Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина
Реферат
по литературе
Основные черты современной бардовской песни
Выполнила: Баюр Д. В.
Факультет: Филологический
Группа: 0111
Нижний Новгород 2012 г.
Введение
В конце 50-начале 60-х годов прошлого столетия, во времена знаменитой «оттепели», которой предшествовал ХХ съезд партии, политическая либерализация, зарождались новые формы общения между соседями и друзьями — то, что, позднее назовут «московской кухней».
В московских компаниях сложился даже особый стиль общения. Собирались за столом, пели (обычно под гитару), танцевали — и говорили, говорили. Тогда по Москве ходило множество анекдотов — тоже признак времени, их пересказывали друг другу, не опасаясь получить за это срок. В каждой компании были свои любимые рассказчики. Как был и певец. И любимые песни. Это были странные песни: их нельзя было услышать по радио и их не исполняли со сцены, но знали все. Ю. Даниэль назвал это как-то в те первые послевоенные годы «временем блатных песен»: «Медленно и постепенно они просачивались с Дальнего Востока и с Дальнего Севера. Они вспыхивали в вокзальных буфетах узловых станций. Указ об амнистии напевал их сквозь зубы. Как пикеты наступающей армии, отдельные песни мотались вокруг небольших городов, их такт отстукивали дачные электрички, и наконец на плечах реабилитированной 58-й они вошли в город. Их запела интеллигенция».
Потом в московские компании пришли другие песни. Это были даже не песни, а пение стихов под гитару. Среди поющих поэтов сразу появились московские кумиры. Записи их песен расходились быстро благодаря появившимся магнитофонам. Стихи многократно перепечатывались, и с этого, собственно, начался самиздат.
То была пора, когда все только начиналось. Многие из родившихся тогда песен теперь считаются народными. Среди авторов, снискавших известность уже в те годы, яркими звездами горят имена трех «предтеч»: Булата Шалвовича Окуджавы, Юрия Иосифовича Визбора, Владимира Семеновича Высоцкого.
Итак, цель моей работы: рассказать об авторской песне и о ее основных чертах.
В данной работе стоят следующие задачи:
1. Раскрыть понятие авторской или бардовской песни;
2. Обозначить основные черты и принципы бардовской песни;
3. Проследить этапы формирования жанра;
4. Рассказать о представителях данного жанра.
Глава 1. Что такое авторская песня
Авторская (иначе — «бардовская», «поэтическая») песня — современный жанр устной поэзии («поющаяся поэзия»), сформировавшийся на рубеже 50−60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов.
Сама по себе «поющаяся поэзия» -- древнейший вид творчества, известный культурам едва ли не всех народов, и не случайно представителей авторской песни часто называют «бардами», сопоставляют с древнегреческими лириками, русскими гуслярами, украинскими кобзарями и т. п., исходя, прежде всего, из того, что современный «бард», как и древний поэт, обычно сам поет свои стихи под собственный аккомпанемент на струнном инструменте (чаще всего-- гитаре). Однако это все же внешние, и к тому же не всегда обязательные, признаки жанра. С. Никитин, например, создает свои песни преимущественно на стихи других поэтов. Многие песни Н. Матвеевой стали широко известны только в интерпретации Е. Камбуровой. А. Городницкий, как правило, в публичных концертах выступает в сопровождении гитариста-аккомпаниатора и т. д., но это не меняет сути авторской песни. С другой стороны, собственные песни под собственный же аккомпанемент поет сегодня едва ли не каждая рок- или поп-группа, «грешат» этим и многие эстрадные певцы и певицы, пробуя свои силы в творчестве. Однако всю эту продукцию вряд ли можно отнести к собственно авторской песни, ведь сам термин и был введен (по преданию — В. Высоцким) как раз для того, чтобы отделить ее, с одной стороны, от песен, поставляемых профессиональной эстрадой (кто бы ни был их автором), а с другой — от сонма непритязательных «самодеятельных» песен, сочиняемых «по случаю» для «своей компании», «своего института» и мало кому интересных за пределами узкого круга.
Суть авторской песни вовсе не в «авторском праве» на стихи, мелодию и исполнение, а скорее в праве на утверждение песней авторской — т. е. самостоятельной (от греч. autos — сам) — жизненной позиции, авторского мироощущения и в праве самому, без посредников и потерь, донести смысл высказывания до слушателя, используя весь спектр средств устного общения — слово, музыкальную интонацию, тембр голоса, артикуляцию, мимику, жест и т. п. Каждой такой песней автор как бы говорит: это — я, это — мое, сокровенное, никем не внушенное, «это — мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью» (Б. Окуджава).
Такие песни рождаются спонтанно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Как поется в одной из песен того же Окуджавы, «каждый пишет… как он дышит… не стараясь угодить…» Такие песни не пишутся «на потребу», в расчете на сбыт — они рождаются… Личностное начало пронизывает авторскую песню и определяет в ней все — от содержания до манеры преподнесения, от сценического облика автора до характера лирического героя. И в этом смысле современная «поющаяся поэзия» — искусство глубоко интимное, даже исповедальное. Мера доверия и открытости значительно превосходит здесь нормы, допустимые в профессиональном творчестве. Само собой разумеется, такая песня, в отличие от массовой эстрадной продукции, адресована далеко не всем и каждому. Она обращена лишь к тем, кому автор доверяет, кто настроен в унисон с ним, готов разделить его мысли и чувства или, по крайней мере, душевно расположен к нему. Отношения между автором и слушателями здесь вряд ли можно назвать концертными. Поэт-певец не отделяет себя от аудитории, строго говоря, он не «исполняет» песню, не «демонстрирует» себя и свое творчество слушателям, а ведет с ними доверительный разговор по душам, рассчитывая на ответную реакцию.
«Давай с тобой поговорим,
Прости, не знаю, как зовут…
Но открывается другим,
Все то, что близким берегут…" (О. Митяев)
Атмосфера взаимного доверия и взаимопонимания, возникающая в ходе такого «разговора», переживаемое всеми присутствующими чувство общности, сопричастности («Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались» -- О. Митяев) является сущностным признаком авторской песни, позволяющим видеть в ней особую «форму духовного общения единомышленников» (Б. Окуджава). Родившись в тесных дружеских компаниях, она является, по сути, не концертным, а бытовым жанром и изначально рассчитана на теплоту неформального общения в кругу «своих». Такой круг может быть достаточно обширным (о чем свидетельствуют многотысячные аудитории фестивалей авторской песни), но при этом сохранять неформальный характер. В оптимальном варианте аудитория, превышающая «критическую массу», должна состоять как бы из множества дружеских компаний, сознающих свою духовную общность, свою принадлежность к особому социальному слою, к «своим».
В музыкальном отношении авторская песня опиралась на тот слой расхожих, легко узнаваемых и любимых интонаций, который бытовал в среде ее обитания и складывался из самых разнообразных источников. Среди них бытовой романс, студенческий и дворовый фольклор (в том числе и блатная песня), народная песня, популярная танцевальная музыка, песни советских композиторов и т. п. Особую роль в подготовке интонационной почвы бардовской песни сыграли песенные миниатюры А. Вертинского, лирика военных лет (вспомним, что свою первую песню — «Нам в холодных теплушках не спалось…» — Б. Окуджава сочинил на фронте. Отсюда, из этого всегда находящегося на слуху и постоянно пополняющегося интонационного словаря черпали свои незамысловатые мелодии, нимало не заботясь об их оригинальности, поэты-певцы «первого призыва» -- М. Анчаров, А. Галич, Б. Окуджава, Ю. Визбор, Н. Матвеева, А. Городницкий, В. Берковский, Е. Клячкин, А. Якушева, Ю. Ким, Ю. Кукин, С. Никитин, А. Дулов, Б. Рысев и др. Среди них не было ни одного музыканта-профессионала. Более того — лишь единицы могли причислить себя к профессиональному поэтическому цеху. В основном же это студенты, молодые учителя, инженеры, ученые, журналисты, актеры, спортсмены — представители той среды, в которой возникла и для которой существовала А. П. Они пели о жизни, о том, что волновало их сверстников. И в этом, по-видимому, заключается один из секретов глубокого консолидирующего воздействия авторской песни.
Перечислю наиболее известные имена авторов-исполнителей: Ада Якушева, Юлий Ким, Владимир Чернов и, конечно, Юрий Визбор, Юрий Кукин, Евгений Клячкин, Новелла Матвеева, Александр Городницкий. В творчестве этих поэтов немало общих мотивов. Их роднит схожесть лирического героя: это романтик, мечтатель, бродяга с рюкзаком и гитарой, будь то геолог, турист или строитель новых городов. Нельзя не сказать несколько слов и о крупном прозаике и поэте Булате Окуджаве. Мир его лирики несколько иной, чем у перечисленных выше поэтов. Его герой также уходит от унылой картины современной ему жизни, но уходит не в горы или тайгу, а чаще всего в романтизированное прошлое -- предметом этой романтизации могут быть и XIX век, пушкинское время с его лихими гусарами, дуэлянтами и кавалергардами, и начало XX века, чьи герои -- «господа юнкера», оставшиеся на полях германской войны; и времена гражданской войны с их героиней -- «комсомольской богиней».
1.1 Этапы формирования авторской песни
В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов.
Первый, бесспорным лидером которого стал певец «детей Арбата» Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 60-х гг. и был окрашен неподдельным романтизмом, созвучным не только возрасту аудитории, но и господствовавшему в обществе настроению. Эйфорией социального оптимизма был охвачен тогда едва ли не весь мыслящий слой общества, не говоря уже о молодежи, — и это настроение не могла не отразить авторская песня. Отсюда — ее светлое, в целом, мироощущение, лиризм, беззлобный юмор, в большинстве своем напевная (даже в маршах), романсная по происхождению интонация («она совсем, не поучала, а лишь тихонечко звала» — Ю. Визбор), отсюда же — идеализация первых послереволюционных лет, гражданской войны, романтические образы «комиссаров в пыльных шлемах», «маленьких трубачей» и пр. Но главной сферой реализации романтического начала была, условно говоря, «песня странствий» с центральными для нее образами друга, дружбы и дороги-пути как «линии жизни» — пути испытаний и надежд, пути к себе, пути в неизведанное. «Песня странствий» (неточно называемая «туристской») была главным, определяющим пластом песенного творчества тех лет и охватывала широкий жанровый диапазон — от философской лирики до шутки, от незамысловатой «костровой» до хрупких романтических песенных.
На этом этапе авторская песня практически не выходила за пределы породившей ее среды, распространяясь «от компании к компании» изустно или в магнитофонных записях. Публично она исполнялась крайне редко и, опять-таки, почти исключительно «в своем кругу» — в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции и т. п., но прежде всего — на разного рода туристических слетах, которые постепенно превратились в подлинные ее фестивали. Власть в то время считала ее безобидным проявлением самодеятельного творчества, элементом интеллигентского быта. Так оно, по существу, и было.
Положение изменилось уже к середине 60-х гг. Социальный оптимизм сменился апатией, цинизмом или же социальной шизофренией — расщеплением сознания (интеллигенции, прежде всего) на публичное, вынужденное следовать общественным нормам, и частное, приватное, предназначенное для «внутреннего» употребления, для «своих». Причем именно последнее стало средоточием духовной жизни личности. В соответствии с этим необычайно возросла роль неофициальной культуры, которая наполнилась богатым содержанием и приобрела невиданное ранее значение единственно доступного островка духовной свободы. В этой, ставшей катакомбной, культуре (позднее — «андерграунд») билась живая мысль, здесь нашла прибежище «внутренняя эмиграция». Свободная по самой своей природе авторская песня тут же стала важной и самой демократичной частью и формой такой культуры. Как известно, «поэт в России -- больше, чем поэт». Поэт-певец -- тем более. И если устная, публично читаемая авторами поэзия вскоре так или иначе была интегрирована официальной культурой или, по крайней мере, поставлена под жесткий контроль, то «поющаяся поэзия», не требовавшая для своей публикации никаких иных средств, кроме голоса поэта и гитары, на протяжении всего этого периода (середина 60-х — начало 80-х гг.) оставалась свободной, несмотря на запреты и преследования властей. Более того, как раз в эти годы она обрела зрелость и жанровую определенность, поднялась до явления высокой культуры, оставив далеко позади породившую ее доморощенную самодеятельную песню, а голос поэта превратился в голос совести больного общества, который, в конце концов, был услышан всеми.
Сознавая огромную силу воздействия авторской песни, власти перешли к прямому ее преследованию. Перед поэтами-певцами наглухо закрылись двери концертных организаций, издательств, радио- и телестудий, их изгоняли из творческих союзов, выталкивали в эмиграцию (А. Галич), всячески поносили в печати и т. д. Лишь изредка, «по недосмотру», прорывалась она в отдельные кинофильмы и спектакли, да и то, главным образом, в качестве «фоновой» музыки.
И в то же время она была неотъемлемым элементом каждодневного бытия. Благодаря «магнитоиздату» -- исторически первой и самой доступной форме «самиздата» -- она была повсюду, ее знали, пели, слушали, переписывали друг у друга. Широко звучала она и публично, собирая подчас многотысячные аудитории как на традиционных уже «лесных фестивалях», напоминавших, впрочем, глубоко законспирированные дореволюционные маевки, так и на неофициальной, «теневой», «левой» эстраде-- за плотно закрытыми от посторонних дверями клубов, институтов и дворцов спорта.
Наряду с запретами власти попытались овладеть ею изнутри, взяв под «крышу» комсомола стихийно возникавшие повсюду «клубы самодеятельной (первоначально -- студенческой) песни». Но, как и в случае с джазовыми клубами и кафе, это привело, скорее, к обратным результатам. И чем сильнее и изощреннее было административное давление, тем свободнее, откровеннее становилась авторская песня, питавшаяся энергетикой осознанного противостояния. Повзрослевшие «барды» «первого призыва» продолжали разрабатывать лирическую линию. Но это уже не была светлая лирика недавних лет. В ней все отчетливее звучали ностальгия по прошлому, горечь потерь и предательств, стремление сохранить себя, свои идеалы, редеющий дружеский круг, тревога перед будущим — настроения, суммированные в чеканной строчке Б. Окуджавы: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке». Эта лирико-романтическая линия была продолжена в творчестве С. Никитина, А. Дольского, А. Розенбаума, В. Долиной, бард-рокеров (А. Макаревич, Б. Гребенщиков) и многих других, но не она определяла лицо авторской песни периода ее расцвета. И если на предыдущем этапе ведущую роль играла «песня странствий», то здесь таковой стала «песня протеста», у истоков которой стояли А. Галич, В. Высоцкий, Ю. Алешковский.
Под влиянием Галича с середины 60-х гг. к иронической, а позднее и к откровенно сатирической трактовке окружающей жизни обратился и Ю. Ким («Разговор двух стукачей», «Два подражания Галичу», «Моя матушка Россия» и др.). В 70−80-е гг. этому жанру в той или иной форме отдали дань едва ли не все «поющие поэты». Но своего гениального выразителя, эстетика «песни протеста» — протеста против абсурдности «совкового» существования, против самого этого больного общества («Нет, ребята, все не так — все не так, ребята!») — обрела в В. Высоцком, ставшем поистине всенародным поэтом. В нем счастливо соединились необходимые для этого качества: поэтический дар, острый ум, актерский талант, мужественная внешность, насыщенный неукротимой энергией, предельно «мужской» по тембру хриплый голос и многое другое, — что позволило ему придать авторской песне совершенно новый облик. Необычайно расширился интонационный словарь, в котором есть все — от традиционной народной песни до рока, а главная его интонационная находка — распевание согласных, создающее особо выразительную энергетику высказывания. Обогатился и поэтический язык, который включил в себя обширный пласт сниженной лексики. И это — лишь некоторые новаторские черты его творчества, многократно растиражированные последователями, среди которых просматриваются разные по значимости фигуры А. Башлачева, В. Цоя, Ю. Шевчука, К. Кинчева и др.
С начала 90-х гг., после непродолжительного взрыва всеобщего интереса к авторской песне как ко всему, недавно еще запрещенному, ее развитие переходит в спокойное, теперь уже легальное русло. Растет число «поющих поэтов» и их исполнительское мастерство, множится количество их профессиональных организаций, концертов, фестивалей, продаваемых кассет и дисков. Но в творческом отношении не происходит ничего принципиально нового. Вместе с легализацией катакомбной культуры и исчезновением столь плодотворного для «песни протеста» ощущения «сопротивления материала», исчез и творческий импульс ее развития. Перестав быть социально значимым явлением, она практически ушла из обихода. Сознавая, что «Мы Россию просвистели», что «Мы давно ничего не решаем» (А. Градский), «поющие поэты» покинули площади и стадионы и вновь вернулись в породившую их интеллектуальную среду.
1.2 Основные черты бардовской песни
В связи с кризисом и упадком бардовской песни, к данному жанру в ряде случаев стали причислять сначала отдельных представителей, а затем и целые другие самостоятельные песенные течения (рок-песни, дворовые песни, песни преступной среды, армейские песни и даже эстрадные).
Возникает необходимость уточнения смысла названия бардовской песни, а может быть, и замены прежнего названия более точным, отражающим суть. Основные признаки бардовской песни — простота, цельность, высокий духовно-нравственный уровень идеи и ее раскрытия в песне, высокий уровень выражения идеи в слове.
Первым признаком является простота текста и музыкальной части песен.
Простота — это такое состояние, когда через небольшое количество внешних составляющих элементов выражено множество сторон глубокого и высокого смысла. Чем выше уровень развития человека, тем больше сторон глубокого и высокого смысла он может осознать и выразить в своих песнях или увидеть в песнях других авторов. Здесь не надо путать простоту и примитивность. В отличие от простоты примитивность — это состояние, когда явлению придается один смысл невысокого уровня, отсекающий глубокие и высокие стороны смысла и тем принижающий выражаемое явление.
Простота является отличительным признаком настоящей поэзии и настоящей бардовской песни. Уже по этому признаку бардовскую песню можно отличить от многих других песенных направлений, в том числе от «самодеятельной песни», бытовавшей рядом с авторской песней.
Вторым признаком песен авторской песни является цельность, означающая подчинение всех частей песни раскрытию идеи, которую она выражает, ради которой она написана. Цельность исключает наличие частей песни, не служащих раскрытию идеи песни.
В ряде других песенных течений нередки песни, в которых присутствуют части, не участвующие в раскрытии идеи песни. Эти части песен пишутся попутно как выражение мыслей, пришедших в голову автора во время творчества, что делает песню разбросанной по смыслу.
Третьим признаком песен авторской песни является высокий духовно-нравственный уровень идеи и её раскрытия в песне. Здесь, с одной стороны, необходима идея, возвышающая, облагораживающая человека.
С другой стороны — гармоничное сочетание различных сторон идеи, высоко и глубоко раскрывающие ее. При гармоничном сочетании раскрываемые стороны идеи не мешают друг другу, а дополняют друг друга до общего целого, одинаково необходимо работая на ее раскрытие.
Четвертым признаком песен авторской песни является высокий уровень выражения идеи в слове, когда слова песни работают на раскрытие идеи большинством сторон своего смысла и звучания, соответствующего характеру выражаемой идеи.
Ближе всего к авторской песне стоит направление русской рок-песни. У него (его лучших образцов) есть черты, созвучные авторской песне — неприятие обывательской серости, жажда значительных событий и искренность, единство песни и жизни. Но на этом и кончается созвучие рока и авторской песни. Остальные же стороны рок-песни входят в резкое противоречие с духовно-нравственными основами авторской песни. Это крайний индивидуализм, разрушительный настрой без присутствия созидательной цели, нарочитая сосредоточенность на мрачных сторонах жизни. Таким образом, нравственный уровень идей русского рока не соответствует высокому уровню идей авторской песни.
Если говорить об уровне владения словом, то в рок-песне он в основном также значительно ниже уровня авторской песни. В роке есть такое понятие — рок-текст, то есть, не стихотворение, а набор фраз, передающих настрой, состояние автора.
В рок-песне часто передача внутреннего эмоционального настроя важнее, чем передача смысла песни, и потому в отличие от авторской песни в рок-песне музыка часто заслоняет текст, увлекая массы слушателей в состояние бессознательного прожития передаваемого эмоционального настроя. При соединении с мрачным смыслом и образами рок-песня являет собой разновидность разрушительного психического и звукового опьянения, наркотизма.
Интеллектуально-эстетическая песня типа песен Бориса Гребенщикова (группа «Аквариум») прежде всего не имеет простоты, необходимой для авторской песни. И текст, и музыка таких песен нарочито прихотливо изощрены. За потоком нагромождений витиеватых образов и музыкальных всплесков теряется смысл песни, её цельность и простота. Такие песни — скорее фантазии на тему, в ряде случаев понятные лишь автору, чем законченные произведения. К авторской песне это никакого отношения не имеет, так как в ней песни просты, обладают ясным смыслом.
Эстрадная песня является полной противоположностью авторской песне. В ней полностью отсутствует единство песни и жизни певца. Воспроизводится внешняя форма — музыка, вокальное пение (что подобно академическим бессодержательникам, появившимся в авторской песне во время кризиса). Ни уровень идей, ни уровень владения словом в таких песнях, как правило, даже не стремится к уровню авторской песни. Эстрадная песня, являясь только формой без сути, воспитывает в своих приверженцах равнодушие, ложь, лицемерие, пошлость. Высокое понятие любви в эстрадной песне выхолащивается, опошляется, доводится до ничтожества. Исполнители эстрадных песен могут петь «я люблю» и «я ненавижу» с одинаково фальшивым выражением на лице и одинаковой пустотой в сердце, что было многократно продемонстрировано ее представителями.
Есть еще песня ролевых игр, так называемая толкиенистская. Это направление отчасти созвучно авторской песне темами песен: мужество, дружба, любовь, добро и зло, благородство и достоинство. Песни эти большей частью искренни. Но так как большинство участников данного направления уходит от действительности в миражи личного пользования (представляя себя кто эльфом, кто гномом, кто волшебником) и порой годами следуют выбранному образу в жизни, то это направление надо целиком отнести к театральной или театрализованной песне, не ставящей цели выражения реальной действительности жизни. Именно этой своей нереальностью, миражностью песни ролевых игр не созвучны авторской песне, которая изначально выражает в песне правду реальной жизни.
1.3 Символизм в бардовской песне
Бардовская песня стала для людей способом самовыражения, в ней впервые за долгие годы прозвучало гордое «Я» вместо «МЫ».
Бардовская песня это, в основном, произведения второго типа, да это и естественно: не может быть задушевная песня написана по заранее выверенному плану.
И конечно, они — эти песни — полны символики, ибо только в символах душа может выразить себя.
На этом этапе форма символики это, в основном, эмблемы и метафоры, но именно эта символика, это стремление души к самовыражению роднит исполнителей и слушателей.
Первые бардовские песни — это картинки из жизни с незамысловатым сюжетом и мелодией, но они полны искренности, задушевности, а гитарный аккомпанемент как нельзя лучше подходил для интимного разговора. Это песни о минувшей войне, о Родине, о любимом городе, любви и дружбе, но везде на первый план выступает личность автора — его чувства, стремления, его душевный поиск.
Известны такие песни Б. Окуджавы как «Полночный троллейбус», «Песенка об Арбате», «Песня о Леньке Королеве»; «Бригантина» — П. Когана.
Середина 60-х годов стала периодом расцвета бардовской песни. На фоне, так называемой, «хрущевской оттепели» по всей стране, как грибы, возникают «клубы самодеятельной песни» (КСП). И хотя бардовское движение по-прежнему не признавались как социально значимое культурное явление, а деятельность КСП была жестко цензурирована, — эти клубы на первом этапе своего существования, несомненно, сыграли положительную роль в развитии и поляризации бардовской песни.
Вот что говорит об этом периоде Б. Окуджава: «Поэзия под аккомпанемент стала противовесом развлекательной эстрадной песне, бездуховному искусству, имитации чувств. Она писалась думающими людьми для думающих людей. Мы делали попытки говорить с людьми не тем языком, который господствовал долгие годы, а тем, который таился в них». Символ на этом этапе используется и в форме метафор, и как знак, несущий некий скрытый смысл, и в форме мифа. Наиболее характерны в этом плане песни В. Высоцкого — «Парус», «Охота на волков», «Мосты сгорели…».
Но форма символики определяется, на мой взгляд, не только и не столько этапом развития, сколько личностью автора. Так, для творчества Б. Окуджавы и Ю. Визбора характерны эмблемы и метафоры, а В. Высоцкий широко использовал также мифологические формы, символы, несущие не передаваемый на уровне сознания, потаенный смысл.
Конечно, далеко не все бардовские песни наполнены символикой, но глубокие, талантливые песни символичны наверняка.
С конца 80-х годов бардовское движение переживает период кризиса, те же КСП, которые способствовали его развитию в 60-х годах, теперь привели к его «размыванию» и вульгаризации.
Лавина бездарных подражателей, стремящихся приобщиться к становящейся модной бардовской песне, превратила ее, в конце концов, в один из эстрадных жанров, в элемент «массовой культуры», с которой она все время стремилась размежеваться.
Вспомнилась строчка из песни В. Высоцкого: «Кто сказал, что земля умерла? Нет, она притаилась на время». Бардовская песня не умерла, но на данном этапе развития общества она потерялась среди золоченых идолов «масскультуры». В погоне за сиюминутным мы теряем вечное. Но душа не может долго томится в клетке, даже в золотой. В нашем коллективном бессознательном (генетической памяти — называйте как угодно) запрограммировано стремление к любви, честности, свободе — к прекрасному.
Бардовская песня еще переживет свой ренессанс, а символизм, как форма выражения глубинных, сущностных потребностей личности, несомненно, будет востребован.
Глава 2. Представители направления авторской песни
2.1 Булат Окуджава (09. 05. 1924 года-12. 06. 1997 года)
Отец — грузин, занимавшийся партийной работой, в 1937 году попал под каток репрессий и погиб. Мать -- армянка, прошла через ГУЛАГ. Когда родителей забрали, Булат остался с бабушкой в Москве. Но в 16 лет переехал к родственникам в Тбилиси. В 1942 году добровольцем прямо из девятого класса ушёл на фронт. Сначала был миномётчиком. Воевал под Моздоком. В декабре 1942 года был ранен. Уже в 1986 году Окуджава вспоминал, как это произошло: «Над нашими позициями появился немецкий корректировщик. Летел он высоко. На его ленивые выстрелы из пулемёта никто не обращал внимания. Только что закончился бой. Все расслабились. И надо же было: одна из шальных пуль попала в меня. Можно представить мою обиду: сколько до этого было тяжёлых боёв, где меня щадило! А тут в совершенно спокойной обстановке -- и такое нелепое ранение» Потом служил радистом в тяжёлой артиллерии. Будучи полковым запевалой, в 1943 году на фронте сочинил первую песню «Нам в холодных теплушках не спалось». После демобилизации экстерном сдал экзамены за среднюю школу. Окончил в 1950 году филфак Тбилисского университета. Студентом познакомился с Александром Цыбулевским, который во многом открыл Окуджаве мир русской поэзии. Получив диплом, устроился школьным учителем в калужском селе Шамордино. Первую книгу «Лирика» выпустил в Калуге в 1956 году.
После ХХ съезда мать писателя реабилитировали и им вдвоём вновь разрешили поселиться в Москве. В начале 1957 года исполнял обязанности заместителя редактора по отделу литературы в газете «Комсомольская правда». Какое-то время работал редактором издательства «Молодая гвардия». Оттуда ушёл в «Литгазету». В 1961 году К. Паустовский повесть писателя «Будь здоров, школяр» включил в альманах «Тарусские страницы».
Но официальная критика эту повесть за пацифистские мотивы в оценке переживаний молодого человека на войне не приняла, правда, в 1965 году В. Мотылю удалось эту повесть экранизировать, дав фильму другое название -- «Женя, Женечка и Катюша». Тогда же, в 1961--1962 годах, официальная критика осудила и многие песни Окуджавы. По мнению руководства Союза писателей России, «большинство этих песен не выражали настроений, дум, чаяний нашей героической молодёжи». В середине и конце 1960-х годов писатель не раз бравировал своей независимостью, подписывал письма в защиту Ю. Даниэля и А. Синявского, печатался за границей. Однако все эти поступки, как правило, сходили ему с рук. Может, потому, что, когда надо, он умел каяться, в частности, в ноябре 1972 года напечатав покаянное заявление в «Литгазете». Правда, сам Окуджава уже в 1998 году эту историю интерпретировал по-другому. По его версии, в 1971 году партком Московской писательской организации исключил Окуджаву из партии по требованию одного из секретарей горкома КПСС за частые публикации на Западе и за предисловие какого-то эмигранта, обругавшего нашу партию. Целый год Окуджаву никто не издавал, а поскольку кормить семью надо было, он по совету В. Максимова принёс в «Литгазету» к А. Чаковскому письмо общего характера. После чего Окуджаву тут же восстановили в партии и вновь стали повсюду публиковать. В конце 1960-х годов обратился к истории. Сначала Окуджава сочинил пьесу «Глоток свободы» о Михаиле Бестужеве. Потом появился роман «Бедный Авросимов» о Павле Пестеле. Декабристы привели Окуджаву к Л. Толстому, который в своё время намеревался создать о декабристах роман. Собирая о Толстом материалы, Окуджава заинтересовался, почему жандармы постоянно преследовали писателя. В результате родилась книга «Мерси, или Похождения Шипова», названная автором авантюристическим романом с подлинными фактами. И уже затем появились романы «Путешествие дилетантов» и «Свидание с Бонапартом». Но все эти сочинения вызвали у критиков неоднозначные оценки. Сергей Плеханов, к примеру, считал, что Окуджава занялся XIX веком лишь потому, что тривиальность и литературщину легче скрыть за мишурным блеском исторической экзотики. Самого Окуджаву буквально взбесила статья В. Бунина в 1979 году в журнале «Москва», не оставившая камня на камне от романа «Путешествия дилетантов». Окуджава в публичных выступлениях утверждал, будто статью «писал не Бунин, а целая бригада. Он только дал своё имя. Это не литературно-критическая статья, а политический донос, написанный по заданию редакции «Москвы». Позже Окуджава добавил, что бунинская статья — «это не критика, а политический бандитизм», цель которого — якобы перевести гнев высокого начальства с романа Пикуля «У последней черты» на Окуджаву.
Всенародную славу Окуджаве принёс фильм А. Смирнова «Белорусский вокзал», в котором прозвучала лучшая песня поэта. Как признавался уже в 1986 году Окуджава, сначала он не принял предложение режиссёра написать для этого фильма песню. «Дело в том, что фильм требовал стилизации текста под стихи военного времени. По мысли режиссёра, стихи должны исходить не от профессионала, а от человека, сидящего в окопе и пишущего для однополчан о своих друзьях. Мне казалось, что у меня стилизации не получится, поскольку я всегда стремился писать о войне глазами человека мирного времени. А тут надо было сочинять словно «оттуда», из войны. Но тогда, на фронте, мы совсем по-другому думали, по-другому говорили и по-своему пели. Отыщу ли я слова тех лет? И вдруг «сработала» память. Неожиданно вспомнился фронт. Я как бы воочию увидел этого самодеятельного фронтового поэта, думающего в окопе об однополчанах. И тут же сами собой возникли слова будущей песни «Мы за ценой не постоим… «
К сожалению, в последние годы жизни писатель занял крайне ультрарадикальные позиции по отношению и к истории своей страны, и к драматическим событиям постперестроечного периода. Так, он был одним из немногих литераторов, кто подписал «расстрельное» письмо, призывая власть в октябре 1993 года подавить оппозицию в крови. В интервью газете «Подмосковье» писатель признался: «Я смотрел расстрел Белого дома как финал увлекательного детектива -- с наслаждением». После этого заявления, естественно, от Окуджавы тут же отшатнулось значительное количество поклонников его ранних песен. В последнее время стали часто появляться публикации о любимых женщинах писателя. В первом браке женой Окуджавы была Галина. Возможно, своё сильное влияние на их отношения оказала утрата первой дочери. Если верить «Комсомольской правде» (2 сентября 2004 года), то на рубеже 1970−80-х гг. музой Окуджавы была сотрудница Института советского законодательства, позже ставшая актрисой, Наталья Горленко. Но умер он в Париже на руках своей второй официальной жены Ольги. Лауреат Госпремии СССР (1991) — за сборник «Посвящается всем». В 1994 году получил Букеровскую премию за роман «Упразднённый театр». Похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.
2.2 Галич Александр Аркадьевич - бард, поэт, драматург 19. 10. 1918 — 15. 12. 1977
Александр Галич родился 19 октября 1918 года в городе Екатеринославе (ныне Днепропетровск) в семье служащих. Его отец — Аркадий Самойлович Гинзбург — был экономистом, мать-Фанни Борисовна Векслер-работала в консерватории. Она была натура артистическая — увлекалась театром, училась музыке, и большинство увлечений Фанни Борисовны передалось затем ее детям — Александру и Валерию (последний станет известным кинооператором, снимет фильмы «Солдат Иван Бровкин», «Когда деревья были большими», «Живет такой парень» и др.).
Сразу после рождения первенца семья Гинзбургов переехала в Севастополь, затем Ростов и Баку.
В 1923 году они перебрались в Москву.
Благодаря матери Александр уже в пять лет начал учиться играть на рояле, писать стихи, позже стал заниматься в литературном кружке, которым руководил поэт Эдуард Багрицкий. В школе учился на «отлично». В 14 лет свет увидела его первая поэтическая публикация.
После окончания девятого класса десятилетки Александр поступает сразу в два ВУЗа — Литературный институт и оперно-драматическую студию К. С. Станиславского, на драматическое отделение. Из Литературного института скоро уходит (учиться в двух вузах сразу сложно), однако через три года отчисляется (по собственному желанию, обидевшись на одного из преподавателей) и из студии.
Начинает работать в только что открывшейся студии под руководством А. Арбузова и В. Плучека (1939).
В феврале 1940-го года студия дебютировала спектаклем «Город на заре», авторство которого было коллективным. Одним из авторов пьесы стал Галич. Это был его дебют в драматургии.
Когда началась война, Галича призвали в армию. Но медицинская комиссия обнаружила у него врождённый порок сердца и освободила от службы. Галич устроился в геологоразведочную партию и отправился на юг. На юге, в Грозном, он попадает в театр, в котом работает до декабря 1941-го года.
Отсюда Галич уезжает в Ташкент, где Арбузов начал формировать театральную группу из своих бывших студийцев.
В ранний период своего творчества Галич написал несколько пьес для театра -- «Вас вызывает Таймыр» (в соавторстве с К. Исаевым), «Пути, которые мы выбираем», «Под счастливой звездой», «Походный марш», «За час до рассвета», «Пароход зовут „Орлёнок“», «Много ли человеку надо», а также сценарии фильмов «Верные друзья» (совместно с К. Исаевым), «На семи ветрах», «Дайте жалобную книгу», «Третья молодость», «Бегущая по волнам».
С конца 1950-х Галич начинает сочинять песни, исполняя их под собственный аккомпанемент на семиструнной гитаре. Отталкиваясь в какой-то мере от романсовой традиции и искусства А. Н. Вертинского, Галич стал одним из самых ярких представителей жанра русской авторской песни (наряду с В. C. Высоцким и Б. Ш. Окуджавой), который вскоре развили барды и который с появлением магнитофонов приобрёл огромную популярность. В этом жанре Галич сформировал свое направление.
В дальнейшем его песни становились всё более глубокими и политически острыми, что привело к конфликту с властью. Галичу было запрещено давать публичные концерты. Его не печатали, и не позволяли выпустить пластинку. Его собирались слушать по домам, его песни передавали друг другу в записях.
Несмотря на запреты, он был популярен, известен, любим. Именно это послужило причиной его последующего исключения из Союза писателей и Союза кинематографистов. В 1969 г. в издательстве «Посев» вышла книга его песен.
В 1971 г. Галич был исключён из Союза писателей СССР, членом которого он был с 1955 г. (этому посвящена песня «От беды моей пустяковой»), а в 1972 г. -- из Союза кинематографистов, в котором состоял с 1958 г.
Фактически после этого он был доведён до состояния нищенства.
Его не принимали на высокооплачиваемую работу, и он был лишён возможности заработать себе на хлеб. Первое время Галич продавал редкие книги из своей библиотеки, потом стал подрабатывать «литературным негром» — подправлять чужие сценарии. Но денег всё равно не хватало, тем более, что кормить приходилось не только себя и жену, но и матерей обоих, и семью своего внебрачного сына Гриши, рождённого в 1967-м году.
В 1972-м году, после третьего инфаркта, Галич получает вторую группу инвалидности и пенсию в 54 рубля в месяц.
Галич был вынужден эмигрировать; 22 октября 1974 года постановлением Главлита по согласованию с ЦК КПСС все его ранее изданные произведения были запрещены в СССР.
Первым его пристанищем за рубежом стала Норвегия, затем он переехал в Мюнхен, где некоторое время работал на американской радиостанции «Свобода».
Потом Галич поселился в Париже, где погиб 15 декабря 1977 г. от удара электрическим током от радиоаппаратуры.
2.3 Зоя Ященко и группа Белая Гвардия
Зоя Николаевна Ященко родилась 29 февраля 1964 г. в Полтаве. Живет в Москве. После окончания школы три года работала в областной полтавской газете «Комсомолец Полтавщины», окончила журналистский факультет Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова (1993). Петь и играть училась во дворе у школы. С 9-го класса пишет свои стихи. Занималась в гитарном классе у А. Евстигнеева в Москве.
Песни пишет с 1982 г. В 1993 г. образовался творческий коллектив «Белая гвардия», куда вошли, кроме Зои Ященко, Олег Заливако и Юрий Сошин (гитарист). В настоящее время «Белая гвардия» выступает чаще как квартет (с Катей Орловой). Пели в подземных переходах, путешествовали с выступлениями по Германии, Франции, Индии. В составе группы Зоя Ященко много концертировала, становилась лауреатом Грушинского фестиваля, гастролировала по России (Норильск, Иванова, Кострома, Воронеж, Питер). Печаталась в «Московском комсомольце», «Вояже». «Людях», «Настоящем времени» и других изданиях.
Название группы напрямую не связано ни с Белым движением, ни с одноименным романом Булгакова. Вплоть до своего первого выступления в 1993 году на фестивале имени Грушева, коллектив Зои Ященко не имел названия. Чтобы как-то представить группу членам жюри фестиваля, Зоя взяла в качестве названия первую строчку из песни, которую собиралась спеть на конкурсе: «Белая гвардия, белый снег, Белая музыка революций…»
Четыре текста «Белой Гвардии» цитирует в своих «Дозорах» популярный русский фантаст Сергей Лукьяненко, которому однажды кто-то из друзей посоветовал послушать хорошие песни, прислав ссылку на «белогвардейский» сайт.
Сейчас Зоя занята сольными проектами, продолжает выступать с концертами, пишет новые песни.
2.4 Владимир Высоцкий (25. 01. 1938−25. 07. 1980)
Владимир Высоцкий родился в Москве, «Дом на Первой Мещанской, в конце» — согласно его же свидетельству из песни «Баллада о детстве». После пребывания в эвакуации на Урале, а затем вместе с отцом в послевоенной Германии, Высоцкий поселяется в Большом Каретном переулке, где и сложился дружеский круг, которому Владимир Семенович показывал свои первые песни.
Высоцкий не сразу определил, что хочет быть актером. После окончания школы он поступает в московский инженерно-строительный институт, но, проучившись в нем полгода, бросает его. Это решение он принял в новогоднюю ночь с 1955 на 1956 год. Они с Игорем Кохановским, школьным другом Высоцкого, решили встретить Новый год весьма своеобразно: за рисованием чертежей, без которых их просто не допустили бы к экзаменационной сессии. После боя курантов, выпив по бокалу шампанского, они принялись за дело. Где-то к двум часам ночи чертежи были готовы. Но тут Высоцкий встал, взял со стола баночку с тушью, и стал поливать ее остатками свой чертеж. «Все. Буду готовиться, есть еще полгода, попробую поступить в театральный. А это — не мое… «, — сказал тогда Владимир Семенович.
Среди многочисленных бардов Владимир Высоцкий до сих пор остается немеркнущей звездой. Интерес к авторской песне у Высоцкого пробудился после знакомства с творчеством Булата Окуджавы, которого Владимир Семенович считал своим учителем. Позже он напишет «Песню о Правде и Лжи», посвященную Окуджаве.
Свои первые песни Высоцкий начал писать в начале 60-х годов. Это были песни в стиле «дворовой романтики» и не воспринимались всерьез ни Высоцким, ни теми, кто был их первыми слушателями. Спустя несколько лет, в 1965-м, он напишет знаменитую «Подводную лодку», о которой Игорь Кохановский впоследствии скажет: «Подводная лодка — это было уже всерьез. И я думаю, что именно эта песня заявила о том, что пора его творческой юности кончилась».
Примерно в это время Владимир Высоцкий приходит в Театр на Таганке, который по выражению самого Высоцкого, стал для него «своим театром». «Ко мне в театр пришел наниматься молодой человек. Когда я спросил его, что он хочет прочитать, он ответил: „Я несколько своих песен написал, послушаете?“ Я согласился послушать одну песню, то есть, фактически, наша встреча должна была продлиться не более пяти минут. Но я слушал, не отрываясь, полтора часа», — вспоминает Юрий Любимов. Так начался творческий путь Высоцкого в Театре на Таганке. Гамлет, Галилей, Пугачев, Свидригайлов — целая палитра образов, созданных вместе с Юрием Любимовым. Любимов поставит и последний спектакль с Высоцким — прощание Владимира Семеновича со зрителями…
Однако в театре не всегда все шло гладко. Почти отеческое отношение Юрия Любимова к Высоцкому и всегда прощавшиеся ему проступки, вызывали зависть коллег-актеров, за исключением нескольких друзей Высоцкого — Золотухина, Демидовой, Филатова.
Параллельно с работой в театре были киноработы. Самая известная и самая любимая роль — Жеглов в телесериале «Место встречи изменить нельзя». Персонаж получился очень реалистичным. Многие телезрители были убеждены, что Жеглов — не выдуманный персонаж. После показа фильма еще долго шли письма по адресу: «МВД, капитану Жеглову».
А потом пришла любовь… Марина Влади вошла в его жизнь в 1967 году. Высоцкий влюбился в нее после просмотра кинофильма «Колдунья». Он смотрел фильм по нескольку раз в день, мечтал о встрече многие годы. И вот, наконец, она состоялась. Их знакомство произошло в ресторане ВТО — Высоцкий пришел туда после спектакля. Через несколько лет они поженились. Эта женщина была с ним рядом двенадцать лет. «Я жив, двенадцать лет тобой храним…» — успеет написать он на обратной стороне телеграфного бланка. И все эти годы она пыталась замедлить бешеный ритм жизни Высоцкого.
«Работать надо!» — была его любимая поговорка. Если бы он мог, он работал бы круглые сутки. Сон — 3−4 часа, остальное — работа. Песни свои он писал в основном ночью. Приходил домой после спектакля, и садился за работу.
Песни Высоцкого принято делить на циклы: военный, горный, спортивный, китайский… Надо было прожить несколько жизней, чтобы прочувствовать все персонажи, обрисованные в песнях. Фронтовики, слушавшие его песни о войне, были уверены, что он лично пережил все то, о чем писал в песнях. Люди, слушавшие его песни «с криминальным уклоном», были уверены, что он сидел. Моряки, альпинисты, шоферы, — все считали его своим. В каждой песне была правда жизни.
У братских могил нет заплаканных вдов —
Сюда ходят люди покрепче.
На братских могилах не ставят крестов…
Но разве от этого легче?!
Сам Высоцкий так говорил об авторской песне: «Я хочу сказать и заверить, что авторская песня требует очень большой работы. Эта песня все время живет с тобой, не дает тебе покоя ни днем, ни ночью».
25 июля 1980 года Высоцкого хоронила, казалось, вся Москва, хотя официального сообщения о смерти не было — в это время проходила московская Олимпиада. Только над окошком театральной кассы было вывешено скромное объявление: «Умер актер Владимир Высоцкий». Ни один человек не сдал обратно билет — каждый хранит его у себя как реликвию…
2.5 Татьяна и Сергей Никитины
У известного исполнительского дуэта Татьяна и Сергей Никиты удивительная история. Сергей Никитин по профессии физик, кандитат физиком-математических наук, а так же проработал научным сотрудником в двух институтах.
Творческую деятельность начал с 1962 года, когда стал писать музыку на стихи известных поэтов. На свои стихи он написал две песни.
Сергей руководил квартетом физиков в МГУ (1963--1967)и квинтететом физиков (1968--1977). Одной из участниц квинтета была Татьяна Хашимовна Садыкова, которая с происшествием времени стала женой композитора и составила дуэт Никитину.
Творческий дуэт подарил зрителям и слушателям большое количество песен, которые легко запоминаются и их хочется подпевать.
Помимо творческой деятельности в дуэте, Сергей и Татьяна создали музыкальное оформление во многих известных фильмах, в том числе в знаменитом советском фильме «Москва слезам не верит».
Так же Сергей долгое время занимался музыкальным оформлением спектаклей театра «Табакерка».
Никитин Сергей Яковлевичю Родился 8 марта 1944 г. в Москве. 1962 окончил среднюю школу 1962−68 учеба на физическом факультете МГУ (окончил кафедру акустики) 1968−71 аспирантура по биофизике (в Пущинском академгородке) 1971−80 научный сотрудник Института органической химии им. Зелинского А Н СССР 1978 лауреат премии Московского комсомола 1980−87 научный сотрудник Института биофизики АН СССР (Пущино),
Кандидат физико-математических наук (1983) 1987−95 заведующий музыкальной частью Театра-студии под руководством О. Табакова
С 1995 г.- свободный художник, композитор и исполнитель собственных песен
1995 — заслуженный деятель искусств России.
Татьяна Хашимовна Никитина родилась 31. 12. 1945 года в Душанбе.
В 1971 году она окончила физический факультет МГУ имени М. В. Ломоносова.
Во время учебы, в 1967 году, студенткой начала петь в квинтете физиков, которым руководил Сергей Никитин, ее будущий муж.
В 1974 года Татьяна и Сергей Никитины начали петь дуэтом, и долгое время они совмещали музыкальную деятельность с научной работой:
оба — кандидаты физико-математических наук.
С 1968 года Татьяна и Сергей Никтины — неоднократные лауреаты фестивалей авторской песни, постоянные члены жюри Грушинского фестиваля.
2.6 Хелависа
Наталья Андреевна О’Шей, в девичестве — Николаева, является одной из самых ярких представительниц фолк-рока и бардовской песни на современной сцене. Сегодня она работает как сольно, так и в составе групп «Мельница» и «Clann Lir» (последняя играет традиционный кельтский фолк), а кроме того, играет на ирландской арфе и гитаре, занимается кельтологией и популяризует слингоношение в России и за её пределами.
По образованию Наталья — филолог, специализируется на языках кельтской группы и имеет степень кандидата наук. Помимо музыкальной карьеры, она преподает в дублинском Тринити-колледже и МГУ.
Профессионально заниматься музыкой Хелависа стала в 1998 году. Тогда она являлась солисткой группы «Тиль Уленшпигель», параллельно выступая в группе «Мельница» в качестве второй вокалистки (лидером группы тогда был Руслан Комляков). Однако в 1999 году «Тиль Уленшпигель» распался, и Хелависа стала всё свободное время посвящать «Мельнице», где не только пела, но и играла на ирландской арфе, кастатьетах, тамбурине, писала стихи и музыку, делала аранжировки.
Первый сольный альбом Хелависы вышел в 2008 году. Популярности её творчеству придает и возможность свободного скачивания музыки в сети Интернет. Постоянные разъезды между квартирой в Женеве, где она живет с мужем Джеймсом О’Шей и дочерью Ниной Катриной, родной Москвой и другими городами мира дают Наталье огромный простор для творческой самореализации и создания новых песен.
Глава 3. Грушинский фестиваль
Грушинский фестиваль авторской песни (или как его еще называют «Груша», «Грушинка», «фестиваль Грушина», «фестиваль имени Грушина») — проводится ежегодно (дата — первые выходные), впервые был проведен в 1968 году. В настоящее время место проведения — самарская область, неподалеку от городов Самара и Тольятти на берегу Волги у Мастрюковских озер. Фестиваль собирает многочисленных туристов, бардов и просто любителей авторской песни, отдыха и путешествий. Первые фестивали собирали, в основном, туристов из Самарской области. Нынешние фестивали собирают десятки тысяч людей не только со всей России, но и из стран ближнего и дальнего зарубежья. В рамках Фестиваля проводится ярмарка туристского снаряжения, на которой представлено всевозможное туристское снаряжение и экипировка, палатки, рюкзаки и многое другое, что необходимо для активного отдыха. Фестиваль авторской песни имени Валерия Грушина, безусловно знаменательное событие как для опытных туристов, так и для любителей путешествий и туризма.
Показать Свернутьwestud.ru
Размещено на
19
Размещено на
Московский Государственный Университет Печати
имени Ивана Федорова
Реферат на тему:
Бардовская песня
Выполнила: студентка группы ДР-2-2
Омирова Анастасия
Проверил: д.ф.н. профессор Георгиевский А.С.
2010
Авторская песня, или бардовская музыка
Авторская песня, или бардовская музыка -- песенный жанр, возникший в середине XX века в СССР.
Жанр вырос в 1950--1960-е гг. из художественной самодеятельности, независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.
Предшественником авторской песни можно считать городской романс и песенные миниатюры А. Вертинского. Городскомй ромамнс -- разновидность романса, бытовавшая как фольклор в России конца XIX -- первой половины XX века. Основными отличительными признаками городского романса с литературной точки зрения являются конкретика в образах, ступенчатая композиция, представление лирического героя о самом себе, как о бывалом человеке, недостижимость объекта любви.
Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных» (распространявшихся по государственным каналам) доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. Отдельные произведения жанра появились ещё в 1930-х (сочинённые П. Коганом и Г. Лепским романтические песни, самой известной из которых стала «Бригантина», а также ранние песни М. Анчарова). Чаще всего (хотя и не всегда) исполнители песен этого жанра являются одновременно авторами и стихов, и музыки -- отсюда и название.
В начале 1950-х мощный пласт авторских песен появился в студенческой среде, в частности, на биологическом факультете МГУ (известнейшими авторами этой плеяды стали Г. Шангин-Березовский, Д. Сухарев, Л. Розанова) и в Педагогическом институте им. Ленина (Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Якушева). Широкую популярность приобрела авторская песня в середине 1950-х, с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни Б. Окуджава и Н. Матвеева.
Позднее, в 1960-х и 70-х, классиками жанра стали Владимир Высоцкий, Александр Галич, Владимир Туриянский, Виктор Берковский, Сергей Никитин, Александр Городницкий, Александр Лобановский, Арон Крупп, Евгений Клячкин, Юрий Кукин, Александр Мирзаян, Владимир Бережков, Вера Матвеева, Виктор Луферов, Пётр Старчик, Александр Суханов, Вероника Долина, Александр Дольский, в 80-х и 90-х к ним добавились М. Щербаков и творческий дуэт Алексея Иващенко и Георгия Васильева («Иваси»). К авторской песне также примыкает творчество Тимура Шаова.
Авторская песня была одной из форм самовыражения «шестидесятников».
Жанры и термины
Чёткой и единой терминологической системы, связанной с песенными жанрами, до сих пор не существует. Иногда термины «авторская песня» и «бардовская песня» употребляют как синонимы. Но, например, Владимир Высоцкий категорически не любил, чтобы его называли «бардом».
Хроники показывают, что в 1950-х и начале 1960-х годов наиболее употребителен по отношению к жанру был термин «самодеятельная песня»-- его, в частности, применяли в отношении самих себя и сами авторы.
Вопрос о названии песенного жанра не сразу заинтересовал любителей авторской песни. Как пишет в своей книге «История московского КСП» Игорь Каримов, аббревиатура КСП использовалась ещё в конце 1950-х, но в то время расшифровывалась как «конкурс студенческой песни». На ставшей вехой в истории КСП конференции по вопросам самодеятельной песни в Петушках (май 1967) вопрос обсуждался сфокусированно. Рассматривались варианты «гитарная песня», «любительская песня», «туристская песня» и ряд других. По итогам совещания было выбрано название «самодеятельная песня», а за сочетанием КСП закрепилось значение «Клуб самодеятельной песни». Тогда же, в мае 1967 г., состоялся первый общемосковский слёт КСП.
Л.И. Левин - российский литературный критик, писал: АВТОРСКАЯ (иначе -- «бардовская», «поэтическая») ПЕСНЯ -- современный жанр устной поэзии («поющаяся поэзия»), сформировавшийся на рубеже 50-60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов.
Сама по себе «поющаяся поэзия» -- древнейший вид творчества, известный культурам едва ли не всех народов, и не случайно представителей А. П. часто называют «бардами», сопоставляют с древнегреч. лириками, рус. гуслярами, укр. кобзарями и т. п., исходя прежде всего из того, что современный «бард», как и древний поэт, обычно сам поет свои стихи под собственный аккомпанемент на струнном инструменте (чаще всего-- гитаре).
Суть А. П. вовсе не в «авторском праве» на стихи, мелодию и исполнение, а скорее -- в праве на утверждение песней авторской -- т. е. самостоятельной (от греч. autos -- сам) -- жизненной позиции, авторского мироощущения и в праве самому, без посредников и потерь, донести смысл высказывания до слушателя, используя весь спектр средств устного общения -- слово, муз. интонацию, тембр голоса, артикуляцию, мимику, жест и т. п.
Каждой такой песней автор как бы говорит: это -- я, это -- мое, сокровенное, никем не внушенное, «это -- мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью» (Б. Окуджава). Такие песни рождаются спонтанно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Как поется в одной из песен того же Окуджавы, «каждый пишет... как он дышит... не стараясь угодить...» Такие песни не пишутся «на потребу», в расчете на сбыт - они рождаются...
Авторской песне в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой.
Авторская песня возникла как альтернатива «советской массовой песне» - жанру тоталитарного искусства, создававшемуся композиторами, поэтами и певцами. Среди деятелей литературы и искусства, работавших в этой области, было немало талантливых людей. Но никто из них не был автором песни в полном смысле слова. Композитор должен был порой класть на музыку совершенно безразличные ему тексты. В других случаях стихотворец сочинял слова на готовую ритмико-мелодичную смеху (так называемую «рыбу»). Не вполне свободны были в выборе репертуара и певцы. Мы не берёмся здесь оценивать достоинства и недостатки, плюсы и минусы массовой песни (имевшей «общественно-политическую» и «эстрадно-лирическую» разновидности) - это особая эстетическая проблема. Но совершенно очевидно, что именно в противовес такому типу песни та, о которой у нас идёт речь, предпочла назвать себя «авторской». Один человек сочетает в себе, как правило, автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора - вот признак авторской песни как культурного феномена. А доминантной здесь является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения. Между прочим, это чётко осознано музыковедами: «В связи с главенствующим значением текста творцами авторской песни являются обычно не музыканты, а поэты», - говорится в краткой статье «Авторская песня» популярного справочника.
Бывали, конечно, исключения. Не всякий из творцов авторской песни непременно предстаёт «один в четырех лицах». Так, например, Александр Городницкий сочиняет стихи, мелодию, исполняет свои песни, но при этом аккомпанирует ему кто-то другой. Мир авторской песни нельзя представить без Дмитрия Сухарева, хотя он сочиняет только тексты, мелодии его песен принадлежат чаще всего Виктору Берковскому и Сергею Никитину, которые не пишут стихов, но как композиторы и певцы являются своего рода классиками, вошедшими навсегда в историю авторской песни. С «чужими» стихотворными текстами работают Александр Дуров и Александр Суханов. Нередки были случаи, когда барды исполняли песни друг друга, что порой создавало путаницу и недоразумения по поводу авторства. Наконец, в движении КСП появился целый ряд певцов-исполнителей: благодаря им песни Юрия Визбора, например, звучат сегодня не только в записях, но и в разнообразных творческих интерпретациях. Некоторые дерзают исполнять песни Булата Окуджавы, конкурируя с автором, продолжающим выступать перед слушателями. Но все эти интересные «отклонения» не меняют сути дела. Исключения лишь подтверждают общее правило.
Доминантная роль поэтического текста определяет и критерий оценки авторской песни. Эстрадную песню часто любят исключительно за музыку (допустим, И. Дунаевского, М. Таривердиева или А. Петрова), за исполнение (к примеру, К. Шульженко. М. Бернеса или А. Пугачёвой), «тексты слов» (по шуточному выражению Юлия Кима) во внимание принимаются тут редко. Авторская же песня в первую очередь оценивается в зависимости от качества стихотворного текста. Такая система ценностей сложилась в мире бардовской песни именно в те годы, которые мы условились считать «началом» этого явления.
Авторскую пеню нередко называют «жанром», однако надо учитывать, что слово «жанр» в этом случае употребляется не в строгом литературоведческом смысле. В литературе существует жанр песни, к которому в равной мере принадлежат и «Хуторок» Алексея Кольцова (положенный на музыку разными композиторами), и «Полночный троллейбус» Бориса Окуджавы (с мелодией, принадлежащей самому поэту). Песня - это словесно-музыкальное произведение, словесная сторона которого - независимо от кач...
www.tnu.in.ua
Нижегородский Государственный Педагогический Университет им. К. Минина
РЕФЕРАТ
По Современной литературе
Тема: «Основные черты современной бардовской песни»
Выполнила: Кудряшова Ю.В.
2 курс з/о гр. РЛЗ-12
Проверила: Эрастова А. В.
2014 год
Авторская песня, или бардовская музыка
Авторская песня, или бардовская музыка - песенный жанр, возникший всередине XX века в СССР.
Жанр вырос в 1950--1960-е гг. из художественной самодеятельности, независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.
Предшественником авторской песни можно считать городской романс и песенные миниатюры А. Вертинского.
Городской романс - разновидность романса, бытовавшая как фольклор в России конца XIX -- первой половины XX века. Основными отличительными признаками городского романса с литературной точки зрения являются конкретика в образах, ступенчатая композиция, представление лирического героя о самом себе, как о бывалом человеке, недостижимость объекта любви.
Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных» (распространявшихся по государственным каналам) доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. Отдельные произведения жанра появились ещё в 1930-х (сочинённые П. Коганом и Г. Лепским романтические песни, самой известной из которых стала «Бригантина», а также ранние песни М. Анчарова). Чаще всего (хотя и не всегда) исполнители песен этого жанра являются одновременно авторами и стихов, и музыки - отсюда и название.
В начале 1950-х мощный пласт авторских песен появился в студенческой среде, в частности, на биологическом факультете МГУ (известнейшими авторами этой плеяды стали Г. Шангин-Березовский, Д. Сухарев, Л. Розанова) и в Педагогическом институте им. Ленина (Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Якушева). Широкую популярность приобрела авторская песня в середине 1950-х, с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни Б. Окуджава и Н. Матвеева.
Позднее, в 1960-х и 70-х, классиками жанра стали Владимир Высоцкий, Александр Галич, Владимир Туриянский, Виктор Берковский, Сергей Никитин, Александр Городницкий, Александр Лобановский, Арон Крупп, Евгений Клячкин, Юрий Кукин, Александр Мирзаян, Владимир Бережков, Вера Матвеева, Виктор Луферов, Пётр Старчик, Александр Суханов, Вероника Долина, Александр Дольский, в 80-х и 90-х к ним добавились М. Щербаков и творческий дуэт Алексея Иващенко и Георгия Васильева («Иваси»). К авторской песне также примыкает творчество Тимура Шаова.
Авторская песня была одной из форм самовыражения «шестидесятников».
Жанры и термины
Чёткой и единой терминологической системы, связанной с песенными жанрами, до сих пор не существует. Иногда термины «авторская песня» и «бардовская песня» употребляют как синонимы. Но, например, Владимир Высоцкий категорически не любил, чтобы его называли «бардом».
Хроники показывают, что в 1950-х и начале 1960-х годов наиболее употребителен по отношению к жанру был термин «самодеятельная песня»-- его, в частности, применяли в отношении самих себя и сами авторы.
Вопрос о названии песенного жанра не сразу заинтересовал любителей авторской песни. Как пишет в своей книге «История московского КСП» Игорь Каримов, аббревиатура КСП использовалась ещё в конце 1950-х, но в то время расшифровывалась как «конкурс студенческой песни». На ставшей вехой в истории КСП конференции по вопросам самодеятельной песни в Петушках (май 1967) вопрос обсуждался сфокусированно. Рассматривались варианты «гитарная песня», «любительская песня», «туристская песня» и ряд других. По итогам совещания было выбрано название «самодеятельная песня», а за сочетанием КСП закрепилось значение «Клуб самодеятельной песни». Тогда же, в мае 1967 г., состоялся первый общемосковский слёт КСП.
Л.И. Левин - российский литературный критик, писал: АВТОРСКАЯ (иначе -- «бардовская», «поэтическая») ПЕСНЯ -- современный жанр устной поэзии («поющаяся поэзия»), сформировавшийся на рубеже 50-60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов.
Сама по себе «поющаяся поэзия» -- древнейший вид творчества, известный культурам едва ли не всех народов, и не случайно представителей А. П. часто называют «бардами», сопоставляют с древнегреч. лириками, рус. гуслярами, укр. кобзарями и т. п., исходя прежде всего из того, что современный «бард», как и древний поэт, обычно сам поет свои стихи под собственный аккомпанемент на струнном инструменте (чаще всего-- гитаре).
Суть А. П. вовсе не в «авторском праве» на стихи, мелодию и исполнение, а скорее -- в праве на утверждение песней авторской -- т. е. самостоятельной (от греч. autos -- сам) -- жизненной позиции, авторского мироощущения и в праве самому, без посредников и потерь, донести смысл высказывания до слушателя, используя весь спектр средств устного общения -- слово, муз. интонацию, тембр голоса, артикуляцию, мимику, жест и т. п.
Каждой такой песней автор как бы говорит: это -- я, это -- мое, сокровенное, никем не внушенное, «это -- мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью» (Б. Окуджава). Такие песни рождаются спонтанно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Как поется в одной из песен того же Окуджавы, «каждый пишет... как он дышит... не стараясь угодить...» Такие песни не пишутся «на потребу», в расчете на сбыт - они рождаются...
Авторской песне в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой.
Авторская песня возникла как альтернатива «советской массовой песне» - жанру тоталитарного искусства, создававшемуся композиторами, поэтами и певцами. Среди деятелей литературы и искусства, работавших в этой области, было немало талантливых людей. Но никто из них не был автором песни в полном смысле слова. Композитор должен был порой класть на музыку совершенно безразличные ему тексты. В других случаях стихотворец сочинял слова на готовую ритмико-мелодичную смеху (так называемую «рыбу»). Не вполне свободны были в выборе репертуара и певцы. Мы не берёмся здесь оценивать достоинства и недостатки, плюсы и минусы массовой песни (имевшей «общественно-политическую» и «эстрадно-лирическую» разновидности) - это особая эстетическая проблема. Но совершенно очевидно, что именно в противовес такому типу песни та, о которой у нас идёт речь, предпочла назвать себя «авторской». Один человек сочетает в себе, как правило, автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора - вот признак авторской песни как культурного феномена. А доминантной здесь является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения. Между прочим, это чётко осознано музыковедами: «В связи с главенствующим значением текста творцами авторской песни являются обычно не музыканты, а поэты», - говорится в краткой статье «Авторская песня» популярного справочника.
Бывали, конечно, исключения. Не всякий из творцов авторской песни непременно предстаёт «один в четырех лицах». Так, например, Александр Городницкий сочиняет стихи, мелодию, исполняет свои песни, но при этом аккомпанирует ему кто-то другой. Мир авторской песни нельзя представить без Дмитрия Сухарева, хотя он сочиняет только тексты, мелодии его песен принадлежат чаще всего Виктору Берковскому и Сергею Никитину, которые не пишут стихов, но как композиторы и певцы являются своего рода классиками, вошедшими навсегда в историю авторской песни. С «чужими» стихотворными текстами работают Александр Дуров и Александр Суханов. Нередки были случаи, когда барды исполняли песни друг друга, что порой создавало путаницу и недоразумения по поводу авторства. Наконец, в движении КСП появился целый ряд певцов-исполнителей: благодаря им песни Юрия Визбора, например, звучат сегодня не только в записях, но и в разнообразных творческих интерпретациях. Некоторые дерзают исполнять песни Булата Окуджавы, конкурируя с автором, продолжающим выступать перед слушателями. Но все эти интересные «отклонения» не меняют сути дела. Исключения лишь подтверждают общее правило.
Доминантная роль поэтического текста определяет и критерий оценки авторской песни. Эстрадную песню часто любят исключительно за музыку (допустим, И. Дунаевского, М. Таривердиева или А. Петрова), за исполнение (к примеру, К. Шульженко. М. Бернеса или А. Пугачёвой), «тексты слов» (по шуточному выражению Юлия Кима) во внимание принимаются тут редко. Авторская же песня в первую очередь оценивается в зависимости от качества стихотворного текста. Такая система ценностей сложилась в мире бардовской песни именно в те годы, которые мы условились считать «началом» этого явления.
Авторскую пеню нередко называют «жанром», однако надо учитывать, что слово «жанр» в этом случае употребляется не в строгом литературоведческом смысле. В литературе существует жанр песни, к которому в равной мере принадлежат и «Хуторок» Алексея Кольцова (положенный на музыку разными композиторами), и «Полночный троллейбус» Бориса Окуджавы (с мелодией, принадлежащей самому поэту). Песня - это словесно-музыкальное произведение, словесная сторона которого - независимо от качества - принадлежит области поэзии, сфере художественной литературы.
Кроме того, многие песни соотносятся с иными литературными жанрами, взаимодействуют с ними. Бывают песни-баллады (слово «баллада» нередко выносили в названия своих произведений Анчаров, Галич, Высоцкий - у каждого из них «балладность» претворялась по-своему). Авторской песне нередко присуще драматургическое начало, отсюда песенные монологи, диалоги, сценки. Возможны и целые песенные поэмы (например, у Галича).
Авторская песня в комплексном смысле - это многогранное социокультурное явление, в известной в мере - общественное движение 50-60-х годов XX века. Своё слово о нём ещё предстоит сказать специалистам самых разных областей: музыковедам, культурологам, социологам, историкам. Когда-то драматург Александр Володин назвал бардовские песни «фольклором городской интеллигенции. Слово «фольклор» здесь было употреблено слишком своевольно (авторская песня - это творчество индивидуальное, а не коллективное), но огромная роль авторской песни в истории русской интеллигенции бесспорна.
Авторская песня явилась одной из форм противостояния мыслящей части общества коммунистическому режиму. Отнюдь не все барды были политическими диссидентами, как Галич. Творчество, скажем, Новеллы Матвеевой или Юрия Кукина вполне аполитично. Но всех творцов авторской песни объединяют уважение к человеческой индивидуальности, мечта о таком обществе, где права личности признаются не на словах, а на деле, где свобода мысли считается нормой, а не аномалией. Именно это вызывало страх и ненависть тоталитарного режима к самой фигуре человека, который без спросу и разрешения «сверху» делится с другими людьми своими заветными, самостоятельными мыслями, выразив их в стихах, положив на музыку и взяв в руки гитару. Не даром с конца шестидесятых годов авторская песня вынуждена была перейти на полулегальное положение: её вытеснили из радиоэфира, почти не допускали на телеэкран. Травле в официальной прессе подверглись Окуджава и Высоцкий, вынужден был эмигрировать Галич. Концерты бардов организовывались с неизменным риском и тщательно контролировались «личностями в штатском». Теперь многим даже трудно понять, почему визборовский «Разговор технолога Петухова…» в 1964 году вызвал такую панику у идеологических начальников, а тогда малейшее, пусть шутливо выраженное сомнение в том, что наша страна «впереди планеты всей», было преступной крамолой.
Немалую роль сыграла здесь и элементарная зависть «законопослушных» стихотворцев, чьи бесцветные книги выходили благополучно, но по известности, по проникновению в людские души никак не могли сравниться с бардовской поэзией. Они стремились доказать, что песня - это не поэзия, что к литературе относиться только то, что напечатано на бумаге. В период перестройки и гласности все искусственные преграды были устранены, и авторская песня обрела полноправное гражданство: стали официально выпускаться пластинки бардов, живых и уже ушедших из жизни, публиковаться стихотворные сборники. Возникла ситуация честной конкуренции. Естественно, в области авторской песни тоже не всё оказалось равноценным: есть здесь и произведения посредственные, и просто неудачные. Но в целом авторская песня выдержала проверку «по гамбургскому счёту» (выражение Виктора Шкловского, подразумевающего оценку творчества исключительно по эстетическим критериям). «Процент» доброкачественных произведений оказался отнюдь не ниже, а, пожалуй, выше, чем в благополучной «письменной» поэзии. Не говоря уже о том, что авторская песня во многом спасла честь русской поэзии, благодаря творчеству бардов годы так называемого «застоя» не превратились в целом в моровую полосу.
Многие решили, что на этом история авторской песни и закончилась, что в ситуации политической свободы, без тоталитарного гнёта этот вид поэзии существовать не может. Уходит в прошлое магнитофонная форма существования авторской пени - размножаясь в компакт-дисках и видеофильмах, свободно печатаясь в журнальных и книжных изданиях, авторская песня перестаёт быть сама собой. К тому же начинает стираться граница между бардовской песней и рок-поэзией. Словом, авторской песней надлежит считать только то, что написано до начала 90-х годов, и где-то в этом времени надо поставить окончательную точку. Такова позиция многих творцов авторской песни, включая её патриарха Булата Окуджаву, и ряда её исследователей, в частности, Андрея Крылова.
С такой точки зрения можно поспорить, имея в виду, что наследие тоталитаризма изжило отнюдь не полностью, что вольный бунтарский дух бардовской поэзии ещё может быть востребован обществом и культурой. Быть может, взаимодействие авторской песни с новыми формами коммуникации и со смежными художественными явлениями обогатит гитарную поэзию, не лишив её художественного своеобразия. Но, так или иначе, спор этот ещё предстоит, итоги его будут подведены не раньше начала следующего столетия, а сегодня можно заняться другой работой - рассмотрением авторской песни, как поэзии второй половины ХХ века.
История авторской песни
В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов.
Первый, бесспорным лидером которого стал певец “детей Арбата” Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 60-х гг. и был окрашен неподдельным романтизмом, созвучным не только возрасту аудитории, но и господствовавшему в обществе настроению. Критика “культа личности”, крушение замшелых догм и пробуждение если и не инако-, то уж во всяком случае разномыслия, перемены во всех областях жизни, начавшиеся в годы “оттепели”, - все это породило надежды на действительное восстановление справедливости и скорое пришествие “светлого будущего”.
myunivercity.ru
Московский Государственный Университет Печати
имени Ивана Федорова
Реферат на тему:
Бардовская песня
Выполнила: студентка группы ДР-2−2
Омирова Анастасия
Проверил: д.ф.н. профессор Георгиевский А. С.
2010
Авторская песня, или бардовская музыка
Авторская песня, или бардовская музыка -- песенный жанр, возникший в середине XX века в СССР.
Жанр вырос в 1950--1960-е гг. из художественной самодеятельности, независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.
Предшественником авторской песни можно считать городской романс и песенные миниатюры А. Вертинского. Городскомй ромамнс -- разновидность романса, бытовавшая как фольклор в России конца XIX -- первой половины XX века. Основными отличительными признаками городского романса с литературной точки зрения являются конкретика в образах, ступенчатая композиция, представление лирического героя о самом себе, как о бывалом человеке, недостижимость объекта любви.
Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных» (распространявшихся по государственным каналам) доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. Отдельные произведения жанра появились ещё в 1930-х (сочинённые П. Коганом и Г. Лепским романтические песни, самой известной из которых стала «Бригантина», а также ранние песни М. Анчарова). Чаще всего (хотя и не всегда) исполнители песен этого жанра являются одновременно авторами и стихов, и музыки -- отсюда и название.
В начале 1950-х мощный пласт авторских песен появился в студенческой среде, в частности, на биологическом факультете МГУ (известнейшими авторами этой плеяды стали Г. Шангин-Березовский, Д. Сухарев, Л. Розанова) и в Педагогическом институте им. Ленина (Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Якушева). Широкую популярность приобрела авторская песня в середине 1950-х, с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни Б. Окуджава и Н. Матвеева.
Позднее, в 1960-х и 70-х, классиками жанра стали Владимир Высоцкий, Александр Галич, Владимир Туриянский, Виктор Берковский, Сергей Никитин, Александр Городницкий, Александр Лобановский, Арон Крупп, Евгений Клячкин, Юрий Кукин, Александр Мирзаян, Владимир Бережков, Вера Матвеева, Виктор Луферов, Пётр Старчик, Александр Суханов, Вероника Долина, Александр Дольский, в 80-х и 90-х к ним добавились М. Щербаков и творческий дуэт Алексея Иващенко и Георгия Васильева («Иваси»). К авторской песне также примыкает творчество Тимура Шаова.
Авторская песня была одной из форм самовыражения «шестидесятников».
Жанры и термины
Чёткой и единой терминологической системы, связанной с песенными жанрами, до сих пор не существует. Иногда термины «авторская песня» и «бардовская песня» употребляют как синонимы. Но, например, Владимир Высоцкий категорически не любил, чтобы его называли «бардом».
Хроники показывают, что в 1950-х и начале 1960-х годов наиболее употребителен по отношению к жанру был термин «самодеятельная песня"-- его, в частности, применяли в отношении самих себя и сами авторы.
Вопрос о названии песенного жанра не сразу заинтересовал любителей авторской песни. Как пишет в своей книге «История московского КСП» Игорь Каримов, аббревиатура КСП использовалась ещё в конце 1950-х, но в то время расшифровывалась как «конкурс студенческой песни». На ставшей вехой в истории КСП конференции по вопросам самодеятельной песни в Петушках (май 1967) вопрос обсуждался сфокусированно. Рассматривались варианты «гитарная песня», «любительская песня», «туристская песня» и ряд других. По итогам совещания было выбрано название «самодеятельная песня», а за сочетанием КСП закрепилось значение «Клуб самодеятельной песни». Тогда же, в мае 1967 г., состоялся первый общемосковский слёт КСП.
Л.И. Левин — российский литературный критик, писал: АВТОРСКАЯ (иначе -- «бардовская», «поэтическая») ПЕСНЯ -- современный жанр устной поэзии («поющаяся поэзия»), сформировавшийся на рубеже 50−60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов.
Сама по себе «поющаяся поэзия» -- древнейший вид творчества, известный культурам едва ли не всех народов, и не случайно представителей А. П. часто называют «бардами», сопоставляют с древнегреч. лириками, рус. гуслярами, укр. кобзарями и т. п., исходя прежде всего из того, что современный «бард», как и древний поэт, обычно сам поет свои стихи под собственный аккомпанемент на струнном инструменте (чаще всего-- гитаре).
Суть А. П. вовсе не в «авторском праве» на стихи, мелодию и исполнение, а скорее -- в праве на утверждение песней авторской -- т. е. самостоятельной (от греч. autos -- сам) -- жизненной позиции, авторского мироощущения и в праве самому, без посредников и потерь, донести смысл высказывания до слушателя, используя весь спектр средств устного общения -- слово, муз. интонацию, тембр голоса, артикуляцию, мимику, жест и т. п.
Каждой такой песней автор как бы говорит: это -- я, это -- мое, сокровенное, никем не внушенное, «это -- мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью» (Б. Окуджава). Такие песни рождаются спонтанно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Как поется в одной из песен того же Окуджавы, «каждый пишет… как он дышит… не стараясь угодить…» Такие песни не пишутся «на потребу», в расчете на сбыт — они рождаются…
Авторской песне в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой.
Авторская песня возникла как альтернатива «советской массовой песне» — жанру тоталитарного искусства, создававшемуся композиторами, поэтами и певцами. Среди деятелей литературы и искусства, работавших в этой области, было немало талантливых людей. Но никто из них не был автором песни в полном смысле слова. Композитор должен был порой класть на музыку совершенно безразличные ему тексты. В других случаях стихотворец сочинял слова на готовую ритмико-мелодичную смеху (так называемую «рыбу»). Не вполне свободны были в выборе репертуара и певцы. Мы не берёмся здесь оценивать достоинства и недостатки, плюсы и минусы массовой песни (имевшей «общественно-политическую» и «эстрадно-лирическую» разновидности) — это особая эстетическая проблема. Но совершенно очевидно, что именно в противовес такому типу песни та, о которой у нас идёт речь, предпочла назвать себя «авторской». Один человек сочетает в себе, как правило, автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора — вот признак авторской песни как культурного феномена. А доминантной здесь является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения. Между прочим, это чётко осознано музыковедами: «В связи с главенствующим значением текста творцами авторской песни являются обычно не музыканты, а поэты», — говорится в краткой статье «Авторская песня» популярного справочника.
Бывали, конечно, исключения. Не всякий из творцов авторской песни непременно предстаёт «один в четырех лицах». Так, например, Александр Городницкий сочиняет стихи, мелодию, исполняет свои песни, но при этом аккомпанирует ему кто-то другой. Мир авторской песни нельзя представить без Дмитрия Сухарева, хотя он сочиняет только тексты, мелодии его песен принадлежат чаще всего Виктору Берковскому и Сергею Никитину, которые не пишут стихов, но как композиторы и певцы являются своего рода классиками, вошедшими навсегда в историю авторской песни. С «чужими» стихотворными текстами работают Александр Дуров и Александр Суханов. Нередки были случаи, когда барды исполняли песни друг друга, что порой создавало путаницу и недоразумения по поводу авторства. Наконец, в движении КСП появился целый ряд певцов-исполнителей: благодаря им песни Юрия Визбора, например, звучат сегодня не только в записях, но и в разнообразных творческих интерпретациях. Некоторые дерзают исполнять песни Булата Окуджавы, конкурируя с автором, продолжающим выступать перед слушателями. Но все эти интересные «отклонения» не меняют сути дела. Исключения лишь подтверждают общее правило.
Доминантная роль поэтического текста определяет и критерий оценки авторской песни. Эстрадную песню часто любят исключительно за музыку (допустим, И. Дунаевского, М. Таривердиева или А. Петрова), за исполнение (к примеру, К. Шульженко. М. Бернеса или А. Пугачёвой), «тексты слов» (по шуточному выражению Юлия Кима) во внимание принимаются тут редко. Авторская же песня в первую очередь оценивается в зависимости от качества стихотворного текста. Такая система ценностей сложилась в мире бардовской песни именно в те годы, которые мы условились считать «началом» этого явления.
Авторскую пеню нередко называют «жанром», однако надо учитывать, что слово «жанр» в этом случае употребляется не в строгом литературоведческом смысле. В литературе существует жанр песни, к которому в равной мере принадлежат и «Хуторок» Алексея Кольцова (положенный на музыку разными композиторами), и «Полночный троллейбус» Бориса Окуджавы (с мелодией, принадлежащей самому поэту). Песня — это словесно-музыкальное произведение, словесная сторона которого — независимо от качества — принадлежит области поэзии, сфере художественной литературы.
Кроме того, многие песни соотносятся с иными литературными жанрами, взаимодействуют с ними. Бывают песни-баллады (слово «баллада» нередко выносили в названия своих произведений Анчаров, Галич, Высоцкий — у каждого из них «балладность» претворялась по-своему). Авторской песне нередко присуще драматургическое начало, отсюда песенные монологи, диалоги, сценки. Возможны и целые песенные поэмы (например, у Галича).
Авторская песня в комплексном смысле — это многогранное социокультурное явление, в известной в мере — общественное движение 50−60-х годов XX века. Своё слово о нём ещё предстоит сказать специалистам самых разных областей: музыковедам, культурологам, социологам, историкам. Когда-то драматург Александр Володин назвал бардовские песни «фольклором городской интеллигенции. Слово «фольклор» здесь было употреблено слишком своевольно (авторская песня — это творчество индивидуальное, а не коллективное), но огромная роль авторской песни в истории русской интеллигенции бесспорна.
Авторская песня явилась одной из форм противостояния мыслящей части общества коммунистическому режиму. Отнюдь не все барды были политическими диссидентами, как Галич. Творчество, скажем, Новеллы Матвеевой или Юрия Кукина вполне аполитично. Но всех творцов авторской песни объединяют уважение к человеческой индивидуальности, мечта о таком обществе, где права личности признаются не на словах, а на деле, где свобода мысли считается нормой, а не аномалией. Именно это вызывало страх и ненависть тоталитарного режима к самой фигуре человека, который без спросу и разрешения «сверху» делится с другими людьми своими заветными, самостоятельными мыслями, выразив их в стихах, положив на музыку и взяв в руки гитару. Не даром с конца шестидесятых годов авторская песня вынуждена была перейти на полулегальное положение: её вытеснили из радиоэфира, почти не допускали на телеэкран. Травле в официальной прессе подверглись Окуджава и Высоцкий, вынужден был эмигрировать Галич. Концерты бардов организовывались с неизменным риском и тщательно контролировались «личностями в штатском». Теперь многим даже трудно понять, почему визборовский «Разговор технолога Петухова…» в 1964 году вызвал такую панику у идеологических начальников, а тогда малейшее, пусть шутливо выраженное сомнение в том, что наша страна «впереди планеты всей», было преступной крамолой.
Немалую роль сыграла здесь и элементарная зависть «законопослушных» стихотворцев, чьи бесцветные книги выходили благополучно, но по известности, по проникновению в людские души никак не могли сравниться с бардовской поэзией. Они стремились доказать, что песня — это не поэзия, что к литературе относиться только то, что напечатано на бумаге. В период перестройки и гласности все искусственные преграды были устранены, и авторская песня обрела полноправное гражданство: стали официально выпускаться пластинки бардов, живых и уже ушедших из жизни, публиковаться стихотворные сборники. Возникла ситуация честной конкуренции. Естественно, в области авторской песни тоже не всё оказалось равноценным: есть здесь и произведения посредственные, и просто неудачные. Но в целом авторская песня выдержала проверку «по гамбургскому счёту» (выражение Виктора Шкловского, подразумевающего оценку творчества исключительно по эстетическим критериям). «Процент» доброкачественных произведений оказался отнюдь не ниже, а, пожалуй, выше, чем в благополучной «письменной» поэзии. Не говоря уже о том, что авторская песня во многом спасла честь русской поэзии, благодаря творчеству бардов годы так называемого «застоя» не превратились в целом в моровую полосу.
Многие решили, что на этом история авторской песни и закончилась, что в ситуации политической свободы, без тоталитарного гнёта этот вид поэзии существовать не может. Уходит в прошлое магнитофонная форма существования авторской пени — размножаясь в компакт-дисках и видеофильмах, свободно печатаясь в журнальных и книжных изданиях, авторская песня перестаёт быть сама собой. К тому же начинает стираться граница между бардовской песней и рок-поэзией. Словом, авторской песней надлежит считать только то, что написано до начала 90-х годов, и где-то в этом времени надо поставить окончательную точку. Такова позиция многих творцов авторской песни, включая её патриарха Булата Окуджаву, и ряда её исследователей, в частности, Андрея Крылова.
С такой точки зрения можно поспорить, имея в виду, что наследие тоталитаризма изжило отнюдь не полностью, что вольный бунтарский дух бардовской поэзии ещё может быть востребован обществом и культурой. Быть может, взаимодействие авторской песни с новыми формами коммуникации и со смежными художественными явлениями обогатит гитарную поэзию, не лишив её художественного своеобразия. Но, так или иначе, спор этот ещё предстоит, итоги его будут подведены не раньше начала следующего столетия, а сегодня можно заняться другой работой — рассмотрением авторской песни, как поэзии второй половины ХХ века.
История авторской песни
В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов.
Первый, бесспорным лидером которого стал певец «детей Арбата» Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 60-х гг. и был окрашен неподдельным романтизмом, созвучным не только возрасту аудитории, но и господствовавшему в обществе настроению. Критика «культа личности», крушение замшелых догм и пробуждение если и не инако-, то уж во всяком случае разномыслия, перемены во всех областях жизни, начавшиеся в годы «оттепели», — все это породило надежды на действительное восстановление справедливости и скорое пришествие «светлого будущего».
Эйфорией социального оптимизма был охвачен едва ли не весь мыслящий слой общества, не говоря уже о молодежи, жившей радостным ожиданием этого будущего. И это настроение не могла не отразить авторская песня. Отсюда — ее светлое, в целом, мироощущение, лиризм, беззлобный юмор, в большинстве своем напевная (даже в маршах), романсная по происхождению интонация («она совсем не поучала, а лишь тихонечко звала» — Ю. Визбор), отсюда же — идеализация первых послереволюционных лет, гражданской войны, романтические образы «комиссаров в пыльных шлемах», «маленьких трубачей» и пр. Но главной сферой реализации романтического начала была, условно говоря, «песня странствий» с центральными для нее образами-мифологемами друга/дружбы и дороги, пути как «линии жизни» — пути испытаний и надежд, пути к себе, пути в неизведанное. По нему уходили в бессмертие «мальчики» Окуджавы и «шел на взлет» визборовский Серега Санин, «мчался в боях» светловский хлопчик из «Гренады» В. Берковского, шли туристы, карабкались из последних сил альпинисты, мотались «воздушные бродяги», ехал «полночный троллейбус», трогался «вагончик», плыли «бригантины», каравеллы, лодки, плоты и бумажные кораблики и т. д.и т. п. «Песня странствий» (неточно называемая «туристской») была главным, определяющим пластом песенного творчества тех лет и охватывала широкий жанровый диапазон — от философской лирики до шутки, от незамысловатой «костровой» до хрупких романтических песенных фантазий Н. Матвеевой. Этот пласт был пронизан единым эмоциональным посылом — «Счастлив, кому знакомо / Щемящее чувство дороги» (И. Сидоров).
На этом этапе авторская песня практически не выходила за пределы породившей ее среды, распространяясь «от компании к компании» изустно или в магнитофонных записях. Публично она исполнялась крайне редко и, опять-таки, почти исключительно «в своем кругу», среди «своих» — в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции, на закрытых вечерах научно-исследовательских институтов и т. п., но прежде всего — на разного рода туристических слетах, которые постепенно превратились в подлинные фестивали авторской песни (в частности, наиболее известный и авторитетный из них, т.н. «грушинский» фестиваль ведет свое происхождение именно от таких слетов). Ни своим содержанием, ни своим этосом она пока что не беспокоила власти, и они почти не обращали на нее внимания, считая безобидным проявлением самодеятельного творчества, элементом интеллигентского быта. Так оно, по существу, и было.
Положение изменилось уже к середине 60-х гг. Сначала «заморозки», а затем — долгая и суровая идеологическая «зима», начавшаяся разгромом «пражской весны», похоронили все надежды на «социализм с человеческим лицом» и намечавшуюся гуманизацию общественной жизни.
Социальный оптимизм сменился апатией, цинизмом или же социальной шизофренией — расщеплением сознания (интеллигенции прежде всего) на публичное, вынужденное следовать общественным нормам, и частное, приватное, предназначенное для «внутреннего» употребления, для «своих». Причем именно последнее стало средоточием духовной жизни личности. В соответствии с этим необычайно возросла роль неофициальной культуры, которая наполнилась богатым содержанием и приобрела невиданное ранее значение единственно доступного островка духовной свободы. Сюда, в эту, ставшую катакомбной, культуру (позднее — «андерграунд») и были унесены «цветы» поруганных ценностей и идеалов, здесь билась живая мысль, здесь нашла прибежище «внутренняя эмиграция». И естественно, что свободная по самой своей природе авторская песня тут же стала важной и самой демократичной частью и формой такой культуры.
Как известно, «поэт в России — больше, чем поэт». Поэт-певец — тем более. И если устная, публично читаемая авторами поэзия вскоре так или иначе была интегрирована официальной культурой или, по крайней мере, поставлена под жесткий контроль, то «поющаяся поэзия», не требовавшая для своей публикации никаких иных средств, кроме голоса поэта и гитары, а для распространения — любительского магнитофона, на протяжении всего этого периода (середина 60-х — начало 80-х гг.) оставалась свободной, несмотря на запреты и преследования властей. Более того, как раз в эти годы она стала собственно авторской песней, обрела зрелость и жанровую определенность, поднялась до явления высокой культуры, оставив далеко позади породившую ее доморощенную самодеятельную песню, а голос поэта превратился в голос совести больного общества, который, в конце концов, был услышан всеми.
Официально ее как бы не существовало: она не звучала на концертной эстраде, ее не передавали по радио и ТВ, не было грампластинок с ее записями. Лишь изредка, «по недосмотру» прорывалась она в отдельные кинофильмы и спектакли, да и то, главным образом, в качестве «фоновой» музыки. И в то же время она была неотъемлемым элементом каждодневного бытия. Благодаря «магнитоиздату» — исторически первой и самой доступной форме «самиздата» — она была повсюду, ее знали, пели, слушали, переписывали друг у друга все — даже самые высокопоставленные партийные чиновники. Широко звучала она и публично, собирая подчас многотысячные аудитории как на традиционных уже «лесных фестивалях», напоминавших, впрочем, глубоко законспирированные дореволюционные маевки, так и на неофициальной, «теневой», «левой» эстраде — за плотно закрытыми от посторонних дверями клубов, институтов и Дворцов спорта. Сознавая огромную силу воздействия авторской песни, власти, наряду с запретами, попытались овладеть ею изнутри, создав под «крышей» комсомола так называемые «КСП» («клубы самодеятельной песни»). Но это не дало ожидаемых результатов. Наоборот, чем сильнее и изощреннее было административное и идеологическое давление, тем свободнее, откровеннее, жестче и «мускулистее» становилась авторская песня, питавшаяся энергетикой осознанного противостояния.
Эстетика «песни протеста» — протеста против абсурдности «совкового» существования, против самого этого больного общества («Нет, ребята, все не так — все не так, ребята!») — нашла в В. Высоцком своего гениального выразителя, ставшего поистине всенародным поэтом. В нем счастливо соединились необходимые для этого качества — поэтический дар, острый ум, актерский талант, мужественная внешность, насыщенный неукротимой энергией, предельно «мужской» по тембру хриплый голос и многое другое, что позволило ему придать авторской песне совершенно новый облик. Беззлобный юмор предыдущих лет превратился в гнев, сарказм, издевку, в лучшем случае — в убийственную иронию. Спокойную романсную мелодику сменили рваные, произносимые сквозь зубы, напористые, почти речевые фразы. Необычайно расширился интонационный словарь, в котором есть все — от традиционной народной песни до рока, от цыганского романса и блатной песни до брехтовского зонга, и главная его интонационная находка — распевание (!) согласных, создающее особо выразительную энергетику высказывания. Обогатился и поэтический язык, который включил в себя обширный пласт сниженной лексики. В. Высоцкий вернул в песню сюжет, диалог, насытил ее зрелищностью и превратил исполнение в целостный микроспектакль. И это — лишь некоторые новаторские черты его творчества, многократно растиражированные последователями.
В творчестве В. Высоцкого авторская песня достигла уровня, который остается эталонным и сегодня.
С середины 80-х гг., после непродолжительного всплеска всеобщего интереса к авторской песне как ко всему, недавно еще запрещенному, вызванного, среди прочего, и новой волной социальной эйфории, ее развитие переходит в спокойное, теперь уже легальное, профессиональное русло. Растет число «поющих поэтов» и их исполнительское мастерство, множится количество их организаций, концертов, фестивалей, издаются многочисленные сборники, кассеты и компакт-диски, но в творческом отношении не происходит ничего принципиально нового. Вместе с легализацией катакомбной культуры и исчезновением столь плодотворного для авторской песни ощущения «сопротивления материала», энергии противостояния, исчез, по-видимому, и творческий импульс ее развития. И «ветераны», и более молодые «барды», среди которых завоевали популярность А. Суханов, К. Тарасов, Г. Хомчик, Л. Сергеев, дуэты Т. и С. Никитины, А. Иващенко и Г. Васильева, Вадима и Валерия Мищуков и др., эксплуатируют в своем творчестве некогда найденные приемы, все больше превращаясь в обычных эстрадных исполнителей. Творческий кризис авторской песни стал сегодня свершившимся фактом.
Представители бардовской песни различных периодов
В 1997 году учреждена Государственная премия имени Булата Окуджавы, лауреатами которой стали Александр Городницкий, Юлий Ким, Александр Дольский, Белла Ахмадулина и другие.
ОКУДЖАВА БУЛАТ ШАЛВОВИЧ (1924−1997), русский поэт, прозаик. Родился 9 мая 1924 в Москве в семье партийных работников, детство провел на Арбате. Жил с родителями в Нижнем Тагиле до 1937, когда отец был арестован и расстрелян, а мать отправлена в лагерь, затем в ссылку. В 1942 девятиклассник Окуджава добровольцем ушел на фронт, где был минометчиком, пулеметчиком, после ранения — радистом. В 1945 работал в Тбилиси токарем, окончил десятый класс вечерней школы. В 1946—1950 учился на филологическом факультете Тбилисского университета, по окончании которого работал учителем русского языка и литературы в сельской школе под Калугой, затем в Калуге, где сотрудничал в областных газетах. В Калуге вышла первая книга Окуджавы, вошедшие в нее стихи и поэма о Циолковском не включались автором в позднейшие сборники. В 1956 переехал в Москву, работал редактором в издательстве «Молодая гвардия», заведовал отделом поэзии в «Литературной газете». Вступив в Союз писателей в 1962, полностью сосредоточился на творческой работе.
Первое прозаическое произведение Окуджавы — повесть Будь здоров, школяр! — было опубликовано в 1961 в альманахе «Тарусские страницы». Как и многие песни Окуджавы, оно было подвергнуто в прессе осуждению за «пацифизм», отсутствие «героического» пафоса. Независимое гражданское поведение Окуджавы, его сочувственное отношение к преследуемым властями коллегам (в частности, подписание писем в защиту А. Д. Синявского и Ю. М. Даниэля, А.И. Солженицына) создали ему репутацию «неблагонадежного» писателя. Не будучи по характеру активным политическим борцом, Окуджава убедительно выразил во многих стихах и песнях чувства и мысли радикально настроенной интеллигенции, а также, продолжая традицию Ю. Н. Тынянова, творчески осмыслил конфликт вольнодумца с властью в своей исторической прозе, к работе над которой приступил с конца 1960-х годов.
В годы «перестройки» популярность Окуджавы сопровождается официальным признанием, он активно участвует в общественной жизни, работает в Комиссии по вопросам помилования при Президенте Р Ф. Ему присуждается Государственная премия СССР (1991), Букеровская премия (1994) за автобиографический роман Упраздненный театр. В 1990-е годы Окуджава пристально следил за происходящими в России событиями, тревожился за судьбы демократии, осуждал войну в Чечне.
Окуджаве-прозаику принадлежат романы Глоток свободы (Бедный Авросимов; 1965−1968), Мерси, или Похождения Шипова. Старинный водевиль (1969−1970), Путешествие дилетантов (1971−1977), Свидание с Бонапартом (1983). Прибегая к языковой и образно-предметной стилизации, автор парадоксально сталкивает судьбы «больших» и «маленьких» людей, все более проникаясь скептическим взглядом на возможность радикально-волевого вмешательства личности в историю. В незавершенной семейной хронике Упраздненный театр (1990−1993) эта мысль развивается как трезво-критическая оценка большевистского романтизма, развенчание иллюзорных идеалов «комиссаров в пыльных шлемах». Повести и рассказы Окуджавы Отдельные неудачи среди сплошных удач (1978), Похождения секретного баптиста (1984), Искусство кройки и житья (1985), Девушка моей мечты (1985), Около Риволи, или Капризы фортуны (1991) в высшей степени автобиографичны, исполнены плодотворной критической рефлексии, остроумной самоиронии. Таковы же Автобиографические анекдоты, опубликованные в «Новом мире» (1997, № 1) и ставшие последней прижизненной прозаической публикацией Окуджавы.
Окуджава написал сценарии кинофильмов Женя, Женечка и «катюша» (1967) в соавторстве с В. Мотылем и Верность (1965) совместно с Тодоровским, он писал театральные инсценировки своих прозаических произведений, песни для театра и кино.
Умер Окуджава в Париже 12 мая 1997. Одна из самых популярных песен:
Текст (слова) песни «Песенка об Арбате»
Ты течешь как река странное название
И прозрачен асфальт как в реке вода
Ах Арбат мой Арбат ты мое призвание
Ты и радость моя и моя беда
Ах Арбат мой Арбат ты мое призвание
Ты и радость моя и моя беда
Пешеходы твои люди невеликие
Каблучками стучат по делам спешат
Ах Арбат мой Арбат ты моя религия
Мостовые твои подо мной лежат
Ах Арбат мой Арбат ты моя религия
Мостовые твои подо мной лежат
От любови твоей вовсе не излечишься
Сорок тысяч других мостовых любя
Ах Арбат мой Арбат ты мое отечество
Никогда до конца не пройти тебя
Ах Арбат мой Арбат ты мое отечество
Никогда до конца не пройти тебя
ВЫСОЦКИЙ ВЛАДИМИР СЕМЕНОВИЧ (1938−1980), русский поэт, прозаик, актер театра и кино. Родился 25 января 1938 в Москве. Раннее детство провел в московской коммунальной квартире. Два года жил с матерью в эвакуации на Урале, в 1947—1949 с отцом-военнослужащим и его второй женой жил в г. Эберсвальде (Германия), затем снова в Москве, в Большом Каретном переулке. По окончании школы некоторое время учился в Инженерно-строительном институте, но вскоре его оставил и поступил на актерское отделение Школы-студии МХАТ, которую окончил в 1960. Работал в Московском драматическом театре им. А. С. Пушкина, в 1964—1980 — актер Московского театра драмы и комедии на Таганке, где играл главные роли в спектаклях Жизнь Галилея и Гамлет, участвовал в спектаклях Добрый человек из Сезуана, Антимиры, Павшие и живые, Послушайте!, Пугачев, Вишневый сад, Преступление и наказание и др. В нескольких спектаклях со сцены звучали песни Высоцкого.
В 1961 написал свою первую песню Татуировка, положившую начало своеобразному песенному циклу, тематически связанному с бытом криминальной среды, а стилистически — с поэтикой городского романса и «блатного» фольклора. Эти глубоко ироничные песни не сразу нашли адекватное восприятие: молва отождествляла Высоцкого с его персонажами, на протяжении всей жизни поэту приходилось опровергать различные легендарные версии его биографии. В первой половине 1960-х годов Высоцкий начал исполнять песни, аккомпанируя себе на гитаре, в дружеских компаниях, позднее — на публичных вечерах и концертах. Благодаря магнитофонным записям круг слушателей Высоцкого стремительно расширялся, за короткое время он приобрел всенародную популярность и одновременно вызвал недовольство советских официальных кругов. В 1968 в прессе появляются инспирированные властями статьи, осуждающие песенное творчество Высоцкого, и его репутация приобретает оттенок крамольности. Многолетняя концертная работа Высоцкого постоянно сталкивается с внешними трудностями, широчайшая известность его текстов сопровождалась негласным запретом на их публикацию. Это обусловило глубокий драматизм судьбы Высоцкого как литератора, считавшего доминантой своего песенного творчества поэтические тексты, писавшего также и непесенные стихотворения, пробовавшего силы в прозе (неоконченный Роман о девочках, 1977, и др.).
Текст песни «Охота на волков»
Рвусь из сил, и из всех сухожилий,
Но сегодня опять, как вчера,
Обложили меня, обложили,
Гонят весело на номера.
Из-за ели хлопочут двустволки,
Там охотники прячутся в тень.
На снегу кувыркаются волки,
Превратившись в живую мишень.
Идет охота на волков, идет охота.
На серых хищников — матерых и щенков.
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу и пятна красные флажков.
Не на равных играют с волками
Егеря. Но не дрогнет рука!
Оградив нам свободу флажками,
Бьют уверенно, наверняка!
Волк не может нарушить традиций.
Видно, в детстве, слепые щенки,
Мы, волчата, сосали волчицу
И всосали: нельзя за флажки!
Идет охота на волков, идет охота.
На серых хищников — матерых и щенков.
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу и пятна красные флажков.
Наши ноги и челюсти быстры.
Почему же, вожак, дай ответ,
Мы затравленно рвемся на выстрел
И не пробуем через запрет?
Волк не должен, не может иначе!
Вот кончается время мое:
Тот, которому я предназначен,
Улыбнулся и поднял ружье.
Идет охота на волков, идет охота.
На серых хищников — матерых и щенков.
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу и пятна красные флажков
Но, а я из повиновения вышел,
За флажки: жажда жизни сильней,
Только сзади я с радостью слышал
Изумленные крики людей.
Рвусь из сил, из всех сухожилий,
Но сегодня не так, как вчера.
Обложили меня, обложили,
Но остались ни с чем егеря!
Идет охота на волков, идет охота.
На серых хищников — матерых и щенков.
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу и пятна красные флажков.
авторская бардовская песня
Митяев Олег Григорьевич (род. 19 февраля 1956, Челябинск) -- российский бард, музыкант, актёр. Член Союза писателей России. Народный артист Российской Федерации (2009)[1][2]. Автор и первый исполнитель песни «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались» (1978)
Песни пишет с 1978. Начал выступать в составе дуэта вместе с Петром Старцевым. Песня «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались», с которой Митяев стал лауреатом Ильменского фестиваля (1978), является своеобразным гимном бардовского движения. Вышли пластинки и книги песен. Участвовал в проекте «Песни нашего века». Снялся в нескольких художественных и документальных фильмах. В 1987 знакомится с гитаристом и аранжировщиком Константином Тарасовым, с которым они выступают вместе до 1998. С 1998 работает с музыкантом-мультиинструменталистом Леонидом Марголиным. В последние несколько лет выступает, помимо Л. Марголина, вместе с Родионом Марченко (бас-гитара) и Витольдом Петровским (вокал).
Лауреат премии Фонда русской поэзии «Петрополь» (2001), национальной премии «Овация» (2001), Царскосельской художественной премии (2003, совместно с Л. Марголиным; 2009, совместно с Д. Тухмановым, В. Смеховым, М. Есипенко, В. Петровским), премии «Золотой Остап» (2003).
Текст песни «Как здорово»:
Как здорово что все мы здесь
Сегодня собрались
Изгиб гитары жёлтой ты обнимаешь нежно,
Струна осколком эха пронзит тугую высь,
Качнётся купол неба
Большой и звёздноснежный,
Как здорово что все мы здесь
Сегодня собрались
Как здорово что все мы здесь
Сегодня собрались
Как отблеск от заката костёр меж сосен пляшет,
Ты что грустишь бродяга, а ну-ка улыбнись,
И кто-то очень близкий тебе тихонько скажет,
Как здорово что все мы здесь
Сегодня собрались
Как здорово что все мы здесь
Сегодня собрались
И всё же с болью в горле мы тех сегодня вспомним,
Чьи имена как раны, на сердце запеклись,
Мечтами их и песнями мы каждый вздох наполним,
Как здорово что все мы здесь
Сегодня собрались
Как здорово что все мы здесь
Сегодня собрались
Изгиб гитары жёлтой ты обнимаешь нежно,
Струна осколком эха пронзит тугую высь,
Качнётся купол неба
Большой и звёздноснежный,
Как здорово что все мы здесь
Сегодня собрались
Как здорово что все мы здесь
Сегодня собрались
Заключение
Музыка -- это искусство создания звуков, открывающих нам огромный мир человеческих чувств, настроений и ощущений. Во все времена говорить о музыке было очень трудно.
Музыковедческая литература обращается к читателю на изощрённом языке терминов, доступных только специалисту, а большинство музыкантов избегают разговоров о своём искусстве, так как считают, что его сокровенное содержание не поддаётся объяснению. И в то же время музыка -- вид творчества, с которым постоянно соприкасается каждый из нас, независимо от образа жизни, общественного статуса и уровня интеллекта. Тяга к различным видам искусства, как правило, обусловлена работой ума и духа; желание слышать и создавать музыку вызвано не только духовными или эмоциональными, но и психофизиологическими потребностями человека.
Современная авторская песня, на мой взгляд, представляет собой духовное пространство, которое человеку только предстоит освоить. Она даёт слушателю то, чего он ждёт: разговора по душам о том, что волнует каждого из нас: о родине «большой» и «малой», о любви и дружбе, о верности и чести, романтике и вечных исканиях истины… Авторская песня открывает человеку жизнь как тайну, заставляя при этом мучительно искать ключ к её разгадке как одно из направлений в современной музыке.
Список использованной литературы
1)Новиков Вл.И., «Авторская песня», М., «Олимп», 2000, с. 5−11,408.
2)"Визбор Ю. И. Не верь разлукам старина. «, М., «Эксмо», 2004.
3)"Современная музыка" Энциклопедия. М., Аванте+, 2003.
4)Википедия — свободная энциклопедия
5) Левин Л. И. Авторская песня // Эстрада в России. XX век. Энциклопедия
Показать Свернутьsaratov-ouk.ru
Формат: doc
Дата создания: 22.04.2008
Размер: 466.85 KB
Скачать реферат
С 
лово "Бард" произошло от ирландского "bard" - поэт-певец. Так называли людей, сочинявших баллады и исполнявших их под аккомпанемент какого-нибудь народного инструмента (чаще всего, гитары, арфы, лютни, цитры). Однако, история этого вида творчества старше своего названия на тысячи лет. 
Основателями бардовского движения можно назвать сразу несколько народов - Этруссков, Эллинов и Кельтов. У этруссков "бард" - это человек, путешествующий по земле, сочиняющий баллады, преимущественно о природе, жизни и смерти, воинской доблести, впрочем, им далеко не чуждо было чувство красоты, и их баллады это очень ясно доказывают. Исполняя свои баллады, бард аккомпанировал себе на арфе, позже ее заменила кифара. Среди этрусков барды пользовались большим почетом, их считали святыми и за малейших вред причиненный барду, полагалась смерть на месте преступления.
Со временем, на смену арфе и кифаре пришел более простой и более близкий славянам инструмент - гусли. Так на Руси появились первые барды. В Кельтских народах бардовское движение появилось значительно позже, примерно, в 6-7 веках Н. Э. Их инструментами были цитра, флейта, арфа, а чуть позже, лютня.
Действительно широкую популярность кельтские барды получили в период средневековья, когда стало модно держать при дворе талантливого менестреля, который писал бы баллады для того, чтобы хозяин мог посвятить их даме сердца.
Ну, и наконец, последние представители бардовского движения - русские (точнее, советские) барды. Основоположниками жанра бардовской (авторской) песни в России считаются Александр Галич (Александр Аркадьевич Гинзбург), Юрий Визбор, Ада Якушева, Евгений Клячкин, Михаил Анчаров, Александр Городницкий, Булат Окуджава, Владимир Высоцкий.
Официально жанр бардовской песни вышел увидел свет где-то в 50-60х годах 20-го века.
Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни с личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме, отличавшиеся от «официальных», распространявшихся по государственным каналам телевидения и радио.
Отдельные произведения жанра появились ещё в 1930-х (сочинённые П. Коганом и Г. Лепским романтические песни, самой известной из которых стала «Бригантина», а также ранние песни М. Анчарова). Чаще всего, хотя и не всегда, авторы песен этого жанра являются одновременно авторами и стихов, и музыки — отсюда и название.
Ч 
ёткой и единой терминологической системы, связанной с песенными жанрами, до сих пор не существует. Употребляют термины «авторская песня» и «бардовская песня» как синонимы.
Авторской песней, или бардовской музыкой, называют движение, возникшее из исполнителей любительских песен студентов, геологов и туристов. Барды исполняли песни под акустическую гитару, обычно без других инструментов. Среди наиболее известных бардов — Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Юрий Визбор, Сергей и Татьяна Никитины. Поскольку в авторской песне уделялось большое внимание тексту, все они также известны как выдающиеся поэты.
Гру́шинский фестиваль — песенный фестиваль, с 1968 года регулярно проводимый под Самарой, на Мастрюковских озерах. (Валерий Грушин, в память о котором назван фестиваль, — студент Куйбышевского авиационного института им. С. П. Королёва, погиб во время туристического похода по Сибири, на реке Уде, спасая тонувших товарищей).
Е
жегодно на Грушинский съезжаются десятки и сотни тысяч любителей песни, не только со всей России, но и из стран бывшего СССР. Тематикой фестиваля на протяжении его истории была туристская, студенческая, патриотическая, авторская песня.
Суть авторской песни вовсе не в «авторском праве» на стихи, мелодию и исполнение, а скорее — в праве на утверждение песней авторской — т. е. самостоятельной — жизненной позиции, авторского мироощущения и в праве самому, без посредников и потерь, донести смысл высказывания до слушателя, используя весь спектр средств устного общения — слово, муз. интонацию, тембр голоса, артикуляцию, мимику, жест и т. п. Каждой такой песней автор как бы говорит: это — я, это — мое, сокровенное, никем не внушенное, «это — мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью» (цитата из Б. Окуджава). Такие песни рождаются спонтанно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Как поется в одной из песен того же Окуджавы, «каждый пишет... как он дышит... не стараясь угодить...»
Само собой разумеется, такая песня, в отличие от массовой эстрадной продукции, адресована далеко не всем и каждому. Она обращена лишь к тем, кому автор доверяет, кто настроен в унисон с ним, готов разделить его мысли и чувства или, по крайней мере, душевно расположен к нему.
Отношения между автором и слушателями здесь вряд ли можно назвать концертными. Поэт-певец не отделяет себя от аудитории, строго говоря, он не «исполняет» песню, не «демонстрирует» себя и свое творчество слушателям, а ведет с ними доверительный разговор по душам, рассчитывая на ответную реакцию. В основном же это студенты, молодые учителя, инженеры, ученые, журналисты, актеры, спортсмены — представители той среды, в которой возникла и для которой существовала авторская песня. Они пели о жизни, о том, что волновало их сверстников.
И 
злюбленные герои их песен — альпинисты, геологи, моряки, летчики, солдаты, спортсмены, циркачи, бедовые «короли» городских дворов и их подруги — люди не просто мужественные и рисковые, но прежде всего личности. Они немногословны, сообразительны, ироничны, по-своему нежны, но главное, они верны, надежны, на них можно положиться, им можно доверять.
В то же время они легко узнаваемы: это — ребята «с нашего двора», «из нашего класса», «из нашей компании», а потому они убедительны. Атмосфера взаимного доверия и взаимопонимания, возникающая в ходе такого «разговора», переживаемое всеми присутствующими чувство общности, сопричастия (как в песне «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались» — О. Митяев), является признаком авторской песни, позволяющим видеть в ней особую «форму духовного общения единомышленников» (как говорил Б. Окуджава).
Родившись в тесных дружеских компаниях, авторская песня является, по сути, не концертным, а бытовым жанром и изначально рассчитана на теплоту неформального общения в кругу «своих». Такой круг может быть достаточно обширным, о чем свидетельствуют многотысячные аудитории фестивалей авторской песни. В оптимальном варианте аудитория, должна состоять как бы из множества дружеских компаний, сознающих свою духовную общность, свою принадлежность к особому социальному слою, к «своим».
Подобные документы:Реферат Достижение современного естествознания в биологии Идея эволюции живой природы возникла в Новое время как противопоставление креационизму (от лат. "созидание") - учению о сотворении мира богом из ничего и неизменности созданного творцом мира. Креацианизм как мировоззрение сложился в эпоху поздней античности и в Средневековье и занял господствующие позиции в культуре.
Реферат Интересные памятники Набережных Челнов Прекрасен наш город Набережные Челны. Он становится все краше с каждым днем, все более благоустроенным и цветущим. Широкие проспекты, бульвары, добротные дома, зеленые скверы, ковры из цветов. Все это радует и восхищает приезжих гостей и нас, жителей города. Все это сделано и делается с душой, это плоды рук тех, кто любит свой город и его жителей.
Реферат В. Высоцкий - "Он был чистого слога слуга..." Владимир Высоцкий был одинок. Более одинок, чем многие себе представляли. У него был один друг—от студенческой скамьи до последнего дня. О существовании этой верной дружбы не имели и понятия многочисленные «друзья», число которых сейчас, после-смерти поэта, невероятно возросло.
Реферат Юрий Визбор Первая статья, целиком посвященная творчеству Юрия Визбора, относится к 1971 году, однако она касалась только его актерских работ в кино. Первая же статья, посвященная обсуждению его песенного творчества, появились в центральной печати лишь в 1982 году, то есть за два года до его кончины.
Выступление: Музыкальная драматургия в рок музыке Музыкальная драматургия, очевидно, подразумевает сложность и изысканность исполнения, «не простоту» музыкальных фраз, ориентированность на классическую симфо-музыку и школу игры, и театральность постановки выступления. Рок-музыка, зародившись в середине ХХ века, как жанр, естественно, стала развиваться в разных направлениях. Одна часть исполнителей, Бон Джови, Стинг, Стиви Уандер и др.
Реферат Пражская весна После крушения "социалистического содружества" и мирной смены общественного строя в восточноевропейских странах, а затем и распада Советского Союза происходит переоценка многих явлений в нашем недавнем историческом прошлом, меняются подходы к его узловым моментам.
Курсовая: Кормление нетелей и первотелок в зимний стойловый период Основная задача при выращивании молодняка крупного рогатого скота молочных и молочно-мясных пород - получение хорошо развитых коров, обладающих крепкой конституцией и способных длительное время давать высокие удои. При правильном выращивании телят, телок и нетелей с ростом живой массы взрослых животных за счет повышения полноценности кормления увеличивается и молочная продуктивность.
Реферат Психологические теории эмоций Все мы постоянно испытываем различные эмоции: радость, грусть, печаль и т.д. К классу эмоций относятся также чувства, аффекты, страсти, стрессы. Эмоции помогают нам лучше понимать друг друга. Люди, принадлежащие к различным нациям, способны безошибочно воспринимать выражения человеческого лица. Это доказывает тот факт, что доказывает врожденный характер эмоций.
Лекции: Строительные материалы (лекции за 2-й курс) В процессе строительства, эксплуатации и ремонта зданий и сооружений строительные изделия и конструкции из которых они возводятся подвергаются различным физико-механическим, физическим и технологическим воздействиям.
Реферат Кирпичная кладка, виды кладок Назначение каменных работ и виды каменной кладки. Каменные работы выполняют при возведении различных каменных конструкций зданий и сооружений; фундаментов, стен, столбов, перегородок и др. В зависимости от применяемых материалов различают следующие виды каменной кладки: кирпичную, мелкоблочную, бутовую, бутобетонную, тесовую. Кирпичная кладка — наиболее распространенная.
Реферат Роль эмоций в организации поведения , студентка) Реферат По курсу «Физиология ВНД и сенсорных систем» Тишко О.А. – студентки 2 курса Под эмоциями подразумевают субъективные реакции животных и человека на внутренние и внешние раздражения, проявляющиеся в виде удовольствия или неудовольствия, страха, гне
Реферат Друиды и религия древних кельтов В настоящее время в мировой культуре трудно проследить наследие какого-то одного народа. Да и вообще термины народа и народности прослеживается весьма относительно, с поправкой на наше возможное незнание и прежде всего с допущением того, что имеющиеся у н
Доклад: Картофель (как важная кормовая и техническая культура) Картофель (как важная кормовая и техническая культура) Доклад по биологии Ученика 7 «И» класса Средней школы №30 Гайланс Максима Картофель – растение семейства паслёновых, возделываемое в целях получения подземных клубней, служащих пищевым и кормовым прод
Реферат Возделывание картофеля В нашей стране картофель имеет большое, разностороннее значение. Его используют как пищевую, техническую и кормовую культуру. В клубнях содержится около 25% сухого вещества, в том числе 12-22% крахмала, 1,4-3% белка и 0,8-1% зольных веществ. В их состав
Курсовая: Исследование проблем создания брэнда .
nreferat.ru
