Реферат: Наука Эпохи Возрождения 2. Наука эпохи возрождения реферат

Реферат на тему «Наука эпохи Возрождения»

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

''Ивановская государственная текстильная академия''

(ИГТА)

Кафедра Финансов

РЕФЕРАТ

на тему «Наука эпохи Возрождения»по дисциплине История и методология науки и производства

Автор _____________________ В.А. Логунова

Группа 6ЭМс2

Руководитель _____________________ д.э.н.,проф. Масюк Н. Н.

Проект защищен __________________ Оценка___________________

дата

Иваново 2009

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕЭпоха Возрождения – Ренессанс (примерные границы - XIV - XVI вв.) – одна из самых ярких в истории человечества. То, что мы именуем Возрождением, в Италии началось уже в XIV веке, а в XV веке достигло расцвета. В XVI веке культура Ренессанса стала общеевропейским явлением – прежде всего западноевропейским. Этот период ознаменован невиданным творческим подъемом в сфере искусства, литературы, науки, социально-политической мысли. Это время гениальных творцов, время решительного выхода человека за границы традиционного общества, время утверждения индивидуалистической ориентации человека, время резких контрастов и противоречий. Эпоха Возрождения дала миру десятки имен, которые составляют славу мировой культуры: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Боттичелли, Данте, Петрарка, Дюрер, Мишель Монтень, Джордано Бруно, Томас Мор, Макиавелли, Эразм Роттердамский и многие другие.

В формировании ренессансного мышления огромную роль сыграло античное культурное наследие. Следствием возросшего интереса к классической культуре стало изучение античных текстов и использование языческих прототипов для воплощения христианских образов. Название эпохи и означает «возрождение античности».

Важнейшей отличительной чертой мировоззрения эпохи Возрождения является его ориентация на искусство: если Средневековье можно назвать эпохой религиозной, то Возрождение – эпохой преимущественно художественно-эстетической. И если в центре внимания античности была природно-космическая жизнь, в Средние века – Бог и связанная с ним идея спасения, то в эпоху Возрождения в центре внимания оказывается человек. Поэтому философское мышление этого периода можно назвать антропоцентрическим. Период Ренессанса – это переворот в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношении к нему. Высшей ценностью становится человек, что обусловило важнейшую черту культуры Возрождения – развитие индивидуализма в сфере мировоззрения и всестороннее проявление индивидуальности в общественной жизни.

Философия Ренессанса «реабилитировала» мир и человека, поставила, хотя и не решила проблему соотношения божественного и природного, бесконечного и конечного, поколебала незыблемые ранее позиции церкви. Таким образом, был указан путь дальнейшего развития философии, культуры и науки.

1. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗРОЖДЕНИЯВремя и место такого явления, как Ренессанс, не были случайными. Для того чтобы понять Возрождение, необходимо предварительно дать краткий обзор положения Европы и, в частности, Италии в начале XIV в.

В отличие от XIII века, бывшего столетием образования значительных философских и теологических систем (труды Фомы Аквинского, Альберта Великого, Бонавентуры, Р.Бэкона), XIV и начало XV столетия знаменуются их разложением и упадком. В политической сфере происходит заметное укрепление национальных государств. Между церковью и светскими правителями разворачивается жестокая борьба за политическую власть. В связи с развитием городов, ремесел и торговли возрастает интерес к научным исследованиям, как в области естественных наук, так и в области наук гуманитарных (экономических). Выдающуюся роль в области культуры, науки и философии играют университеты, которые образуются в различных европейских городах (в 1348 г. – в Праге, в 1364 г. – в Кракове, в 1365 г. – в Вене, в 1378 г. – в Эрфурте, в 1381 г. – в Гейдельберге и т.д.), при этом старые университеты теряют свое монопольное общеевропейское значение.

XIII – XIV века ознаменованы новыми тенденциями в философии. Характерно возрастание критического духа философии, который проявляется в новых взглядах, в новом отношении к традиционным средневековым темам. Внутри схоластики возникают противоречия между томистами и августинистами, что лишает католическую идею единства и делает ее уязвимой.

В этот период в Европе обозначился кризис католичества. Этот кризис объясняется разными объективными причинами. Одной из них были подъем богатого торгового класса и рост знаний среди мирян. Оба эти процесса начались в Италии, которая вплоть до середины XVI столетия шла в этом отношении впереди других стран Запада. В XIV веке североитальянские города намного превосходили по богатству все города Севера; а прослойка ученых мирян, особенно в юридических и медицинских науках, становилась здесь все более многочисленной. Североитальянские города были проникнуты духом независимости. Те же явления, хоть и в меньшей степени, существовали повсюду. Фландрия переживала пору процветания; пору процветания переживали и ганзейские города. В Англии торговля шерстью приносила большие доходы. Папство, сильно «обмирщившееся», представало преимущественно как фискальное ведомство, присваивавшее те доходы, которые большинство стран желало сохранить у себя. Папы больше не пользовались или не заслуживали того морального авторитета, который им дала власть. Бонифаций VIII в булле «Unam Sanctam» выдвинул столь крайние притязания, которых еще никогда не выдвигал ни один из предшествовавших пап. Он же в 1300 г. учредил проведение «юбилейного года», в течение которого всем католикам, посещающим Рим и исполняющим во время своего пребывания в нем определенные церемонии, даруется полное отпущение грехов. С середины же XIV в. и до начала следующего католичество переживало Великий раскол, когда папский престол занимали одновременно двое пап, а некоторое время – даже трое. Все это значительно подрывало авторитет церкви.

Это не означает, что средневековье отступило перед новыми веяниями: в массовом сознании традиционные представления сохранялись. Противостояла новым идеям церковь, используя средневековое средство – инквизицию. Идея свободы человеческой личности продолжала существовать в обществе, разделенном на сословия. Не исчезала до конца феодальная форма зависимости крестьян, а в некоторых странах (Германии, в Центральной Европе) произошел возврат к крепостничеству. Феодальная система проявляла достаточно большую жизнестойкость. Каждая европейская страна изживала ее по-своему и в своих хронологических рамках. Капитализм долгое время существовал как уклад, охватывая лишь часть производства и в городе, и в деревне. Тем не менее, патриархальная средневековая медлительность стала отступать в прошлое.

2. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ЭПОХИ РЕНЕСАНСАЭпоха Возрождения знаменуется развитием промышленности, торговли, мореплавания, военного дела, то есть развитием материального производства, а следовательно, развитием техники, естествознания, механики, математики. Это требовало освобождения разума от догматических принципов схоластического мышления и поворота к естественнонаучному познанию мира и человека. Изобретения и открытия, знаменующие переход к Новому времени – открытие Америки, установление новой астрономической системы Коперника – изменили взгляды людей на мир, наложив глубокий отпечаток на весь характер последующей науки и философии.

Все перемены в жизни общества эпохи Возрождения сопровождались широким обновлением культуры – расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии это обновление, захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.

В XIV - XV вв. зарождались раннекапиталистические, товарно-денежные отношения. Одной из первых вступила на этот путь Италия, чему в немалой степени способствовали: высокий уровень урбанизации, подчинение деревни городу, широкий размах ремесленного производства, финансового дела, ориентированных не только на внутренний, но и на внешний рынок.

Складывание нового общества было подготовлено и общественным сознанием, изменениями в настроениях различных социальных слоев ранней буржуазии. Аскетизм церковной морали в эпоху активного торгово-промышленного и финансового предпринимательства серьезно расходился с реальной жизненной практикой этих социальных слоев с их стремлением к мирским благам, накопительству, тягой богатству. В психологии купечества, ремесленной верхушки отчетливо проступали черты рационализма, расчетливости, смелости в деловых начинаниях, осознания личных способностей и широких возможностей. Складывалась мораль, оправдывающая “честное обогащение”, радости мирской жизни, венцом успеха которой считались престиж семьи, уважение сограждан, слава в памяти потомков.

Термин "Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической культуры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин "Возрождение" означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура.

В современной науке существует несколько точек зрения на термин «Возрождение». В широком понимании этот термин определяет этнокультурный взлёт, взрыв национального сознания, активизацию развития национальной культуры. В узком смысле речь идет об определенном периоде развития мировой, в первую очередь европейской, культуры в период с конца XII века (Италия) до начала XVII века (в некоторых европейских странах, например, в Англии, Португалии, Польше – несколько позже) и преследует цель определить набор черт, позволяющих топологически отнести конкретную национальную культуру к типу ренессансных.

Эпоха Возрождения является целиком самостоятельным новым этапом в истории европейской культуры, наследующим Средневековье, но при этом являющимся ментальной противоположностью последнего как культурологический феномен, родственный греко-римской античности.

Ренессанс представляет собой последнюю стадию развития Средневековья, квинтэссенцию всего выработанного и осознанного культурой за десять средневековых веков Европы.

Ренессанс есть переходная эпоха от Средневековья к Новому времени со всеми присущими такому “мосту” противоречиями, непоследовательностью, регрессиями (например, феномены Реформации и Контрреформации, секуляризации и инквизиции, и т.п.).

Сам термин «возрождение» для характеристики эпохи XIV-XVI века был введен ее современниками – итальянскими гуманистами. Генетически связанный с религиозно-этическим понятием «обновление», этот термин приобретает в указанный период принципиально иной смысл: обновление культуры, подъем литературы, искусства, науки после их длительного упадка в средние века – кстати сказать, и последний термин тоже был творением ренессансных гуманистов: “эпоха посредине” (между античностью и Ренессансом). Таким образом, уже в оценках самих деятелей этой эпохи Возрождение господства “средневекового варварства” (что, как известно, было по меньшей мере несправедливо в отношении к собственным культурным истокам). Гуманисты следующих поколений не скрывали своего презрения к “невежеству и варварству” средних веков и энергично “возрождали античные традиции”, полагая себя их прямыми продолжателями.

Итак, под эпохой Возрождения понимают период в истории европейской культуры, в первую очередь с XIV по XVI век включительно, характеризующийся переносом культурных интересов из сферы высшего (небесного) мира, из области сакрального к материальным проявлениям жизни, то есть в сферу профанного – вплоть до создания культуры антропоцентризма (от греческого «антропос» – человек). Эпоха Возрождения характеризуется всплеском художественного творчества, в первую очередь в области пластических искусств (живопись, скульптура), появлением национальных языков на основе церковной латыни и местных народных говоров, становлением национальных государств на основе феодальных владений, экономическим развитием, а на его основе развитием городов и связанной с ними цивилизации, духовной секуляризацией («обмирщением») и ростом индивидуалистических тенденций в общественной жизни и быту.

l.120-bal.ru

Реферат: Наука эпохи Возрождения

Реферат на тему:

Наука эпохи Возрождения

Выполнил: Филонов А.В.

Введение

Эпоха возрождения подарила множество научных открытий и достижений после эпохи средневековья, не только в техническом плане, но и в духовном. Сознание и осмысление людей постепенно меняется, связано это в том числе с научным прогрессом и повышением грамотности населения. Некогда непоколебимые существующие до этого постулаты, основанные на божественном восприятии мира, постепенно опровергаются, некоторые ученные подвергаются давлению и преследованию. Активно в это время развиваются товарно-денежные отношения в Европе, складывается новая культура. Складывание новой культуры в свою очередь было подготовлено общественным сознанием, изменениями в настроениях различных социальных слоев ранней буржуазии. Аскетизм церковной морали в эпоху активного торгово-промышленного и финансового предпринимательства серьезно расходится с реальной жизненной практикой этих социальных слоев с их стремлением к мирским благам, накопительству, тягой богатству. В психологии купечества, ремесленной верхушки отчетливо проступали черты рационализма, расчетливости, смелости в деловых начинаниях, осознания личных способностей и широких возможностей. Складывалась мораль, оправдывающая «честное обогащение», радости мирской жизни, венцом успеха которой считались престиж семьи, уважение сограждан, слава в памяти потомков.

Термин "Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической культуры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни.

Этот термин означает теперь светскую власть, образованность, науку, в противоположность богословию. В новых исторических условиях гуманизм продолжает традицию античного гуманизма, но коренным образом отличается от него. Очевидность преемственной связи с античностью подчеркивали сами итальянские гуманисты - отсюда и термин "Возрождение" (по-французски "Ренессанс", по-итальянски - "Ринашименто"), означавший возрождение античной культуры.

Целью настоящей работы является исследование науки эпохи Возрождения и выявление предпосылок развития науки в период Ренессанса.

Эта цель достигается посредством решения следующих задач:

) определить понятие возрождения;

) выявить экономическое положение стран в эпоху возрождения;

) рассмотреть политические, социальные предпосылки развития науки эпохи возрождения;

) рассмотреть научные достижения эпохи возрождения.

Объектом исследования являются общественные отношения сложившиеся в эпоху ренессанса способствующие научному прогрессу этого времени.

Предметом исследования выступают исследования ученых, исторические материалы, научные открытия эпохи возрождения.

Методология исследования. При исследовании использовались как общенаучные методы диалектической философии, такие как системный анализ, исторический и логический методы познания.

Исследование основано также на требовании конкретности и полноты познания, единства анализа и синтеза. Широко использованы такие методы теоретического познания как восхождение от частного к общему.

Структура работы определяется целями и задачами исследования.

Настоящая работа состоит из введения, четырех параграфов, заключения и библиографического списка.

Общие понятие эпохи Возрождения

Термин Возрождение впервые введен Джорджо Вазари, архитектором, живописцем и историком искусства XVI в., для определения исторической эпохи, которая была обусловлена ранней стадией развития буржуазных отношений в Западной Европе. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX <#"justify">Прогресс философско-правовой мысли эпохи Возрождения

Прогресс науки в эпоху возрождения сказался также и на оживлении философской и научной мысли, в том числе правовой. Признание человека как индивидуальности обусловило новые поиски обоснований сущности и государства. Возникает гуманистическое направление в юриспруденции, представители активно занялись изучением источников действующего права. Усиливается процесс рецепции римского права. Начинают развиваться зачатки исторического понимания и толкования права.

Право понимается, прежде всего, как понятие законодательства. Звучат идеи направленные против феодальной раздробленности, в поддержку централизации государственной власти, единого законодательства, равенства всех перед законом. Стремления самовыражения человека и правовой мысли доходит даже до такого предела, что предлагаются утопические теории о государстве, схожие с предложениями античных мыслителей. Так современная наука о государстве и праве начинается с прославленного флорентинца Пикколо Макиавелли (1469-1527), ставившего перед собой цель создать стабильное государство в условиях нестабильной общественно-политической ситуации того времени в Европе. Макиавелли выделял три формы государственного правления - монархию, аристократию и демократию. Макиавелли считал, что названные формы нестойкие, примером для него являлся Рим эпохи республики, где консулы были элементом монархическим, сенат аристократическим, а народные трибуны демократическим. Для Макиавелли нет лучшей формы правления, по его мнение самое главное это результат политической деятельности. Поэтому сильный правитель всегда необходим для разрешения и недопущения конфликтов в государстве. Идеи Макиавелли не отрицают предпринимательства, наоборот идеи о равенстве всех перед законом и предоставлении прав только поддерживает развитие экономики, однако, по мнению Макиавелли за этим должен следить сильный правитель, экономика должна быть под контролем.

Помимо Николло Макиавелли в эпоху Возрождения существенный вклад в развитие философско-правовой мысли внесли Томас Мор (1478-1535), Марсилио Фичино (1433- 1499), Дизедерий Эразм Роттердамский (1469-1536).

На уровне философского осмысления права в период Возрождения происходит процесс преодоления средневековой схоластики, при помощи европейской реформации.

Одним из самых значимых фигур реформаторского движения является Мартин Лютер. Права и обязанности человека как члена общества Лютер обосновывает с религиозно-моральной точки зрения. Так свобода веры по совести должна быть равным для всех, правовой защиты заслуживает не только вера, но и ее предпосылки, свобода совести предполагает свободу слова, печати и собраний.

Возможно, данные права не касаются экономики, однако идеи о светском государстве является одним из элементов правового государства, государство в котором экономика является свободным.

Идеал светского государства также поддерживал французский юрист и публицист Жан Воден (1530 - 1596). Однако наилучшим способом для поддержания правопорядка он считал сильную монархию, ибо монарх - единственный источник права и суверенности. Воден также выделяет три формы правления: монархия, аристократия, демократия.

Особое отношение к государству и праву было у Томаса Мора и Томмазо Компанеллы.

Томас Мор, канцлер английского короля Генриха VIII, в своей книге «Утопия» выступает с резкой критикой современного ему английского общества и описывает жизнь на вымышленном острове. Там царят справедливость, мудрое управление, равные права в труде и распределение его продуктов, а также общественная собственность на средства производства. Томас Мор выступает против отмены частной собственности, в которой видит основную причину социального неравенства.

Подобные идеи развиваются и итальянским натурфилософом Томаззо Кампанеллой. В книге «Город Солнца» показывается реализованное идеальное общественное устройство.

Французский философ Мишель Монтень(1533-1592) утверждал, что законы создаются людьми и призваны обеспечивать человеку счастье, лучшую жизнь. Все законы он разделил на две группы - нравственные («законы чести») и юридические («законы правосудия»). И те, и другие имеют свои человеческие измерения, далеко не всегда совпадающие. Скажем, месть правомерна с точки зрения «законов чести», но недопустима с точки зрения «законов правосудия». Говоря о взаимосвязи обычного и позитивного права, писанных и неписанных законов, он полагал, что чем действеннее позитивный закон, тем адекватнее он выражает требования обычного права. И если эти законы согласованы, оснований для их изменения нет.

Заключение

Наука эпохи Возрождения слабо затронула производительные силы, развивавшиеся по пути постепенного совершенствования традиции. В то же время успехи астрономии, географии, картографии послужили важнейшей предпосылкой Великих географических открытий, приведших к коренным изменениям в мировой торговле, к колониальной экспансии и революции цен в Европе. Достижения науки эпохи Возрождения стали необходимым условием для генезиса классической науки Нового времени.

Однако эпоха Возрождения (особенно 16 в.) отмечена уже крупными научными сдвигами в области естествознания. Его развитие, непосредственно связанное в этот период с запросами практики (торговля, мореплавание, строительство, военное дело и др.), зарождавшегося капиталистического производства, облегчалось первыми успехами нового, антидогматического мировоззрения. Специфической особенностью науки этой эпохи была тесная связь с искусством; процесс преодоления религиозно-мистических абстракций и догматизма средневековья протекал одновременно и в науке и в искусстве, объединяясь иногда в творчестве одной личности (особенно яркий пример - творчество Леонардо да Винчи - художника, учёного, инженера). Наиболее крупные победы естествознание одержало в области астрономии, географии, анатомии.

Великие географические открытия (путешествия Х. Колумба, Васко да Гамы, Ф. Магеллана и др.) практически доказали шарообразность Земли, привели к установлению очертаний большей части суши. Открытия, означавшие революционный переворот в науке, были сделаны в середине 16 в. в области астрономии: с гелиоцентрической системы мира великого польского астронома Н. Коперника, подрывавшей самые основы религиозного взгляда на мир, «... начинает своё летосчисление освобождение естествознания от теологии...» (Энгельс Ф., в книге: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 347). Плеяда анатомов Падуанского университета во главе с А. Везалием заложила в 16 в. основы научной анатомии, начав систематические анатомические вскрытия. Испанский учёный М. Сервет близко подошёл к открытию круговорота крови в организме. В медицине происходит пересмотр взглядов, господствовавших в средние века, создаются новые методы лечения болезней (основатель ятрохимии Парацельс и др.). Ряд открытий был сделан в математике, в частности в алгебре: найдены способы решения общих уравнений 3-й и 4-й степени (итальянские математики Дж. Кардано, С. Ферро, Н. Тарталья, Л. Феррари), разработана современная буквенная символика (французский математик Ф. Виет), введены в употребление десятичные дроби (голландский математик и инженер С. Стевин) и др. Дальнейшее развитие получает механика (Леонардо да Винчи, Стевин и др.). Растет объём знаний и в других областях науки. Так,

Великие географические открытия дали огромный запас новых фактов не только по географии, но и по геологии, ботанике, зоологии, этнографии; значительно вырос запас знаний по металлургии и минералогии, связанный с развитием горного дела (труды немецкого учёного Г. Агриколы, итальянского учёного В. Бирингуччо), и т. д. Первые успехи в развитии естественных наук, ренессансная философская мысль подготовили становление экспериментальной науки и материализма 17-18 вв. Переход от ренессансной науки и философии (с её истолкованием природы как многокачественной, живой и даже одушевлённой) к новому этапу в их развитии - к экспериментально-математическому естествознанию и механистическому материализму - совершился в научной деятельности английского философа Ф. Бэкона, итальянского учёного Г. Галилея.

Список используемой литературы

Авсринцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 17-64

Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989

Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1982

Европейская философия XV-XVII вв.: Учеб. для вузов / Соколов В.В. М.: Высшая школа. 2003 - 428с

История философии: Мыслители, концепции, открытия: Учебное пособие для вузов / Канке В.А. М.: Логос. 2005 - 432с

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978

Антология мировой философии. Т.2. - М.: 1990.

Введение в философию. В 2 ч. Ч. 1/ Под редакцией И.Т.Фролова. - М.: Политиздат, 1989.

Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М.:,1980.

История философии в кратком изложении/ Пер. с чеш. И.И.Богута. - М.:Мысль, 1991.

История философии: Запад - Россия - Восток (книга вторая: Философия XV-XIX веков). - М.: «Греко-латинский кабинет» Ю.А.Шикалина, 1996.

Кальной И.И., Сандулов Ю.А. Философия для аспирантов/ Под ред. И.И.Кального. - СПб.: Издательство «Лань», 2003.

Канке В.А. Философия. Исторический и систематический курс. - М.: Логос, 2002.

dodiplom.ru

Реферат - Наука Эпохи Возрождения 2

--PAGE_BREAK--Хотя сознание ученых Возрождения представляло собойсмесь рационализма и мистицизма, нужно отметить, что их Бог —это не ветхозаветный Бог, запретивший Адаму вкушать плоды «позна­ния добра и зла». Именно это обстоятельство служило основанием для преследований некоторых ученых инквизицией. Католическая церковь оказывала противодействие учению Николая Коперника (1473—1543) о гелиоцентризме. Жертвой преследования стал итальянский философ Джордано Бруно (1548—1600). Был предан суду инквизиции Галилео Гилилей (1564—1642), которого обычно относят к основоположникам науки Нового времени. Он разделял возрожденческую идею самотворчества человека, одним из следст­вий которой явилось научное мировоззрение. Эта идея была пред­ставлена еще в учении Николая Кузанского (1401—1464), одного из глубочайших мыслителей Возрождения; по его мысли, сущность человеческой личности есть выражение ею всеобщего, т.е. Бога. А итальянский философ Пико Делла Мирандола (1463—1494), автор знаменитой «Речи о достоинстве человека», утверждал, что если Бог является создателем себя самого, то и человек должен тоже создавать себя сам. Гуманистическая направленность Возрож­дения проявлялась в том, что научное мировоззрение эпохи было связано с проблемой человеческого существования. Учение об обществе и государстве. Естественно, что ярче всего эта связь проявлялась в гуманитарных науках, которые деятели Возрождения рассматривали как средства воспитания. Канцлер Флоренции Колюччо Салютати (1331—1406) считал возможным создание царства добра и милосердия на Земле, отмечая при этом необходимость признания свободы воли у чело­века. Леонардо Бруни (1370—1441), другой канцлер Флоренции, развивал теорию гражданского гуманизма, демократии и свободы, считая их естественными формами общности людей. Важнейшим нравственным долгом, полагал он, является служение обществу, республике. Естественный взгляд на государство развивал Никколо Макиавелли (1469—1527). Он отрицал божественность политиче­ской власти, считал политическую борьбу движущей силой исто­рии. Его сочинение «Государь» (1513) было настольной книгой многих крупнейших политических деятелей различных стран. Один из основателей учения о естественном праве, голландский юрист, социолог и дипломат Гуго Гроций (1583—1645), считал, что это право основывается не на воле Бога, а на природе человека и основными принципами такого права являются личная свобода, неприкосновенность собственности, соблюдение договоров, спра­ведливое наказание за преступление. Социальными учениями за­кладывались основы буржуазной демократии и государственности. Искусство Возрождения. Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, – приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным. В это время итальянское общество начинает активно интересоваться культурой Древней Греции и Рима, разыскиваются рукописи античных писателей, так были найдены сочинения Цицерона и Тита Ливия. Эпоха Возрождения характеризовалась многими очень значительными переменами в умонастроениях людей по сравнению с периодом Средневековья. Усиливаются светские мотивы в европейской культуре, все более самостоятельными и независимыми от церкви становятся различные сферы жизни общества – искусство, философия, литература, образование, наука. Образованных и одаренных людей в этот период окружала атмосфера всеобщего восхищения, поклонения, их чтили, как в Средние века святых. Наслаждение земным бытием– это непременная часть культуры Возрождения. Рисуя идеал человеческой личности, деятели Возрождения подчеркивали ее доброту, силу, героизм, способность творить и создавать вокруг себя новый мир. Непременным условием для этого итальянские гуманисты Лоренцо Валла(1407-1457 г.г.) и Л. Альберти(1404-1472 г.г.) считали накопленные знания, которые помогают человеку сделать выбор между добром и злом. Высокое представление о человеке было неразрывно связано с идеей свободы его воли: личность сама избирает свой жизненный путь и сама отвечает за свою судьбу. Ценность человека стала определяться его личными достоинствами, а не положением в обществе: «Благородство — словно некое сияние, исходящее от добродетели и озаряющее ее обладателей, какого бы происхождения они не были». ( Из «Книги о благородстве» Поджо Браччолини, итальянского гуманиста XV века). Культура Ренессанса формировалась как от­рицание средневековых догматов, но в ней не могло не проявиться влияние средневековой культуры. Это преобладание библейских тем сюжетов, влияние схоластики, большинство заказов мастерам делала церковь. Возрождение – это время вы­движения на 1-й план живо­писи из-за стремления искусства Ренессанса познать и отобразить реальный мир, его красоту и разнообразие. Наступала эпоха стихийного и буйного самоутверждения человеческой личности, освобождающейся от средневековой корпоративности и морали, подчиняющей индивида целому. Эпоха Возрождения – время вели­ких открытий, великих мас­теров и их выдающихся произведений. Она отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи. Это было время титанизма, который проявился и в искусстве, и в жизни. Достаточно вспомнить героические образы, созданные Микеланджело, и самого их творца — поэта, художника, скульптора. Люди, подобные Микеланджело или Леонардо да Винчи, являли собой реальные образцы безграничных возможностей человека. Изобразительное искусство в эпоху Возрождения достигает невиданного расцвета. Это связано с экономическим подъемом, с огромным сдвигом, происшедшим в сознании людей, обратившихся к культу земной жизни и красоты. Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства. В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения. Художники стали видеть мир иначе: плоскостные, как бы бестелесные изображения средневекового искусства уступили место трехмерному, рельефному, выпуклому пространству. Рафаэль Санти (1483-1520 г.г.), Леонардо да Винчи (1452-1519 г.г.), Микеланджело Буонарроти (1475-1564 г.г.) воспевали своим творчеством совершенную личность, в которой физическая и духовная красота сливаются воедино в соответствии с требованиями античной эстетики. Художники Ренессанса опираются на принципы подражания природе, используют перспективу, правило «золотого сечения» в построении человеческого тела. Леонардо да Винчи характеризует живопись как «величайшую из наук». Принцип «природосообразности», стремление как можно точнее воспроизвести изображаемый объект, а также присущий данному периоду интерес к индивидуальности сообщают тонкий психологизм работам мастеров Возрождения. Работы художников становятся подписными, т.е. подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания «божественный». Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто «Микеланджело Буонаротти». У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, – обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую. Характерной чертой Ренессанса была тесная связь науки и искусства. Это обусловило титанизм лично­сти Возрождения: мастера Ренессанса, особенно Высокого, совмещали в себе и художников, и поэтов, и ин­женеров, и музыкантов. Наиболее яркими приме­рами титанов Возрождения можно на­звать Леонардо и Мике­ланджело. Эти мастера представляют два полюса Возрождения. Они сходны лишь в том, что после них не было и не могло бы быть продолже­ния в рамках стиля Ренессанс; после них была новая эпоха, но­вое направление как в куль­туре, так и в миропонима­нии. А в остальном – это две противоположности как в искусстве, так и в архитектуре, и в судьбе. Если у Микеланджело все его замыслы, какими бы гени­альными и грандиозными они не были, остаются в пределах его физических воз­можностей, выполнимые пусть ценой нечеловеческих усилий. В большинстве случаев они были осущест­влены, т.к. для Микеланджело невы­полнение чего-либо было огромной душевной мукой. Материализация, пластиче­ская определенность были более всего важны для него. Но в творчестве Микеланджело присутст­вует внутренняя незакон­ченность. Для Леонардо же неза­конченность вообще не тра­гедия, она не ставит под сомнение его творческого ге­ния. Его более интересовало начинание, поиск решения проблемы, а когда он видел выход, то завершение ра­боты переставало его инте­ресовать. Микеланджело был не только великим художником, но также поэтом, политическим деяте­лем. Будучи неуверенным в себе меланхоликом, неряш­ливым и угрюмым, очень замкнутым и болезненным, в своем творчестве он предстает титаном как физически, так и духовно. По словам Ва­зари, Микеланджело тяготился своим гением, а стремление к за­вершенности заставляло его работать до изнеможения. Нет художника более матери­ального, чем Микеланджело, потому что избыток духа порыва­ется осуществиться в избытке плоти, вздувая мышцы, распирая торсы изнутри. Леонардо был полной противопо­ложностью Микеланджело. Хотя он был не так богат, но всегда был изысканно одет, красив, располагал к себе сердца. Для Леонардо главное – постиже­ние всего в мире до послед­него предела. По своему строю творческого мышления — это отстраненный, наблю­дающий ум. Он не в силах был ограничиться живопи­сью и вообще искусством. Он был инженером, конструк­тором. При встрече короля Франциска I Леонардо сконст­руировал механического льва, который прошел по залу 200 м, а когда остано­вился перед королем, из его груди посыпались лилии, символ власти французских королей. Если Микеланджело можно назвать самым гениальным художником Возрождения, то Леонардо – самым великим замыслом художника Ренессанса. Микеланджело материализовал дух, а Леонардо одухотворял природу. Если Леонардо и Микеланджело можно представить как 2 полюса Возрождения, то его серединой можно назвать Рафаэля. Именно его творчество наиболее полно выразило все принципы Возрождения, оно уложилось внутри Ренессанса. Искусство Рафаэля на все вре­мена стало символом гармонии, воплотило ее в себе. Но титанизм личности относится ко многим деяте­лям Возрождения, таким, как основа­тель и крупнейший пред­ставитель северного Возрождения А. Дюрер; итальянский историк, поэт, философ и дипломат Макиа­велли, гуманист Пико Мирандолла и др. В искусстве Ренессанса человек стал реальной и независи­мой ценностью. В архитек­туре это проявляется не только в очеловечивании пропорций зданий, но и в создании идей этажа. В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) – жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры. Формируется отношение к архитектуре как к проявлению индивидуального мастерства. Обращение к образцам античности вкупе с развитием математики и инженерных наук порождает идею гармонического совершенства в искусстве вообще и в зодчестве в частности. Сочинение «О божественной пропорции» Л. Почоли, рассуждения о необходимости грации наряду с правильными пропорциями и соответствии античным образцам в «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Д. Вазари, а также работы А. Палладио, В. Данти и др. создают теоретическую базу, согласно которой и действуют мастера Возрождения. В музыке продолжается развитие вокальной и инструментальной полифонии. Особенно заметна сложившаяся в XV веке нидерландская полифоническая школа, игравшая значительную роль в профессиональной европейской музыке на протяжении двух столетий, вплоть до появления оперы (композиторы Ж. Депре, О. Лассо). В светской музыке появляются новые жанры: фроттоле – песня народного происхождения в Италии; вильяниско – песенка на любую тему, от лирических и пасторальных до исторических и нравоучительных – в Испании; мадригал – вид песенной лирики, исполнявшийся на родном языке). В то же время некоторые музыкальные деятели обосновывают преимущества монадической музыки, в противовес увлечению многоголосьем. Появляются жанры, способствующие утверждению гомофонии (одноголосья) – сольная песня, кантата, оратория. Развивается и теория музыки. Человек с его земными страстями и желаниями появился и в литературе. Запретная прежде тема плотской любви, натуралистические ее описания получили право на существование. Однако плотское не подавляло духовного. Как и философы, писатели старались создать гармонию двух начал, или, по крайней мере, их уравновесить. В знаменитом “Декамероне” Боккаччо озорные фривольные новеллы о сластолюбцах чередуются с трагическими рассказами о безответной или самоотверженной любви. В сонетах Петрарки, посвященных прекрасной Лауре, небесной любви приданы земные черты, но и земные чувства возвышены до небесной гармонии. Блистательный расцвет литературы был вызван установкой на восстановление связей с античностью. Именно эта посылка окончательно разрушила синкретизм средневековой словесности. Поскольку главным в искусстве эпохи Возрождения было подражание не конкретным произведениям античных авторов, а основным принципам создания этих произведений, мастера Возрождения внимательно изучали труды теоретиков античной литературы: «Поэтику» Аристотеля и «Послание к Пизонам» Горация. Часто положения этих трудов абсолютизировались, возводились в догму, а сами Аристотель и Гораций восхвалялись как непререкаемые авторитеты. Однако ни Аристотель, ни Гораций не могли полностью обеспечить потребность в развернутом учении о законах поэтического творчества иного времени и иной цивилизации. Поэтому, «истолковывая их», гуманисты Возрождения создавали практически новую поэтику, соответствующую их собственным эстетическим принципам. Установка на подражание античным образцам привела к кардинальному пересмотру системы литературных жанров: в драматургии на смену мистерии, моралите и мираклю пришли трагедия и комедия; в лирике появились ода, сонет и пастораль; в эпосе сформировались новелла и роман. Сонеты Ф. Петрарки вызвали целую волну европейского «петраркизма», новеллистка Дж. Бокаччо определила характер развития этого жанра вплоть до наших дней, тогда как романы Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и М. Сервантеса («Дон Кихот») заложили основу для создания ведущего эпического жанра нового времени. Наконец, драматургия У. Шекспира на многие годы стала основой репертуара лучших европейских театров.     продолжение --PAGE_BREAK--В заметке, озаглавленной «Различие положения в конце древнего мира (ок. 300 года) и в конце средневековья (в 1453 году)» Ф. Энгельс говорит о «могучем литературном подъеме XIV века», а в его известной оценке места Данте в истории культуры в качестве рубежа выступает 1300 год (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 506; Т. 22. С. 382.) Ренессансной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с чертами феодальными и с хищничеством «первоначального накопления». Не случайно художниками Возрождения, особенно в Англии – Кристофером Марле и Шекспиром, – была создана галерея персонажей, исторических, легендарных, современных, у которых необузданный индивидуализм перерастает в неслыханное злодейство. Завоеватель Тамерлан, ростовщик Варавва у Марле, шекспировские короли – от Иоанна до Ричарда III, многие частные лица – Эдмунд, Яго, Шейлок – отражают и воплощают жестокость времени, злодейские умыслы, ранее не доступные средневековому «патриархальному» варварству. «Первоначальное накопление» в эпоху Возрождения было двойником исторического прогресса. Театр в эпоху Возрождения становится самостоятельным видом искусства и занимает свое особое место в системе художественной культуры человечества. Этому процессу способствовала ориентация гуманистов на античность. Из трудов Аристотеля они почерпнули основные принципы организации театрального действа и теорию таких драматических жанров, как комедия и трагедия. Если в период Средневековья театральные действа были составной частью народной ярмарочной культуры (фарсы, соти и пр.) или же дополнением к церковным службам (мистерии, моралите и др.), то в эпоху Возрождения театр оформляется как особая форма эстетической деятельности, способствующая не только воспитанию и развлечению, но и выполняющая гносеологические функции. Зарождение нового театра связано с Италией. Именно здесь появляются первые трагедии («Софонисба» Триссино) и комедии (Л. Ариосто, Н. Макиавелли). Здесь же возникают первые профессиональные труппы, ориентирующиеся на античные принципы организации спектакля. Утверждение театра как полноправного вида искусства происходит в Англии, особенно в период расцвета «елизаветинской драмы». В Англии появляется первый публичный театр Д. Бербеджа, и начинают строиться специальные помещения для театральных представлений («Лебедь», «Глобус» и др.), причем за образец берутся театры Древней Греции и Рима. К. Марло создает трагедии, в которых ставятся проблемы возможностей познания мира человеком («Трагическая история доктора Фауста»), власти («Тамерлан Великий»). Особое место в творчестве этого драматурга занимает трагедия «Мальтийский еврей». В ней звучат весьма тревожные ноты, связанные с оценкой противоречивой роли буржуазии, стремящейся к пересмотру всех культурных ценностей человечества. Наиболее яркой фигурой ренессансного театра явился, безусловно, Уильям Шекспир – гениальный драматург, режиссер и организатор театра. «Шекспиризация» способствовала расцвету театрального искусства в большинстве стран Европы, а пьесы У. Шекспира стали своеобразным критерием сценического мастерства многих великих актеров. Своеобразный характер имело северное Возрождение (Германия, Нидер­ланды, Франция). Оно от­стает от итальянского на целое столетие. В искусстве северного Возрождения больше средневеко­вого мировоззрения, влия­ния религии, символики. Философской основой северного Ренессанса был пантеизм, который, не от­рицая Бога, как бы раство­ряет его в природе. Основа­телем и крупнейшим пред­ставителем северного Возрождения был Альбрехт Дюрер. Он был теоретиком искусства, первым в Германии создал труд о перспективе. Дюрер был ав­тором множества картин, гравюр, гравюр на дереве, рисунков и акварелей. Влияние пантеизма обусло­вило появление пейзажа как самостоятельного жанра. Немецкие пейзажисты – А. Дюрер, Л. Кранах. В искусстве северного Возрождения также получил раз­витие портрет. Немецкие портретисты были безраз­личны к красоте, для них главное – передать характер, добиться эмоциональной выразительности образа, иногда – в ущерб красоте, идеалу. Крупнейшие порт­ретисты: в Германии – Дю­рер, Гольбейн, в Нидер­ландах – Ян ван Эйк, ван дер Вейден, во Франции – Фуке. В рамках северного Возрождения воз­никает и развивается (прежде всего в Нидерлан­дах) бытовая картина. Крупнейшим мастеров этого жанра был Питер Брейгель, писавший сцены из крестьянской жизни. Ни­дерландских художников отли­чала крайняя тщательность письма. В северном Возрождении главное место заняли вопросы рели­гиозного совершенствова­ния, обновления католиче­ской церкви и ее учения. Северный гуманизм привел к Ре­формации и протестан­тизму. В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица – как знать, так и бюргеры. Наряду с монументальными все более широкое распространение получают станковые формы – живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, терракоты и майолики. Про­торенессанс- это подго­товка к Возрождению, он был тесно связан со средневековьем. На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. Культура Италии XIII – XIV веков сложна и противоречива. Многое в ней еще органически связано с общеевропейской средневековой культурой, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Ренессанса. Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера – Никколо и Джовани Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления. С середины столетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики. Готический стиль возник в архитектуре Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распространение в Северной Италии и Тоскане – области средней Италии, расположенной к северу от Рима. И держался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилем Проторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается от французской. Она ограничивается применением декоративных элементов готического стиля: стрельчатых арок, башенок-филиалов, пинаклец, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числу наиболее прославленных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII – XIV век). У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине XIII века в Пизе мастер Никколо. Он стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и распространившей свое внимание по всей Италии. Конечно, многое в скульптуре пизанской школы еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Использование классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В 1260 – 1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в городах средней Италии. Новые веяния проникают и в живопись Италии. В изобразительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса – Пьетро Каваллини (ок.1250 – ок.1330 года). Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчест-ве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи «византийской» или «греческой» манере. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм. Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе. Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной жизни Италии и определяла главное направление развития ее искусства. Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240 – ок.1302 года). Ему удалось выйти за пределы византийского канона и предо­пределить новые живопис­ные формы. Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67 – 1337 год). В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Арены в Подое. Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни, Джотто помещает их в реальную обстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру. Джотто пре­допределил путь развития Ренессанса: динамику, драматич­ность повествования, пере­ход от плоскостных изо­бражений к объемным и рельефам. Новая концепция живописи основывается на перспективе и объемной трактовке пластической фи­гуры. Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, ставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства. Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века – первой половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненный уклад и их культура. Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военных столкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы. Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII – XIV столетиях здесь был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом которого работал в 1284 – 1297 годах Джованни Пизано. Характерные черты мировосприя­тия этого времени присущи литературе, особенно в работах поэта гуманиста Данте Алигьери (1265 – 1321 г.г.), автора таких произведений, как «Новая жизнь» и «Комедия» которую потомки, выражая свое восхищение, назвали «Божественная коме­дия». В «Комедии» Данте взял привычный для Средневековья сюжет и сумел силой своего воображения провести читателя по всем кругам Ада, Чистилища и Рая; некоторые простодушные его современники полагали, что Данте действительно побывал на том свете. «Божественная комедия» состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». В Аду, глубоко под землей, терзаются вечной болью грешники – убийцы, самоубийцы, предатели, насильники, испытывающие вечные ду­шевные и физические муки. Обитатели Чистилища, горы-острова – муд­рые и уравновешенные. Это праведные язычники, не знающие Христа, все добрые люди, поклоняющиеся лжебогам. Прибывших сюда ждут долгие и мучительные раздумья о Боге, справедливости и неотвратимости возмездия за грехи; здесь, в Чистилище, пытаются постичь высшую целесообразность мироздания. Лучший уголок Чистилища – на вершине горы. Это Земной Рай. Души многих способны очиститься от грехов, искупить их раскаянием, подняться до Земного Рая и даже взлететь в небеса, в Рай настоящий, небесный. В Небесном Раю «слава того, кто всей вселенной движет, проникновенно сияя, струится». Данте описывает, как он вместе с Беат­риче посетил Небесный Рай, беседовал там с праведниками. На Луне обитают души монахинь, похищенных из монастырей и насильно выданных замуж, не по своей вине и воле не сдержавших обета девственности. Это духи Луны. На Меркурии – второй райской сфере – обитают души-светы честолюбивых деятелей, жизнь которых была праведной. Третье небо – Венера – пристанище для любвеобильных праведников. Солнце населяют сияющие души богословов, мудрецов, философов. На Марсе собираются души воителей за веру. Юпитер – место, где витают души справедливых; к Сатурну стремятся души созерцателей-праведников. Следующей, вось­мой райской сферой, является «Гнездо Леды» в Созвездии Близнецов, здесь находят приют души великих праведников. В этом же Созвездии Близнецов находится и высшая, девятая, сфера Рая – Эмпирей. Центр ее – крохот­ная и ослепительно яркая точка, вокруг которой вращаются остальные восемь райских кругов. Сюда попадают души младенцев, блаженных, отсюда исходит верховный и самый ослепительный Вечный Свет, помогаю­щий обрести высшее знание и истину. Это «Любовь, что движет солнце и светила». Широкое признание полу­чает творчество Франческа Пет­рарки (1304 – 1374 г.г.), считающегося пер­вым гуманистом Европы («Канцоньерэ»). Всемирную известность получили его сонеты на жизнь и смерть мадонны Лауры. Последователем Петрарки был писатель- гуманист Джовани Бок­каччо (1313 – 1375 г.г.), автор «Декамерона» – собрания реалистических новелл, объединенных общим гуманистичес­ким идеалом и представляющих единое целое, сделавший значитель­ный вклад в развитие итальянский литературный язык на основе народного. Данте, Франческа Петрарка и Джованни Боккаччо – знаменитые поэты Возрождения, были создателями итальянского литературного языка. Их сочинения уже при жизни получили широкую известность не только в Италии, но и далеко за ее пределами, вошли в сокровищницу мировой литературы. В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того «реализма деталей», который был характерен для готизирующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности. В своей борьбе с традициями готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях. Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунеллески, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом. Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.     продолжение --PAGE_BREAK--На 1-й план выдвигается ярко выражен­ная человеческая личность. Жи­вопись и скульптура отде­ляются от архитектуры. Живо­пись этого периода произ­водит скульптурное впечат­ление. Мастера Раннего Возрождения стреми­лись восстановить предмет­ность мира, подчеркивая объемность, четкость форм. Художники 15 века открывают за­коны перспективы, строят многофигурные компози­ции, но они используют только линейную компози­цию. Эпохе Раннего Возрождения чужда, свойственная Высокому Возрождению идеа­лизация человека. Основной мотив эпохи – восхищение перед античностью. Для Возрождения характерен культ красоты, прежде всего красоты человека. Итальянская живопись, которая на время становится веду­щим видом искусства, изображает прекрасных, совершенных людей. Живопись Раннего Возрождения представлена творчеством Боттичел­ли (1445 – 1510 г.г.), создавшего произведения на религиозные и мифоло­гические сюжеты, в том числе картины «Весна» и «Рождение Венеры», а также Джотто, освободившего итальянскую фресковую живопись от влияния византийской. Реалистическую манеру изо­бражения, присущую Джотто, в начале XV века продолжил и развил Мазаччо (1401– 1428 г.г.). Существенную роль в переломе от го­тики к Ренессансу сыграли теорети­ческие исследования Бру­неллески, стремившегося сочетать элементы древнеримского и готического стилей и строившего храмы, дворцы, капеллы. Донателло впер­вые занялся системным изучением человеческого тела, он разработал индивидуаль­ный портрет в скульптуре. Он впервые вновь после античности представил в скульптуре обнаженное тело. Мазаччо– реформатор Ран­него Возрождения – использовал светотеневое моделирова­ние, и разработал новые перспективы. Завершает Раннее Возрождение творчество Леона Батиста Альберти, итальянского архитектора, ученого и писателя. Он был архитектором-теорети­ком. Важное значение в ут­верждении Возрождения имели его теоретические трактаты («О живописи», «О статуе»). Творчество Альберти – свидетельство возникновения структурно-математических построений. Эпоха Раннего Возрождения завершилась к концу XV века, на смену ему пришло Высокое Возрождение – время наивысшего расцвета гуманистической культуры Италии, золотой век итальянского искусства (1500 – 1530 г.г.). Именно тогда с наибольшей полно­той и силой были высказаны идеи о чести и достоинстве человека, его высоком предназначении на Земле. Философские основы Высокого Возрождения представлены рабо­тами Помпонацци, который раз­вивал учение о связи мыш­ления с чувственным вос­приятием. К геометризму Раннего Возрождения прибавляется стремление к передаче внутреннего мира человека. Разрабатывается воздушная перспектива, приемы светотени. Искусство Высокого Возрождения отличается масштабно­стью, выделяется тенденция к синтезу и обобщениям. В произведениях художников ос­новное место занимает об­раз идеального прекрасного человека, совершенного физи­чески и духовно. Искусство Высокого Возрождения представляют 3 великих художника: Леонардо да Винчи, Мике­ланджело де Буанарроти, Рафаэль Санти. Основате­лем и титаном Высокого Возрождения считается Леонардо да Винчи (1456 – 1519 г.г.), один из наиболее замечательных людей в истории человечества, обладающий разносторонними способ­ностями и дарованиями. Леонардо одновременно был художником, теоретиком искусства, скульптором, архитектором, математиком, физи­ком, астрономом, физиологом, анатомом – и это не полный перечень основных направлений его деятельности; почти все области науки он обогатил гениальными догадками. Его работы отли­чает универсальность. Большое внимание он уде­ляет понятию гармонии. Наиболее известными работами Леонардо да Винчи являются: «Мадонна в ска­лах», «Иоанн Креститель», «Тайная вечеря» – фреска в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие, на которой изображен момент вечери после слов Христа: «Один из вас предаст меня», а также всемирно известный портрет молодой флорентийки Моны Лизы, имеющий еще одно назва­ние – «Джоконда», по имени ее мужа Джокондо.  Титаном Высокого Возрождения был и великий живописец Рафа­эль Санти (1483 – 1520 г.г.) творчество которого ос­тавило глубокий след в искусстве. Искусство Рафаэля более всего выражает классическое Высокое Возрождение. Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явлений европейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение – высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов эстетичес-кого совершенства. Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре. Произведения Рафаэля являют собой самое полное, яркое выражение классической линии, классического начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем был создан «универсальный образ» прекрасного человека, совершенного физически и духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия. Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 года в городе Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. Когда Рафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер, и мальчик остался сиротой (мать он потерял за 3 года до кончины отца). По-видимому, в течение последующих 5 – 6 лет он обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и Тимотео Вити, второстепенных провинциальных мастеров. Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, была чрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтом герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Мастер скромного дарования, но человек образованный, он привил сыну любовь к искусству. Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около 1500 – 1502 годов, когда ему было 17 – 19 лет. Это миниатюрные по размерам композиции «Три грации», «Сон рыцаря». Эти простодушные, еще ученически робкие вещи отмечены тонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шагов творчества дарования Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается его собственная художественная тема. К лучшим работам раннего периода принадлежит «Мадонна Конестабиле». Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она станет одной из главных в его искусстве. Композиции, изображающие мадонну с младенцем, принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. На смену хрупким, кротким, мечтательным мадоннам умбрийского периода пришли образы более земные, полнокровные, их внутренний мир стал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый тип изображения мадонны с младенцем – монументальный, строгий и лиричный одновременно, придал этой теме невиданную значительность. Одним из таких произведений является «Сикстинская мадонна» (1515 – 1519 годы), величай­шее произведение мировой живописи: юная мадонна, легко ступая босыми ногами по облакам, несет людям своего крошечного сына, Младенца Христа, предчувствуя его гибель, скорбя об этом и понимая необходимость принесения этой жертвы во имя искупления грехов человечества. Много изображений богоматери кисти Рафаэля и в художественных ансамблях в росписях виллы Фарнезина (1514 – 1518 годы) и лоджиях Ватикана (1519 год, с учениками). Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил Рафаэль прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509 – 1517 годы), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величества архитектурных фонов. В портретах он создает идеальный образ человека Возрождения («Бальдассаре Кастильоне», 1515 год). Также Рафаэль проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512 – 1520 годы) в Риме. Живопись Рафаэля, ее стиль, ее эстетические принципы отражали мировоззрение эпохи. К третьему десятилетию XVI века культурная и духовная ситуация в Италии изменилась. Историческая действительность разрушала иллюзии ренессансного гуманизма. Возрождение близилось к своему завершению. Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет 6 апреля 1520 года. Великому художнику были оказаны высшие почести: прах его был погребен в Пантеоне. Гордостью Италии Рафаэль был для современников и остался ею для потомков. Кульминацией эпохи Возрождения было творчество Микеланджело де Буанар­роти (1475 –1564 г.г.) – скульптора, живописца, архитектора и поэта, создателя знаменитой статуи Давида, скульптурных фигур «Утро», «Вечер», «День», «Ночь», выполненных для гробниц в капелле Медичи. Микеланджело расписал потолок и стены Сикстинской капеллы Ватиканского дворца; одной из самых впечатляющих фресок является сцена Страшного суда. Среди полубогов и титанов Высокого Возрождения Микеланджело занимает особое место. Как творец нового искусства, он заслуживает названия Прометея XVI века. Для творчества Микеланд­жело характерен титанизм, но в творчестве Микеланджело более отчетливо, чем у его предшественников – Лео­нардо да Винчи и Рафаэля Санти, звучат трагические ноты, вызванные осознанием того предела, который положен человеку, пониманием ограниченности человеческих возможностей, невозможностью «пре­взойти природу». Тайно изучая анатомию в монастыре Сан Спирито, художник похитил у природы священный огонь правдивого творчества. Его страдания – страдания скованного Прометея. Его характер, его неистовое творчество и вдохновение, его протест против рабства тела и духа, его стремление к свободе напоминают библейских пророков. Подобно им он был бескорыстен, независим в отношениях с сильными мира сего, добр и снисходителен к слабым. Непримиримый и гордый, мрачный и суровый, он воплотил в себе все муки возрожденного человека – его борьбу, страдание, протест, неудовлетворенные стремления, разлад идеала и действительности. Микеланджело был художником иного склада, нежели его великие современники – Леонардо и Рафаэль. Его скульптуры и архитектурные творения строги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир, и только пронизывающие его произведения, захватывающие дыхание величие и монументальность заставляют забыть об этой суровости. Душевный мир Микеланджело был омрачен не только грустным одиночеством его личной жизни, но и разыгравшейся на его глазах трагедией, постигшей его город, его родину. Ему пришлось выстрадать до конца то, до чего не дожили Леонардо, Рафаэль, Макиавелли: увидеть, как Флоренция из свободной республики превратилась в герцогство Медичи. Когда Микеланджело создавал бюст тираноубийцы Брута, то убийцу Цезаря он наделил некоторыми своими чертами, как бы отождествляя себя с древним борцом за свободу. Он ненавидел Медичи, а ему, как и одинаково с ним мыслящему Макиавелли, пришлось служить кистью и резцом двум папам из рода Медичи. Однако в ранней юности он испытал сильнейшее влияние атмосферы двора Лоренцо Великолепного. Вместе с другом своим Граначчи он ходил в сады знаменитой виллы Кареджи изучать и копировать античные статуи. В этих владениях Лоренцо собрал огромные богатства античного искусства. Молодые таланты завершали здесь свое образование под руководством опытных художников и гуманистов. Вилла представляла собой школу на манер древнегреческой в Афинах. Самолюбие юного Микеланджело страдало от сознания подавляющего могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не смиряла, а подстрекала его упорство. Его внимание привлекла головка фавна, мастера, работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в руках счастливого юноши. Ведь он держал в руках дивный материал, в который мог вдохнуть жизнь резцом. Под влиянием Полициано рядом с живой природой Микеланджело изучал классическую древность. Полициано дал ему сюжет для рельефа «Битва кентавров», как изображали на античных саркофагах. Три года прожил Микеланджело в чудной атмосфере двора Медичи, это было бы самым счастливым временем, если бы не один случай. Некто Пьетро Торриджани, впоследствии известный скульптор, в гневе ударил его с такой силой, что шрам на носу остался у него навсегда. Со смертью Лоренцо Медичи в 1492 году начала умирать и слава Флоренции. Микеланджело покидает Флоренцию и проводит в Риме 4 года. За это время он создает «Пьету», «Вакха», «Купидона». Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем «Пьета», остается до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости 24-летнего художника. Святая Дева сидит на камне, на коленях ее покоится безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Под влиянием античных произведений Микеланджело отбросил все традиции средних веков в изображении религиозных сюжетов. Телу Христа и всему произведению он дал гармонию и красоту. Не ужас должна была вызывать смерть Иисуса, лишь чувство благоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого тела много выигрывает благодаря эффекту света и тени, производимому искусно расположенными складками платья Марии. Создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая так недавно его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи. Эта весть поразила в самое сердце Микеланджело. Холодному мрамору передал он тогда свою горячую скорбь. В лице Иисуса, изображенного художником, находили даже сходство с Савонаролой. Вечным заветом борьбы и протеста, вечным памятником затаенных страданий самого художника осталась «Пьета». Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 году, в тяжелый для города момент. Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешних врагов и ждала освободителя. С очень давних лет во дворе Санта Мария дель Фьоре лежала огромная глыба каррарского мрамора, которая предназначалась для колоссальной статуи библейского Давида для украшения купола собора. Глыба имела 9 футов высоты и осталась в первой грубой обработке. Никто не брался завершить статую без надставок. Микеланджело решился изваять цельное и совершенное произведение, не уменьшая его величины, и именно Давида. Микеланджело работал один над своим произведением, да и невозможно было здесь чужое участие – так трудно было рассчитать все пропорции статуи. Художник задумал не пророка, не царя, а юного гиганта в полном избытке молодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить врага своего народа. Он твердо стоит на земле, отклонившись немного назад, отставив правую ногу для большей опоры, и спокойно намечает взором смертельный удар врагу, в правой руке он держит камень, левой снимает с плеча пращу. В 1503 году 18 мая статуя была установлена на площади Сеньории, где она простояла более 350 лет. «Давиду» Микеланджело удивлялись даже невежды В долгой и безотрадной жизни Микеланджело был только один период, когда ему улыбнулось счастье, – это когда он работал для папы Юлия II. Микеланджело по-своему любил этого грубоватого папу-воина, обладавшего совсем не папскими резкими манерами. Он не сердился даже тогда, когда старик-папа врывался в его мастерскую или Сикстинскую капеллу и, изрыгая проклятия, торопил художника с работой, чтобы иметь возможность еще перед смертью увидеть шедевры Микеланджело. Гробница папы Юлия не вышла такой великолепной, как ее задумал Микеланджело. Вместо собора св. Петра ее разместили в небольшой церкви св. Петра, куда она даже не вошла целиком, а отдельные ее части разошлись по разным местам. Но и в таком виде это по праву одно из самых прославленных творений Возрождения. Центральная ее фигура – библейский Моисей, освободитель своего народа из египетской неволи (художник надеялся, что Юлий освободит Италию от завоевателей). Всепоглощающая страсть, нечеловеческая сила напрягают мощное тело героя, на его лице отражаются воля и решительность, страстная жажда действий, взгляд его устремлен в сторону земли обетованной. В олимпийском величии сидит полубог. Мощно опирается одна его рука на каменную скрижаль на коленях, другая покоится здесь же с небрежностью, достойной человека, которому достаточно движения бровей, чтобы заставить всех повиноваться. Как сказал поэт, «пред таким кумиром народ еврейский имел право пасть ниц с молитвой». По словам современников, «Моисей» Микеланджело в самом деле видел Бога. По желанию папы Юлия Микеланджело расписал потолок Сикстинской капеллы в Ватикане фресками, изображающими сотворение мира. Микеланджело взялся за эту работу неохотно, он в первую очередь считал себя скульптором. Им он и был, это видно даже по его живописи. На его картинах господствуют линии и тела. Спустя 20 лет на одной из стен этой же капеллы Микеланджело написал фреску «Страшный суд» – потрясающее видение о появлении на Страшном суде Христа, по мановении руки которого грешники рушатся в адскую бездну. Мускулистый, геркулесоподобный гигант похож не на библейского Христа, пожертвовавшего собой ради блага человечества, а на олицетворение возмездия античной мифологии. Фреска раскрывает страшные бездны отчаявшейся души, души Микеланджело.     продолжение --PAGE_BREAK--

www.ronl.ru

Реферат - Наука Эпохи Возрождения

3. Искусство Возрождения. Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, – приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным. В это время итальянское общество начинает активно интересоваться культурой Древней Греции и Рима, разыскиваются рукописи античных писателей, так были найдены сочинения Цицерона и Тита Ливия. Эпоха Возрождения характеризовалась многими очень значительными переменами в умонастроениях людей по сравнению с периодом Средневековья. Усиливаются светские мотивы в европейской культуре, все более самостоятельными и независимыми от церкви становятся различные сферы жизни общества – искусство, философия, литература, образование, наука. Образованных и одаренных людей в этот период окружала атмосфера всеобщего восхищения, поклонения, их чтили, как в Средние века святых. Наслаждение земным бытием – это непременная часть культуры Возрождения. Рисуя идеал человеческой личности, деятели Возрождения подчеркивали ее доброту, силу, героизм, способность творить и создавать вокруг себя новый мир. Непременным условием для этого итальянские гуманисты Лоренцо Валла (1407-1457 г.г.) и Л. Альберти (1404-1472 г.г.) считали накопленные знания, которые помогают человеку сделать выбор между добром и злом. Высокое представление о человеке было неразрывно связано с идеей свободы его воли: личность сама избирает свой жизненный путь и сама отвечает за свою судьбу. Ценность человека стала определяться его личными достоинствами, а не положением в обществе: «Благородство — словно некое сияние, исходящее от добродетели и озаряющее ее обладателей, какого бы происхождения они не были». ( Из «Книги о благородстве» Поджо Браччолини, итальянского гуманиста XV века). Культура Ренессанса формировалась как от­рицание средневековых догматов, но в ней не могло не проявиться влияние средневековой культуры. Это преобладание библейских тем сюжетов, влияние схоластики, большинство заказов мастерам делала церковь. Возрождение – это время вы­движения на 1-й план живо­писи из-за стремления искусства Ренессанса познать и отобразить реальный мир, его красоту и разнообразие. Наступала эпоха стихийного и буйного самоутверждения человеческой личности, освобождающейся от средневековой корпоративности и морали, подчиняющей индивида целому. Эпоха Возрождения – время вели­ких открытий, великих мас­теров и их выдающихся произведений. Она отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи. Это было время титанизма, который проявился и в искусстве, и в жизни. Достаточно вспомнить героические образы, созданные Микеланджело, и самого их творца — поэта, художника, скульптора. Люди, подобные Микеланджело или Леонардо да Винчи, являли собой реальные образцы безграничных возможностей человека. Изобразительное искусство в эпоху Возрождения достигает невиданного расцвета. Это связано с экономическим подъемом, с огромным сдвигом, происшедшим в сознании людей, обратившихся к культу земной жизни и красоты. Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства. В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения. Художники стали видеть мир иначе: плоскостные, как бы бестелесные изображения средневекового искусства уступили место трехмерному, рельефному, выпуклому пространству. Рафаэль Санти (1483-1520 г.г.), Леонардо да Винчи (1452-1519 г.г.), Микеланджело Буонарроти (1475-1564 г.г.) воспевали своим творчеством совершенную личность, в которой физическая и духовная красота сливаются воедино в соответствии с требованиями античной эстетики. Художники Ренессанса опираются на принципы подражания природе, используют перспективу, правило «золотого сечения» в построении человеческого тела. Леонардо да Винчи характеризует живопись как «величайшую из наук». Принцип «природосообразности», стремление как можно точнее воспроизвести изображаемый объект, а также присущий данному периоду интерес к индивидуальности сообщают тонкий психологизм работам мастеров Возрождения. Работы художников становятся подписными, т.е. подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания «божественный». Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто «Микеланджело Буонаротти». У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, – обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую. Характерной чертой Ренессанса была тесная связь науки и искусства. Это обусловило титанизм лично­сти Возрождения: мастера Ренессанса, особенно Высокого, совмещали в себе и художников, и поэтов, и ин­женеров, и музыкантов. Наиболее яркими приме­рами титанов Возрождения можно на­звать Леонардо и Мике­ланджело. Эти мастера представляют два полюса Возрождения. Они сходны лишь в том, что после них не было и не могло бы быть продолже­ния в рамках стиля Ренессанс; после них была новая эпоха, но­вое направление как в куль­туре, так и в миропонима­нии. А в остальном – это две противоположности как в искусстве, так и в архитектуре, и в судьбе. Если у Микеланджело все его замыслы, какими бы гени­альными и грандиозными они не были, остаются в пределах его физических воз­можностей, выполнимые пусть ценой нечеловеческих усилий. В большинстве случаев они были осущест­влены, т.к. для Микеланджело невы­полнение чего-либо было огромной душевной мукой. Материализация, пластиче­ская определенность были более всего важны для него. Но в творчестве Микеланджело присутст­вует внутренняя незакон­ченность. Для Леонардо же неза­конченность вообще не тра­гедия, она не ставит под сомнение его творческого ге­ния. Его более интересовало начинание, поиск решения проблемы, а когда он видел выход, то завершение ра­боты переставало его инте­ресовать. Микеланджело был не только великим художником, но также поэтом, политическим деяте­лем. Будучи неуверенным в себе меланхоликом, неряш­ливым и угрюмым, очень замкнутым и болезненным, в своем творчестве он предстает титаном как физически, так и духовно. По словам Ва­зари, Микеланджело тяготился своим гением, а стремление к за­вершенности заставляло его работать до изнеможения. Нет художника более матери­ального, чем Микеланджело, потому что избыток духа порыва­ется осуществиться в избытке плоти, вздувая мышцы, распирая торсы изнутри. Леонардо был полной противопо­ложностью Микеланджело. Хотя он был не так богат, но всегда был изысканно одет, красив, располагал к себе сердца. Для Леонардо главное – постиже­ние всего в мире до послед­него предела. По своему строю творческого мышления — это отстраненный, наблю­дающий ум. Он не в силах был ограничиться живопи­сью и вообще искусством. Он был инженером, конструк­тором. При встрече короля Франциска I Леонардо сконст­руировал механического льва, который прошел по залу 200 м, а когда остано­вился перед королем, из его груди посыпались лилии, символ власти французских королей. Если Микеланджело можно назвать самым гениальным художником Возрождения, то Леонардо – самым великим замыслом художника Ренессанса. Микеланджело материализовал дух, а Леонардо одухотворял природу. Если Леонардо и Микеланджело можно представить как 2 полюса Возрождения, то его серединой можно назвать Рафаэля. Именно его творчество наиболее полно выразило все принципы Возрождения, оно уложилось внутри Ренессанса. Искусство Рафаэля на все вре­мена стало символом гармонии, воплотило ее в себе. Но титанизм личности относится ко многим деяте­лям Возрождения, таким, как основа­тель и крупнейший пред­ставитель северного Возрождения А. Дюрер; итальянский историк, поэт, философ и дипломат Макиа­велли, гуманист Пико Мирандолла и др. В искусстве Ренессанса человек стал реальной и независи­мой ценностью. В архитек­туре это проявляется не только в очеловечивании пропорций зданий, но и в создании идей этажа. В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) – жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры. Формируется отношение к архитектуре как к проявлению индивидуального мастерства. Обращение к образцам античности вкупе с развитием математики и инженерных наук порождает идею гармонического совершенства в искусстве вообще и в зодчестве в частности. Сочинение «О божественной пропорции» Л. Почоли, рассуждения о необходимости грации наряду с правильными пропорциями и соответствии античным образцам в «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Д. Вазари, а также работы А. Палладио, В. Данти и др. создают теоретическую базу, согласно которой и действуют мастера Возрождения. В музыке продолжается развитие вокальной и инструментальной полифонии. Особенно заметна сложившаяся в XV веке нидерландская полифоническая школа, игравшая значительную роль в профессиональной европейской музыке на протяжении двух столетий, вплоть до появления оперы (композиторы Ж. Депре, О. Лассо). В светской музыке появляются новые жанры: фроттоле – песня народного происхождения в Италии; вильяниско – песенка на любую тему, от лирических и пасторальных до исторических и нравоучительных – в Испании; мадригал – вид песенной лирики, исполнявшийся на родном языке). В то же время некоторые музыкальные деятели обосновывают преимущества монадической музыки, в противовес увлечению многоголосьем. Появляются жанры, способствующие утверждению гомофонии (одноголосья) – сольная песня, кантата, оратория. Развивается и теория музыки. Человек с его земными страстями и желаниями появился и в литературе. Запретная прежде тема плотской любви, натуралистические ее описания получили право на существование. Однако плотское не подавляло духовного. Как и философы, писатели старались создать гармонию двух начал, или, по крайней мере, их уравновесить. В знаменитом “Декамероне” Боккаччо озорные фривольные новеллы о сластолюбцах чередуются с трагическими рассказами о безответной или самоотверженной любви. В сонетах Петрарки, посвященных прекрасной Лауре, небесной любви приданы земные черты, но и земные чувства возвышены до небесной гармонии. Блистательный расцвет литературы был вызван установкой на восстановление связей с античностью. Именно эта посылка окончательно разрушила синкретизм средневековой словесности. Поскольку главным в искусстве эпохи Возрождения было подражание не конкретным произведениям античных авторов, а основным принципам создания этих произведений, мастера Возрождения внимательно изучали труды теоретиков античной литературы: «Поэтику» Аристотеля и «Послание к Пизонам» Горация. Часто положения этих трудов абсолютизировались, возводились в догму, а сами Аристотель и Гораций восхвалялись как непререкаемые авторитеты. Однако ни Аристотель, ни Гораций не могли полностью обеспечить потребность в развернутом учении о законах поэтического творчества иного времени и иной цивилизации. Поэтому, «истолковывая их», гуманисты Возрождения создавали практически новую поэтику, соответствующую их собственным эстетическим принципам. Установка на подражание античным образцам привела к кардинальному пересмотру системы литературных жанров: в драматургии на смену мистерии, моралите и мираклю пришли трагедия и комедия; в лирике появились ода, сонет и пастораль; в эпосе сформировались новелла и роман. Сонеты Ф. Петрарки вызвали целую волну европейского «петраркизма», новеллистка Дж. Бокаччо определила характер развития этого жанра вплоть до наших дней, тогда как романы Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и М. Сервантеса («Дон Кихот») заложили основу для создания ведущего эпического жанра нового времени. Наконец, драматургия У. Шекспира на многие годы стала основой репертуара лучших европейских театров.     продолжение --PAGE_BREAK--В заметке, озаглавленной «Различие положения в конце древнего мира (ок. 300 года) и в конце средневековья (в 1453 году)» Ф. Энгельс говорит о «могучем литературном подъеме XIV века», а в его известной оценке места Данте в истории культуры в качестве рубежа выступает 1300 год (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 506; Т. 22. С. 382.) Ренессансной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с чертами феодальными и с хищничеством «первоначального накопления». Не случайно художниками Возрождения, особенно в Англии – Кристофером Марле и Шекспиром, – была создана галерея персонажей, исторических, легендарных, современных, у которых необузданный индивидуализм перерастает в неслыханное злодейство. Завоеватель Тамерлан, ростовщик Варавва у Марле, шекспировские короли – от Иоанна до Ричарда III, многие частные лица – Эдмунд, Яго, Шейлок – отражают и воплощают жестокость времени, злодейские умыслы, ранее не доступные средневековому «патриархальному» варварству. «Первоначальное накопление» в эпоху Возрождения было двойником исторического прогресса. Театр в эпоху Возрождения становится самостоятельным видом искусства и занимает свое особое место в системе художественной культуры человечества. Этому процессу способствовала ориентация гуманистов на античность. Из трудов Аристотеля они почерпнули основные принципы организации театрального действа и теорию таких драматических жанров, как комедия и трагедия. Если в период Средневековья театральные действа были составной частью народной ярмарочной культуры (фарсы, соти и пр.) или же дополнением к церковным службам (мистерии, моралите и др.), то в эпоху Возрождения театр оформляется как особая форма эстетической деятельности, способствующая не только воспитанию и развлечению, но и выполняющая гносеологические функции. Зарождение нового театра связано с Италией. Именно здесь появляются первые трагедии («Софонисба» Триссино) и комедии (Л. Ариосто, Н. Макиавелли). Здесь же возникают первые профессиональные труппы, ориентирующиеся на античные принципы организации спектакля. Утверждение театра как полноправного вида искусства происходит в Англии, особенно в период расцвета «елизаветинской драмы». В Англии появляется первый публичный театр Д. Бербеджа, и начинают строиться специальные помещения для театральных представлений («Лебедь», «Глобус» и др.), причем за образец берутся театры Древней Греции и Рима. К. Марло создает трагедии, в которых ставятся проблемы возможностей познания мира человеком («Трагическая история доктора Фауста»), власти («Тамерлан Великий»). Особое место в творчестве этого драматурга занимает трагедия «Мальтийский еврей». В ней звучат весьма тревожные ноты, связанные с оценкой противоречивой роли буржуазии, стремящейся к пересмотру всех культурных ценностей человечества. Наиболее яркой фигурой ренессансного театра явился, безусловно, Уильям Шекспир – гениальный драматург, режиссер и организатор театра. «Шекспиризация» способствовала расцвету театрального искусства в большинстве стран Европы, а пьесы У. Шекспира стали своеобразным критерием сценического мастерства многих великих актеров. Своеобразный характер имело северное Возрождение (Германия, Нидер­ланды, Франция). Оно от­стает от итальянского на целое столетие. В искусстве северного Возрождения больше средневеко­вого мировоззрения, влия­ния религии, символики. Философской основой северного Ренессанса был пантеизм, который, не от­рицая Бога, как бы раство­ряет его в природе. Основа­телем и крупнейшим пред­ставителем северного Возрождения был Альбрехт Дюрер. Он был теоретиком искусства, первым в Германии создал труд о перспективе. Дюрер был ав­тором множества картин, гравюр, гравюр на дереве, рисунков и акварелей. Влияние пантеизма обусло­вило появление пейзажа как самостоятельного жанра. Немецкие пейзажисты – А. Дюрер, Л. Кранах. В искусстве северного Возрождения также получил раз­витие портрет. Немецкие портретисты были безраз­личны к красоте, для них главное – передать характер, добиться эмоциональной выразительности образа, иногда – в ущерб красоте, идеалу. Крупнейшие порт­ретисты: в Германии – Дю­рер, Гольбейн, в Нидер­ландах – Ян ван Эйк, ван дер Вейден, во Франции – Фуке. В рамках северного Возрождения воз­никает и развивается (прежде всего в Нидерлан­дах) бытовая картина. Крупнейшим мастеров этого жанра был Питер Брейгель, писавший сцены из крестьянской жизни. Ни­дерландских художников отли­чала крайняя тщательность письма. В северном Возрождении главное место заняли вопросы рели­гиозного совершенствова­ния, обновления католиче­ской церкви и ее учения. Северный гуманизм привел к Ре­формации и протестан­тизму. В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица – как знать, так и бюргеры. Наряду с монументальными все более широкое распространение получают станковые формы – живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, терракоты и майолики. Про­торенессанс- это подго­товка к Возрождению, он был тесно связан со средневековьем. На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. Культура Италии XIII – XIV веков сложна и противоречива. Многое в ней еще органически связано с общеевропейской средневековой культурой, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Ренессанса. Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера – Никколо и Джовани Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления. С середины столетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики. Готический стиль возник в архитектуре Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распространение в Северной Италии и Тоскане – области средней Италии, расположенной к северу от Рима. И держался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилем Проторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается от французской. Она ограничивается применением декоративных элементов готического стиля: стрельчатых арок, башенок-филиалов, пинаклец, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числу наиболее прославленных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII – XIV век). У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине XIII века в Пизе мастер Никколо. Он стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и распространившей свое внимание по всей Италии. Конечно, многое в скульптуре пизанской школы еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Использование классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В 1260 – 1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в городах средней Италии. Новые веяния проникают и в живопись Италии. В изобразительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса – Пьетро Каваллини (ок.1250 – ок.1330 года). Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчест-ве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи «византийской» или «греческой» манере. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм. Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе. Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной жизни Италии и определяла главное направление развития ее искусства. Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240 – ок.1302 года). Ему удалось выйти за пределы византийского канона и предо­пределить новые живопис­ные формы. Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67 – 1337 год). В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Арены в Подое. Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни, Джотто помещает их в реальную обстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру. Джотто пре­допределил путь развития Ренессанса: динамику, драматич­ность повествования, пере­ход от плоскостных изо­бражений к объемным и рельефам. Новая концепция живописи основывается на перспективе и объемной трактовке пластической фи­гуры. Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, ставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства. Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века – первой половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненный уклад и их культура. Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военных столкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы. Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII – XIV столетиях здесь был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом которого работал в 1284 – 1297 годах Джованни Пизано. Характерные черты мировосприя­тия этого времени присущи литературе, особенно в работах поэта гуманиста Данте Алигьери (1265 – 1321 г.г.), автора таких произведений, как «Новая жизнь» и «Комедия» которую потомки, выражая свое восхищение, назвали «Божественная коме­дия». В «Комедии» Данте взял привычный для Средневековья сюжет и сумел силой своего воображения провести читателя по всем кругам Ада, Чистилища и Рая; некоторые простодушные его современники полагали, что Данте действительно побывал на том свете. «Божественная комедия» состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». В Аду, глубоко под землей, терзаются вечной болью грешники – убийцы, самоубийцы, предатели, насильники, испытывающие вечные ду­шевные и физические муки. Обитатели Чистилища, горы-острова – муд­рые и уравновешенные. Это праведные язычники, не знающие Христа, все добрые люди, поклоняющиеся лжебогам. Прибывших сюда ждут долгие и мучительные раздумья о Боге, справедливости и неотвратимости возмездия за грехи; здесь, в Чистилище, пытаются постичь высшую целесообразность мироздания. Лучший уголок Чистилища – на вершине горы. Это Земной Рай. Души многих способны очиститься от грехов, искупить их раскаянием, подняться до Земного Рая и даже взлететь в небеса, в Рай настоящий, небесный. В Небесном Раю «слава того, кто всей вселенной движет, проникновенно сияя, струится». Данте описывает, как он вместе с Беат­риче посетил Небесный Рай, беседовал там с праведниками. На Луне обитают души монахинь, похищенных из монастырей и насильно выданных замуж, не по своей вине и воле не сдержавших обета девственности. Это духи Луны. На Меркурии – второй райской сфере – обитают души-светы честолюбивых деятелей, жизнь которых была праведной. Третье небо – Венера – пристанище для любвеобильных праведников. Солнце населяют сияющие души богословов, мудрецов, философов. На Марсе собираются души воителей за веру. Юпитер – место, где витают души справедливых; к Сатурну стремятся души созерцателей-праведников. Следующей, вось­мой райской сферой, является «Гнездо Леды» в Созвездии Близнецов, здесь находят приют души великих праведников. В этом же Созвездии Близнецов находится и высшая, девятая, сфера Рая – Эмпирей. Центр ее – крохот­ная и ослепительно яркая точка, вокруг которой вращаются остальные восемь райских кругов. Сюда попадают души младенцев, блаженных, отсюда исходит верховный и самый ослепительный Вечный Свет, помогаю­щий обрести высшее знание и истину. Это «Любовь, что движет солнце и светила». Широкое признание полу­чает творчество Франческа Пет­рарки (1304 – 1374 г.г.), считающегося пер­вым гуманистом Европы («Канцоньерэ»). Всемирную известность получили его сонеты на жизнь и смерть мадонны Лауры. Последователем Петрарки был писатель- гуманист Джовани Бок­каччо (1313 – 1375 г.г.), автор «Декамерона» – собрания реалистических новелл, объединенных общим гуманистичес­ким идеалом и представляющих единое целое, сделавший значитель­ный вклад в развитие итальянский литературный язык на основе народного. Данте, Франческа Петрарка и Джованни Боккаччо – знаменитые поэты Возрождения, были создателями итальянского литературного языка. Их сочинения уже при жизни получили широкую известность не только в Италии, но и далеко за ее пределами, вошли в сокровищницу мировой литературы. В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того «реализма деталей», который был характерен для готизирующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности. В своей борьбе с традициями готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях. Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунеллески, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом. Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.     продолжение --PAGE_BREAK--На 1-й план выдвигается ярко выражен­ная человеческая личность. Жи­вопись и скульптура отде­ляются от архитектуры. Живо­пись этого периода произ­водит скульптурное впечат­ление. Мастера Раннего Возрождения стреми­лись восстановить предмет­ность мира, подчеркивая объемность, четкость форм. Художники 15 века открывают за­коны перспективы, строят многофигурные компози­ции, но они используют только линейную компози­цию. Эпохе Раннего Возрождения чужда, свойственная Высокому Возрождению идеа­лизация человека. Основной мотив эпохи – восхищение перед античностью. Для Возрождения характерен культ красоты, прежде всего красоты человека. Итальянская живопись, которая на время становится веду­щим видом искусства, изображает прекрасных, совершенных людей. Живопись Раннего Возрождения представлена творчеством Боттичел­ли (1445 – 1510 г.г.), создавшего произведения на религиозные и мифоло­гические сюжеты, в том числе картины «Весна» и «Рождение Венеры», а также Джотто, освободившего итальянскую фресковую живопись от влияния византийской. Реалистическую манеру изо­бражения, присущую Джотто, в начале XV века продолжил и развил Мазаччо (1401– 1428 г.г.). Существенную роль в переломе от го­тики к Ренессансу сыграли теорети­ческие исследования Бру­неллески, стремившегося сочетать элементы древнеримского и готического стилей и строившего храмы, дворцы, капеллы. Донателло впер­вые занялся системным изучением человеческого тела, он разработал индивидуаль­ный портрет в скульптуре. Он впервые вновь после античности представил в скульптуре обнаженное тело. Мазаччо– реформатор Ран­него Возрождения – использовал светотеневое моделирова­ние, и разработал новые перспективы. Завершает Раннее Возрождение творчество Леона Батиста Альберти, итальянского архитектора, ученого и писателя. Он был архитектором-теорети­ком. Важное значение в ут­верждении Возрождения имели его теоретические трактаты («О живописи», «О статуе»). Творчество Альберти – свидетельство возникновения структурно-математических построений. Эпоха Раннего Возрождения завершилась к концу XV века, на смену ему пришло Высокое Возрождение – время наивысшего расцвета гуманистической культуры Италии, золотой век итальянского искусства (1500 – 1530 г.г.). Именно тогда с наибольшей полно­той и силой были высказаны идеи о чести и достоинстве человека, его высоком предназначении на Земле. Философские основы Высокого Возрождения представлены рабо­тами Помпонацци, который раз­вивал учение о связи мыш­ления с чувственным вос­приятием. К геометризму Раннего Возрождения прибавляется стремление к передаче внутреннего мира человека. Разрабатывается воздушная перспектива, приемы светотени. Искусство Высокого Возрождения отличается масштабно­стью, выделяется тенденция к синтезу и обобщениям. В произведениях художников ос­новное место занимает об­раз идеального прекрасного человека, совершенного физи­чески и духовно. Искусство Высокого Возрождения представляют 3 великих художника: Леонардо да Винчи, Мике­ланджело де Буанарроти, Рафаэль Санти. Основате­лем и титаном Высокого Возрождения считается Леонардо да Винчи (1456 – 1519 г.г.), один из наиболее замечательных людей в истории человечества, обладающий разносторонними способ­ностями и дарованиями. Леонардо одновременно был художником, теоретиком искусства, скульптором, архитектором, математиком, физи­ком, астрономом, физиологом, анатомом – и это не полный перечень основных направлений его деятельности; почти все области науки он обогатил гениальными догадками. Его работы отли­чает универсальность. Большое внимание он уде­ляет понятию гармонии. Наиболее известными работами Леонардо да Винчи являются: «Мадонна в ска­лах», «Иоанн Креститель», «Тайная вечеря» – фреска в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие, на которой изображен момент вечери после слов Христа: «Один из вас предаст меня», а также всемирно известный портрет молодой флорентийки Моны Лизы, имеющий еще одно назва­ние – «Джоконда», по имени ее мужа Джокондо.  Титаном Высокого Возрождения был и великий живописец Рафа­эль Санти (1483 – 1520 г.г.) творчество которого ос­тавило глубокий след в искусстве. Искусство Рафаэля более всего выражает классическое Высокое Возрождение. Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явлений европейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение – высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов эстетичес-кого совершенства. Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре. Произведения Рафаэля являют собой самое полное, яркое выражение классической линии, классического начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем был создан «универсальный образ» прекрасного человека, совершенного физически и духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия. Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 года в городе Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. Когда Рафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер, и мальчик остался сиротой (мать он потерял за 3 года до кончины отца). По-видимому, в течение последующих 5 – 6 лет он обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и Тимотео Вити, второстепенных провинциальных мастеров. Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, была чрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтом герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Мастер скромного дарования, но человек образованный, он привил сыну любовь к искусству. Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около 1500 – 1502 годов, когда ему было 17 – 19 лет. Это миниатюрные по размерам композиции «Три грации», «Сон рыцаря». Эти простодушные, еще ученически робкие вещи отмечены тонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шагов творчества дарования Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается его собственная художественная тема. К лучшим работам раннего периода принадлежит «Мадонна Конестабиле». Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она станет одной из главных в его искусстве. Композиции, изображающие мадонну с младенцем, принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. На смену хрупким, кротким, мечтательным мадоннам умбрийского периода пришли образы более земные, полнокровные, их внутренний мир стал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый тип изображения мадонны с младенцем – монументальный, строгий и лиричный одновременно, придал этой теме невиданную значительность. Одним из таких произведений является «Сикстинская мадонна» (1515 – 1519 годы), величай­шее произведение мировой живописи: юная мадонна, легко ступая босыми ногами по облакам, несет людям своего крошечного сына, Младенца Христа, предчувствуя его гибель, скорбя об этом и понимая необходимость принесения этой жертвы во имя искупления грехов человечества. Много изображений богоматери кисти Рафаэля и в художественных ансамблях в росписях виллы Фарнезина (1514 – 1518 годы) и лоджиях Ватикана (1519 год, с учениками). Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил Рафаэль прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509 – 1517 годы), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величества архитектурных фонов. В портретах он создает идеальный образ человека Возрождения («Бальдассаре Кастильоне», 1515 год). Также Рафаэль проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512 – 1520 годы) в Риме. Живопись Рафаэля, ее стиль, ее эстетические принципы отражали мировоззрение эпохи. К третьему десятилетию XVI века культурная и духовная ситуация в Италии изменилась. Историческая действительность разрушала иллюзии ренессансного гуманизма. Возрождение близилось к своему завершению. Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет 6 апреля 1520 года. Великому художнику были оказаны высшие почести: прах его был погребен в Пантеоне. Гордостью Италии Рафаэль был для современников и остался ею для потомков. Кульминацией эпохи Возрождения было творчество Микеланджело де Буанар­роти (1475 –1564 г.г.) – скульптора, живописца, архитектора и поэта, создателя знаменитой статуи Давида, скульптурных фигур «Утро», «Вечер», «День», «Ночь», выполненных для гробниц в капелле Медичи. Микеланджело расписал потолок и стены Сикстинской капеллы Ватиканского дворца; одной из самых впечатляющих фресок является сцена Страшного суда. Среди полубогов и титанов Высокого Возрождения Микеланджело занимает особое место. Как творец нового искусства, он заслуживает названия Прометея XVI века. Для творчества Микеланд­жело характерен титанизм, но в творчестве Микеланджело более отчетливо, чем у его предшественников – Лео­нардо да Винчи и Рафаэля Санти, звучат трагические ноты, вызванные осознанием того предела, который положен человеку, пониманием ограниченности человеческих возможностей, невозможностью «пре­взойти природу». Тайно изучая анатомию в монастыре Сан Спирито, художник похитил у природы священный огонь правдивого творчества. Его страдания – страдания скованного Прометея. Его характер, его неистовое творчество и вдохновение, его протест против рабства тела и духа, его стремление к свободе напоминают библейских пророков. Подобно им он был бескорыстен, независим в отношениях с сильными мира сего, добр и снисходителен к слабым. Непримиримый и гордый, мрачный и суровый, он воплотил в себе все муки возрожденного человека – его борьбу, страдание, протест, неудовлетворенные стремления, разлад идеала и действительности. Микеланджело был художником иного склада, нежели его великие современники – Леонардо и Рафаэль. Его скульптуры и архитектурные творения строги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир, и только пронизывающие его произведения, захватывающие дыхание величие и монументальность заставляют забыть об этой суровости. Душевный мир Микеланджело был омрачен не только грустным одиночеством его личной жизни, но и разыгравшейся на его глазах трагедией, постигшей его город, его родину. Ему пришлось выстрадать до конца то, до чего не дожили Леонардо, Рафаэль, Макиавелли: увидеть, как Флоренция из свободной республики превратилась в герцогство Медичи. Когда Микеланджело создавал бюст тираноубийцы Брута, то убийцу Цезаря он наделил некоторыми своими чертами, как бы отождествляя себя с древним борцом за свободу. Он ненавидел Медичи, а ему, как и одинаково с ним мыслящему Макиавелли, пришлось служить кистью и резцом двум папам из рода Медичи. Однако в ранней юности он испытал сильнейшее влияние атмосферы двора Лоренцо Великолепного. Вместе с другом своим Граначчи он ходил в сады знаменитой виллы Кареджи изучать и копировать античные статуи. В этих владениях Лоренцо собрал огромные богатства античного искусства. Молодые таланты завершали здесь свое образование под руководством опытных художников и гуманистов. Вилла представляла собой школу на манер древнегреческой в Афинах. Самолюбие юного Микеланджело страдало от сознания подавляющего могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не смиряла, а подстрекала его упорство. Его внимание привлекла головка фавна, мастера, работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в руках счастливого юноши. Ведь он держал в руках дивный материал, в который мог вдохнуть жизнь резцом. Под влиянием Полициано рядом с живой природой Микеланджело изучал классическую древность. Полициано дал ему сюжет для рельефа «Битва кентавров», как изображали на античных саркофагах. Три года прожил Микеланджело в чудной атмосфере двора Медичи, это было бы самым счастливым временем, если бы не один случай. Некто Пьетро Торриджани, впоследствии известный скульптор, в гневе ударил его с такой силой, что шрам на носу остался у него навсегда. Со смертью Лоренцо Медичи в 1492 году начала умирать и слава Флоренции. Микеланджело покидает Флоренцию и проводит в Риме 4 года. За это время он создает «Пьету», «Вакха», «Купидона». Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем «Пьета», остается до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости 24-летнего художника. Святая Дева сидит на камне, на коленях ее покоится безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Под влиянием античных произведений Микеланджело отбросил все традиции средних веков в изображении религиозных сюжетов. Телу Христа и всему произведению он дал гармонию и красоту. Не ужас должна была вызывать смерть Иисуса, лишь чувство благоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого тела много выигрывает благодаря эффекту света и тени, производимому искусно расположенными складками платья Марии. Создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая так недавно его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи. Эта весть поразила в самое сердце Микеланджело. Холодному мрамору передал он тогда свою горячую скорбь. В лице Иисуса, изображенного художником, находили даже сходство с Савонаролой. Вечным заветом борьбы и протеста, вечным памятником затаенных страданий самого художника осталась «Пьета». Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 году, в тяжелый для города момент. Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешних врагов и ждала освободителя. С очень давних лет во дворе Санта Мария дель Фьоре лежала огромная глыба каррарского мрамора, которая предназначалась для колоссальной статуи библейского Давида для украшения купола собора. Глыба имела 9 футов высоты и осталась в первой грубой обработке. Никто не брался завершить статую без надставок. Микеланджело решился изваять цельное и совершенное произведение, не уменьшая его величины, и именно Давида. Микеланджело работал один над своим произведением, да и невозможно было здесь чужое участие – так трудно было рассчитать все пропорции статуи. Художник задумал не пророка, не царя, а юного гиганта в полном избытке молодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить врага своего народа. Он твердо стоит на земле, отклонившись немного назад, отставив правую ногу для большей опоры, и спокойно намечает взором смертельный удар врагу, в правой руке он держит камень, левой снимает с плеча пращу. В 1503 году 18 мая статуя была установлена на площади Сеньории, где она простояла более 350 лет. «Давиду» Микеланджело удивлялись даже невежды В долгой и безотрадной жизни Микеланджело был только один период, когда ему улыбнулось счастье, – это когда он работал для папы Юлия II. Микеланджело по-своему любил этого грубоватого папу-воина, обладавшего совсем не папскими резкими манерами. Он не сердился даже тогда, когда старик-папа врывался в его мастерскую или Сикстинскую капеллу и, изрыгая проклятия, торопил художника с работой, чтобы иметь возможность еще перед смертью увидеть шедевры Микеланджело. Гробница папы Юлия не вышла такой великолепной, как ее задумал Микеланджело. Вместо собора св. Петра ее разместили в небольшой церкви св. Петра, куда она даже не вошла целиком, а отдельные ее части разошлись по разным местам. Но и в таком виде это по праву одно из самых прославленных творений Возрождения. Центральная ее фигура – библейский Моисей, освободитель своего народа из египетской неволи (художник надеялся, что Юлий освободит Италию от завоевателей). Всепоглощающая страсть, нечеловеческая сила напрягают мощное тело героя, на его лице отражаются воля и решительность, страстная жажда действий, взгляд его устремлен в сторону земли обетованной. В олимпийском величии сидит полубог. Мощно опирается одна его рука на каменную скрижаль на коленях, другая покоится здесь же с небрежностью, достойной человека, которому достаточно движения бровей, чтобы заставить всех повиноваться. Как сказал поэт, «пред таким кумиром народ еврейский имел право пасть ниц с молитвой». По словам современников, «Моисей» Микеланджело в самом деле видел Бога. По желанию папы Юлия Микеланджело расписал потолок Сикстинской капеллы в Ватикане фресками, изображающими сотворение мира. Микеланджело взялся за эту работу неохотно, он в первую очередь считал себя скульптором. Им он и был, это видно даже по его живописи. На его картинах господствуют линии и тела. Спустя 20 лет на одной из стен этой же капеллы Микеланджело написал фреску «Страшный суд» – потрясающее видение о появлении на Страшном суде Христа, по мановении руки которого грешники рушатся в адскую бездну. Мускулистый, геркулесоподобный гигант похож не на библейского Христа, пожертвовавшего собой ради блага человечества, а на олицетворение возмездия античной мифологии. Фреска раскрывает страшные бездны отчаявшейся души, души Микеланджело.     продолжение --PAGE_BREAK--

www.ronl.ru

Доклад - Наука Эпохи Возрождения

3. Искусство Возрождения. Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, – приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным. В это время итальянское общество начинает активно интересоваться культурой Древней Греции и Рима, разыскиваются рукописи античных писателей, так были найдены сочинения Цицерона и Тита Ливия. Эпоха Возрождения характеризовалась многими очень значительными переменами в умонастроениях людей по сравнению с периодом Средневековья. Усиливаются светские мотивы в европейской культуре, все более самостоятельными и независимыми от церкви становятся различные сферы жизни общества – искусство, философия, литература, образование, наука. Образованных и одаренных людей в этот период окружала атмосфера всеобщего восхищения, поклонения, их чтили, как в Средние века святых. Наслаждение земным бытием – это непременная часть культуры Возрождения. Рисуя идеал человеческой личности, деятели Возрождения подчеркивали ее доброту, силу, героизм, способность творить и создавать вокруг себя новый мир. Непременным условием для этого итальянские гуманисты Лоренцо Валла (1407-1457 г.г.) и Л. Альберти (1404-1472 г.г.) считали накопленные знания, которые помогают человеку сделать выбор между добром и злом. Высокое представление о человеке было неразрывно связано с идеей свободы его воли: личность сама избирает свой жизненный путь и сама отвечает за свою судьбу. Ценность человека стала определяться его личными достоинствами, а не положением в обществе: «Благородство — словно некое сияние, исходящее от добродетели и озаряющее ее обладателей, какого бы происхождения они не были». ( Из «Книги о благородстве» Поджо Браччолини, итальянского гуманиста XV века). Культура Ренессанса формировалась как от­рицание средневековых догматов, но в ней не могло не проявиться влияние средневековой культуры. Это преобладание библейских тем сюжетов, влияние схоластики, большинство заказов мастерам делала церковь. Возрождение – это время вы­движения на 1-й план живо­писи из-за стремления искусства Ренессанса познать и отобразить реальный мир, его красоту и разнообразие. Наступала эпоха стихийного и буйного самоутверждения человеческой личности, освобождающейся от средневековой корпоративности и морали, подчиняющей индивида целому. Эпоха Возрождения – время вели­ких открытий, великих мас­теров и их выдающихся произведений. Она отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи. Это было время титанизма, который проявился и в искусстве, и в жизни. Достаточно вспомнить героические образы, созданные Микеланджело, и самого их творца — поэта, художника, скульптора. Люди, подобные Микеланджело или Леонардо да Винчи, являли собой реальные образцы безграничных возможностей человека. Изобразительное искусство в эпоху Возрождения достигает невиданного расцвета. Это связано с экономическим подъемом, с огромным сдвигом, происшедшим в сознании людей, обратившихся к культу земной жизни и красоты. Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства. В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения. Художники стали видеть мир иначе: плоскостные, как бы бестелесные изображения средневекового искусства уступили место трехмерному, рельефному, выпуклому пространству. Рафаэль Санти (1483-1520 г.г.), Леонардо да Винчи (1452-1519 г.г.), Микеланджело Буонарроти (1475-1564 г.г.) воспевали своим творчеством совершенную личность, в которой физическая и духовная красота сливаются воедино в соответствии с требованиями античной эстетики. Художники Ренессанса опираются на принципы подражания природе, используют перспективу, правило «золотого сечения» в построении человеческого тела. Леонардо да Винчи характеризует живопись как «величайшую из наук». Принцип «природосообразности», стремление как можно точнее воспроизвести изображаемый объект, а также присущий данному периоду интерес к индивидуальности сообщают тонкий психологизм работам мастеров Возрождения. Работы художников становятся подписными, т.е. подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания «божественный». Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто «Микеланджело Буонаротти». У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, – обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую. Характерной чертой Ренессанса была тесная связь науки и искусства. Это обусловило титанизм лично­сти Возрождения: мастера Ренессанса, особенно Высокого, совмещали в себе и художников, и поэтов, и ин­женеров, и музыкантов. Наиболее яркими приме­рами титанов Возрождения можно на­звать Леонардо и Мике­ланджело. Эти мастера представляют два полюса Возрождения. Они сходны лишь в том, что после них не было и не могло бы быть продолже­ния в рамках стиля Ренессанс; после них была новая эпоха, но­вое направление как в куль­туре, так и в миропонима­нии. А в остальном – это две противоположности как в искусстве, так и в архитектуре, и в судьбе. Если у Микеланджело все его замыслы, какими бы гени­альными и грандиозными они не были, остаются в пределах его физических воз­можностей, выполнимые пусть ценой нечеловеческих усилий. В большинстве случаев они были осущест­влены, т.к. для Микеланджело невы­полнение чего-либо было огромной душевной мукой. Материализация, пластиче­ская определенность были более всего важны для него. Но в творчестве Микеланджело присутст­вует внутренняя незакон­ченность. Для Леонардо же неза­конченность вообще не тра­гедия, она не ставит под сомнение его творческого ге­ния. Его более интересовало начинание, поиск решения проблемы, а когда он видел выход, то завершение ра­боты переставало его инте­ресовать. Микеланджело был не только великим художником, но также поэтом, политическим деяте­лем. Будучи неуверенным в себе меланхоликом, неряш­ливым и угрюмым, очень замкнутым и болезненным, в своем творчестве он предстает титаном как физически, так и духовно. По словам Ва­зари, Микеланджело тяготился своим гением, а стремление к за­вершенности заставляло его работать до изнеможения. Нет художника более матери­ального, чем Микеланджело, потому что избыток духа порыва­ется осуществиться в избытке плоти, вздувая мышцы, распирая торсы изнутри. Леонардо был полной противопо­ложностью Микеланджело. Хотя он был не так богат, но всегда был изысканно одет, красив, располагал к себе сердца. Для Леонардо главное – постиже­ние всего в мире до послед­него предела. По своему строю творческого мышления — это отстраненный, наблю­дающий ум. Он не в силах был ограничиться живопи­сью и вообще искусством. Он был инженером, конструк­тором. При встрече короля Франциска I Леонардо сконст­руировал механического льва, который прошел по залу 200 м, а когда остано­вился перед королем, из его груди посыпались лилии, символ власти французских королей. Если Микеланджело можно назвать самым гениальным художником Возрождения, то Леонардо – самым великим замыслом художника Ренессанса. Микеланджело материализовал дух, а Леонардо одухотворял природу. Если Леонардо и Микеланджело можно представить как 2 полюса Возрождения, то его серединой можно назвать Рафаэля. Именно его творчество наиболее полно выразило все принципы Возрождения, оно уложилось внутри Ренессанса. Искусство Рафаэля на все вре­мена стало символом гармонии, воплотило ее в себе. Но титанизм личности относится ко многим деяте­лям Возрождения, таким, как основа­тель и крупнейший пред­ставитель северного Возрождения А. Дюрер; итальянский историк, поэт, философ и дипломат Макиа­велли, гуманист Пико Мирандолла и др. В искусстве Ренессанса человек стал реальной и независи­мой ценностью. В архитек­туре это проявляется не только в очеловечивании пропорций зданий, но и в создании идей этажа. В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) – жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры. Формируется отношение к архитектуре как к проявлению индивидуального мастерства. Обращение к образцам античности вкупе с развитием математики и инженерных наук порождает идею гармонического совершенства в искусстве вообще и в зодчестве в частности. Сочинение «О божественной пропорции» Л. Почоли, рассуждения о необходимости грации наряду с правильными пропорциями и соответствии античным образцам в «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Д. Вазари, а также работы А. Палладио, В. Данти и др. создают теоретическую базу, согласно которой и действуют мастера Возрождения. В музыке продолжается развитие вокальной и инструментальной полифонии. Особенно заметна сложившаяся в XV веке нидерландская полифоническая школа, игравшая значительную роль в профессиональной европейской музыке на протяжении двух столетий, вплоть до появления оперы (композиторы Ж. Депре, О. Лассо). В светской музыке появляются новые жанры: фроттоле – песня народного происхождения в Италии; вильяниско – песенка на любую тему, от лирических и пасторальных до исторических и нравоучительных – в Испании; мадригал – вид песенной лирики, исполнявшийся на родном языке). В то же время некоторые музыкальные деятели обосновывают преимущества монадической музыки, в противовес увлечению многоголосьем. Появляются жанры, способствующие утверждению гомофонии (одноголосья) – сольная песня, кантата, оратория. Развивается и теория музыки. Человек с его земными страстями и желаниями появился и в литературе. Запретная прежде тема плотской любви, натуралистические ее описания получили право на существование. Однако плотское не подавляло духовного. Как и философы, писатели старались создать гармонию двух начал, или, по крайней мере, их уравновесить. В знаменитом “Декамероне” Боккаччо озорные фривольные новеллы о сластолюбцах чередуются с трагическими рассказами о безответной или самоотверженной любви. В сонетах Петрарки, посвященных прекрасной Лауре, небесной любви приданы земные черты, но и земные чувства возвышены до небесной гармонии. Блистательный расцвет литературы был вызван установкой на восстановление связей с античностью. Именно эта посылка окончательно разрушила синкретизм средневековой словесности. Поскольку главным в искусстве эпохи Возрождения было подражание не конкретным произведениям античных авторов, а основным принципам создания этих произведений, мастера Возрождения внимательно изучали труды теоретиков античной литературы: «Поэтику» Аристотеля и «Послание к Пизонам» Горация. Часто положения этих трудов абсолютизировались, возводились в догму, а сами Аристотель и Гораций восхвалялись как непререкаемые авторитеты. Однако ни Аристотель, ни Гораций не могли полностью обеспечить потребность в развернутом учении о законах поэтического творчества иного времени и иной цивилизации. Поэтому, «истолковывая их», гуманисты Возрождения создавали практически новую поэтику, соответствующую их собственным эстетическим принципам. Установка на подражание античным образцам привела к кардинальному пересмотру системы литературных жанров: в драматургии на смену мистерии, моралите и мираклю пришли трагедия и комедия; в лирике появились ода, сонет и пастораль; в эпосе сформировались новелла и роман. Сонеты Ф. Петрарки вызвали целую волну европейского «петраркизма», новеллистка Дж. Бокаччо определила характер развития этого жанра вплоть до наших дней, тогда как романы Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и М. Сервантеса («Дон Кихот») заложили основу для создания ведущего эпического жанра нового времени. Наконец, драматургия У. Шекспира на многие годы стала основой репертуара лучших европейских театров.     продолжение --PAGE_BREAK--В заметке, озаглавленной «Различие положения в конце древнего мира (ок. 300 года) и в конце средневековья (в 1453 году)» Ф. Энгельс говорит о «могучем литературном подъеме XIV века», а в его известной оценке места Данте в истории культуры в качестве рубежа выступает 1300 год (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 506; Т. 22. С. 382.) Ренессансной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с чертами феодальными и с хищничеством «первоначального накопления». Не случайно художниками Возрождения, особенно в Англии – Кристофером Марле и Шекспиром, – была создана галерея персонажей, исторических, легендарных, современных, у которых необузданный индивидуализм перерастает в неслыханное злодейство. Завоеватель Тамерлан, ростовщик Варавва у Марле, шекспировские короли – от Иоанна до Ричарда III, многие частные лица – Эдмунд, Яго, Шейлок – отражают и воплощают жестокость времени, злодейские умыслы, ранее не доступные средневековому «патриархальному» варварству. «Первоначальное накопление» в эпоху Возрождения было двойником исторического прогресса. Театр в эпоху Возрождения становится самостоятельным видом искусства и занимает свое особое место в системе художественной культуры человечества. Этому процессу способствовала ориентация гуманистов на античность. Из трудов Аристотеля они почерпнули основные принципы организации театрального действа и теорию таких драматических жанров, как комедия и трагедия. Если в период Средневековья театральные действа были составной частью народной ярмарочной культуры (фарсы, соти и пр.) или же дополнением к церковным службам (мистерии, моралите и др.), то в эпоху Возрождения театр оформляется как особая форма эстетической деятельности, способствующая не только воспитанию и развлечению, но и выполняющая гносеологические функции. Зарождение нового театра связано с Италией. Именно здесь появляются первые трагедии («Софонисба» Триссино) и комедии (Л. Ариосто, Н. Макиавелли). Здесь же возникают первые профессиональные труппы, ориентирующиеся на античные принципы организации спектакля. Утверждение театра как полноправного вида искусства происходит в Англии, особенно в период расцвета «елизаветинской драмы». В Англии появляется первый публичный театр Д. Бербеджа, и начинают строиться специальные помещения для театральных представлений («Лебедь», «Глобус» и др.), причем за образец берутся театры Древней Греции и Рима. К. Марло создает трагедии, в которых ставятся проблемы возможностей познания мира человеком («Трагическая история доктора Фауста»), власти («Тамерлан Великий»). Особое место в творчестве этого драматурга занимает трагедия «Мальтийский еврей». В ней звучат весьма тревожные ноты, связанные с оценкой противоречивой роли буржуазии, стремящейся к пересмотру всех культурных ценностей человечества. Наиболее яркой фигурой ренессансного театра явился, безусловно, Уильям Шекспир – гениальный драматург, режиссер и организатор театра. «Шекспиризация» способствовала расцвету театрального искусства в большинстве стран Европы, а пьесы У. Шекспира стали своеобразным критерием сценического мастерства многих великих актеров. Своеобразный характер имело северное Возрождение (Германия, Нидер­ланды, Франция). Оно от­стает от итальянского на целое столетие. В искусстве северного Возрождения больше средневеко­вого мировоззрения, влия­ния религии, символики. Философской основой северного Ренессанса был пантеизм, который, не от­рицая Бога, как бы раство­ряет его в природе. Основа­телем и крупнейшим пред­ставителем северного Возрождения был Альбрехт Дюрер. Он был теоретиком искусства, первым в Германии создал труд о перспективе. Дюрер был ав­тором множества картин, гравюр, гравюр на дереве, рисунков и акварелей. Влияние пантеизма обусло­вило появление пейзажа как самостоятельного жанра. Немецкие пейзажисты – А. Дюрер, Л. Кранах. В искусстве северного Возрождения также получил раз­витие портрет. Немецкие портретисты были безраз­личны к красоте, для них главное – передать характер, добиться эмоциональной выразительности образа, иногда – в ущерб красоте, идеалу. Крупнейшие порт­ретисты: в Германии – Дю­рер, Гольбейн, в Нидер­ландах – Ян ван Эйк, ван дер Вейден, во Франции – Фуке. В рамках северного Возрождения воз­никает и развивается (прежде всего в Нидерлан­дах) бытовая картина. Крупнейшим мастеров этого жанра был Питер Брейгель, писавший сцены из крестьянской жизни. Ни­дерландских художников отли­чала крайняя тщательность письма. В северном Возрождении главное место заняли вопросы рели­гиозного совершенствова­ния, обновления католиче­ской церкви и ее учения. Северный гуманизм привел к Ре­формации и протестан­тизму. В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица – как знать, так и бюргеры. Наряду с монументальными все более широкое распространение получают станковые формы – живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, терракоты и майолики. Про­торенессанс- это подго­товка к Возрождению, он был тесно связан со средневековьем. На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. Культура Италии XIII – XIV веков сложна и противоречива. Многое в ней еще органически связано с общеевропейской средневековой культурой, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Ренессанса. Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера – Никколо и Джовани Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления. С середины столетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики. Готический стиль возник в архитектуре Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распространение в Северной Италии и Тоскане – области средней Италии, расположенной к северу от Рима. И держался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилем Проторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается от французской. Она ограничивается применением декоративных элементов готического стиля: стрельчатых арок, башенок-филиалов, пинаклец, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числу наиболее прославленных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII – XIV век). У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине XIII века в Пизе мастер Никколо. Он стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и распространившей свое внимание по всей Италии. Конечно, многое в скульптуре пизанской школы еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Использование классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В 1260 – 1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в городах средней Италии. Новые веяния проникают и в живопись Италии. В изобразительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса – Пьетро Каваллини (ок.1250 – ок.1330 года). Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчест-ве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи «византийской» или «греческой» манере. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм. Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе. Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной жизни Италии и определяла главное направление развития ее искусства. Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240 – ок.1302 года). Ему удалось выйти за пределы византийского канона и предо­пределить новые живопис­ные формы. Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67 – 1337 год). В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Арены в Подое. Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни, Джотто помещает их в реальную обстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру. Джотто пре­допределил путь развития Ренессанса: динамику, драматич­ность повествования, пере­ход от плоскостных изо­бражений к объемным и рельефам. Новая концепция живописи основывается на перспективе и объемной трактовке пластической фи­гуры. Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, ставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства. Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века – первой половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненный уклад и их культура. Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военных столкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы. Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII – XIV столетиях здесь был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом которого работал в 1284 – 1297 годах Джованни Пизано. Характерные черты мировосприя­тия этого времени присущи литературе, особенно в работах поэта гуманиста Данте Алигьери (1265 – 1321 г.г.), автора таких произведений, как «Новая жизнь» и «Комедия» которую потомки, выражая свое восхищение, назвали «Божественная коме­дия». В «Комедии» Данте взял привычный для Средневековья сюжет и сумел силой своего воображения провести читателя по всем кругам Ада, Чистилища и Рая; некоторые простодушные его современники полагали, что Данте действительно побывал на том свете. «Божественная комедия» состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». В Аду, глубоко под землей, терзаются вечной болью грешники – убийцы, самоубийцы, предатели, насильники, испытывающие вечные ду­шевные и физические муки. Обитатели Чистилища, горы-острова – муд­рые и уравновешенные. Это праведные язычники, не знающие Христа, все добрые люди, поклоняющиеся лжебогам. Прибывших сюда ждут долгие и мучительные раздумья о Боге, справедливости и неотвратимости возмездия за грехи; здесь, в Чистилище, пытаются постичь высшую целесообразность мироздания. Лучший уголок Чистилища – на вершине горы. Это Земной Рай. Души многих способны очиститься от грехов, искупить их раскаянием, подняться до Земного Рая и даже взлететь в небеса, в Рай настоящий, небесный. В Небесном Раю «слава того, кто всей вселенной движет, проникновенно сияя, струится». Данте описывает, как он вместе с Беат­риче посетил Небесный Рай, беседовал там с праведниками. На Луне обитают души монахинь, похищенных из монастырей и насильно выданных замуж, не по своей вине и воле не сдержавших обета девственности. Это духи Луны. На Меркурии – второй райской сфере – обитают души-светы честолюбивых деятелей, жизнь которых была праведной. Третье небо – Венера – пристанище для любвеобильных праведников. Солнце населяют сияющие души богословов, мудрецов, философов. На Марсе собираются души воителей за веру. Юпитер – место, где витают души справедливых; к Сатурну стремятся души созерцателей-праведников. Следующей, вось­мой райской сферой, является «Гнездо Леды» в Созвездии Близнецов, здесь находят приют души великих праведников. В этом же Созвездии Близнецов находится и высшая, девятая, сфера Рая – Эмпирей. Центр ее – крохот­ная и ослепительно яркая точка, вокруг которой вращаются остальные восемь райских кругов. Сюда попадают души младенцев, блаженных, отсюда исходит верховный и самый ослепительный Вечный Свет, помогаю­щий обрести высшее знание и истину. Это «Любовь, что движет солнце и светила». Широкое признание полу­чает творчество Франческа Пет­рарки (1304 – 1374 г.г.), считающегося пер­вым гуманистом Европы («Канцоньерэ»). Всемирную известность получили его сонеты на жизнь и смерть мадонны Лауры. Последователем Петрарки был писатель- гуманист Джовани Бок­каччо (1313 – 1375 г.г.), автор «Декамерона» – собрания реалистических новелл, объединенных общим гуманистичес­ким идеалом и представляющих единое целое, сделавший значитель­ный вклад в развитие итальянский литературный язык на основе народного. Данте, Франческа Петрарка и Джованни Боккаччо – знаменитые поэты Возрождения, были создателями итальянского литературного языка. Их сочинения уже при жизни получили широкую известность не только в Италии, но и далеко за ее пределами, вошли в сокровищницу мировой литературы. В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того «реализма деталей», который был характерен для готизирующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности. В своей борьбе с традициями готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях. Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунеллески, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом. Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.     продолжение --PAGE_BREAK--На 1-й план выдвигается ярко выражен­ная человеческая личность. Жи­вопись и скульптура отде­ляются от архитектуры. Живо­пись этого периода произ­водит скульптурное впечат­ление. Мастера Раннего Возрождения стреми­лись восстановить предмет­ность мира, подчеркивая объемность, четкость форм. Художники 15 века открывают за­коны перспективы, строят многофигурные компози­ции, но они используют только линейную компози­цию. Эпохе Раннего Возрождения чужда, свойственная Высокому Возрождению идеа­лизация человека. Основной мотив эпохи – восхищение перед античностью. Для Возрождения характерен культ красоты, прежде всего красоты человека. Итальянская живопись, которая на время становится веду­щим видом искусства, изображает прекрасных, совершенных людей. Живопись Раннего Возрождения представлена творчеством Боттичел­ли (1445 – 1510 г.г.), создавшего произведения на религиозные и мифоло­гические сюжеты, в том числе картины «Весна» и «Рождение Венеры», а также Джотто, освободившего итальянскую фресковую живопись от влияния византийской. Реалистическую манеру изо­бражения, присущую Джотто, в начале XV века продолжил и развил Мазаччо (1401– 1428 г.г.). Существенную роль в переломе от го­тики к Ренессансу сыграли теорети­ческие исследования Бру­неллески, стремившегося сочетать элементы древнеримского и готического стилей и строившего храмы, дворцы, капеллы. Донателло впер­вые занялся системным изучением человеческого тела, он разработал индивидуаль­ный портрет в скульптуре. Он впервые вновь после античности представил в скульптуре обнаженное тело. Мазаччо– реформатор Ран­него Возрождения – использовал светотеневое моделирова­ние, и разработал новые перспективы. Завершает Раннее Возрождение творчество Леона Батиста Альберти, итальянского архитектора, ученого и писателя. Он был архитектором-теорети­ком. Важное значение в ут­верждении Возрождения имели его теоретические трактаты («О живописи», «О статуе»). Творчество Альберти – свидетельство возникновения структурно-математических построений. Эпоха Раннего Возрождения завершилась к концу XV века, на смену ему пришло Высокое Возрождение – время наивысшего расцвета гуманистической культуры Италии, золотой век итальянского искусства (1500 – 1530 г.г.). Именно тогда с наибольшей полно­той и силой были высказаны идеи о чести и достоинстве человека, его высоком предназначении на Земле. Философские основы Высокого Возрождения представлены рабо­тами Помпонацци, который раз­вивал учение о связи мыш­ления с чувственным вос­приятием. К геометризму Раннего Возрождения прибавляется стремление к передаче внутреннего мира человека. Разрабатывается воздушная перспектива, приемы светотени. Искусство Высокого Возрождения отличается масштабно­стью, выделяется тенденция к синтезу и обобщениям. В произведениях художников ос­новное место занимает об­раз идеального прекрасного человека, совершенного физи­чески и духовно. Искусство Высокого Возрождения представляют 3 великих художника: Леонардо да Винчи, Мике­ланджело де Буанарроти, Рафаэль Санти. Основате­лем и титаном Высокого Возрождения считается Леонардо да Винчи (1456 – 1519 г.г.), один из наиболее замечательных людей в истории человечества, обладающий разносторонними способ­ностями и дарованиями. Леонардо одновременно был художником, теоретиком искусства, скульптором, архитектором, математиком, физи­ком, астрономом, физиологом, анатомом – и это не полный перечень основных направлений его деятельности; почти все области науки он обогатил гениальными догадками. Его работы отли­чает универсальность. Большое внимание он уде­ляет понятию гармонии. Наиболее известными работами Леонардо да Винчи являются: «Мадонна в ска­лах», «Иоанн Креститель», «Тайная вечеря» – фреска в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие, на которой изображен момент вечери после слов Христа: «Один из вас предаст меня», а также всемирно известный портрет молодой флорентийки Моны Лизы, имеющий еще одно назва­ние – «Джоконда», по имени ее мужа Джокондо.  Титаном Высокого Возрождения был и великий живописец Рафа­эль Санти (1483 – 1520 г.г.) творчество которого ос­тавило глубокий след в искусстве. Искусство Рафаэля более всего выражает классическое Высокое Возрождение. Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явлений европейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение – высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов эстетичес-кого совершенства. Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре. Произведения Рафаэля являют собой самое полное, яркое выражение классической линии, классического начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем был создан «универсальный образ» прекрасного человека, совершенного физически и духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия. Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 года в городе Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. Когда Рафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер, и мальчик остался сиротой (мать он потерял за 3 года до кончины отца). По-видимому, в течение последующих 5 – 6 лет он обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и Тимотео Вити, второстепенных провинциальных мастеров. Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, была чрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтом герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Мастер скромного дарования, но человек образованный, он привил сыну любовь к искусству. Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около 1500 – 1502 годов, когда ему было 17 – 19 лет. Это миниатюрные по размерам композиции «Три грации», «Сон рыцаря». Эти простодушные, еще ученически робкие вещи отмечены тонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шагов творчества дарования Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается его собственная художественная тема. К лучшим работам раннего периода принадлежит «Мадонна Конестабиле». Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она станет одной из главных в его искусстве. Композиции, изображающие мадонну с младенцем, принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. На смену хрупким, кротким, мечтательным мадоннам умбрийского периода пришли образы более земные, полнокровные, их внутренний мир стал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый тип изображения мадонны с младенцем – монументальный, строгий и лиричный одновременно, придал этой теме невиданную значительность. Одним из таких произведений является «Сикстинская мадонна» (1515 – 1519 годы), величай­шее произведение мировой живописи: юная мадонна, легко ступая босыми ногами по облакам, несет людям своего крошечного сына, Младенца Христа, предчувствуя его гибель, скорбя об этом и понимая необходимость принесения этой жертвы во имя искупления грехов человечества. Много изображений богоматери кисти Рафаэля и в художественных ансамблях в росписях виллы Фарнезина (1514 – 1518 годы) и лоджиях Ватикана (1519 год, с учениками). Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил Рафаэль прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509 – 1517 годы), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величества архитектурных фонов. В портретах он создает идеальный образ человека Возрождения («Бальдассаре Кастильоне», 1515 год). Также Рафаэль проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512 – 1520 годы) в Риме. Живопись Рафаэля, ее стиль, ее эстетические принципы отражали мировоззрение эпохи. К третьему десятилетию XVI века культурная и духовная ситуация в Италии изменилась. Историческая действительность разрушала иллюзии ренессансного гуманизма. Возрождение близилось к своему завершению. Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет 6 апреля 1520 года. Великому художнику были оказаны высшие почести: прах его был погребен в Пантеоне. Гордостью Италии Рафаэль был для современников и остался ею для потомков. Кульминацией эпохи Возрождения было творчество Микеланджело де Буанар­роти (1475 –1564 г.г.) – скульптора, живописца, архитектора и поэта, создателя знаменитой статуи Давида, скульптурных фигур «Утро», «Вечер», «День», «Ночь», выполненных для гробниц в капелле Медичи. Микеланджело расписал потолок и стены Сикстинской капеллы Ватиканского дворца; одной из самых впечатляющих фресок является сцена Страшного суда. Среди полубогов и титанов Высокого Возрождения Микеланджело занимает особое место. Как творец нового искусства, он заслуживает названия Прометея XVI века. Для творчества Микеланд­жело характерен титанизм, но в творчестве Микеланджело более отчетливо, чем у его предшественников – Лео­нардо да Винчи и Рафаэля Санти, звучат трагические ноты, вызванные осознанием того предела, который положен человеку, пониманием ограниченности человеческих возможностей, невозможностью «пре­взойти природу». Тайно изучая анатомию в монастыре Сан Спирито, художник похитил у природы священный огонь правдивого творчества. Его страдания – страдания скованного Прометея. Его характер, его неистовое творчество и вдохновение, его протест против рабства тела и духа, его стремление к свободе напоминают библейских пророков. Подобно им он был бескорыстен, независим в отношениях с сильными мира сего, добр и снисходителен к слабым. Непримиримый и гордый, мрачный и суровый, он воплотил в себе все муки возрожденного человека – его борьбу, страдание, протест, неудовлетворенные стремления, разлад идеала и действительности. Микеланджело был художником иного склада, нежели его великие современники – Леонардо и Рафаэль. Его скульптуры и архитектурные творения строги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир, и только пронизывающие его произведения, захватывающие дыхание величие и монументальность заставляют забыть об этой суровости. Душевный мир Микеланджело был омрачен не только грустным одиночеством его личной жизни, но и разыгравшейся на его глазах трагедией, постигшей его город, его родину. Ему пришлось выстрадать до конца то, до чего не дожили Леонардо, Рафаэль, Макиавелли: увидеть, как Флоренция из свободной республики превратилась в герцогство Медичи. Когда Микеланджело создавал бюст тираноубийцы Брута, то убийцу Цезаря он наделил некоторыми своими чертами, как бы отождествляя себя с древним борцом за свободу. Он ненавидел Медичи, а ему, как и одинаково с ним мыслящему Макиавелли, пришлось служить кистью и резцом двум папам из рода Медичи. Однако в ранней юности он испытал сильнейшее влияние атмосферы двора Лоренцо Великолепного. Вместе с другом своим Граначчи он ходил в сады знаменитой виллы Кареджи изучать и копировать античные статуи. В этих владениях Лоренцо собрал огромные богатства античного искусства. Молодые таланты завершали здесь свое образование под руководством опытных художников и гуманистов. Вилла представляла собой школу на манер древнегреческой в Афинах. Самолюбие юного Микеланджело страдало от сознания подавляющего могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не смиряла, а подстрекала его упорство. Его внимание привлекла головка фавна, мастера, работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в руках счастливого юноши. Ведь он держал в руках дивный материал, в который мог вдохнуть жизнь резцом. Под влиянием Полициано рядом с живой природой Микеланджело изучал классическую древность. Полициано дал ему сюжет для рельефа «Битва кентавров», как изображали на античных саркофагах. Три года прожил Микеланджело в чудной атмосфере двора Медичи, это было бы самым счастливым временем, если бы не один случай. Некто Пьетро Торриджани, впоследствии известный скульптор, в гневе ударил его с такой силой, что шрам на носу остался у него навсегда. Со смертью Лоренцо Медичи в 1492 году начала умирать и слава Флоренции. Микеланджело покидает Флоренцию и проводит в Риме 4 года. За это время он создает «Пьету», «Вакха», «Купидона». Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем «Пьета», остается до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости 24-летнего художника. Святая Дева сидит на камне, на коленях ее покоится безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Под влиянием античных произведений Микеланджело отбросил все традиции средних веков в изображении религиозных сюжетов. Телу Христа и всему произведению он дал гармонию и красоту. Не ужас должна была вызывать смерть Иисуса, лишь чувство благоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого тела много выигрывает благодаря эффекту света и тени, производимому искусно расположенными складками платья Марии. Создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая так недавно его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи. Эта весть поразила в самое сердце Микеланджело. Холодному мрамору передал он тогда свою горячую скорбь. В лице Иисуса, изображенного художником, находили даже сходство с Савонаролой. Вечным заветом борьбы и протеста, вечным памятником затаенных страданий самого художника осталась «Пьета». Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 году, в тяжелый для города момент. Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешних врагов и ждала освободителя. С очень давних лет во дворе Санта Мария дель Фьоре лежала огромная глыба каррарского мрамора, которая предназначалась для колоссальной статуи библейского Давида для украшения купола собора. Глыба имела 9 футов высоты и осталась в первой грубой обработке. Никто не брался завершить статую без надставок. Микеланджело решился изваять цельное и совершенное произведение, не уменьшая его величины, и именно Давида. Микеланджело работал один над своим произведением, да и невозможно было здесь чужое участие – так трудно было рассчитать все пропорции статуи. Художник задумал не пророка, не царя, а юного гиганта в полном избытке молодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить врага своего народа. Он твердо стоит на земле, отклонившись немного назад, отставив правую ногу для большей опоры, и спокойно намечает взором смертельный удар врагу, в правой руке он держит камень, левой снимает с плеча пращу. В 1503 году 18 мая статуя была установлена на площади Сеньории, где она простояла более 350 лет. «Давиду» Микеланджело удивлялись даже невежды В долгой и безотрадной жизни Микеланджело был только один период, когда ему улыбнулось счастье, – это когда он работал для папы Юлия II. Микеланджело по-своему любил этого грубоватого папу-воина, обладавшего совсем не папскими резкими манерами. Он не сердился даже тогда, когда старик-папа врывался в его мастерскую или Сикстинскую капеллу и, изрыгая проклятия, торопил художника с работой, чтобы иметь возможность еще перед смертью увидеть шедевры Микеланджело. Гробница папы Юлия не вышла такой великолепной, как ее задумал Микеланджело. Вместо собора св. Петра ее разместили в небольшой церкви св. Петра, куда она даже не вошла целиком, а отдельные ее части разошлись по разным местам. Но и в таком виде это по праву одно из самых прославленных творений Возрождения. Центральная ее фигура – библейский Моисей, освободитель своего народа из египетской неволи (художник надеялся, что Юлий освободит Италию от завоевателей). Всепоглощающая страсть, нечеловеческая сила напрягают мощное тело героя, на его лице отражаются воля и решительность, страстная жажда действий, взгляд его устремлен в сторону земли обетованной. В олимпийском величии сидит полубог. Мощно опирается одна его рука на каменную скрижаль на коленях, другая покоится здесь же с небрежностью, достойной человека, которому достаточно движения бровей, чтобы заставить всех повиноваться. Как сказал поэт, «пред таким кумиром народ еврейский имел право пасть ниц с молитвой». По словам современников, «Моисей» Микеланджело в самом деле видел Бога. По желанию папы Юлия Микеланджело расписал потолок Сикстинской капеллы в Ватикане фресками, изображающими сотворение мира. Микеланджело взялся за эту работу неохотно, он в первую очередь считал себя скульптором. Им он и был, это видно даже по его живописи. На его картинах господствуют линии и тела. Спустя 20 лет на одной из стен этой же капеллы Микеланджело написал фреску «Страшный суд» – потрясающее видение о появлении на Страшном суде Христа, по мановении руки которого грешники рушатся в адскую бездну. Мускулистый, геркулесоподобный гигант похож не на библейского Христа, пожертвовавшего собой ради блага человечества, а на олицетворение возмездия античной мифологии. Фреска раскрывает страшные бездны отчаявшейся души, души Микеланджело.     продолжение --PAGE_BREAK--

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Кухня народов мира реферат
• 
  Реферат одежда национальная одежда
• 
  Экологические проблемы казахстана реферат
• 
  Понимающая социология вебера реферат
• 
  Реферат игровые виды спорта
• 
  Реферат бальные спортивные танцы
• 
  Лфк при беременности реферат
• 
  Заболевания прямой кишки реферат
• 
  Бодрствование и сон реферат
• 
  Теория потребительского выбора реферат
• 
  Телесно ориентированная терапия реферат