на всякий случай как-нибудь помечает, чтобы не путать. Покупает, например, разные носки. Чтобы знать: вон тот, что в зеленых - Вася, а в синих - Коля. Чтобы не путать "День независимости" с "2012", Эммерих наполняет картины, что называется, реалиями сегодняшнего дня. В НАТО как раз прочитали доклад о глобальном потеплении? Отличная завязка для "Послезавтра". Бушует финансовый кризис? Почему бы не замесить на нем историю про недра земли, которые больше не могут горбатиться на транснациональные корпорации.
Этот принцип "утром в газете - вечером в куплете" стар как мир - и те, кто его активно используют, заслуженно получают подзатыльники. Но как ни была бы комична фигура Эммериха, его масштаб и упорство заставляют снять шляпу. В точности как у Булгакова: "Как это вы так ловко рюмочки опрокидываете? — Достигается упражнением!" Эммерих довел производство фильмов-катастроф до автоматизма. Среди ночи разбуди -выдаст сюжет на два часа, а там - и образы, чтобы слезы ручьем лились, и политкорректности три вагона, и еще "Титаник" на сдачу. Такое сочетание автоматизма и нездешней уверенности в неисчерпаемости своей фантазии правда впечатляет. Да, "2012" - фильм даже старомодный, сделанный по образцу девяностых. Да, режут глаз рушащиеся картонный собор святого Петра и цунами из унитаза. Да, использовать Вуди Харельсона в амплуа безумца с выпученными глазами, который прыгает по скалам и орет "Скоро все сдохнут" - по крайней мере, дурной вкус. Наконец, да, глаз режут и вежливое портретное сходство глав государств с прототипами, и шуточки в духе "Самолет такой большой, потому что он русский" (наши соотечественники вообще в "2012" вниманием не обделены - имеются отважный пилот Саша и тучный мафиози-боксер Юра с детишками).
Но эффект от "2012" на выходе получается как от пыльного советского циркового шоу - клоуну сто лет в обед, а гимнаст явно страдает варикозным расширением вен. И все равно родители с детьми упорно идут смотреть: пестренько, сахарная вата, цирковой марш - праздник, одним словом. Как избиты ни были бы все номера Эммериха, они все-таки работают. От разрушений шарахаешься, шуткам смеешься - а большего и самому режиссеру, в общем, не надо. И потом, черт возьми, они два часа на манеже кувыркаются, за это им точно медаль надо дать. Хотя бы и "Золотую малину".
Известия:
Цыганка с Большой Дмитровки
Светлана Наборщикова
Возобновлением "Эсмеральды" Владимира Бурмейстера Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открыл в балетной Москве "цыганский" сезон.
В конце декабря ожидается еще одна "Эсмеральда" - в Большом театре. Если учесть, что спектакль под таким названием идет в "Кремлевском балете" в постановке Андрея Петрова, а память балетоманов хранит "Собор Парижской Богоматери", сделанный для Большого Роланом Пети в 2003 году, можно смело утверждать: танцевальное прочтение произведения Виктора Гюго прочно утвердилось в столице.
Впервые создание хореографа Жюля Перро и композитора Цезаря Пуни увидело свет в Лондоне в 1844-м. Тогда роман о бедной цыганке, пострадавшей за свою любовь, еще был модной новинкой. Спустя четыре года спектакль с шумным успехом перенесли в Большой, причем исполнительница главной роли Фанни Эльслер удостоилась чисто московского презента - огромного калача с запеченными внутри бриллиантами.
Далее "Эсмеральду" совершенствовал для Петербурга Мариус Петипа (балет, основанный на редакции 1889 года, собирается представить в Большом Юрий Бурлака), а Эсмеральду долгие годы танцевала Матильда Кшесинская, появлявшаяся на сцене, как предписывал Гюго, с белой козочкой. Заслуженное животное дожило до 1917 года и было съедено революционными матросами, конфисковавшими особняк великокняжеской фаворитки...
По иронии судьбы именно народные массы во главе с горбуном Квазимодо привлекли внимание Владимира Бурмейстера, чей спектакль, поставленный в 1950 году на сборную музыку Пуни, Василенко и Глиэра, возобновил ныне "Стасик". К танцам Петипа хореограф добавил колоритные мизансцены с участием живописных обитателей парижских подвалов - ангелов-хранителей главной героини.
Странно, что они оказываются бессильны, когда Эсмеральду, обвиненную по ложному доносу, ведут на казнь. Судя по предыдущим подвигам, бесшабашным гулякам ничего не стоит скрутить стражу и палача. Однако у Бурмейстера, вернувшего балету трагический финал (у Перро и Петипа дело завершалось хеппи-эндом), бунтари смирно стоят и смотрят, как гибнет их любимица.
Руководители "Стасика" утверждают, что, возвращая "Эсмеральду", они чтят свою историю. На самом деле сей акт - не что иное, как вынужденное латание репертуарных дыр
Эта несуразица не мешала зрительскому восторгу - в 1950-е толпу желающих попасть на "Эсмеральду" с Большой Дмитровки сдерживала конная милиция. Ныне, когда костюмных мелодрам на любой вкус достаточно в кинотеатрах, балет, возобновленный под патронатом худрука балета "Стасика" Сергея Филина, вызвал локальный интерес. В зале сидели учащиеся гуманитарных классов, изучающие французскую литературу, и поклонники отечественной хореодрамы, превосходный образец которой представляет бурмейстеровский спектакль.
Слагаемые его успеха - реалистические костюмы и декорации с витражами и видами Нотр-Дам де Пари; внятно рассказанная история; продуманный баланс характерных и классических танцев, разбавленных доходчивой пантомимой; мелодичные галопы, вальсы и польки, перемежаемые "драматической" музыкой; темпераментный "народный" кордебалет; вымуштрованные классические солистки и харизматичные исполнители главных ролей. В современной "Эсмеральде" этот набор присутствует. Особенно хороша заслуженная цыганка "Стасика" - Наталья Ледовская, с одинаковой убедительностью танцующая и играющая.
Тем не менее при всех достоинствах от трехактного действия ощутимо веет нафталином, и этот аромат не выветрить никакими усилиями. Руководители "Стасика" утверждают, что, возвращая "Эсмеральду", они чтят свою историю. На самом деле сей акт - не что иное, как вынужденное латание репертуарных дыр. Кабы не горькая нужда в современных хореодрамах, не стал бы театр копировать славное, но устаревшее прошлое. Да еще в объеме, который зритель уже не в состоянии переварить. Идеальным вариантом для сохранения и показа наследия был бы спектакль-дайджест. И пусть туда вошли бы фрагменты знаменитых балетов "станиславцев" - та же "Эсмеральда", "Призрачный бал", "Укрощение строптивой"...
www.referatmix.ru
Газета, печатное периодическое издание, в котором публикуются новости о самых разнообразных событиях текущей жизни. Такие организации, как профсоюзы, религиозные объединения, корпорации или клубы, могут иметь собственные газеты, однако этот термин обычно применяется к ежедневным или еженедельным изданиям, публикующим новости для широких слоев населения в определенном географическом регионе. Репортеры массовых газет собирают и излагают новости. Фотографы готовят фотоснимки, сопровождающие статьи, а художники создают рисунки, графики и диаграммы. Редакторы дают репортерам задания, проверяют их статьи, придумывают для них заголовки, размещают эти статьи в газете и вырабатывают ее общий макет, т.е. расположение на каждой странице текстов, фотографий и рисунков. Главный редактор или исполнительный редактор, как правило, осуществляют общее руководство штатом сотрудников газеты. Владелец и издатель газеты имеет всю полноту власти над организацией бизнеса и редакционной деятельностью издания.
Массовые газеты играют заметную роль в коммерческой жизни страны благодаря публикуемой в них рекламе; они снабжают читателей информацией практического свойства, например, программами телепередач, прогнозом погоды, данными о состоянии фондового рынка; газеты являются и средством развлечения – в них публикуются короткие рассказы, комиксы и кроссворды. Вместе с тем, главное предназначение массовой газеты – а в демократическом обществе ее важнейшая функция – это обеспечение граждан информацией о деятельности правительства и событиях политической жизни страны.
Первый конгресс США счел беспрепятственное осуществление этой функции настолько важным, что законодатели закрепили свободу печати в первой поправке к Конституции США, ратифицированной в 1791. Эта поправка, наряду с прочими гарантиями прав свободного выражения, запрещает Конгрессу принимать законы, ограничивающие свободу печати. В 1787 Т.Джефферсон, автор Декларации независимости, писал: «ежели бы мне предстояло решать, надобно ли нам иметь правительство без газет или газеты без правительства, я бы, ни на мгновение не поколебавшись, предпочел последнее».
Очерк истории
Предыстория
Люди обменивались новостями задолго до возникновения письменности. Они распространяли новости устно – на перекрестках, у костров, на базарных площадях. Гонцы возвращались с полей сражений с сообщениями о победе или поражении. Глашатаи ходили по деревням, возвещая о рождениях, смертях, бракосочетаниях и разводах. Рассказы о всяческих чудесах распространялись в дописьменных обществах, по выражению одного антрополога, как «пожар в лесу».
В Древнем Риме существовала весьма разветвленная система обнародования новостей в т.н. acta – рукописных листках новостей, которые ежедневно вывешивались на Форуме с 59 до н.э. до 222 н.э.; в них сообщалось о событиях политической жизни, судебных тяжбах, скандалах, военных кампаниях и казнях. В Древнем Китае также существовали выпускаемые правителями листки новостей, которые назывались «дзыбао»; сначала, в эпоху династии Хань (206 до н.э. – 220 н.э.), их распространяли среди государственных чиновников, а в эпоху династии Тан (618–906) они уже выходили в печатном виде.
Вскоре после изобретения Иоганном Гуттенбергом в середине 15 в. печатного пресса, где применялся набор с форм из подвижных литер, новости в Европе стали распространяться с помощью печатного станка. Одним из первых примеров печатной сводки новостей был итальянский отчет о турнире, напечатанный ок. 1470. Письмо Христофора Колумба с сообщением о его географических открытиях было отпечатано на станке и распространялось в Барселоне накануне возвращения Колумба в апреле 1493. В 16 и 17 вв. в Европе и в европейских колониях Нового Света имели хождение тысячи отпечатанных сборников новостей – небольших брошюр, сообщающих о тех или иных событиях, а также баллад-новостей – стихотворных сводок текущих событий, обыкновенно печатавшихся на одной стороне бумажного листа. В 1541 в Мексике появился первый напечатанный в Америке листок новостей с сообщением о землетрясении в Гватемале.
При всем многообразии затрагиваемых тем, и первые сборники новостей, и баллады-листовки нельзя назвать газетами, потому что они были однократными публикациями, касались только одного события, и их появление было жестко привязано к событию, о котором они сообщали.
Первые газеты
Современная газета – это европейское изобретение. Она ничем или почти ничем не обязана ни римским acta, от которых до нас не дошло ни одного экземпляра, ни первым экспериментальным сводкам новостей, появившимся в Китае. (Лишь в 19 в. Китай познакомился с современными газетами, завезенными туда миссионерами и иностранцами.)
Старейший прямой предок современной газеты – это, по-видимому, рукописные листки новостей, которые получили широкое хождение в Венеции в 16 в. Венеция, как и прочие города, сыгравшие существенную роль в истории становления газеты, была центром мировой торговли, а потому и информации. Венецианские листки новостей, известные под названиями «авизи» (avizi) или «газетте» (gazette), сообщали о войнах и политической жизни в Италии и Европе. Начиная с 1566 они выходили еженедельно, и некоторые их выпуски попадали даже в Лондон. Используемый в них журналистский прием – краткая сводка новостей, переданных из какого-то города, помещалась под грифом этого города и сопровождалась датой их отправки – впоследствии стал применяться практически во всех ранних печатных газетах.
Две старейшие из дошедших до нас европейских газет еженедельно выходили в Германии в 1609: одну – «Аллер фурнеммен» («Aller Furnemmen») – издавал в Страсбурге Иоганн Каролус, другую – «Авизо релацион одер цайтунг» («Aviso Relation oder Zeitung») – издавал Лукас Шульте, вероятно, в Вольфенбюттеле. (Дабы обезопасить себя от гонений со стороны правительства, издатели обеих газет не указали места их издания.) Печатная газета быстро распространилась по Европе. Печатные еженедельники появились в Базеле (1610), во Франкфурте и Вене (1615), в Гамбурге (1616), Берлине (1617) и Амстердаме (1618). Некий английский чиновник того времени сетовал, что его стране «пеняют в иностранных государствах» за отсутствие публикаций с «еженедельным изложением событий». Первая печатная газета в Англии появилась в 1621. Франция получила собственную газету в 1631. Впрочем, печатники Амстердама, бывшего в начале 17 в. центром мировой торговли и политической и религиозной терпимости, уже в 1620 экспортировали еженедельные газеты на французском и английском языках. Первая еженедельная газета в Италии стала печататься по крайней мере с 1639, в Испании – не позднее 1641.
Старейшая дошедшая до нас англоязычная газета печаталась в Амстердаме в 1620 Питером ван де Кеере, голландским печатником-гравером, несколько лет прожившим в Лондоне. В первой строке этой первой газеты на английском языке фигурировало не название (в те времена газеты не всегда имели постоянные названия), а извинение: «Новые сведения из Италии еще не поступили». Заканчивалась газета опечаткой в написании даты выхода в свет. Какими окольными путями приходили новости в эту газету, можно проиллюстрировать следующей заметкой: «Из Кёльна 24 ноября. Письма из Нюрнберга от 20-го настоящего месяца сообщают, что от границ Богемии поступило известие о крупной битве под Прагой». Все известия надо было перевести на английский, напечатать в типографии и доставить в Лондон. Тем не менее это была наиболее эффективная форма доставки англичанам печатных новостей.
Издателям первых еженедельников приходилось немало потрудиться в поисках свежих новостей, чтобы каждую неделю заполнять страницы своих изданий. Многие, в особенности в Англии, не могли выдержать этот жесткий график, и их газеты выходили с запозданием. Надо было приложить массу усилий, дабы, как выразился один из первых издателей, «не разочаровать читателей, ожидающих еженедельных новостей». Темп сообщений о событиях вскоре подладился под это недельное расписание – точно так же, как потом он подладится под ежедневный график, а в последние десятилетия – под формат ежечасных радио- и теленовостей. Первая газета, печатавшаяся в Англии, вышла 24 сентября 1621 под характерно длинным названием: «Куранты, или еженедельные новости из Италии, Германии, Венгрии, Польши, Богемии, Франции и Нидерландов» («Corante, or weekely newes from Italy, Germany, Hungary, Poland, Bohemia, France, and the Low Countreys»). Ее издатель скрылся под инициалами N.B.; к несчастью для истории английской журналистики, в Лондоне в то время было два деятельных печатника с такими инициалами – Натаниель Баттер и Николас Бурн. Оба могут претендовать на славу издателя первой в Англии газеты. В Париже Теофраст Ренодо в 1631 начал издавать «Газетт де Франс» («Gazette de France»). Это было весьма серьезное, хотя и осторожное издание, которое просуществовало в неизменном виде вплоть до Французской революции 1789.
Первые газеты (само слово было употреблено в 1670 в Англии) обычно печатались в одном из двух форматов: в стиле голландских газет, или «курантов», где сообщения о различных событиях плотно группировались на двух, реже четырех полосах, или в стиле ранних германских еженедельников-брошюр, где сообщения растягивались на восемь, а то и двадцать четыре страницы. Различные английские издатели, включая Баттера и Бурна, которые хотя и конкурировали, но нередко и сотрудничали в издании первых английских газет, поначалу склонялись к голландскому формату, но в 1622 перешли на германский. В первых газетах сообщения публиковались примерно в той же форме, в какой они попали в руки издателя. Новости о сражениях Тридцатилетней войны, которая в то время полыхала на континенте, появлялись в рубриках «Вена», «Франкфурт», «Прага» или любого другого города, где данное известие могло появиться в виде частного письма или газетной заметки, а те в свою очередь попадали в английскую типографию. В одной и той же газете могло помещаться под одной датой известие об осаде такого-то города, а рядом под другой датой – известие о его падении. Тогдашняя журналистика ориентировалась скорее на запросы печатников, чем читателей. Одна из первых попыток изменить эту систему – редактировать поступающие сообщения и придавать им удобочитаемую форму – была предпринята в Лондоне. Первого газетного редактора звали, по-видимому, Томас Гейнсфорд, и он, вероятно с 1622 сотрудничал в нескольких английских газетах.
Свобода печати
Первые газеты публиковали новости со всей Европы, а иногда и из Америки и Азии. Но, за очень редкими исключениями (это относится главным образом к голландским газетам), они никогда не сообщали новостей из стран, где печатались. Типографии жестко контролировались, во многих странах требовалось получить государственную лицензию, их могли попросту прикрыть за публикацию, неугодную властям. Европейские правители дозволяли издание газет, покуда эти газеты не обращались к обсуждению местных или общегосударственных проблем и событий.
Впервые ситуация резко переменилась за несколько лет до английской гражданской войны. Как только парламент под водительством Оливера Кромвеля вступил в борьбу с королем Карлом I, национальные новости неожиданно приобрели особую значимость, и газеты, обретшие свободу из-за ослабления королевской власти, стали обсуждать текущие дела страны. Первой английской газетой, осмелившейся обнародовать национальные новости, был скромный еженедельник «Сообщения о заседаниях парламента» («The Heads of Severall Proceedings In This Present Parliament»), который начал выходить в ноябре 1641. Вскоре у него появились конкуренты. «И вот в силу изменчивости и превратностей нашего времени, – писал некий редактор той поры, – мы уже ни о чем ином не желаем толковать, кроме как о делах английских». Идеал свободы печати красноречиво сформулировал Дж.Мильтон в Ареопагитике (1644), где, правда, речь шла главным образом о книгах, а презренные еженедельные газетки остались без внимания. Тем не менее именно эти газетки, которые первыми избежали государственного надзора, оказались пионерами свободной прессы. Наряду с освещением политических новостей английские газеты 1640-х годов, как отмечает историк Дж.Фрэнк, впервые в мире стали использовать заголовки, печатать объявления, иллюстрировать статьи гравюрами и даже нанимать женщин-«разведчиц» для сбора новостей, а мальчиков и девочек – для продажи газет на улицах. Они первыми вступили в конкуренцию с брошюрами и листовками-балладами в освещении сенсационных происшествий. В 1649 эти газетки уже могли сообщить о событии бесспорно общенационального значения: «Сегодня на площади перед дворцом Уайтхолл был обезглавлен король».
После казни Карла I Кромвель укрепил свою власть и подверг прессу жестоким гонениям, позволив выходить лишь горстке официозных газет. В ходе «славной революции» 1688 английская пресса вновь получила свободу. Закон о лицензиях утратил силу в 1695, и в Англии, а вскоре и в американских колониях постепенно укоренилось понимание того, что пресса должна иметь право критиковать правительство.
Став более надежным источником информации, газеты начали играть важную роль в национальной торговле благодаря публикациям в них рекламы, прейскурантов и результатов торгов. Немецкая газета Лукаса Шульте с 1625 стала выходить дважды в неделю. Старейшая в мире ежедневная газета «Айнкомменде цайтунг» («Einkommende Zeitung») начала выходить в Лейпциге в 1650. Первой успешной британской ежедневной газетой стала «Дейли курант» («Daily Courant»), появившаяся в Лондоне в 1702. Кроме того, великие очеркисты эпохи – Джозеф Аддисон, Ричард Стил, Даниель Дефо и Джонатан Свифт – начали издавать газеты со своими комментариями по поводу текущей общественной и политической жизни Лондона.
superbotanik.net
