Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали, фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности «роман о художнике».[1]
В их художественной программе едва ли не преобладающее значение получил роман. Август Шлегель в берлинских чтениях говорил: «Роман будет трактован не как всего только последнее слово или возрождение в современной поэзии, но как нечто в ней первенствующее. Этот род её, который может представлять её в качестве целого». Это означает, что роман, будучи отдельным жанром, однако же, проникает во все явления литературной жизни. Когда Ф.Шлегель в «Письме о романе» говорит: «Роман – это романтическая книга», он имеет в виду не столько роман как жанр, сколько совокупность великих созданий мировой словесности. Он мыслит себе роман «не иначе, как сочетание повествования, песни и других форм». В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить «Генриха фон Офтердингена» Новалиса (сказка об Атлантиде, сказка Клингзора и др.), «Странствия Франца Штернбальда» Тика и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть и в теории и на практике речь идёт о полном смешении жанровых нормативов. К.Г.Ханмурзаев видит в этом смешении стремление писателей-романтиков «к универсальному, целостному охвату жизни человечества».
Н.Я.Берковский в своей книге «Романтизм в Германии» писал: «Роман затрагивает первоосновы, и если им бывает, свойственна поэзия, то она тогда приобретает универсальность, от первооснов проникает во все сферы жизни. Роман поприще свободы, и для героев его, и для автора, а через свободу он даёт выходы в странные творческие миры. Причём выходы надолго, ибо роман – жанр длительный. У немцев роман был мифом и сказкой «Генриха фон Офтердингена» и у них же он был собранием депеш, отчётов, протоколов в каком-нибудь «Вольфе Фенрисе», финансовой хронике Ферсхофена, — «деловом романе», как его назвали бы в наши дни.[2] Творимая жизнь в европейском романе сплошь да рядом закрыта бытом и его вещами, но своим призванием романтики считали отделить одно от другого, творимая жизнь была для них внутри романа тем романическим, что требовало для себя простора и свободы дыхания.
Универсальность романа, характерная для эллинистической поры (множество действующих людских сил, захват больших пространств, переход из среды в среду) – его черта, любезная романтикам и их эстетике. Универсальность они готовы были рассматривать как главнейшую из его заслуг.
В романе всё захвачено колебанием, где творятся заново и дела и идеалы, где цели сменяются, приобретают новую высоту или новую точность. В немецком романе «Вильгельм Мейстер» герой долго и упорно создаёт себе биографию художника, хочет стать и на время становится актёром. К эпилогу всей своей истории Мейстер приходит как человек совсем иного идеала и призвания, он хирург по профессии и по убеждениям.
Роман «бесконечен»: идеалы, ценности и цели в нём не закрывают горизонта, они прозрачны, проницаемы, за одними идеалами угадываются другие, высшего порядка, движение, по существу, нигде и ничем не заканчивается. Уходящий горизонт его томление, переживание и свойство.
Величайшей попыткой романтиков явилась попытка художественно изобразить бесконечное время бесконечного духа, выразить невыразимое. Отсюда их тяготение к новым формам повествования, к созданию особой динамики художественного образа. Очевидно, об этом писал Новалис в сороковом фрагменте «Цветочной пыльцы»: «Дух всегда изображается только в необычном парении образа...». Вероятно, об этом и размышления героя романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда», когда во сне, привидевшемся ему перед Лейденом, он изображает «на картине пение соловья». Творить непроизвольно, иметь перед собой цель, которая может быть и недостижимой, а «путь к ней бесконечным» (Фихте), — такова творческая задача, которую поставили перед собой ранние немецкие романтики в изображении человека. И в этом смысле «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика являются поистине первым опытом в создании романтического романа, в котором художественное познание человека растянулось на многие и все-таки незавершенные страницы. Незавершенность повествования у Тика, Новалиса, Ф. Шлегеля — примета времени, примета особого, фрагментарного стиля мышления, который формируется в творчестве писателей конца XVIII — начала XIX века в Германии. Этот стиль фиксирует особое внимание к духу человека, его бесконечности. Внутренний мир Штернбальда бесконечно текуч, и он подчинен идее, которая утверждается автором в самом начале повествования. И в романе развернется длинная история о «послушнике искусства», о герое, который всю свою жизнь посвятит искусству, будет его боготворить и для которого в мире не будет других ценностей, кроме искусства. Это энтузиаст — самый распространенный тип героя в романтической культуре Германии. Энтузиастический герой Тика хотя и живет в мире реальном, вещном, все-таки обособлен от него. Внешний мир воспринимается сквозь призму состояний героя. Он поглощен всезахватывающей мыслью об искусстве. Тик искусно развивает движение мысли Франца. Сначала утверждается верность искусству, потом — предположение, что люди, возможно, и не ведают, что «на свете существует живопись». Конечно, путь людей, не знающих ничего о живописи, кажется странным. Такие люди вызывают у него сочувствие, но не осуждение, потому что они заняты созиданием «блага». Так, Франц, условно говоря, заключает договор с миром, который окружает его. Так и будут в романе сосуществовать два мира: искусства и прозы жизни. Они не будут противоречить друг другу, они будут развиваться параллельно. Существование двух миров, ситуаций искушения порождают особое диалогическое начало, захватывающее людей и природу, пространство и время. Разворачивается диалог идей, который вбирает в себя все повествовательное пространство. В орбиту диалога втягиваются сюжеты и характеры, проблемы, которые обсуждаются. Материя романа состоит из осколков и глыб, она классически фрагментарна. И не потому, что роман являет собой соединение разных жанровых форм, а потому, что каждая такая форма (стихотворение, сон, письмо), — это фрагмент несущий в себе определенный вопрос, проблему, развивающие главную идею романа. Создается впечатление, что в романе идет состязание жанровых форм, ситуаций, явлений. Весь роман — это развернутый диалог идей, всего сущего, что попадает в поле зрения Тика-автора и его героя Франца Штернбальда.
В романе нельзя предугадать какое значение приобретёт впервые появившийся неизвестный ещё персонаж, как и насколько, кем и чем он выдвинется. Арена романа открыта для всех. Действование человека в мире и связь его по действованию с остальными людьми есть основное и главное содержание жизни. Фридрих Шлегель высказывался против подавления в романе одним персонажем всех остальных – необходимы равные возможности для всех.
Никем и ничем не смущаемая и не ограниченная жизнь, воспринимаемая нами в романе, — это и есть соответственный ожиданиям романтиков мир прекрасных возможностей, лежащий где-то в глубине всего изображённого, дающий ему измерение вглубь.[3] Важен фон возможностей.
У романтиков сцены величайшего безобразия в жизни превращаются в фантастику, в сатиру или полусатиру, нередко перемешанную с мраком и угнетённостью.
По определению Новалиса, роман – это жизнь представленная в виде книги. Следовательно, сюжетные ухищрения в романе не предполагаются. Главное в том, как движутся через роман величины психологические и лирические. Нельзя отвлекать внимание от них. По Фридриху Шлегелю, роман делается из простейшего и ближайшего материала – из авторского жизненного опыта: на каждый период жизни – по новому роману, автор стал новым человеком – вот и настоящий повод писать роман.
Цель лирико-психологического романа немецких романтиков – передать самоизлияние жизни, до глубины заставить нас ощутить его вполне.
Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создаёт иную художественную реальность – реальность духа.[4] Ф.Шлегель писал, что в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора. Это относится к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса – «универсальному» роману, представившему модель всеобщего бытия, где поэзия объявлялась средством «возвышения человека над самим собой». Кроме того, к «Житейским воззрениям кота Мурра» Гофмана – романа, где само жизнеописание самодовольного кота пародийно высвечивает жизнь гениального композитора.
Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нём стала «личная культура», субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир».
Ирония призывала к саморефлексии и вызывала её. Искусство, его суть, творец и его дар поднимались на небывалую высоту и становились объектом художественного осмысления.[5] «Неслучайно, — пишет Д.Л.Чавчанидзе, — в произведениях романтических прозаиков искусство стало таким же первостепенным предметом, как человеческая душа. Этим была ознаменована национальная специфика важнейшего в истории немецкой литературы направления».
Начало «роману о художнике» было положено ещё в предшествующую литературную эпоху романом В.Гейнзе «Ардингелло» и отчасти, конечно, «Вильгельмом Мейстером» Гёте. Однако романтики немало постарались, чтобы по-своему поставить и решить проблему художника. В.Г.Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха, любителя искусств», Л.Тик в «Странствованиях Франца Штернбальда», Новалис в «Генрихе фон Офтердингене» работали в этом жанре. Именно здесь творческая личность смогла осмыслить своё место и назначение в мире, утвердить особый жизненный статус художника и его право на владение истиной.
«Роман о художнике», во многом продолжая традицию «романа воспитания», служил саморефлексии художника и искусства и включал в себя эстетическую программу творца, его художническое кредо. Роман воспитания рассказывал о самом главном: как строится человек, из чего и как возникает его личность. Всё ученичество человека у жизни, у общества, у культуры, всё странствование его через них толковалось как его воспитание. Роман воспитания – сообщение о том, как обновился мир ещё на одного человека – героя романа. Воспитательный роман даёт через историю индивидуума историю рода. Индивидуум дан во всей своей самобытности.
У романтиков – Новалиса, Тика, Эйхендорфа, Мерике – на всём, на основном и на побочном, повсюду в романе воспитания лежит печать лирики. Сам главенствующий герой вступает в роман как некое лирическое событие. Он малая величина, которой дано лирическими силами оставить свой след в жизни величин огромных, всемирных.
Роман Новалиса полон лирических песен, по песне на каждого героя, женщина с Востока поёт свою песню, есть песня у певца в атлантической сказке, есть две песни у рудокопа, Клингзор поёт хвалу вину. У Новалиса поющий не артист, спетая им песня – это он сам, он поёт и превращается в песню, песня его лирическая душа, после песни нет особой надобности в его присутствии. Общая стихия жизни, — «музыка», как её именовали романтики, — сквозь песни, как сквозь окна, она заглядывает в роман.[6] Надо писательствовать, как если бы ты был композитором, — говорится в одном из фрагментов Новалиса. Поэт Клингзор наставляет своего ученика Офтердингена: хаос в каждом поэтическом произведении должен просвечивать сквозь покровы правильности и порядка. В романе Новалиса мы и наблюдаем, как по временам, то здесь, то там просвечивает хаос.
Роман о художнике – это особый жанр, определяемый не просто по профессии героя, но имеющий уникальную структуру.[7] Совершенно меняется соотношение героя и среды. Здесь воспроизводится быт. Но он вводится, например, в романе «Странствия Франца Штернбальда» фрагментарно и непременно ради контрастного противопоставления поэтическому миру, в котором живёт герой. Штернбальд встречается с фабрикантом Цойнером, чтобы лишний раз убедиться, что люди этого сословия ценят лишь деньги, а занятие живописью для них только ремесло. В романе Новалиса бытовой план снят полностью. Растаяли бытовые условности и барьеры. Люди легко знакомятся друг с другом, не задумываясь, входят в чужие дома, где их отлично встречают, — кажется, что все дома стоят открытыми, люди легко сближаются, роднятся, Офтердинген с удивительной быстротой сделался, вхож в дом Клингзора и стал женихом его дочери. Одно из выражений симплификации – доступность того, что по статусу быта вовсе не является доступным. Более обобщённое её выражение в том, что элементарное отныне хочет быть заметным, сознаёт своё значение и теснит те силы жизни, которые ещё недавно закрывали собою всё. В атлантической сказке описано, как на состязании певцов присутствует король, перед королём певец и принцесса, пришедшая неузнанной, принцесса держит на руках ребёнка. Внимание сосредоточено не на блестящем сборище вокруг трона, а на никем не знаемом младенце, над которым зареял орёл – королевский любимец. Орёл опускается и надевает на локоны младенца золотую повязку. Младенец стал центром парадной картины, заполненной персонажами, далёкими от всякой натуральности, и орёл коронует именно его, ничем неукрашенного.
«Поэт постигает природу лучше, нежели разум учёного», — говорится в одном из фрагментов Новалиса. Эта концепция художника как человека, якобы наделённого особым даром иррационального внеопытного познания действительности, определяет не только характеристику героя – художника в романе, но и позицию самого автора, и тем самым жанр произведения о художнике. В романтическом романе мироощущение героя накладывает отпечаток на изображение среды (отбор её компонентов, эмоциональная окраска окружающих явлений).[8] Мир романа Новалиса – это, прежде всего мир его героя Генриха фон Офтердингена. Даже сон его о голубом цветке, которым открывается роман, является не простым символом романтического томления, но и организующим компонентом сюжета. Обстоятельства, как и время действия условны. Время мифологизировано.
В романе «Генрих фон Офтердинген» идея универсума, идея бесконечно подвижного, текучего внутреннего мира выражается в символической фигуре Генриха. Сущность романтического характера в романе Новалиса заключается в том, чтобы через «Я своего Я» показать индивидуальное начало в человеке, и мир во всей его целостности. Концепция романтического характера Новалиса отличается последовательностью и динамизмом. Новалис изображает в Генрихе высочайшее духовное напряжение своей эпохи, эпохи конца XVIII — начала XIX века, и, может быть, поистине справедливы его слова: «Во всех промежуточных эпохах прорывается более высокая духовная сила». Во всяком случае, эти слова отражают суть переходного времени, времени энтузиазма духа.
Роман состоит из двух частей: — «Ожидание» и «Свершение». Первая часть состоит из девяти глав, последовательно приводящих Генриха к познанию главных сил мироздания. Первая глава, где возникает символический голубой цветок, и последняя, содержащая сказку Клингзора, изображающую в аллегорической форме главные силы мироздания, создают символически-аллегорическое обрамление всего повествования, переводя немногочисленные бытовые подробности остальных глав в мифологический план.[9] Мифологизм поддерживается и теми историями, которые слушает Генрих по пути в Аугсбург. Сам Аугсбург, как и Тюрингия, по которой лежит путь героя, практически лишены конкретных примет.
Условные ситуации позволяют свободно нанизывать эпизоды, раскрывающие соприкосновения художника с природой, поэзией людьми. Наконец, фантазия поэта Клингзора и любовь его дочери Матильды – уже на другом, идеальном уровне – выводят роман из исторического времени и поднимают в сферу вневременную; как сказано далее «грядущее и минувшее соприкоснулись в нём и заключили тесный союз». Действие переносится в фантастический план и настойчиво подчёркивается зыбкость границ между реальностью и сказкой.
Тема странничества удваивается с самого начала, становясь не только желанием увидеть новые места, но воплощением романтического страстного стремления к неизведанному, к поиску истины.[10] Странничество влечёт героя во второй мир, который приоткрывается ему с помощью поэзии. Со странничеством связан и центральный символ (голубой цветок). Сновидение открывает то, что таится при дневном свете, горы противостоят долине как высокая духовность бытию; поток – вечное движение, изменение, свойственное романтическому представлению о бесконечности познания. Генрих воспринимает цветок как призыв к постижению неведомого.
История Франца Штернбальда у Тика не содержит ничего фантастического. Исторические реалии выступают как некоторая декорация, а фигуры Дюрера и Луки Лейденского только рупоры для выражения взглядов на искусство самого Тика. Горы, леса, благородные рыцари и прекрасные дамы всё это предстает, прежде всего, в восприятии художника Франца, это – его мир: не Германия начала XVI века, а некая романтическая страна, открывшаяся воображению художника, населённая образами, созданными его фантазией. В романе Тика пространство условно, по сути, фантастично. Перед нами система образов, с помощью которой «поэт проецирует в прошлое свои мечты и неприятие действительности».
У Тика и Новалиса всё содержание романа подчинено художническому видению мира.[11] Окружающий мир представлен лишь в той мере, в какой он воспринимается героем-художником: Большая масштабность романа Новалиса объясняется широким кругозором Генриха, его богатой философской мыслью.
Роман Гофмана о художнике одновременно и сатирический. Причудливая композиция романа позволяет расширить рамки повествования и показать мир как бы в двух разных измерениях. Гофман отстаивает высокое призвание художника, придаёт ему черты исключительной личности. Гофман сталкивает «энтузиаста» лицом к лицу с прозой окружающей действительности. Роман строится не как замкнутый в сфере художнического призвания, а как роман о художнике, живущем в трудном искусстве, но именно реальном мире. Роман приобретает социальную остроту, многомерность в изображении мира.
Библиография:
· Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983
· Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. М… 2002
· Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004
· Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.-П., 2001
· Грешных В.И. Мистерия духа. Калининград. 1994
· Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966
[1] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004. Стр.41
[2] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.-П., 2001. Стр.85
[3] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.-П., 2001. Стр.101
[4] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004. Стр.42
[5] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004. Стр.42
[6] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Ленинград, 1973. Стр.185
[7] Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983. Стр.187
[8] Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983. Стр.188
[9] Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. М… 2002. Стр.54
[10] Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. М… 2002. Стр.55
[11] Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983. Стр.191
www.ronl.ru
Введение
Романтизм– это духовное движение во всех областях культуры, прежде всего в литературе,музыке, философии, исторических науках и пр. К деятелям романтизма относятбратьев Шлегелей, Новалива, Шлейермахера, Шеллинга, Гельдерлина, Гофмана,Байрона, Гейне, Шуберта, Вагнера, Карлейла. Этот список можно значительнорасширить.
Определить«романтизм» безотносительно формы его проявления (в литературе, музыке,философии и пр.) крайне сложно. Однако некоторые элементы понимания романтизмаможно выделить:
1.<span Times New Roman"">
Этопрежде всего порыв к свободе человеческого духа от сковывающих условий бытия.2.<span Times New Roman"">
Интереск тому, что еще не воплотилось в жизни в виде готовых произведений искусства,науки, природы. «Жизненное брожение», процессы творчества – в центре вниманияромантиков.3.<span Times New Roman"">
Романтикипереживают «разорванность» жизни в современном им обществе. Понятия, которымиромантики описывали свои состояния, точно передают конфликт с реальностью:«ностальгия» — желание вернуться к состоянию покоя и счастья, когда-тоутраченному; «страсть», «тоска», «желание» — обычно связаны с некоторым идеаломжизни, который романтики «чувствуют», но не желают и не могут точносформулировать. Романтический идеал по замыслу не мог быть сформулированрационально. Этот идеал есть внутренний мир человека. Этот идеал всегдаполностью неопределен, его нельзя выставить на показ, напротив, его стремятсяутаить от людей.4.<span Times New Roman"">
Чувственностьставится выше разума. Неоднократно декларируется, что поэт, художник глубжепонимает мир, чем ученый, потому что пользуется синтетическим художественнымобразом, а ученый степени строгой рациональностью мышления.ГЕРМАНИЯ КОНЦА XVIIНАЧАЛА XIXВЕКА
В1794 г. вместе с публикацией «Наукоучения» на небосклоне философии восходитзвезда Фихте. В 1975 г. Шиллер публикует знаменитые «Письма об эстетическомвоспитании человека». Заявляет о себе «романтическое» течение в немецкойфилософии и литературе. Новалис, Фр. Л.Фон Гарденберг, пишет «Гимны к ночи» (1797), «Ученик в Саисе» (1798),«Христианство или Европа» (1799). Появляются сочинения Людвига Тика.Публикуются первые работы Шеллинга, на рубеже веков – в 1800 г. –увенчивающиеся «Системой трансцендентального идеализма». 1799 г. стал важнымдля немецкий романтиков: Фр. Шлегель опубликовал сочинение «Фрагменты», а Фр.Шлейермахер – «Речи о религии к образованным людям, ее презирающим». Дляисторической ситуации конца 80-х годов XVII– начала XIXвв. главным вопросом, как известно, былоотношение немцев к французской революции, Еще до французской революции культураЕвропы – в частности, литература Германии – привлекала внимание к напряженностиобострившихся социальных противоречий, противоречий между индивидом иобществом. Революция завершила формирование тех порывов к свободе, которыеотныне сделались непреходящими личностными ориентациями молодых философов.
Страстноеожидание перемен способствовало тому, что передовая немецкая интеллигенцияувидела революции событие эпохальногозначения, громадной преобразующей силы; осознание объективной историческойнеизбежности революции, широко распространившееся в немецкой культуре, значительной степени способствовалофилософским поискам закономерностей исторического процесса и критике весьмахарактерных для XVIIIв. Субъективистско-волюнтаристских подходов к истории.
Помере развертывания событий во Франции различные группы и слои передовойнемецкой интеллигенции, поначалу равно воодушевленные революцией, начинаютрасходиться во взглядах, в оценках французского опыта. На одном полюсе оказались,например, очень популярный в Германии поэт Фридрих Готлиб Клопшток, который сампринимал непосредственное участие во французской революции, и Георг Форстер,один из идейных вдохновителей Майнцской республики. На другом полюсе былимногие немецкие интеллигенты, которые подобно, скажем, Шиллеоу подтвердили своюв целом высокую оценку содержания, смысла революции во Франции, но одновременночетко и резко высказались о неприемлемости для них таких ее политическихметодов, как репрессии, террор против инакомыслящих и инакодействующих. Однимиз существеннейших пунктов размежевания стало, несомненно, отношение к религиии французского Просвещения, и французской революции. С того самого момента,когда в целом поддерживаемая немецкими писателями и мыслителями французскаякритика конкретных форм религиозности и официальной политики, практикицерковных институтов переросла в непримиримый антиклерикализм, тем более ватеизм и преследования религии, — с этого момента в немецкой критической мыслизавязались узлы самых острых размежеваний с опытом революции и с идеями Просвещениясоседней Франции. И конечно, это были главные линии размежевания с теми соотечественниками, которые подобноКлопштоку или Форстеру в определенной степени поддерживали также и репрессивныеметоды французской революции.
Вследующей исторической ситуации (1806 — 1815) Германия переживала, пожалуй,одну из самых динамичных и противоречивых эпох своей истории. Оккупация,присутствие наполеоновских войск создали противоречивое положение в стране: содной стороны, завоеватели толкали Германию к следованию более передовых французским государственно-правовым образцам. В этихусловиях и развернулись давно назревшие, но проводимые под весьма разнороднымисоциальными влияниями крупные государственные реформы. С другой стороны, внароде, особенно к концу данного периода, пробудились патриотические чувства,антифранцузские настроения, началось сопротивление иноземному нашествию.
Немецкиефилософы по разным причинам (и потому, что реалистически считали революцию вГермании конца XVII– начало XIXвв. невозможной, и потому, что боялись крайностей,жертв революции) поддерживали скорее идею реформирования, а не радикальногореволюционизирования общественных порядков своей страны, хотя виделисущественные недостатки отдельных реформ например тех, с помощью которых в условиях«французского угнетения» было отменено крепостное право и измененазаконодательная система. Развитие Фихте, Шеллинга, Гегеля как теперь ужеизвестных философов происходит, таким образом, в период реформ. Можно сказатьбольше: реформаторы, воспитанные нафилософии Канта, теперь с интересом и даже надеждой присматриваются котечественной философской мысли.
Вноябре 1817 г. в связи с расширением масштабов культурной политики прусскогогосударства по замыслу Гарденберга и указом короля было создано для управлениякультурой специальное министерство. Вовсе не случайно, что оно получилоназвание «министерства культов», ибо верховенство в культурно-духовной областипо чисто немецкому образцу (вот где существенное отличие от Франции!) все-такивверялось религии. Тем не менее, это была социально значимая, в целомисторически прогрессивная акция,свидетельствовавшая и о начавшейся более широкой государственнойинституционализации деятельности в области культуры, науки, образования, религиии о демократизации культурно-образовательных процессов. В реформаторской деятельности прусскогогосударства первой трети XIXв. в области культуры были свои сильные,прогрессивные стороны и свои социально-исторические ограниченности.
Германия,правда, намного отставала от революционной и наполеоновской Франции по глубинеи широте реформ. Однако Германия все-таки шла именно за революционной Францией в ряде культурно-реформационных,государственно-институционных мер. Влияние форм, образцов, идей, порожденныхфранцузской революцией, в сфере немецкой культуры было основательным; этовлияние усилилось, стало непосредственным во время французской оккупации и неисчезло после падения Наполеона. Подспудно оно ощущалось и в период реакции.
Первыедесятилетия XIXв. – время расцвета немецкойклассической философии, представленной, прежде всего работами Фихте, Шеллинга,Гегеля, но также и немецких романтиков. Несколько особняком стоит творчество А.Шопенгауэра, который в 1818 г. создал свой главный труд «Мир как воля ипредставление». Позднее, в 20 – 40-х годах XIXв., когда в Германии «состязаются» Гегель, Шеллинг,Шопенгауэр, когда после смерти Гегеля на арену мысли начинают выходить правые илевые гегельянцы и, прежде всего Л. Фейербах, когда появляются первые работы К.Маркса и Ф. Энгельса, — в культуре и философии других стран возникают новыесоциально-политические течения: социализм, позитивизм, анархизм. В начале 50-хгодов позитивизм закрепляет свои позиции в качестве одного из главныхфилософских и социологических направлений. Таковы социально-исторические рамки,в которых возникла и развивалась философии второй половины XVII– первой половины XIXвв., а также общие контуры и тенденции развития культуры,взаимодействия философских идей.
Теперьмы обратимся к более конкретному анализу самого значительного, что возникло в философии этого периода. А самымзначительным, несомненно, была немецкая философская мысль, названная «немецкойклассической философией» из-за ее всемирно-исторического значения. Но мыобратимся к романтическому направлениюГерманской философии. Для того что бы понять какое влияние оказало этонаправление на философию необходимо обратиться к трудам философов того времени.
ШЕГЕЛЬ ФРИДРИХ
ШлегельФридрих (1772 — 1829) – рассматривает мир как процесс бесконечного становления,главное в котором духовная деятельность. Мир как бесконечное познаетсяфилософией и искусством. Искусство глубже проникает в сущность бытия. Ведь всяприрода – это художественное произведение высшего духа. Человек, прежде всегохудожник, творец действительности. В творчестве человек проявляет свои высшиесилы.
Шлегельформирует идею неадекватности мышления, которое всегда связанопричинно-следственными отношениями. Выйти за пределы рационального мышления ипродвинуться к пониманию бытия помогают юмор и ирония. Ирония – это механизм«выпрыгивания» разума за свои границы. Ирония и юмор показывают относительностьформ жизни человеческого общества, их ограниченность. Ирония развенчивает то,что связано с бытом людей, косностью бытия, классовой и профессиональнойограниченностью мышления. Мышление во многом бессильно. То, что действительноважно для понимания, главные истины человечества – невыразимы рационально инепостижимы. Ирония над собственным познанием, его бессилием, склонностью киллюзиям помогает смягчить невозможность удовлетворить страсть к познаниюмировых идеалов. Жизнь вышучивает тех, кто ей противится и не понимаетжизненной игры.
НОВАЛИС
Новалис(1772 — 1801) – утверждает, что эстетика (философское учение о красоте) естьпуть к познанию человека, общества и природы. Истина – это красота, «чемпоэтичнее, тем истеннее» — считал Новали.
Поэзияулавливает абсолютное полнее, чем наука. Поэзия ведет к истине, котораянедостижима в реальности. Крайне велика в человеческой культуре рольхристианства, которое смогло объяснить смысл жизни и смерти человека. Главныйпредмет философии и искусства – наше собственное «Я». Мир есть результаттворчества нашего «Я» и «Божественного». Все в мире есть результат контактадухов. Дух – абсолютное властвующее начало мира.
ШЛЕЙЕРМАХЕР ФРИДРИХ
Шлейермахер(1768 — 1834) романтически понимает религию как отношение человека и Всеобщего.В этом качестве религия опирается на интуицию человека, его чувство бесконечного.Религия имеет огромную нравственную, политическую, социальную ценность.Рациональная мысль сводила религию либо к теоретическим представлениям о Боге,устройстве мира, морали, либо к области практической морали, заповедей, нормповедения людей в жизни и средств достижения «жизни вечной» после смерти.Шлейермахер же считал, что религия – ни то ни другое и не являетсясовокупностью указанных элементов. Религия – это состояние человеческогосознания.
Переводытрудов Платона подтолкнули Шлейермахера к проблемам философской герменевтики (вто время – науки о правильном толковании текстов). Шлейермахер переходит отпроблем толкования текстов к проблеме толкования всей культуры человечества иее истории исходя из рассмотрения объектов творчества человеческого духа.Шлейермахер впервые говорит о том, что проблема понимания всегда присутствует вжизни человека и в обществе. Понимание лежит в основе человеческогообразования, так как оно связано с говорением, речью. Учится говорить – значитодновременно учиться понимать. Искусство понимания (герменевтика) необходимавсегда, человек должен овладеть техникой понимания.
ГЕЛЬДЕРЛИН ФРИДРИХ
ГельдерлинФридрих (1770 — 1843) – воспевает природу, красоту и поэзию. Человек ощущаетсвою причастность к «Бесконечному — Единому». Знание человека так жебесконечно, как и природа. Здесь Гельдерлин выдвигает идею бесконечногоразвития и философии. Идею новую, так как тогдашние философские системы (Канта,Фихте) претендовали на завершенность и законченность, Гельдерлин воспринимаетмир как воплощение и реалное выражение красоты, т.е. эстетически. Красота естьсущность мира и форма его существования. Подлинная философия – это «метафизикакрасоты». Философ – тот же поэт (и наоборот) потому, что только вхудожественном восприятии мир раскрывается в своем единстве. Мир идеальный иреальный, бесконечный и конечный одновременно. Мир распадается на физический идуховный, но единый в красоте.
Таккак мы затронули тему поэзии в философии то будет обязательно сказать о такомпоэте как Иоганн Фольфганг Гете. Итак как является истинным продолжателемромантизма перенесенного в поэзию.
ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ ГЁТЕ
Выдающаясяроль Гёте в культуре и философии общепризнан. Гёте действительно стал главнойфигурой литературного движения «Бури и натиска» 70 – 80-х годов; и впоследствиивеликий поэт, писатель, ученый, мыслитель всегда оказывался в центре немецкойкультуры.
К1794 г. относится знаменательноесобытие в жизни Гёте (1749 — 1832) –знакомство и дружба с Шиллером. То была дружба двух гениев немецкого духа, дружба-спор. В 1797 г., в ходе дискуссий сШиллером, Гёте написал статью «Об эпической м драматической поэзии». Весьмаважным было то, что творческое общение Шиллера и Гёте касалось не тольколитературы. Шиллер в то время увлекался Кантом; с Гёте он вел дискуссии окантовской, а потом и о фихтевской,шеллинговской, гегелевской философии.
ОтношениеГёте к философии и философам по своей внешней форме весьма противоречиво. Содной стороны, что верно подчеркивают исследователи, Гёте нередко дистанцировалсяот философии; часто ему более близка позиция здравого человеческого рассудка,чем философской спекуляции; он чурался абстрактного философскогорассуждательства, оторванного от действительности. В этом состояло одно изразличий между Гёте и Шиллером, погруженным в кантовскую философию.
Сдругой стороны, сам Гёте не только не был чужд философии, но, изучаяпроизведения выдающихся философов прошлого и своей эпохи, вполне профессиональносудил об их идеях. Но его всегда интересовал дух той или иной философскойсистемы, чем буква соответствующих текстов. Гёте как бы «воспарял» надограничениями и ограниченностями философских учений и систем, постигая, аиногда и заимствуя наиболее ценное, интересное, постигая, а иногда и заимствуянаиболее ценно, интересное, плодотворное.
Философскиеиди самого Гёте – это впрочем, не только и даже не столько его полемика сфилософами своей эпохи, сколько философское содержание таких выдающихсяпроизведений, как «Фауст», как философская лирика и философско-эстетическиеидеи и сочинения. В эстетике он, начиная с первых своих произведений, страстновыступал против устаревших художественных канонов за новаторство в искусстве.Вместе с тем, призыв к новаторству парадоксальным, но органичным образомобъединялся у Гёте с поклонением античным идеалам красоты, что было вообщевесьма характерно для культа античности, коему отдали дань многие выдающиесядеятели немецкой культуры – Винкельман, Шиллер, романтики, особенно Гельдерлин,Гегель и др.
Творческуюдеятельность он, с одной стороны, возводил к природе – в том числе к природнымизадаткам человека. Природа — предпосылкаи грандиозная мастерская творчества. С другой стороны, творчество – высшеепроявление активности духа, который обладает способностью соединять то, чторазъединено и рассеяно в природе.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Романтическоенаправление в литературе разных стран в XVIII– XIXвв. – это довольно мощное, хотя иразнородное, разнонаправленное течение, которое имело значительное влияние нафилософию и часто пересекалось с нею. Имена более ранних немецких романтиковуже назывались. Необходимо упомянуть и о более поздних авторах – Э.Т. А.Гофмане и Г.Гейне, обычно также относимых к романтической «школе» в литературеи философии.
Философскоезначение немецкого романтизма в наибольшей степени определяется интересомписателей, поэтов-романтиков к вопросам философии истории, ксоциально-политическим проблемам прошлого и современности, к эстетическимтемам, к теории и методам творчества, в частности литературы. Важнейшимобстоятельством было непосредственное участие романтиков в философскихдискуссиях своего времени.
Список использованной литературы.
1.<span Times New Roman"">
История Философии – под ред. Проф.Н.В. Мотрошиловой\ «Греко-латинский кабинет»\ Москва\ 1998 г.2.<span Times New Roman"">
История Философии — учебник для высших учебных заведений\«Феникс»\ Ростов – на — Дону\ 1999 г.3.<span Times New Roman"">
Р.М.Габитова. Философия немецкогоромантизма \Москва\ 1978 г.www.ronl.ru
Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали, фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности «роман о художнике».[1]
В их художественной программе едва ли не преобладающее значение получил роман. Август Шлегель в берлинских чтениях говорил: «Роман будет трактован не как всего только последнее слово или возрождение в современной поэзии, но как нечто в ней первенствующее. Этот род её, который может представлять её в качестве целого». Это означает, что роман, будучи отдельным жанром, однако же, проникает во все явления литературной жизни. Когда Ф.Шлегель в «Письме о романе» говорит: «Роман – это романтическая книга», он имеет в виду не столько роман как жанр, сколько совокупность великих созданий мировой словесности. Он мыслит себе роман «не иначе, как сочетание повествования, песни и других форм». В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить «Генриха фон Офтердингена» Новалиса (сказка об Атлантиде, сказка Клингзора и др.), «Странствия Франца Штернбальда» Тика и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть и в теории и на практике речь идёт о полном смешении жанровых нормативов. К.Г.Ханмурзаев видит в этом смешении стремление писателей-романтиков «к универсальному, целостному охвату жизни человечества».
Н.Я.Берковский в своей книге «Романтизм в Германии» писал: «Роман затрагивает первоосновы, и если им бывает, свойственна поэзия, то она тогда приобретает универсальность, от первооснов проникает во все сферы жизни. Роман поприще свободы, и для героев его, и для автора, а через свободу он даёт выходы в странные творческие миры. Причём выходы надолго, ибо роман – жанр длительный. У немцев роман был мифом и сказкой «Генриха фон Офтердингена» и у них же он был собранием депеш, отчётов, протоколов в каком-нибудь «Вольфе Фенрисе», финансовой хронике Ферсхофена, — «деловом романе», как его назвали бы в наши дни.[2] Творимая жизнь в европейском романе сплошь да рядом закрыта бытом и его вещами, но своим призванием романтики считали отделить одно от другого, творимая жизнь была для них внутри романа тем романическим, что требовало для себя простора и свободы дыхания.
Универсальность романа, характерная для эллинистической поры (множество действующих людских сил, захват больших пространств, переход из среды в среду) – его черта, любезная романтикам и их эстетике. Универсальность они готовы были рассматривать как главнейшую из его заслуг.
В романе всё захвачено колебанием, где творятся заново и дела и идеалы, где цели сменяются, приобретают новую высоту или новую точность. В немецком романе «Вильгельм Мейстер» герой долго и упорно создаёт себе биографию художника, хочет стать и на время становится актёром. К эпилогу всей своей истории Мейстер приходит как человек совсем иного идеала и призвания, он хирург по профессии и по убеждениям.
Роман «бесконечен»: идеалы, ценности и цели в нём не закрывают горизонта, они прозрачны, проницаемы, за одними идеалами угадываются другие, высшего порядка, движение, по существу, нигде и ничем не заканчивается. Уходящий горизонт его томление, переживание и свойство.
Величайшей попыткой романтиков явилась попытка художественно изобразить бесконечное время бесконечного духа, выразить невыразимое. Отсюда их тяготение к новым формам повествования, к созданию особой динамики художественного образа. Очевидно, об этом писал Новалис в сороковом фрагменте «Цветочной пыльцы»: «Дух всегда изображается только в необычном парении образа...». Вероятно, об этом и размышления героя романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда», когда во сне, привидевшемся ему перед Лейденом, он изображает «на картине пение соловья». Творить непроизвольно, иметь перед собой цель, которая может быть и недостижимой, а «путь к ней бесконечным» (Фихте), — такова творческая задача, которую поставили перед собой ранние немецкие романтики в изображении человека. И в этом смысле «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика являются поистине первым опытом в создании романтического романа, в котором художественное познание человека растянулось на многие и все-таки незавершенные страницы. Незавершенность повествования у Тика, Новалиса, Ф. Шлегеля — примета времени, примета особого, фрагментарного стиля мышления, который формируется в творчестве писателей конца XVIII — начала XIX века в Германии. Этот стиль фиксирует особое внимание к духу человека, его бесконечности. Внутренний мир Штернбальда бесконечно текуч, и он подчинен идее, которая утверждается автором в самом начале повествования. И в романе развернется длинная история о «послушнике искусства», о герое, который всю свою жизнь посвятит искусству, будет его боготворить и для которого в мире не будет других ценностей, кроме искусства. Это энтузиаст — самый распространенный тип героя в романтической культуре Германии. Энтузиастический герой Тика хотя и живет в мире реальном, вещном, все-таки обособлен от него. Внешний мир воспринимается сквозь призму состояний героя. Он поглощен всезахватывающей мыслью об искусстве. Тик искусно развивает движение мысли Франца. Сначала утверждается верность искусству, потом — предположение, что люди, возможно, и не ведают, что «на свете существует живопись». Конечно, путь людей, не знающих ничего о живописи, кажется странным. Такие люди вызывают у него сочувствие, но не осуждение, потому что они заняты созиданием «блага». Так, Франц, условно говоря, заключает договор с миром, который окружает его. Так и будут в романе сосуществовать два мира: искусства и прозы жизни. Они не будут противоречить друг другу, они будут развиваться параллельно. Существование двух миров, ситуаций искушения порождают особое диалогическое начало, захватывающее людей и природу, пространство и время. Разворачивается диалог идей, который вбирает в себя все повествовательное пространство. В орбиту диалога втягиваются сюжеты и характеры, проблемы, которые обсуждаются. Материя романа состоит из осколков и глыб, она классически фрагментарна. И не потому, что роман являет собой соединение разных жанровых форм, а потому, что каждая такая форма (стихотворение, сон, письмо), — это фрагмент несущий в себе определенный вопрос, проблему, развивающие главную идею романа. Создается впечатление, что в романе идет состязание жанровых форм, ситуаций, явлений. Весь роман — это развернутый диалог идей, всего сущего, что попадает в поле зрения Тика-автора и его героя Франца Штернбальда.
В романе нельзя предугадать какое значение приобретёт впервые появившийся неизвестный ещё персонаж, как и насколько, кем и чем он выдвинется. Арена романа открыта для всех. Действование человека в мире и связь его по действованию с остальными людьми есть основное и главное содержание жизни. Фридрих Шлегель высказывался против подавления в романе одним персонажем всех остальных – необходимы равные возможности для всех.
Никем и ничем не смущаемая и не ограниченная жизнь, воспринимаемая нами в романе, — это и есть соответственный ожиданиям романтиков мир прекрасных возможностей, лежащий где-то в глубине всего изображённого, дающий ему измерение вглубь.[3] Важен фон возможностей.
У романтиков сцены величайшего безобразия в жизни превращаются в фантастику, в сатиру или полусатиру, нередко перемешанную с мраком и угнетённостью.
По определению Новалиса, роман – это жизнь представленная в виде книги. Следовательно, сюжетные ухищрения в романе не предполагаются. Главное в том, как движутся через роман величины психологические и лирические. Нельзя отвлекать внимание от них. По Фридриху Шлегелю, роман делается из простейшего и ближайшего материала – из авторского жизненного опыта: на каждый период жизни – по новому роману, автор стал новым человеком – вот и настоящий повод писать роман.
Цель лирико-психологического романа немецких романтиков – передать самоизлияние жизни, до глубины заставить нас ощутить его вполне.
Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создаёт иную художественную реальность – реальность духа.[4] Ф.Шлегель писал, что в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора. Это относится к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса – «универсальному» роману, представившему модель всеобщего бытия, где поэзия объявлялась средством «возвышения человека над самим собой». Кроме того, к «Житейским воззрениям кота Мурра» Гофмана – романа, где само жизнеописание самодовольного кота пародийно высвечивает жизнь гениального композитора.
Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нём стала «личная культура», субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир».
Ирония призывала к саморефлексии и вызывала её. Искусство, его суть, творец и его дар поднимались на небывалую высоту и становились объектом художественного осмысления.[5] «Неслучайно, — пишет Д.Л.Чавчанидзе, — в произведениях романтических прозаиков искусство стало таким же первостепенным предметом, как человеческая душа. Этим была ознаменована национальная специфика важнейшего в истории немецкой литературы направления».
Начало «роману о художнике» было положено ещё в предшествующую литературную эпоху романом В.Гейнзе «Ардингелло» и отчасти, конечно, «Вильгельмом Мейстером» Гёте. Однако романтики немало постарались, чтобы по-своему поставить и решить проблему художника. В.Г.Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха, любителя искусств», Л.Тик в «Странствованиях Франца Штернбальда», Новалис в «Генрихе фон Офтердингене» работали в этом жанре. Именно здесь творческая личность смогла осмыслить своё место и назначение в мире, утвердить особый жизненный статус художника и его право на владение истиной.
«Роман о художнике», во многом продолжая традицию «романа воспитания», служил саморефлексии художника и искусства и включал в себя эстетическую программу творца, его художническое кредо. Роман воспитания рассказывал о самом главном: как строится человек, из чего и как возникает его личность. Всё ученичество человека у жизни, у общества, у культуры, всё странствование его через них толковалось как его воспитание. Роман воспитания – сообщение о том, как обновился мир ещё на одного человека – героя романа. Воспитательный роман даёт через историю индивидуума историю рода. Индивидуум дан во всей своей самобытности.
У романтиков – Новалиса, Тика, Эйхендорфа, Мерике – на всём, на основном и на побочном, повсюду в романе воспитания лежит печать лирики. Сам главенствующий герой вступает в роман как некое лирическое событие. Он малая величина, которой дано лирическими силами оставить свой след в жизни величин огромных, всемирных.
Роман Новалиса полон лирических песен, по песне на каждого героя, женщина с Востока поёт свою песню, есть песня у певца в атлантической сказке, есть две песни у рудокопа, Клингзор поёт хвалу вину. У Новалиса поющий не артист, спетая им песня – это он сам, он поёт и превращается в песню, песня его лирическая душа, после песни нет особой надобности в его присутствии. Общая стихия жизни, — «музыка», как её именовали романтики, — сквозь песни, как сквозь окна, она заглядывает в роман.[6] Надо писательствовать, как если бы ты был композитором, — говорится в одном из фрагментов Новалиса. Поэт Клингзор наставляет своего ученика Офтердингена: хаос в каждом поэтическом произведении должен просвечивать сквозь покровы правильности и порядка. В романе Новалиса мы и наблюдаем, как по временам, то здесь, то там просвечивает хаос.
Роман о художнике – это особый жанр, определяемый не просто по профессии героя, но имеющий уникальную структуру.[7] Совершенно меняется соотношение героя и среды. Здесь воспроизводится быт. Но он вводится, например, в романе «Странствия Франца Штернбальда» фрагментарно и непременно ради контрастного противопоставления поэтическому миру, в котором живёт герой. Штернбальд встречается с фабрикантом Цойнером, чтобы лишний раз убедиться, что люди этого сословия ценят лишь деньги, а занятие живописью для них только ремесло. В романе Новалиса бытовой план снят полностью. Растаяли бытовые условности и барьеры. Люди легко знакомятся друг с другом, не задумываясь, входят в чужие дома, где их отлично встречают, — кажется, что все дома стоят открытыми, люди легко сближаются, роднятся, Офтердинген с удивительной быстротой сделался, вхож в дом Клингзора и стал женихом его дочери. Одно из выражений симплификации – доступность того, что по статусу быта вовсе не является доступным. Более обобщённое её выражение в том, что элементарное отныне хочет быть заметным, сознаёт своё значение и теснит те силы жизни, которые ещё недавно закрывали собою всё. В атлантической сказке описано, как на состязании певцов присутствует король, перед королём певец и принцесса, пришедшая неузнанной, принцесса держит на руках ребёнка. Внимание сосредоточено не на блестящем сборище вокруг трона, а на никем не знаемом младенце, над которым зареял орёл – королевский любимец. Орёл опускается и надевает на локоны младенца золотую повязку. Младенец стал центром парадной картины, заполненной персонажами, далёкими от всякой натуральности, и орёл коронует именно его, ничем неукрашенного.
«Поэт постигает природу лучше, нежели разум учёного», — говорится в одном из фрагментов Новалиса. Эта концепция художника как человека, якобы наделённого особым даром иррационального внеопытного познания действительности, определяет не только характеристику героя – художника в романе, но и позицию самого автора, и тем самым жанр произведения о художнике. В романтическом романе мироощущение героя накладывает отпечаток на изображение среды (отбор её компонентов, эмоциональная окраска окружающих явлений).[8] Мир романа Новалиса – это, прежде всего мир его героя Генриха фон Офтердингена. Даже сон его о голубом цветке, которым открывается роман, является не простым символом романтического томления, но и организующим компонентом сюжета. Обстоятельства, как и время действия условны. Время мифологизировано.
В романе «Генрих фон Офтердинген» идея универсума, идея бесконечно подвижного, текучего внутреннего мира выражается в символической фигуре Генриха. Сущность романтического характера в романе Новалиса заключается в том, чтобы через «Я своего Я» показать индивидуальное начало в человеке, и мир во всей его целостности. Концепция романтического характера Новалиса отличается последовательностью и динамизмом. Новалис изображает в Генрихе высочайшее духовное напряжение своей эпохи, эпохи конца XVIII — начала XIX века, и, может быть, поистине справедливы его слова: «Во всех промежуточных эпохах прорывается более высокая духовная сила». Во всяком случае, эти слова отражают суть переходного времени, времени энтузиазма духа.
Роман состоит из двух частей: — «Ожидание» и «Свершение». Первая часть состоит из девяти глав, последовательно приводящих Генриха к познанию главных сил мироздания. Первая глава, где возникает символический голубой цветок, и последняя, содержащая сказку Клингзора, изображающую в аллегорической форме главные силы мироздания, создают символически-аллегорическое обрамление всего повествования, переводя немногочисленные бытовые подробности остальных глав в мифологический план.[9] Мифологизм поддерживается и теми историями, которые слушает Генрих по пути в Аугсбург. Сам Аугсбург, как и Тюрингия, по которой лежит путь героя, практически лишены конкретных примет.
Условные ситуации позволяют свободно нанизывать эпизоды, раскрывающие соприкосновения художника с природой, поэзией людьми. Наконец, фантазия поэта Клингзора и любовь его дочери Матильды – уже на другом, идеальном уровне – выводят роман из исторического времени и поднимают в сферу вневременную; как сказано далее «грядущее и минувшее соприкоснулись в нём и заключили тесный союз». Действие переносится в фантастический план и настойчиво подчёркивается зыбкость границ между реальностью и сказкой.
Тема странничества удваивается с самого начала, становясь не только желанием увидеть новые места, но воплощением романтического страстного стремления к неизведанному, к поиску истины.[10] Странничество влечёт героя во второй мир, который приоткрывается ему с помощью поэзии. Со странничеством связан и центральный символ (голубой цветок). Сновидение открывает то, что таится при дневном свете, горы противостоят долине как высокая духовность бытию; поток – вечное движение, изменение, свойственное романтическому представлению о бесконечности познания. Генрих воспринимает цветок как призыв к постижению неведомого.
История Франца Штернбальда у Тика не содержит ничего фантастического. Исторические реалии выступают как некоторая декорация, а фигуры Дюрера и Луки Лейденского только рупоры для выражения взглядов на искусство самого Тика. Горы, леса, благородные рыцари и прекрасные дамы всё это предстает, прежде всего, в восприятии художника Франца, это – его мир: не Германия начала XVI века, а некая романтическая страна, открывшаяся воображению художника, населённая образами, созданными его фантазией. В романе Тика пространство условно, по сути, фантастично. Перед нами система образов, с помощью которой «поэт проецирует в прошлое свои мечты и неприятие действительности».
У Тика и Новалиса всё содержание романа подчинено художническому видению мира.[11] Окружающий мир представлен лишь в той мере, в какой он воспринимается героем-художником: Большая масштабность романа Новалиса объясняется широким кругозором Генриха, его богатой философской мыслью.
Роман Гофмана о художнике одновременно и сатирический. Причудливая композиция романа позволяет расширить рамки повествования и показать мир как бы в двух разных измерениях. Гофман отстаивает высокое призвание художника, придаёт ему черты исключительной личности. Гофман сталкивает «энтузиаста» лицом к лицу с прозой окружающей действительности. Роман строится не как замкнутый в сфере художнического призвания, а как роман о художнике, живущем в трудном искусстве, но именно реальном мире. Роман приобретает социальную остроту, многомерность в изображении мира.
Библиография:
· Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983
· Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. М… 2002
· Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004
· Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.-П., 2001
· Грешных В.И. Мистерия духа. Калининград. 1994
· Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966
[1] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004. Стр.41
[2] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.-П., 2001. Стр.85
[3] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.-П., 2001. Стр.101
[4] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004. Стр.42
[5] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004. Стр.42
[6] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Ленинград, 1973. Стр.185
[7] Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983. Стр.187
[8] Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983. Стр.188
[9] Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. М… 2002. Стр.54
[10] Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. М… 2002. Стр.55
[11] Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983. Стр.191
www.ronl.ru
НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. СПЕЦИФИКА РОМАНТИЗМА ГОФМАНА: НОВЕЛЛА «ЗОЛОТОЙ ГОРШОК»
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ. 2
1. Периодизация немецкого романтизма. 4
2. Развитие романтического жанра. 6
3. Специфика романтизма Гофмана: новелла «Золотой горшок». 10
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 19
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ… 21
ВВЕДЕНИЕ
В последнее время в нашей стране появилось много фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма», Д. Л. Чавчанидзе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе», К. Г. Ханмурзаева «Немецкий романтический роман», В. И. Грешных «Мистерия духа», ряд содержательных сборников по проблемам романтизма И. В. Карташовой. Значит, явление, от рождения которого прошло целых два столетия, сохранило свою актуальность. Сохранило потому, что многие его идеи оказались созвучны ХХI веку, а его художественные формы востребованы им. Романтизм в Германии всегда оставался главным предметом научных поисков авторов. Привлекает нас в нем загадка фантастического в романтизме, романтическая ирония, игра и взаимодействие повествовательных форм, а также сопоставление российского художественного опыта с немецким, вопрос о литературных и культурных взаимосвязях и взаимодействиях[1] .
В литературоведении романтизмом называется широкое литературное течение, начало которого приходится на последнее десятилетие XVIII века. Оно господствовало в литературах Запада всю первую треть XIX столетия, а в некоторых странах и дольше. Вся история романтического движения – это нескончаемый поиск идеала. С этими поисками был связан свойственный многим романтикам интерес к прошлому и даже его идеализация. В этом интересе к прошлому заключалось и острое ощущение бега времени в его непрерывности и единстве. Романтики не только «открыли» историю, но и впервые восприняли ее в движении, в диалоге ее политических, социальных и культурных тенденций. Отсюда недалеко было до осознания мирового культурного единства.
Поиски идеала порой заставляли мыслителей и художников романтизма обращаться к народной жизни, к народной психологии, противопоставляемой ими «испорченным» нравам образованных слоев. Это явление характерно, например, для поэтов-лейкистов в Англии или для романтиков Гейдельбергской школы в Германии. Из такого своеобразного «народничества» родился интерес к фольклору, к собиранию старинных легенд, сказаний, мифов, баллад, песен. Особая роль в этом отношении принадлежит деятельности братьев Гримм в Германии, стоявших у истоков научной фольклористики.
Позже этот стиль станет модой, а потом превратится в объект пародирования. Но это случится тогда, когда отомрут питавшие его настроения. Следующая эпоха будет культивировать иной стиль общения, ему будут соответствовать и иные стилевые нормативы. Но пока он наполнен внутренним содержанием и, больше того, способен на долгие годы дать эталон отношения к высоким началам жизни. Романтизм оставил потомкам не только высокие формы мысли и чувства, но и высокую культуру словесного общения.
Итак, классической страной романтизма волею судеб оказалась Германия. Эпоха романтизма явилась эпохой расцвета немецкой литературы, возрастания ее международной роли, когда возникли художественные произведения высочайшей пробы, и доселе не утратившие своей актуальности.
Целью нашего исследования является рассмотреть немецкий романтизм.
Задачами работы являлись: изучить черты немецкого романтизма, его характеристику, этапы развития, а также проанализировать творчество крупнейшего представителя немецкого романтизма XVIII – начала XIX века, Э.Т.А. Гофмана, который внес значительный вклад в искусство.
1. Периодизация немецкого романтизма.
Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа: йенский (1797-1804 гг) и гейдельбергский (после 1804 г.).
Немецких романтиков интересовали сущность духа и материи, связи общего и частного, их диалектика, возможности познания мира и приближения к идеалу, место человека в мироздании и пути развития человеческого общества, а также – его конечная цель. Они хотели уяснить место природы, религии, Бога и морали в системе мироздания, а также роль в процессе познания логики, эмоции и воображения, и как следствие этого – связи философии, науки и искусства.
Рационалистичность философии XVIII в. казалась им недостаточной, и они искали в системах своих современников те коррективы, которые могли бы заполнить «пустоты», возникавшие при сугубо логическом подходе к миру… Романтики, разочарованные в реальном мире с его прагматичностью и прозаизмом, находили дорогие для себя идеи в суждениях Канта об идеале как недосягаемом образце, движение к которому бесконечно.
Особенно много у романтиков соприкосновений с философией Шеллинга. «Подлинная сущность вещей, – утверждал философ – не душа и не тело, но тождество того и другого». Ему же принадлежит мысль, что природу и дух связывает множество переходов, поэтому и возможно познание одного посредством другого[2] .
Шеллинг открывает важнейшее свойство искусства – его многозначность, что впервые в полную силу проявилось в творчестве романтиков и стало законом для последующих эпох. Продуктивным для романтиков было и суждение Шеллинга о том, что «искусство возвращает человека к природе, – к изначальной тождественности»[3] .
Немецкие романтики подвергали сомнению возможность познания мира только с помощью разума, вслед за Фихте и Шеллингом основным инструментом познания считали интеллектуальную интуицию и продуктивное созерцание. Герои романтиков – всегда созерцатели, их жизнь полна не внешними событиями, но напряженной духовной деятельностью.
Первое десятилетие XIX в. приносит изменения в немецкий романтизм: умирают Новалис и Вакенродер, впадает в безумие Гёльдерлин, отходят от прежних идей братья Шлегели и Л. Тик, происходят сдвиги в философских построениях Шеллинга. Голубой цветок, символ ранних романтиков, так и остался мечтой, но отношение к самой мечте стало иным.
Центром немецкого романтизма становится Гейдельберг, в котором известные филологи обратились к собиранию и изданию произведений народного искусства. Обращение к народному искусству на этом этапе было не бегством от действительности, но орудием пробуждения народного сознания. Символически совпадают разгром Наполеоном австрийских войск под Аустерлицем (1805) и выход в свет «Волшебного рога мальчика» – первой антологии немецких народных песен, собранных и изданных Арнимом и Брентано.
Особое место среди гейдельбергских романтиков занимали братья Якоб и Вильгельм Гриммы, выпустившие кроме трех томов «Детских и семейных» (1812-1822) четыре первых тома «Немецкого словаря», работа над которым была завершена уже после их смерти только в 1861 г[4] .
Одна из характерных черт обновленного немецкого романтизма – гротеск как составляющая романтической сатиры. Романтическая ирония становится более жесткой. Гейдельбергские романтики не были философами, их интересы часто вступали в противоречие с идеями раннего этапа немецкого романтизма. Если романтики первого периода верили в исправление мира красотой и искусством, своим учителем называли Рафаэля, то пришедшее им на смену поколение видело в мире торжество безобразия, обращалось к уродливому, в области живописи воспринимало мир старости и распада, а своим учителем на этом этапе называло Рембрандта. Обилие двойников также свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.
Но немецкий романтизм – явление особое. В Германии характерные для всего движения тенденции получили своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране.
2. Развитие романтического жанра.
Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике».
В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить и «Странствования Франца Штернбальда» Тика, и «Генриха фон Офтердингена» Новалиса, и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть, и в теории, и на практике речь идет о полном смешении жанровых нормативов.
Романтический роман являет собою отдельный этап в развитии жанра. Если взглянуть на созданные немецкими романтиками романы, то именно они более всего иллюстрируют выдвинутую М. М. Бахтиным концепцию романа как непрерывно становящегося образования, жанровый костяк которого еще «не затвердел»[5]. Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создает иную художественную реальность – реальность духа.
Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нем стала «личная культура» (В. М. Жирмунский), субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир»[6] .
Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая самостоятельный этап в развитии жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические новеллисты усилили эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем фантастические мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких романтиков к фантастике как к средству выражения непознаваемой тайны мира.
Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска.
В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре.
Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.
Традиции, заложенные немецкими романтиками в жанре романа и новеллы, были по-настоящему оценены и восприняты не их непосредственными потомками, а значительно позже.
И, наконец, театр. По-своему продуктивными оказались изменения, которые у романтиков претерпели драматические жанры. В первую очередь, речь должна идти о комедиях Тика, таких, как «Кот в сапогах», «Шиворот-навыворот» и др.; в них романтическая ирония поистине демонстрировала свое полное торжество. Комедиограф постарался до конца разрушить сценическую иллюзию, поместив на сцену зрительный зал, столкнув фабульное действие с его «обсуждением» условными зрителями, создав совершенно невообразимый и провокационный диалог жанровых форм внутри одного произведения.
К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую форму, как фрагмент. Речь идет не просто о незаконченном произведении (впрочем, романтическая литература знает немало таких случаев), а об отдельной литературной форме, которая значительна именно своей незавершенностью, открытостью, возможностью быть продолженной. Есть мнение о том, что фрагмент в романтизме не только жанровое образование, но и форма мышления. «Модель этой формы существует в любой национальной ноосфере и, проходя через сознание автора, индивидуализируется, становится субъективной формой художественного мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет на художественное сознание», – пишет В. И. Грешных[7] .
Фрагментарность мышления, в свою очередь, тоже напрямую была связана с романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца. Характерно, что помимо фрагментов философского и эстетического содержания, порой складывавшихся в афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного художественного произведения. Можно в этом случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.
Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л. Тик, К. Брентано) являлся низменный характер окружающей жизни. Незадетый иронией оставался только тот высокий поэтический мир, который утверждался ею с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план выдвигалась самоценность творящего субъекта.
В самом основании романтической иронии была, однако, заложена возможность постоянного изменения, вплоть до самоотрицания. В ней содержалось и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям.
В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем романтизме, в творчестве Гофмана например, ирония направляется не только на низменный характер действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект. Иронически разрушается гармония единого романтического стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти тенденции проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более конкретному постижению мира в его противоречиях и, по сути, граничит с сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все более многоголосой.
Благодаря иронии романтическое искусство в Германии оказалось своеобразной лабораторией художественных форм.
3. Специфика романтизма Гофмана: новелла «Золотой горшок».
Литература эпохи романтизма, ценившая прежде всего ненормативность, свободу творчества, фактически все же имела правила, хотя, конечно, они никогда не принимали форму нормативных поэтических трактатов наподобие «Поэтики» Буало.
Анализ литературных произведений эпохи романизма, проделанный литературоведами за два столетия и много раз уже обобщенный, показал, что писатели-романтики используют устойчивый набор романтических «правил», к которым относятся как особенности построения художественного мира (двоемирие, экзальтированный герой, странные происшествия, фантастические образы), так и особенности строения произведения, его поэтика (использование экзотических жанров, например, сказки; прямое вмешательство автора в мир героев; использование гротеска, фантастики, романтической иронии и т.д.).
Рассмотрим наиболее яркую особенность повести-сказки Гофмана «Золотой горшок», выдающих ее принадлежность эпохе романтизма[8].
Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут.
Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее.
Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу – это уже новая антроподицея, учение о человеке. Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них – ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины.
Серпентина называет это «наивной поэтической душой», которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает»[9]. Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так.
Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла.
Душа Ансельма – «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию…» Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.
Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма.
Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков», «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет», «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало»[10].
Такой же особенностью – динамичностью, неуловимой текучестью – обладают звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом, шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот.
Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день – именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло. Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки».
Герои повести отличаются явной романтической спецификой.
Профессия. Архивариус Линдгорст – хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию. Ансельм – переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.
Часто романтические герои страдают неизлечимой болезнью, что делает героя как бы частично умершим (или частично неродившимся!) и уже принадлежащим иному миру. В «Золотом горшке» никто из героев не отличается уродством, карликовостью и т.п. романтическими болезнями, зато присутствует мотив сумасшествия, например, Ансельма за его странное поведение окружающие часто принимают за сумасшедшего: «Да, – прибавил он, – бывают частые примеры, что некие фантазмы являются человеку и немало его беспокоят и мучат; но это есть телесная болезнь, и против неё весьма помогают пиявки, которые должно ставить, с позволения сказать, к заду, как доказано одним знаменитым уже умершим ученым», обморок, случившийся с Ансельмом у дверей дома Линдгорста он сам сравнивает с сумасшествием, заявление подвыпившего Ансельма «ведь и вы, господин конректор, не более как птица филин, завивающий тупеи» немедленно вызвало подозрение, что Ансельм сошел с ума[11].
О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков»[12].
Бытовые привычки героев: многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины, регистратор Геербанд «предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с благодарностью».
Стилистику «Золотого горшка» отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…», «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…», «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай»[13].
Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…»[14]. Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. Например, эпизод с перемещением Ансельма в склянку.
В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы – Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду»[15].
Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий). Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить авторскую позицию, а именно авторскую иронию. «Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд…»[16]. Эти явные авторские отступления задают инерцию восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы пронизан романтической иронией.
Наконец авторские отступления выполняют ещё одну важную роль: в последней вигилии автор сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю откуда ему стала известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма, пересилившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых аллегорий: «Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»[17]
Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея». Однако один из участников этого разговора – регистратор Геербранд – вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки». Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе – «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша – скверная свекла»[18].
Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг вступившей в разговор: «Это гнусная клевета, – воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами…» [19].
Читателю на мгновение кажется, что Вероника, которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха, возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и возмущена совсем другим: «…Старая Лиза – мудрая женщина, и чёрный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и её cousin germain»[20].
Разговор собеседников принимает уж совсем смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом «может ли Саламандр жрать, не спаливши себе бороды..?», всякий серьёзный смысл его окончательно разрушается иронией[21].
Однако ирония меняет наше понимание того, что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах случавшихся между ними прежде они утаивали друг от друга свое знание иной реальности или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т.п. Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.
Перечисленные особенности повести Гофмана «Золотой горшок» однозначно указывают на принадлежность произведения эпохе романтизма. Остались нерассмотренными и даже незатронутыми многие важные вопросы романтической природы этой сказки Гофмана. Например, необычная жанровая форма «сказка из новых времен» повлияла на то, что фантастика у Гофмана не склонна к формам неявной фантастики, а как раз наоборот оказывается явной, подчеркнутой, пышно и безудержно развитой – это накладывает заметный отпечаток на мироустройство романтической сказки Гофмана.
Романтизм был не только переворотом в художественной мысли. Это был, прежде всего, переворот в мирочувствовании, в свою очередь, изменивший все: представление о человеке и природе, о соотношении искусства и жизни, о перспективах социальных преобразований.
Переворот затронул даже сферу личных отношений, формы человеческого поведения, характер общения между людьми. Изменению подверглись и эстетические представления. Романтизм действительно явился революцией не только в искусстве, но и во всей культурной жизни европейских стран.
Романтизм – явление сложное. Не только в силу подчеркнутой и непрестанно подчеркиваемой индивидуальности его представителей, но и по причине разницы национальных традиций. Объявив полную свободу художника от всяких правил и регламентаций, романтики не придерживались каких-либо обязательных для всех деятелей движения идейных или эстетических установок.
Романтизм выразил себя в разных жанрах, использовал разные формы речевого стиля, широко применял метафору и другие тропы, отражая все градации эмоционального состояния творческой личности. Однако, несмотря на присущую этому эстетическому феномену гетерогенность (впрочем, кажущуюся), есть и некоторые константы, позволяющие говорить о нем как о некоем целостном явлении[22] .
Главное в том, что романтизм нашел новую точку отсчета. Он начал с личности, с человеческого духа, который диктует свои законы всему сущему. Отношения личности с миром, природой, историей, с будущим и даже с собственной душой в той или иной мере стояли в центре внимания деятелей романтического движения. Их находки впоследствии были частично поддержаны на следующих этапах развития художественной мысли, а частично опровергнуты. В нашем реферате мы рассмотрели помимо немецкого романтизма еще и одного из его представителей – Э.Т.А.Гофмана и его произведение «Золотой горшок».
«Золотой горшок» всегда оставался любимым детищем писателя. Еще работая над сказкой, он прекрасно сознавал, что под его пером рождается нечто принципиально новое. Для романтика Гофмана мир поэтической мечты – единственное убежище от власти обыденного.
Сказки Гофмана – явление уникальное даже для присущего романтическому жанру разнообразия форм. По силе воображения, по неисчерпаемости выдумки, по богатству смысловых оттенков, по популярности, наконец, они, бесспорно, превосходят все другое, созданное в этом жанре. Именно в творчестве Гофмана романтический жанр обрел свое высшее выражение и, как это ни парадоксально, – свой конец.
1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1965.
2. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1974.
3. Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6 т. – М. 1994.
4. Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
5. Грешных В. И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. – Калининград, 2001.
6. Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. – Л., 1981.
7. Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. – М., 1992
8. Миримский И. Э. Т.А.Гофман / Вступ. ст. // Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
9. Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. – Т.6. – М.: Наука, 1989.
10. Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. – М.: Наука, 1982. – 292 с.
11. Чавчанидзе Д. Л. «Романтическая ирония» в творчестве Э. Т. А. Гофмана. – М.: Вып. 280, 1967.
12. Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. – М., 1966.
[1] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1974.
[2] Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. – М., 1966
[3] Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. – М., 1966
[4] Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. – М., 1992
[5] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1965.
[6] Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. – Л., 1981.
[7] Грешных В. И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. – Калининград, 2001.
[8] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[9] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[10] Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. – М.: Наука, 1982. – 292 с.
[11] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[12] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[13] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[14] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[15] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[16] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[17] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[18] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[19] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[20] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
[21] Чавчанидзе Д. Л. «Романтическая ирония» в творчестве Э. Т. А. Гофмана. – М.: Вып. 280, 1967.
[22] Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. – Т.6. – М.: Наука, 1989.
www.ronl.ru
Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали, фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности «роман о художнике».[1]
В их художественной программе едва ли не преобладающее значение получил роман. Август Шлегель в берлинских чтениях говорил: «Роман будет трактован не как всего только последнее слово или возрождение в современной поэзии, но как нечто в ней первенствующее. Этот род её, который может представлять её в качестве целого». Это означает, что роман, будучи отдельным жанром, однако же, проникает во все явления литературной жизни. Когда Ф.Шлегель в «Письме о романе» говорит: «Роман – это романтическая книга», он имеет в виду не столько роман как жанр, сколько совокупность великих созданий мировой словесности. Он мыслит себе роман «не иначе, как сочетание повествования, песни и других форм». В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить «Генриха фон Офтердингена» Новалиса (сказка об Атлантиде, сказка Клингзора и др.), «Странствия Франца Штернбальда» Тика и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть и в теории и на практике речь идёт о полном смешении жанровых нормативов. К.Г.Ханмурзаев видит в этом смешении стремление писателей-романтиков «к универсальному, целостному охвату жизни человечества».
Н.Я.Берковский в своей книге «Романтизм в Германии» писал: «Роман затрагивает первоосновы, и если им бывает, свойственна поэзия, то она тогда приобретает универсальность, от первооснов проникает во все сферы жизни. Роман поприще свободы, и для героев его, и для автора, а через свободу он даёт выходы в странные творческие миры. Причём выходы надолго, ибо роман – жанр длительный. У немцев роман был мифом и сказкой «Генриха фон Офтердингена» и у них же он был собранием депеш, отчётов, протоколов в каком-нибудь «Вольфе Фенрисе», финансовой хронике Ферсхофена, — «деловом романе», как его назвали бы в наши дни.[2] Творимая жизнь в европейском романе сплошь да рядом закрыта бытом и его вещами, но своим призванием романтики считали отделить одно от другого, творимая жизнь была для них внутри романа тем романическим, что требовало для себя простора и свободы дыхания.
Универсальность романа, характерная для эллинистической поры (множество действующих людских сил, захват больших пространств, переход из среды в среду) – его черта, любезная романтикам и их эстетике. Универсальность они готовы были рассматривать как главнейшую из его заслуг.
В романе всё захвачено колебанием, где творятся заново и дела и идеалы, где цели сменяются, приобретают новую высоту или новую точность. В немецком романе «Вильгельм Мейстер» герой долго и упорно создаёт себе биографию художника, хочет стать и на время становится актёром. К эпилогу всей своей истории Мейстер приходит как человек совсем иного идеала и призвания, он хирург по профессии и по убеждениям.
Роман «бесконечен»: идеалы, ценности и цели в нём не закрывают горизонта, они прозрачны, проницаемы, за одними идеалами угадываются другие, высшего порядка, движение, по существу, нигде и ничем не заканчивается. Уходящий горизонт его томление, переживание и свойство.
Величайшей попыткой романтиков явилась попытка художественно изобразить бесконечное время бесконечного духа, выразить невыразимое. Отсюда их тяготение к новым формам повествования, к созданию особой динамики художественного образа. Очевидно, об этом писал Новалис в сороковом фрагменте «Цветочной пыльцы»: «Дух всегда изображается только в необычном парении образа...». Вероятно, об этом и размышления героя романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда», когда во сне, привидевшемся ему перед Лейденом, он изображает «на картине пение соловья». Творить непроизвольно, иметь перед собой цель, которая может быть и недостижимой, а «путь к ней бесконечным» (Фихте), — такова творческая задача, которую поставили перед собой ранние немецкие романтики в изображении человека. И в этом смысле «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика являются поистине первым опытом в создании романтического романа, в котором художественное познание человека растянулось на многие и все-таки незавершенные страницы. Незавершенность повествования у Тика, Новалиса, Ф. Шлегеля — примета времени, примета особого, фрагментарного стиля мышления, который формируется в творчестве писателей конца XVIII — начала XIX века в Германии. Этот стиль фиксирует особое внимание к духу человека, его бесконечности. Внутренний мир Штернбальда бесконечно текуч, и он подчинен идее, которая утверждается автором в самом начале повествования. И в романе развернется длинная история о «послушнике искусства», о герое, который всю свою жизнь посвятит искусству, будет его боготворить и для которого в мире не будет других ценностей, кроме искусства. Это энтузиаст — самый распространенный тип героя в романтической культуре Германии. Энтузиастический герой Тика хотя и живет в мире реальном, вещном, все-таки обособлен от него. Внешний мир воспринимается сквозь призму состояний героя. Он поглощен всезахватывающей мыслью об искусстве. Тик искусно развивает движение мысли Франца. Сначала утверждается верность искусству, потом — предположение, что люди, возможно, и не ведают, что «на свете существует живопись». Конечно, путь людей, не знающих ничего о живописи, кажется странным. Такие люди вызывают у него сочувствие, но не осуждение, потому что они заняты созиданием «блага». Так, Франц, условно говоря, заключает договор с миром, который окружает его. Так и будут в романе сосуществовать два мира: искусства и прозы жизни. Они не будут противоречить друг другу, они будут развиваться параллельно. Существование двух миров, ситуаций искушения порождают особое диалогическое начало, захватывающее людей и природу, пространство и время. Разворачивается диалог идей, который вбирает в себя все повествовательное пространство. В орбиту диалога втягиваются сюжеты и характеры, проблемы, которые обсуждаются. Материя романа состоит из осколков и глыб, она классически фрагментарна. И не потому, что роман являет собой соединение разных жанровых форм, а потому, что каждая такая форма (стихотворение, сон, письмо), — это фрагмент несущий в себе определенный вопрос, проблему, развивающие главную идею романа. Создается впечатление, что в романе идет состязание жанровых форм, ситуаций, явлений. Весь роман — это развернутый диалог идей, всего сущего, что попадает в поле зрения Тика-автора и его героя Франца Штернбальда.
В романе нельзя предугадать какое значение приобретёт впервые появившийся неизвестный ещё персонаж, как и насколько, кем и чем он выдвинется. Арена романа открыта для всех. Действование человека в мире и связь его по действованию с остальными людьми есть основное и главное содержание жизни. Фридрих Шлегель высказывался против подавления в романе одним персонажем всех остальных – необходимы равные возможности для всех.
Никем и ничем не смущаемая и не ограниченная жизнь, воспринимаемая нами в романе, — это и есть соответственный ожиданиям романтиков мир прекрасных возможностей, лежащий где-то в глубине всего изображённого, дающий ему измерение вглубь.[3] Важен фон возможностей.
У романтиков сцены величайшего безобразия в жизни превращаются в фантастику, в сатиру или полусатиру, нередко перемешанную с мраком и угнетённостью.
По определению Новалиса, роман – это жизнь представленная в виде книги. Следовательно, сюжетные ухищрения в романе не предполагаются. Главное в том, как движутся через роман величины психологические и лирические. Нельзя отвлекать внимание от них. По Фридриху Шлегелю, роман делается из простейшего и ближайшего материала – из авторского жизненного опыта: на каждый период жизни – по новому роману, автор стал новым человеком – вот и настоящий повод писать роман.
Цель лирико-психологического романа немецких романтиков – передать самоизлияние жизни, до глубины заставить нас ощутить его вполне.
Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создаёт иную художественную реальность – реальность духа.[4] Ф.Шлегель писал, что в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора. Это относится к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса – «универсальному» роману, представившему модель всеобщего бытия, где поэзия объявлялась средством «возвышения человека над самим собой». Кроме того, к «Житейским воззрениям кота Мурра» Гофмана – романа, где само жизнеописание самодовольного кота пародийно высвечивает жизнь гениального композитора.
Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нём стала «личная культура», субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир».
Ирония призывала к саморефлексии и вызывала её. Искусство, его суть, творец и его дар поднимались на небывалую высоту и становились объектом художественного осмысления.[5] «Неслучайно, — пишет Д.Л.Чавчанидзе, — в произведениях романтических прозаиков искусство стало таким же первостепенным предметом, как человеческая душа. Этим была ознаменована национальная специфика важнейшего в истории немецкой литературы направления».
Начало «роману о художнике» было положено ещё в предшествующую литературную эпоху романом В.Гейнзе «Ардингелло» и отчасти, конечно, «Вильгельмом Мейстером» Гёте. Однако романтики немало постарались, чтобы по-своему поставить и решить проблему художника. В.Г.Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха, любителя искусств», Л.Тик в «Странствованиях Франца Штернбальда», Новалис в «Генрихе фон Офтердингене» работали в этом жанре. Именно здесь творческая личность смогла осмыслить своё место и назначение в мире, утвердить особый жизненный статус художника и его право на владение истиной.
«Роман о художнике», во многом продолжая традицию «романа воспитания», служил саморефлексии художника и искусства и включал в себя эстетическую программу творца, его художническое кредо. Роман воспитания рассказывал о самом главном: как строится человек, из чего и как возникает его личность. Всё ученичество человека у жизни, у общества, у культуры, всё странствование его через них толковалось как его воспитание. Роман воспитания – сообщение о том, как обновился мир ещё на одного человека – героя романа. Воспитательный роман даёт через историю индивидуума историю рода. Индивидуум дан во всей своей самобытности.
У романтиков – Новалиса, Тика, Эйхендорфа, Мерике – на всём, на основном и на побочном, повсюду в романе воспитания лежит печать лирики. Сам главенствующий герой вступает в роман как некое лирическое событие. Он малая величина, которой дано лирическими силами оставить свой след в жизни величин огромных, всемирных.
Роман Новалиса полон лирических песен, по песне на каждого героя, женщина с Востока поёт свою песню, есть песня у певца в атлантической сказке, есть две песни у рудокопа, Клингзор поёт хвалу вину. У Новалиса поющий не артист, спетая им песня – это он сам, он поёт и превращается в песню, песня его лирическая душа, после песни нет особой надобности в его присутствии. Общая стихия жизни, — «музыка», как её именовали романтики, — сквозь песни, как сквозь окна, она заглядывает в роман.[6] Надо писательствовать, как если бы ты был композитором, — говорится в одном из фрагментов Новалиса. Поэт Клингзор наставляет своего ученика Офтердингена: хаос в каждом поэтическом произведении должен просвечивать сквозь покровы правильности и порядка. В романе Новалиса мы и наблюдаем, как по временам, то здесь, то там просвечивает хаос.
Роман о художнике – это особый жанр, определяемый не просто по профессии героя, но имеющий уникальную структуру.[7] Совершенно меняется соотношение героя и среды. Здесь воспроизводится быт. Но он вводится, например, в романе «Странствия Франца Штернбальда» фрагментарно и непременно ради контрастного противопоставления поэтическому миру, в котором живёт герой. Штернбальд встречается с фабрикантом Цойнером, чтобы лишний раз убедиться, что люди этого сословия ценят лишь деньги, а занятие живописью для них только ремесло. В романе Новалиса бытовой план снят полностью. Растаяли бытовые условности и барьеры. Люди легко знакомятся друг с другом, не задумываясь, входят в чужие дома, где их отлично встречают, — кажется, что все дома стоят открытыми, люди легко сближаются, роднятся, Офтердинген с удивительной быстротой сделался, вхож в дом Клингзора и стал женихом его дочери. Одно из выражений симплификации – доступность того, что по статусу быта вовсе не является доступным. Более обобщённое её выражение в том, что элементарное отныне хочет быть заметным, сознаёт своё значение и теснит те силы жизни, которые ещё недавно закрывали собою всё. В атлантической сказке описано, как на состязании певцов присутствует король, перед королём певец и принцесса, пришедшая неузнанной, принцесса держит на руках ребёнка. Внимание сосредоточено не на блестящем сборище вокруг трона, а на никем не знаемом младенце, над которым зареял орёл – королевский любимец. Орёл опускается и надевает на локоны младенца золотую повязку. Младенец стал центром парадной картины, заполненной персонажами, далёкими от всякой натуральности, и орёл коронует именно его, ничем неукрашенного.
«Поэт постигает природу лучше, нежели разум учёного», — говорится в одном из фрагментов Новалиса. Эта концепция художника как человека, якобы наделённого особым даром иррационального внеопытного познания действительности, определяет не только характеристику героя – художника в романе, но и позицию самого автора, и тем самым жанр произведения о художнике. В романтическом романе мироощущение героя накладывает отпечаток на изображение среды (отбор её компонентов, эмоциональная окраска окружающих явлений).[8] Мир романа Новалиса – это, прежде всего мир его героя Генриха фон Офтердингена. Даже сон его о голубом цветке, которым открывается роман, является не простым символом романтического томления, но и организующим компонентом сюжета. Обстоятельства, как и время действия условны. Время мифологизировано.
В романе «Генрих фон Офтердинген» идея универсума, идея бесконечно подвижного, текучего внутреннего мира выражается в символической фигуре Генриха. Сущность романтического характера в романе Новалиса заключается в том, чтобы через «Я своего Я» показать индивидуальное начало в человеке, и мир во всей его целостности. Концепция романтического характера Новалиса отличается последовательностью и динамизмом. Новалис изображает в Генрихе высочайшее духовное напряжение своей эпохи, эпохи конца XVIII — начала XIX века, и, может быть, поистине справедливы его слова: «Во всех промежуточных эпохах прорывается более высокая духовная сила». Во всяком случае, эти слова отражают суть переходного времени, времени энтузиазма духа.
Роман состоит из двух частей: — «Ожидание» и «Свершение». Первая часть состоит из девяти глав, последовательно приводящих Генриха к познанию главных сил мироздания. Первая глава, где возникает символический голубой цветок, и последняя, содержащая сказку Клингзора, изображающую в аллегорической форме главные силы мироздания, создают символически-аллегорическое обрамление всего повествования, переводя немногочисленные бытовые подробности остальных глав в мифологический план.[9] Мифологизм поддерживается и теми историями, которые слушает Генрих по пути в Аугсбург. Сам Аугсбург, как и Тюрингия, по которой лежит путь героя, практически лишены конкретных примет.
Условные ситуации позволяют свободно нанизывать эпизоды, раскрывающие соприкосновения художника с природой, поэзией людьми. Наконец, фантазия поэта Клингзора и любовь его дочери Матильды – уже на другом, идеальном уровне – выводят роман из исторического времени и поднимают в сферу вневременную; как сказано далее «грядущее и минувшее соприкоснулись в нём и заключили тесный союз». Действие переносится в фантастический план и настойчиво подчёркивается зыбкость границ между реальностью и сказкой.
Тема странничества удваивается с самого начала, становясь не только желанием увидеть новые места, но воплощением романтического страстного стремления к неизведанному, к поиску истины.[10] Странничество влечёт героя во второй мир, который приоткрывается ему с помощью поэзии. Со странничеством связан и центральный символ (голубой цветок). Сновидение открывает то, что таится при дневном свете, горы противостоят долине как высокая духовность бытию; поток – вечное движение, изменение, свойственное романтическому представлению о бесконечности познания. Генрих воспринимает цветок как призыв к постижению неведомого.
История Франца Штернбальда у Тика не содержит ничего фантастического. Исторические реалии выступают как некоторая декорация, а фигуры Дюрера и Луки Лейденского только рупоры для выражения взглядов на искусство самого Тика. Горы, леса, благородные рыцари и прекрасные дамы всё это предстает, прежде всего, в восприятии художника Франца, это – его мир: не Германия начала XVI века, а некая романтическая страна, открывшаяся воображению художника, населённая образами, созданными его фантазией. В романе Тика пространство условно, по сути, фантастично. Перед нами система образов, с помощью которой «поэт проецирует в прошлое свои мечты и неприятие действительности».
У Тика и Новалиса всё содержание романа подчинено художническому видению мира.[11] Окружающий мир представлен лишь в той мере, в какой он воспринимается героем-художником: Большая масштабность романа Новалиса объясняется широким кругозором Генриха, его богатой философской мыслью.
Роман Гофмана о художнике одновременно и сатирический. Причудливая композиция романа позволяет расширить рамки повествования и показать мир как бы в двух разных измерениях. Гофман отстаивает высокое призвание художника, придаёт ему черты исключительной личности. Гофман сталкивает «энтузиаста» лицом к лицу с прозой окружающей действительности. Роман строится не как замкнутый в сфере художнического призвания, а как роман о художнике, живущем в трудном искусстве, но именно реальном мире. Роман приобретает социальную остроту, многомерность в изображении мира.
Библиография:
· Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983
· Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. М… 2002
· Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004
· Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.-П., 2001
· Грешных В.И. Мистерия духа. Калининград. 1994
· Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966
[1] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004. Стр.41
[2] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.-П., 2001. Стр.85
[3] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.-П., 2001. Стр.101
[4] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004. Стр.42
[5] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм диалог художественных форм. Воронеж,2004. Стр.42
[6] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Ленинград, 1973. Стр.185
[7] Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983. Стр.187
[8] Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983. Стр.188
[9] Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. М… 2002. Стр.54
[10] Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. М… 2002. Стр.55
[11] Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983. Стр.191
www.ronl.ru
Введение
Романтизм – это духовное движение во всех областях культуры, прежде всего в литературе, музыке, философии, исторических науках и пр. К деятелям романтизма относят братьев Шлегелей, Новалива, Шлейермахера, Шеллинга, Гельдерлина, Гофмана, Байрона, Гейне, Шуберта, Вагнера, Карлейла. Этот список можно значительно расширить.
Определить «романтизм» безотносительно формы его проявления (в литературе, музыке, философии и пр.) крайне сложно. Однако некоторые элементы понимания романтизма можно выделить:
1. Это прежде всего порыв к свободе человеческого духа от сковывающих условий бытия.
2. Интерес к тому, что еще не воплотилось в жизни в виде готовых произведений искусства, науки, природы. «Жизненное брожение», процессы творчества – в центре внимания романтиков.
3. Романтики переживают «разорванность» жизни в современном им обществе. Понятия, которыми романтики описывали свои состояния, точно передают конфликт с реальностью: «ностальгия» — желание вернуться к состоянию покоя и счастья, когда-то утраченному; «страсть», «тоска», «желание» — обычно связаны с некоторым идеалом жизни, который романтики «чувствуют», но не желают и не могут точно сформулировать. Романтический идеал по замыслу не мог быть сформулирован рационально. Этот идеал есть внутренний мир человека. Этот идеал всегда полностью неопределен, его нельзя выставить на показ, напротив, его стремятся утаить от людей.
4. Чувственность ставится выше разума. Неоднократно декларируется, что поэт, художник глубже понимает мир, чем ученый, потому что пользуется синтетическим художественным образом, а ученый степени строгой рациональностью мышления.
ГЕРМАНИЯ КОНЦА XVII — НАЧАЛА XIXВЕКА
В 1794 г. вместе с публикацией «Наукоучения» на небосклоне философии восходит звезда Фихте. В 1975 г. Шиллер публикует знаменитые «Письма об эстетическом воспитании человека». Заявляет о себе «романтическое» течение в немецкой философии и литературе. Новалис, Фр. Л. Фон Гарденберг, пишет «Гимны к ночи» (1797), «Ученик в Саисе» (1798), «Христианство или Европа» (1799). Появляются сочинения Людвига Тика. Публикуются первые работы Шеллинга, на рубеже веков – в 1800 г. – увенчивающиеся «Системой трансцендентального идеализма». 1799 г. стал важным для немецкий романтиков: Фр. Шлегель опубликовал сочинение «Фрагменты», а Фр. Шлейермахер – «Речи о религии к образованным людям, ее презирающим». Для исторической ситуации конца 80-х годов XVII– начала XIXвв. главным вопросом, как известно, было отношение немцев к французской революции, Еще до французской революции культура Европы – в частности, литература Германии – привлекала внимание к напряженности обострившихся социальных противоречий, противоречий между индивидом и обществом. Революция завершила формирование тех порывов к свободе, которые отныне сделались непреходящими личностными ориентациями молодых философов.
Страстное ожидание перемен способствовало тому, что передовая немецкая интеллигенция увидела революции событие эпохального значения, громадной преобразующей силы; осознание объективной исторической неизбежности революции, широко распространившееся в немецкой культуре, значительной степени способствовало философским поискам закономерностей исторического процесса и критике весьма характерных для XVIIIв. Субъективистско-волюнтаристских подходов к истории.
По мере развертывания событий во Франции различные группы и слои передовой немецкой интеллигенции, поначалу равно воодушевленные революцией, начинают расходиться во взглядах, в оценках французского опыта. На одном полюсе оказались, например, очень популярный в Германии поэт Фридрих Готлиб Клопшток, который сам принимал непосредственное участие во французской революции, и Георг Форстер, один из идейных вдохновителей Майнцской республики. На другом полюсе были многие немецкие интеллигенты, которые подобно, скажем, Шиллеоу подтвердили свою в целом высокую оценку содержания, смысла революции во Франции, но одновременно четко и резко высказались о неприемлемости для них таких ее политических методов, как репрессии, террор против инакомыслящих и инакодействующих. Одним из существеннейших пунктов размежевания стало, несомненно, отношение к религии и французского Просвещения, и французской революции. С того самого момента, когда в целом поддерживаемая немецкими писателями и мыслителями французская критика конкретных форм религиозности и официальной политики, практики церковных институтов переросла в непримиримый антиклерикализм, тем более в атеизм и преследования религии, — с этого момента в немецкой критической мысли завязались узлы самых острых размежеваний с опытом революции и с идеями Просвещения соседней Франции. И конечно, это были главные линии размежевания с теми соотечественниками, которые подобно Клопштоку или Форстеру в определенной степени поддерживали также и репрессивные методы французской революции.
В следующей исторической ситуации (1806 — 1815) Германия переживала, пожалуй, одну из самых динамичных и противоречивых эпох своей истории. Оккупация, присутствие наполеоновских войск создали противоречивое положение в стране: с одной стороны, завоеватели толкали Германию к следованию более передовых французским государственно-правовым образцам. В этих условиях и развернулись давно назревшие, но проводимые под весьма разнородными социальными влияниями крупные государственные реформы. С другой стороны, в народе, особенно к концу данного периода, пробудились патриотические чувства, антифранцузские настроения, началось сопротивление иноземному нашествию.
Немецкие философы по разным причинам (и потому, что реалистически считали революцию в Германии конца XVII– начало XIXвв. невозможной, и потому, что боялись крайностей, жертв революции) поддерживали скорее идею реформирования, а не радикального революционизирования общественных порядков своей страны, хотя видели существенные недостатки отдельных реформ например тех, с помощью которых в условиях «французского угнетения» было отменено крепостное право и изменена законодательная система. Развитие Фихте, Шеллинга, Гегеля как теперь уже известных философов происходит, таким образом, в период реформ. Можно сказать больше: реформаторы, воспитанные на философии Канта, теперь с интересом и даже надеждой присматриваются к отечественной философской мысли.
В ноябре 1817 г. в связи с расширением масштабов культурной политики прусского государства по замыслу Гарденберга и указом короля было создано для управления культурой специальное министерство. Вовсе не случайно, что оно получило название «министерства культов», ибо верховенство в культурно-духовной области по чисто немецкому образцу (вот где существенное отличие от Франции!) все-таки вверялось религии. Тем не менее, это была социально значимая, в целом исторически прогрессивная акция, свидетельствовавшая и о начавшейся более широкой государственной институционализации деятельности в области культуры, науки, образования, религии и о демократизации культурно-образовательных процессов. В реформаторской деятельности прусского государства первой трети XIXв. в области культуры были свои сильные, прогрессивные стороны и свои социально-исторические ограниченности.
Германия, правда, намного отставала от революционной и наполеоновской Франции по глубине и широте реформ. Однако Германия все-таки шла именно за революционной Францией в ряде культурно-реформационных, государственно-институционных мер. Влияние форм, образцов, идей, порожденных французской революцией, в сфере немецкой культуры было основательным; это влияние усилилось, стало непосредственным во время французской оккупации и не исчезло после падения Наполеона. Подспудно оно ощущалось и в период реакции.
Первые десятилетия XIXв. – время расцвета немецкой классической философии, представленной, прежде всего работами Фихте, Шеллинга, Гегеля, но также и немецких романтиков. Несколько особняком стоит творчество А. Шопенгауэра, который в 1818 г. создал свой главный труд «Мир как воля и представление». Позднее, в 20 – 40-х годах XIXв., когда в Германии «состязаются» Гегель, Шеллинг, Шопенгауэр, когда после смерти Гегеля на арену мысли начинают выходить правые и левые гегельянцы и, прежде всего Л. Фейербах, когда появляются первые работы К. Маркса и Ф. Энгельса, — в культуре и философии других стран возникают новые социально-политические течения: социализм, позитивизм, анархизм. В начале 50-х годов позитивизм закрепляет свои позиции в качестве одного из главных философских и социологических направлений. Таковы социально-исторические рамки, в которых возникла и развивалась философии второй половины XVII– первой половины XIXвв., а также общие контуры и тенденции развития культуры, взаимодействия философских идей.
Теперь мы обратимся к более конкретному анализу самого значительного, что возникло в философии этого периода. А самым значительным, несомненно, была немецкая философская мысль, названная «немецкой классической философией» из-за ее всемирно-исторического значения. Но мы обратимся к романтическому направлению Германской философии. Для того что бы понять какое влияние оказало это направление на философию необходимо обратиться к трудам философов того времени.
ШЕГЕЛЬ ФРИДРИХ
Шлегель Фридрих (1772 — 1829) – рассматривает мир как процесс бесконечного становления, главное в котором духовная деятельность. Мир как бесконечное познается философией и искусством. Искусство глубже проникает в сущность бытия. Ведь вся природа – это художественное произведение высшего духа. Человек, прежде всего художник, творец действительности. В творчестве человек проявляет свои высшие силы.
Шлегель формирует идею неадекватности мышления, которое всегда связано причинно-следственными отношениями. Выйти за пределы рационального мышления и продвинуться к пониманию бытия помогают юмор и ирония. Ирония – это механизм «выпрыгивания» разума за свои границы. Ирония и юмор показывают относительность форм жизни человеческого общества, их ограниченность. Ирония развенчивает то, что связано с бытом людей, косностью бытия, классовой и профессиональной ограниченностью мышления. Мышление во многом бессильно. То, что действительно важно для понимания, главные истины человечества – невыразимы рационально и непостижимы. Ирония над собственным познанием, его бессилием, склонностью к иллюзиям помогает смягчить невозможность удовлетворить страсть к познанию мировых идеалов. Жизнь вышучивает тех, кто ей противится и не понимает жизненной игры.
НОВАЛИС
Новалис (1772 — 1801) – утверждает, что эстетика (философское учение о красоте) есть путь к познанию человека, общества и природы. Истина – это красота, «чем поэтичнее, тем истеннее» — считал Новали.
Поэзия улавливает абсолютное полнее, чем наука. Поэзия ведет к истине, которая недостижима в реальности. Крайне велика в человеческой культуре роль христианства, которое смогло объяснить смысл жизни и смерти человека. Главный предмет философии и искусства – наше собственное «Я». Мир есть результат творчества нашего «Я» и «Божественного». Все в мире есть результат контакта духов. Дух – абсолютное властвующее начало мира.
ШЛЕЙЕРМАХЕР ФРИДРИХ
Шлейермахер (1768 — 1834) романтически понимает религию как отношение человека и Всеобщего. В этом качестве религия опирается на интуицию человека, его чувство бесконечного. Религия имеет огромную нравственную, политическую, социальную ценность. Рациональная мысль сводила религию либо к теоретическим представлениям о Боге, устройстве мира, морали, либо к области практической морали, заповедей, норм поведения людей в жизни и средств достижения «жизни вечной» после смерти. Шлейермахер же считал, что религия – ни то ни другое и не является совокупностью указанных элементов. Религия – это состояние человеческого сознания.
Переводы трудов Платона подтолкнули Шлейермахера к проблемам философской герменевтики (в то время – науки о правильном толковании текстов). Шлейермахер переходит от проблем толкования текстов к проблеме толкования всей культуры человечества и ее истории исходя из рассмотрения объектов творчества человеческого духа. Шлейермахер впервые говорит о том, что проблема понимания всегда присутствует в жизни человека и в обществе. Понимание лежит в основе человеческого образования, так как оно связано с говорением, речью. Учится говорить – значит одновременно учиться понимать. Искусство понимания (герменевтика) необходима всегда, человек должен овладеть техникой понимания.
ГЕЛЬДЕРЛИН ФРИДРИХ
Гельдерлин Фридрих (1770 — 1843) – воспевает природу, красоту и поэзию. Человек ощущает свою причастность к «Бесконечному — Единому». Знание человека так же бесконечно, как и природа. Здесь Гельдерлин выдвигает идею бесконечного развития и философии. Идею новую, так как тогдашние философские системы (Канта, Фихте) претендовали на завершенность и законченность, Гельдерлин воспринимает мир как воплощение и реалное выражение красоты, т.е. эстетически. Красота есть сущность мира и форма его существования. Подлинная философия – это «метафизика красоты». Философ – тот же поэт (и наоборот) потому, что только в художественном восприятии мир раскрывается в своем единстве. Мир идеальный и реальный, бесконечный и конечный одновременно. Мир распадается на физический и духовный, но единый в красоте.
Так как мы затронули тему поэзии в философии то будет обязательно сказать о таком поэте как Иоганн Фольфганг Гете. Итак как является истинным продолжателем романтизма перенесенного в поэзию.
ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ ГЁТЕ
Выдающаяся роль Гёте в культуре и философии общепризнан. Гёте действительно стал главной фигурой литературного движения «Бури и натиска» 70 – 80-х годов; и впоследствии великий поэт, писатель, ученый, мыслитель всегда оказывался в центре немецкой культуры.
К 1794 г. относится знаменательное событие в жизни Гёте (1749 — 1832) – знакомство и дружба с Шиллером. То была дружба двух гениев немецкого духа, дружба-спор. В 1797 г., в ходе дискуссий с Шиллером, Гёте написал статью «Об эпической м драматической поэзии». Весьма важным было то, что творческое общение Шиллера и Гёте касалось не только литературы. Шиллер в то время увлекался Кантом; с Гёте он вел дискуссии о кантовской, а потом и о фихтевской, шеллинговской, гегелевской философии.
Отношение Гёте к философии и философам по своей внешней форме весьма противоречиво. С одной стороны, что верно подчеркивают исследователи, Гёте нередко дистанцировался от философии; часто ему более близка позиция здравого человеческого рассудка, чем философской спекуляции; он чурался абстрактного философского рассуждательства, оторванного от действительности. В этом состояло одно из различий между Гёте и Шиллером, погруженным в кантовскую философию.
С другой стороны, сам Гёте не только не был чужд философии, но, изучая произведения выдающихся философов прошлого и своей эпохи, вполне профессионально судил об их идеях. Но его всегда интересовал дух той или иной философской системы, чем буква соответствующих текстов. Гёте как бы «воспарял» над ограничениями и ограниченностями философских учений и систем, постигая, а иногда и заимствуя наиболее ценное, интересное, постигая, а иногда и заимствуя наиболее ценно, интересное, плодотворное.
Философские иди самого Гёте – это впрочем, не только и даже не столько его полемика с философами своей эпохи, сколько философское содержание таких выдающихся произведений, как «Фауст», как философская лирика и философско-эстетические идеи и сочинения. В эстетике он, начиная с первых своих произведений, страстно выступал против устаревших художественных канонов за новаторство в искусстве. Вместе с тем, призыв к новаторству парадоксальным, но органичным образом объединялся у Гёте с поклонением античным идеалам красоты, что было вообще весьма характерно для культа античности, коему отдали дань многие выдающиеся деятели немецкой культуры – Винкельман, Шиллер, романтики, особенно Гельдерлин, Гегель и др.
Творческую деятельность он, с одной стороны, возводил к природе – в том числе к природными задаткам человека. Природа — предпосылка и грандиозная мастерская творчества. С другой стороны, творчество – высшее проявление активности духа, который обладает способностью соединять то, что разъединено и рассеяно в природе.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Романтическое направление в литературе разных стран в XVIII– XIXвв. – это довольно мощное, хотя и разнородное, разнонаправленное течение, которое имело значительное влияние на философию и часто пересекалось с нею. Имена более ранних немецких романтиков уже назывались. Необходимо упомянуть и о более поздних авторах – Э.Т. А. Гофмане и Г.Гейне, обычно также относимых к романтической «школе» в литературе и философии.
Философское значение немецкого романтизма в наибольшей степени определяется интересом писателей, поэтов-романтиков к вопросам философии истории, к социально-политическим проблемам прошлого и современности, к эстетическим темам, к теории и методам творчества, в частности литературы. Важнейшим обстоятельством было непосредственное участие романтиков в философских дискуссиях своего времени.
Список литературы.
1. История Философии – под ред. Проф. Н.В. Мотрошиловой\\ «Греко-латинский кабинет»\\ Москва\\ 1998 г.
2. История Философии — учебник для высших учебных заведений\\ «Феникс»\\ Ростов – на — Дону\\ 1999 г.
3. Р.М.Габитова. Философия немецкого романтизма \\Москва\\ 1978 г.
www.ronl.ru
