Курсовая работа: Малевич Казимир. Малевич реферат

Реферат - Казимир Малевич - Искусство

КУРСКАЯ МОЛОДОСТЬ

В 1896 году семья Малевичей осела в Курске; с этим провинциалным городом будущий художник был тесно связан более десяти лет. В Курске он вступил в свое третье десятилетие, возраст телесного расцвета и зрелости. Около 1899 года братья Малевичи женились на сестрах Зглейц, дочерях курского лекаря: Казимир на Казимире, Мечислав на Марии. Казимира Ивановна Зглейц пойдя по стопам отца стала фельдшером; у Казимира и Казимиры родились сын Анатолий (1901-19015) и дочь Галина (1905-1973). Солидный семьянин, Малевич нуждался в средствах. На жизнь ему пришлось зарабатывать службой в Управлении Курско-Московской железной дороги. Своим ближайшим курским другом Малевич называл безвестного живописца-любителя Льва Квачевского. Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Подражая настоящим школам, энтузиасты рисовали с гипсов, но любимым их занятием была работа с натурой. Но художник в его курском десятилетии вполне, как казалось соответствовал отшлифованному русской литературой образу мелкого чиновника, обремененного большой семьей неудовлетворенного своей бескрылой жизнью и мучимого непонятными порывами. Всепоглощающая страсть к кисти и краскам сыграла, в конце концов, свою судьбоносную роль, и курский чиновник, будучи человеком цельным, решился на крутые перемены: «... меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства как написать ее были в Москве, где жили тоже знаменитые художники.

ПЕРЕЕЗД В МОСКВУ Документальные свидетельства в качестве первой московской даты Малевича также фиксируют 1905 год : пятого августа этого года он впервые подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако среди принятых студентов фамилия курского жителя не значилась. Не поступив в Училище, осенью 1905 года Малевич поселился в художественной коммуне в Лефортово. . Деньги вышли быстро, в Курск Малевич вернулся весной 1906 года - опять служить и опять писать натуру. Летом он снова поступал в Московское училище; эта попытка также окончилась ничем. В 1907 году прошение о допуске к испытательным экзаменам написал уже новоиспеченный москвич - это означало, что Малевич переселился из Курска вместе с семьей. Но и в третий раз попытка поступить не удалась.

Период раннего импрессионизма Малевича увенчался несколькими полотнами, в которых воспроизведение натурного пейзажного вида неразрывно слилось со стремлением (быть может, еще недостаточно осознанным, но тем не менее очевидным) с помощью краски создать драгоценную, вибрирующую цветовыми нюансами живописную фактуру. 'Гаков любовно сотканный из коротких энергичных мазков Весенний пейзаж, удивительный но тонкости сочетаний дополнительных цветов. Картина Церковь поражает тяжелой нагруженностью полотна разбеленными красками с непривычно высоким рельефом пигментного слоя. Однако среди произведений живописца-любителя, присутствует несколько работ, совсем иных по характеру и исполнению: речь идет о Бульваре, нескольких Цветочницах, Девушки без службы, На бульваре. Это не бесхитростные натурные этюды: используя реальные наблюдения художник строил крупную картинную форму, где наличествовала некая фабула, в пейзаже доминировали фигуры людей, занятых повседневной жизнью. Вместе с тем, исходные «реальные наблюдения» подозрительно сильно отдают впечатлениями не столько от дейтсвительности, сколько искусства. Так, в галантном сюжете Цветочниц слышится скорее парижский, чем курский акцент: в облике героини без труда распознается типаж ренуаровских женщин.

ШКОЛА-СТУДИЯ РЕРБЕРГА В 1905 году, не попав в училище, Малевич приступил к занятиям у Ивана Федоровича Рерберга (1865-1938). Рерберг играл заметную роль в художественном мире Москвы. В студии Малевич занимался до 1910 года. Рерберг был одним из учредителей Московского Товарищества художников, и многие посетители школы при его содействии участвовали в выставках общества. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал свои работы на выставках Товарищества. Малевич и Клюн В школе Рорберга Малевич встретил с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873- 1943) , известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В первые московские годы именно он был ключевой фигурой для будушего авангардиста. Знакомство вскоре перешло в тесное общение, настолько тесное, что Малевич, перевезя семью в Москву, обосновался в доме Клюна. Работы Малевича и Клюна во второй половине 1900-х годов, нельзя не увидеть их общности и нельзя не признать ведущую роль Клюна в первые годы дружбы. Особенно полно выразились они в цикле, получившим название Эскизы фресковой живописи (1907, ГРМ). Символистские картины Павла Кузнецова, Петра Уткина, братьев Милиоти по своему характеру приближались к живописному панно, стенной росписи, гобелену, то есть стремились к монументально-декоративному воплощению. Эскизы фресковой живописи всецело вписывались в эту тенденцию. В них впечатляет общее золотистое сияние колорита, умело достигнутое с помощью «иконной» техники, темперной живописи; однако в стилистическом строе - симметрии, аппликативности, ритмичности, декоративности - несколько назойливо дает себя знать линейно-орнаментальная вычурность, свойственная расхожему модерну. К религиозным сюжетам примыкает гуашь Малевича Плащаница (1908, ГТГ) -эффектная узорчатость роднит ее с работами народных мастеров. Вместе с напыщенно-претенциозными Эскизами фресковой живописи в творчестве Малевича 1907-1908 годов присутствовал другой жанр противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность, плоскостность определяли формальный строй таких работ , как Древо жизни(русалки), Свадьба, Отдых. Общество в цилиндрах, Порнографическое общество в цилиндрах, Эротический мотив. Уже по названиям можно ощутить заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели благостность райской жизнью засушенных святых. И Эскизы фресковой живописи, и Порнографическое общество в цилиндрах отличаются смертельной серьезностью и настоящим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло издевательским, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма. В 1909 году Малевич вступил во второй брак, его избранницей стала детская писательница Софья Михайловна Рафалович (ум. 1925). Дачный поселок Немчиновка, где у тестя-врача был дом, превратился для художника в самое дорогое место на земле - с конца 1900-х годов и до конца жизни все свободное время он старался провести в Немчиновке и ее окрестностях. Вхождение в среду Авангардистов Гуаши рубежа десятилетий - Женский портрет, два Автопортрета, Человек в острой шапке, Натюрморт, - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, - говорят о возникновении новых качеств в живописи молодого художника. Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке петербургского «Союза молодежи». Сближение с петербуржцами послужило для него прологом будущих существенных событий. На следующей московской выставке, собранной все тем же неутомимым Ларионовым и получившей шокирующее название «Ослиный хвост» (март-апрель 1912), Малевич экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились. И действительно, для Аргентинской польки (частное собрание, Нью-Йорк), Провинции (Стеделик музеум, Амстердам) и прочих работ вдохновлявшими образцами были произведения фольклорного искусства - вывески, лубки, росписи подносов. Все картины бьши сюжетно-бытовыми: так, устремляется к воде неуклюжий Купальщик (Стеделик музеум, Амстердам) с ластоподобными конечностями; оплывший книзу Садовник (Стеделик музеум, Амстердам) окаменел, как памятник самому себе, а Полотеры, напротив, лихо изогнуты в трудовом раже. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсивность словно деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию. Не только с точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые наблюдаются у Купальщика или Полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной: картина должна представлять собой самостоятельный организм, который развивается и строится по своим собственным законам - законы же эти диктуются чисто живописными средствами, прежде всего цветом. Путеводными ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты ( ПЕРВАЯ КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕРИЯ Под «подражанием иконе» он имел в виду прежде всего Этюды фресковой живописи. Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком убедительной стилизацией иконописи, а по существу её традиции оказали влияние на тот жанр Малевича который он определял словом «трудовой». Взгляд Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью - он считал ее высшей ступенью «крестьянского искусства». Вместе с тем, какая-то правда была в его отношении к иконописи как подлинно народному виду творчества: без святых образов был немыслим крестьянский быт. На полотнах первой крестьянской серии - Жница, Плотник, Крестьянка с ведрами и ребенком, Уборка ржи (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) - хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности . Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы. Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металлическим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застьшостью черт. Крестьянские физиономии явно хранили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов. Вместе с тем, «иконописные» головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгранными носами и экзотической окраской лиц. В замыкавших крестьянскую серию полотнах - Женщина с ведрами (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), Утро после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк), Голова крестьянской девушки (1913, Стеделик музеум, Амстердам) - цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести самочинную жизнь. Формировался новый художественный строй картины: она была призвана воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре, насыщенной ритмическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий. КУБОФУТУРИЗМ

Картина Точильщик (Принцип мелькания) (Картинная галерея Йельского университета), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И, действительно, в радостном повторе бесчисленно дробящихся контуров и силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном «ржавыми» пятнами цвета, почти что физически ощущается «принцип мелькания» ритмично натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающегося в разных точках пространства. Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый портрет Клюна, порт-/рет Михаила Матюшина (ГГГ) - воссоздавали человеческий облик, сконструированный из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые f выстраивались предметные и фактурные комбинации. Человеческое «лицо» представало на этих портретах как проекция внутренних ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился выразить суть личности. Петербург 1913 года Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где он оказался в эпицентре «бури и натиска» русского авангарда. Этот год, последний мирный год старой России, начался для художника официальным вступлением в «Союз молодежи». Третьего января Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым, Владимиром Татлиным и другими москвичами. Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных мест принадлежало музыканту, живописцу, композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педагогу Михаилу Васильевичу Матюшину (18б1 - 1934). Их знакомство состоялось в 1912 году, а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжавшейся до конца жизни обоих. Три бессмертных полки одной этажерки В 1913 году в промежутках между наездами в Петербург Малевич обретался в Кунцево, неподалеку от Немчиновки, где вместе с семьей снимал дачу - это было много дешевле, чем аренда квартиры в Москве. Нехватка денег была хронической (Матюшин высылал деньги на проезд в Усиккирко не только Хлебникову). Иногда средств не хватало даже на холст - и тогда в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие, став тремя картинами Малевича. Туалетная шкатулка, Станция без остановки (обе ГТГ), Корова и скрипка (ГРМ) имеют одни и те же размеры, а по углам их деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через которые некогда проходили соединявшие их стойки. Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубо-футуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее. В Станции без остановки (в Кунцево поезда останавливались редко) пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением паровоза. Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из разломанной этажерки. По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был «закон контрастов», именуемый им также «момент борьбы». Кристаллизацию закона он относил к своему кубофутуристическому периоду. В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с помощью которого можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого искусства. Первой картиной, наглядно воплотившей парадоксальность открытого закона, и стала Корова и скрипка. Примечательно, что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте: «Алогическое сопоставление двух форм - «корова и скрипка» - как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К.Малевич». Следует подчеркнуть, что Корове и скрипке Малевич умышленно совместил две формы, две «цитаты» символизирующие различные сферы искусства . Корова и скрипка положила начало алогичным, заумным полотнам Малевича. На выставке «Союза молодежи», открывшейся в ноябре 1913 года в Петербурге, он объединил представленные работы в две группы: Заумный реализм и Кубофутуристический реализм. Разделение было вполне условным: в первую группу попали не только полотна первой крестьянской серии Крестьянка с ведрами, Утро после вьюги в деревне, но и хрестоматийно кубофутуристические Точильщик ,Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (так в каталоге!) и другие. Во вторую - Керосинка, Стенные часы, Лампа, Портрет помещицы, Самовар. Слово «реализм» в соединении с уточняющими прилагательными означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности, лежавшей за пределами предметной иллюзорности.

РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА

С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности. Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин «Трамвай В» , открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофуту-ристические заумные холсты Дама у афишного столба, Дама в трамвае, Швейная машина. В Англичанине в Москве и Авиаторе с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы «Победа над Солнцем». Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно».Быть может, среди них скрывалась картина современным названием Композиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство- плоскость с непонятной глубиной, еометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски. Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано «Частичное затмение»; газетная вырезка с фрагментом «передается квартира» дополнена коллажами с одним словом - «в Москве» (старая орфография) и зеркально перевернутым «Петроград». «Полное затмение» произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным – квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения. Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды». Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. «Супрематизм» стал самым известным среди них. Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжечка- манифест , изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,10» (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной. Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В «красном углу» зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века. Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом. «Новым реализмом» называл Малевич свое искусство , которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества. Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство ^ русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении). Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи. ТРИ СТАДИИ СУПРЕМАТИЗМА Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их «супрематизм». Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях. Настойчивые указания на пространственные измерения- двух -, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям «четвертого измерения». Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», - писал художник в книге Супрематизм. 34 рисунка. Черный этап также начинался с трех форм – квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма. На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг. Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата- его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением. Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы:

ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы^вангар-дистов. Такие центры под названием «музей живописной культуры», «музей художественной культуры» были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах. Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться «металлистов и текстильщиков» - родоначальник супрематизма начинал осознавать вьщающиеся стилеобразующие возможности своего детища. В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых системах в искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище. ЗАГРАНИЧНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ Малевич выделялся среди русских авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927 года никогда не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обучение в европейских городах и школах было неизбежным и неукоснительным этапом почти для всех отечественных мастеров, вступивших в профессиональную жизнь в конце XIX - начале XX века. Желание посетить Европу у Малевича существовало всегда, но средств для этого не было. Первой зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он прибыл в начале марта 1927 года. Здесь его ждал воодушевляющий прием у коллег (власти подозрительно отнеслись к советскому гражданину). В отеле «Полония» была развернута экспозиция из супрематических полотен, здесь же художник прочел одну из своих лекций. В Берлине, куда он приехал 29 марта, Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой Берлинской художественной выставке, проходившей с 7 мая по 30 сентября. Творчество русского новатора было по достоинству оценено немецкой художественной общественностью. В письме к Льву Юдину Малевич писал: «Немцы меня встретили лучше не придумаешь. ... Я страшно хотел бы, чтобы вы посмотрели все, какое ко мне отношение уже в другом государстве. Я думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С мнением моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица метется» Русский гость предполагал пробыть в Берлине до закрытия выставки, а затем повезти свои работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира, давнюю цель своих устремлений. Однако пятого июня после получения некоего официального письма с неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР. Все полотна, находившиеся в экспозиции берлинской выставки, а также привезенный на Запад архив он оставил на попечение немецких друзей, архитектора Хуго Херинга и семейства фон Ризен. И хотя Малевич надеялся вернуться сюда через год и продолжить турне по Европе, глухие недобрые предчувствия заставили его написать торопливое завещание на листке бумаги: «В случае смерти моей или безвыходного тюремного заключения и в случае, если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под революционным влиянием, могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас, т 1927 года. Эти положения считать ннастоящими. 30 Май 1927 Berlin»2. После возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника. Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна -числом около пятнадцати - из-за своей нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали. Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника - более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.

ПОСТСУПРЕМАТИЗМ

В конце 1910-х годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав супрематический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть. После триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь, великодушно радуя духовную опору. Картина На жатву датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует утерянной работе В поле, показанной на выставке «Союза молодежи» в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней картине. Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и постсупрематических. крестьянских жанрах В поздних работах появился горизонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное геометрически-декоративной разработкой полосатой земли. Фигуры, скроенные из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов. На подрамнике полотна Девушки в поле (ГРМ) помещена весьма красноречивая авторская надпись: «Девушки в поле» 1912 г. № 26 «Супранатурализм». Малевич сочинил новый термин, объединив две дефиниции, «супрематизм» и «натурализм», то есть уже терминологическим определением хотел внушить мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно-изобразительного. Дата же, «1912 г.», опрокидывала возникновение «супранатурализма» в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма. Мастер мистифицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя свою биографию так, как считал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года - скорее всего, при подготовке третьей персональной выставки Малевича. В картине Две мужских фигуры, с авторской датировкой на обороте холста «1913^ Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием, использованный во многих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью тождественны друг другу - одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками заключалась лишь в разной длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног. Образы крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные художником в конце 1920-х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910-х годов отличаются от них пронзительной нотой драматизма, о котором Малевичу и в голову не приходило помышлять ранее. Одной из наиболее заметных черт его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов их корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами. Многие из зарубежных исследователей считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла представлены оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного социалистического рая. Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние исходят от этихбезлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то отстраненного величия и героизма, находившегося в разительном контрасте с фальшивым героизмом казенных персонажей советской мифологии - Рабочим, Крестьянкой, Колхозником, Спортсменом. Поздние крестьянские «парадные портреты» представляют мужские и женские фигуры, выдвинутые на первый план в иератически-застылых позах. В картинах со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому крестьянскому жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение. В холсте Крестьянин в поле четкая симметрия, строгость горизонтальных и диагональных линий усиливают своей геометрической регулярностью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками. Его лицо при всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно застьшо в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник - на его глазах происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, которой он всегда восхищался. Зловещий траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова Крестьянки, придает ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе Черного квадрата- женский образ приобретает некий метафизический смысл. Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы. В другом обширном цикле постсупрематических картин художник проводил эксперименты с отвлеченно-фигуративными изображениями. Так, на обороте полотна Торс. Первообразование нового образа кроме собственного названия он обозначил: «проблема (цвет и форма) и содержание». Слова эти свидетельствуют об осознанной живописно-пластической идее: целью своей Малевич видел создание очищенной пластической формулы, «супрематизма в контуре человеческой фигуры». В Женском торсе он воплотил совершенную в своем роде формулу, строгой выверенностью линий, плоскостей, овалов сконструировав безупречный женский облик. В идеальной постсупрематической героине отдаленным эхом звучит «белый супрематизм»: светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне, однако ее невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена плотной яркой цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и нераздельных половин единого целого порождает глубинные отклики на разных уровнях восприятия, от чувственно-поэтического до нравственно-философского. Долгое время Красная конница была единственной работой опального художника, признанной официальной историей советского искусства. Этому способствовало ее правоверное название, звучавшее в унисон с общепринятым восхвалением революции и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот пласт толкований датой «18 год» в правом углу холста и в надписи на обороте: «Скачет красная конница /из октябрьской столицы/ на защиту советской границы». Меж тем, это едва ли не одна из самых опустошенно-трагических работ художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных странноватой экспрессией и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.

ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ После 1927 года в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись записи о местах службы. Из Гинхука художника вместе с сотрудниками перевели в Государственный институт истории искусств, однако через два года искусствоведы института добились ликвидации его отдела. Непрочным было и положение его экспериментальной лаборатории в Русском музее. Поэтому бывший директор научно-исследовательского учреждения охотно откликнулся на приглашение Киевского художественного института и с 1929 года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели в Киеве. Украинские авангардисты высоко чтили бывшего земляка - в харьковском журнале Новая генерация с апреля 1928 года печатался цикл статей, в основу которого бьл положен историко-теоретический труд Малевича Изалогия. На Украине его продолжали печатать и тогда, когда все московские и ленинградские издания оказались закрытыми для художника - последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929 годом, пресловутым годом «великого перелома». Начало своей профессиональной деятельности художник относил, как уже говорилось, к 1898 году, - в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей. Третьяковская галерея приступила к комплектации персональной выставки: для Малевича, как и для любого отечественного художника, это бьло чрезвычайно важным событием своеобразной прижизненной канонизацией На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого и второго крестьянских циклов. Затем шел черед «супранатурализма» - а от него уже рукой было подать до супрематизма. По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции. В масштабе всего XX века это был первый художнический - ныне чаще именуемый кураторским - репрезентативный проект, материализовавший четкий план. Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий «проект» был целиком принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич подчинил себе не только пространство, но и время, убедив всех в истинности своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига датировок, посредством литературных воспоминаний великий творец выстроил логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным автором-концептуалистом, что его творение - собственная биография -и по сей день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддающаяся ревизии. Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым любил отдыхать. В мае 1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу; гроб с телом был перевезен в Москву , и после кремации урну с прахом погребли на поле под дубом. Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, - куб с Черным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича была утрачена. Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего поле, в 1988 году.

Используемая литература:

Шатских А.С Ш29 Казимир Малевич М.:Слово,1996 – 96стр.

www.ronl.ru

Реферат - Казимир Малевич - Рефераты на репетирем.ру

Казимир Малевич

Детство, отрочество и юность.

Казимир Северинович Малевич родился 11 (23) февраля 1878 года в доме на окраине провинциального Киева. Его отец, Северин Антонович Малевич (1845 - 1902), был управляющим на сахароваренном заводе известного украинского промышленника Терещенко. И отец, и мать, Людвига Александровна (1858 - 1942), по происхождению были поляками. У четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем; помимо него, в семье было еще четыре сына (Антон, Болеслав, Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Служба отца требовала частых перемещений, и детство будущий художник провел в украинских селениях, окруженных свекольными полями. И через пятьдесят лет Малевич с волнением вспоминал образы благодатной малороссийской природы, колоритные картины крестьянского труда. Радостное многоцветие сельского быта, окрасившее младенчество будущего живописца, неизбежно вспоминается при знакомстве с полотнами и первой и второй его крестьянской серии. До конца дней счастливые видения украинского детства были для художника воплощенной идиллией, земным парадизом. Первая встреча с настоящей живописью произошла в Киеве, куда отец взял сына на ежегодную ярмарку сахароваров. В витрине магазина мальчик увидел картину с изображением, девушки сидящей на лавке и чистящей картошку, - и это “оставило неизгладимое в памяти явление, как и от самой природы”. До одиннадцати лет деревенскому ребенку и в голову не приходило, что существуют волшебные предметы - карандаш, уголь и бумага, не говоря уже о красках и кисти. Из воспоминаний Малевича с непреложностью следует тот факт, что будущий родоначальник геометрической беспредметности был неистово влюблен в окружающую природу. Встреча с диковинными людьми, которые только тем и занимались, что рисовали и писали красками на “тряпочках”, произошла в небольшом местечки Белополье Харьковской губернии. Из Петербурга приехали “самые знаменитые художники для писания икон в соборе. Это нас сильно взволновало, ибо мы еще никогда не видали живых художников”. Глава семьи, превосходный сахаровар, прочил сыну наследственную профессию, и настоящую специальность” тот получил в селе Пархомовка близ Белополья, где закончил пятиклассное агрономическое училище. Мать, Людвига Александровна, была поэтически одаренной натурой: по свидетельству внучки, Уны Казимировны Малевич-Уриман (1920-1989), она писала стихи попольски, а самому Малевичу так нравились её вышивки, кружева и вязанье, что он обучился под её руководством всем премам женского рукоделья. Людвига Александровна, будучи с сыном в гостях у родственников в Киеве, не поскупилась на дорогостоящее приобретение – ящик с полным набором красок. Именно с тех пор, с 15 лет, ее первенец не расставался с кистью, в семнадцатилетнем же возрасте ему довелось провести некоторое время в Киевской рисовальной школе Н. И. Марушко.

КУРСКАЯ МОЛОДОСТЬ

В 1896 году семья Малевичей осела в Курске; с этим провинциальным городом будущий художник был тесно связан более десяти лет. В Курске он вступил в свое третье десятилетие, возраст телесного расцвета и зрелости. Около 1899 года братья Малевичи женились на сестрах Зглейц, дочерях курского лекаря: Казимир на Казимире, Мечислав на Марии. Казимира Ивановна Зглейц пойдя по стопам отца стала фельдшером; у Казимира и Казимиры родились сын Анатолий (1901-1915) и дочь Галина (1905-1973). Солидный семьянин, Малевич нуждался в средствах. На жизнь ему пришлось зарабатывать службой в Управлении Курско-Московской железной дороги. Своим ближайшим курским другом Малевич называл безвестного живописца-любителя Льва Квачевского. Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Подражая настоящим школам, энтузиасты рисовали с гипсов, но любимым их занятием была работа с натурой. Но художник в его курском десятилетии вполне, как казалось соответствовал отшлифованному русской литературой образу мелкого чиновника, обремененного большой семьей неудовлетворенного своей бескрылой жизнью и мучимого непонятными порывами. Всепоглощающая страсть к кисти и краскам сыграла, в конце концов, свою судьбоносную роль, и курский чиновник, будучи человеком цельным, решился на крутые перемены: “. . . меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства как написать ее были в Москве, где жили тоже знаменитые художники.

ПЕРЕЕЗД В МОСКВУ

Документальные свидетельства в качестве первой московской даты Малевича также фиксируют 1905 год : пятого августа этого года он впервые подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако среди принятых студентов фамилия курского жителя не значилась.

Не поступив в Училище, осенью 1905 года Малевич поселился в художественной коммуне в Лефортово. Деньги вышли быстро, в Курск Малевич вернулся весной 1906 года - опять служить и опять писать натуру. Летом он снова поступал в Московское училище; эта попытка также окончилась ничем. В 1907 году прошение о допуске к испытательным экзаменам написал уже новоиспеченный москвич - это означало, что Малевич переселился из Курска вместе с семьей. Но и в третий раз попытка поступить не удалась.

Период раннего импрессионизма Малевича увенчался несколькими полотнами, в которых воспроизведение натурного пейзажного вида неразрывно слилось со стремлением (быть может, еще недостаточно осознанным, но тем не менее очевидным) с помощью краски создать драгоценную, вибрирующую цветовыми нюансами живописную фактуру. 'Гаков любовно сотканный из коротких энергичных мазков Весенний пейзаж, удивительный но тонкости сочетаний дополнительных цветов. Картина Церковь поражает тяжелой нагруженностью полотна разбеленными красками с непривычно высоким рельефом пигментного слоя. Однако среди произведений живописца-любителя, присутствует несколько работ, совсем иных по характеру и исполнению: речь идет о Бульваре, нескольких Цветочницах, Девушки без службы, На бульваре. Это не бесхитростные натурные этюды: используя реальные наблюдения художник строил крупную картинную форму, где наличествовала некая фабула, в пейзаже доминировали фигуры людей, занятых повседневной жизнью. Вместе с тем, исходные “реальные наблюдения” подозрительно сильно отдают впечатлениями не столько от действительности, сколько искусства. Так, в галантном сюжете Цветочниц слышится скорее парижский, чем курский акцент: в облике героини без труда распознается типаж ренуаровских женщин.

ШКОЛА-СТУДИЯ РЕРБЕРГА

В 1905 году, не попав в училище, Малевич приступил к занятиям у Ивана Федоровича Рерберга (18651938). Рерберг играл заметную роль в художественном мире Москвы. В студии Малевич занимался до 1910 года. Рерберг был одним из учредителей Московского Товарищества художников, и многие посетители школы при его содействии участвовали в выставках общества. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал свои работы на выставках Товарищества.

Малевич и Клюн

В школе Рерберга Малевич встретил с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873 1943), известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В первые московские годы именно он был ключевой фигурой для будущего авангардиста. Знакомство вскоре перешло в тесное общение, настолько тесное, что Малевич, перевезя семью в Москву, обосновался в доме Клюна. Работы Малевича и Клюна во второй половине 1900х годов, нельзя не увидеть их общности и нельзя не признать ведущую роль Клюна в первые годы дружбы. Особенно полно выразились они в цикле, получившим название Эскизы фресковой живописи (1907, ГРМ). Символистские картины Павла Кузнецова, Петра Уткина, братьев Милиоти по своему характеру приближались к живописному панно, стенной росписи, гобелену, то есть стремились к монументально-декоративному воплощению. Эскизы фресковой живописи всецело вписывались в эту тенденцию. В них впечатляет общее золотистое сияние колорита, умело достигнутое с помощью “иконной” техники, темперной живописи; однако в стилистическом строе - симметрии, аппликативности, ритмичности, декоративности - несколько назойливо дает себя знать линейно-орнаментальная вычурность, свойственная расхожему модерну. К религиозным сюжетам примыкает гуашь Малевича Плащаница (1908, ГТГ) эффектная узорчатость роднит ее с работами народных мастеров. Вместе с напыщенно-претенциозными Эскизами фресковой живописи в творчестве Малевича 1907-1908 годов присутствовал другой жанр противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность, плоскостность определяли формальный строй таких работ, как Древо жизни(русалки), Свадьба, Отдых. Общество в цилиндрах, Порнографическое общество в цилиндрах, Эротический мотив. Уже по названиям можно ощутить заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели благостность райской жизнью засушенных святых. И Эскизы фресковой живописи, и Порнографическое общество в цилиндрах отличаются смертельной серьезностью и настоящим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло издевательским, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма. В 1909 году Малевич вступил во второй брак, его избранницей стала детская писательница Софья Михайловна Рафалович (ум. 1925). Дачный поселок Немчиновка, где у тестя-врача был дом, превратился для художника в самое дорогое место на земле - с конца 1900х годов и до конца жизни все свободное время он старался провести в Немчиновке и ее окрестностях.

Вхождение в среду Авангардистов

Гуаши рубежа десятилетий - Женский портрет, два Автопортрета, Человек в острой шапке, Натюрморт, - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, - говорят о возникновении новых качеств в живописи молодого художника. Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке петербургского “Союза молодежи”. Сближение с петербуржцами послужило для него прологом будущих существенных событий. На следующей московской выставке, собранной все тем же неутомимым Ларионовым и получившей шокирующее название “Ослиный хвост” (март-апрель 1912), Малевич экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились. И действительно, для Аргентинской польки (частное собрание, НьюЙорк), Провинции (Стеделик музеум, Амстердам) и прочих работ вдохновлявшими образцами были произведения фольклорного искусства - вывески, лубки, росписи подносов. Все картины были сюжетно-бытовыми: так, устремляется к воде неуклюжий Купальщик (Стеделик музеум, Амстердам) с ластоподобными конечностями; оплывший книзу Садовник (Стеделик музеум, Амстердам) окаменел, как памятник самому себе, а Полотеры, напротив, лихо изогнуты в трудовом раже. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсивность словно деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию. Не только с точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые наблюдаются у Купальщика или Полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной: картина должна представлять собой самостоятельный организм, который развивается и строится по своим собственным законам - законы же эти диктуются чисто живописными средствами, прежде всего цветом. Путеводными ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты ("дакие"), прозванные так за пронзительную мощь цвета.

ПЕРВАЯ КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕРИЯ

Под “подражанием иконе” он имел в виду прежде всего Этюды фресковой живописи. Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком убедительной стилизацией иконописи, а по существу её традиции оказали влияние на тот жанр Малевича который он определял словом “трудовой”. Взгляд Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью - он считал ее высшей ступенью “крестьянского искусства”. Вместе с тем, какаято правда была в его отношении к иконописи как подлинно народному виду творчества: без святых образов был немыслим крестьянский быт. На полотнах первой крестьянской серии - Жница, Плотник, Крестьянка с ведрами и ребенком, Уборка ржи (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) - хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности. Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы. Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металлическим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застылостью черт. Крестьянские физиономии явно хранили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов. Вместе с тем, “иконописные” головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгранными носами и экзотической окраской лиц. В замыкавших крестьянскую серию полотнах - Женщина с ведрами (1912, Музей современного искусства, НьюЙорк), Утро после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, НьюЙорк), Голова крестьянской девушки (1913, Стеделик музеум, Амстердам) - цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести самочинную жизнь. Формировался новый художественный строй картины: она была призвана воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре, насыщенной ритмическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.

КУБОФУТУРИЗМ

Картина Точильщик (Принцип мелькания) (Картинная галерея Йельского университета), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И, действительно, в радостном повторе бесчисленно дробящихся контуров и силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном “ржавыми” пятнами цвета, почти что физически ощущается “принцип мелькания” ритмично натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающегося в разных точках пространства.

Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый портрет Клюна, портрет Михаила Матюшина (ГГГ) - воссоздавали человеческий облик, сконструированный из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые f выстраивались предметные и фактурные комбинации. Человеческое “лицо” представало на этих портретах как проекция внутренних ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился выразить суть личности.

Петербург 1913 года

Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где он оказался в эпицентре “бури и натиска” русского авангарда. Этот год, последний мирный год старой России, начался для художника официальным вступлением в “Союз молодежи”. Третьего января Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым, Владимиром Татлиным и другими москвичами. Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных мест принадлежало музыканту, живописцу, композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педагогу Михаилу Васильевичу Матюшину (18б1 - 1934). Их знакомство состоялось в 1912 году, а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжавшейся до конца жизни обоих.

Три бессмертных полки одной этажерки

В 1913 году в промежутках между наездами в Петербург Малевич обретался в Кунцево, неподалеку от Немчиновки, где вместе с семьей снимал дачу - это было много дешевле, чем аренда квартиры в Москве. Нехватка денег была хронической (Матюшин высылал деньги на проезд в Усиккирко не только Хлебникову). Иногда средств не хватало даже на холст - и тогда в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие, став тремя картинами Малевича. Туалетная шкатулка, Станция без остановки (обе ГТГ), Корова и скрипка (ГРМ) имеют одни и те же размеры, а по углам их деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через которые некогда проходили соединявшие их стойки.

Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубофутуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее. В Станции без остановки (в Кунцево поезда останавливались редко) пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением паровоза.

Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из разломанной этажерки.

По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был “закон контрастов”, именуемый им также “момент борьбы”. Кристаллизацию закона он относил к своему кубофутуристическому периоду.

В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с помощью которого можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого искусства. Первой картиной, наглядно воплотившей парадоксальность открытого закона, и стала Корова и скрипка. Примечательно, что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте: “Алогическое сопоставление двух форм - “корова и скрипка” - как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К. Малевич”.

Следует подчеркнуть, что Корове и скрипке Малевич умышленно совместил две формы, две “цитаты” символизирующие различные сферы искусства.

Корова и скрипка положила начало алогичным, заумным полотнам Малевича. На выставке “Союза молодежи”, открывшейся в ноябре 1913 года в Петербурге, он объединил представленные работы в две группы: Заумный реализм и Кубофутуристический реализм. Разделение было вполне условным: в первую группу попали не только полотна первой крестьянской серии Крестьянка с ведрами, Утро после вьюги в деревне, но и хрестоматийно кубофутуристические Точильщик, Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (так в каталоге!) и другие. Во вторую - Керосинка, Стенные часы, Лампа, Портрет помещицы, Самовар. Слово “реализм” в соединении с уточняющими прилагательными означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности, лежавшей за пределами предметной иллюзорности.

РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА

С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности.

Идеи “соборного творчества”, культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм

Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин “Трамвай В”, открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофутуристические заумные холсты Дама у афишного столба, Дама в трамвае, Швейная машина. В Англичанине в Москве и Авиаторе с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М. В. Матюшина, композитора оперы “Победа над Солнцем”. Против же номеров 2125, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: “Содержание картин автору неизвестно”. Быть может, среди них скрывалась картина современным названием Композиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски.

Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано “Частичное затмение”; газетная вырезка с фрагментом “передается квартира” дополнена коллажами с одним словом - “в Москве” (старая орфография) и зеркально перевернутым “Петроград”.

“Полное затмение” произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая “победа над Солнцем”: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным – квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.

Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: “Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды”.

Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. “Супрематизм” стал самым известным среди них.

Малевич написал первую брошюру “От кубизма к супрематизму”. Новый живописный реализм. Это книжечка манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин “0, 10” (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины “супрематизмом” ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В “красном углу” зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.

Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.

“Новым реализмом” называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.

Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: “Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя”, - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).

Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную “белую бездну”, где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование “супрематизм”. Сочиненный им термин восходил к латинскому корню “супрем”, образовавшему в родном языке художника, польском, слово “супрематия”, что в переводе означало “превосходство”, “главенство”, “доминирование”. На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

ТРИ СТАДИИ СУПРЕМАТИЗМА

Представленные на выставке 0, 10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их “супрематизм”. Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2х измерениях. Дама. Красочные массы в 4м и 2м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2х измерениях.

Настойчивые указания на пространственные измерения двух , четырехмерные говорят о его пристальном интересе к идеям “четвертого измерения”.

Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: “Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого”, - писал художник в книге Супрематизм. 34 рисунка.

Черный этап также начинался с трех форм – квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как “нуль форм”, базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового “реалистического” творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были “тремя китами”, на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.

На пятой выставке “Бубнового валета” в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг.

Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.

Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.

Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна “белое на белом”, где в бездонной белизне словно таяли белые же формы:

ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы авангардистов. Такие центры под названием “музей живописной культуры”, “музей художественной культуры” были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах.

Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться “металлистов и текстильщиков” - родоначальник супрематизма начинал осознавать выдающиеся стилеобразующие возможности своего детища.

В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых системах в искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище.

ЗАГРАНИЧНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

Малевич выделялся среди русских авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927 года никогда не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обучение в европейских городах и школах было неизбежным и неукоснительным этапом почти для всех отечественных мастеров, вступивших в профессиональную жизнь в конце XIX - начале XX века. Желание посетить Европу у Малевича существовало всегда, но средств для этого не было.

Первой зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он прибыл в начале марта 1927 года. Здесь его ждал воодушевляющий прием у коллег (власти подозрительно отнеслись к советскому гражданину). В отеле “Полония” была развернута экспозиция из супрематических полотен, здесь же художник прочел одну из своих лекций.

В Берлине, куда он приехал 29 марта, Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой Берлинской художественной выставке, проходившей с 7 мая по 30 сентября. Творчество русского новатора было по достоинству оценено немецкой художественной общественностью. В письме к Льву Юдину Малевич писал: “Немцы меня встретили лучше не придумаешь. . . . Я страшно хотел бы, чтобы вы посмотрели все, какое ко мне отношение уже в другом государстве. Я думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С мнением моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица метется”

Русский гость предполагал пробыть в Берлине до закрытия выставки, а затем повезти свои работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира, давнюю цель своих устремлений. Однако пятого июня после получения некоего официального письма с неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР. Все полотна, находившиеся в экспозиции берлинской выставки, а также привезенный на Запад архив он оставил на попечение немецких друзей, архитектора Хуго Херинга и семейства фон Ризен. И хотя Малевич надеялся вернуться сюда через год и продолжить турне по Европе, глухие недобрые предчувствия заставили его написать торопливое завещание на листке бумаги: “В случае смерти моей или безвыходного тюремного заключения и в случае, если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под революционным влиянием, могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас, то есть 1927 года. Эти положения считать настоящими. 30 Май 1927 Berlin”2.

После возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника.

Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли “дегенеративным” и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался не разрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна числом около пятнадцати - из-за своей нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали.

Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника - более того, в 1970е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.

ПОСТСУПРЕМАТИЗМ

В конце 1910х годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав супрематический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть. После триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь, великодушно радуя духовную опору.

Картина На жатву датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует утерянной работе В поле, показанной на выставке “Союза молодежи” в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней картине. Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и постсупрематических. крестьянских жанрах В поздних работах появился горизонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное геометрическидекоративной разработкой полосатой земли. Фигуры, скроенные из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов.

На подрамнике полотна Девушки в поле (ГРМ) помещена весьма красноречивая авторская надпись: “Девушки в поле” 1912 г. № 26 “Супранатурализм”. Малевич сочинил новый термин, объединив две дефиниции, “супрематизм” и “натурализм”, то есть уже терминологическим определением хотел внушить мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно-изобразительного. Дата же, “1912 г. ”, опрокидывала возникновение “супранатурализма” в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма. Мастер мистифицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя свою биографию так, как считал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года - скорее всего, при подготовке третьей персональной выставки Малевича.

В картине Две мужских фигуры, с авторской датировкой на обороте холста “1913^ Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием, использованный во многих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью тождественны друг другу - одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками заключалась лишь в разной длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.

Образы крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные художником в конце 1920х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910х годов отличаются от них пронзительной нотой драматизма, о котором Малевичу и в голову не приходило помышлять ранее. Одной из наиболее заметных черт его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов их корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами. Многие из зарубежных исследователей считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла представлены оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного социалистического рая. Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние исходят от этих безлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то отстраненного величия и героизма, находившегося в разительном контрасте с фальшивым героизмом казенных персонажей советской мифологии - Рабочим, Крестьянкой, Колхозником, Спортсменом.

Поздние крестьянские “парадные портреты” представляют мужские и женские фигуры, выдвинутые на первый план в иератически застылых позах. В картинах со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому крестьянскому жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение. В холсте Крестьянин в поле четкая симметрия, строгость горизонтальных и диагональных линий усиливают своей геометрической регулярностью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками. Его лицо при всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно застыло в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник - на его глазах происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, которой он всегда восхищался.

Зловещий траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова Крестьянки, придает ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе Черного квадрата женский образ приобретает некий метафизический смысл. Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.

В другом обширном цикле постсупрематических картин художник проводил эксперименты с отвлеченно фигуративными изображениями. Так, на обороте полотна Торс. Первообразование нового образа кроме собственного названия он обозначил: “проблема (цвет и форма) и содержание”. Слова эти свидетельствуют об осознанной живописно пластической идее: целью своей Малевич видел создание очищенной пластической формулы, “супрематизма в контуре человеческой фигуры”.

В Женском торсе он воплотил совершенную в своем роде формулу, строгой выверенностью линий, плоскостей, овалов сконструировав безупречный женский облик. В идеальной постсупрематической героине отдаленным эхом звучит “белый супрематизм”:

светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне, однако ее невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена плотной яркой цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и нераздельных половин единого целого порождает глубинные отклики на разных уровнях восприятия, от чувственно-поэтического до нравственно-философского.

Долгое время Красная конница была единственной работой опального художника, признанной официальной историей советского искусства. Этому способствовало ее правоверное название, звучавшее в унисон с общепринятым восхвалением революции и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот пласт толкований датой “18 год” в правом углу холста и в надписи на обороте: “Скачет красная конница /из октябрьской столицы/ на защиту советской границы”.

Меж тем, это едва ли не одна из самых опустошенно-трагических работ художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных странноватой экспрессией и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.

ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

После 1927 года в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись записи о местах службы. Из Гинхука художника вместе с сотрудниками перевели в Государственный институт истории искусств, однако через два года искусствоведы института добились ликвидации его отдела. Непрочным было и положение его экспериментальной лаборатории в Русском музее. Поэтому бывший директор научно-исследовательского учреждения охотно откликнулся на приглашение Киевского художественного института и с 1929 года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели в Киеве.

Украинские авангардисты высоко чтили бывшего земляка - в харьковском журнале Новая генерация с апреля 1928 года печатался цикл статей, в основу которого бьл положен историко-теоретический труд Малевича Изалогия. На Украине его продолжали печатать и тогда, когда все московские и ленинградские издания оказались закрытыми для художника - последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929 годом, пресловутым годом “великого перелома”.

Начало своей профессиональной деятельности художник относил, как уже говорилось, к 1898 году, - в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей. Третьяковская галерея приступила к комплектации персональной выставки: для Малевича, как и для любого отечественного художника, это было чрезвычайно важным событием своеобразной прижизненной канонизацией

На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого и второго крестьянских циклов. Затем шел черед “супранатурализма” - а от него уже рукой было подать до супрематизма.

По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции. В масштабе всего XX века это был первый художнический - ныне чаще именуемый кураторским - репрезентативный проект, материализовавший четкий план. Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий “проект” был целиком принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич подчинил себе не только пространство, но и время, убедив всех в истинности своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига датировок, посредством литературных воспоминаний великий творец выстроил логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным автором-концептуалистом, что его творение - собственная биография и по сей день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддающаяся ревизии.

Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым любил отдыхать.

В мае 1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу; гроб с телом был перевезен в Москву, и после кремации урну с прахом погребли на поле под дубом.

Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, - куб с Черным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича была утрачена. Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего поле, в 1988 году.

ref.repetiruem.ru

Доклад - Казимир Малевич - Биографии

Детство. Отрочество. Юность

Казимир Северинович Малевич родился 11 (23) февраля 1878 года в доме на окраине Киева. Его отец, Северин Антонович Малевич (1845 — 1902), был управляющим на сахароваренном заводе известного украинского промышленника Терещенко. И отец, и мать, Людвига Александровна (1858 — 1942), по происхождению были поляками. У четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем; помимо него, в семье было еще четыре сына (Антон, Болеслав, Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Служба отца требовала частых перемещений, и детство будущий художник провел в украинских селениях, окруженных свекольными полями. И через пятьдесят лет Малевич с волнением вспоминал образы благодатной украинской природы, колоритные картины крестьянского труда. Радостное многоцветие сельского быта, окрасившее младенчество будущего живописца, неизбежно вспоминается при знакомстве с полотнами и первой и второй его крестьянской серии. До конца дней счастливые видения украинского детства были для художника воплощенной идиллией, земным парадизом. Первая встреча с настоящей живописью произошла в Киеве, куда отец взял сына на ежегодную ярмарку сахароваров. В витрине магазина мальчик увидел картину с изображением, девушки сидящей на лавке и чистящей картошку, — и это «оставило неизгладимое в памяти явление, как и от самой природы». До одиннадцати лет деревенскому ребенку и в голову не приходило, что существуют волшебные предметы — карандаш, уголь и бумага, не говоря уже о красках и кисти. Из воспоминаний Малевича с непреложностью следует тот факт, что будущий родоначальник геометрической беспредметности (геометрической абстрактной живописи) был неистово влюблен в окружающую природу. Встреча Малевича с диковинными людьми, которые только тем и занимались, что рисовали и писали красками на «тряпочках», произошла в небольшом местечки Белополье Харьковской губернии. Из Петербурга приехали «самые знаменитые художники для писания икон в соборе. Это нас сильно взволновало, ибо мы еще никогда не видали живых художников». Глава семьи, превосходный сахаровар, прочил сыну наследственную профессию, и настоящую специальность" тот получил в селе Пархомовка близ Белополья, где закончил пятиклассное агрономическое училище. Мать, Людвига Александровна, была поэтически одаренной натурой: по свидетельству внучки, Уны Казимировны Малевич-Уриман(1920-1989), она писала стихи по-польски, а самому Малевичу так нравились её вышивки, кружева и вязанье, что он обучился под её руководством всем премам женского рукоделья. Людвига Александровна, будучи с сыном в гостях у родственников в Киеве, не поскупилась на дорогостоящее приобретение — ящик с полным набором красок. Именно с тех пор, с 15 лет, Малевич не расставался с кистью, в семнадцатилетнем же возрасте ему довелось провести некоторое время в Киевской рисовальной школе Н.И.Марушко.

Курская молодость

В 1896 году семья Малевичей осела в Курске; с этим провинциалным городом будущий художник был тесно связан более десяти лет. В Курске он вступил в свое третье десятилетие, возраст телесного расцвета и зрелости. Около 1899 года братья Малевичи женились на сестрах Зглейц, дочерях курского лекаря: Казимир на Казимире, Мечислав на Марии. Казимира Ивановна Зглейц пойдя по стопам отца стала фельдшером; у Казимира и Казимиры родились сын Анатолий (1901-19015) и дочь Галина (1905-1973). Солидный семьянин, Малевич нуждался в средствах. На жизнь ему пришлось зарабатывать службой в Управлении Курско-Московской железной дороги. Своим ближайшим курским другом Малевич называл безвестного живописца-любителя Льва Квачевского. Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Подражая настоящим школам, энтузиасты рисовали с гипсов, но любимым их занятием была работа с натурой. Но художник в его курском десятилетии вполне, как казалось соответствовал отшлифованному русской литературой образу мелкого чиновника, обремененного большой семьей неудовлетворенного своей бескрылой жизнью и мучимого непонятными порывами. Всепоглощающая страсть к кисти и краскам сыграла, в конце концов, свою судьбоносную роль, и курский чиновник, будучи человеком цельным, решился на крутые перемены: "… меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства как написать ее были в Москве, где жили тоже знаменитые художники"

Переезд в Москву

Документальные свидетельства в качестве первой московской даты Малевича также фиксируют 1905 год: пятого августа этого года он впервые подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако среди принятых студентов фамилия курского жителя не значилась.

Не поступив в Училище, осенью 1905 года Малевич поселился в художественной коммуне в Лефортово.. Деньги вышли быстро, в Курск Малевич вернулся весной 1906 года — опять служить и опять писать натуру. Летом он снова поступал в Московское училище; эта попытка также окончилась ничем. В 1907 году прошение о допуске к испытательным экзаменам написал уже новоиспеченный москвич — это означало, что Малевич переселился из Курска вместе с семьей. Но и в третий раз попытка поступить не удалась.

Период раннего импрессионизма Малевича увенчался несколькими полотнами, в которых воспроизведение натурного пейзажного вида неразрывно слилось со стремлением (быть может, еще недостаточно осознанным, но тем не менее очевидным) с помощью краски создать драгоценную, вибрирующую цветовыми нюансами живописную фактуру. 'Гаков любовно сотканный из коротких энергичных мазков Весенний пейзаж, удивительный но тонкости сочетаний дополнительных цветов. Картина Церковь поражает тяжелой нагруженностью полотна разбеленными красками с непривычно высоким рельефом пигментного слоя. Однако среди произведений живописца-любителя, присутствует несколько работ, совсем иных по характеру и исполнению: речь идет о Бульваре, нескольких Цветочницах, Девушки без службы, На бульваре. Это не бесхитростные натурные этюды: используя реальные наблюдения художник строил крупную картинную форму, где наличествовала некая фабула, в пейзаже доминировали фигуры людей, занятых повседневной жизнью. Вместе с тем, исходные «реальные наблюдения» подозрительно сильно отдают впечатлениями не столько от дейтсвительности, сколько искусства. Так, в галантном сюжете Цветочниц слышится скорее парижский, чем курский акцент: в облике героини без труда распознается типаж ренуаровских женщин.

Школа — студия Рерберга

В 1905 году, не попав в училище, Малевич приступил к занятиям у Ивана Федоровича Рерберга (1865-1938). Рерберг играл заметную роль в художественном мире Москвы. В студии Малевич занимался до 1910 года. Рерберг был одним из учредителей Московского Товарищества художников, и многие посетители школы при его содействии участвовали в выставках общества. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал свои работы на выставках Товарищества.

Малевич и Клюн

В школе Рорберга Малевич встретил с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873- 1943), известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В первые московские годы именно он был ключевой фигурой для будущего авангардиста. Знакомство вскоре перешло в тесное общение, настолько тесное, что Малевич, перевезя семью в Москву, обосновался в доме Клюна. Работы Малевича и Клюна во второй половине 1900-х годов, нельзя не увидеть их общности и нельзя не признать ведущую роль Клюна в первые годы дружбы. Особенно полно выразились они в цикле, получившим название Эскизы фресковой живописи (1907, ГРМ). Символистские картины Павла Кузнецова, Петра Уткина, братьев Милиоти по своему характеру приближались к живописному панно, стенной росписи, гобелену, то есть стремились к монументально-декоративному воплощению. Эскизы фресковой живописи всецело вписывались в эту тенденцию. В них впечатляет общее золотистое сияние колорита, умело достигнутое с помощью «иконной» техники, темперной живописи; однако в стилистическом строе — симметрии, аппликативности, ритмичности, декоративности — несколько назойливо дает себя знать линейно-орнаментальная вычурность, свойственная расхожему модерну. К религиозным сюжетам примыкает гуашь Малевича Плащаница (1908, ГТГ) -эффектная узорчатость роднит ее с работами народных мастеров. Вместе с напыщенно-претенциозными Эскизами фресковой живописи в творчестве Малевича 1907-1908 годов присутствовал другой жанр противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность, плоскостность определяли формальный строй таких работ, как Древо жизни(русалки), Свадьба, Отдых. Общество в цилиндрах, Порнографическое общество в цилиндрах, Эротический мотив. Уже по названиям можно ощутить заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели благостность райской жизнью засушенных святых. И Эскизы фресковой живописи, и Порнографическое общество в цилиндрах отличаются смертельной серьезностью и настоящим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло издевательским, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма. В 1909 году Малевич вступил во второй брак, его избранницей стала детская писательница Софья Михайловна Рафалович (ум. 1925). Дачный поселок Немчиновка, где у тестя-врача был дом, превратился для художника в самое дорогое место на земле — с конца 1900-х годов и до конца жизни все свободное время он старался провести в Немчиновке и ее окрестностях.

Вхождение в среду авангардистов

Гуаши рубежа десятилетий — Женский портрет, два Автопортрета, Человек в острой шапке, Натюрморт, — энергичные, экспрессивные, с упругой контурной обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, — говорят о возникновении новых качеств в живописи молодого художника. Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке петербургского «Союза молодежи». Сближение с петербуржцами послужило для него прологом будущих существенных событий. На следующей московской выставке, собранной все тем же неутомимым Ларионовым и получившей шокирующее название «Ослиный хвост» (март-апрель 1912), Малевич экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились. И действительно, для Аргентинской польки (частное собрание, Нью-Йорк), Провинции (Стеделик музеум, Амстердам) и прочих работ вдохновлявшими образцами были произведения фольклорного искусства — вывески, лубки, росписи подносов. Все картины были сюжетно-бытовыми: так, устремляется к воде неуклюжий Купальщик (Стеделик музеум, Амстердам) с ластоподобными конечностями; оплывший книзу Садовник (Стеделик музеум, Амстердам) окаменел, как памятник самому себе, а Полотеры, напротив, лихо изогнуты в трудовом раже. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсивность словно деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию. Не только с точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые наблюдаются у Купальщика или Полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной: картина должна представлять собой самостоятельный организм, который развивается и строится по своим собственным законам — законы же эти диктуются чисто живописными средствами, прежде всего цветом. Путеводными ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты (<дакие"), прозванные так за пронзительную мощь цвета.

Первая крестьянская серия

Под «подражанием иконе» он имел в виду прежде всего Этюды фресковой живописи. Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком убедительной стилизацией иконописи, а по существу её традиции оказали влияние на тот жанр Малевича который он определял словом «трудовой». Взгляд Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью — он считал ее высшей ступенью «крестьянского искусства». Вместе с тем, какая-то правда была в его отношении к иконописи как подлинно народному виду творчества: без святых образов был немыслим крестьянский быт. На полотнах первой крестьянской серии — Жница, Плотник, Крестьянка с ведрами и ребенком, Уборка ржи (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) — хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности. Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы. Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металлическим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застьшостью черт. Крестьянские физиономии явно хранили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов. Вместе с тем, «иконописные» головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгранными носами и экзотической окраской лиц. В замыкавших крестьянскую серию полотнах — Женщина с ведрами (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), Утро после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк), Голова крестьянской девушки (1913, Стеделик музеум, Амстердам) — цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести самочинную жизнь. Формировался новый художественный строй картины: она была призвана воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре, насыщенной ритмическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.

Кубофутуризм

Картина Точильщик (Принцип мелькания) (Картинная галерея Йельского университета), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И, действительно, в радостном повторе бесчисленно дробящихся контуров и силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном «ржавыми» пятнами цвета, почти что физически ощущается «принцип мелькания» ритмично натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающегося в разных точках пространства.

Кубофутуристические портреты Малевича — уже упомянутый портрет Клюна, порт-/рет Михаила Матюшина (ГГГ) — воссоздавали человеческий облик, сконструированный из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые f выстраивались предметные и фактурные комбинации. Человеческое «лицо» представало на этих портретах как проекция внутренних ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился выразить суть личности.

Петербург 1913 года

Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где он оказался в эпицентре «бури и натиска» русского авангарда. Этот год, последний мирный год старой России, начался для художника официальным вступлением в «Союз молодежи». Третьего января Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым, Владимиром Татлиным и другими москвичами. Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных мест принадлежало музыканту, живописцу, композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педагогу Михаилу Васильевичу Матюшину (18б1 — 1934). Их знакомство состоялось в 1912 году, а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжавшейся до конца жизни обоих.

Три бессмертных полки одной этажерки

В 1913 году в промежутках между наездами в Петербург Малевич обретался в Кунцево, неподалеку от Немчиновки, где вместе с семьей снимал дачу — это было много дешевле, чем аренда квартиры в Москве. Нехватка денег была хронической (Матюшин высылал деньги на проезд в Усиккирко не только Хлебникову). Иногда средств не хватало даже на холст — и тогда в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие, став тремя картинами Малевича. Туалетная шкатулка, Станция без остановки (обе ГТГ), Корова и скрипка (ГРМ) имеют одни и те же размеры, а по углам их деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через которые некогда проходили соединявшие их стойки.

Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубо-футуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее. В Станции без остановки (в Кунцево поезда останавливались редко) пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением паровоза.

Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из разломанной этажерки.

По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был «закон контрастов», именуемый им также «момент борьбы». Кристаллизацию закона он относил к своему кубофутуристическому периоду.

В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с помощью которого можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого искусства. Первой картиной, наглядно воплотившей парадоксальность открытого закона, и стала Корова и скрипка. Примечательно, что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте: «Алогическое сопоставление двух форм — »корова и скрипка" — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К.Малевич".

Следует подчеркнуть, что Корове и скрипке Малевич умышленно совместил две формы, две «цитаты» символизирующие различные сферы искусства .

Корова и скрипка положила начало алогичным, заумным полотнам Малевича. На выставке «Союза молодежи», открывшейся в ноябре 1913 года в Петербурге, он объединил представленные работы в две группы: Заумный реализм и Кубофутуристический реализм. Разделение было вполне условным: в первую группу попали не только полотна первой крестьянской серии Крестьянка с ведрами, Утро после вьюги в деревне, но и хрестоматийно кубофутуристические Точильщик, Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (так в каталоге!) и другие. Во вторую — Керосинка, Стенные часы, Лампа, Портрет помещицы, Самовар. Слово «реализм» в соединении с уточняющими прилагательными означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности, лежавшей за пределами предметной иллюзорности.

РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА

С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности.

Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм

Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин «Трамвай В», открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофуту-ристические заумные холсты Дама у афишного столба, Дама в трамвае, Швейная машина. В Англичанине в Москве и Авиаторе с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы «Победа над Солнцем». Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно».Быть может, среди них скрывалась картина современным названием Композиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство- плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски.

Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано «Частичное затмение»; газетная вырезка с фрагментом «передается квартира» дополнена коллажами с одним словом — «в Москве» (старая орфография) и зеркально перевернутым «Петроград».

«Полное затмение» произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным — квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.

Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».

Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. «Супрематизм» стал самым известным среди них.

Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжечка- манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,10» (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В «красном углу» зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.

Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.

«Новым реализмом» называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.

Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда — ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство ^ русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они — порождение свободной творческой воли — свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», — писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).

Изобретенному направлению — регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, — Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

ТРИ СТАДИИ СУПРЕМАТИЗМА

Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия — и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их «супрематизм». Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста — Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем — Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях.

Настойчивые указания на пространственные измерения- двух -, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям «четвертого измерения».

Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», — писал художник в книге Супрематизм. 34 рисунка.

Черный этап также начинался с трех форм — квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 — годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.

На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером — Черный круг.

Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата- его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.

Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов — они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.

Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы:

ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность — вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы^вангар-дистов. Такие центры под названием «музей живописной культуры», «музей художественной культуры» были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах.

Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться «металлистов и текстильщиков» — родоначальник супрематизма начинал осознавать вьщающиеся стилеобразующие возможности своего детища.

В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых системах в искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские трудности — жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 — 1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 — 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище.

ЗАГРАНИЧНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

Малевич выделялся среди русских авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927 года никогда не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обучение в европейских городах и школах было неизбежным и неукоснительным этапом почти для всех отечественных мастеров, вступивших в профессиональную жизнь в конце XIX — начале XX века. Желание посетить Европу у Малевича существовало всегда, но средств для этого не было.

Первой зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он прибыл в начале марта 1927 года. Здесь его ждал воодушевляющий прием у коллег (власти подозрительно отнеслись к советскому гражданину). В отеле «Полония» была развернута экспозиция из супрематических полотен, здесь же художник прочел одну из своих лекций.

В Берлине, куда он приехал 29 марта, Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой Берлинской художественной выставке, проходившей с 7 мая по 30 сентября. Творчество русского новатора было по достоинству оценено немецкой художественной общественностью. В письме к Льву Юдину Малевич писал: «Немцы меня встретили лучше не придумаешь.… Я страшно хотел бы, чтобы вы посмотрели все, какое ко мне отношение уже в другом государстве. Я думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С мнением моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица метется»

Русский гость предполагал пробыть в Берлине до закрытия выставки, а затем повезти свои работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира, давнюю цель своих устремлений. Однако пятого июня после получения некоего официального письма с неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР. Все полотна, находившиеся в экспозиции берлинской выставки, а также привезенный на Запад архив он оставил на попечение немецких друзей, архитектора Хуго Херинга и семейства фон Ризен. И хотя Малевич надеялся вернуться сюда через год и продолжить турне по Европе, глухие недобрые предчувствия заставили его написать торопливое завещание на листке бумаги: «В случае смерти моей или безвыходного тюремного заключения и в случае, если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под революционным влиянием, могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас, т<о есть> 1927 года. Эти положения считать настоящими. 30 Май 1927 Berlin»2.

После возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника.

Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну — угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна -числом около пятнадцати — из-за своей нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали.

Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника — более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.

ПОСТСУПРЕМАТИЗМ

В конце 1910-х годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав супрематический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть. После триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь, великодушно радуя духовную опору.

Картина На жатву датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует утерянной работе В поле, показанной на выставке «Союза молодежи» в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней картине. Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и постсупрематических. крестьянских жанрах В поздних работах появился горизонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное геометрически-декоративной разработкой полосатой земли. Фигуры, скроенные из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов.

На подрамнике полотна Девушки в поле (ГРМ) помещена весьма красноречивая авторская надпись: «Девушки в поле» 1912 г. № 26 «Супранатурализм». Малевич сочинил новый термин, объединив две дефиниции, «супрематизм» и «натурализм», то есть уже терминологическим определением хотел внушить мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно-изобразительного. Дата же, «1912 г.», опрокидывала возникновение «супранатурализма» в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма. Мастер мистифицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя свою биографию так, как считал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года — скорее всего, при подготовке третьей персональной выставки Малевича.

В картине Две мужских фигуры, с авторской датировкой на обороте холста «1913^ Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием, использованный во многих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью тождественны друг другу — одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками заключалась лишь в разной длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.

Образы крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные художником в конце 1920-х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910-х годов отличаются от них пронзительной нотой драматизма, о котором Малевичу и в голову не приходило помышлять ранее. Одной из наиболее заметных черт его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов их корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами. Многие из зарубежных исследователей считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла представлены оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного социалистического рая. Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние исходят от этихбезлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то отстраненного величия и героизма, находившегося в разительном контрасте с фальшивым героизмом казенных персонажей советской мифологии — Рабочим, Крестьянкой, Колхозником, Спортсменом.

Поздние крестьянские „парадные портреты“ представляют мужские и женские фигуры, выдвинутые на первый план в иератически-застылых позах. В картинах со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому крестьянскому жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение. В холсте Крестьянин в поле четкая симметрия, строгость горизонтальных и диагональных линий усиливают своей геометрической регулярностью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками. Его лицо при всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно застьшо в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник — на его глазах происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, которой он всегда восхищался.

Зловещий траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова Крестьянки, придает ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе Черного квадрата- женский образ приобретает некий метафизический смысл. Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.

В другом обширном цикле постсупрематических картин художник проводил эксперименты с отвлеченно-фигуративными изображениями. Так, на обороте полотна Торс. Первообразование нового образа кроме собственного названия он обозначил: „проблема (цвет и форма) и содержание“. Слова эти свидетельствуют об осознанной живописно-пластической идее: целью своей Малевич видел создание очищенной пластической формулы, „супрематизма в контуре человеческой фигуры“.

В Женском торсе он воплотил совершенную в своем роде формулу, строгой выверенностью линий, плоскостей, овалов сконструировав безупречный женский облик. В идеальной постсупрематической героине отдаленным эхом звучит „белый супрематизм“: светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне, однако ее невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена плотной яркой цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и нераздельных половин единого целого порождает глубинные отклики на разных уровнях восприятия, от чувственно-поэтического до нравственно-философского.

Долгое время Красная конница была единственной работой опального художника, признанной официальной историей советского искусства. Этому способствовало ее правоверное название, звучавшее в унисон с общепринятым восхвалением революции и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот пласт толкований датой „18 год“ в правом углу холста и в надписи на обороте: „Скачет красная конница /из октябрьской столицы/ на защиту советской границы“.

Меж тем, это едва ли не одна из самых опустошенно-трагических работ художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных странноватой экспрессией и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.

ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

После 1927 года в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись записи о местах службы. Из Гинхука художника вместе с сотрудниками перевели в Государственный институт истории искусств, однако через два года искусствоведы института добились ликвидации его отдела. Непрочным было и положение его экспериментальной лаборатории в Русском музее. Поэтому бывший директор научно-исследовательского учреждения охотно откликнулся на приглашение Киевского художественного института и с 1929 года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели в Киеве.

Украинские авангардисты высоко чтили бывшего земляка — в харьковском журнале Новая генерация с апреля 1928 года печатался цикл статей, в основу которого бьл положен историко-теоретический труд Малевича Изалогия. На Украине его продолжали печатать и тогда, когда все московские и ленинградские издания оказались закрытыми для художника — последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929 годом, пресловутым годом „великого перелома“.

Начало своей профессиональной деятельности художник относил, как уже говорилось, к 1898 году, — в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей. Третьяковская галерея приступила к комплектации персональной выставки: для Малевича, как и для любого отечественного художника, это бьло чрезвычайно важным событием своеобразной прижизненной канонизацией

На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого и второго крестьянских циклов. Затем шел черед „супранатурализма“ — а от него уже рукой было подать до супрематизма.

По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции. В масштабе всего XX века это был первый художнический — ныне чаще именуемый кураторским — репрезентативный проект, материализовавший четкий план. Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий „проект“ был целиком принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич подчинил себе не только пространство, но и время, убедив всех в истинности своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига датировок, посредством литературных воспоминаний великий творец выстроил логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным автором-концептуалистом, что его творение — собственная биография -и по сей день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддающаяся ревизии.

Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым любил отдыхать.

В мае 1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу; гроб с телом был перевезен в Москву, и после кремации урну с прахом погребли на поле под дубом.

Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, — куб с Черным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича была утрачена. Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего поле, в 1988 году.

Список литературы

Шатских А.С. Казимир Малевич М.: Слово,1996.

www.ronl.ru

Реферат - Казимир Малевич и его Черный квадрат

Казимир Малевич и его «Черный квадрат»

Содержание

Введение

Начало пути

Курская молодость

Переезд в Москву

Вхождение в среду Авангардистов

Первая «Крестьянская серия»

Кубофутуризм

Петербург 1913 года

Три бессмертных полки одной этажерки

Рождение Супрематизма

«Черный квадрат»

Три стадии Супрематизма

Постсупрематизм

Заграничное путешествие

Использованная литература

«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение».

«Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой. А искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, — а на основании веса, скорости и направления движения».

Казимир Малевич

Казимир Малевич прославился как один из основателей абстрактного искусства 20 века. В период с 1915 по 1935 гг. он разрабатывал новую систему живописи — супрематизм, которую понимал как искусство чистых форм, понятное вне зависимости от культурных или этнических начал. Малевич положил начало художественной утопии, ставшей эквивалентом религиозной живописи. Он стремился заменить вездесущую в каждом русском доме икону путем создания работ, которые бы взывали к более высоким субстанциям человеческого сознания. Наиболее известные картины художника — «Черный Квадрат» и «Черный Круг» (1915), серия «Белое на Белом» (1918).

В отличие от Марка Шагала или Василия Кандинского, уехавших в Европу, познавших еще при жизни славу и материальное благополучие, Казимир Малевич прожил полную лишений и трудностей жизнь в России, а имя его на многие годы было забыто. Он возвратился к российскому зрителю лишь в 1988 году. Когда после долгого забвения в Третьяковской галерее открылась первая выставка Малевича из коллекций Русского музея, Третьяковки и амстердамского Стеделийк — Музеум, очереди были такие, что специально приехавшая из Ульяновска внучка Малевича Нинель Николаевна Быкова несколько дней не могла попасть в здание музея. Так бы и не попала, если бы не подошла перед самым закрытием к охраннику со словами: «Я — внучка Малевича, пропустите меня, пожалуйста!», и разрыдалась.

Начало пути

Будущий художник родился 23 февраля 1878 года на окраине Киева в семье управляющего сахароваренного завода Северина Антоновича Малевича. В этой польской семье появятся на свет еще четырнадцать детей. Но для матери старший сын останется самым любимым. Людвига Александровна станет его опорой в последние годы жизни, она ослепнет от горя после его смерти и погибнет в блокадном Ленинграде. Отцу Казимира приходилось по работе много ездить, и он часто брал с собой сына.

Так что детство живописца прошло в украинских селениях, окруженных свекольными полями (много позже образы малоросской природы найдут отражение в его «крестьянских сериях»). Красота пейзажей поражала воображение мальчика. Огромные лужи на улице, по которым проходит стадо коров, лучи солнца в разрывах предгрозовых туч — эти картины откладывались в памяти «как негативы, которые нужно проявить». Разумеется, отцу было совершенно ясно, что мальчику, когда тот вырастет, предстоит «варить сахар» или выбрать себе не менее достойную мужчины профессию. Позже, чтобы получить по настоянию отца «настоящую» специальность, Казимир закончил пять классов агрономического училища в селе Пархомовка.

Интерес к краскам в Казимире разбудила случайная встреча, которой другой на его месте просто бы не придал значения. Однажды мальчик обратил внимание на маляра, красившего крышу, «которая становилась зеленая, как деревья и как небо». Дождавшись, пока мастер уйдет, он забрался на крышу и сам стал красить ее. У него ничего не вышло, но он не расстроился, уж «очень приятные ощущения испытал от самой краски и кисти». Первая кисть Малевича была куплена в аптеке — такими смазывали горло больным дифтерией. Она нравилась ему больше, чем карандаш, поскольку позволяла покрывать цветом большие плоскости.

Все мальчишеские забавы были заброшены, Казимир сидел дома и рисовал — так хотелось написать, как коровы переходят лужи после ливня, и их отражения в воде! Но по-настоящему счастливый день наступил, когда мать купила ему краски. Людвига Александровна приехала с пятнадцатилетним сыном к родственникам в Киев. Гуляя по городу, они зашли в художественный магазин Очевидно, мать давно задумала сделать Казимиру подарок, но ни она сама, ни сын не понимали точно, что им выбрать. И приказчик предложил им этюдный ящик с полным набором красок. Всю обратную дорогу подросток любовался своими сокровищами — изумрудной зеленью, кобальтом, охрой. Мог ли он предположить, что в тот день решилась его судьба?

Курская молодость

В 1896 году семья Малевичей осела в Курске; с этим провинциалным городом будущий художник был тесно связан более десяти лет. В Курске он вступил в свое третье десятилетие, возраст телесного расцвета и зрелости. Около 1899 года братья Малевичи женились на сестрах Зглейц, дочерях курского лекаря: Казимир на Казимире, Мечислав на Марии. Казимира Ивановна Зглейц пойдя по стопам отца стала фельдшером; у Казимира и Казимиры родились сын Анатолий (1901-19015) и дочь Галина (1905-1973).

Для Казимира Курск стал городом, где он предпринял первые серьезные попытки заняться живописью. С утра до вечера он рисует этюды, пытаясь запечатлеть природу «во всех моментах освещения». Но нужда, которая будет преследовать его всю жизнь, заставит живописца устроиться чертежником в Управление Курско-Московской железной дороги. «Я не понимал [зачем я здесь], как птица не понимает, зачем ее держат в клетке», — признается он потом. Когда становится невмоготу, Малевич достает мольберт и начинает рисовать вид, который открывается из окна конторы. Начальник относится снисходительно к странностям своего подчиненного, советуя, впрочем, тратить на подобные пустяки «не весь день». Малевич же рвется в Москву, считая, что только там он сможет научиться рисовать.

Своим ближайшим курским другом К.Малевич называл безвестного живописца-любителя Льва Квачевского. Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Всепоглощающая страсть к кисти и краскам сыграла, в конце концов, свою судьбоносную роль, и курский чиновник, будучи человеком цельным, решился на крутые перемены: «… меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства как написать ее были в Москве, где жили тоже знаменитые художники.»

Переезд в Москву

Документальные свидетельства в качестве первой московской даты Малевича также фиксируют 1905 год: пятого августа этого года он впервые подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако среди принятых студентов фамилия курского жителя не значилась. Не поступив в Училище, осенью 1905 года Малевич поселился в художественной коммуне в Лефортово. Деньги вышли быстро, в Курск Малевич вернулся весной 1906 года — опять служить и опять писать натуру. Летом он снова поступал в Московское училище; эта попытка также окончилась ничем. В 1907 году прошение о допуске к испытательным экзаменам написал уже новоиспеченный москвич — это означало, что Малевич переселился из Курска вместе с семьей. Но и в третий раз попытка поступить не удалась.

Московское училище, куда безуспешно пытался поступить будущий авангардист, было крайне консервативным учебным заведением. Если его ученики покушались на традиционное натуралистическое искусство в духе художников-передвижников, их со скандалом выгоняли. Так поступили с Михаилом Ларионовым, Робертом Фальком, Владимиром Маяковским. Так что у Малевича было немного шансов доучиться до последнего курса. Вместо этого он попал в студию Ивана Рерберга.

Регберг был почитателем импрессионистов, пуантилистов и Поля Сезанна. А также — одним из учредителей Московского товарищества художников. Благодаря ему, Малевич знакомится с Наталией Гончаровой, Василием Кандинским, Михаилом Ларионовым. Там же он встретился с человеком, оказавшим огромное влияние на Малевича-художника в первые московские годы, — Иваном Клюном (Иваном Васильевичем Клюнковым). Их дружба продолжалась много лет. Именно Клюн создал последние портреты своего великого друга рисунок умирающего художника был сделан за два часа до кончины. Работы Малевича и Клюна во второй половине 1900-х годов, нельзя не увидеть их общности и нельзя не признать ведущую роль Клюна в первые годы дружбы.

Особенно полно выразились они в цикле, получившим название «Эскизы фресковой живописи» (1907). В них впечатляет общее золотистое сияние колорита, умело достигнутое с помощью «иконной» техники, темперной живописи; однако в стилистическом строе — симметрии, аппликативности, ритмичности, декоративности — несколько назойливо дает себя знать линейно-орнаментальная вычурность, свойственная расхожему модерну. К религиозным сюжетам примыкает гуашь Малевича Плащаница (1908) — эффектная узорчатость роднит ее с работами народных мастеров.

Вместе с напыщенно-претенциозными Эскизами фресковой живописи в творчестве Малевича 1907-1908 годов присутствовал другой жанр противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность, плоскостность определяли формальный строй таких работ, как «Древо жизни», «Свадьба», «Отдых», «Общество в цилиндрах», «Порнографическое общество в цилиндрах», «Эротический мотив». Уже по названиям можно ощутить заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели благостность райской жизнью засушенных святых. Работы отличаются смертельной серьезностью и настоящим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло издевательским, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма.

Французкие импрессионисты не долго служили ему образцами для подражания. Как и другие русские художники авангардисты Малевич вольно интерпретирует французский кубизм. Ему нравится подмеченный кубистами распад предмета на угловатые, почти геометрически простые формы. Из этих осколков возникает новый образ. Однако интереснее, считают русские авангардисты — и Малевич вместе с ними — когда расколотый, расчлененный предмет продолжает на картине свое бесконечное движение. Так двигаются узлы машины или станка — героев нового века, приходящих на смену нелепому, несовершенному и безнадежно устаревшему объекту преклонения фигуративного искусства — человеческому телу.

Русские левые художники соединили открытия французских кубистов и итальянских футуристов создав кубофутуризм. На кубофутуристических портретах Малевича — портрете Клюна и музыканта живописца и композитора Михайла Матюшина — человеческое лицо представлено как «проекция внутренних ощущений» художника, с помощью которых тот стремился выразить личность своего визави.

Вхождение в среду Авангардистов

Гуаши рубежа десятилетий – «Женский портрет», два «Автопортрета», «Человек в острой шапке», «Натюрморт», — энергичные, экспрессивные, с упругой контурной обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, — говорят о возникновении новых качеств в живописи молодого художника.

Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке петербургского «Союза молодежи». В «Союз» объединились не только художники, но и поэты — Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Давид и Николай Бурлюки. Иллюстрации и литографии Малевича того периода украшают многие футуристические книжки Хлебникова и Крученых. Самым громким проектом художников и поэтов были скандальные постановки «первого в мире театра футуристов», особенно футуристическая опера «Победа над Солнцем», представленная зрителям в петербургском «Луна-парке». Автором либретто был Алексей Крученых, пролог написал Хлебников, музыку создал Матюшин, а декорации и эскизы костюмов — Малевич. Декорации Малевича, костюмы, деформирующие фигуры ак теров, создавали в резких лучах прожекторов потрясающий сценический эффект. Спектакль был нацелен на «вселенский» скандал. И публика легко поддалась на провокацию. Сам же Малевич впоследствии оценил свою работу над оперой «Победа над Солнцем» как начало супрематического периода в своем творчестве.

Сближение с петербуржцами послужило для него прологом будущих существенных событий. На следующей московской выставке, собранной все тем же неутомимым Ларионовым и получившей шокирующее название «Ослиный хвост» (март-апрель 1912), Малевич экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились. Все картины были сюжетно-бытовыми: так, устремляется к воде неуклюжий «Купальщик» с ластоподобными конечностями; оплывший книзу «Садовник» окаменел, как памятник самому себе. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсивность словно деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию.

Не только с точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые наблюдаются у Купальщика. Однако Малевич напряженно и трудно нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной: картина должна представлять собой самостоятельный организм, который развивается и строится по своим собственным законам — законы же эти диктуются чисто живописными средствами, прежде всего цветом. Путеводными ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты, прозванные так за пронзительную мощь цвета.

Период раннего импрессионизма Малевича увенчался несколькими полотнами, в которых воспроизведение натурного пейзажного вида неразрывно слилось со стремлением с помощью краски создать драгоценную, вибрирующую цветовыми нюансами живописную фактуру. 'Гаков любовно сотканный из коротких энергичных мазков «Весенний пейзаж», удивительный но тонкости сочетаний дополнительных цветов. Картина «Церковь» поражает нагруженностью полотна разбеленными красками с непривычно высоким рельефом пигментного слоя.

Однако среди произведений живописца-любителя, присутствует несколько работ, совсем иных по характеру и исполнению: речь идет о «Бульваре», нескольких «Цветочницах», «Девушки без службы», «На бульваре». Это не бесхитростные натурные этюды: используя реальные наблюдения художник строил крупную картинную форму, где наличествовала некая фабула, в пейзаже доминировали фигуры людей, занятых повседневной жизнью. Вместе с тем, исходные «реальные наблюдения» подозрительно сильно отдают впечатлениями не столько от действительности, сколько искусства.

Первая «Крестьянская серия»

Под «подражанием иконе» он имел в виду прежде всего «Этюды фресковой живописи». Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком убедительной стилизацией иконописи, а по существу её традиции оказали влияние на тот жанр Малевича который он определял словом «трудовой». Взгляд Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью — он считал ее высшей ступенью «крестьянского искусства». Вместе с тем, какая-то правда была в его отношении к иконописи как подлинно народному виду творчества: без святых образов был немыслим крестьянский быт.

На полотнах первой крестьянской серии – «Жница», «Плотник», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи» — хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности. Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы. Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металлическим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застьшостью черт. Крестьянские физиономии явно хранили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов. Вместе с тем, «иконописные» головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгранными носами и экзотической окраской лиц.

Формировался новый художественный строй картины: она была призвана воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре, насыщенной ритмическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.

Кубофутуризм

Картина «Точильщик» (Принцип мелькания), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И, действительно, в радостном повторе бесчисленно дробящихся контуров и силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном «ржавыми» пятнами цвета, почти что физически ощущается «принцип мелькания» ритмично натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающегося в разных точках пространства.

Кубофутуристические портреты Малевича — портрет Клюна, портрет Михаила Матюшина — воссоздавали человеческий облик, сконструированный из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые выстраивались в предметные и фактурные комбинации. Человеческое «лицо» представало на этих портретах как проекция внутренних ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился выразить суть личности.

Петербург 1913 года

Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где он оказался в эпицентре «бури и натиска» русского авангарда. Этот год, последний мирный год старой России, начался для художника официальным вступлением в «Союз молодежи». Третьего января Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым, Владимиром Татлиным и другими москвичами. Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных мест принадлежало музыканту, живописцу, композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педагогу Михаилу Васильевичу Матюшину (18б1 — 1934). Их знакомство состоялось в 1912 году, а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжавшейся до конца жизни обоих.

Три бессмертных полки одной этажерки

В 1913 году в промежутках между наездами в Петербург Малевич обретался в Кунцево, неподалеку от Немчиновки, где вместе с семьей снимал дачу – это было много дешевле, чем аренда квартиры в Москве. Нехватка денег была хронической. Иногда средств не хватало даже на холст — и тогда в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие, став тремя картинами Малевича. «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки», «Корова и скрипка» имеют одни и те же размеры, а по углам их деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через которые некогда проходили соединявшие их стойки.

Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубофутуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее. В Станции без остановки пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением паровоза.

Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из разломанной этажерки. По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был «закон контрастов», именуемый им также «момент борьбы». Кристаллизацию закона он относил к своему кубофутуристическому периоду.

В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с помощью которого можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого искусства. Первой картиной, наглядно воплотившей парадоксальность открытого закона, и стала «Корова и скрипка». Примечательно, что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте: «Алогическое сопоставление двух форм — «корова и скрипка» — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К.Малевич».

Следует подчеркнуть, что Корове и скрипке Малевич умышленно совместил две формы, две «цитаты» символизирующие различные сферы искусства. Корова и скрипка положила начало алогичным, заумным полотнам Малевича.

На выставке «Союза молодежи», открывшейся в ноябре 1913 года в Петербурге, он объединил представленные работы в две группы: Заумный реализм и Кубофутуристический реализм. Разделение было вполне условным: в первую группу попали не только полотна первой крестьянской серии Крестьянка с ведрами, Утро после вьюги в деревне, но и хрестоматийно кубофутуристические Точильщик, Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова и другие. Во вторую — Керосинка, Стенные часы, Лампа, Портрет помещицы, Самовар. Слово «реализм» в соединении с уточняющими прилагательными означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности, лежавшей за пределами предметной иллюзорности.

Рождение Супрематизма

С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности.

Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин «Трамвай В», открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофутуристические заумные холсты Дама у афишного столба, Дама в трамвае, Швейная машина.

«Полное затмение» произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным – квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.

Откровение настигло Малевича во время работы над вторым изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере.

Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. «Супрематизм» стал самым известным среди них. Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжечка — манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,10», открывшейся 17 декабря 1915 года.

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. Критики упрекали Малевича в том, что он пришел к искусству, отрицающему все доброе, светлое: любовь к жизни, любовь к природе. Так, например, считал западник и италофил — художник и историк искусств Александр Бенуа. А Малевич на это отвечал, что искусство движется и развивается само по себе, нравится нам это или не нравится. Искусство нас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе.

В «красном углу» зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века. Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно, ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.

«Черный квадрат»

К “Черному квадрату” Малевич подходил через философское осмысление мира. Первое появление черного квадрата было в эскизах занавеса к опере Крученых и Хлебникова ”Победа над солнцем”. К этой опере он также делал костюмы и декорации. Когда под кистью Малевича возник черный четырехугольник, он не мог ни есть, ни спать целую неделю. Настолько важным событием явилась эта картина в его творчестве. Он шел к ней долгие годы. Это был кульминационный момент в его работе, его синтез живописи, скульптуры, прикладного искусства и его философских измерений.

Позже он описал Черный квадрат как символ его собственного ухода в мир иной, а Красный квадрат – символ революции, хотя всячески клеймил различные символические толкования. Первое название, которое дал Малевич своему изобретению, было Четырехугольник. В действительности пары сторон не параллельны, четыре угла не являются прямыми. Он писал: ”Современность нелегко вмещается в рамки древнего треугольника, поскольку жизнь в настоящее время стала четырехугольной”.

Для него это своя интерпретация” иконы”, и во время первого показа картины он расположил работу соответственно, высоко в углу комнаты на второй “Последней футуристической выставке картин”. Квадрат написан мелкими ударными мазками в стиле импрессионистов. Понятие формы для него — это глыба живописного объема. По его словам: ”Художник…формирует ощущение, поскольку ощущения определяют цвет и форму”.

В живописи он считал два важнейших элемента – сила тяжести и невесомость, статика и динамика – итог кубизма и футуризма. Цвет является создателем пространства, цвет вездесущ и всегда светоносен. В основу кубизма он вкладывал значение освобождения от окружающих форм природы и технологии, это своего рода — дорога к абсолютному, свободному творчеству. Далее следуют работы “Белый квадрат”, олицетворение увядания форм в пространстве и полное исчезновение. Желтый четырехугольник, превращающийся в трапецию в пределах пространства.

Совершается переход от статического этапа Черного квадрата к динамическим формам. Его квадраты распадаются на целое созвездие форм. Это соответствует развитию пилотируемых летательных аппаратов в действительности. Малевич выражает полет через супрематистское осознание мира. Он создает целый ряд Архитектонов, сочетание прямоугольных форм (из гипса). Эти сочетания во множестве были использованы архитекторами. И сейчас, глядя на них, поражаешься современности их форм.

«Новым реализмом» называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.

Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда – ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они — порождение свободной творческой воли – свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», — писал живописец.

Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).

Изобретенному направлению — регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, — Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

Три стадии Супрематизма

Представленные на выставке «0,10» полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия — и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их «супрематизм»: Живописный реализм футболиста — Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем — Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях. Настойчивые указания на пространственные измерения- двух-, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям «четвертого измерения».

Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», — писал художник в книге Супрематизм. 34 рисунка.

Черный этап также начинался с трех форм – квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 — годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.

Цветной период начинался также с квадрата — его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов – они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.

Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы.

После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность — вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы авангардистов. Такие центры под названием «музей живописной культуры», «музей художественной культуры» были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах.

Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву.

В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве». Желание издать его и нарастающие житейские трудности заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом. Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий, будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище.

Постсупрематизм

В конце 1910-х годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав супрематический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть. После триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь, великодушно радуя духовную опору.

Картина «На жатву» датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует утерянной работе «В поле», показанной на выставке «Союза молодежи» в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней картине. Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и постсупрематических крестьянских жанрах.

В поздних работах появился горизонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное геометрически-декоративной разработкой полосатой земли. Фигуры, скроенные из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов.

На подрамнике полотна Девушки в поле помещена весьма красноречивая авторская надпись: «Девушки в поле» 1912 г. № 26 «Супранатурализм». Малевич сочинил новый термин, объединив две дефиниции, «супрематизм» и «натурализм», то есть уже терминологическим определением хотел внушить мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно- изобразительного. Дата же, «1912 г.», опрокидывала возникновение «супранатурализма» в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма.

Мастер мистифицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя свою биографию так, как считал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года — скорее всего, при подготовке третьей персональной выставки Малевича.

В картине «Две мужских фигуры», с авторской датировкой на обороте холста «1913» Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием, использованный во многих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью тождественны друг другу — одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками заключалась лишь в разной длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.

Образы крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные художником в конце 1920-х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910-х годов отличаются от них пронзительной нотой драматизма, о котором Малевичу и в голову не приходило помышлять ранее. Одной из наиболее заметных черт его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов их корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами.

Многие из зарубежных исследователей считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла представлены оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного социалистического рая. Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние исходят от этих безлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то отстраненного величия и героизма, находившегося в разительном контрасте с фальшивым героизмом казенных персонажей советской мифологии — Рабочим, Крестьянкой, Колхозником, Спортсменом.

Поздние крестьянские «парадные портреты» представляют мужские и женские фигуры, выдвинутые на первый план в иератически-застылых позах. В картинах со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому крестьянскому жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение.

В холсте Крестьянин в поле четкая симметрия, строгость горизонтальных и диагональных линий усиливают своей геометрической регулярностью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками. Его лицо при всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно застыло в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник — на его глазах происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, которой он всегда восхищался.

Зловещий траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова Крестьянки, придает ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе Черного квадрата — женский образ приобретает некий метафизический смысл. Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.

В другом обширном цикле постсупрематических картин художник проводил эксперименты с отвлеченно-фигуративными изображениями. Так, на обороте полотна Торс. Первообразование нового образа кроме собственного названия он обозначил: «проблема (цвет и форма) и содержание». Слова эти свидетельствуют об осознанной живописно-пластической идее: целью своей Малевич видел создание очищенной пластической формулы, «супрематизма в контуре человеческой фигуры».

В Женском торсе он воплотил совершенную в своем роде формулу, строгой выверенностью линий, плоскостей, овалов сконструировав безупречный женский облик. В идеальной постсупрематической героине отдаленным эхом звучит «белый супрематизм»: светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне, однако ее невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена плотной яркой цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и нераздельных половин единого целого порождает глубинные отклики на разных уровнях восприятия, от чувственно-поэтического до нравственно-философского.

Долгое время Красная конница была единственной работой опального художника, признанной официальной историей советского искусства. Этому способствовало ее правоверное название, звучавшее в унисон с общепринятым восхвалением революции и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот пласт толкований датой «18 год» в правом углу холста и в надписи на обороте: «Скачет красная конница /из октябрьской столицы/ на защиту советской границы». Меж тем, это едва ли не одна из самых опустошенно-трагических работ художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных странноватой экспрессией и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.

Заграничное путешествие

К.Малевич выделялся среди русских авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927 года никогда не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обучение в европейских городах и школах было неизбежным и неукоснительным этапом почти для всех отечественных мастеров, вступивших в профессиональную жизнь в конце XIX — начале XX века. Желание посетить Европу у К.Малевича существовало всегда, но средств для этого не было.

Первой зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он прибыл в начале марта 1927 года. Здесь его ждал воодушевляющий прием у коллег. В отеле «Полония» была развернута экспозиция из супрематических полотен, здесь же художник прочел одну из своих лекций.

В Берлине, куда он приехал 29 марта, К.Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой Берлинской художественной выставке, проходившей с 7 мая по 30 сентября. Творчество русского новатора было по достоинству оценено немецкой художественной общественностью.

Русский гость предполагал пробыть в Берлине до закрытия выставки, а затем повезти свои работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира. Однако пятого июня после получения некоего официального письма с неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР. Все полотна, находившиеся в экспозиции берлинской выставки, он оставил на попечение немецких друзей.

После возвращения на родину К.Малевич был арестован и провел несколько недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост, приложил все усилия для освобождения художника.

Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию К.Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну — угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба.

Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника — более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.

Украинские авангардисты высоко чтили бывшего земляка — в харьковском журнале Новая генерация с апреля 1928 года печатался цикл статей, в основу которого был положен историко-теоретический труд Малевича Изалогия. Начало своей профессиональной деятельности художник относил, как уже говорилось, к 1898 году, — в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей.

Третьяковская галерея приступила к комплектации персональной выставки: для Малевича, как и для любого отечественного художника, это бьло чрезвычайно важным событием своеобразной прижизненной канонизацией. На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого и второго крестьянских циклов. Затем шел черед «супранатурализма» — а от него уже рукой было подать до супрематизма. По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно- теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции.

Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий «проект» был целиком принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич подчинил себе не только пространство, но и время, убедив всех в истинности своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига датировок, посредством литературных воспоминаний великий творец выстроил логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным автором-концептуалистом, что его творение — собственная биография — и по сей день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддающаяся ревизии.

Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым любил отдыхать. В мае 1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу; гроб с телом был перевезен в Москву, и после кремации урну с прахом погребли на поле под дубом. Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, — куб с Черным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича была утрачена. Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего поле, в 1988 году.

Использованная литература

Нере Ж. Казимир Малевич 1878-1935 и супрематизм — М.: Арт-Родник,

2003 г.

Шатских А.С Казимир Малевич — М.: Слово, 1996

Малевич К. «От кубизма и футуризма к супрематизму.» Изд. 3-е. М., 1916.

www.ronl.ru

Казимир Малевич - (реферат)

Уже сейчас на сайте вы можете воспользоваться более чем 20 000 рефератами, докладами, шпаргалками, курсовыми и дипломными работами.Присылайте нам свои новые работы и мы их обязательно опубликуем. Давайте продолжим создавать нашу коллекцию рефератов вместе!!!

Вы согласны передать свой реферат (диплом, курсовую работу и т.п.), а также дальнейшие права на хранение,  и распространение данного документа администрации сервера "mcvouo.ru"?

Дата добавления: март 2006г.

    Казимир Малевич    Детство, отрочество и юность.

Казимир Северинович Малевич родился 11 (23) февраля 1878 года в доме на окраине провинциального Киева. Его отец, Северин Антонович Малевич (1845 - 1902), был управляющим на сахароваренном заводе известного украинского промышленника Терещенко. И отец, и мать, Людвига Александровна (1858 - 1942), по происхождению были поляками. У четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем; помимо него, в семье было еще четыре сына (Антон, Болеслав, Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Служба отца требовала частых перемещений, и детство будущий художник провел в украинских селениях, окруженных свекольными полями. И через пятьдесят лет Малевич с волнением вспоминал образы благодатной малороссийской природы, колоритные картины крестьянского труда. Радостное многоцветие сельского быта, окрасившее младенчество будущего живописца, неизбежно вспоминается при знакомстве с полотнами и первой и второй его крестьянской серии. До конца дней счастливые видения украинского детства были для художника воплощенной идиллией, земным парадизом. Первая встреча с настоящей живописью произошла в Киеве, куда отец взял сына на ежегодную ярмарку сахароваров. В витрине магазина мальчик увидел картину с изображением, девушки сидящей на лавке и чистящей картошку, - и это “оставило неизгладимое в памяти явление, как и от самой природы”. До одиннадцати лет деревенскому ребенку и в голову не приходило, что существуют волшебные предметы - карандаш, уголь и бумага, не говоря уже о красках и кисти. Из воспоминаний Малевича с непреложностью следует тот факт, что будущий родоначальник геометрической беспредметности был неистово влюблен в окружающую природу. Встреча с диковинными людьми, которые только тем и занимались, что рисовали и писали красками на “тряпочках”, произошла в небольшом местечки Белополье Харьковской губернии. Из Петербурга приехали “самые знаменитые художники для писания икон в соборе. Это нас сильно взволновало, ибо мы еще никогда не видали живых художников”. Глава семьи, превосходный сахаровар, прочил сыну наследственную профессию, и настоящую специальность” тот получил в селе Пархомовка близ Белополья, где закончил пятиклассное агрономическое училище. Мать, Людвига Александровна, была поэтически одаренной натурой: по свидетельству внучки, Уны Казимировны Малевич-Уриман (1920-1989), она писала стихи попольски, а самому Малевичу так нравились её вышивки, кружева и вязанье, что он обучился под её руководством всем премам женского рукоделья. Людвига Александровна, будучи с сыном в гостях у родственников в Киеве, не поскупилась на дорогостоящее приобретение–ящик с полным набором красок. Именно с тех пор, с 15 лет, ее первенец не расставался с кистью, в семнадцатилетнем же возрасте ему довелось провести некоторое время в Киевской рисовальной школе Н. И. Марушко.

    КУРСКАЯ МОЛОДОСТЬ

В 1896 году семья Малевичей осела в Курске; с этим провинциальным городом будущий художник был тесно связан более десяти лет. В Курске он вступил в свое третье десятилетие, возраст телесного расцвета и зрелости. Около 1899 года братья Малевичи женились на сестрах Зглейц, дочерях курского лекаря: Казимир на Казимире, Мечислав на Марии. Казимира Ивановна Зглейц пойдя по стопам отца стала фельдшером; у Казимира и Казимиры родились сын Анатолий (1901-1915) и дочь Галина (1905-1973). Солидный семьянин, Малевич нуждался в средствах. На жизнь ему пришлось зарабатывать службой в Управлении Курско-Московской железной дороги. Своим ближайшим курским другом Малевич называл безвестного живописца-любителя Льва Квачевского. Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Подражая настоящим школам, энтузиасты рисовали с гипсов, но любимым их занятием была работа с натурой. Но художник в его курском десятилетии вполне, как казалось соответствовал отшлифованному русской литературой образу мелкого чиновника, обремененного большой семьей неудовлетворенного своей бескрылой жизнью и мучимого непонятными порывами. Всепоглощающая страсть к кисти и краскам сыграла, в конце концов, свою судьбоносную роль, и курский чиновник, будучи человеком цельным, решился на крутые перемены: “... . меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства как написать ее были в Москве, где жили тоже знаменитые художники.

    ПЕРЕЕЗД В МОСКВУ

Документальные свидетельства в качестве первой московской даты Малевича также фиксируют 1905 год : пятого августа этого года он впервые подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако среди принятых студентов фамилия курского жителя не значилась.

Не поступив в Училище, осенью 1905 года Малевич поселился в художественной коммуне в Лефортово. Деньги вышли быстро, в Курск Малевич вернулся весной 1906 года - опять служить и опять писать натуру. Летом он снова поступал в Московское училище; эта попытка также окончилась ничем. В 1907 году прошение о допуске к испытательным экзаменам написал уже новоиспеченный москвич - это означало, что Малевич переселился из Курска вместе с семьей. Но и в третий раз попытка поступить не удалась.

Период раннего импрессионизма Малевича увенчался несколькими полотнами, в которых воспроизведение натурного пейзажного вида неразрывно слилось со стремлением (быть может, еще недостаточно осознанным, но тем не менее очевидным) с помощью краски создать драгоценную, вибрирующую цветовыми нюансами живописную фактуру. 'Гаков любовно сотканный из коротких энергичных мазковВесенний пейзаж, удивительный но тонкости сочетаний дополнительных цветов. Картина Церковьпоражает тяжелой нагруженностью полотна разбеленными красками с непривычно высоким рельефом пигментного слоя. Однако среди произведений живописца-любителя, присутствует несколько работ, совсем иных по характеру и исполнению: речь идет оБульваре, нескольких Цветочницах, Девушки без службы, На бульваре. Это не бесхитростные натурные этюды: используя реальные наблюдения художник строил крупную картинную форму, где наличествовала некая фабула, в пейзаже доминировали фигуры людей, занятых повседневной жизнью. Вместе с тем, исходные “реальные наблюдения” подозрительно сильно отдают впечатлениями не столько от действительности, сколько искусства. Так, в галантном сюжетеЦветочниц слышится скорее парижский, чем курский акцент: в облике героини без труда распознается типаж ренуаровских женщин.

    ШКОЛА-СТУДИЯ РЕРБЕРГА

В 1905 году, не попав в училище, Малевич приступил к занятиям у Ивана Федоровича Рерберга (18651938). Рерберг играл заметную роль в художественном мире Москвы. В студии Малевич занимался до 1910 года. Рерберг был одним из учредителей Московского Товарищества художников, и многие посетители школы при его содействии участвовали в выставках общества. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал свои работы на выставках Товарищества.

    Малевич и Клюн

В школе Рерберга Малевич встретил с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873 1943), известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В первые московские годы именно он был ключевой фигурой для будущего авангардиста. Знакомство вскоре перешло в тесное общение, настолько тесное, что Малевич, перевезя семью в Москву, обосновался в доме Клюна. Работы Малевича и Клюна во второй половине 1900х годов, нельзя не увидеть их общности и нельзя не признать ведущую роль Клюна в первые годы дружбы. Особенно полно выразились они в цикле, получившим названиеЭскизы фресковой живописи(1907, ГРМ). Символистские картины Павла Кузнецова, Петра Уткина, братьев Милиоти по своему характеру приближались к живописному панно, стенной росписи, гобелену, то есть стремились к монументально-декоративному воплощению. Эскизы фресковой живописивсецело вписывались в эту тенденцию. В них впечатляет общее золотистое сияние колорита, умело достигнутое с помощью “иконной” техники, темперной живописи; однако в стилистическом строе - симметрии, аппликативности, ритмичности, декоративности - несколько назойливо дает себя знать линейно-орнаментальная вычурность, свойственная расхожему модерну. К религиозным сюжетам примыкает гуашь МалевичаПлащаница(1908, ГТГ) эффектная узорчатость роднит ее с работами народных мастеров. Вместе с напыщенно-претенциознымиЭскизами фресковой живописи в творчестве Малевича 1907-1908 годов присутствовал другой жанр противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность, плоскостность определяли формальный строй таких работ, какДрево жизни(русалки), Свадьба, Отдых. Общество в цилиндрах, Порнографическое общество в цилиндрах, Эротический мотив. Уже по названиям можно ощутить заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели благостность райской жизнью засушенных святых. И Эскизы фресковой живописи, и Порнографическое общество в цилиндрах отличаются смертельной серьезностью и настоящим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло издевательским, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма. В 1909 году Малевич вступил во второй брак, его избранницей стала детская писательница Софья Михайловна Рафалович (ум. 1925). Дачный поселок Немчиновка, где у тестя-врача был дом, превратился для художника в самое дорогое место на земле - с конца 1900х годов и до конца жизни все свободное время он старался провести в Немчиновке и ее окрестностях.

    Вхождение в среду Авангардистов

Гуаши рубежа десятилетий - Женский портрет, два Автопортрета, Человек в острой шапке, Натюрморт, - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, - говорят о возникновении новых качеств в живописи молодого художника. Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке петербургского “Союза молодежи”. Сближение с петербуржцами послужило для него прологом будущих существенных событий. На следующей московской выставке, собранной все тем же неутомимым Ларионовым и получившей шокирующее название “Ослиный хвост” (март-апрель 1912), Малевич экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились. И действительно, дляАргентинской польки (частное собрание, НьюЙорк), Провинции(Стеделик музеум, Амстердам) и прочих работ вдохновлявшими образцами были произведения фольклорного искусства - вывески, лубки, росписи подносов. Все картины были сюжетно-бытовыми: так, устремляется к воде неуклюжийКупальщик (Стеделик музеум, Амстердам) с ластоподобными конечностями; оплывший книзу Садовник (Стеделик музеум, Амстердам) окаменел, как памятник самому себе, а Полотеры, напротив, лихо изогнуты в трудовом раже. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсивность словно деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию. Не только с точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые наблюдаются уКупальщика или Полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной: картина должна представлять собой самостоятельный организм, который развивается и строится по своим собственным законам - законы же эти диктуются чисто живописными средствами, прежде всего цветом. Путеводными ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты ("дакие"), прозванные так за пронзительную мощь цвета.

    ПЕРВАЯ КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕРИЯ

Под “подражанием иконе” он имел в виду прежде всего Этюды фресковой живописи. Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком убедительной стилизацией иконописи, а по существу её традиции оказали влияние на тот жанр Малевича который он определял словом “трудовой”. Взгляд Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью - он считал ее высшей ступенью “крестьянского искусства”. Вместе с тем, какаято правда была в его отношении к иконописи как подлинно народному виду творчества: без святых образов был немыслим крестьянский быт. На полотнах первой крестьянской серии -Жница, Плотник, Крестьянка с ведрами и ребенком, Уборка ржи(все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) - хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности. Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы. Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металлическим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застылостью черт. Крестьянские физиономии явно хранили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов. Вместе с тем, “иконописные” головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгранными носами и экзотической окраской лиц. В замыкавших крестьянскую серию полотнах -Женщина с ведрами (1912, Музей современного искусства, НьюЙорк), Утро после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, НьюЙорк), Голова крестьянской девушки(1913, Стеделик музеум, Амстердам) - цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести самочинную жизнь. Формировался новый художественный строй картины: она была призвана воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре, насыщенной ритмическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.

    КУБОФУТУРИЗМ

Картина Точильщик (Принцип мелькания)(Картинная галерея Йельского университета), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И, действительно, в радостном повторе бесчисленно дробящихся контуров и силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном “ржавыми” пятнами цвета, почти что физически ощущается “принцип мелькания” ритмично натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающегося в разных точках пространства. Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый портрет Клюна, портрет Михаила Матюшина (ГГГ) - воссоздавали человеческий облик, сконструированный из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые f выстраивались предметные и фактурные комбинации. Человеческое “лицо” представало на этих портретах как проекция внутренних ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился выразить суть личности.

    Петербург 1913 года

Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где он оказался в эпицентре “бури и натиска” русского авангарда. Этот год, последний мирный год старой России, начался для художника официальным вступлением в “Союз молодежи”. Третьего января Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым, Владимиром Татлиным и другими москвичами. Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных мест принадлежало музыканту, живописцу, композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педагогу Михаилу Васильевичу Матюшину (18б1 - 1934). Их знакомство состоялось в 1912 году, а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжавшейся до конца жизни обоих.

    Три бессмертных полки одной этажерки

В 1913 году в промежутках между наездами в Петербург Малевич обретался в Кунцево, неподалеку от Немчиновки, где вместе с семьей снимал дачу - это было много дешевле, чем аренда квартиры в Москве. Нехватка денег была хронической (Матюшин высылал деньги на проезд в Усиккирко не только Хлебникову). Иногда средств не хватало даже на холст - и тогда в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие, став тремя картинами Малевича. Туалетная шкатулка, Станция без остановки (обе ГТГ), Корова и скрипка(ГРМ) имеют одни и те же размеры, а по углам их деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через которые некогда проходили соединявшие их стойки.

Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубофутуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: вТуалетной шкатулкетаковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее. ВСтанции без остановки(в Кунцево поезда останавливались редко) пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением паровоза.

Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из разломанной этажерки.

По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был “закон контрастов”, именуемый им также “момент борьбы”. Кристаллизацию закона он относил к своему кубофутуристическому периоду.

В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с помощью которого можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого искусства. Первой картиной, наглядно воплотившей парадоксальность открытого закона, и сталаКорова и скрипка. Примечательно, что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте: “Алогическое сопоставление двух форм “корова и скрипка” - как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К. Малевич”.

Следует подчеркнуть, что Корове и скрипке Малевич умышленно совместил две формы, две “цитаты” символизирующие различные сферы искусства.

Корова и скрипкаположила начало алогичным, заумным полотнам Малевича. На выставке “Союза молодежи”, открывшейся в ноябре 1913 года в Петербурге, он объединил представленные работы в две группы: Заумный реализм и Кубофутуристический реализм. Разделение было вполне условным: в первую группу попали не только полотна первой крестьянской серии Крестьянка с ведрами, Утро после вьюги в деревне, но и хрестоматийно кубофутуристические Точильщик, Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (так в каталоге! ) и другие. Во вторую - Керосинка, Стенные часы, Лампа, Портрет помещицы, Самовар. Слово “реализм” в соединении с уточняющими прилагательными означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности, лежавшей за пределами предметной иллюзорности.

    РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА

С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности.

Идеи “соборного творчества”, культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин “Трамвай В”, открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Трамвай ВМалевич представил шестнадцать работ: среди них кубофутуристические заумные холстыДама у афишного столба, Дама в трамвае, Швейная машина. В Англичанине в Москве и Авиаторес их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и вПортрете М. В. Матюшина, композитора оперы “Победа над Солнцем”. Против же номеров 2125, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: “Содержание картин автору неизвестно”. Быть может, среди них скрывалась картина современным названиемКомпозиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски. Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизойна первый план. Дважды выписано “Частичное затмение”; газетная вырезка с фрагментом “передается квартира” дополнена коллажами с одним словом - “в Москве” (старая орфография) и зеркально перевернутым “Петроград”. “Полное затмение” произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне(1915), где и была осуществлена настоящая “победа над Солнцем”: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным– квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения. Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюрыПобеда над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: “Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды”.

Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. “Супрематизм” стал самым известным среди них. Малевич написал первую брошюру “От кубизма к супрематизму”. Новый живописный реализм. Это книжечка манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин “0, 10” (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины “супрематизмом” ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названиемСупрематизм живописии явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В “красном углу” зала он водрузилЧерный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.

Черный квадратсловно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом. “Новым реализмом” называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.

Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: “Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя”, - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).

Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную “белую бездну”, где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование “супрематизм”. Сочиненный им термин восходил к латинскому корню “супрем”, образовавшему в родном языке художника, польском, слово “супрематия”, что в переводе означало “превосходство”, “главенство”, “доминирование”. На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

    ТРИ СТАДИИ СУПРЕМАТИЗМА

Представленные на выставке 0, 10полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их “супрематизм”. Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2х измерениях. Дама. Красочные массы в 4м и 2м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2х измерениях. Настойчивые указания на пространственные измерения двух , четырехмерные говорят о его пристальном интересе к идеям “четвертого измерения”.

Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: “Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого”, писал художник в книгеСупрематизм. 34 рисунка.

Черный этап также начинался с трех форм –квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как “нуль форм”, базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового “реалистического” творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный кругбыли “тремя китами”, на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 годом постановкиПобеды над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма. На пятой выставке “Бубнового валета” в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировалсяЧерный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг. Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.

Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.

Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна “белое на белом”, где в бездонной белизне словно таяли белые же формы:

ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы авангардистов. Такие центры под названием “музей живописной культуры”, “музей художественной культуры” были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах.

Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться “металлистов и текстильщиков” родоначальник супрематизма начинал осознавать выдающиеся стилеобразующие возможности своего детища.

В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых системах в искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище.

    ЗАГРАНИЧНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

Малевич выделялся среди русских авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927 года никогда не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обучение в европейских городах и школах было неизбежным и неукоснительным этапом почти для всех отечественных мастеров, вступивших в профессиональную жизнь в конце XIX - начале XX века. Желание посетить Европу у Малевича существовало всегда, но средств для этого не было. Первой зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он прибыл в начале марта 1927 года. Здесь его ждал воодушевляющий прием у коллег (власти подозрительно отнеслись к советскому гражданину). В отеле “Полония” была развернута экспозиция из супрематических полотен, здесь же художник прочел одну из своих лекций.

В Берлине, куда он приехал 29 марта, Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой Берлинской художественной выставке, проходившей с 7 мая по 30 сентября. Творчество русского новатора было по достоинству оценено немецкой художественной общественностью. В письме к Льву Юдину Малевич писал: “Немцы меня встретили лучше не придумаешь... ... Я страшно хотел бы, чтобы вы посмотрели все, какое ко мне отношение уже в другом государстве. Я думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С мнением моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица метется”

Русский гость предполагал пробыть в Берлине до закрытия выставки, а затем повезти свои работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира, давнюю цель своих устремлений. Однако пятого июня после получения некоего официального письма с неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР. Все полотна, находившиеся в экспозиции берлинской выставки, а также привезенный на Запад архив он оставил на попечение немецких друзей, архитектора Хуго Херинга и семейства фон Ризен. И хотя Малевич надеялся вернуться сюда через год и продолжить турне по Европе, глухие недобрые предчувствия заставили его написать торопливое завещание на листке бумаги: “В случае смерти моей или безвыходного тюремного заключения и в случае, если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под революционным влиянием, могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас, то есть 1927 года. Эти положения считать настоящими. 30 Май 1927 Berlin”2. После возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника. Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли “дегенеративным” и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался не разрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна числом около пятнадцати - из-за своей нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали.

Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника - более того, в 1970е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.

    ПОСТСУПРЕМАТИЗМ

В конце 1910х годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав супрематический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть. После триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь, великодушно радуя духовную опору.

Картина На жатвудатирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует утерянной работеВ поле, показанной на выставке “Союза молодежи” в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней картине. Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и постсупрематических. крестьянских жанрах В поздних работах появился горизонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное геометрическидекоративной разработкой полосатой земли. Фигуры, скроенные из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов. На подрамнике полотна Девушки в поле(ГРМ) помещена весьма красноречивая авторская надпись: “Девушки в поле” 1912 г. № 26 “Супранатурализм”. Малевич сочинил новый термин, объединив две дефиниции, “супрематизм” и “натурализм”, то есть уже терминологическим определением хотел внушить мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно-изобразительного. Дата же, “1912 г. ”, опрокидывала возникновение “супранатурализма” в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма. Мастер мистифицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя свою биографию так, как считал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года - скорее всего, при подготовке третьей персональной выставки Малевича.

В картине Две мужских фигуры, с авторской датировкой на обороте холста “1913^ Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием, использованный во многих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью тождественны друг другу - одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками заключалась лишь в разной длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.

Образы крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные художником в конце 1920х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910х годов отличаются от них пронзительной нотой драматизма, о котором Малевичу и в голову не приходило помышлять ранее. Одной из наиболее заметных черт его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов их корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами. Многие из зарубежных исследователей считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла представлены оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного социалистического рая. Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние исходят от этих безлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то отстраненного величия и героизма, находившегося в разительном контрасте с фальшивым героизмом казенных персонажей советской мифологии Рабочим, Крестьянкой, Колхозником, Спортсменом.

Поздние крестьянские “парадные портреты” представляют мужские и женские фигуры, выдвинутые на первый план в иератически застылых позах. В картинах со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому крестьянскому жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение. В холстеКрестьянин в полечеткая симметрия, строгость горизонтальных и диагональных линий усиливают своей геометрической регулярностью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками. Его лицо при всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно застыло в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник - на его глазах происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, которой он всегда восхищался.

Зловещий траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова Крестьянки, придает ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе Черного квадрата женский образ приобретает некий метафизический смысл. Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.

В другом обширном цикле постсупрематических картин художник проводил эксперименты с отвлеченно фигуративными изображениями. Так, на обороте полотнаТорс. Первообразование нового образакроме собственного названия он обозначил: “проблема (цвет и форма) и содержание”. Слова эти свидетельствуют об осознанной живописно пластической идее: целью своей Малевич видел создание очищенной пластической формулы, “супрематизма в контуре человеческой фигуры”.

В Женском торсеон воплотил совершенную в своем роде формулу, строгой выверенностью линий, плоскостей, овалов сконструировав безупречный женский облик. В идеальной постсупрематической героине отдаленным эхом звучит “белый супрематизм”: светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне, однако ее невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена плотной яркой цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и нераздельных половин единого целого порождает глубинные отклики на разных уровнях восприятия, от чувственно-поэтического до нравственно-философского.

Долгое время Красная конница была единственной работой опального художника, признанной официальной историей советского искусства. Этому способствовало ее правоверное название, звучавшее в унисон с общепринятым восхвалением революции и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот пласт толкований датой “18 год” в правом углу холста и в надписи на обороте: “Скачет красная конница /из октябрьской столицы/ на защиту советской границы”.

Меж тем, это едва ли не одна из самых опустошенно-трагических работ художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных странноватой экспрессией и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.

    ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

После 1927 года в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись записи о местах службы. Из Гинхука художника вместе с сотрудниками перевели в Государственный институт истории искусств, однако через два года искусствоведы института добились ликвидации его отдела. Непрочным было и положение его экспериментальной лаборатории в Русском музее. Поэтому бывший директор научно-исследовательского учреждения охотно откликнулся на приглашение Киевского художественного института и с 1929 года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели в Киеве.

Украинские авангардисты высоко чтили бывшего земляка - в харьковском журнале Новая генерацияс апреля 1928 года печатался цикл статей, в основу которого бьл положен историко-теоретический труд МалевичаИзалогия. На Украине его продолжали печатать и тогда, когда все московские и ленинградские издания оказались закрытыми для художника - последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929 годом, пресловутым годом “великого перелома”.

Начало своей профессиональной деятельности художник относил, как уже говорилось, к 1898 году, - в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей. Третьяковская галерея приступила к комплектации персональной выставки: для Малевича, как и для любого отечественного художника, это было чрезвычайно важным событием своеобразной прижизненной канонизацией

На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого и второго крестьянских циклов. Затем шел черед “супранатурализма” - а от него уже рукой было подать до супрематизма.

По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции. В масштабе всего XX века это был первый художнический - ныне чаще именуемый кураторским - репрезентативный проект, материализовавший четкий план. Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий “проект” был целиком принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич подчинил себе не только пространство, но и время, убедив всех в истинности своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига датировок, посредством литературных воспоминаний великий творец выстроил логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным автором-концептуалистом, что его творение - собственная биография и по сей день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддающаяся ревизии. Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым любил отдыхать.

В мае 1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие: на открытой платформе грузовика сЧерным квадратомна капоте был установлен супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу; гроб с телом был перевезен в Москву, и после кремации урну с прахом погребли на поле под дубом.

Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, куб сЧерным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича была утрачена. Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего поле, в 1988 году.

Скачен 584 раза.

mcvouo.ru

Реферат - Малевич Казимир - Культура и искусство

Мария Штеппат

Казимир Северинович Малевич родился 11 февраля 1878 года в польской семье в Киеве.

Его первыми опытами в живописи были натурные пейзажные этюды в импрессионистической манере.

В 1896 году семья переезжает в Курск, где Казимир поступает на службу в технический отдел управления железной дороги чертежником. В 1904 году едет в Москву, где посещает Московское училище живописи, ваяния и зодчества. С 1906 учится в студии Ф.И.Рерберга и начинает участвовать в выставках. но систематического образования Малевич не получил, больше полагаясь на собственную художественную практику, овладевая новыми приемами и методами.

Малевич искал новые пути в искусстве и быстро стал одной из центральных фигур художественной жизни Москвы и Петербурга. он пришел к неопримитивизму, одновременно разрабатывая приемы кубизма. В 1913-1914 годах проиллюстрировал несколько книг и создал эскизы декораций и костюмов к опере «Победа над солнцем» (текст А.Е.Крученых, музыка М.В.Матюшина). Максимальное упрощение и геометризация форм в эскизах подвели Малевича к открытию нового художественного направления — супрематизма, в котором он полностью отказался от изобразительности элементов, сохранявшихся в кубизме и футуризме.

В годы революции Малевич был членом коллегии изобразительных искусств Наркомпроса, заведовал Художественным отделом Московского совета, преподавал в первых ГСХМ в Москве и Петрограде. Делал декорации к первой постановке пьесы В.В.Маяковского «Мистерия-буфф» (1918). В Витебске преподавал в организованной М.З.Шагалом, Народной художественной школе, вскоре преобразованной в Художественно-практический институт, где он со своими последователями учредил Уновис («Утвердители нового искусства»). В 1922 году Малевичу пришлось вернуться в Петроград, где он работал на фарфоровом заводе, предпринимал усилия для продвижения лабораторных исследований живописи, начатых еще в Витебске. Базой для этого стал ИНХУК (Институт художественной культуры), организованный при участии Малевича в 1923 году, а после получивший статус государственного (Гинхук), где Малевич был директором и руководителем формально-творческого отдела. В Гинхуке он разработал теорию «прибавочного элемента в живописи». В 1926 году Гинхук был присоеденен к Государственному институту истории искусств. В 1929 году Малевичу пришлось оттуда уйти. В 1932 году он получает экспериментальную лабораторию в Государственном русском музее. К этому времени он вернулся к изобразительности, как бы заново проходил этапы своего развития. В 1932-1933 годах Малевич обратился к формам традиционного реализма, желая не отставать от тенденций этого времени.

В 1933 году Казимир Малевич тяжело заболевает. 15 мая 1935 года он умер, а большая часть его наследия была передана на хранение в Государственный Русский музей.

Новации цвета и формы в творчестве Малевича

«Образующая квадрат плоскость означает начало супрематизма, — писал Малевич, — нового цветного реализма как беспредметного творчества. В искусстве супрематизма все формы живут как живые формы природы» (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998. С.31) Супрематизм характеризовался им как путь «от кубизма и футуризма к супрематизму». А путь этот основывался на рационалистическом методе и характеризовался как геометрическая абстракция.

Ключом к пониманию искусства Малевича является его собственная теория. Он разрабатывал свои эстетические идеи в концептуальной манере. Художественный образ был для него и внутренним процессом его ощущений.

Перед тем как прийти к супрематизму, Малевич надеялся, что его кубистический стиль письма сможет визуально представить идею усложненного языка. и он разрабатывает несколько вариантов кубического стиля. После чего супрематизм предстал как система, по которой происходит движение цвета. Цвет и динамизм Малевич рассматривал как фундаментальные элементы живописи. И говорил о том, что цвет не имеет никакого отношения к настроению и не несет символического значения, и не проистекает из естественной природы объекта. Он понимал цвет, как энергию, заключенную в организм и которая в живописи предполагает выразительное средство, лишенное формы. Малевич говорил о том, что цветовые ощущения и движения занимают главенствующее положение по отношению к форме. «В конце концов в супрематизме остались только динамичные цветовые ощущения, передаваемые через цветовые прямоугольники» (Малевич К. Художник и теоретик. Альбом. М., 1990, с.60). Тем не менее, Малевич пишет: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй — как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения» (Малевич К. Черный квадрат. Спб, 2001, с.73). А отсюда следует, что каждая форма имеет свойственную ей окраску. Считая это подтвержденным, на основе ряда опытов, Малевич задается вопросом: "… можно ли говорить о соответствии формы цвету в живописных произведениях, если их сам живописец не разделял на форму и цвет" (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.255).

И он говорит о том, что «разделять живописное произведение на форму и цвет невозможно, ибо это будет чисто абстрактное разделение» (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.255). И форма не вызывает у художника живописных ассоциаций, так как эти ассоциации либо создают форму, либо ее деформируют. А живописец создает живопись, «которую нельзя разложить на форму и цвет» (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.256). Палитра художника имеет свой строй, но не форму, а изменение формы и цвета происходят в силу изменений психики, когда возникает живописный образ.

"… я возражаю против вмешательства науки о цвете и дополнительных цветах и зависимости формы от цвета в область художественно-живописного творчества, но не имею ничего против того, чтобы художник использовал научные данные" (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.256). Единственное, что для художника определяет цвет и форму это ощущения. И если для импрессионизма более важен цвет, то для супрематизма — форма. «Наибольшее место в беспредметном супрематическом искусстве занимает стадия динамического ощущения. Потом идет супрематический контраст. В беспредметном супрематизме предмет уже отсутствует, а самой жизни супрематических явлений нет. Рассматривая динамическое ощущение, мы видим, что в данном ощущении цвет „как таковой“ не имеет никакого значения» ((Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.266). Малевич настаивает, что так и есть, и в то же время цвет в супрематизме не отвергает, говоря, что «цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу, — в конструкцию, как индивидуузм коллективной системы» (Малевич К. Художник и теоретик. Альбом. М., 1990, с.18). По его мнению, супрематизм с одной стороны имеет познавательное движение через цвет, а с другой — через форму, которая образовывает новый стиль.

Малевич стремится прорваться через цветовые ограничения. Но в своих живописных произведениях, конечно, не разделяет цвет и форму, а напротив, уравновешивает. Свои теоретические положения художник представляет как собственную философию, направленную на создание гармонии между человеком и Вселенной. Он делает своеобразный вывод о том, что «ни цвет, ни форма, ни воображение не определяют ничего, а только выражает духовную силу или энергию ощущений. Ницвет, ни форма не есть элементы, которыми можно было бы выявить или оформить то или иное ощущение, ибо каждое ощущение есть элемент чистого сжатия сил Вселенной» (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.267).

Малевич идет дальше и говорит: «Цветовые пятна представлены как цветовые контрасты, следовательно, в этом случае цвет и то, что мы называем формой, не имеют того значения, которое дало бы право их разделять на цвет и форму. Поэтому супрематизм мы должны не рассматривать, а только ощущать воспроизведенные в нем ощущения» (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.267).

Ни форма, ни цвет не играют никакой роли, а все их восприятие и понимание зависит даже не от того человека, который их воспроизводит в своих работах, а от того, кто на них смотрит. И все же, человек больше воспринимает формы в цвете. И даже в супрематизме, скажем, синий цвет + это представление бесконечности, идущее от цвета неба. Белый цвет — метафорическое обозначение бесконечного космического пространства и в то же время белый цвет таит в себе все цвета. Черный цвет, в противоположность белому, означает снятие всех цветов, смерть.

Ранние абстракции вели К.Малевича к большему осмыслению формы и цвета. И он пришел к формуле «Черного квадрата». Спокойное и простое взаимодействие цветов черного и белого здесь достигается не просто. Эффект знаменитого полотна обнаруживается с течением времени, то есть появившиеся со временем трещины на плоскости вскрыли цветные комбинации под черным цветом. Это свидетельствует о том, что художник пришел к черному цвету в процессе экспериментов, в результате которых определил масштаб, форму и цвет. Малевич устанавливает что черный квадрат на белом фоне это совсем не то, что такой же, но только красный квадрат или круг. Потому что любая другая форма или цвет не могут создать ощущение такого тесного взаимодействия.

Малевич искал свои формы и цвета, чтобы выделиться, не быть похожим на отцов, он называет себя ступенью. «В искусстве есть обязанность выполнения необходимых форм, помимо того, люблю я их или нет» (Егоров И.М. Казимир Малевич. М., 1990, с.26).

Сам Малевич делил свое супрематическое творчество на три периода по числу квадратов черного, красного и белого — это черный период, цветной и белый.

Он закреплял свои истины в теории, это привело к фиксации внешних формальных элементов нового мышления. Малевич стремился создать школу, выработать и реализовать педагогическую систему и теорию, развивающую идеи супрематизма.

После завершения супрематического периода Малевич стремился использовать его находки и достижения в применении к предметной живописи, к более традиционному искусству. Замечателен крестьянский цикл, где отсутствует единый источник света, а световая разработка ведется на цилиндрических формах. В пейзаже чередуются объемные и плоскостные формы, образующие небо и поля. Здесь у Малевича безликие уплощенные формы, полуобразы. Здесь праздничный цвет («Две мужские фигуры», 1928-1932; «Женщина с граблями», 1928-1932). Поздние работы, портреты и автопортреты также имеют экспрессивный цвет с несколько измененной формой («Девушка с гребнем в волосах», 1932-1933; «Мужской портрет (Н.Н.Пунин)»).

Итак, Казимир Малевич в 1913 году основал направление супрематизм, как разновидность геометрической абстракции. Супрематические композиции состоят из разноцветных плоскостей, имеющих формы геометрических фигур. Через такие комбинации художник стремился выразить свои эстетические идеи. Супрематизм явился системой, по которой происходит движение цвета; это философское познание цвета и формы. Для супрематизма форма главнее, но Малевич форму и цвет не разделяет, а уравновешивает. Единственное, по его мнению, что определяет цвет и форму — это ощущения. Малевич проводил различные опыты и эксперименты, чтобы подтвердить верность своих идей и теорий относительно взаимодействия цвета и формы. После окончания супрематического периода. Малевич использовал его для достижения в предметной живописи.

Список литературы

Егоров И.М. Казимир Малевич. М., 1990

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.1. М., 1995

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998

Малевич К. Художник и теоретик. Альбом. М., 1990

Малевич К. Черный квадрат. Спб, 2001

Русские художники: Энциклопедический словарь. Спб, 2000

www.ronl.ru

Курсовая работа - Малевич Казимир

Мария Штеппат

Казимир Северинович Малевич родился 11 февраля 1878 года в польской семье в Киеве.

Его первыми опытами в живописи были натурные пейзажные этюды в импрессионистической манере.

В 1896 году семья переезжает в Курск, где Казимир поступает на службу в технический отдел управления железной дороги чертежником. В 1904 году едет в Москву, где посещает Московское училище живописи, ваяния и зодчества. С 1906 учится в студии Ф.И.Рерберга и начинает участвовать в выставках. но систематического образования Малевич не получил, больше полагаясь на собственную художественную практику, овладевая новыми приемами и методами.

Малевич искал новые пути в искусстве и быстро стал одной из центральных фигур художественной жизни Москвы и Петербурга. он пришел к неопримитивизму, одновременно разрабатывая приемы кубизма. В 1913-1914 годах проиллюстрировал несколько книг и создал эскизы декораций и костюмов к опере «Победа над солнцем» (текст А.Е.Крученых, музыка М.В.Матюшина). Максимальное упрощение и геометризация форм в эскизах подвели Малевича к открытию нового художественного направления — супрематизма, в котором он полностью отказался от изобразительности элементов, сохранявшихся в кубизме и футуризме.

В годы революции Малевич был членом коллегии изобразительных искусств Наркомпроса, заведовал Художественным отделом Московского совета, преподавал в первых ГСХМ в Москве и Петрограде. Делал декорации к первой постановке пьесы В.В.Маяковского «Мистерия-буфф» (1918). В Витебске преподавал в организованной М.З.Шагалом, Народной художественной школе, вскоре преобразованной в Художественно-практический институт, где он со своими последователями учредил Уновис («Утвердители нового искусства»). В 1922 году Малевичу пришлось вернуться в Петроград, где он работал на фарфоровом заводе, предпринимал усилия для продвижения лабораторных исследований живописи, начатых еще в Витебске. Базой для этого стал ИНХУК (Институт художественной культуры), организованный при участии Малевича в 1923 году, а после получивший статус государственного (Гинхук), где Малевич был директором и руководителем формально-творческого отдела. В Гинхуке он разработал теорию «прибавочного элемента в живописи». В 1926 году Гинхук был присоеденен к Государственному институту истории искусств. В 1929 году Малевичу пришлось оттуда уйти. В 1932 году он получает экспериментальную лабораторию в Государственном русском музее. К этому времени он вернулся к изобразительности, как бы заново проходил этапы своего развития. В 1932-1933 годах Малевич обратился к формам традиционного реализма, желая не отставать от тенденций этого времени.

В 1933 году Казимир Малевич тяжело заболевает. 15 мая 1935 года он умер, а большая часть его наследия была передана на хранение в Государственный Русский музей.

Новации цвета и формы в творчестве Малевича

«Образующая квадрат плоскость означает начало супрематизма, — писал Малевич, — нового цветного реализма как беспредметного творчества. В искусстве супрематизма все формы живут как живые формы природы» (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998. С.31) Супрематизм характеризовался им как путь «от кубизма и футуризма к супрематизму». А путь этот основывался на рационалистическом методе и характеризовался как геометрическая абстракция.

Ключом к пониманию искусства Малевича является его собственная теория. Он разрабатывал свои эстетические идеи в концептуальной манере. Художественный образ был для него и внутренним процессом его ощущений.

Перед тем как прийти к супрематизму, Малевич надеялся, что его кубистический стиль письма сможет визуально представить идею усложненного языка. и он разрабатывает несколько вариантов кубического стиля. После чего супрематизм предстал как система, по которой происходит движение цвета. Цвет и динамизм Малевич рассматривал как фундаментальные элементы живописи. И говорил о том, что цвет не имеет никакого отношения к настроению и не несет символического значения, и не проистекает из естественной природы объекта. Он понимал цвет, как энергию, заключенную в организм и которая в живописи предполагает выразительное средство, лишенное формы. Малевич говорил о том, что цветовые ощущения и движения занимают главенствующее положение по отношению к форме. «В конце концов в супрематизме остались только динамичные цветовые ощущения, передаваемые через цветовые прямоугольники» (Малевич К. Художник и теоретик. Альбом. М., 1990, с.60). Тем не менее, Малевич пишет: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй — как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения» (Малевич К. Черный квадрат. Спб, 2001, с.73). А отсюда следует, что каждая форма имеет свойственную ей окраску. Считая это подтвержденным, на основе ряда опытов, Малевич задается вопросом: "… можно ли говорить о соответствии формы цвету в живописных произведениях, если их сам живописец не разделял на форму и цвет" (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.255).

И он говорит о том, что «разделять живописное произведение на форму и цвет невозможно, ибо это будет чисто абстрактное разделение» (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.255). И форма не вызывает у художника живописных ассоциаций, так как эти ассоциации либо создают форму, либо ее деформируют. А живописец создает живопись, «которую нельзя разложить на форму и цвет» (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.256). Палитра художника имеет свой строй, но не форму, а изменение формы и цвета происходят в силу изменений психики, когда возникает живописный образ.

"… я возражаю против вмешательства науки о цвете и дополнительных цветах и зависимости формы от цвета в область художественно-живописного творчества, но не имею ничего против того, чтобы художник использовал научные данные" (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.256). Единственное, что для художника определяет цвет и форму это ощущения. И если для импрессионизма более важен цвет, то для супрематизма — форма. «Наибольшее место в беспредметном супрематическом искусстве занимает стадия динамического ощущения. Потом идет супрематический контраст. В беспредметном супрематизме предмет уже отсутствует, а самой жизни супрематических явлений нет. Рассматривая динамическое ощущение, мы видим, что в данном ощущении цвет „как таковой“ не имеет никакого значения» ((Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.266). Малевич настаивает, что так и есть, и в то же время цвет в супрематизме не отвергает, говоря, что «цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу, — в конструкцию, как индивидуузм коллективной системы» (Малевич К. Художник и теоретик. Альбом. М., 1990, с.18). По его мнению, супрематизм с одной стороны имеет познавательное движение через цвет, а с другой — через форму, которая образовывает новый стиль.

Малевич стремится прорваться через цветовые ограничения. Но в своих живописных произведениях, конечно, не разделяет цвет и форму, а напротив, уравновешивает. Свои теоретические положения художник представляет как собственную философию, направленную на создание гармонии между человеком и Вселенной. Он делает своеобразный вывод о том, что «ни цвет, ни форма, ни воображение не определяют ничего, а только выражает духовную силу или энергию ощущений. Ницвет, ни форма не есть элементы, которыми можно было бы выявить или оформить то или иное ощущение, ибо каждое ощущение есть элемент чистого сжатия сил Вселенной» (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.267).

Малевич идет дальше и говорит: «Цветовые пятна представлены как цветовые контрасты, следовательно, в этом случае цвет и то, что мы называем формой, не имеют того значения, которое дало бы право их разделять на цвет и форму. Поэтому супрематизм мы должны не рассматривать, а только ощущать воспроизведенные в нем ощущения» (Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998, с.267).

Ни форма, ни цвет не играют никакой роли, а все их восприятие и понимание зависит даже не от того человека, который их воспроизводит в своих работах, а от того, кто на них смотрит. И все же, человек больше воспринимает формы в цвете. И даже в супрематизме, скажем, синий цвет + это представление бесконечности, идущее от цвета неба. Белый цвет — метафорическое обозначение бесконечного космического пространства и в то же время белый цвет таит в себе все цвета. Черный цвет, в противоположность белому, означает снятие всех цветов, смерть.

Ранние абстракции вели К.Малевича к большему осмыслению формы и цвета. И он пришел к формуле «Черного квадрата». Спокойное и простое взаимодействие цветов черного и белого здесь достигается не просто. Эффект знаменитого полотна обнаруживается с течением времени, то есть появившиеся со временем трещины на плоскости вскрыли цветные комбинации под черным цветом. Это свидетельствует о том, что художник пришел к черному цвету в процессе экспериментов, в результате которых определил масштаб, форму и цвет. Малевич устанавливает что черный квадрат на белом фоне это совсем не то, что такой же, но только красный квадрат или круг. Потому что любая другая форма или цвет не могут создать ощущение такого тесного взаимодействия.

Малевич искал свои формы и цвета, чтобы выделиться, не быть похожим на отцов, он называет себя ступенью. «В искусстве есть обязанность выполнения необходимых форм, помимо того, люблю я их или нет» (Егоров И.М. Казимир Малевич. М., 1990, с.26).

Сам Малевич делил свое супрематическое творчество на три периода по числу квадратов черного, красного и белого — это черный период, цветной и белый.

Он закреплял свои истины в теории, это привело к фиксации внешних формальных элементов нового мышления. Малевич стремился создать школу, выработать и реализовать педагогическую систему и теорию, развивающую идеи супрематизма.

После завершения супрематического периода Малевич стремился использовать его находки и достижения в применении к предметной живописи, к более традиционному искусству. Замечателен крестьянский цикл, где отсутствует единый источник света, а световая разработка ведется на цилиндрических формах. В пейзаже чередуются объемные и плоскостные формы, образующие небо и поля. Здесь у Малевича безликие уплощенные формы, полуобразы. Здесь праздничный цвет («Две мужские фигуры», 1928-1932; «Женщина с граблями», 1928-1932). Поздние работы, портреты и автопортреты также имеют экспрессивный цвет с несколько измененной формой («Девушка с гребнем в волосах», 1932-1933; «Мужской портрет (Н.Н.Пунин)»).

Итак, Казимир Малевич в 1913 году основал направление супрематизм, как разновидность геометрической абстракции. Супрематические композиции состоят из разноцветных плоскостей, имеющих формы геометрических фигур. Через такие комбинации художник стремился выразить свои эстетические идеи. Супрематизм явился системой, по которой происходит движение цвета; это философское познание цвета и формы. Для супрематизма форма главнее, но Малевич форму и цвет не разделяет, а уравновешивает. Единственное, по его мнению, что определяет цвет и форму — это ощущения. Малевич проводил различные опыты и эксперименты, чтобы подтвердить верность своих идей и теорий относительно взаимодействия цвета и формы. После окончания супрематического периода. Малевич использовал его для достижения в предметной живописи.

Список литературы

Егоров И.М. Казимир Малевич. М., 1990

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.1. М., 1995

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1998

Малевич К. Художник и теоретик. Альбом. М., 1990

Малевич К. Черный квадрат. Спб, 2001

Русские художники: Энциклопедический словарь. Спб, 2000

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Реферат эверест
• 
  Кроманьонцы реферат
• 
  Реферат косоглазие
• 
  Магистр рефераты
• 
  Реферат фотоаппарат
• 
  Пиявки реферат
• 
  Вандализм реферат
• 
  Реферат вандализм
• 
  Реферат шотландия
• 
  Остеомиелит реферат
• 
  Реферат пиломатериалы