Реферат: Мифология и искусство Древнего Египта. Мифология в искусстве реферат

Курсовая работа - Мифология - Культура и искусство

Д. Дилите

Что такое миф? На первый взгляд кажется, что определить миф не трудно. Греч. «миф» — слово, рассказ; термин «мифология» означает изучение мифов, а также свод мифов. И все-таки мало столь запутанных вещей, редко когда бывает столько крайностей, как в поисках ответа на вопрос, что такое миф.

Еще в античности появились три концепции мифа

Миф есть результат поэтического творчества. Такой установки придерживался Геродот, утверждавший: «Гесиод и Гомер [...] установили для эллинов родословную богов, дали имена и прозвища, разделили между ними почести и круг деятельности и описали их образы» (Hdt. II 53; Геродот. История в девяти книгах, Л.: Наука, 1972. Пер. Г. А. Стратановского).

Миф есть аллегория и символ явлений природы и морали. Так мифы понимал Ксенофан (VI в. до н. э.), Эмпедокл (V в. до н. э.), Анаксагор (V в. до н. э.), Демокрит, Метродор (V—IV вв. до н. э.) и другие философы. Одни поясняли, что Зевс — аллегория огня или неба, Посейдон — моря, Гера — воздуха, Аид — земли, другие утверждали, что боги — это символы проявления различных сил абстрактного божества.

Миф есть история не богов, а обожествленных позднее людей. Так заявлял Евгемер из Мессены (IV—III вв. до н. э.). Он написал сочинение о своем путешествии на Восток и обнаруженном там утопическом острове, на котором когда-то царствовали Уран, Крон, Зевс. Этих владык после их смерти стали почитать как богов. Объяснение, когда миф трактуется только как воспоминание об исторических событиях, обогащенное человеческой фантазией и изменившееся при передаче из поколения в поколение, называется теперь евгемеризмом.

Эти три точки зрения сохранились до нового времени. Немецкий классицизм XVIII в. считает мифы творениями, исполненными духа удивительной поэзии [15, 25—120; 33, 10—11; 36], или зарей философии и истории, атрибутом детства каждого народа [33, 86—96].

Последнюю мысль продолжили и развили позитивисты XIX в., которые утверждали, что основа мифов и верований — анимизм (от лат. animus — ‘душа’), то есть одушевление неживых вещей и явлений [53, 206—456], что мифы — это неправильное объяснение мира, поскольку первобытные люди не были способны мыслить логично [45, 76— 156].

С началом исследования мифов Востока появились работы по сравнительной мифологии [14], в мифах начали искать реликты исторических событий и процессов [1, 124—128]. Сформировалась солярная (от лат sol – ‘солнце’) теория, представители которой [25] объясняют все мифы как аллегорию отношений солнца с другими небесными телами и явлениями природы (например, Дафна — заря, Аполлон-Солнце гонится за ней, но не может догнать, поскольку заря пропадает в земле) и лунарная теория (от лат. luna –‘луна’) [7], считающая, что все мифы нужно понимать как путь луны по небу, изменение ее фаз и т. д. (например, Пенелопа — луна, сватающиеся к ней женихи — звезды; убитый Аполлоном Гиацинт — луна, заслоненная солнцем).

Влюбленный в себя, как Нарцисс, XX век, принявший установку, что его успехи в науке самые великие, люди — самые разумные, а все остальные были страшными невеждами, перенял высокомерные мысли позитивистов о скудости интеллекта людей древности. Было предложено понятие «первобытное мышление» [19] и утверждалось, что у людей прежде не было способности отличать объект от субъекта, «я» от «не я» и они свято верили в то, что гроб — это не деревянный похоронный ящик, но небо и материнское убежище [55, 26], а мир не напоминает лошадь, а является самой настоящей лошадью [47, 293]. Однако, читая такие работы, следовало бы иметь в виду, что психологи, изучающие представителей так называемых примитивных и диких племен, приходят к выводу об отсутствии данных, подтверждающих нелогичность мышления нецивилизованных людей, ограниченность их мыслительных способностей [40; 44].

В качестве синонима к понятию «первобытное мышление» часто употребляется понятие «мифологическое мышление». Авторы этого термина считают сущностью мифа символ [3, 171—220] и утверждают, что из природы специфического мифологического сознания вырастают формы символического понимания мира, не знающего противоречия между вещью и образом, знаком и его значением, идеальностью и реальностью.

Дж. Г. Фрезер, собравший в начале века множество материала и издавший огромный труд «Золотая ветвь» [10], предложил понимать миф как ритуальный текст, поскольку миф как бы появился из ритуала и его объясняет. Например, похищение Елены — это ритуальное похищение невесты (или богини), Терсит в «Илиаде» — это реликт греческого обычая убийства козла отпущения. Эта идея стала очень популярной. Появились попытки едва ли не для каждого мифологического или фольклорного элемента непременно найти какие-нибудь обряды, поясняющие его: ритуал инициации (совершеннолетия — от лат. initium — начало. Из обряда инициации В. Пропп выводит все волшебные сказки [51], Ю. Андреев — критские мифы [39] и др), «священный брак», жертвоприношение божественного владыки и т. п. На самом деле отношения мифа и ритуала, по-видимому, могут быть различными: могут быть мифы, вышедшие из ритуала, и ритуалы, вышедшие из мифов, но могут быть ритуалы, не связанные с мифами, и мифы, не связанные с ритуалами. Таким образом, не следовало бы абсолютизировать влияние ритуала на миф.

З. Фрейд все ритуалы и обряды считал массовыми неврозами, а на людей древности смотрел как на невротиков, мучимых инстинктом скрытого в подсознании либидо (лат. libido — страсть), особенно подчеркивая факт убийства вождя (отца) первобытного стада и выводя из него религию и мораль. Он утверждал, что однажды изгнанные самцом из стада сыновья, сговорившись, убили отца и съели его. Чтобы не было борьбы за самок, они объявили табу на кровосмешение, и так появилась мораль. Затем из-за убийства отца их начала мучать совесть. Тогда они отождествили с отцом какое-то животное (быка, коня и т. п. ) и ели его мясо только во время торжественных поминок по отцу. Так появилась религия [9, 122—193].

Ученик З. Фрейда К. Г. Юнг [16, 161—169] утверждал, что мифологическое мышление определяется коллективным бессознательным, складывающимся из архетипов (греч. древних, первичных образов). Основой всех идей и взглядов являются архетипические структуры, появившиеся тогда, когда сознание еще не было способно к мышлению. Таким образом, мифы — это как бы массовые сны, через которые проявляется коллективное бессознательное. Мифологическое мышление не индивидуально, оно передается из поколение в поколение как результат деятельности коллективного бессознательного.

В пятидесятые годы XX века появилась новая теория исследования мифа, считающая миф структурой, складывающейся из определенных единиц — мифем. Сущность мифа объясняется путем систематизации отношений между этими единицами. Основоположник этой теории К. Леви-Стросс смотрит на мифологию как на аналог языка или музыки. Прилагая тот же самый метод исследования, он ищет двучленные оппозиции (верх — низ, вареное — сырое, жизнь — смерть, мужчина — женщина и т. п. ), а также промежуточные элементы между оппозиционными мифемами [20; 21]. Такой метод исследования стал очень распространенным, однако появились критики [41, 226—232; 52, 23—27], утверждающие, что постулируемые структуры — это абстрактная игра, а не объективная действительность, что оппозиции и промежуточные элементы часто искусственны.

Таким образом, в настоящее время существует четыре метода изучения мифа и четыре определения: 1) миф есть символ; 2) миф есть ритуал; 3) миф есть архетип; 4) миф есть структура. Имеется и множество комбинаций указанных точек зрения. Все эти изобретательно придуманные теории показывают талант авторов и раскрывают их понимание мифа, но не нужно иметь иллюзий, что все они или какая-нибудь из них раскрывают сущность мифа. Эту сущность мог бы осмыслить разве только тот, кто был бы способен верить в миф так, как в него верили греки, для которых миф не был ни символом, ни ритуалом, ни архетипом, ни структурой. Миф был словом, рассказом о богах, полубогах (героях — потомках богов и людей), об их отношениях с людьми. Греки, жившие в отдельных маленьких городах-государствах, имели общие мифы, но часто миф был собственностью того или иного полиса, той или иной местности. За границами полиса он мог быть неизвестным или рассказываться иначе. Поэтому бывает несколько вариантов одного и того же мифа и существует множество местных мифов. Не нужно думать, что в каждом полисе были значимы все мифы или почитаемы все олимпийские боги. На Лемносе главным был культ Гефеста, в Дельфах — Аполлона, на Кипре — Афродиты, в Афинах — Афины и т. д. Кроме того, мифы отдельного полиса не были систематизированы или канонизированы, так как греческая религия не имела никаких догм. Поскольку миф — это рассказ, в который верят как в реальность, он мог быть несистемным, непоследовательным, противоречивым, потому что вера не требует логики и не обращает на нее внимания.

Когда вера в мифы ушла в прошлое, логографы и мифографы стали их классифицировать и систематизировать, а философы — толковать. Как мы уже видели, со временем появились различные рассуждения и различные теории, из которых каждый из нас может выбрать наиболее подходящую и исследовать мифы, опираясь на нее, потому что ничего другого не остается живущим в такие времена, когда наука становится идолом. Только нам не нужно абсолютизировать ни своего мнения, ни метода исследования, ни выводов, не нужно думать, что мы нашли универсальную истину. Всегда это будет только наша истина.

www.ronl.ru

Мифологический жанр в изобразительном искусстве

Те, кто хочет увидеть то, чего не было на самом деле, могут обратиться к картинам определенного жанра. На таких полотнах изображены сказочные существа, герои легенд и преданий, события фольклора. В такой манере пишут художники мифологического жанра.

Как оживить картину

Несомненно, для того чтобы отобразить события, которых не видел своими глазами, мастер должен обладать отменной фантазией и знать сюжет произведения, на основе которого он собирается творить. Чтобы зрителю понравилась картина, надо умело пользоваться кистью, тогда образы, существующие в голове у художника, оживут и превратятся в сказку наяву. Мастера, умеющие сделать это, прославились во всем мире. Среди известных имен: Боттичелли, Васнецов, Мантенья, Кранах, Джорджоне.

Зарождение

Мифологический жанр в искусстве появился тогда, когда люди перестали верить в то, что им рассказывали их предки. Произведения на тему былых событий стали простыми рассказами, в которых существование их героев на самом деле ставилось под сомнение. Тогда-то художники смогли дать волю своему воображению и изобразить на холстах участников древних событий такими, какими они их представляли. Мифологический жанр в изобразительном искусстве особенным образом расцвел в эпоху Ренессанса. Причем в каждом веке сюжетами для творчества становились разные легенды, благо недостатка в них не было. Изначально мифологический жанр предполагал изображение героев Древней Греции и событий, связанных с их жизнью. Постепенно, в 17 веке, на картинах появлялись сюжеты, наполненные особенным смыслом, затрагивающие эстетические и нравственные проблемы, приближенные к жизненным реалиям. А уже в 19-20 веках поле деятельности художника, работающего в таком направлении, как мифологический жанр, стало особенно широким. В качестве основы для изображения служат кельтские, германские, индийские, а также славянские мифы.

Сандро Боттичелли

Этот живописец стал первым, кто начал использовать мифологический жанр для создания произведений искусства. До него сюжеты такой тематики использовали для декоративных украшений. Частные заказчики делали заказ, часто сами придумывая то, что должно быть изображено и какую смысловую нагрузку оно будет нести. Поэтому они были понятны только тем, кто покупал такую работу. Интересно, что мастер писал свои картины так, чтобы они сочетались с какими-либо предметами мебели и быта. Поэтому необычный размер или форма его полотен оправдана тем, что в совокупности с предметом, под который они писались, все смотрелось вполне гармонично. Среди его работ известны «Рождение Венеры», «Весна». Также Боттичелли использовал мифологический жанр для того, чтобы расписывать алтари. К знаменитым работам такого рода относят «Благовещение Честелло» и Мадонну с младенцем вместе с Иоанном Крестителем.

Андреа Мантенья

Мифологический жанр в изобразительном искусстве принес известность этому художнику. В частности, в этом направлении выполнена его картина «Парнас». Только такой знаток древности, как Мантенья, мог создать такое полотно, наполненное тонкими аллегориями, некоторые из которых до сих пор не разгаданы. Основной сюжет картины — это любовь Марса и Венеры. Именно их фигуры художник поместил в центре. Это адюльтер, поэтому Мантенья посчитал нужным отразить негодование обманутого мужа — Гефеста. Он покинул свою комнату и стоит у входа в кузницу, посылая проклятия в сторону влюбленной пары. Два бога, Аполлон и Меркурий, способствующие сближению Марса и Венеры, также присутствуют на картине. Кроме того, здесь изображены девять танцующих муз, которые способны своим пением вызвать извержение вулкана. Но справа от центра картины стоит Пегас. Этот крылатый конь, по преданию, был способен остановить извержение, топнув копытом.

Джорджоне

Мастер написал несколько картин в мифологическом жанре. Среди них «Спящая Венера», которую автор не смог закончить, так как в процессе создания заболел чумой и скончался. До сих пор продолжаются споры о том, кто завершил полотно. Также знаменита «Юдифь». Эта картина создана на основе библейского сюжета. Эта тема занимала и других художников, но на полотне Джорджоне она изображена скромной, нежной и полной собственного достоинства. Ногой она наступает на голову Олоферна. Это отрицательный персонаж, но внешность его не отталкивает зрителя, хотя в то время отрицательных героев изображали безобразными.

Виктор Васнецов

Создатель полотен, на которых ожили всеми любимые сказки, представляет в своих работах мифологический жанр в живописи. Неспроста его картины очень нравятся детям. Ведь на них изображены герои всеми любимых и знакомых с детства произведений русского фольклора. Мифологический жанр позволяет художнику проявить фантазию и изобразить на полотне то, что он представляет в своем воображении. Но работы Васнецова настолько затрагивают душевные струны человека, что находят отклик в каждом сердце.

Может быть потому, что он любил и умел передавать в своих работах многогранность русской природы. Всеми любимые березки не могут не тронуть своей тихой грустью. Все, что видит человек на картинах Васнецова, ему знакомо. Даже сказочные персонажи узнаваемы, хотя их невозможно было увидеть нигде раньше. Работы мастера не просто изображают, они учат тому, как должна выглядеть чистая женская красота, мужественность и богатырская сила. Поэтому его творчество знакомо каждому. Это такие картины, как «Снегурочка», «Аленушка», «Богатыри», «Иван Царевич и Серый Волк», «Кощей бессмертный».

Михаил Врубель

Мифологический жанр стал основой творчества не менее известного живописца Михаила Врубеля. Всем известна его картина «Царевна-лебедь», написанная по мотивам сказки Пушкина. Хотя образ вполне мифологический, на самом деле Врубель изобразил свою жену в сценическом костюме. Она пела в опере, декорации для которой также нарисовал ее супруг. Цвета, которые использовал мастер, наполняют изображение нежностью и легкостью. Автор старался передать момент, когда птица превращается в прекрасную царевну. Это ему вполне удалось. До сих пор волшебный эффект его картин заставляет многих людей становиться поклонниками его творчества.

Мифологический жанр интересен, пробуждает фантазию не только у художника, но и у зрителя. А самое главное - источников для вдохновения множество, так что просторы для творчества безграничны.

fb.ru

Реферат - Мифология - Культура и искусство

Д. Дилите

Что такое миф? На первый взгляд кажется, что определить миф не трудно. Греч. «миф» — слово, рассказ; термин «мифология» означает изучение мифов, а также свод мифов. И все-таки мало столь запутанных вещей, редко когда бывает столько крайностей, как в поисках ответа на вопрос, что такое миф.

Еще в античности появились три концепции мифа

Миф есть результат поэтического творчества. Такой установки придерживался Геродот, утверждавший: «Гесиод и Гомер [...] установили для эллинов родословную богов, дали имена и прозвища, разделили между ними почести и круг деятельности и описали их образы» (Hdt. II 53; Геродот. История в девяти книгах, Л.: Наука, 1972. Пер. Г. А. Стратановского).

Миф есть аллегория и символ явлений природы и морали. Так мифы понимал Ксенофан (VI в. до н. э.), Эмпедокл (V в. до н. э.), Анаксагор (V в. до н. э.), Демокрит, Метродор (V—IV вв. до н. э.) и другие философы. Одни поясняли, что Зевс — аллегория огня или неба, Посейдон — моря, Гера — воздуха, Аид — земли, другие утверждали, что боги — это символы проявления различных сил абстрактного божества.

Миф есть история не богов, а обожествленных позднее людей. Так заявлял Евгемер из Мессены (IV—III вв. до н. э.). Он написал сочинение о своем путешествии на Восток и обнаруженном там утопическом острове, на котором когда-то царствовали Уран, Крон, Зевс. Этих владык после их смерти стали почитать как богов. Объяснение, когда миф трактуется только как воспоминание об исторических событиях, обогащенное человеческой фантазией и изменившееся при передаче из поколения в поколение, называется теперь евгемеризмом.

Эти три точки зрения сохранились до нового времени. Немецкий классицизм XVIII в. считает мифы творениями, исполненными духа удивительной поэзии [15, 25—120; 33, 10—11; 36], или зарей философии и истории, атрибутом детства каждого народа [33, 86—96].

Последнюю мысль продолжили и развили позитивисты XIX в., которые утверждали, что основа мифов и верований — анимизм (от лат. animus — ‘душа’), то есть одушевление неживых вещей и явлений [53, 206—456], что мифы — это неправильное объяснение мира, поскольку первобытные люди не были способны мыслить логично [45, 76— 156].

С началом исследования мифов Востока появились работы по сравнительной мифологии [14], в мифах начали искать реликты исторических событий и процессов [1, 124—128]. Сформировалась солярная (от лат sol – ‘солнце’) теория, представители которой [25] объясняют все мифы как аллегорию отношений солнца с другими небесными телами и явлениями природы (например, Дафна — заря, Аполлон-Солнце гонится за ней, но не может догнать, поскольку заря пропадает в земле) и лунарная теория (от лат. luna –‘луна’) [7], считающая, что все мифы нужно понимать как путь луны по небу, изменение ее фаз и т. д. (например, Пенелопа — луна, сватающиеся к ней женихи — звезды; убитый Аполлоном Гиацинт — луна, заслоненная солнцем).

Влюбленный в себя, как Нарцисс, XX век, принявший установку, что его успехи в науке самые великие, люди — самые разумные, а все остальные были страшными невеждами, перенял высокомерные мысли позитивистов о скудости интеллекта людей древности. Было предложено понятие «первобытное мышление» [19] и утверждалось, что у людей прежде не было способности отличать объект от субъекта, «я» от «не я» и они свято верили в то, что гроб — это не деревянный похоронный ящик, но небо и материнское убежище [55, 26], а мир не напоминает лошадь, а является самой настоящей лошадью [47, 293]. Однако, читая такие работы, следовало бы иметь в виду, что психологи, изучающие представителей так называемых примитивных и диких племен, приходят к выводу об отсутствии данных, подтверждающих нелогичность мышления нецивилизованных людей, ограниченность их мыслительных способностей [40; 44].

В качестве синонима к понятию «первобытное мышление» часто употребляется понятие «мифологическое мышление». Авторы этого термина считают сущностью мифа символ [3, 171—220] и утверждают, что из природы специфического мифологического сознания вырастают формы символического понимания мира, не знающего противоречия между вещью и образом, знаком и его значением, идеальностью и реальностью.

Дж. Г. Фрезер, собравший в начале века множество материала и издавший огромный труд «Золотая ветвь» [10], предложил понимать миф как ритуальный текст, поскольку миф как бы появился из ритуала и его объясняет. Например, похищение Елены — это ритуальное похищение невесты (или богини), Терсит в «Илиаде» — это реликт греческого обычая убийства козла отпущения. Эта идея стала очень популярной. Появились попытки едва ли не для каждого мифологического или фольклорного элемента непременно найти какие-нибудь обряды, поясняющие его: ритуал инициации (совершеннолетия — от лат. initium — начало. Из обряда инициации В. Пропп выводит все волшебные сказки [51], Ю. Андреев — критские мифы [39] и др), «священный брак», жертвоприношение божественного владыки и т. п. На самом деле отношения мифа и ритуала, по-видимому, могут быть различными: могут быть мифы, вышедшие из ритуала, и ритуалы, вышедшие из мифов, но могут быть ритуалы, не связанные с мифами, и мифы, не связанные с ритуалами. Таким образом, не следовало бы абсолютизировать влияние ритуала на миф.

З. Фрейд все ритуалы и обряды считал массовыми неврозами, а на людей древности смотрел как на невротиков, мучимых инстинктом скрытого в подсознании либидо (лат. libido — страсть), особенно подчеркивая факт убийства вождя (отца) первобытного стада и выводя из него религию и мораль. Он утверждал, что однажды изгнанные самцом из стада сыновья, сговорившись, убили отца и съели его. Чтобы не было борьбы за самок, они объявили табу на кровосмешение, и так появилась мораль. Затем из-за убийства отца их начала мучать совесть. Тогда они отождествили с отцом какое-то животное (быка, коня и т. п. ) и ели его мясо только во время торжественных поминок по отцу. Так появилась религия [9, 122—193].

Ученик З. Фрейда К. Г. Юнг [16, 161—169] утверждал, что мифологическое мышление определяется коллективным бессознательным, складывающимся из архетипов (греч. древних, первичных образов). Основой всех идей и взглядов являются архетипические структуры, появившиеся тогда, когда сознание еще не было способно к мышлению. Таким образом, мифы — это как бы массовые сны, через которые проявляется коллективное бессознательное. Мифологическое мышление не индивидуально, оно передается из поколение в поколение как результат деятельности коллективного бессознательного.

В пятидесятые годы XX века появилась новая теория исследования мифа, считающая миф структурой, складывающейся из определенных единиц — мифем. Сущность мифа объясняется путем систематизации отношений между этими единицами. Основоположник этой теории К. Леви-Стросс смотрит на мифологию как на аналог языка или музыки. Прилагая тот же самый метод исследования, он ищет двучленные оппозиции (верх — низ, вареное — сырое, жизнь — смерть, мужчина — женщина и т. п. ), а также промежуточные элементы между оппозиционными мифемами [20; 21]. Такой метод исследования стал очень распространенным, однако появились критики [41, 226—232; 52, 23—27], утверждающие, что постулируемые структуры — это абстрактная игра, а не объективная действительность, что оппозиции и промежуточные элементы часто искусственны.

Таким образом, в настоящее время существует четыре метода изучения мифа и четыре определения: 1) миф есть символ; 2) миф есть ритуал; 3) миф есть архетип; 4) миф есть структура. Имеется и множество комбинаций указанных точек зрения. Все эти изобретательно придуманные теории показывают талант авторов и раскрывают их понимание мифа, но не нужно иметь иллюзий, что все они или какая-нибудь из них раскрывают сущность мифа. Эту сущность мог бы осмыслить разве только тот, кто был бы способен верить в миф так, как в него верили греки, для которых миф не был ни символом, ни ритуалом, ни архетипом, ни структурой. Миф был словом, рассказом о богах, полубогах (героях — потомках богов и людей), об их отношениях с людьми. Греки, жившие в отдельных маленьких городах-государствах, имели общие мифы, но часто миф был собственностью того или иного полиса, той или иной местности. За границами полиса он мог быть неизвестным или рассказываться иначе. Поэтому бывает несколько вариантов одного и того же мифа и существует множество местных мифов. Не нужно думать, что в каждом полисе были значимы все мифы или почитаемы все олимпийские боги. На Лемносе главным был культ Гефеста, в Дельфах — Аполлона, на Кипре — Афродиты, в Афинах — Афины и т. д. Кроме того, мифы отдельного полиса не были систематизированы или канонизированы, так как греческая религия не имела никаких догм. Поскольку миф — это рассказ, в который верят как в реальность, он мог быть несистемным, непоследовательным, противоречивым, потому что вера не требует логики и не обращает на нее внимания.

Когда вера в мифы ушла в прошлое, логографы и мифографы стали их классифицировать и систематизировать, а философы — толковать. Как мы уже видели, со временем появились различные рассуждения и различные теории, из которых каждый из нас может выбрать наиболее подходящую и исследовать мифы, опираясь на нее, потому что ничего другого не остается живущим в такие времена, когда наука становится идолом. Только нам не нужно абсолютизировать ни своего мнения, ни метода исследования, ни выводов, не нужно думать, что мы нашли универсальную истину. Всегда это будет только наша истина.

www.ronl.ru

Миф в древнегреческом искусстве, Искусство

Реферат по предмету: Искусство (Пример)

Содержание 2

Введение 3

1. Общая характеристика древнегреческой мифологии 4

2. Мифы Древней Греции в произведениях архитектуры и вазописи 7

2.1. Архитектура 7

2.2. Вазовая живопись 7

3. Древнегреческие мифы в скульптуре. Скульптурный ансамбль Парфенона 9

Заключение 15

Список использованной литературы 16

Приложения 17

Содержание

Выдержка из текста

Кентавры, по природе своей дикие, напившись вина, стали вести себя развязно и приставать к невесте и другим благородным лапифянкам, чего, естественно, не могли стерпеть лапифы. Завязался неравный бой: у кентавров, кроме копыт, при себе не было оружия, в отличие от лапифов, вооруженных стрелами и кинжалами. Те, кентавры, которым удалось спастись, укрылись в недоступных лесах и пещерах и навсегда затаили обиду на лапифов. До наших дней фронтоны сохранились либо в очень плохом состоянии, либо не сохранились вообще (например, центральные фронтоны).

Восточная группа изображала рождение Афины из головы Зевса. Громовержец знал, что в скором времени у богини Метис родится дочь и сын, который свергнет его с престола. Во избежание такой грозной судьбы Зевс усыпил Метис и проглотил ее. Однако через некоторое время он почувствовал страшную головную боль и попросил Гефеста разрубить свою голову. Из расколотого черепа Зевса и вышла богиня Афина Паллада. От южной группы остались лишь изображения колесницы (вероятно, управляемой Гелиосом), Диониса, Деметры и Коры.

На северном фронтоне сохранились три сидящих женских фигуры, которые некоторые исследователи рассматривают как Гестию, Афродиту и Диону. В самом углу находится еще одна фигура, которую иногда принимают за Селену или Нюкс. На западном фронтоне изображен спор Афины и Посейдона за главенство в Аттике.

Афина выиграла спор, так как дала Аттике оливковое дерево, а Посейдон — всего лишь соленый источник. С северной от спорящих Афины и Посейдона стороны располагались колесницы с Никой и Гермесом, а с южной — с Иридой и Амфитрионом. Наконец, сакральным центром храма являлась несохранившаяся статуя Афины Парфенос. Как известно, в одной руке богиня держит Нику, а другой опирается на щит с изображением амазономахии. Оставим работы Фидия и перейдем к следующим выдающимся скульпторам эпохи поздней классики. Одним из них был Скопас, участвовавший в украшении Галикарнасского мавзолея рельефами на темы, кентавромахии, состязания колесниц и амазономахии. Миф об амазономахии относится к троянскому циклу. Царица амазонок Пенфесилия, решив умилостивить Артемиду, выступила со своим войском против греков. Греки дрогнули под напором воительниц-амазонок во главе с Пенфесилией.

Но тут на помощь грекам пришли Ахиллес и Аякс Теламонид, первоначально не принимавшие участие в битве. В итоге, Ахиллес пронзил царицу вместе с конем копьем. Лишившись своей предводительницы, амазонки были разбиты. Другим видным скульптором этой эпохи был Пракситель. В оригинале сохранилась мраморная группа «Гермес с Дионисом», на которой изображен Гермес, играющий с младенцем Дионисом веткой винограда. Его же руки статуя Венеры в Книде привлекала любителей искусства и поклонников чистой красоты со всех уголков Древней Греции, а ее образ считался эталоном для многих женщин в различные эпохи. За классическим периодом развития древнегреческого искусства последовала эпоха эллинизма. Самым грандиозным сооружением этой эпохи стал алтарь Зевса в Пергаме. Спереди алтарь открывался внушительной лестницей.

Основание подиумов украшал большой горельефный фриз, изображавший гигантомахию. Самым характерным для эллинизма скульптурным произведением является «Лаокоон» Агесандра, Полидора и Афинодора. Согласно легенде, Лаокоон был жрецом Аполлона в Трое и пытался отговорить троянцев ввозить в город деревянного коня, подаренного греками троянцам якобы в знак перемирия. Он совершенно справедливо подозревал, что в коне могут находиться греческие войны. Однако в тот момент, когда он начал предсказывать троянцам гибель от коня, из моря появились два чудовищных змея и задушили Лаокоона и двух его сыновей. ЗаключениеХотя нам удалось рассмотреть лишь малую долю конкретных памятников древнегреческого искусства, мы можем сделать вывод о том, что миф являлся не только ключевым источником искусства в Древней Греции, но и его основой, «почвой». Конечно, на начальных этапах развития мифологии и древнегреческого искусства образы богов и героев были размытыми. Однако с течением времени искусство совершенствуется, и греческие мастера начинают творить поистине бессмертные шедевры. Следует отметить, что боги и в мифологии, и в искусстве обладали человеческими чертами характера (и положительными, и отрицательными).

Именно поэтому таким мудрым и одновременно грозным древним грекам представлялся Зевс-Громовержец, веселым и коварным — Дионис, прекрасной и расчетливой — Афина. Более того, абсолютное большинство творцов Древней Греции считали идеалом именно человеческий облик. Так, Фидий говорил, что «мы не знали ничего совершеннее человеческих форм».Действительно, греческое искусство со времени своего возникновения вплоть до классической эпохи прошло очень долгий путь, усеянный препятствиями. Однако на протяжении всего этого тернистого пути за искусством непрестанно следовала мифология, служа источником вдохновения для поэтов, вазописцев, архитекторов и скульпторов. Подавляющее число древнегреческой литературы, вазописи, живописи, архитектуры и особенно скульптуры было посвящено небожителям и героям с их идеалом телесной красоты. Итак, мифология оказала на становление и формирование всех видов искусства в Древней Грециивлияние, которое невозможно переоценить.

Список использованной литературыАндре Боннар. Греческая цивилизация, Том I. М.: Искусство, 1992. — 266 с. Виппер, Б.Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1971. — 417 с. Гиро П. Частная и общественная жизнь греков. СПб: т-во О.Н. Поповой, 1913. — 505 с. Колпинский, Ю.Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. М.: Искусство, 1970. — 446 с. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М.: Высшая школа, 1990. — 456 с. Кун, Н.А. Легенды и мифы Древней Греции. СПб: Азбука-классика, 2008. — 511 с. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. — 525 с. Любимов, Л.Д. Искусство Древнего Мира. М.: Просвещение, 1980.- 320 с. Нейхардт, А.А. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. М.: Правда, 1990. — 576 с. Немировский, А.И. Мифы и легенды народов мира. Том I. Древняя Греция. М.: Мир книги, 2004. — 496 с. ПриложенияПриложение

1. Чернофигурная роспись «Геракл со львом"Приложение

2. Ноланская амфора Vв. до н.э. работы Ахилла с изображением Эдипа и СфинксаПриложение

3. ПиксидаVв. до н.э. неизвестного вазописца свадеб «Свадьба Фетиды и Пелея"Приложение

4. Парфенон. Южная метопа

30. Кентавр побеждает лапифа

Список использованной литературы

1. Андре Боннар. Греческая цивилизация, Том I. М.: Искусство, 1992. — 266 с.

2. Виппер, Б.Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1971. — 417 с.

3. Гиро П. Частная и общественная жизнь греков. СПб: т-во О.Н. Поповой, 1913. — 505 с.

4. Колпинский, Ю.Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. М.: Искусство, 1970. — 446 с.

5. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М.: Высшая школа, 1990. — 456 с.

6. Кун, Н.А. Легенды и мифы Древней Греции. СПб: Азбука-классика, 2008. — 511 с.

7. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. — 525 с.

8. Любимов, Л.Д. Искусство Древнего Мира. М.: Просвещение, 1980.- 320 с.

9. Нейхардт, А.А. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. М.: Правда, 1990. — 576 с.

10. Немировский, А.И. Мифы и легенды народов мира. Том I. Древняя Греция. М.: Мир книги, 2004. — 496 с.

список литературы

referatbooks.ru

Реферат - Мифология и искусство Древнего Египта

Мифология и искусство

Древнего Египта

Клевцов С.В.

Недвецкая А. А.

/>

Санкт-Петербург

1999

Введение… 3

1.  Общество Древнего Египта… 4

2.  Искусство Древнего Египта… 6

3.  Мифология Древнего Египта… 9

Заключение… 18

Список использованной литературы… 19

Приложение… 20

ВВЕДЕНИЕ

Мне крайне интересна культура и мифология ДревнегоЕгипта, не только как одного из древнейших очагов цивилизации, нои как страны, которую я посетил лично. Поражает вэтом государстве нынешний его упадок; контраст между монументальными,колоссальными памятниками древности; прошлыми достижениями египтян вискусстве, науках, культуре и абсолютно не соответствующий,противоречивый сегодняшний уклад их жизни. Такое ощущение, чтовремя там остановилось несколько тысяч лет назад. Тем не менее,только того, что оставили древние египтяне вполне достаточно дляпреклонения перед ними. Глубина и незыблемость их познаний поражает;многое из того, что они знали теперь утеряно, и мы даже неможем открыть, например, секрет состава их красок,сохранивших и по сей день свою сочность. Именноуважение перед этой могущественной цивилизацией и простое любопытство заставилименя «взяться за перо».

Можно сказать, что история Египта начинается с эрыпалеолита, хотя на этот счет имеются лишь гипотезы и предположения. В тевремена долина Нила вовсе не походила на нынешнюю: до самой Дельты это былосплошное болото, воды реки покрывали практически всю долину, и климат был,конечно, более влажным, чем теперь. В конце палеолита климат начал изменяться, ирусло Нила приняло современные очертания. Медленное, но постоянное наступлениепустыни на пограничные районы способствовало концентрации населения вдольплодородных берегов реки. В эпоху неолита, начало которого относится к десятомутысячелетию до н.э., там уже проживали два народа различного происхождения:один относился к африканской расе и пришел из центра Африки; другой — ксредиземноморской расе и происходил из Центральной Азии. Предполагают, что былаеще третья группа населения — выходцы из легендарной Атлантиды, пришедшие вдолину Нила через Ливию. Так сформировались две цивилизации: первая, Меримда, — на Севере страны в Дельте, основавшая первые города; вторая — на Юге с главнымгородом Тасом.

Народ Египта к этому времени уже был разделен на двегруппы, и, несмотря на последующее объединение страны, это выразилось втерриториальном делении на «хесепы» (провинции), которыегреки называли «номами»: 22 нома в Верхнем Египте и 20 номов в НижнемЕгипте. Это было на заре египетской цивилизации в эпоху, которую египтяненазовут «временами Бога», когда египетский трон занимал царь Осирис.

ОБЩЕСТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА

Фараон

Египет всегда управлялся абсолютным монархом. Царь,или фараон, считался живым богом, который после своей иллюзорной смерти долженприсоединиться к другим божествам. Он носил титул Сына Солнца и воплощал властьрелигиозную, политическую и военную во всем Египте. Его помощником был первыйминистр (визирь), возглавлявший исполнительную власть. «Фараон» — этона самом деле греческое искажение египетского слова, обозначавшего царскийдворец. Этим словом стали обозначать персону царя лишь со времени Новогоцарства после 1580 года до н.э.

Гражданскоеи административное устройство

Египтяне делились на классы. Наиболее почитаемыми былижрецы, которым была доверена служба в храмах. Богатые и влиятельные, они былиосвобождены от налогов и содержались на средства храмов. Остальные классы — этознать, облеченная политической и религиозной властью в провинциях; писцы — чиновники царской администрации, и, наконец, большая часть народа, состоявшаяиз ремесленников и крестьян.

Сельское хозяйство

С самой глубокой древности Египет был всегда восновном аграрной страной, производившей фрукты, бобы, чечевицу, лен и преждевсего зерновые — пшеницу и ячмень, которые экспортировались в большихколичествах. Живопись разных эпох на сельскохозяйственную тематику показываетнам, что применявшиеся орудия труда почти не отличаются от тех, которыеиспользуют египетские крестьяне в наши дни.

Производство и торговля

В Египте были достаточно развиты ремесла и торговля.Большое разнообразие предметов, найденных в гробницах, доказывает, что египтянеумели с редким искусством обрабатывать золото, серебро, медь и что онисоздавали замечательные украшения из драгоценных камней. Ювелирные изделия(кольца, браслеты, подвески, серьги) отличались невероятным совершенством приIV, XII, XVIII и XX династиях.

Пользуясь примитивными инструментами, они успешновыделывали драгоценные ткани, изготовляли керамику, стекло, эмали. Монет небыло: товары обменивались по соглашению. Народам Нубии, например, они отдавалисвои сельскохозяйственные продукты и ремесленные изделия — пшеницу, лук,оружие, украшения — в обмен на дерево, кожи, золото и слоновую кость. Из Аравиипривозились пряности и благовония, Финикия поставляла в большом количестведревесину (кедр).

Начиная с XVIII династии египтяне завязываютдостаточно выгодные деловые отношения со странами Евфрата и восточнымиостровами Средиземного моря: медь, например, привозилась с Кипра.

Науки

По учению жрецов, основы науки были изначальнопереданы людям богом луны Тотом, который считался изобретателем письма, исоздал все свои произведения, вдохновленный высшим божеством. Грекиотождествляли его с Гермесом Трисмегистом, что значит «триждывсесильный». Другому Гермесу древний Египет был обязан всеми гражданскимиинститутами.

Астрономия достигла в Египте небывалых высот. Внезапамятные времена египтяне, основываясь на наблюдении движения небесных тел,рассчитали астрономический год, разделенный на 12 месяцев по 30 дней,сгруппированных в три сельскохозяйственные сезона по 4 месяца в каждом: периодразлива, период сева и период жатвы. К 360 дням года они добавляли 5 дней,соответствующих главным праздникам.

Медицина появилась также очень рано, но чаще всего онасвязывалась с магией. До нас дошли многочисленные медицинские трактаты: погинекологии, по хирургии, прописи рецептов и различных лекарств.

Без всякого сомнения, египетские медики знали лечебныесвойства растений.

В области анатомии, напротив, их знания былиограниченными, несмотря на их опыт бальзамирования, так как с религиозной точкизрения труп считался священным.

Неизгладимый след в истории мировой культурыоставило прекрасное и целостное искусство Древнего Египта. Чтобы лучше понятьего своеобразие, надо помнить, что большая его часть возникла в связи срелигиозными верованиями древних египтян. Они верили, что душа человека послеего смерти продолжает существовать и время от времени посещает тело. Поэтомуегиптяне так старательно сохраняли тела умерших; их бальзамировали и хранили внадёжных погребальных сооружениях. Чтобы усопший мог и в загробной жизнинаслаждаться всеми благами, ему давали с собой всевозможные богато украшенныепредметы обихода и роскоши, а также статуэтки слуг. На случай, если телоумершего по какой-либо причине подвергнется разрушению, создавалось ещёпортретное изваяние, замещавшее для вернувшейся с того света души её земнуюоболочку.

Более всего заботились о том,чтобы обеспечить вечную жизнь властителю страны — фараону. Уже при его жизни,на протяжении десятилетий, тысячи его подданных вырубали из скал, перетаскивалии водружали на место огромные каменные блоки для царской гробницы. Есливспомнить, как низок был уровень техники в те времена, нетрудно представить,каких затрат труда и скольких человеческих жизней стоило это строительство.Затем появились большие т.н. ступенчатые пирамиды; старейшая из них находится вСаккара и была сооружена четыре с половиной тысячелетия назад. Шедеврамидревнеегипетского строительного искусства были пирамиды. Они потрясаютвоображение своими размерами, геометрической точностью, а также количествомтруда, затраченного на их возведение. Особенно сильное впечатление они должныбыли производить сразу после завершения, когда их тщательно отшлифованныеповерхности ослепительно сверкали в лучах южного солнца.

Величайшее и самоепоразительное сооружение этого рода входит в знаменитый ансамбль пирамид в Гизе.Это пирамида фараона Хеопса. Её высота 146 метров и в ней может свободноуместиться, например, Исакиевский собор. На самом деле пирамида состоит сплошьиз камня, внутри неё находится лишь небольшая погребальная камера и ведущие кней коридоры, которые после погребения царя были замурованы. Впрочем, это непомешало грабителям найти дорогу к укрытым в пирамиде сокровищам; не случайно,позднее от строительства пирамид пришлось отказаться. Теперь гробницы сталивырубать в скалах, а входы в них искусно маскировали. Благодаря невероятномустечению обстоятельств была открыта в 1922 г. одна такая гробница, гдезахоронен умерший молодым фараон Тутанхамон.

Из пирамид и мастаб крупныхвельмож на берегах Нила складывались целые «города мёртвых».Неподалёку, обычно на другом берегу Нила, возвышались храмы в честь богов. В ихколонные дворы и залы вели огромные ворота, образованные двумя массивными,сужающимися кверху каменными блоками, т.н. пилонами. К воротам вели дороги,обрамлённые рядами сфинксов — статуй с телом льва и человеческой или бараньейголовой. Колонны повторяли формы распространённых тогда в Египте растений — папируса, лотоса, пальмы. Как густой лес стоят они в огромных храмах Луксора иКариака, которые были основаны примерно в 16-14 веках до нашей эры. В нашевремя стал особенно знаменит высеченный в скале храм в Абу-Симбеле.Строительство Ассусианской плотины грозило ему затоплением. Для спасения храмабыла проделана гигантская работа: скалу, в которой высечен храм, распилили накуски и снова собрали в безопасном месте на высоком берегу Нила.

Египетские мастера создалимножество прекрасных, простых и величественных скульптур, ничего подобного незнала ни одна из позднейших эпох. Изваяния из окрашенного дерева илишлифованного камня отличает особое достоинство. Фараонов изображали обычно водной и той же позе, чаще всего стоя, с руками, вытянутыми вдоль тела, и свыставленной вперёд левой ногой. Несмотря на идеализацию, портреты вернопередавали неповторимые черты человека. В изображениях простых людей былобольше жизни и движения, нежели в торжественных статуях властителей.

Стены и колонны египетскихзданий украшали рельефы и росписи, которые легко узнать по своеобразным приёмамизображения человека. Каждая часть фигуры была представлена в своём поворотетак, чтобы её было видно как можно полнее: ступни ног и голова в виде сбоку, аглаза и плечи — спереди. Дело тут было не в неумении, а в строгом соблюденииопределённых правил. Длинными полосами следовали друг за другом серииизображений, очерченных врезанными контурными линиями и окрашенных в красивоподобранные тона; им сопутствовали иероглифы — знаки — картинки письма древнихегиптян. По большей части здесь показаны события из жизни фараонов и вельмож,встречаются также и сцены труда. Полагают, что изображены не столькодействительные, сколько желаемые события, поскольку египтяне верили, чтоизображённое непременно должно исполниться.

Древние египтяне не зналиперспективы, дальние предметы они изображали просто над ближними. Несмотря нанекоторую наивность, их рельефы и росписи подкупают тонкостью и изяществом.Особенно пленительны стройные женщины в лёгких льняных одеяниях, украшенныемногочисленными драгоценностями.

Особый расцвет египетскогоискусства наступил в эпоху правления фараона Эхнатона в 14 веке до нашей эры. Вто время в искусстве получали отзвук и реальные события. Среди другихпроизведений тогда были созданы замечательные изображения дочерей царя и егожены, красавицы Нефертити, которая повлияла на идеал красоты даже наших дней.

Благодаря верованиям истрогим правилам древнее египетское искусство просуществовало почти безизменений около двух с половиной тысячелетий. В поздний период оно подверглосьвоздействию искусства других народов, особенно греков, а в начале нашей эрыокончательно угасло.

Египетская мифология ближе всегоподходит к греческой. Греки, покорив Египет, стали интересоваться его историейи культурой и изучать его верования; они придали египетским мифам свою окраскуи отождествили многих египетских богов с олимпийскими богами. Новейшие открытияегиптологии подтвердили эти предположения.

Религия древнего Египта была собранием различныхкультов, которые подвергались в продолжение многих веков многочисленнымизменениям. Народы всевозможных рас сошлись в долине Нила, и каждый внес врелигиозные верования отпечаток своего общего характера и ума, философского илисуеверного. Восток был и есть страна мечтателей и великих основателейрелигиозных систем. Африка же есть страна фетишизма и идолопоклонства.Обитатели Центральной Африки, так называемая черная раса, всегда поклонялисьхищным зверям своих пустынь. Там человек чувствовал себя несравненно ниже этихзверей, потому что они о6ладали в более высокой степени силой, проворством иловкостью, поэтому все божества этих рас что-нибудь да заимствуют у животных.Впрочем, греки, всегда склонные искать в своих собственных мифах объяснениечужих богов, несколько иначе объясняют верования египтян и образы их богов. Воткаковы их воззрения. Во время страшной, ожесточенной борьбы олимпийских богов свеликанами многие боги, спасаясь от преследований своих противников, принужденыбыли бежать в Египет, приняв, для того чтобы их не узнали враги, образ илиформу животных. А египтяне приняли за действительный их вид те заимствованныеими формы, под которыми они их увидали впервые. Когда же греки захотелипосредством искусства изобразить египетских богов, то они их совершенопреобразили, отняв у них их животный характер, который казался грекам чем-топостыдным для богов.

Религиозному перевороту Эхнатона предшествовалпереворот Менеса, а задолго до него — Осириса (V тысячелетие до н.э.).Некоторые историки считают, что радикальное изменение религии произошло в эпохуОсириса — фиванского царя (4200 г. до н.э.), самого таинственного из всехправителей, при котором был повсеместно утвержден монотеизм. Тот же самыйОсирис будет возглавлять всевышний суд над душами умерших.

В наши дни ученые пришли к согласованному выводу, чтомногочисленные божества египетских храмов следует считать посредниками иливоплощениями Высшего Существа, единого Бога, которому поклонялись жрецы,посвященные и мудрецы, жившие в храме. На вершине египетского пантеонавосседает единый Бог, бессмертный, вечный, невидимый и скрытый в непостижимойглубине своей сущности. В Египте поклонялись не множеству богов, а,напротив, под именем какого-либо божества — Богу тайному, не имеющему ни имени,ни образа; доминирующей была идея единого изначального Бога… Египетские жрецыопределяли его так: «Тот, кто существует сам по себе; Первопричина всякойжизни; Отец отцов; Мать матерей». Они говорили также: «Из негопроистекает сущность всех других богов», «По его воле светит солнце,земля отделена от неба и гармония царит в его творении». Но чтобыоблегчить народу веру в единого Бога, жрецы выражали его атрибуты и егоразличные воплощения в виде чувственных представлений. Один из наиболеесовершенных образов Бога был представлен в виде солнца с его главнымихарактеристиками: формой, светом, теплом. Душа солнца называлась Амон, илиАмон-Ра, что значит «скрытое солнце». Бог — это отец жизни, а всепрочие божества — всего лишь составные части его тела. Здесь мы можем говоритьо знаменитой египетской триаде. Апостолы этой древней теологии утверждали даже,что высшее Существо — творец Вселенной — если и едино в своей сущности, то неедино в своем воплощении.

Ему не нужно выходить из себя, чтобыбыть плодотворным, и он порождает себя в себе самом: он одновременно являетсяОтцом, Матерью и Сыном Бога, не выходя из Бога. Эти три сущности есть «Богв Боге» и, не разделяя божественную природу, они все три стремятся кбесконечному совершенству. Отец представляет созидательную силу, а Сын — повторение Отца — подтверждает и выражает его вечные атрибуты. Осирис — богсолнца, Исида — его сестра и супруга, и Гор — их сын. Об этих богах сложилисьмифологические легенды, пересказанные нам греческими писателями, и эти мифы какбы являются символами борьбы солнца и мрака, света и тьмы. Подробности этихлегенд, или, лучше сказать, греческих пересказов, интересны уже тем, чтообъясняют нам множество эмблем и символов, часто встречающихся на памятниках египетскогоискусства.

Ка — это дух Вселенной, илидуховная субстанция, которая животворит любую сущность. Тело — для земли, душа- для неба, а человеческая природа отождествляется с самосознанием. Послеземной смерти душа витает над мумией — это ее Ка, ее двойник, — до тех пор,пока душа не преобразуется в астральный дух, и оба — Ка и Ба (божественная«искра» — одна из духовных характеристик данного индивидуума) — несоединятся нитью Осириса с высшим разумом, чтобы образовать единый разум (дух).Многочисленные фрески с изображением бессмертия души и других религиозныхсюжетов были обнаружены в кирпичных зданиях — жилищах фараонов. Все заупокойныехрамы и гробницы расписаны сценами вечной загробной жизни, отсюда их название — «дома вечности». Крест с петлей «Анх» также символизировалбудущую жизнь с тремя ее атрибутами: мир, блаженство и безмятежность.

Египтяне верили в бессмертиедуши; это была с незапамятных времен главная доктрина египетской религии.Благодаря ней установились все своеобразные похоронные обряды и обычаи, а такжеи все эмблемы, изображавшиеся на гробах и надгробных памятниках. Эта была эпохавозведения великих пирамид, эпоха сложения основных видов древнеегипетскогоискусства, его стилистических особенностей. Главной из них была строгая системакомпозиционных и иконографических правил, получивших название«канона». В древнеегипетском искусстве каноны не менялись напротяжении многих столетий. Пирамиды и храмы сооружались как усыпальницы. Вгробницы помещали портретные статуи в качестве нетленных двойников покойных,убежищ для их бессмертных душ – «Ка». Внутри стены гробниц обильноукрашались росписями и рельефами, прославлявшими владельцев и рассказавшими обих подвигах в жизни. Бессмертие было обещано тем душам, которые Осирис,верховный судья, признает праведными. Эти души должны были вернуться в ихтелесную оболочку и оживить ее новою жизнью, не знающей смерти. Души же грешныхподвергались вторичной смерти, за которой следовало небытие. Вся эта доктрина обессмертии души ясно изложена в египетском похоронном требнике.

Эта священная книга, котораядолжна была находиться в каждом гробу, состояла из гимнов, молитв и разныхпохоронных обрядов. Глава вторая этой книги вся посвящена жизни, начинающейсяпосле смерти, а глава сорок четвертая ясно и определенно говорит о том, что этановая жизнь будет бессмертна. Этот-то принцип вместе с санитарными мерами,обусловленными климатическими требованиями страны, ввел обычай бальзамированиятела для сохранения его от разложения и порчи, или же для того, как говориттекст требника, «чтобы душа могла вновь соединиться со своим телом».На одном надгробном памятнике в виде столба (стела) в Булакском музее умерший,представ перед Верховным Судьёю, говорит следующее, как гласит надпись: «Япривязан к богу моей любовью, я накормил голодающего, подал воды жаждущему,одел лишенного одежды и приютил бесприютного». Бог Тот изображался всегдав сценах суда над душами и встречается очень часто на надгробных памятниках. Ончасто изображался с богиней Пахт, или Сехмет, богиней с львиной головой.Иногда, впрочем, она изображалась с головою кошки, потому что Пахт, богиняправосудия, становится злобной львицей для грешников, для праведных же онаявляется такою же ласковою, как кошка.

Душа умершего представалаперед судьями, помощниками далекого Осириса; они ее допрашивали; затем на весахвзвешивалось все добро и зло, содеянное этой душой. Сердцеумершего помещалось на одну чашу весов, на другой лежало перо — символ богиниМаат. Если умерший совершил больше добра чем зла, он становится«праведником» и мог стать частью мистического тела бога Осириса; впротивном случае его сердце пожирало чудовище с головой крокодила и туловищемгиппопотама, и он терял всякую надежду на загробную жизнь. А«праведный» мог попасть в Ялу, то есть в Елисейские поля. Бог Тотзаписывал решение, а Осирис выносил приговор. Иногда наказание состояло в том,что душа должна была воплотиться в тело какого-нибудь нечистого животного,например в свинью, и священная лодка отвозила эту душу уже в образе животногона землю среди живущих. Затем для этой души вместе со второй смертью наступалонебытие, потому что, по мнению египтян, бессмертие души приобреталось илиутрачивалось человеком сообразно с его жизнью и поведением на земле. ХотяОсирис, Исида и Гор — главные египетские боги, но Мемфис и Фивы, бывшие долгоевремя столицами двух отдельных царств, имели особенных богов, которые потомсмешались и соединились в египетской мифологии.

Птах был главным богомМемфиса; он обыкновенно изображался в виде мумии с обритой головой. Он называлсябогом «с красивым лицом, богом, придающим новую жизнь или новыеформы». Птах есть то божество, которое снабдило бога Ра, сотворившего Вселенную,всеми элементами, из которых составился мир. Он часто изображается с символомвоскресения на голове — это скарабей, или навозный жук, — и попирает ногамикрокодила, символ мрака. Амон является высшим божеством Фив; грекиотождествляли его с Юпитером. Он главный деятель в природе и главная причина,заставляющая природу вечно возобновляться. Так как для Египта высшее проявлениемогущества этого бога заключалось в размножении стад, то Амон чаще всегоизображался в виде барана, и вот почему в Фивах к храмам, посвященным этомубогу, вели дорожки, украшенные по обеим сторонам бараньими головами. Это животноебыло ему посвящено и — чаще всего приносилось ему в жертву.

Когда Амон олицетворялживительную теплоту солнца, он назывался Амон-Ра. Его супруга — богиня Мут — называлась царицей неба и владычицей ночи, она же была матерью восходящегосолнца. Обычная одежда Амона — короткая туника, подпоясанная кушаком, егоголовной убор — красная корона с двумя большими черными перьями. Богиня Мутвсегда изображалась с двойной короной (пшент) — эмблемой господства над Верхними Нижним Египтом. Её отличительный признак — ястреб, символ материнства.Египтяне полагали, что все ястребы — самки, и поэтому считали его символом материнства.Нил есть только видимое воплощение Амона, которому Египет обязан своимплодородием. Бог тогда назывался Амоном-Нилом или Кнуфисом. На одном античномбарельефе в храме Дендеры Амон-Кнуфис изображен с бараньей головою, украшенноюперьями; он с распущенными крыльями и держит в одной руке ключ Нила, а в другой- парусное судно. Многочисленные памятники Египта изображают этого бога какповелителя Нила, регулирующего разлив его вод. На одном барельефе в городеФилах изображен египетский фараон Птолемей III Евергет, приносящий жертвуАмону-Кнуфису. Этот бог, по обыкновению, окрашен в голубую краску, его бараньяголова ещё украшена козлиными рогами, символом размножителя, диском исолнечными лучами.

Египетские фараоны частоотождествлялись с восходящим солнцем и получали тогда титул сыновей Амона.Александр Великий, будучи умным и хитрым политиком, прекрасно понял, что самыйлучший способ упрочить свою власть над Египтом и приобрести популярностьзаключался в том, чтобы воспользоваться некоторыми религиозными предрассудками,упроченными веками; поэтому он отправился в оазис Амона, где находился главныйхрам и оракул этого бога. Оракул провозгласил его сыном Амона, или солнца, и стех пор он является в глазах египтян воплощением солнца, которому они должныбыли, по своим верованиям, повиноваться беспрекословно и безропотно. Егопотомки Птолемеи продолжали следовать его примеру, отправляясь в храм Амона започетным в той стране титулом — «сын солнца».

Греки всегда изображалисолнце под видом юноши, голова которого окружена лучами, едущим на колеснице,которой он управляет, тогда, как египтяне всегда изображали солнце едущим влодке. Обыкновенно посредине священной лодки находилось изображение бога,скрытого от глаз толпы занавесками или дверцами; всевозможные эмблемы,изображение второстепенных богов и священных сосудов покрывали нос и кормулодки. Символические лодки, изваянные на стенах храмов, — копии тех священныхлодок, которые несли жрецы на плечах во время шествия. Эти лодки были украшеныдрагоценностями и делались из дерева редких пород, слоновой кости и даже золотаи серебра; они все походили друг на друга и отличались только атрибутами иэмблемами. В храме города Фил находится изображение символической лодки,посвящённой Исиде; её несут на плечах жрецы; нос и корму лодки украшают головыИсиды, а над лодкою изображён диск, окружённый лучами, — символ движущегосясолнца. На стенах Карнакского храма изображена такая же священная лодка; онаплавает по Нилу; украшающие её бараньи головы указывают на то, что онапосвящена Амону, главному божеству Фив. Но эта лодка не сама плавает посвященным водам: её тащит другая, более скромная лодка; она украшена цветамилотоса, и у неё голова ястреба-перелётника (сокол) — символ восходящего солнца.

Священныеживотные

Почти каждому египетскомубогу придавали формы, и каждому из них посвящено было какое-нибудь животное.Вот несколько примеров: Хор — ястреб, Тот — ибис, Бастет — кошка, Хнум — баран.

Кроме отправления культа богам-животным, египтяне ещепоклонялись животным как таковым, наделенным определенными качествами иотмеченными особыми знаками. Яркий тому пример — пышный культ Аписа — священного быка, почитавшегося в Мемфисе. Чтобы быка признали священным, ондолжен был обладать определенными характеристиками, которые могли знать толькожрецы. По смерти Аписа, жрецы после длительного поста начинали поиски новогоАписа, у которого на лбу должен был присутствовать белый треугольник, на шее — пятно, напоминавшее орла, и другое пятно в форме растущей луны — на боку. ВМемфисе Апис жил в загоне перед храмом Птаха — творца Вселенной — и тампринимал подношения от поклоняющихся ему и давал пророчества. До XIX династиикаждый бык имел свою особую гробницу. Затем Рамсес II приказал хоронить их вобщем некрополе — Серапеуме. Происхождение этого названия следующее: умершийАпис получал имя Осор-Аниса, от которого произошло греческое имя Серапис.Французский археолог Огюст Мариэтт, следуя точным указаниям из текста Страбона,открыл в 1851 году в Саккара легендарный Серапеум: широкую, длинную подземнуюгалерею с погребальными камерами. Там мумии священных быков были помещены вмонолитные саркофаги из розового гранита, известняка или базальта, достигавшие 4метров в высоту и весившие до 70 тонн. В благодарность за помощь, которуюоказывали некоторые птицы земледельцам, древние египтяне считали их такжесвященными. Там же, в Саккара, есть некрополь священных птиц — ибисов. Ибисыдолжны были иметь голые, матово-черные голову и шею, синевато-серые лапы,великолепное белое оперение с отдельными сине-черными перьями на крыльях. Живойибис был посвящен богу Тоту — греческому Гермесу, после смерти егомумифицировали и укладывали в глиняный сосуд.

В Фивах существовал особый культ крокодила, которыйжил там, прирученный, украшенный золотыми серьгами и кольцами, принимая от всехзнаки почитания и благоговения.

Однако, как утверждает Геродот, не во всех городахЕгипта крокодил был священным животным. Так, например, в городе Элефантине иего окрестностях мясо крокодила даже употребляли в пищу.

В египетской религии важная роль отводилась кошке,которая называлась «мяу», звукоподражательным словом, перешедшим вовсе языки; от него же происходит глагол «мяукать». Кошка, посвященнаябогине Бастет, олицетворяла благодатное солнечное тепло. Ее культ особеннопроцветал в Нижнем Египте. Город Бубаст (сегодняшний Зигазиг), где былвоздвигнут храм богини Бастет, был назван в ее честь. Кошка считалась настолькосвященным животным, что даже случайное ее убийство вело к смертной казне.Огромное количество забальзамированных мумий кошек было найдено в Бени-Хасане.

Погребение и мумифицирование

Считалось, что искусство бальзамирования трупов ипревращение их в мумии имеет божественное происхождение; его приписывали Хору,сыну Осириса и Исиды.

Слово «мумия» — арабского происхождения иобозначает, по словам арабского путешественника XII века Аб-эль-Латифа, гудрон,или смесь смолы и мирры: состав, широко применявшийся для обработки трупов ибывший предметом бойкой торговли в средние века даже в Европе.

Раньше различали искусственные и естественные мумии,которые сохранялись без какой-либо специальной обработки. Сегодня считается,что поразительная сохранность египетских мумий лишь отчасти зависела отсовершенной техники бальзамирования, главная же причина заключалась вчрезвычайно сухом климате Египта, мешающем развитию бактерий в воздухе и впеске.

Благодаря барельефам и росписям, найденным вгробницах, мы знаем, как проходили погребальные церемонии в древнем Египте. Воглаве похоронной процессии группа рабов несла пожертвования и личные вещиусопшего: если это был воин — оружие и его лошадь; крестьянин — его орудиятруда. Затем шли наемные плакальщицы, которые испускали пронзительные, жалобныевопли, рвали на себе волосы и пели похоронные гимны. И, наконец, зараспорядителем похорон и жрецом двигался катафалк в виде солнечной ладьи,водруженный на сани, влекомые упряжкой быков. За катафалком шла семья,родственники и друзья умершего в глубоком трауре, они плакали и испускалижалобные крики. Последней шла группа женщин, певших погребальное величаниеусопшему. Процессию сопровождала толпа любопытных зевак. Если кладбищенаходилось на другом берегу Нила, кортеж останавливался, чтобы погрузиться набаржи и переплыть реку. На другом берегу мумия снова водружалась на сани, игруппы сопровождающих выстраивались в прежнем порядке. Прибыв к местузахоронения, родственники и друзья прощались с покойным и приносили воздаяниямумии, затем приступали к «церемонии открытия глаз и рта», котораясимволически возвращала умершему способность чувствовать. И, наконец, мумияобретала покой в своей гробнице.

Теперь рассмотрим, как протекало бальзамированиетрупа. Тело только что умершего человека передавалось специалистам побальзамированию. Самая первая операция заключалась в извлечении мозга черезноздри с помощью тонкого инструмента в виде крючка. После этого черепзаполнялся составом на основе жидкого гудрона, который, охлаждаясь, затвердевал.В глазные яблоки вместо глаз вставляли искусственные глаза из эмали. Затемизвлекали кишечник и внутренности через разрез в левом боку, сделанный спомощью острого камня. Внутренности после обработки в кипящем битумном составевместе с печенью и мозгом запечатывались в четыре канопы (специальные сосуды)из глины, известняка или алебастра, а также из камня или металла — взависимости от социального положения умершего. Четыре разные головы — человека,шакала, ястреба и павиана — образы четырех загробных духов венчали крышки этихурн, которые помещали все вместе в один ковчег рядом с мумией. Полость животатщательно промывалась пальмовым вином и высушивалась ароматическими порошками.Затем ее набивали толченой миррой или ароматизированными древесными опилками.После такой подготовки тело погружалось на 70 дней в ванну с раствором натрона(карбоната натрия). Таким образом плоть и мышцы полностью растворялись иоставались лишь кости, обтянутые кожей. У мужчин волосы коротко стригли, аженщинам оставляли их длинные роскошные прически. Узкими бинтами, пропитаннымисмолами, бинтовали сначала каждый палец отдельно, потом кисть и руку. Такбинтовали руки, ноги и, наконец, тело. Голову обрабатывали еще более тщательно.Непосредственно на кожу накладывали ткань типа муслина. Лицо последовательнопокрывали несколькими слоями этой ткани так плотно, что снятая многослойнаямаска могла служить формой для отливки гипсового портрета покойника. И,наконец, вытянутое забинтованное тело с руками, скрещенными на груди или лежащимивдоль бедер, обертывали лентами ткани по всей длине. Тела же фараоновзаворачивали в саван или покрывали чехлом из чеканного золота, повторявшимформу их тел.

Мумии, хранящиеся в египетских музеях Каира иАлександрии или в других музеях мира, находятся в состоянии почти совершеннойконсервации. Самая древняя из известных мумий — это мумия Секке-рам-Саэфа,одного из сыновей Пепи I (VI династия). Она найдена в 1881 году в Саккара,около Мемфиса и сейчас хранится в Каирском музее. Искусство бальзамировщиков донеслодо наших дней лики великих фараонов: на морщинистом лице Мернефта (многиеотносят его правление к эпохе исхода евреев) можно еще различить характерныйфамильный нос и густые брови; рентгеновский снимок показал, что великий Рамсес IIстрадал зубной болью.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак,мы ненадолго погрузились в мировоззрение древнеегипетского общества, в его структуру и мифологию.Безусловно, познать и оценить всю глубину знанийжителей Древнего Египта не представляется возможным. Здесь я хоть чуть-чуть рассказал о творчестве и верованияхегиптян. Уровень их развития в чем-то даже опережал наш.С другой стороны, мы, людисовременного уклада, слишком много знаем об окружающемнас мире, чтобы поклоняться многочисленным богам ибожкам, пусть даже они и являются воплощениемодного-единственного. Опять же,религия была настолько прочна, что жизнь древних людейказалась им осмысленной, то есть они имели четкоепредставление о мироздании и знали, кому следуетслужить всю свою жизнь, чего я,например, (ксчастью, а может, и к несчастью- кто знает?) лишен. Это упущение позволяет трезво оценивать возможности любойрелигии и иметь свое суждение о вопросах происхождения и устройства мира, что, однако,не мешает мне восхищаться дальновидностью и мудростью египтян,во многом опередивших свое время.

СПИСОКИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Аббас Шалаби. ВесьЕгипет. BONECHI. 1995.

2.  Бонин И. А.Собрание сочинений. Л., 1986.

3.   Дмитриева Н. А. Краткая историяискусств. СПб., 1994.

4.   Боги, гробницы,учёные. М., 1953.

5.   Мифы в искусствестаром и новом. СПб., 1993.

ПРИЛОЖЕНИЕ

/>Египетские божества

/>

www.ronl.ru

Греко-римская мифология в искусстве — реферат

Городское управление образования

Муниципальное общеобразовательное учреждение

Лицей  №17

Реферат

по Мировой  художественной культуре

«Греко-римская мифология в искусстве»

Выполнила ученица 9 «Б» класса

Кузьмина  Екатерина

Руководитель : Лебедева Ольга Васильева

Кострома

2012г.

План:

1. Введение
2. Мифы и как они попали в искусство
3. Источники
4. Античность

Введение  

Связь искусства с мифологией можно сравнить со связью устной речи и письменным ее выражением. Такое  сравнение не случайно. Во все времена  люди старались сохранить надолго  в памяти устные предания в какой-либо вещественной форме. В пещерные века это выражалось в наскальной росписи. Затем орудия труда улучшалась, как  совершенствовались и предания. Миф  становился более осмысленным, насыщенным событиями и героями. И символика  его выражения в искусстве  так же становится ярче и богаче. На смену геометрическим узорам на керамике приходят темные силуэты людей  и животных: аргонавты, боги, титаны, герои. Затем появляются целые композиции, воссоздающие то или иное мифологическое событие. По рисункам на керамических вазах и кратерах можно восстановить истинный вид многих легенд. Искусствоведам прекрасно известна даже целая рисованная энциклопедия, изображенная на достаточно большой вазе и включающая почти  все основные события, описанные  греческим эпосом. 

Каждый, кто пытался приобщаться  к искусству, знает, что путь этот хоть и живописен, но тернист. Приходишь, скажем, в Третьяковку, а там картина Серова «Похищение Европы». И на пути к прекрасному вырастает частокол вопросов.  Почему художник дал девушке такое географическое имя?  Куда она плывет, сидя на спине у быка? И кто ее похищает – бык?

А потом приезжаешь в Эрмитаж  и видишь скульптуру Фальконе «Флора» : милая, грациозная девушка, почему-то нагая, любуется мраморными цветами. Что это значит? Девушка с редким именем Флора заказала ваятелю свой портрет? Но там же, в Эрмитаже, висит картина Рембрандта, которая тоже называется «Флора», а ведь Рембрандт жил на сто лет раньше Фальконе… Конечно, если заглянуть в энциклопедию «Мифы народов мира», то можно выяснить, что Флорой древние римляне звали богиню цветов. Они каждый год устраивали в ее честь праздник и приносили на ее алтарь созревшие колосья. Но ведь не всякий об этом знает – мало кто теперь сведущ в мифологии. Между тем знаменитые художники и скульпторы прошлого не только прекрасно в ней разбирались, но и заимствовали у древних греков и римлян сюжеты для своих произведений. И если вовремя не вспомнить, рассматривая картину или статую, какой мифологический персонаж вдохновил ее создателя, впечатление от произведения искусства может оказаться неполным.

Мифы и как они попали в искусство

Мифы – древние сказания о богах и героях – особый вид  литературы. От обычных литературных произведения их отличает то, что у них нет автора. Но это лишь часть ответа на вопрос. Если никто конкретно их не создавал, то откуда они взялись?

Объяснений столько же, сколько и ученых, бравшихся объяснять. Например, долго время считалось, что поскольку люди древности  еще не понимали, как возникают  различные явления природы, то они представляли их в виде фантастических существ – божеств и чудовищ. Зато все согласны с тем, что мифы сложились в первобытные времена, тогда же примерно, когда на Земле появились люди. Значит ли это, что в пору своего детства человечество рассказывало самому себе о богах, героях и сотворении мира вместо сказок на ночь?

На первый взгляд эти волшебные  истории придуманы просто так, для  забавы. Был, скажем, у древних греков бог Гермес, большой шутник. Как-то, еще младенцем, он сбежал из колыбели и у другого бога, Аполлона, увел из стада пятнадцать коров. А следы замел, привязав к их копытам тростник и ветки. Коров Гермес спрятал в пещере, загнав их туда задом наперед – чтобы следы вели не внутрь, а наружу.

Между тем, далеко к северу от Греции, на Скандинавском полуострове никто и слыхом не слыхивал про Гермеса, зато все знали о проделках бога Локи. Однажды к тамошним богам явился великан и предложил всего за полтора года обнести их город неприступной стеной. В награду он просил отдать ему в жены богиню любви Фрею, а в приданное ей – солнце и луну. Локи уговорил богов согласиться : дескать, никакому велико не под силу управиться за полтора года. Но к концу срока стало ясно, что строитель вот-вот выполнит обещание, - и как же тогда жить без любви, солнца и луны? Боги рассердились на Локи, и ему пришлось придумывать, как выйти из положения.  Великану помогал гигантский конь. Локи обернулся красавицей кобылицей, и конь, позабыв о хозяине, умчался за ней вдогонку. Стена так и осталась недостроенной.  А на другом континенте, в Северной Америке, индейцы верили, что прежде всех людей появился хитрец Манабозо. Отец его – западный ветер, а прабабка – луна. Манабозо даже солнце обвел вокруг пальца, когда решил добыть для людей огонь. Он превратился в кролика, спрятал за спиной трут, пробрался к светилу в дом и принялся там скакать. Да так забавно, что солнце улыбнулось, а от его улыбки загорелся трут. Тут похититель и пустился наутек.

Ясно, что Гермес, Локи и  Манабозо – мифологические собратья. Но почему в мифах таких непохожих  народов действует, по сути, один и  тот же герой-обманщик? Или разница  между народами не столь уж и велика?

Человечество хоть и состоит  из отдельных личностей, но на самом  деле  - единый организм. В начале ХХ в. швейцарский психолог и исследователь мифов Карл Густов Юнг предположил, что при множестве внешних различий по самой своей сути люди похожи настолько, что даже их фантазия устроена одинаково. Ее лучше всего сравнить с набором кубиков. Из десятка кубиков-игрушек можно построить то башню, то домик, а «кубики-фантазии» складываются в героев мифов. Их также не больше десятка, только они служат не для игры, а для того, чтобы выражать важнейшие стороны человеческой жизни.

Осваиваясь на Земле, люди сталкивались с какой-нибудь «вечной» проблемой – их «кубики» оживали, превращаясь в подходящего персонажа. Надо, к примеру, разобраться в  хаосе событий- и фантазия человечества рождала мудрого старика или старуху, которые помогали советом и делом. Надо понять самого себя, осознать свои возможности – и в дорогу отправлялся герой, чтобы добыть волшебный предмет, дающий силу.  А когда доходило до подробностей, сказывался местный колорит. Гермес, как и древние греки обходился сандалиями, а Локи, бог северного народа, носил башмаки. Но у обоих обувь была волшебной – крылатой или скороходной.

Так появились мифы. Они  вбирали в себя детали повседневной жизни, но при этом каждый из них  рассказывал о чем-то вечно важном. Мифы – это летопись того, что  происходило у человечества в  душе, пока оно взрослело и набиралось опыта, осмысливало устройство мира, жизнь и смерть. Появившись на свет, мифы обретали самостоятельность и  начинали влиять на судьбы людей, как, например, миф о Христе. По мере того, как одни мифы устаревали, человечество вновь пускало в дело «кубики» своей фантазии – и получались новые мифы. И по сей день любой  из нас, если верить ученым, от рождения способен к мифотворчеству. Так что  мифы – не просто явления с глубокой древности; они существуют и сейчас, хотя и отличаются от прежних. 

Каждому отдельному человеку трудно читать эту летопись внутренней жизни человечества – оно ведь не пишет прямо : « Тогда-то мне пришлось решать такую-то проблему», а изъясняться на языке символов. А тот пласт души, где залегают «полезные ископаемые» для сотворения мифов, находится столь глубоко, что люди, как правило, и не подозревают о его существовании. Но во все времена были и теперь есть творческие личности, от рождения настроенные на все человечество. Не важно, осознают они это или нет, но они улавливают то, что происходит у человечества в душе, и могут об этом рассказать каждый по-своему. Все они своего рода трансформаторы : принимая «ток высокого напряжения» мыслей и чувств целой страны или даже всей планеты, они преобразуют его для нас в наши домашние «220 вольт», создавая нечто такое, что нам по росту, что доступно нашему восприятию, - картины, скульптуры, здания.

Пока люди не представляли себе мира без богов, они не сходили  с полотен художников, занимали воображение  скульпторов  и обитали в храмах. Сначала художники еще только делали к мифам иллюстрации. Так  было на заре искусства Древней Греции, когда скульпторы просто изображали богов и богинь, чтобы остальные  греки  могли им поклоняться. К  ХVI в.мифы превратились своего рода в международный язык. Каждый персонаж греко-римской мифологии, а затем и Библии означал для европейцев то или иное понятие : Афина – мудрость, Веста – домашний очаг, Иуда – предательство, Богоматерь – материнство. Этим языком пользовались и люди искусства : они знали, что зритель их поймет.

В XIX – XX вв. с развитием науки картина мира изменилась : в ней почти не осталось места божественному, то есть необъяснимому, волшебному, и необходимость в мифологическом языке отпала. Но роль творческих людей осталась прежней. Поэтому и теперь все, что изображают художники и скульпторы, даже натюрморты, пейзажи и бытовые сценки, тоже имеет отношение к мифам. Если проследить, какие сюжеты предпочитают живописцы разных времен, можно представить себе, что волновало человечество на том или ином этапе его роста и какие истины оно стремилось постичь.

Источники

Сведения о греческой  мифологии дошли до нас в огромном количестве памятников письменной литературы: художественной и научной. Основными  источниками изучения греческой  мифологии являются «Илиада» и «Одиссея»  Гомера. Миф у Гомера излагается как объективное явление, сомнений в реальности которого у автора не возникает. Иное отношение к мифологии у Гесиода, жившего в период становления греческой полисной системы и идеологии. Он собирает и сводит воедино мифы и генеалогии богов, излагает космогоническую систему в связи с историей происхождения богов («Теогония»), обнаруживая большую склонность к хтонической мифологии. В классической лирике (7—5 вв. до н.э.), где мифология служит средством для передачи самоощущений и излияний личности, миф сам по себе в значительной мере блёкнет, но в нём выдвигаются неведомые Гомеру и Гесиоду моменты. Греческая драма (5 в. до н.э. — Эсхил, Софокл, Еврипид) явилась синтезом внеличного, созерцательного эпоса и личного субъективного самоощущения в лирике. В трагедии судьба, рок — вся эта трудно усваиваемая бездна античного пессимизма получила свою логику, историю, свои образы. Из комедиографов к образам греческой мифологии обращался Аристофан (5 в. до н.э.). Эллинистическая поэзия — Феокрит, Бион, Мосх (4—3 вв. до н.э.) и другие авторы — даёт ряд мелких и изящных мифологических образов. Немаловажный мифологический материал, изобилующий экзотическими именами, содержат гимны Каллимаха (3 в. до н.э.). Из поэтов-александрийцев особенно интересен Аполлоний Родосский (3 в. до н.э.), нарисовавший ряд выразительнейших картин из мифологии аргонавтов, из поздних авторов — Квинт Смирнский (4 в. н.э.), изложивший в поэме «После Гомера» события после смерти Гектора до взятия Трои, и Нонн Панополитанский (5 в.), который в поэме «Дионисовы песни» сообщает много фактов в связи с рождением и жизнью Диониса. Источниками для изучения греческой мифологии являются также труды Филострата Старшего и Филострата Младшего (3 в. н.э.), Каллистрата (4 в.) и эпиграмматистов (Мелеагр, 1 в. до н.э., и др.).

Основными источниками римских  мифов являются Энеида Вергилия и первые несколько книг истории Ливия. Другими важными источниками являются Фасты Овидия, шеститомная книга стихотворений, структурированных под римский религиозный календарь, и четвёртая книга элегий Проперция. Сцены из римских мифов появляются также в римской настенной живописи, на монетах и в скульптуре, в частности, на рельефах.

student.zoomru.ru

Реферат: Искусство и миф

Введение

Человек по-разному может реализовать свое творческое начало, и полнота его творческого самовыражения достигается через создание и использование различных культурных форм. Каждая из этих форм обладает своей "специализированной" смысловой и символической системой.

Развитие культуры сопровождается возникновением и становлением относительно самостоятельных систем ценностей. Вначале они включены в контекст культуры, но затем развитие приводит к более глубокой специализации и, наконец, к относительной их самостоятельности. Так случилось с мифологией, религией, искусством.В современной культуре можно уже говорить об относительной их самостоятельности и о взаимодействии культуры с этими институтами.

Так что такое мифы? В обыденном понимании - это, прежде всего античные, библейские и другие старинные "сказки" о сотворении мира и человека, рассказы о деяниях древних богов и героев.

Само слово "миф" имеет древнегреческое происхождение и означает именно "предание", "сказание". Европейским народам вплоть до XVI-XVII вв. были известны лишь знаменитые и поныне греческие и римские мифы, позже им стало известно об арабских, индейских, германских, славянских, индийских сказаниях и их героях. Со временем сначала ученым, а потом и более широкой публике оказались доступны мифы народов Австралии, Океании, Африки. Выяснилось, что в основе священных книг христиан, мусульман, буддистов также лежат различные, подвергшиеся переработке мифологические предания.

Тем, кто интересуется историей культуры, литературой и искусством, знакомство с мифологией совершенно необходимо. Ведь, начиная с эпохи Возрождения, художники и скульпторы стали широко черпать для своих произведений сюжеты из сказаний древних греков и римлян. Придя в любой из художественных музеев, неискушенный посетитель оказывается в плену прекрасных, но зачастую непонятных ему по содержанию произведений великих мастеров русского изобразительного искусства: картин П. Соколова (“Дедал, привязывающий крылья Икару”), К. Брюллова (“Встреча Аполлона и Дианы”), И. Айвазовского (“Посейдон, несущийся по морю”), Ф. Бруни (“Смерть Камиллы, сестры Горация”), В. Серова (“Похищение Европы”), скульптур таких выдающихся мастеров, как М. Козловский (“Ахилл с телом Патрокла”), В. Демут-Малиновский (“Похищение Прозерпины”), М. Щедрин (“Марсий”). То же самое можно сказать и о некоторых шедеврах западноевропейского искусства, будь то “Персей и Андромеда” Рубенса, “Пейзаж с Полифемом” Пуссена, “Даная” и “Флора” Рембрандта, “Муций Сцевола в лагере Порсенны”, Тьеполо или структурные группы “Аполлон и Дафна” Бернини, “Пигмалион и Галатея” Торвальдсена, “Амур и Психея” и “Геба” Кановы.1

Цельданной работы: показать взаимодействие искусства и мифа, и проследить историю развития мифа как формы культуры.

В данной работе, я ставилзадачи:

1) Раскрыть понятие миф;

2) Показать роль искусства в развитии культуры;

3) Показать историю развития мифа в искусстве;

4) Наметить с нашей точки зрения наиболее значимые взаимоотношения современного искусства и мифа.

5) Показать развитие мифология и искусства в XIX – XX веке.

Актуальностьданной работы заключается в том, что искусство и мифология являются неотъемлемой частью культуры, к которой у человека при всем его стремление дистанцироватся от мифа и разрушить его, в то же время глубинная потребность в нём. Так же, и в современном искусстве очень сильна эта потребность в обретении мифа.

………………………………………………………………………….

1) Андреев Г.Л. История Европы т. 1., М., 1988 г., стр. 21

1. Что такое миф.

Миф не только исторически первая форма культуры, но и изменения душевной жизни человека, сохраняющееся и тогда, когда миф утрачивает свое абсолютное господство. Всеобщая сущность мифа состоит в том, что он представляет собой бессознательное смысловое породнение человека с силами непосредственного бытия, будь то бытие природы или общества. Если миф выступает как единственная форма культуры, то это породнение приводит к тому, что человек не отличает смысл от природного свойства, а смысловую (ассоциативную связь от причинно-следственной). Все одушевляется, и природа выступает как мир грозных, но родственных человеку мифологических существ - демонов и богов.2

Параллельно с мифом в истории культуры существовало и действовало искусство. Искусство есть выражение потребности человека в образно-символическом выражении и переживании значимых моментов своей жизни. Искусство создает для человека "вторую реальность" - мир жизненных переживаний, выраженных специальными образно-символическими средствами. Приобщение к этому миру, самовыражение и самопознание в нем составляют одну из важнейших потребностей человеческой души.3

Искусство продуцирует свои ценности за счет художественной деятельности, художественного освоения действительности. Задача искусства сводится к познанию эстетического, к художественной интерпретации автором явлений окружающего мира. В художественном мышлении познавательная и оценочная деятельность не разделены и используются в единстве. Работает такое мышление с помощью системы образных средств и создает производную (вторичную) реальность - эстетические оценки. Искусство обогащает культуру представлений о мире, через систему образов, символизирующих смыслы и

духовными ценностями через художественное производство, через создание

……………………………………………………………………

2) Рязановский Ф.А. Демонология в древнерусской литературе, М, 1975, стр. 16

3) Выготский Л.С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968., стр. 75

субъективных идеалы определенного времени, определенной эпохи.4

Искусство рефлексирует мир, воспроизводит его. Сама рефлексия может иметь три измерения: прошлое, настоящее и будущее. В соответствии с этим возможны различия в типах тех ценностей, которые создает искусство. Это ретроценности, которые ориентированы в прошлое, это реалистические ценности, которые «точно» ориентированы к настоящему, и, наконец, авангардные ценности, ориентированные на будущее. Отсюда – особенности их регулятивной роли. Однако общим для всех этих ценностей является то, что всегда они обращены к человеческому "Я".5

Роль искусства в развитии культуры противоречива. Оно конструктивно и деструктивно, оно может воспитывать в духе возвышенных идеалов и наоборот. В целом же искусство, благодаря субъективации, способно поддерживать открытость системы ценностей, открытость поиска и выбора ориентации в культуре, что в конечном счете воспитывает духовную независимость человека, свободу духа. Для культуры это важный потенциал и фактор ее развития. Постоянное взаимодействие искусства и мифа протекает непосредственно, в форме "переливания" мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Особенно активно это взаимодействие совершается в промежуточной сфере фольклора. Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако, как явление искусства, примыкает к литературе. Двойная природа фольклора делает его в данном отношении культурным посредником, а научные концепции фольклора, становясь фактом культуры, оказывают большое влияние на процессы взаимодействия литературы и мифологии. Соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух

………………………………………………………………………………………

4) Богатырев П. Г., Вопросы теории народного искусства, М., 1971., стр. 51

5) Выготский Л.С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968., стр. 79

аспектах: эволюционном и типологическом.

Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точки зрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф и стадиально - сменяющие его искусство и литература подлежат лишь противопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различных способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разной степени проявившихся в те или иные эпохи. Для мифологического сознания и порождаемых им текстов характерна прежде всего недискретность, и слитность передаваемых этими текстами сообщений.6

Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и тому подобные персонажи, единожды совершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не с помощью словесного рассказывания, а также путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа. По мере эволюции мифа и становления литературы появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники. Как реликт этого процесса дробления единого мифологического образа в литературе сохранилась тенденция, идущая от Менандра и через М. Сервантеса, У. Шекспира и романтиков, Н. В. Гоголя,

……………………………………………………………………………………..

6) Шахновича М.И., Миф и современное искусство, С.-Петербург 2001. – 93 с.

Ф.М. Достоевского, дошедшая до романов XX в.,- снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком спутников.

Выводы: Итак, миф – это наиболее древняя система ценностей. Считается, что в целом культура движется от мифа к логосу, то есть от вымысла и условности к знанию, к закону. В этом плане в современной культуре миф играет архаичную роль, а его ценности и идеалы имеют рудиментарное значение. Я думаю, что развитие науки и цивилизации часто обесценивает миф, показывает неадекватность регулятивных функций и ценностей мифа, сущности современной социокультурной действительности. Однако это не значит, что миф исчерпал себя. Миф в современной культуре создает средства и способы символического мышления, он способен ценности современной культуры интерпретировать через идею «героического», что, скажем недоступно науке. В ценностях мифа чувственное и рациональное даны слитно, что мало доступно другим средствам культуры XX века. Фантазия и вымысел позволяют легко преодолевать несовместимость смыслов и содержания, ибо в мифе все условно и символично. В этих условиях выбор и ориентация личности раскрепощается и, следовательно, используя условность, она может достигать высокой гибкости, что, например, почти недоступно религии. Миф, очеловечивая и персонифицируя явления окружающего мира, сводит их к человеческим представлениям. На этой почве становится возможной конкретно-чувственная ориентация человека, а это один из самых простых способов упорядочивания его деятельности. В ранних и примитивных культурах такому способу принадлежала ведущая роль, например, в язычестве. Но в развитых культурах подобные явления имеют скорее характер рецидива или являются механизмом реализации того или иного архетипа, особенно в массовой культуре или массовом поведении. Мифология часто используется в XX веке как усилитель ценностей, обычно за счет их гипертрофирования и фетишизации. Миф позволяет заострять тот или иной аспект ценности, гиперболизировать ее, а, следовательно, подчеркивать и даже выпячивать.

2. История развития мифа в искусстве

Каждая эпоха в истории искусства характеризуется определенным осознанием соотношения искусства и мифологии.

Поэты греческой архаики подвергают мифы решительной переработке, приведя их в систему по законам рассудка, облагородив по законам морали. Влияние мифологического мировосприятия сохраняется в период расцвета греческой трагедии (Эсхил - "Прикованный Прометей", "Агамемнон"; Софокл - "Антигона", "Эдип-царь", "Электра", "Эдип в Колоне" и др.; Еврипид - "Ифигения в Авлиде", "Медея", "Ипполит" и др.). Оно сказывается не только в обращении к мифологическим сюжетам: когда Эсхил создает трагедию на исторический сюжет ("Персы"), он мифологизирует саму историю.

Новые типы отношения к мифам дает римская поэзия. Вергилий ("Энеида") связывает мифы с философским осмыслением истории, с религиозно-философской проблематикой, причем выработанная им структура образа во многом предвосхищает христианские мифологемы (перевес символической значимости образа над его образной конкретностью).7

С принятием христианства языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия "миф", окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем исключение мифа из области "истинной" веры в известной мере облегчило проникновение его как словесно-орнаментального элемента в светскую поэзию. В церковной же литературе мифология, с одной стороны, проникала в христианскую демонологию, сливаясь с ней, а с другой - привлекалась как материал для разыскания в языческих текстах зашифрованных христианских пророчеств. Целенаправленная демифологизация христианских текстов (то есть изгнание античного элемента) на самом деле создавала исключительно сложную мифологическую структуру, в которой новая христианская мифология (во всем богатстве ее канонических и апокрифических текстов), сложная смесь

…………………………………………………………………………………

7) Фрейденберг О. М., Миф и литература древности, М., 2000. – 131 с.

мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья, местные языческие культы новокрещенных народов Европы выступали как составные элементы мифологического континуума. Образы христианской мифологии претерпевали нередко самые неожиданные модификации (например, Иисус Христос в древнесаксонской эпической поэме "Гелианд" предстает в виде могущественного и воинственного монарха).8

Возрождение создавало культуру под знаком дехристианизации. Это привело к резкому усилению нехристианских компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира: оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира (вторая модель непосредственно "втекала" в культуру барокко). Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала "низшую мистику" народной демонологии в смеси с внеканонической ритуалистикой эллинизма и мистицизмом побочных еретических течений средневекового христианства. Первая оказывала определяющее влияние на официальную культуру Высокого ренессанса. Сплав в единое художественное целое мифов христианства и античности с мифологизированным материалом личной судьбы осуществил в "Божественной комедии" Данте. В еще большей степени, чем в "книжной" литературе, миф просматривается в народной карнавальной культуре, которая служила промежуточным звеном между первобытной мифологией и художественной литературой. Живые связи с фольклорно-мифологическими истоками сохранялись в драме эпохи Возрождения (например, "карнавальность" драматургии У. Шекспира - шутовской план, увенчания - развенчания и так далее). У Ф. Рабле ("Гаргантюа и Пантагрюэль") нашли яркое проявление традиции народной карнавальной культуры и (шире) некоторые общие

……………………………………………………………………………………

8) Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, М., 1972., стр. 49

особенности мифологического сознания (отсюда - гиперболический, космический образ человеческого тела с оппозициями верха - низа, "путешествиями" внутри тела и т. д.). Вторая модель сказывалась в сочинениях Я. ван Рейсбрука, Парацельса, видениях А. Дюрера, образах X. Босха, М. Нитхардта, П. Брейгеля Старшего, культуре алхимии и пр.

Изображению мифических сюжетов и божеств посвящены некоторые произведения выдающихся итальянских художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи (бюст богини Флоры), Сандро Боттичелли (картины “Рождение Венеры”, “Весна”), Тициана (картина “Венера перед зеркалом”) и др. Из образов древнегреческой мифологии взял сюжет для своей замечательной статуи Персея выдающийся итальянский скульптор Бенвенуто Челлини.9

Библейские мотивы характерны для литературы барокко (поэзия А. Грифиуса, проза П. Ф. Кеведо-и-Вильегаса, драматургия П. Кальдерона), продолжающей наряду с этим обращаться и к античной мифологии ("Адонис" Дж. Марино, "Полифем" Л. Гонгоры и др.). Английский поэт XVII в. Дж. Мильтон, пользуясь библейским материалом, создает героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы ("Потерянный рай", "Возвращенный рай" и др.).

Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой - изнутри "демифологизирует" ее, превращая в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Обращение к мифологическому герою (наряду с героем историческим), его судьбе и деяниям типично для "высоких" жанров литературы классицизма, прежде всего - трагедии (П. Корнель - "Медея", Ж. Расин - "Андромаха", "Федра", "библейские" драмы - "Эсфирь", "Гофолия"). Пародировавшая классицистские эпопеи бурлескная поэзия

…………………………………………………………………………………….

9)Бахтин М.М. Народная культура средневековья и Ренессанса, М, 1965, стр. 98

нередко тоже использовала мифологические сюжеты ("Переодетый Вергилий" французского поэта П. Скаррона, "Энеида и др.). Последовательный

рационализм эстетики классицизма приводит к формализации приемов использования мифа.10

Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы ("Меропа", "Эдип" Вольтера, "Мессиада" Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений ("Прометей", "Ганимед" и др. произведения И. В. Гете, "Торжество победителей", "Жалоба Цереры" и др. баллады Ф. Шиллера).

В XVII-XVIII вв. заимствование сюжетов из древнегреческой мифологии деятелями европейского искусства получило широкое распространение. На сюжеты, взятые из древнегреческой мифологии, писали картины выдающиеся фламандские, французские, голландские художники: Рубенс (“Персей и Андромеда”, “Венера и Адонис”), Ван-Дейк (“Марс и Венера”), Рембрандт (“Даная, “Голова Паллады Афины”), Пуссен (“Эхо и Нарцисс”, “Нимфа и сатир”, “Пейзаж с Полифемом”, “Пейзаж с Гераклом” и др.), Буше (“Аполлон и Дафна”) - и многие другие.11

Романтизм (а до него - предромантиэм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. "Открытие" в середине XVIII в. для европейского читателя скандинавской мифологии, фольклоризм И. Гердера, интерес к восточной мифологии, к славянской мифологии в России 2-й половины XVIII - начала XIX вв., приведшие к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии.

…………………………………………………………………………………………

10) Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975., стр. 332

11) Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975., стр. 395

При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, Ф. Гельдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса, Аполлона, Диониса; в поэме "Единственный" Христос - сын Зевса, брат Геракла и Диониса.

Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям природных духов земли, воздуха, воды, леса, гор и т. д. Подчеркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики ("Крошка Цахес" Э. Т. А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д.- характерная черта мифотворчества романтиков. Это проявляется часто даже и там, где действуют герои традиционных мифов. Нетрадиционным было мифотворчество Гофмана. У него (повести "Золотой горшок", "Крошка Цахес", "Принцесса Брамбилла", "Повелитель блох" и др.) фантастика выступает как сказочность, через которую проглядывает некая глобальная мифическая модель мира. Мифический элемент входит в некоторой мере и в "страшные" рассказы и романы Гофмана - как хаотическая, демоническая, ночная, разрушительная сила, как "злая судьба" ("Элексир дьявола" и др.). Самое оригинальное у Гофмана – фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям. Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства ("Щелкунчик"), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса ("Песочный человек") и др.- различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. В творчестве Гофмана наиболее отчетливо проявилась тенденция романтической литературы в отношении к мифу - попытка сознательного, неформального, нетрадиционного использования мифа, порой приобретающего характер самостоятельного поэтического мифотворчества.12

Вывод: Я считаю, что в эпоху письменности литература начинает противопоставляться мифам. Древнейший пласт культуры после возникновения письменности и создания античных государств характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Однако функциональное различие, сказывающееся на этом этапе особенно остро, определяет то, что связь здесь неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве. Мифы превращаются во множество волшебных рассказов, историю о богах, культурных героях и родоначальниках. Именно на этом этапе такие повествования иногда приобретают характер рассказов о нарушениях основных запретов, налагаемых культурой на поведение человека (например, запретов на убийство родственников).

С христианством в кругозор средиземноморского и затем общеевропейского мира вошла мифология специфического типа. Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии "варварских" народов (народно-героический эпос), с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим, хотя античные мифы не забываются. Для того времени характерно отношение к мифу как к порождению язычества.

………………………………………………………………………………….

12) Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975., стр. 465

3. Мифология и искусство вXIX–XXвеке

Греко-римская мифология столь глубоко проникла в русскую литературу, что человеку, читающему стихотворения А. С. Пушкина (особенно ранние) и неосведомленному о мифологических персонажах, не всегда будет ясен лирический или сатирический смысл того или иного произведения. Это справедливо в отношении стихов Г. Р. Державина, В. А. Жуковского, М. Ю. Лермонтова, басен И. А. Крылова и других. Все это лишь подтверждает замечание Ф. Энгельса о том, что без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы. Сильнейшее влияние, которое оказала античная культура на развитие всех европейских народов, таким образом, не подлежит сомнению.

В начале XIX в. наблюдается усиление роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. Одновременно большое распространение в системе романтизма получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма (Дж. Байрон, П. В. Шелли, М. Ю. Лермонтов). Демонизм романтической культуры был не только внешним перенесением в литературу нач. XIX в. образов из мифа о герое-богоборце или легенды о падшем отверженном ангеле (Прометей, Демон), но и приобрел черты подлинной мифологии, активно воздействовавшей на сознание целого поколения, создавшей высокоритуализованные каноны романтического поведения и породившей огромное количество взаимно изоморфных текстов.13

Реалистическое искусство XIX в. ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. Тем не менее, и она

………………………………………………………………………………………..

13) Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1995., стр. 68

(используя открытую романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам) не отказывается полностью от мифологизирования как литературного приема, даже на самом прозаическом материале (линия, идущая от Гофмана к фантастике Гоголя ("Нос"), к натуралистической символике Э. Золя ("Нана")).

В этой литературе нет традиционных мифологических имен, но уподобленные архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому глубину и перспективу. Такие названия, как "Воскресение" Л. Н. Толстого или "Земля" и "Жерминаль" Э. Золя, ведут к мифологическим символам; мифологема "козла отпущения" просматривается даже в романах Стендаля и О. Бальзака. Но в целом реализм XIX в. отмечен "демифологизацией ".14

В XVII-XX вв. многие военные суда различных европейских стран назывались именами божеств и героев античной мифологии. Русский героический шлюп "Меркурий", фрегат "Паллада" в XIX в., крейсеры эпохи первой мировой войны - "Аврора", "Паллада", "Диана", английский корабль начала XIX века "Беллерофонт", доставивший Наполеона на остров святой Елены, многие корабли английского флота начала XX в. (эскадренные миноносцы "Нестор" и "Мельпомена", крейсер "Аретуза", броненосцы "Аякс", "Агамемнон" и т.д.). В германском флоте крейсер "Ариадна", во французском - "Минерва" также носили названия, заимствованные из древнегреческой мифологии.15

Возрождение общекультурного интереса к мифу приходится на конец XIX - нач. XX вв., но оживление романтической традиции, сопровождавшееся новой волной мифологизирования, наметилось уже во второй половине XIX в. Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания,

……………………………………………………………………………………….

14) Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975., стр. 489

15) Андреев Г. Л. История Европы т. 1., М., 1988., стр. 254

идущая ещё от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть "целостное", преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощенное в мифе. В культуре конца XIX в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, "неомифологические" устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры XX в.

Основоположник "неомифологизма" Вагнер считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Обратившись к традициям германской мифологии, Вагнер создал оперную тетралогию "Кольцо нибелунга" ("Золото Рейна", "Валькирия", "Гибель богов"). Стержнем всей тетралогии он делает мотив "проклятого золота" (тема, популярная в романтической литературе и знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации). Вагнеровский подход к мифологии создал целую традицию, которая подвергалась грубой вульгаризации у эпигонов позднего романтизма, усиливших свойственные творчеству Вагнера черты пессимизма, мистики.

Возродившийся интерес к мифу во всей литературе 20 в. проявился в трех основных формах. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Искусство народов Африки, Азии, Южной Америки начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и в известном смысле как высшая норма. Отсюда - резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур. Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическое искусство; «открытие» И. Грабарем эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей народного театра, изобразительного и прикладного искусства (вывески, художественная утварь), интерес к сохранившейся обрядности, к легендам, поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Бесспорно определяющее влияние этого фольклоризма на писателей типа А. М. Ремизова или Д. Г. Лоренса. Во-вторых (тоже в духе романтической традиции), появляется установка на создание «авторских мифов». Если писатели-реалисты XIX в. стремятся к тому, чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние представители неомифологического искусства - символисты, например, находят специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированное, в отходе от бытовой эмпирии, от четкой временной или географической приуроченности. При этом, однако, глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказываются не только "вечные" темы (любовь, смерть, одиночество "я" в мире), как это было, например, в большинстве драм М. Метерлинка, но именно коллизии современной действительности - урбанизированный мир отчужденной личности и ее предметного и машинного окружения ("Города-спруты" Э. Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, Брюсова). Экспрессионизм ("R. U. R." К. Чапека) и особенно "неомифологическое" искусство 2-й и 3-й четверти XX в. лишь окончательно закрепили эту связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль "авторских мифов" в современных утопических или антиутопических произведениях так называемой научной фантастики).16

Наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в конце XIX - начале XX вв., но особенно - с 1920- 1930-х гг.) таких произведений, как "романы-мифы" и подобные им "драмы-мифы", "поэмы-мифы". В этих собственно "неомифологических" произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку

…………………………………………………………………………………………

16)Шахновича М.И, Миф и современное искусство, С.-Петербург. 2001. – 128 с.

изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы-мифы» Джойса, Т. Манна, "Петербург" А. Белого, произведения Дж. Апдайка и др.

Специфично мифотворчество австрийского писателя Ф. Кафки (романы "Процесс", "Замок", новеллы). Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир. В творчестве Кафки отчетливо выступает противоположность первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого - в приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание второго - "мифология" социального отчуждения. Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф. Так, в его новелле "Превращение", в принципе сопоставимой с тотемическими мифами, метаморфоза героя (его превращение в безобразное насекомое) - не знак принадлежности к своей родовой группе (как в древних тотемических мифах), а, наоборот, знак отъединения, отчуждения, конфликта с семьей и обществом; герои его романов, в которых большую роль играет противопоставление "посвященных" и "непосвященных" (как в древних обрядах инициации), так и не могут пройти "посвятительных" испытаний; "небожители" даются им в заведомо сниженном, прозаизированном, уродливом виде.

Английский писатель Д. Г. Лоренс ("мексиканский" роман "Пернатый змей" и др.) черпает представления о мифе и ритуале у Дж. Фрейзера. Обращение к древней мифологии для него - это бегство в область интуиции, средство спасения от современной "дряхлой" цивилизации (воспевание доколумбовых кровавых экстатических культов ацтекских богов и др.).17

Мифологизм XX в. имеет многих представителей в поэзии.

В русском символизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза между христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой

………………………………………………………………………………………

17) Минц 3. Г., Миф - фольклор - литература. Л., 1978., стр. 147

целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для В. Хлебникова. Он не только пересоздает мифологические сюжеты многих народов мира ("Девий бог", "Гибель Атлантиды", "Дети Выдры"), но и создает новые мифы, пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру ("Журавль", "Внучка Малуши").18

Мифологизм широко представлен и в драме XX в.: французский драматург Ж. Ануй трагедии на библейские ("Иезавель") и античные ("Медея", "Антигона"), Ж. Жироду (пьесы "Зигфрид", "Амфитрион 38", "Троянской войны не будет", "Электра"), Г. Гауптман (тетралогия "Атриды") и др.

Соотношение мифологического и исторического в произведениях "неомифологического" искусства может быть самым различным - и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова), и семантически. Однако ярко "неомифологических" произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка - интерпретатора истории и современности, а эти последние играют роль того пестрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации.19

"Неомифологизм" в искусстве XX в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику - результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе ее лежит циклическая концепция мира, "вечное возвращение" (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и ………………………………………………………………………………………

18) Минц 3. Г., О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов, Л., 1978., стр. 79

19) Минц 3. Г., Миф - фольклор - литература. Л., 1978., стр. 190

будущие реинкарнации. "Мир полон соответствий" (А. Блок), надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании "личин" (история, современность) сквозящий в них лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие, символ.

Специфично для многих произведений "неомифологического" искусства и то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты, а роль мифологем - цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям

искусства. Например, в "Мелком бесе" Ф. Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила - Афродита, но и фурия; Саша - Аполлон, но и Дионис; сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, переодетого в маскарадный женский костюм, но Саша "чудесно" спасается,- иронический, но и имеющий серьезный смысл, намек на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение - воскрешение), с мифологией ветхо - и новозаветной (Саша - змий-искуситель). Мифы и литературные тексты, дешифрующие эту линию, составляют для Ф. Сологуба некое противоречивое единство: все они подчеркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так "неомифологическое" произведение создает типичный для искусства 20 в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествленные с мифом исторические ситуации. Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в "неомифологических" текстах. Ценность архаического мифа, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры.

В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной "модели", сколько в качестве приема, позволяющего акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего - античной или библейской). В числе мифологических мотивов и архетипов, используемых современными авторами, - сюжет "Одиссеи" (в произведениях X. Э. Носсака "Некия", Г. Хартлауба "Не каждый Одиссей"), "Илиады" (у Г. Брауна - "Звезды следуют своим курсом"), "Энеиды" (в "Видении битвы" А. Боргеса), история аргонавтов (в "Путешествии аргонавтов из Бранденбурга" Э. Лангезер), мотив кентавра - у Дж. Апдайка ("Кентавр").

С 50-60-х гг. поэтика мифологизирования развивается в литературах "третьего мира" - латиноамериканских и некоторых афро-азиатских. Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно-историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского писателя Ж. Амаду ("Габриэла, гвоздика и корица", "Пастыри ночи" и др.), кубинского писателя А. Карпентьера (повесть "Царство земное"), гватемальского - М. А. Астуриаса ("Зеленый папа" и др.), перуанского - X. М. Аргедаса ("Глубокие реки") характерна двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих обличаемой социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес (романы "Сто лет одиночества", "Осень патриарха") широко опирается на латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, пространства и времени. Таким образом, литература на всем протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причем отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении "демифологизации". "Ремифологизация" XX в. хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование в XX в. стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов (Манн), а также для писателей "третьего мира", обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. Использование мифологических образов и символов встречается и в некоторых произведениях советской литературы (напр., христианско-иудейские мотивы и образы в "Мастере и Маргарите" Булгакова).20

Проблема "искусство и миф" стала предметом специального научного рассмотрения преимущественно в литературоведении XX в., особенно в связи с наметившейся "ремифологизацией" в западной литературе и культуре. Но проблема эта ставилась и раньше. Романтическая философия нач. XIX в. (Шеллинг и др.), придававшая мифу особое значение как прототипу художественного творчества, видела в мифологии необходимое условие и первичный материал для всякой поэзии. В XIX в. сложилась мифологическая школа, которая выводила из мифа различные жанры фольклора и заложила основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и литературы. Значительное влияние на общий процесс "ремифологизации" в западной культурологии оказало творчество Ницше, который предвосхитил некоторые характерные тенденции трактовки проблемы "литература и миф", проследив в "Рождении трагедии из духа музыки" (1872) значение ритуалов для происхождения художественных видов и жанров. Русский ученый А. Н. Веселовский разработал в начале XX в. теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии, считая колыбелью этого синкретизма первобытный обряд. Исходным пунктом сложившегося в 30-е гг. XX в. в западной науке ритуально-мифологического подхода к литературе был ритуализм Дж. Фрейэера и его последователей - кембриджской группы

……………………………………………………………………………………….

20)Шахновича М.И, Миф и современное искусство, С.-Петербург 2001. – 178 с.

исследователей древних культур (Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.). По их мнению, в основе героического эпоса, сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений, пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и натуралистических романов XIX в. лежали обряды инициации и календарные обряды. Особое внимание этого направления привлекла мифологизирующая литература XX в. Установление Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является вечной подпочвой и истоком искусства; мифологизирующие романы XX в. представляются ему естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы. Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра, коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе являются крайне односторонними.

В ином плане и с иных позиций - с соблюдением принципа историзма, учетом содержательных, идеологических проблем - рассматривалась роль мифа в развитии литературы рядом советских ученых. Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. О.М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы. Важное теоретическое значение имеет работа М.М. Бахтина о Рабле, показавшая, что ключом для понимания многих произведений литературы позднего средневековья и Возрождения является народная карнавальная культура, народное "смеховое" творчество, связанное генетически с древними аграрными ритуалами и праздниками. Роль мифа в развитии искусства (преимущественно на античном материале) проанализировал А. Ф. Лосев. Целый ряд работ, в которых были освещены различные аспекты проблемы "мифологизма" литературы, появился в 60-70-х гг. (Е. М. Мелетинский, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, И. П. Смирнов, А. М. Панченко, Н. С. Лейтес).

Мифологическая эпоха длилась тысячелетие за тысячелетием и породила множество великих и удивительных культур древности, однако где-то около 500 лет до н.э. происходит, по словам К. Ясперса, "самый резкий поворот в истории человечества". В эту эпоху были разработаны основные категории, которыми мы мыслим по сей день, заложены основы мировых религий, и сегодня определяющих жизнь людей. Это время Упанишад и Будды, Конфуция и Лао-цзы, Заратустры и библейских пророков, Гомера, Платона, Гераклита и многих других гениев, стоящих у истоков культур новой эры.

Культура венчает богатейшие древние цивилизации. В ней уже возникли черты иного мировоззрения. Научная мысль уже начала разрушать то наивное, полное восторгов и страхов мировосприятие, которое отразилось в мифах. Мир переменился. Но мифология остается – великой сокровищницей созданий человеческого гения.

Выводы: В начале XIX в. наблюдается усиление роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. Одновременно большое распространение получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма.

Для XX века большое значение приобретает политический миф, ведущий к санкранизации государства, "нации", расы", и т.д., что с наибольшей полнотой появилось в идеологии фашизма. Причем используемый миф оказывается то традиционно религиозным, как древнегерманская мифология; то сконструированным в рамках буржуазной философии; то демагогически абсолютизированной реальной общностью, как "нация", "народ" и др.

Я думаю, что для современного искусства характерно стремление дистанцироваться от возможности мифа, то есть стремление уйти от власти мифов вообще, как от проявления тоталитарного духа, от абсолютного подчинения, потому как миф, в качестве определенной иерархии и единицы, не подлежащей сомнению, активно использовался тоталитарными режимами и сегодня очень прочно ассоциируется с ними. И, в то же время, современному искусству свойственна глубинная потребность в магическом, оно пронизано тоской по утраченным мифам и тягой к созданию новых.

Заключение

Современная цивилизация растворяет культуры древности, вбирает их в себя, предоставляет им гибнуть - независимо от того, является ли носителем нового народ древней культуры, или другие народы. Все то, что существовало до осевого времени, пусть оно даже было величественным, подобно вавилонской, египетской, индийской или китайской культуре, воспринимается как нечто дремлющее, непробудившееся. Древние культуры продолжают жить лишь в тех своих элементах, которые восприняты новым началом. По сравнению с ясной человеческой сущностью современного мира предшествующие ему древние культуры как бы скрыты под некоей своеобразной пеленой, будто человек того времени еще не достиг подлинного самосознания. Монументальность в религии, в религиозном искусстве и в соответствующих им огромных авторитарных государственных образованиях древности была для людей осевого периода предметом благоговения и восхищения, подчас даже образцом (например, для Конфуция, Платона), но таким образом, что смысл этих образцов в восприятии совершенно менялся.

Существуют разные точки зрения на то, что подвигло целые культуры на этот гигантский процесс рефлексии, когда, по словам К. Ясперса, "сознание осознавало сознание, мышление делало своим объектом мышление". По мнению А. Вебера, этот поворот истории был осуществлен именно индоевропейскими завоевателями с их героикой и "трагическим духом".

Вряд ли такого объяснения достаточно, как недостаточно и чисто социально-экономических объяснений. Как бы то ни было, новая европейская культура начала отсчет своего времени.

Список литературы

1. Андреев Г. Л. История Европы т. 1., М., 1988. – 414 с.

2. Бахтин М. М., Народная культура средневековья и Ренессанса,

М., 1965. – 475 с.

3. Богатырев П. Г., Вопросы теории народного искусства, М., 1971. - 385 с.

4. Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975. – 538 с.

5. Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968. – 324 с.

6. Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, М., 1972. – 280 с.

7. Жирмунский В. М., Народный героический эпос, М.-Л., 1962. – 390 с.

8. Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 2 изд.,

Л., 1971. – 190 с.

9. Лосев А. Ф., Аристофан и его мифологическая лексика,

в кн.: Статьи и исследования по языкознанию и классической филологии,

М., 1965. – 550 с.

10. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1995. – 96 с.

11. Минц 3. Г., О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов, Л., 1980. – 167 с.

12. Минц 3. Г., Миф - фольклор - литература. Л., 1978 – 363 с.

13. Мифы народов мира (энциклопедия), т. 1, т. 2. М., 1991. – 710 с.

14. Рязановский Ф. А., Демонология в древнерусской литературе,

М., 1975. – 359 с.

15. Смирнов И. П., От сказки к роману, в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, т. 27, Л., 1972. – 424 с.

16. Толстой И. И. - Статьи о фольклоре, М.- Л., 1966. – 220 с.

17. Флоренский П. А., Обратная перспектива, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] З. Тарту, 1967. – 387 с.

18. Фрейденберг О. М., Миф и литература древности, М., 2000. – 254 с.

19. Шахновича М.И., Миф и современное искусство,

С. – Петербург 2001. – 270 с.