Выбор данной темы курсовой работы был обусловлен моим интересом к тонкостям построения сюжетной картины. Борис Владимирович Иогансон был мастером этого жанра. Также его работы обладают большой живописной ценностью. Им написан ряд книг о живописи в помощь начинающим художникам, а также брошюр для самодеятельных художников, у которых нет возможности брать уроки у мастеров. С некоторыми его книгами я была ознакомлена в ходе моей учебной деятельности, остальную часть я решила изучить при работе над данным исследованием. В историю советской живописи Б. В. Иогансон вошел как крупнейший мастер историко-революционной картины. Творческое развитие Иогансона совпадает с основными этапами становления советского искусства. Он принадлежит к тому поколению художников, которые начали свою сознательную жизнь вместе с Великой Октябрьской социалистической революцией. Революция определила содержание творчества Иогансона и направила его на путь социалистического реализма.

Кроме того, Б. В. Иогансон занимался преподавательской деятельностью, а это близко мне в свете моей будущей профессии, я решила изучить его методы преподавания рисунка и живописи.

В моей курсовой работе будут рассмотрены такие аспекты, как:

1. Биография художника

2. Взгляды художника на живопись в условиях окружающей его действительности

а. Определение Б. В. Иогансоном понятия «идеальный художник»

б. Понимание художником методов преподавания живописи

в. Взгляды Б. В. Иогансона на выбор сюжета и построение композиции картины

Результаты моего исследования будут содержаться в заключении.

Глава 1. Биография Б. В. Иогансона

Б. В. Иогансон родился в 1893 году в Москве в семье служащего.

«Мои годы не были годами счастливого детства»[1], — писал впоследствии художник. Неприглядный быт царской окраины, бедные обездоленные люди, чиновники, спившиеся актеры, побои, скандалы, раздирающие душу сцены, вплоть до поножовщины,— все это мог наблюдать он в раннем детстве.

«Картины мрачной действительности, — рассказывает художник,— заставляли меня всматриваться в людей и искать разгадки — почему одни живут хорошо, весело, богато, а другие вынуждены влачить жалкое существование. Разгадка эта пришла ко мне значительно позднее»[2] .

С детских лет накапливались у будущего художника острые драматические жизненные впечатления, рос интерес к человеку, к его судьбе. Позднее, в зрелые творческие годы, когда художник начал работать над своими большими историческими картинами, этот запас впечатлений явился ценнейшим материалом для его работ.

Рано обнаружилась у мальчика склонность к живописи, и его отдали в студию художника Келина, которая и явилась для него первой настоящей художественной школой.

На всю жизнь сохранил Иогансон память о первом посещении Третьяковской галереи.

«Я никогда не забуду первого впечатления, когда я семилетним ребенком попал в Третьяковскую галерею. Оно было настолько сильно и глубоко, что впоследствии каждое воскресенье являлось для меня праздником, потому что можно было провести в галерее незабываемые часы… Все это волновало, словно читал захватывающую книгу о русской жизни»[3] .

По словам художника, Третьяковка стала «местом воспитания». Здесь он начал думать о высоком назначении искусства, о связи художника с жизнью, о честном и благородном служении интересам народа.

В 1913 году Иогансон поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, а главным образом у Константина Коровина, блестящего живописца, влюбленного в природу.

В 1918 году Иогансон закончил Училище и был мобилизован в Красную Армию. Суровая, ничем не прикрашенная правда жизни открылась перед художником. Он видел героизм и мужество народа, защищающего свою землю. Он видел белых офицеров, их звериную жестокость и ненависть к большевикам. Вернувшись в Москву после демобилизации, Иогансон сразу же включился в активную художественную жизнь столицы.

Когда в 1922 году была создана Ассоциация художников революционной России (АХРР), Иогансон стал ее членом. На выставках АХРРа стали появляться картины молодого художника. В 1922 году он написал картину «На борьбу с разрухой». Но как мастер жанровой картины он по-настоящему раскрылся в 1928 году, когда им были закончены картины «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.», «Советский суд» и «Рабфак идет» (Прил, рис.3). В них художник обращался к важным проблемам времени.

В сложной сюжетной многофигурной картине «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.» с беспощадной правдой рассказано о суровой эпохе гражданской войны, о тех тяжелых испытаниях, которые выпали на долю нашего народа.

Накопив профессиональный опыт, Иогансон приступает к осуществлению новых творческих замыслов, к воплощению глубоких и больших идей.

Картины «Допрос коммунистов» (Прил, рис. 2) и «На старом уральском заводе» (Прил, рис. 4), выполненные Б. В. Иогансоном в 30-е годы, явились значительным этапом не только в его творчестве, но и в истории всей советской живописи.

Борьба классов, борьба нового со старым определила их основное содержание. Показывая столкновение двух противоположных миров в ожесточенной классовой борьбе, художник сумел передать главное: несокрушимость и торжество идей коммунизма.

В 1950 году Б. В. Иогансон вместе с группой живописцев написал большое монументальное полотно «Выступление Ленина на III съезде комсомола», удостоенное Государственной премии.

Иогансон не только талантливый художник, но и видный общественный деятель, крупнейший педагог, воспитатель молодого поколения.

Состоял в АХРР с 1922 по 1931 годы. С 1937 по 1961 годы преподавал в Ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, с 1939 — в качестве профессора. С 1964 года преподавал в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова.

В 1943 вступил в ВКП(б). С 1953 года был вице-президентом, а с 1958 по 1962 годы — президентом Академии художеств СССР. С 1965 по 1968 годы занимал пост Первого секретаря правления Союза художников СССР.

С 1962 года Иогансон был главным редактором энциклопедии «Искусство стран и народов мира»

Художник скончался 25 февраля 1973 года в Москве.

Глава 2. Взгляды Б. В. Иогансона на живопись в условиях окружающей его действительности

2.1 Представление Б. Иогансона о задачах искусства и об идеальном художнике

Являясь истинно советским художником, Иогансон считал, что искусство должно служить народу. Ввиду этого перед художником, по мнению Бориса Владимировича, стоял ряд задач. Во-первых, советское искусство должно было быть понятным народу, и, кроме того, быть близко ему. Поэтому художник должен был быть мобильным, жить в современном ему обществе, чутко отзываться на происходящие в нем явления. Кроме того, советский художник должен был быть образованным, всесторонне развитым человеком. Он должен был быть в постоянном развитии, чтобы уметь избирать по-настоящему нужные и стоящие темы для своих работ. Произведения искусства действуют на ум и сердце зрителя, содержат большую идею. Они волнуют человека, потому что передают человеческие чувства, и зритель узнает эти чувства и сопереживает героям картины. Часто случается так, что художник цепляется за какую-то мелочную проблемку, и, не вдаваясь в ее истинные причины, отображает ее в своей картине. Такие работы иной раз находили понимание и отклик в народе, но стоит помнить, что искусство – понятие высокое и оно должно не столько потешить народ, сколько его развивать, учить уметь видеть мир вокруг не поверхностно, а понимая истинную природу и назначение вещей. Темы для картин не нужно придумывать, высасывать из пальца, так никогда ничего путного не выйдет. Темы для работ рождает сама жизнь, и чувствующий ее художник всегда откликнется на нее. Задача художника – показать противоречие жизни, дать понять, что плохо, и к чему нужно стремиться. Однако стоит придерживаться в этом чувства меры, соразмерности.

Художник должен истинно любить свое дело, посвящать ему всю свою жизнь. Он должен любить жизнь вокруг себя и искренне переживать за происходящее вокруг. Работа художника не должна быть рутинной обязанностью, иначе у такого художника никогда не выйдет по-настоящему жизненных работ. Вся жизнь художника должна быть подчинена его делу.

Художник не должен быть ремесленником, не должен бездумно, по привычке, штамповать картины. Не нужно также художнику считать, что мастерство есть что-то единожды и навсегда достигаемое. Он должен постоянно быть в творческих поисках, постоянно совершенствоваться. Накопление жизненного материала само приводит к тому, что на его основе начинает жить сюжет картины. Б. Иогансон советовал художникам, особенно начинающим, всегда носить с собой сделанную на куске картона раскладку всех имеющихся красок и, увидев понравившийся мотив, с помощью нее приблизительно представить, из каких красок должен мешаться тот или иной цвет. Это поможет точнее воспроизвести понравившееся состояние, ведь возможности поймать точно такое же еще раз, скорее всего, не представится, а пытаться запомнить цвета и их сочетания начинающему художнику бесполезно.

Большую значимость Б. Иогансон придавал умению видеть все сразу, то есть умению «распускать» свой взгляд. Отсутствие этого умения приводит к отсутствию пространства в картине. Если художник последовательно списывает, видя «впритык», передний план, потом средний и, наконец, дальний, то плановости у него не выходит как таковой. Задние планы лезут вперед, находятся в одной плоскости с передними, и в результате в работе нет жизни. Лекарство от этого – умение целостно видеть натуру. Пытаясь добиться иллюзорности, списывая с натуры все по крупинке, художник никогда не добьется правдоподобности. Нужно понимать законы природы. Вдалеке никогда не будет видно деталей так же четко, как и вблизи, на задний план нужно смотреть через передний, тогда получится передать жизненную правду. Так же и с любым другим жанром, будь то натюрморт, портрет или большая сложная по композиции сюжетная картина.

В исполнении картины художнику очень важно уметь, как говорил В. Серов, «спрятать пот», то есть создать впечатление легкости написания. Здесь можно сказать о выделяемых Б. Иогансоном двух путях законченности картины. Один путь – ведет к подлинной законченности, а второй – к «приконченности». Первый путь – путь обобщенного видения и разбора деталей через это, а второй – доскональное копирование с натуры.

Картина, по мнению Б. Иогансона, сравнима с романом в литературе, только она сложнее. В романе действие разворачивается во времени, а в картине представлен один момент, и, тем не менее, должно быть понятно и то, что было до этого, и то, что будет потом.

Но все же главным в работе художника является его любовь к своему делу, его целеустремленность; талант – он дается от природы, какой уж есть, а главное – то, что человек может изменить, его труд. Человек, влюбленный в свое дело, постоянно совершенствующий себя в нем добьется гораздо большего, чем талантливый и упивающийся своим талантом, считающий, что все, чего можно достичь, уже достигнуто. Очень важно при работе художника пытаться передать впечатление, забыв себя как художника, как мастера. Как говорил П. Чистяков, «подходить к натуре надо робко, а делать смело», сохранять состояние «воодушевленного хладнокровия». Очень важно передавать впечатление от натуры, эмоции, а не пытаться заменить все одним голым мастерством.

Художник должен быть любопытен. Его должно интересовать все, происходящее вокруг него. Только тогда накапливается в его душе материал, который впоследствии выльется на холсты работами на достойные темы.

Не стоит художникам, по мнению Б. Иогансона, работать только ради живописности. Он критикует импрессионизм как течение безыдейное, что, конечно же, было недопустимо в условиях советской пропаганды. Нужны были художники, искренне верящие в правоту дела партии, и Борис Владимирович Иогансон был как раз таким художником. Он был просто заражен идеей строительства нового коммунистического общества. Искренность его мнения на этот счет не подвергается сомнениям. Он был верным служителем Партии и того же требовал и от подрастающего поколения молодых художников.

Как истинный сын своей страны, страны, где всюду насаждался коллективный труд, он попробовал работать в коллективе. Одним из его опытов подобной работы над картиной была написанная вместе с Д. Тегиным, В. Соколовым, Н. Чебаковым, Н. Файдыш-Крандиевской картина «Выступление В.И. Ленина на III съезде комсомола» в 1950 году. Об этом опыте он отзывался положительно в своей книге. Он пишет, что успех коллективного труда зависит, прежде всего, от удачного подбора работников. Во-первых, они, конечно, должны быть талантливы. Во-вторых, и в главных, необходимо, чтобы художники «любили не себя в искусстве, а искусство в себе, понимая это как служение художника народу»[4]. Если удается создать такое содружество мастеров, то успех работы обеспечен, считает Б. Иогансон. А третье условие успешности затеи – абсолютно авторитетный руководитель бригады, за которым остается решающее слово. Каждый член бригады должен вносить свои предложения, они должны коллективно обсуждаться, но последнее слово должно оставаться за руководителем.

Касаемо художественного образования в Советском Союзе, Б. В. Иогансон справедливо полагал, что заниматься педагогической деятельностью в обязательном порядке должны все виднейшие художники. Кроме того, они обязательно должны быть практикующими художниками.

Б. Иогансон считал, что следует ввести метод коллективного преподавания, который применялся ранее в Академии художеств. Некоторые преподаватели противятся этому, так как боятся запутать студентов разными подходами к рисованию у разных преподавателей. Но Б, Иогансон возражал на это тем, что при правильной выучке и подходы будут разниться всего на чуть-чуть, и то это лишь обогатит обучающихся, так как каждый художник в своей творческой деятельности открывает что-то новое, чем может поделиться со студентами. Также Б. Иогансон предлагал часы, посвящаемые аудиторным наброскам, потратить на рисование по памяти, а наброски оставить для домашнего выполнения, так как с этим студенты прекрасно справляются и дома. Б. Иогансон придавал огромное значение памяти художника.

2.2 Взгляды Б. В. Иогансона на методы преподавания живописи

Прежде всего, Б. Иогансон говорит о проблемах художественного образования в СССР и о направлениях, в которых нужно двигаться для их решения. В числе первых проблем он называет неправильные методы преподавания рисунка в некоторых художественных вузах. Главным в рисунке Борис Владимирович считает умение видеть цельно – и натуру, и свою работу. Это – то обязательное, без чего студент никогда не станет настоящим художником и что должны преподаватели донести до студентов в первую очередь. Умение не «ползать» по контурам, не работать путем пририсовывания одного фрагмента к другому, а работать от частного к общему, видя при этом всю работу сразу, является важнейшим умением художника. Это умение позволяет достоверно передавать явления, наблюдаемые в натуре, в природе. По мере усложнения заданий в подготовке художника это умение начинает требоваться все острее. Если при рисовании простой гипсовой фигуры его отсутствие может остаться незамеченным, то при переходе на портрет без умения грамотно соподчинять одни части другим правдоподобности и сходства не добиться.

Это же важно развивать в будущих художниках и при занятиях живописью. Так, Б. Иогансон приводит пример с написанием уже более сложной натурной постановки, состоящей из обнаженной натурщицы, новой светлой табуретки, драпировки, близкой по цвету к цвету кожи натурщицы, но немного зеленей, и черной бархатной драпировки. Художник, у которого не развита способность цельно видеть всю постановку, будет писать, глядя «впритык», сначала одну драпировку, потом одно тело, одну табуретку. Он будет стараться рассмотреть тончайшие нюансы цвета, а в результате получит одинаковый цвет на всех трех предметах постановки. Такого студента нужно научить правильному ведению живописной постановки, помочь ему научиться писать все в сравнении друг с другом.

В методе ведения живописной работы Б. Иогансон придерживается методу одного из своих учителей, К. Коровина. Начинать работу следует с нахождения цвета самой темной тени. Затем, в сравнении с ней, брать тень посветлее и так, постоянно сравнивая их друг с другом, сделать подмалевок всех теней картины. Затем так же, начиная с самого темного, взять полутона, все время сравнивая их и между собой и, на всякий случай, с тенями. И, наконец, в той же последовательности, подмалевать света. Такой метод начинания живописной работы позволяет не впасть в разбел и затеять сочную по тону работу. Белила в подмалевке Борис Владимирович использовать не советовал. Вместо этого он предлагал использовать загустевшее масло. Его следует втереть тыльной стороной руки в холст тонким слоем, так, чтобы оно не текло, но чувствовалось, а затем размазать красочную смесь нужного состава поверх до нужного уровня светлоты. Это позволяет не впасть уже в подмалевке в излишнюю разбеленность. Для подмалевка не следует брать слишком сложные смеси.

Затем начинается более детальная проработка. Б. Иогансон сравнивал этот метод ведения работы – от общего к частному – с камнями. Сначала художник как бы находит крупные камни для мозаики, Затем каждый крупный камень дробит по цвету и тону на детали, на части все более и более мелкие. Но при этом живописец не должен забывать о целом, чтобы не разбить единство работы. Говоря о единстве в работе он имеет в виду единство не искусственно созданное, как понимается оно некоторыми художниками (одно время ради создания такой мнимой целостности в работе некоторые мастера добавляли во все смеси краску смолистого происхождения асфальт, которая объединяла все полотно серебристой гаммой), а единство, созданное благодаря передаче жизненной правды, умению видеть целостно и эту, имеющуюся в природе, целостность, переносить на холст.

Очень большую роль Б. Иогансон уделял палитре. По его мнению, идеальная палитра должна быть округлой – так легче упорядочивать краски, она должна быть белой – чтобы можно было точно намешать цвет. На палитре должна быть четкая организация и порядок. Палитра должна быть чистой, ее следует мыть и досуха вытирать после каждого сеанса письма, чтобы при письме не задумываться над тем, где найти свободное место, чтобы намешать новую смесь. Краски на палитру следует выкладывать также в строгой последовательности, чтобы привыкнуть к их расположению и не тратить время на поиски нужного цвета во время сеанса письма. Нет ничего хуже, чем во время прилива вдохновения вместо работы заниматься чисткой палитры от наслоения смесей от предыдущей работы — так писал Борис Иогансон и с этим я от души согласна, испытав подобные ситуации на собственном опыте. Опытные художники располагают рядом те цвета, которые наиболее часто используются в смесях, но у каждого они индивидуальны, поэтому ничего конкретного по этому поводу посоветовать нельзя, можно лишь дать общие рекомендации. Б. Иогансон советует расположить краски на палитре в следующей последовательности (по часовой стрелке): сиена жженая, умбра натуральная, марс коричневый, марс фиолетовый, ван-дик, кисеельская коричневая, кость жженая, пурпурная темная, ультрамарин, кобальт, кадмий зеленый, кадмий лимонный, кадмий светлый, кадмий темный, кадмий оранжевый, кадмий красный, кадмий пурпурный, кобальт фиолетовый светлый, кобальт фиолетовый темный, неаполитанская желтая, охра, сиена натуральная, марс оранжевый. Белила следует выложить посредине, ближе к верхнему краю палитры. Лучше всего иметь палитру большую, чтобы на ней хватило место для всех искомых смесей, а также для шкалы разбелов красок. Начинающим художникам Б. Иогансон советует нанести по краям палитры все имеющиеся цвета в разбеле. Эта шкала должна быть нанесена один раз и хорошенько высушена. Свежую краску следует класть рядом с соответствующим образцом в разбеле, ближе к середине палитры, по мере надобности. Прежде, чем начать намешивать цвет, следует определить, из каких красок он будет состоять, учитывая цвет каждой отдельной в смеси с белилами, в этом как раз и поможет нанесенная по краю палитры шкала.

Кроме того, Иогансон, по примеру художника, у которого ему довелось учиться – Константина Коровина, советовал на палитре же, прежде, чем переносить на холст, находить все цветовые сочетания. Для того, чтобы вернее передать имеющийся в натуре цвет, следует найти к нему точное окружение. И все это следует проделать на палитре, и лишь затем аккуратно перенести на холст. Палитра должна составлять в грубом виде подмалевок к картине. Впоследствии, после переноса нужных цветов на холст, на палитре на их местах все равно остаются остатки цвета. К ним-то и следует, приписывая, осуществлять дальнейшие поиски. «Палитра – это своего рода генеральная репетиция перед спектаклем»[5] — пишет Б. В. Иогансон.

Что касается техники живописи маслом, Б. Иогансон придерживался мнения о том, что лучшей является техника а-ля прима. Эта техника предполагает письмо маслом в один слой, без повторных прописок. При выполнении работы в этой технике краска не жухнет, не темнеет, остается в наиболее выгодном состоянии. Однако, эта техника является очень сложной и доступна только очень опытным мастерам. Кроме того, программа художественных вузов предполагает многосеансное выполнение работ. При многосеансном письме добиться отсутствия прожухания краски можно путем применения некоторых хитростей, о которых я напишу немного ниже.

Под живопись Б. Иогансон рекомендовал грунтовать холст всегда самостоятельно, не доверяясь фабричным или другим частным грунтовщикам, так как быть уверенным в качестве грунта можно только в этом случае и только так можно обезопасить свое будущее творение от преждевременного разрушения ввиду неправильной грунтовки. Рецептов грунта есть множество (масляный, эмульсионный, клеевой и т. д.), выбор того или иного зависит от опыта и вкуса, но обязательно он должен быть приготовлен самостоятельно. Особо Б. Иогансон рекомендовал применять темперную подготовку холста вместо масленого подмалевка, так как она дает несравнимую свежесть выполнения. Кроме отсутствия прожуханий краски при применении этого метода появляется возможность ведения работы маслом по частям, ориентируясь на темперную прописку. Тем же, кто все же предпочитает масляный подмалевок, Б. Иогансон рекомендует хорошо его просушивать, прежде, чем приступать к письму.

Вопреки мнению многих начинающих художников, масляная живопись – утверждает Б. Иогансон – так же, как и акварельная, не терпит больших переписок. Художнику следует знать, что масляная краска окончательно высыхает только почти через сто лет. Поэтому при многослойном письме следует понимать, что написанный накануне слой только кажется сухим из-за образовавшейся сверху тонкой пленки (сухими могут быть только очень тонкие и высушенные на солнце слои). Положенный на такой псевдосухой слой мазок отдает предыдущему все связующее вещество, а сам из-за этого жухнет, сереет. Во избежание этого можно применять ряд хитростей. Если краска засохла при пастозном письме, то Б. В. Иогансон советует счистить сколько возможно, но не нарушая грунта. Сделать это следует даже в том случае, если слой сильно засох, это разрушит пленку. Для этого можно пользоваться лезвием безопасной бритвы. Затем следует протереть поверхность краски чесноком или луком. Сок этих луковиц дает возможность новую прописку с нижележащим слоем. А далее Б. Иогансон советует, опять же, использовать сгущенное масло. Его следует наложить мастихином на протертое чесноком место и растереть тыльной частью ладони, чтобы масло только чувствовалось. И затем можно приступать к письму. Такое, часто рекомендуемое Борисом Владимировичем, густое масло можно получить, налив льняное или очищенное подсолнечное масло тонким слоем на блюдце и поставив на солнце на два-три дня. Полученное масло гораздо светлее исходного, его можно использовать, если предыдущий слой засох. Если же в него еще можно вписывать, то нужно вписывать. Если же он «стал», то лучше немного подсушить его и проделать описанную выше операцию с соскабливанием, чесноком и маслом.

Для разбавления масла в процессе письма Б. Иогансон рекомендует использовать т. н. «тройник», смешанный в следующей пропорции: треть лака, треть масла и треть скипидара.

Приступая к работе, следует начинать с рисунка. Лучше, если рисунок будет фиксированным, так, чтобы при необходимости сняв наложенный красочный слой, можно было его увидеть. Для этого Б. Иогансон рекомендует сначала выполнить рисунок мягким непрессованным древесным углем, поправляя огрехи, «сбивая» их тряпкой, а за обвести важнейшие контуры черной тушью и, после ее высыхания, стряхнуть тряпкой весь уголь. Лично я предпочитаю закреплять сделанный предварительный рисунок жидко разведенной масляной краской, близкой по тону цветам, имеющимся в натуре. При записывании такой рисунок не сохраняется, но если приходится оставлять участок, написанный полупрозрачно в подмалевке, черные контуры не выбиваются из необходимой силы тона.

Однако Б. В. Иогансон советует начинающим художникам посвятить какое-то время «мазне», чтобы почувствовать краску, посмотреть разные цвета в смесях, привыкнуть к ним. При таком подходе тщательный предварительный рисунок можно и не делать.

Говоря о представлениях Б. Иогансона о цвете важно отметить его отношение к системе передачи цвета Н. П. Крымова. Система вышеупомянутого художника заключается в том, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала. Тоном он называет степень светосилы цвета. Б. В. Иогансон резко критикует такой подход. Согласно теории Н. Крымова, верное видение тона более важное для художника, чем видение цвета, так как является более сложным. В доказательство своих слов он предлагает написать светофор. Любой человек сможет написать верно цвета, однако передать разницу между ними в тоне подвластно далеко не каждому. Б. Иогансон заочно полемизирует с ним, утверждая, что цвет неотделим от тона. Если верно найти тон, а потом лишь подкрасить его цветом, то получится не жизненно. Для того, чтобы получилось правдоподобно, необходимо найти красочную смесь нужного тона и положить в нужное место.

2.3 Б. В. Иогансон о выборе сюжета картины и работе над композицией

Говоря о достойных для изображения на холсте темах, Борис Владимирович Иогансон проявляет свои истинно советские взгляды. Достойной для него является та тема, которая воспевает величие советского человека и его труда. Ввиду этого наиболее уважаемым им жанром является сюжетная картина. В своих книгах Борис Владимирович поминутно ведет анализ и дает оценку картинам современных ему художников, а также любимых и уважаемых им старых мастеров как по живописному исполнению, так и по композиционному решению. Из этих анализов можно понять, что в произведениях искусства он ценит жизненную правду, переданную всеми возможным способами. Это и отображение характера, внутреннего мира у изображаемых людей, даже в массовке, и подчинение всего композиционного строя картины единому замыслу, и отсутствие переусердствования с выбором темы – она должна подсказываться художнику самой жизнью. Говоря о том, что надо учиться у мастеров, Б. Иогансон подразумевает не внешнее слепое подражание манере, а глубокое изучение построения каждого конкретного произведения. Если хочешь научиться чему-то у художника, надо попытаться стать им. Нужно мысленно воспроизвести путь мысли мастера при работе над картиной. Попытаться понять, какие задачи он пытался решить, какие трудности преодолевал и какими способами. Только тогда от этого будет польза.

Также Б. Иогансон упоминает и свое отношение к технике исполнения. Многие молодые художники полагают, что технике нужно учиться и когда ты ей овладеешь, то дело в шляпе, и любой рисунок будет тебе подвластен. Борис Владимирович замечает, что такой подход является в корне неправильным. Все великие мастера, работая над той или иной картиной, задумывались, прежде всего, о воплощении замысла, идеи, своих чувств, впечатлений на работе, а техника приходила сама в подчинении и в тесной взаимосвязи с замыслом.

Однако, понимая технику во взаимосвязи с замыслом, не стоит, считает Б. Иогансон, впадать в одну лишь формальную передачу своих чувств и впечатлений. Все же мастерство художника, крепкая школа реалистического отображения действительности должна иметь место у каждого художника. В. Серов имел специальный термин для обозначения мастерства, ремесла художника – рукомесло. Этот термин узнал и Б. Иогансон от своего учителя П. Келина, который был учеником Серова.

Любимыми художниками Б. Иогансона были передвижники, а особенно – И. Репин. Передвижники имели свежий взгляд на жизнь, отображали на полотнах остросоциальные темы, они первые после долгого перерыва вновь стали наполнять живопись колоссальным смыслом, что, по мнению Б. Иогансона, всегда было свойственно русскому искусству. Однако Б. В. Иогансон прекрасно понимает и то, что перед тем, как стать самостоятельными художниками, самые видные передвижники прошли академическую выучку и имели твердую реалистическую школу за плечами, что и позволило им так гениально решать на полотнах затрагиваемые ими проблемы.

Также Б. В. Иогансон резко критиковал деятельность представителей формалистических течений. Он обвинял их в отсутствии идеи и увлеченности голым эстетством. Творчество таких художников, по его мнению, не отвечает коренным задачам советского искусства, а потому не имеет права быть. В числе представителей любителей формализма Иогансон критикует и «Союз русских художников», как безыдейное течение, однако отмечает и их положительное влияние на палитру художников, ее обогащение свежестью красок. Также за увлечение импрессионизмом он критикует и поздние работы своего учителя, К. Коровина. Увлеченность этюдизмом в современном ему художественном обществе он объясняет леностью, нежеланием длительно работать над полноценной картиной. Также Иогансон характеризует живопись импрессионистов как «уголковую», интимную, что, по его мнению, недопустимо ввиду идеологии советского общества, предполагающей передачу масштабности происходящих в стране событий. Куда ближе ему в этом плане пейзажная живопись все тех же передвижников, с ее панарамностью.

Говоря о представлениях Б. Иогансона об идеальной композиции, следует, прежде всего, отметить, какое большое внимание он уделял целостности. «Первый признак совершенства композиции – когда содержание картины читается сразу и на большом расстоянии»[6], пишет Б. В. Иогансон. Здесь в помощь художнику в передаче замысла картины приходят контрасты. Они помогают выделить главное. Остальное должно подчиняться этому «главному», помогать ему раскрыться. Большую роль в этом играет раскладка по цветовым пятнам. В этом важно соблюдать принцип соразмерности фигур, деталей к целому. Также крайне важно, по мнению Б. Иогансона, передавать внутренний мир участвующих персонажей, они должны обладать характером, личностью, т. е. быть живыми. Он критикует натюрмортный подход при изображении людей. Изображенные герои должны иметь типические характеры и изображаться в типических обстоятельствах, чтобы быть узнанными народом. Все должно писаться с натуры, но образы героев должны быть найдены типажными. Это подводит нас к рассмотрению представления Б. В. Иогансона о работе над картиной.

Лучше всего, считает Б. Иогансон, работать над несколькими картинами параллельно. Это позволяет отвлечься от работы и через какое-то время вернуться к ней со свежим взглядом. При работе над картиной сначала должна родиться идея. Ее не надо вымучивать, высасывать из пальца. Идея картины сама родится из накопленного художником опыта, из жизни, его окружающей. Затем начинается работа над композиционным строем картины. Он должен быть подчинен замыслу. Логическое мышление здесь сотрудничает с интуицией – считает Б. Иогансон. Рационально при построении композиции картины поработать над силуэтами. «Соединение двух начал: силуэта темного на светлом и наоборот – светлого на темном с глубиной пространства – наиболее совершенный принцип реалистического искусства.»[7] Законы силуэта те же, что и законы живописи. Главный из них, по мнению Б. Иогансона, — единство противоположностей. «Одинаковость стоящих рядом силуэтов так же противопоказана искусству, как и одинаковость стоящих рядом тонов, долженствующих разниться друг от друга». Только после полностью законченного эскиза следует начинать дальнейшую работу над картиной. Далее идет поиск, подбор типажей на героев картины. Следует писать этюды с натуры, стараясь как можно точнее, доскональней передать натуру. Не беда, считает Иогансон, если этюд получится суховатым. Свежесть здесь далеко не главное, главное – достоверность. При цветовом решении картины важно принимать во внимание декоративность для большего воздействия на зрителя. Однако одной декоративной ясности, конечно, не достаточно. Картину еще предстоит «оживить» переживаниями героев, их чувствами, взаимосвязью.

Но хорошо сделать картину художник, по мнению Бориса Иогансона, может только в том случае, если «его сердце зацепит близкая ему лично тема»[8] .

Заключение

В результате проделанной мной работы была изучена биография и творчество виднейшего художника Советского Союза, работающего в жанре сюжетной картины. На основе этого были сделаны выводы о мыслях художника по поводу таких проблем, как:

1. Задачи, стоящие перед художником в СССР и их сходство с задачами современного художника

2. Методы преподавания живописного искусства

3. Особенности выбора сюжета и подчинения ему композиции картины

Под задачами искусства и художника, как его носителя, Б. В. Иогансон понимал, во-первых, служение народу. Этой цели, по его мнению, должны быть подчинены все остальные. Художник должен быть образованным, чтобы остро ощущать проблемы современности и отображать их на полотнах. Он должен обладать художественным вкусом и посредством своих картин развивать его в советском народе

В методах преподавания изобразительного искусства студентам художественных учебных заведений Б. В. Иогансон придерживался взглядов П. Чистякова. Главным умением, которому нужно научить студентов, является цельное видение. Также большое внимание он уделяет организации во всем, начиная от палитры и заканчивая технологией и методикой ведения работы над живописным полотном. В методе ведения живописной работы он уделяет особую роль умению цельно видеть и, как результат, в процессе письма постоянно сравнивать тени с тенями, полутона с полутонами, света со светами. При сравнении необходимо выявить различие в тоне (светосиле) и оттенке цвета.

Особенности выбора сюжета Б. В. Иогансоном подчинены задачам искусства в служении народу и социалистической партии. Ввиду подчеркнуто масштабных преобразований общества и темы он предлагает избирать не личные, интимные, а масштабные, волнующие всех и знакомые всем. Искусство должно быть понятно народу – вот его главный лозунг, и ему подчиняется и особенности построения композиции. Главным критерием успешности композиции Б. В. Иогансон считает узнаваемость и понятность сюжета уже издалека, без рассматривания деталей. Для достижения такого эффекта он предлагает использовать силуэты с помощью выделения их контрастами, а также декоративную цветовую раскладку картины. Важным в построении композиции он считает умение делать детали картины соразмерными ее формату.

Список использованной литературы:

1. Борис Владимирович Иогансон: Жизнь и творчество. – М.: Сов.художник, 1957. – 198 с.

2. Гапеева В. И., Кузнецова Э. В. Беседы о советских художниках. М.: Просвещение, 1964 г. – 260 с.

3. Живопись. Практическое руководство для начинающих и самодеятельных художников. М.: Искусство, 1964. – 400с.

4. Иогансон Б. В. Молодым художникам о живописи. – М.: Издательство академии художеств СССР, 1959. – 248 с.

5. Иогансон Б.В. О живописи.- М.: Профиздат, 1955. – 30 с.

6. Мастера советского изобразительного искусства. Живопись. – М.: Искусство, 1951. – 604 с.

Электронные источники:

7. www.maslovka.org

8. www.artvek.ru

Приложение

Рис. 1. Б. В. Иогансон

Рис. 2. Допрос коммунистов. 1933

Рис. 3. Рабфак идет (вузовцы). 1928

[1] Мастера советского изобразительного искусства. Живопись. – М.: Искусство, 1951. – 604 с. — с. 153.

[2] Там же, с. 185.

[3] Борис Владимирович Иогансон: Жизнь и творчество. – М.: Сов.художник, 1957. – 198 с. – с. 32.

[4] Иогансон Б. В. Молодым художникам о живописи. – М.: Издательство академии художеств СССР, 1959. – 248 с. – с. 81.

[5] Живопись. Практическое руководство для начинающих и самодеятельных художников. М.: Искусство, 1964. – 400с. – с. 136.

[6] Иогансон Б. В. Молодым художникам о живописи. – М.: Издательство академии художеств СССР, 1959. – 248 с. – с. 47.

[7] Иогансон Б. В. Молодым художникам о живописи. – М.: Издательство академии художеств СССР, 1959. – 248 с. – с. 115

[8] Там же, с. 80

www.ronl.ru

Доклад - Живопись и ее виды

ЖИВОПИСЬ И ЕЁ ВИДЫ?

Живопись- это искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии.

Большое разнообразие и полнота явлений, впечатлений, эффектов, которые способна воплощать живопись. Живописи доступен весь мир чувств, характеров, взаимоотнашений, переживаний. Ей доступны самые тонкие наблюдения натуры, вечные идеи, впечатления, тонкие оттенки настроений.

Слово «живопись» образовано от слов «живо» и «писать». «Живописать, — объясняет Даль, — изображать верно и живо кистью или словами, пером». Для рисующего изображать верно означает точную передачу внешнего облика увиденного, его важнейших признаков. Верно передать их удавалось графическими средствами — линией и тоном. Но передать живо этими ограниченными средствами многоцветие окружающего мира, пульсацию жизни в каждом сантиметре цветной поверхности предмета, очарование этой жизни и постоянное движение и изменение невозможно. Правдиво отразить колорит реального мира помогает живопись — один из видов изобразительного искусства.

Цвет — главное изобразительное и выразительное средство в живописи — обладает тоном, насыщенностью и светлотой; он как бы сплавляет в целое все характерное в предмете: и то, что можно изобразить линией, и то, что ей недоступно.

Живопись, как и графика, пользуется светлыми и темными линиями, мазками и пятнами, но в отличие от нее эти линии, мазки и пятна цветные. Они передают цвет источника света через блики и ярко освещенные поверхности, лепят объемную форму предметным (локальным) цветом и цветом, отраженным средой, устанавливают пространственные отношения и глубину, изображают фактуру и материальность предметов.

Задача живописи — не только показать что-либо, но и раскрыть внутреннюю сущность изображаемого, воспроизвести «типичные характеры в типичных обстоятельствах». Поэтому правдивое художественное обобщение явлений жизни представляет собой основу основ реалистической живописи.

1. ВИДЫ ЖИВОПИСИ

Живопись подразделяют на монументальную, декоративную, театрально-декорационную, миниатюрную и станковую.

Монументальная живопись — это особый вид живописных произведений большого масштаба, украшающих стены и потолки архитектурных сооружений. Она раскрывает содержание крупных социальных явлений, оказавших положительное влияние на развитие общества, прославляет их и увековечивает, содействуя воспитанию людей в духе патриотизма, прогресса и гуманности. Возвышенность содержания монументальной живописи, значительные размеры ее произведений, связь с архитектурой требуют больших цветовых масс, строгой простоты и лаконизма композиции, ясности контуров и обобщенности пластической формы.

Декоративная живопись применяется для украшения зданий, интерьера в виде красочных панно, которые реалистическим изображением создают иллюзию прорыва стены, зрительного увеличения размеров помещения или, напротив, нарочито уплощенными формами утверждают плоскостность стены и замкнутость пространства. Узоры, венки, гирлянды и прочие виды декора, украшающие произведения монументальной живописи и скульптуры, связывают воедино все элементы интерьера, подчеркивая их красоту, согласованность с архитектурой.

Театрально-декорационная живопись (декорации, костюмы, грим, бутафория, выполненные по эскизам художника) помогает глубже раскрыть содержание спектакля. Особые театральные условия восприятия декорации требуют учета множества точек зрения публики, их большой удаленности, воздействия искусственного освещения и цветных подсветов. Декорация дает представление о месте и времени действия, активизирует у зрителя восприятие того, что происходит на сцене. Театральный художник стремится в эскизах костюмов и грима остро выразить индивидуальный характер персонажей, их социальное положение, стиль эпохи и многое другое.

Миниатюрная живопись получила большое развитие в средние века, до изобретения книгопечатания. Рукописные книги украшались тончайшими заставками, концовками, детально проработанными иллюстрациями-миниатюрами. Живописной техникой миниатюры русские художники первой половины XIX века искусно пользовались при создании небольших (главным образом акварельных) портретов. Чистые глубокие цвета акварели, их изысканные сочетания, ювелирная тонкость письма отличают эти портреты, полные изящества и благородства.

Станковая живопись, выполняемая на станке — мольберте, в качестве материальной основы использует дерево, картон, бумагу, но чаще всего холст, натянутый на подрамник. Станковая картина, являясь самостоятельным произведением, может изображать решительно все: фактическое и вымышленное художником, неодушевленные предметы и людей, современность и историю — словом, жизнь во всех ее проявлениях. В отличие от графики станковая живопись обладает богатством цвета, который помогает эмоционально, психологически многогранно и тонко передать красоту окружающего мира.

По технике и средствам исполнения живопись подразделяется на масляную, темперную, фресковую, восковую, мозаичную, витражную, акварельную, гуашевую, пастельную. Названия эти получились от связующего вещества или от способа применения материально-технических средств.

Масляная живопись выполняется краской, стертой на растительных маслах. Густая краска при добавлении к ней масла или специальных разбавителей и лаков разжижается. Масляной краской можно работать на холсте, дереве, картоне, бумаге, металле.

Темперная живопись выполняется краской, приготовленной на яичном желтке или на казеине. Темперная краска растворяется водой и наносится пастозно или жидко на стену, холст, бумагу, дерево. Темперой на Руси создавались настенные росписи, иконы и узоры на бытовых предметах. В наше время темперу используют в живописи и графике, в декоративно-прикладном искусстве и художественно-оформительском деле.

Фресковая живопись украшает интерьеры в виде монументально-декоративных композиций, нанесенных по сырой штукатурке водяными красками. Фреска имеет приятную матовую поверхность и долговечна в условиях закрытого помещения.

Восковая живопись (энкаустика) применялась еще художниками Древнего Египта, о чем свидетельствуют знаменитые «фаюмские портреты» (I век н. э.). Связующим веществом в энкаустике служит отбеленный воск. Восковые краски наносятся в расплавленном состоянии на подогретую основу, после чего прижигаются.

Мозаичная живопись, или мозаика, собирается из отдельных кусочков смальты или цветных камней и закрепляется на особом цементном грунте. Прозрачная смальта, вставленная в грунт под разными углами, отражает или преломляет свет, вызывая вспыхивание и мерцание цвета. Мозаичные панно можно встретить в метро, в театральных и музейных интерьерах и т. д. Витражная живопись — произведения декоративного искусства, предназначенные для украшения оконных проемов в каком-либо архитектурном сооружении. Витраж составляется из кусков цветного стекла, скрепленных прочным металлическим каркасом. Световой поток, пробивая цветную поверхность витража, рисует на полу и стенах интерьера декоративно эффектные, многоцветные узоры.

МАТЕРИАЛ В ЖИВОПИСНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ.

По технике и средствам исполнения, живопись подразделяют на масляную, темперную, фресковую, восковую, мозаичную, витражную, акварельную, гуашевую, пастельную.

Материалы станковой живописи: изначально применялось дерево.его употребляли в Египте, Древней Греции.

В эпоху раннего Ренессанса в XIV веке из одного куска делались, картина и рама для неё. ( в Италии XV-XVI вв. чаще всего применяли тополь, реже иву, ясень, орех.в раннюю пору использовали толстые доски, на задне стороне не обстрганные.в Нидерландах, Франции с XVI века стали применять дубовые доски.в Германии- липу, бук, ель).

С XVIII века дерево теряет свою популярность.Появляется «Холст».Он встречается уже у античных художников.Холст сочетается с деревом.В эту эпоху все же холст применяется эпизодически. Достигает холст широкого применения только в XV-XVI веках.Пользовались для темперы.

Со второй половины XVI века появляются медные доски.Для небольших картин.(особой популярностью польз. во Фландрии).

В XIX веке иногда для набросков пользовались для набросков картоном.

В живописи средних веков и раннего Возрождения господствует болый шлифованный грунт из гипса и мела. В XIII-XIV веках применялось золото для покрытия белой грунтовки. В конце XIV века золотая грунтовка постепенно исччезает. Вместо гипса или мела грунтуют масляной краской.В конце XVI века красочная грунтовка масляными красками получает полное признание в Италии.Популярным был красновато-коричневый грунт.(БОЛЮС)

Решающий шаг делается в начале XVIII века, совершается бифуркация к технике трех карандашей.

XVIII век- расцвет постели.( крупнейшие мастера Шарден, Латур, Лиотар).

Акварель начинается очень поздно, позднее чем пастель.техника акварели известна очень давно.Её знали ужее в Древнем Египте, в Китае.Акварель применяли среедневековые миниатюристы.

С конца XV века усиливается популярность маслянной живописи. В XVI веке вытесняет темперы.

Французкие романтики начала XIX века, увлекались битумом( или асфальтом).

ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ПЕРСПЕКТИВЫ В ЖИВОПИСИ

Перспектива — наука об изображении предметов в пространстве на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися окращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

(Класическая перспектива-соответствует определенному интелектуальному уровню, в рамках которго собственная точка зрения не может отличаться от других, а её практическое осуществление в действительности может представлять собой вид самодостаточного технического совершенства.

Динамическая перспектива-является частной формой примитивной перспективы.

Воздушная перспектива- влияние воздуха на четкость очертания предметов, также на их цвет в зависимости от расстояния.

Паралельная перспектива-условно можно считать построением с бесконечно удаленным центром проекции.)?

Линейная-изображение на плоскости с помощью центрального проецирования

архитектурная — изображение зданий, площадей, парков и т.д. Архитектурная перспектива достигается довольно сложными графическими построениями; кроме линейной перспективы Система отображения тел, имеющих объем, на плоскости или какой-либо иной поверхности, учитывающая их пространственную структуру и удалённость отдельных их частей от наблюдателя. Возникновение понятия перспектива связано с развитием… учитывается «динамизм» — увеличение видимых форм объекта при приближении к нему; может быть использовано несколько точек схода; перспективные сокращения моделируются как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях;

панорамная — изображение на внутренней поверхности цилиндра Одна из разновидностей пространственных искусств. В панораме лентообразная картина, натянутая по внутренней поверхности цилиндрического подрамника, сочетается с расположенным перед ней по кругу «предметным» планом плафонная — изображение на внутренней поверхности перекрытия какого-либо помещения

театральная — изображение на ряде отдельных поверхностей, например театральные декорации Оформление сцены, киносъемочной площадки или павильона, создающее зрительный образ спектакля, фильма и т.д. с помощью живописи, графики, архитектуры, освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы...рельефная — изображение имеет пространственные формы. Рельеф — выпуклое изображение на плоскости; барельеф (низкий рельеф) — скульптурное изображение или орнамент, немного выступающие над плоскостью; горельеф (высокий рельеф) — скульптурное изображение, выступающее над плоскостью фона более чем наполовину. Рельефная перспектива создает иллюзию разной глубины при постоянном уровне рельефа; wroubel.ru/cms.ashx?req=Image&imageid=56ad8c7e-0982-4d8a-a895-23b28989e345&key=main

wroubel.ru/cms.ashx?req=Image&imageid=56ad8c7e-0982-4d8a-a895-23b28989e345&key=mainдиорамная — изображение, сочетающее живопись на просвечивающем материале или стекле с обеих сторон с объемными предметами;

стереоскопическая — изображение на плоскости, выполняется по правилам линейной перспективы в виде двух рисунков предмета: один делается из расчета на то, как видит левый глаз, другой — как видит правый.

воздушная перспектива — изображение, которое учитывает явление смягчения деталей и контуров, более удаленных объектов ввиду относительной прозрачности толщи воздуха между зрителем и этими объектами. Воздушная перспектива рассматривает видимое зрителем освещение предметов как отношение силы света и тени цвета Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.

ПОНЯТИЕ ОРДЕР В АРХИТЕКТУРЕ.ВИДЫ ОРДЕРА И ПРИНЦИПЫ ЕГО ПОСТРОЕНИЯ:

Архитектурный ордер- вид архитектурной композиции, состоящей из вертикальных (колонны, пилястры) и горизонтальных (антаблемент) частей в соответствующей архитектурно-стилевой обработке, в классической форме сформировавшийся в Древней Греции.Ордер происходит от латинского «ordo » — строй, порядок.

Существуют пять классических ордеров: дорический, ионический, коринфский возникли в Древней Греции. Тосканский и компазитный в Древнем Риме.

Популярной формой опоры является колонна. То есть круглая, цилиндрообразная опора, или свободно стоящая, или прислоненная к стене. По всей вероятности, первоначальная форма колонны возникла в деревянной конструкции и оттуда была перенесена в каменное зодчество. Как составные элементы колонны различают базу, ствол ( обычно состоит из большего или меньшего количества цилиндров), шею и голову (или капитель). Древнейшие образцы каменных колонн найдены в Египте. Уже могилу фараона в начале третьего тысячелетия, украшают колонны с растительными капителями, с середины третьего тысячелетия колонна делается одним из самых излюбленных мотивов египетского зодчества.

Ордер включает в себя несущие части, колонна с капителью, базой, бывает с пъедесталом. И несомые архитрав, фриз, корниз, в совокупности состовляющие антаблемент.Ордер возник как важный элемент архитектуры общественного здания. Он отвечал стремлению древних греков осмыслить мир как некую закономерную систему, в которой главное место занимает общественный человек.Ордерные принципы помогли созданию тектонически ясного архиитектурного образа.Разработка и применение ордерной архитектуры, усовершенствование её конструктивных форм позволяли создать принципиально новые монументальные общественные сооружения.Возможности различного применения ордеров для характеристики древних архитектонических систем. Они обусловливают индивидуальность древне-греческих построек в эпоху классики, широкое применение ордеров в разные исторические эпохи архитектуры; Древнего Рима, Возраждения, Барокко, Классицизма.

В русской архитектуре элементы ордеров встречаются со времен владимиро- суздальского зодчества. В XVIII в. ордерные формы применяются широко и своеобразно. В XX в. использование ордера характерно для архитектуры, связанной с тенденциями неоклассицизма.

Ионийский ордер- чаще обращались в храмах, украшенных только одним колонным портиком по фасаду.(храм Ники на Афинском Акрополе)Более гибкий и грациозный.Контраст между дорийским и ионийским ордерами античные теоретики любили выражать в сравнении между мужским и женским телами.Волюта ионийской капители напоминала женские кудри, орнамент из листьев — ожерелье на шее, каннелюра колонны — складки женской одежды.Ствол колонны ионийской гораздо тоньше, чем дорийской, не так быстро сужается к верху и не имеет энтазиса. Нормальное число каннелюр 24, но бывает и гораздо больше — до 48, как в храме Артемиды в Эфесе. Каннелюры ионийской колонны гораздо глубже врезаны, отделены не острыми гранями, как в дорийской колонне, а тонкими полосами, как бы сохраняющими первоначальную поверхность ствола. Кроме того, каждая каннелюра в отличие от дорийского ордера сверху и снизу закругляется.

Дорийский ордер — опор для мужских фигур(атлантов). Установился обычай удваивать количество триглифов: один триглиф над центральной осью колонны, второй- под серединой интервала между колоннами.На капителях покоятся мощные балки архитрава. На них опираются поперечные балки, лицевые плоскости которых украшены так называемыми триглифами, тогда как промежутки между балками закрыты продольными плитами(метопами), обычно украшены рельефами.(сочетание триглифов и метоп называется фризом, под ним выступает карниз-гейсон)

Коринфский ордер — первоисточником коринфской капители являются зубчатые листья аканта или репейника. От дорийской и инонийской капителей коринфская капитель отличается своеобразной абакой с вогнутыми внутрь краями.Капители и самой колонне присуще более высокие и стройные пропорции.Антаблемент коринфского ордера отличается наибольшим декоративным богатством, заменяя ионискую зубчатку консолями.

Тосканский ордер — есть вариант дорийского, отличие в том, что тосканская колонна опирается на базу, лишена каннелюр.

Композитная капитель — сочетает ионийские волюты с коринфским мотивом аканта.

Импостная капитель — концентрировать давление арки на оси опор, между пятой и капителью стали вставлять особый конструктивный элемент.

СКУЛЬПТУРА И ЕЁ ВИДЫ:

Скульптура- вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объёмную форму и выполняются из твердых или пластических материалов.

Круглая скульптура- статуя, статуэтка, бюст.Осматривается с разных сторон.

Рельеф-изображение распологается на плоскости (барельеф, горельеф).

Монументальная скульптура- памятники, монументы. Связана с архитектурной средой, отличается значительностью идей.

Монументально-декоративная скульптура- включает все виды архитектурных сооружений и комплексов. Например- атланты, кариатиды, фризы, фронтонная, фонтанная скульптура.

Станковая скульптура — не зависящая от среды, имеет размеры, близкие к натуре или меньше, и конкретное углублённое содержание.

Скульптура малых форм- Равивается по двум гаправлениям — искусство массовых вещей и как искусство неповторимых, единичных произведений. Направления и жанры малой скульптуры; портрет, жнровые композиции, натюрморт, пейзаж.

Бронзовая скульптура — Один из способов производства бронзовых скульптур, это метод полого бронзового литья. Секрет его заключается в том, что первоначальную форму под статуэтку делают в воске, потом наносят глиняный слой и вытапливают воск. И только потом заливают металл. Бронзовое литьё — это совокупное название всего этого процесса.

Большая и малая скульптура. Маленькая статуэтка не связана с определенным местом, можно взять в руки, поворачивать. Она относится к монументальному памятнику.

Свободная скульптура и рельеф.

Кругло-скульптурных, всесторонних статуй, расчитанных на обход кругом.

Рельеф представляет собой в большей или меньшей степени выпуклую скульптуру, развернутую на плоскости, которую он украшает.

МАТЕРИАЛ В СКУЛЬПТУРЕ:

Материалы в скульптуре — металл, камень, глина, гипс, лёд, мрамор, гранит, дерево.

Методы обработки — лепка, высекание, художественное литьё, ковка и др.

ОСНОВНЫЕ ВИДЫ СКУЛЬПТУРНОГО РЕЛЬЕФА:

Рельеф — вид изобразительного искусства, один из основных видов скульптуры, в котором всё изображаемое создается с помощью объёмов, выступающих над плоскостью фона.Выполняется с применением сокращений в перспективе.рассматривается фронтально.Таким образом противоположен круглой скульптуре. Фигурное или орнаментальное изображение выполняется на плоскости из камня, глины, металла, дерева при помощи лепки, резьбы, чеканки.

Виды рельефа:

Барельеф — вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона.Но не более чем на половину объема.

Горельеф — вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину объема. Горельефы часто используют для украшения архитектурных сооружений и декоративных изделий. Они позволяют отобразить многофигурные сцены.

Контррельеф — вид углублённого рельефа, представляющий собой негатив барельефа.

Строгий или классический рельеф — изображает обыкновенно только человека.Изредка немногие предметы, активно участвующие в действии.Стремится соблюдать чистоту и неприкосновенность передней и задней плоскостей. Задняя плоскость в таком рельефе является абстрактным фоном.Передняя, мнимая плоскость подчеркнута, во-первых, тем, что фигуры изображены в одном плане, двигаются мимо зрителя и, во-вторых, что все выпуклые части фигур сосредоточены на передней плоскости рельефа.

Свободный или живописный рельеф — сущность в отрицании плоскости фона, её уничтожении, или в илюзии глубокого пространства, или в слиянии фигур с фоном в оптическое целое. Годится менее, чем классический для украшения стены. В эпоху Ренессанса его обычно применяли для украшения легких ажурных конструкций (кафедр, табернаклей) или для маскировки пролетов ( двери флорентийского баптистерия).1. Фигуры теснятся одна над другой, закрывают весь фон до верхней рамы, создавая впечатление, что почва поднимается отвесно. Главная стилистическая задача этого

типа рельефа — создать динамическую композицию, с бурным ритмом движения,

прорезанную глубокими тенями и яркими бликами.

2. Характеризуется, прежде всего, глубиной перспективно расширяющегося

пространства и пейзажным или архитектурным «раскрытием» фона, а также

постепенным сокращением вышины рельефа от круглых фигур переднего плана до

чуть заметной вибрации формы в глубине.

Обратный рельеф — разработка идет не с передней, а с задней плоскости и разворачиваеткомпозицию задом наперед.

ПЕРСПЕКТИВА И ЕЁ ВИДЫ:

Персепектива-изображение предметов в пространстве на плоскости, либо любой другой поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров.

ВИДЫ:

1.Тональная перспектива- техника живописи.Изменение в цвете, тоне предмета.Изменение контрастных характеристик в сторону уменьшения, при удалении вглубь пространства. Тональная перспектива отличается наличием точки схода для вертикальных граней, расположенных ниже или выше линии горизонта.

2.ПРЯМАЯ ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА:

Линейная перспектива- изображение, построенное на плоскости.Плоскость может распологоться вертикально, наклонно, горизонтально, в зависимости от назначения перспективных изображений.Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании станковой живописи и настенных панно.Построение изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи (соборов, дворцовых сооружений, росписи на наклонных фризах).Построение на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков.

Обратная линейная перспектива — применяется в древнерусской живописи и византийской, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зртеля.Картина имеет несколько горизонтов и точек зрения. Обратная перспектива образует целостное пространство, ориентированное на зрителя. Обратная перспектива отвечает задаче воплощения сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме.

ПАНОРАМНАЯ ПЕРСПЕКТИВА:

Панорамная перспектива- изображение строящееся на внутренней цилиндрической поверхности.Правила панорамной перспективы используют при рисовании катин, фресок на цилиндрических сводах, потолках, в нишах, на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов.

АКСОНОМЕТРИЯ:

Аксонометрия- вид перспективы, основанный на методе получения проекции предмета на плоскости.Иначе аксонометрию называют- параллельной перспективой.Передача видимого облика близкиих и небольших предметов наиболее естественнон изображение.Аксонометрия делится на три вида:

1.Изометрия-измерение по всем трем координатным осям одинаковое.

2.Диметрия- измерение по двум координатным осям одинаковое, а по третьей — другое.

3.Триметрия- измерение по всем осям различное.

В каждом из этих видов проецирование может быть прямоугольным и косоугольным. Аксонометрия широко применяется в изданиях технической литературы и в научно-популярных книгах благодаря своей наглядности.

СФЕРИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА:

Сферическая перспектива- это вид где несколько точек зрения. В этой перспективе присутствуют наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану. При изображении предметов в данной перспективе все линии глубины будут иметь точку схода в главной точке и при этом будут оставаться прямыми.Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изгибаться, трансформируясь наконец в окружность.

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА:

Воздушная перспектива-этой перспективе характерны исчезновение четкости и ясности предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. На дальнем плане уменьшается насыщенность цвета.Воздушная перспектива связана с изменением тонов. Также она можнт называться тональной перспективой.

ПОНЯТИЯ ЛИНЕЙНОСТИ И ЖИВОПИСНОСТИ:

По труду написанному Г.Вельфлином, стиль классицизма линеен, он придерживается границ предмета, определяя и изолируя его.

Стиль барокко живописен, предметы естественным образом сливаются с окружением.

ПОНЯТИЕ ОТКРЫТОЙ ФОРМЫ И ЗАМКНУТОЙ ФОРМЫ:

Замкнутым называется изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собой самим. Пример портрет, голандский натюрморт.

Открытая форма наоборот. всюду выводит глаз за пределы картиныы, желает показаться безграничным.Пример пейзаж.

ДЕРЕВЯННАЯ СКУЛЬПТУРА И ЕЁ ОСОБЕННОСТИ:

Своеобразное сочетание принципов скульптуры и пластики представляет собой китайская техника «каншисту»: пустой внутри деревянный остов обкладывают бумагой или грубой тканью, поверх которой кладут ряд слоев лака, в которых и производится моделировка поверхности статуи. Здесь и в материале и в технике его обработки видно сочетание принципов скульптуры и пластики.Деревянная скульптура — отстов, своего рода скелет (каркас), без которого глина не оседает.Каркас делается из проволоки и деревянных дощечек, распределяя основные линии позиции будущей статуи. Таково вида скульптура применяется для создания глинянных и восковых моделий.

Так же дерево относится к твердым материалам скульптуры.Дерево одно из древнейших и притом народных материалов, долго схранявшихся традиции крестьянского ремесла.Деревом как скульптурным материалом мастерски умели пользоваться в Древнем египте. В Греции дерево было, материалом монументальной скульптуры: так называемые ксоаны( бусформенные идолы в виде столбов или досок с нанесенным на них примитивным рисунком человеческой фигуры.

Возрождение дерева начинается с древнехристианского периода ( деревянные церкви Сайта Сабина в Риме, V век). В эпоху Возрождения, широко применялосьдля украшения алтарей, для распятия, церковной утвари.

Дерево грунтовали, иногда покрывали холстом, окрашивали и золотили.

Дерево считалось традицией крестьянского ремесла.

В эпоху Классицизма, дерево переживает новое возраждение в декоративных ансамблях церковного убранства.

Для монументальной скульптуры — мягкие липа, тополь. Твердые дуб.

Для мелкой скульптуры- прочный бук.

Дерево обрабатывали ножами, резцами ( для скадок использовали вогнутый резец) с помощью молотка. Так же применяли козью ножку — особый вид резца.

Исходным материалом для скульптура — дурувянный чурбан.Придавали четырехгранную форму.На её передней плоскости художник рисует контуры изображения. Затем при помощи инструментов(нижи, резцы) вырубаются основные плоскости будуще скульптуры.После скульптура разнимается на две части, выдалбливается внутри. Для того чтобы дерево не высохло, не трескалось. В конце работы над двумя частями скульптуры, их соединяют воедино.

Дерево более гибкий материал, чем камень.Допускает большую свободу в обработке форм, большее богатство деталей, но меньше переходов, нюансов. В дереве возможны более резкие выступы, ответления формы и более глубокие вырезы.Так же возможны острые, угловатые грани, закругленные выемки, длинные, короткие линии. Резкие контрасты, мягкое волнение поверхности.

Дефект дерева в том, что его нельзя обрабатывать во всех направлениях. Нож должен идти по волокнам, или в поперечном направлении. Нельзя рубить, резать против дерева.необходимо

отметить чрезвычайное разнообразие масштабов, доступных деревянной

скульптуре, — от монументальных, многофигурных ансамблей (готические или

барочные алтари, кафедры и т. п.) вплоть до миниатюрных вещиц.

КАМЕННАЯ СКУЛЬТУРА И ЕЁ ОСОБЕННОСТИ:

Камень самый разнообразный материал в скульптуре.Может быть цветным, бесцветным, прозрачным, блестящим, тусклым, жестким, мягким и т.д.

Технические приемы — высекания, отнимания.

Труднообрабатываемые, крепкие материалы — обсидиан, диорит, базальт, порфир.

Мякгий, прозрачый, блестящий и как бы расплывчатый — алебастр.

Ломкая порода камня, не допускает острой и точной трактовки форм — известняк.

Мягче и пористей известника — песчаник.

Богатый материал — мрамор.

При обработке различных пород камня очень важную роль играет большая или меньшая чувствительность материала к свету.

Пунктировать — это значит просверлить камень до точек на поверхности будущей статуи. Чем больше найдено таких пунктов, тем увереннее можно отсекать, не боясь нарушить границы статуи.

Для первого выявления из глыбы применяется шпунт, которым сбивают большие куски камня.(стальноой инструмент, круглый или четырехугольный сверху, заостренный к низу)

Итоговое завершение работы проводится шлифовкой. (рашпилями, пемзой)

ИЗОБРАЖЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ В СКУЛЬПТУРЕ. ПОНЯТИЕ «ХИАЗМ»

Первый признак движения, выдвинутая аперед левая нога. При этом выдвинутая нога прочно опирается о землю всей подошвой, поэтому на движении тела этот первый жест никак не отражается.В архаической скульптуре движение фиксируется только на скелете и на конечностях. Уже позднее внимание скульптора обращается на мягкие части тела, на активные элементы движения(мускулы, жилы, кожу).

Далее развитие идет с поразительной последовательностью. С ног динамика переходит на руки. Рука сгибается в локте, сначала одна, потом другая.Голова начинает нагибаться, откидываться, поворачиваться.Торс в течении всей архаики остается неподвижным.Все движения человека фиксируются в силуэте, на плоскости, и, вопреки законам статики, руки и ноги действуют не в перекрестном движении, а в одной стороне тела.(или правой, или левой) В динамике архаической статуи нет еще диалектики движения, нет принципы действия и противодействия.Только классический стиль решает проблему перекрестного движения .

Для того чтобы решить эту проблему, необходимо новое, более органическое понимание динамики человеческого тела. В этом новом понимании и заключается решающий переход от архаического к классическому стилю.Суть заключалась в новом равновесии тела, в перемещении центра тяжести.(Архаическая статуя опирается обеими подошвами ног, таким образом линия опоры проходит между ногами. Классическое искусство находит новое равновесие, при котором тяжесть тела опирается на одну ногу, другая свободная от функции опоры (это разделение функции несущей и свободной ноги по немецкой терминологии-название «Stanbein» и «Spiebein»).

Новый баланс тела — мотив классического стиля в античном искусстве и искусстве Возрождения — носит название «контрапоста», опозиции, контраста, подвижного равновесия симметричных частей тела.

В скульптуре (свободно стоящую) убедительней, пластичней движение бессюжетное, без эпичекого и драматического мотива, без события.

В пластическом движении должно участвовать все тело.

Существует так же Экспрессивное движение готической скульптуры.Художника вдохновляет не тело, а переживание, его воплощение.

Движение действия и пространственное движение.

Хиазм (хиастического) — это решение проблемы перекрестного движения в классическом стиле

СКУЛЬПТУРА И ЕЁ ВИДЫ:

Скульптура единое искусство по своему существу, делится на ряд самостоятельных видов.

1.Большая и малая скульптура.

2.Свободная скульптура и рельеф.

В группе свободной скульптуры, группа: 1. кругло-скульптурных, всесторонних статуй.

МЕЛКАЯ ПЛАСТИКА: МАТЕРИАЛ, ТЕХНИКА, ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ.

Принцип пластики — работа изнутри наружу, из центра к периферии.

Глинтика- резьба в камне, пластичская обработка дорогих каменных пород, горного хрусталя и стекла; не столько резьба, сколько шлифовка алмазным порошком различных изображений и украшений.

Два основных вида гилиптики:

1.Резьба, выполненая в выпуклом рельефе — камеей

2.Углубленное, гравированное изображение — гемма, или инталия.

Камеи служат украшением.

Геммы применяютсяв качестве печатей, для отпечатка в воске или глине.

Мелкая пластика — это основные техники обработки метала (литьё, ковка, чеканка)или соревнуются друг с другом, или сливаются вместе(медали и плакеты)

Материал — бронза, чугун, алюминий, фаянс

ОСНОВНЫЕ ВИДЫ КОЛОРИТА В ЖИВОПИСИ:

www.ronl.ru

Реферат - 1 Жанры живописи. Живопись – плоскостное изобразительное искусство, специфика которого заключается в представлении при помощи красок, нанесенных на поверхность изображение реального мира, преобразованных творческим воображением художника

Билет №15

1)Жанры живописи.

Живопись –

плоскостное изобразительное искусство, специфика которого заключается в представлении при помощи красок, нанесенных на поверхность изображение реального мира, преобразованных творческим воображением художника.

Живопись подразделяется на:

1)монументальную - фреска (от итал. Fresco) - живопись по сырой штукатурке красками разведенными на воде и мозаика (от французского mosaiqe) изображение из цветных камней, смальты (Смальта - цветное прозрачное стекло.), керамических плиток.

2)станковую (от слова "станок") - полотно которое создается на мольберте.Живопись представлена разнообразными жанрами. Жанр (французское genre, от лат. genus, родительный падеж generis - род, вид) - художественное, исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства.):

1)Портрет - основная задача передать представление о внешнем облике человека, раскрыть внутренний мир человека, подчеркнуть его индивидуальность, психолого-эмоциональный образ.

2)Пейзаж - воспроизводит окружающий мир во всем многообразии его форм. Изображение морского пейзажа определяется термином маринизм.

3)Натюрморт - изображение предметов быта, орудий труда, цветов, фруктов. Помогает понять мировоззрение и уклад определенной эпохи.

4)^ Исторический жанр - рассказывает об исторически важных моментах жизни общества.

5)Бытовой жанр - отражает повседневную жизнь людей, нрав, обычаи, традиции того или иного этноса.

6)Иконопись (в переводе с греческого "молитвенный образ") - основная цель направить человека на путь преображения.

7)Анимализм - изображение животного, как главного героя художественного произведения.

^ 2)Искусство кукольного театра.

^ Теа́тр кукол —

одна из разновидностей кукольного вида пространственно-временнóго искусства, в который входят мультпликационное и анимационное киноискусство, кукольное искусство эстрады и художественные кукольные программы телевидения.

В спектаклях театра кукол внешность и физические действия персонажей изображаются и обозначаются объёмными, полу объёмными и плоскими куклами. Куклы-актёры обычно управляются и приводятся в движение людьми, актёрами-кукловодами, а иногда автоматическими механическими или механически-электрически-электронными устройствами.

Среди театров кукол различают три основных типа:

1).^ Театр верховых кукол (перчаточных, гапитно-тростевых), управляемых снизу. Актёры-кукловоды в театрах этого типа обычно скрыты от зрителей ширмой, но бывает и так, что они не скрываются и видны зрителям целиком или на половину своего роста.

2. ^ Театр низовых кукол (кукол-марионеток), управляемых сверху с помощью ниток, прутов или проволоками. Актёры-кукловоды в театрах этого типа чаще всего тоже скрыты от зрителей верхней занавеской или падугой. В некоторых случаях актёры-кукловоды, как и в театрах верховых кукол, видны зрителям целиком или на половину своего роста.

3. ^ Театр кукол срединных кукол, управляемых на уровне актёров-кукловодов.

Срединные куклы бывают объёмными, управляемыми актёрами-кукловодами либо со стороны, либо изнутри кукол больших размеров, внутри которых находится актёр-кукловод. К числу срединных кукол относятся, в частности, куклы Театра теней. В таких театрах актёры-кукловоды не видны зрителям, так как находится за экраном, на который проецируются тени от плоских или не плоских кукол-актёров. В последнее время всё чаще театр кукол представляет собой сценическое взаимодействие актёров-кукловодов с куклами (актёры «играют в открытую», то есть не скрыты от зрителей ширмой или каким-либо иным объектом). В XX веке начало этому взаимодействию положил С. В. Образцов в той самой эстрадной миниатюре, в которой действовали два персонажа: малыш по имени Тяпа и его отец. Есть общие особенности кукольных театров, как композиционное построение драматургической основы спектаклей: экспозиция, завязка, кульминация, развязка (или финал без развязки). Кроме того, широко используются общие жанры, реалистические и художественно-условные формы, пантомимический и не пантомимический варианты сценических действий и т. д. и т. п.

^ Первое известие о существовании в России кукольного театра датировано 1636 годом, зафиксировано немецким путешественником Адамом Олеарием.

Одним из самых известных кукольных театров России является Государственный Академический Центральный театр кукол им. С. В. Образцова

Билет №16

1)Искусство графики.

Графика (в переводе с греческого - "пишу, рисую") –

это, прежде всего рисунок и художественные печатные произведения (гравюра, литография). Она основана на возможностях создания выразительной художественной формы путем использования разных по окраске линий, штрихов и пятен, наносимых на поверхность листа.

Графика предшествовала живописи. Вначале человек научился запечатлевать очертания и пластические формы предметов, потом различать и воспроизводить их цвета и оттенки.

^ Специфика графики - линейные соотношения. Она, воспроизводя формы предметов, передает их освещенность, соотношение света и тени и т. д. В процессе исторического развития в рисунок и в печатную графику стал проникать цвет, и теперь уже к графике относят и рисунок цветными мелками - пастель, и цветную гравюру, и живопись водяными красками -акварель и гуашь.

^ При рисовании графикой обычно используют не больше одного цвета (кроме основного черного), в редких случаях — два).

Кроме контурной линии в графическом искусстве широко используются штрих и пятно, также контрастирующие с белой (а в иных случаях также цветной, чёрной, или реже — фактурной) поверхностью бумаги — главной основой для графических работ. Сочетанием тех же средств могут создаваться тональные нюансы.

Наиболее общий отличительный признак графики — особое отношение изображаемого предмета к пространству, роль которого выполняет фон бумаги. Графическое искусство включает в себя как собственно рисунок, так и печатные художественные произведения (гравюру, литографию и др.), основывающиеся на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями. В графике наряду с завершёнными композициями самостоятельную художественную ценность имеют и натурные наброски, эскизы к произведениям живописи, скульптуры, архитектуры.

Из современных мастеров графики наиболее известен голландский художник Морис Эшер. В зависимости от предназначения графика подразделяется на несколько видов.

2)^ Игрушки народов мира.

История народной игрушки начинается в глубокой древности. Она связана с творчеством народа, с народным искусством, с фольклором.

Игрушка –

одна из самых древнейших форм творчества, на протяжении веков она изменялась вместе со всей народной культурой, впитывая в себя ее национальные особенности и своеобразие.

Основным материалом для изготовления игрушек были глина и дерево, а начиная с первой половины 19 века - папье-маше. Мастерили также игрушки и из соломы, мха, еловых шишек, льна.. Как глиняные, так и деревянные игрушки изготавливались во многих местах России. Можно указать наиболее важные центры: деревянную игрушку больше всего делали в Московской и Нижегородской губерниях, глиняную - в вятке, Туле, Каргополе. Многие из промыслов существуют и по сегодняшний день. Наиболее крупным центром деревянной игрушки издавна был Сергиев Посад с прилегающими к нему селениями.

^ В игрушках Сергиева Посада преобладали жанровые изображения, фигурки барынь, гусаров, монахов. Очень интересными по форме и раскраске были "барыни-дуры" (как их называли сами кустари), 30-40 см. высотой, они вырезались из так называемого "трехгранника". Из одной его стороны получалась "спина", а две другие грани, сходящиеся на угол, обрабатывались мастером наподобие высокого рельефа.. Немногоцветная условная роспись создавала выразительный художественный образ. По сюжету и стилистически с "барынями" и "гусарами" связаны скульптурные миниатюрки - "китайская мелочь". Это крошечные, раскрашенные деревянные фигурки, величиной в 4-5 см., разнообразные и любопытные по своим сюжетам.

^ Другим центром игрушек, образовавшимся позже, в начале 18 века, была деревня Богородская, ставшая крупным промыслом деревянной игрушки. Богородская резьба и сейчас занимает значительное место в декоративном искусстве. Богородские мастера, передавая из поколения в поколение традиции своего искусства, создали игрушки своеобразные, неповторимые. Прекрасно используя художественную выразительность фактуры и цвета дерева, мастера умело сочетают в игрушке гладкую обработку поверхности с неглубокими порезками и выемками, которыми они передают различные детали. Для богородских игрушек характерны сюжетные, групповые композиции, жанровые сцены, мастера часто используют сказочные и исторические темы.

Многие игрушки делаются движущимися, что усиливает их выразительность.

^ Крупным центром производства деревянной и детской игрушки была и Нижегородская губерния, во многих ее районах - Городецком, Семеновском, Федосеевском - вырезались и расписывались игрушки.

Основной сюжет городецких игрушек - лошади в упряжках. Лаконизм этих игрушек породил своеобразную стилизованность формы. Раскраска этих игрушек близка к раскраске детской мебели, сундуков, туесков, создавших славу городецкой росписи. Расписывая игрушки пышными цветами, сказочными сценами, мастер не боялся сочетания самых необычных и ярких цветов. Самое широкое распространение с незапамятных времен имела глиняная игрушка. В глиняных игрушках разных областей много общего: единство сюжета, близость форм и орнамента. И вместе с тем, каждый промысел вносил в игрушку что-то свое.

Особый интерес представляет собой дымковская игрушка, по названию слободы Дымково, близ города Кирова. Ассортимент дымковских игрушек чрезвычайно разнообразен: барыни, кормилицы, всадники, гусары, фантастические птицы и животные, многофигурные сюжетные композиции. Упрощенно-лаконичной пластике дымковских игрушек соответствует характер ее декоративной росписи, поражающей своей красочностью, оригинальностью. Глиняные игрушки Воронежской, Тульской, Архангельской областей по внешнему виду отличаются друг от друга, но всем им присущи необыкновенная ясность и простота форм, красота и фантазия..

На лучших образцах народной игрушки учатся современные художники, учатся искать мудрость в простоте, учатся совершенному владению материалом. С древнейших времен игрушка была неотъемлемой частью жизни людей. Уже в Древней Греции и Риме новорожденному малышу дарили погремушку, которую его мать использовала, напевая колыбельную песню. Во время раскопок древнеримского города Помпеи было обнаружено множество погремушек разных видов: трещотки, кретала, систра. А из Древнего Египта впервые пришли игрушки с каким-либо механизмом движения – «крокодил» и «тигр». Так же, много кукол оставили Греция и Рим времен Античности, ведь там куклы были не только игровыми, но и приносились в дар богиням Артемиде и Венере девушками в канун свадьбы. Куклы-марионетки были упомянуты еще в рукописях Платона, где он сравнивал кукол с человеком, а нити – с человеческими страстями, которые приводят людей в движение.

Билет №17

1)Художественные фотографии.

^ Фотография (гр. Phos (photos) свет+ grafo пишу) –

искусство, воспроизводящее на плоскости, посредством линий и теней, самым совершенным образом и без возможностей ошибки, контур и форму передаваемого ею предмета.

Специфическая особенность фотоискусства органическое взаимодействие в нем творческого и технологического процессов.

Фотоискусство сложилось на рубеже ХIХ-ХХ веков в результате взаимодействия художественной мысли и прогресса фотографической науки и техники. Его возникновение было исторически подготовлено развитием живописи, ориентировавшейся на зеркальное точное изображение видимого мира и использовавшей для достижения этой цели открытия геометрической оптики (перспектива) и оптические приборы (камера - обскура).

Специфика фотоискусства состоит в том, что оно дает изобразительный образ документального значения. Фотография дает образ художественно выразительный и с достоверностью запечатляющий в застывшем изображении существенный момент действительности. Жизненные факты в фотографии почти без дополнительной обработки переносятся из сферы действительности в сферу художественную. Также фотографией или фотоснимком, или просто снимком называют конечное изображение, полученное в результате фотографического процесса и рассматриваемое человеком непосредственно (имеется в виду как кадр проявленной плёнки, так и изображение в электронном или печатном виде). В зависимости от принципа работы светочувствительного материала фотографию принято делить на два больших подраздела:

Плёночная фотография — основана на фотоматериалах, в которых происходят фотохимические процессы.

Цифровая фотография — в процессе получения и сохранения изображения происходят перемещения электрических зарядов (обычно в результате фотоэффекта и при дальнейшей обработке), но не происходит химических реакций или перемещения вещества. Правильнее было бы называть такую фотографию электронной, так как в ряде устройств, традиционно относимых к «цифровым», происходят аналоговые процессы (такова самая первая камера с электронной матрицей Sony Mavica, таковы многие дешёвые телекамеры систем видеонаблюдения).

^ В настоящее время искусство фотографии доступно всем: появилось великре множество специализированных магазинов, в которых можно приобрести фотоаппараты на любой вкус и цвет, по приемлемой цене. Для того чтобы фотографии получились яркими, красочными и эффектными, умения нажимать на кнопочку и наводить фотоаппарат на резкость мало. Нужно хорошо разбираться в пленках и объективах, диафрагме и выдержке, свете и композиции. Тот, кто хочет получать от своей фотокамеры полную отдачу, должен многому научиться.

2)Радуга русского танца

Развитие русского народного танца тесно связано со всей историей русского народа.

Истоки его мы находим в культуре и быте восточнославянских племен. Древние славяне были мирными, гостеприимными людьми и почти не знали воинственных плясок. В дохристианской Руси были широко распространены игрища, которые приурочивались к календарным языческим праздникам. Например, Ярилин день - праздник Солнца, Таусень - Новый год, Обжинки - сбор урожая, коляда - зимний праздник и разные другие. Введение на Руси в конце Х в. христианства отразилось не только на жизненном укладе русского человека. Постепенно в игрища стали включать христианские обряды. Стали появляться новые танцевальные движения, меняться характер исполнения.

^ На западе принято считать, что диковинные прыжки и ужимки традиционного русского танца являются следствием холодного климата северной страны.

Дескать, "Присядка", "Арабский", "Коза", "Разножка", "Чёрт", "Пистолет", "Кольцо", "Бочёнок", "Щучка", "Бедуинский", и другие трюки были придуманы русскими, исключительно чтобы согреться. Действительно, большинство традиционных русских праздников справлялись осенью и зимою, когда заканчивались работы в поле. Веселье начиналось с молитвы, потом обильная выпивка и закуски, песни да пляски, а завершал цикл кулачный бой "стенка на стенку". После перекура процедура повторялась. Эксперты утверждают, что при холодной температуре воздуха экстремальные танцы являлись оптимальным вариантом продолжения веселья на улице - в то время не было принято праздновать за столом у телевизора.

Народная хореография всегда была тесно связана с жизнью и развитием общества, с его экономическим и социальным укладом, с верой, с эстетическими требованиями времени. В танце не могут не проявляться мировоззрение человека, его чувства, стремления...

Каждая эпоха как в зеркале отражается в танцевальной культуре народа. Фольклор наполняет душу каждого человека гордостью за свой народ, воспитывает уважение, любовь и чувство патриотизма.

Велико многообразие русского народного танцевального искусства. Хороводы, кадрили, переплясы, игровые и другие народные танцы поражают своим многообразием, богатством движений. В танце народ раскрывает свой характер, передает мысли, настроения, переживания.

Как красивы и величавы северные хороводы, как стремительны и зажигательны пляски донских или кубанских казаков! А икрящиеся, задорные уральские кадрили? Сколько еще всего вмещает в себя русский танец!

А ведь действительно - в русском танце и северная напевная лирика, и горячий темперамент южан, и цыганская страсть, и восточная вязь... Да в русском танце есть ВСЁ! Не здесь ли кроется тайна "загадочной" русской души

Билет №18

1)Язык скульптуры.

Скульптура –

пространственно - изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах.

^ Основными материалами, применяемыми в скульптуре, являются камень, бронза, мрамор, дерево. На современном этапе развития общества, техногенного прогресса расширилось количество материалов, используемых для создания скульптуры: сталь, пластик, бетон и другие.

Существует две основные разновидности скульптуры:

объемная трехмерная (круговая) и рельеф:

горельеф - высокий рельеф,

барельеф - низкий рельеф,

контррельеф - врезной рельеф.

По определению скульптура бывает монументальная, декоративная, станковая.

Монументальная - используется для украшение улиц и площадей города, обозначения исторически важных мест, событий и т.п. К монументальной скульптуре относятся: памятники, монументы, мемориалы.

Станковая - рассчитана на осмотр с близко расстояния и предназначена для украшения внутренних помещений.

Декоративная - используется для украшения быта (предметы мелкой пластики).

По жанрам скульптура разделяется на портретную, жанровую (воспроизведение различных бытовых сцен), анималистическую (изображение животных), историческую (портреты исторических лиц и исторические темы).По форме изображения различают скульптуру круглую, т. е. трехмерную, допускающую обход и восприятие со всех сторон, измерение по высоте, ширине и толщине, и рельеф – скульптуру на плоскости, выполненную с применением перспективных сокращений и рассматриваемую обычно лишь спереди. Рельеф бывает выступающим, и тогда он различается на низкий (барельеф), применяемый наиболее часто на медалях, монетах и т. д., и высокий (горельеф), используемый, в основном, в станковой и монументальной скульптуре.

В горельефе некоторые части могут быть совсем отделены от плоскости и представлять собой трехмерные объемы. Врезанный же или вдавленный рельеф, применяемый большей частью на печатях и различных формах (матрицах) для оттискивания барельефных изображений, называется контррельефом.^ Мелкая пластика, малая пластика, скульптура малых форм —

самый распространенный вид скульптуры. Это небольшие произведения жанрово-бытовой тематики, портретные статуэтки и др., изготавливающиеся во многих экземплярах и рассчитанные на широкое распространение. Мелкая пластика включает в себя как произведения круглой скульптуры, так и рельефы: декоративные медальоны, памятные медали, глиптику. Резные камни (геммы) служили амулетами, печатями, украшениями. К мелкой пластике относят античные терракотовые статуэтки, бронзовые фигурки, японские нэцкэ (с 17 в.), фарфоровые статуэтки, народную игрушку.

^ 2)Музыка как вид искусства.

Музыка - (от греч. musike - букв. - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки.

^ Основные элементы и выразительные средства музыки –

лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка.

Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения.

^ Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая. С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную и вокально-инструментальную. Музыка нередко соединяется с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония).

Музыка подразделяется:

на роды и виды - театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.;

на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др.

Музыкальным произведениям свойственны определенные, относительно устойчивые типичные структуры. ^ Музыка использует, в качестве средства воплощения действительности и человеческих чувств, звуковые образы.

Музыка в звуковых образах обобщенно выражает существенные процессы жизни. Эмоциональное переживание и окрашенная чувством идея, выражаемые через звуки особого рода, в основе которых лежат интонации человеческой речи, - такова природа музыкального образа.

Музыка возникла на низших ступенях общественного развития, выполняя преимущественно утилитарную роль – ритуальную, ритмическую в трудовой деятельности, способствуя при этом объединению людей в едином процессе.

Поэтические произведения – сказы, баллады и пр. интонировались мелодией, напевались. Музыка находилась и в синтезе с танцем.

^ Музыка – вид искусства, рассчитанный на слуховое восприятие и отличающийся прямым и особо активным действием на чувства людей. Главным выразительным средством здесь является звук. Музыкальные формы: мелодия, полифония, гармония, ритм, композиция и т.п. Музыка создает звуки особого свойства, которых нет в природе и которые не существуют вне музыки. Первым музыкальным инструментом был голос.

Билет №19

1)Декоративно-прикладное искусство.

Декоративно-прикладное искусство –

вид творческой деятельности по созданию предметов быта, предназначенных для удовлетворения утилитарных и художественно-эстетических потребностей людей.

^ К декоративно-прикладному искусству относятся изделия, выполняемые из разнообразных материалов и с помощью различных технологий. Материалом может служить металл, дерево, глина, камень, кость.

Весьма разнообразны технические и художественные приемы изготовления изделий:

резьба, вышивка, роспись, чеканка и др.

^ Декоративно-прикладное искусство имеет национальный характер.

Важной составляющей декоративно - прикладного искусства являются народно-художественные промыслы –

форма организации художественного труда, основанного на коллективном творчестве, развивающем культурную местную традицию и ориентированном на продажу промысловых изделий. Основными народными промыслами России являются:

1)^ Резьба по дереву - Богородская, Абрамцево-кудринская;

2) Роспись по дереву - Хохломская, Городецкая, Полхов-Майданская, Мезенская;

3)Декорирование изделий из бересты - тиснение по бересте, роспись;

4) Художественная обработка камня - обработка камня твердой и мягкой породы;

5)Резьба по кости - Холмогорская, Тобольская. Хотьковская;

6)Миниатюрная живопись на папье-маше - Федоскинская миниатюра, Палехская миниатюра, Мстерская миниатюра, Холуйская миниатюра;

7)^ Художественная обработка металла - Великоустюжское черневое серебро, Ростовская финифть, Жостовская роспись по металлу;

8)Кружевоплетение - Вологодское кружево, Михайловское кружево,

9)Роспись по ткани - Павловские платки и шали;

10)Вышивка - Владимирская, Цветная перевить, Золотошвейная вышивка.

Декоративно-прикладное искусство является едва ли не одним из самых древних. Его название происходит от лат. decoro - украшаю, а в определении "прикладное" содержится мысль о том, что оно обслуживает практические нужды человека, одновременно удовлетворяя его основные эстетические потребности. Сфера декоративно-прикладного искусства: эстетическое оформление посуды, различного рода инструментов, мебели, тканей, личного холодного и огнестрельного оружия - до художественной организации целых архитектурно-парковых комплексов. Сюда же относится оформление интерьеров декоративными росписями, декоративной скульптурой, барельефами, плафонами, вазами и т.п. Ряд очень важных видов декоративно-прикладного искусства связан со стремлением "украсить" самого человека, прежде всего женщину. Это художественно выполненная одежда, ювелирные изделия, искусство макияжа и парикмахерское искусство.

2) ^ Колокольные звоны Руси.

С принятием христианства на Русь пришли колокола и сразу стали символом державы и мощи духа русского человека.

Колокола созывали народ на церковные службы и праздники, они оповещали людей о пожарах и нападении врагов. Каждый день утром и вечером, с раннего детства и до самого смертного часа человек слышал колокольный звон. Русь издавна славилась искусством отливки колоколов. Колокольные мастера пользовались особым почётом и уважением. Обучались мастерству долго…

^ Самый большой колокол – Царь-Колокол.

Он весит 200 тонн. Он никогда не звонил.

При пожаре Москвы люди, боясь, что колокол расплавится, стали лить на него воду – от перепада температуры он треснул и от него откололся кусок весом 11,5 тонн. Стоит он сейчас в Московском Кремле и является уникальным памятником России.

Благовест – если мерные удары в большой колокол – это призывает к началу службы.

^ Трезвон – несколько или все колокола вместе – после благовеста. Перезвон – во все голоса, но по очереди – перед водосвятием.

Красный звон – целый день на большие праздники. Слушание колокольных звонов.

Если подобрать различные, но гармонично звучащие колокола, можно исполнять мелодии и даже музыкальные произведения^ . Главный - большой колокол – это солист, остальные (меньшие по размеру) – оркестр молодых. Сейчас стало традицией проводить конкурсы звонарей. Для того чтобы звуки были слышны далеко-далеко, строили высокие звонницы и колокольни. В те времена колокола были солистами и выступали с хором птиц, под аккомпанемент шелеста листвы, журчание ручьёв.

Многие русские композиторы воспроизводили звучание колоколов в музыкальных произведениях. Одно из таких произведений – опера Н.А. Римского-Корсакова “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”.

Силу колокола люди знают давно. В старину существовал такой обычай: стать под колокол, дёрнуть за верёвку и, замерев, принять на себя падающие звуки. Люди с большой охотой становились под колокол, ожидая обновления внутри себя.

Билет №20

1)Искусство дизайна.

Слово «дизайн» было заимствовано в русский язык из итальянского языка (от итал. — «Disegno») и переводится, как композиция, замысел, модель, эскиз и т.п.

^ Первые отголоски современного дизайнерского искусства, приходятся на период, 60 — 70-хх годов.

Этот вид бизнеса пользуется широкой популярностью у нас в стране. Сейчас термин «дизайн» чаще употребляют в значении «художественное конструирование».

^ Дизайнер определит общую цветовую гамму помещения и позаботится о наличи

www.ronl.ru

Смотрите также

..:::Новинки:::..

Windows Commander 5.11 Свежая версия.

Новая версия
IrfanView 3.75 (рус)

Обновление текстового редактора TextEd, уже 1.75a

System mechanic 3.7f
Новая версия

Обновление плагинов для WC, смотрим :-)

Весь Winamp
Посетите новый сайт.

WinRaR 3.00
Релиз уже здесь

PowerDesk 4.0 free
Просто - напросто сильный upgrade проводника.

..:::Счетчики:::..