ТОБОЛЬСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ
Контрольная работа № 1
по предмету: «Сценическая речь»
для студентов 3 курса специальности «СКД» и «НХТ"
Выполнила студентка 3 курса
Санкевич Светлана Никитична
Преподаватель: Соколовская Н.Н.
Тобольск, 2010 г.
Вариант № 1
План
1. К.С. Станиславский о значении речевой техники в работе актера 3
2. Логический анализ текста 7
а) знаки препинания 8
б) грамматические паузы 12
в) логические паузы 13
г) логические ударения 13
Список использованной литературы 15
1. К.С. Станиславский о значении речевой техники в работе актера
В любой театральной системе речь является одним из самых важных средств отражения среды, реальности, в которой живет и действует личность. Речь на сцене всегда занимала и занимает особое место в характеристике того или иного стиля актерского исполнения. Внимание к содержательности сценической речи, передаче оттенков мысли и чувств, к яркой эмоциональной выразительности слова со времени становления реалистического русского театра составляет предмет особой заботы актеров.
Сценическая речь в русском театре всегда была и должна быть образцом для подражания, школой народной речи, эталоном речевой культуры, тем золотым фондом, который требует бережного, любовного и внимательного отношения. Действенность, нормативность, разговорность, выразительность — вот главные характеристики, которыми определяется речевое мастерство актера, и задачи, стоящие перед театральной педагогикой.
Метод действенного анализа представляет собой наиболее реальный, результативный путь создания выразительной речи на сцене. В создании этого метода К. С. Станиславский во многом предвосхитил представления современной научной мысли о сущности органических процессов речевого общения. К. С. Станиславский принадлежит к тем первооткрывателям, творчество которого проливает свет на сложнейшие явления человеческой психики, раскрывает механизмы процессов человеческого поведения.
Разрабатывая систему работы актера над собой и над ролью, он сумел вскрыть главные закономерности общения как речевого действия, как обмена «смыслами», определил пути формирования поступка, этапы порождения речи. Он первым стал анализировать речевое действие, речевой поступок. Первым установил многослойный характер речевого общения. Первым определил тот важнейший факт, что интонационная структура речи адекватна задачам взаимодействия, его «смысловому» содержанию, а не его грамматической форме. Его система последовательно раскрывает анализ процесса общения как деятельности — психологическую структуру общения, этапы общения, проблемы ориентировки в ситуации, формулирование задач и условий, отношений и оценок, мотивации. В трудах К. С. Станиславского эти вопросы нашли не только свое творческое раскрытие, но и методологию воспитания актера в условиях сценического взаимодействия и воздействия.
Определив пути создания жизни на сцене, он разработал методы подхода к созданию живого сценического слова, обозначив его как метод словесного действия на основе видений, воображения, конкретных задач сценического действия, абсолютно точных приспособлений общения.
Система Станиславского начала складываться еще в дореволюционные годы (с 1907 года), к которым относятся его первые театральные опыты, но сформировалась в советскую эпоху, когда были сформулированы положения, и в 30-е годы система утвердилась как творческий метод. Как всякое живое явление, она развивается, оттачивается, совершенствуется на основе живого опыта театра, в конкретных условиях действительности.
И если учение о сверхзадаче, о сквозном действии — являются постоянными величинами, если пути создания «жизни человеческого духа», живого поведения актера в процессе переживания существуют как объективный метод творчества, то вопросы выразительности, внешней техники, способов воплощения, конечно, подвижны, изменяемы. Поэтому сценическое слово, требуя более глубоких и тонких приемов выявления внутренней жизни актера в роли, предъявляет особые требования к более тонкой технике речи.
Для Станиславского, больше чем для кого-либо, была очевидна двойственная природа всех проблем речевой выразительности. Именно в его трудах, в его педагогической работе было найдено решение вопроса о соотношении техники и творчества. Так, К. С. Станиславский подчеркивал сложность в оценке взаимосвязи интонационной структуры и живого речевого процесса и вместе с этим намечал органический, внутренний подход к интонации, рассматривая ее как звуковое приспособление для выражения невидимого чувства и переживания.
К. С. Станиславский писал о том, что аппарат воплощения, превосходно выработанный, должен быть, «рабски подчинен внутренним приказам воли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса» [1] .
В своих трудах, посвященных речи на сцене, К. С. Станиславский все время возвращается к мысли о необходимости для актера владеть речевой интонацией, сравнивая это искусство с искусством вокальной речи. Он приводит графические изображения интонации — продолжения, развития, завершения мысли. Изучение интонационных фигур представлялось Станиславскому необходимейшей школой речевой выразительности.
Живое речевое воздействие он предлагает проверять техникой, правилами выразительности и при этом постоянно возвращается к мысли о внутренних органических причинах рождения фонетического рисунка.
Знаменитый пример Станиславского из главы «Речь и ее законы»— монолог Отелло, начинающийся со слов «Как волны ледяные понтийских вод...», приводится в пример важности интонирования знаков препинания.
Но вчитаемся в текст. Первое, о чем говорит Аркадий Николаевич Торцов,— «Я начинаю с выяснения стоящей передо мной задачи». Затем, для того чтобы добиться ее выполнения, «лучше всего заразить вас своими внутренними видениями». А внутри этого, вслед за этими вехами — голосовой загиб, повышение голоса, усиление громкости и вновь: «Как бы не уйти в голую технику! Буду думать только о задаче: во что бы то ни стало заставить вас увидеть то, что вижу сам внутри!» И даже приближаясь к концу монолога — «Сильнее вычерчиваю загиб» — «Сильнее держусь задачи! Внедряю свои видения!»[2] .
Так задачи технические сплетаются с творческими, проникают друг в друга, а техника перерастает в психотехнику, в искусство речевого воздействия.
Весь раздел «Речь и ее законы», несмотря на свою технологическую устремленность, прежде всего, посвящен речи как действию. К. С. Станиславский говорит вновь и вновь о подтексте, то есть о «смысле» речевого общения, который является альфой и омегой речевой техники, об оценках, о видениях как основе словесного действия, рождающих те или иные выразительные краски речи. О том, что внутренняя линия роли с ее сквозным действием и сверхзадачей, создающими переживание, не только обязательна в области слова, но и определяет внешний рисунок речи.
Взаимодействие нормативов речи, моделей речи и их вариативность, неформальность, свободное проявление в живом речевом действии — основа школы сценической речи по Станиславскому.
Большое значение в работе актера над речевой техникой придается специальным техническим упражнениям, рече- и голосообразовательным тренингам для выработки артикуляционных навыков. Станиславский никогда не высказывал страха или тревоги перед техникой, а, наоборот, настойчиво и постоянно говорил о необходимости сочетания творчества и техники, о воспитании любви к технике.
Идея Станиславского о глубинной связи всех характеристик речи с индивидуальностью человека, его личностными и эмоциональными качествами — одна из важнейших и наиболее перспективных в свете современного учения о законах речевого общения. Формулируя систему процесса речевого общения, отражающуюся в лексических и логико-грамматических кодах языка, Станиславский утверждал, что актер должен выразить в доступной для восприятия системе внутренний смысл, мотивы передаваемого сообщения, поэтому необходимо знать о вторичности слова, о необходимости борьбы со словоговорением, с игрой слов, уметь раскрыть подтекст за словами роли, обнажить живой процесс мышления и общения. В работе над ролью актер идет от значения слов через подтекст, замысел автора, к действенному смыслу речи. Таким образом, в работе актера Станиславский придавал наиважнейшее значение речевой технике.
2. Логический анализ текста: а) знаки препинания; б) граммати-ческие паузы; в) логические паузы; г) логические ударения
Л. Н. Толстой говорил, что искусство писателя заключается в том, чтобы находить «единственно нужное размещение единственно нужных слов». Наша задача — понять замысел автора, проникнув в тайну этого единственно нужного размещения нужных слов. Помогает нам в первую очередь умение логически мыслить и знание особенностей родного языка — его лексики, специфического построения фраз, значения знаков препинания.
Логический анализ текста – это последовательная работа над текстом с учетом логики речи, отражающей типические, исторически сложившиеся связи слов и словосочетаний данного языка с присущими им нормативными характерами ударений, пауз, мелодических рисунков, помогающие выявить и уточнить мысль автора, вычитать его логику и стилистические особенности текста.[3] При интонационно-логическом анализе текста мы идем к тому кругу мыслей, видений, подтекстов, которые необходимы для раскрытия замысла автора. А интонация должна точно передавать мысль, которую хотел выразить автор, но для этого нужно проникнуть в существо мысли.
С логическим анализом происходит углубленное знакомство с правилами и закономерностями устной речи, которые свойственны нашему языку. К. С. Станиславский считал, что артист должен в совершенстве знать свой язык. Использование выразительных свойств устной речи при чтении литературно-художественного произведения и при работе над ролью опирается на знание законов языка. Логический анализ текста — живая творческая работа, это погружение в мир мыслей и чувств автора.
Знаки препинания
А. П. Чехов называл знаки препинания «нотами при чтении». Поэтому нам особенно ценны те свойства пунктуации, которые помогают рождению живой разговорной выразительной интонации.
Знаки препинания возникли из потребности разделить письменный текст на определенные части в соответствии со смысловой структурой устной речи. Однако не все закономерности ритмомелодики устной речи получили отражение в письменности и не все правила пунктуации полностью соответствуют этим закономерностям.
В современном русском языке восемь знаков препинания: точка, запятая, точка с запятой, двоеточие, многоточие, восклицательный знак, вопросительный знак, тире; к ним можно причислить еще абзац, скобки и кавычки. Все они могут употребляться для отделения одних частей текста от других, и тогда называются «отделяющими». Некоторые из этих знаков служат и для выделения, подчеркивания отдельных слов и выражений, выступая как парные знаки. Тогда они называются «выделяющими». Это могут быть две запятые, два тире, скобки, кавычки. Каждый из знаков препинания имеет ему одному присущие качества. Однако способов их использования мастерами слова множество.
Известно, какое значение придавал К. С. Станиславский изучению пунктуации. Он приводит описание мелодических контуров каждого знака препинания. Понятие «знаки препинания» не должно расцениваться как обязательный сигнал к остановке мысли, к завершению ее. В литературных произведениях большие куски текста, объединенные одной мыслью, одной действенной задачей, точки, запятые и другие знаки препинания, которые встречаются внутри большого куска, отделяют части, но не препятствуют дальнейшему развитию мысли. И только когда рассказывающий «добивается цели», он заключает свою речь точкой.
Изучение знаков препинания в авторском тексте органично связано с интонационно-логическим анализом текста, является частью этого процесса и подчинено основной задаче исполнителя — вернее и глубже передать идею, главную мысль произведения.
Точка. «Точкой обозначается конец предложения, не заключающего в себе ни прямого вопроса, ни эмоционального оттенка, к которому пишущий намерен привлечь внимание читателя. В устной речи такие предложения характеризуются постепенным спокойным понижением тона в конце»[4] .
Понижение тона на точке может быть разным, в зависимости от того, где эта точка стоит: в конце фразы, абзаца или рассказа. Исполнитель в первую очередь думает не о том, насколько он должен понизить голос и какой, длительности должна быть пауза, но о значении этого знака в развитии мысли. Голосовые изгибы, не подкрепленные логикой, мыслью, действенной задачей, неубедительны, неопределенны, как бы низко мы ни опускали голос на точке и как бы высоко ни поднимали его на вопросе.
Длительность паузы на точке может быть различной. Так, короткие фразы, заканчивающиеся точкой, помогают созданию особого ритма речи. Часто в этих случаях одно слово составляет целую фразу, и произносится оно энергично, четко.
Запятая. Запятая ставится только внутри предложения и служит для отделения простых фраз внутри сложных. Как указывают лингвисты, запятая по своей значимости часто соответствует другим знакам препинания, которые ставятся только внутри фраз. В случаях противопоставления или сопоставления запятая заменяется тире, двоеточием или точкой с запятой.
Запятая очень многозначна и поэтому требует в разных случаях разной интонации. При перечислении она требует последовательного повышения голоса. Это особенно важно помнить при передаче сложного синтаксического построения — периода, в котором удивительно ярко концентрируется мысль.
К. С. Станиславский сравнивал запятую при перечислении с поднятой для предупреждения рукой и называл интонацию запятой «звуковым изгибом запятой». Он говорил также, что свойственная запятой интонация различается по резкости или плавности повышения голоса, а также по величине интервала.
Запятая может делить фразу и при сопоставлении или противопоставлении явлений. Такая запятая отличается большей длительностью, чем при перечислении. Случаев несоблюдения запятой в устной речи довольно много. Запятая обычно «снимается» перед одиночным деепричастием, так как она создает с уточняемым им глаголом как бы одно понятие, единый образ; «снимается» запятая и перед соединительными союзами. Без пауз произносятся в устной речи такие вводные слова, как конечно, вероятно, пожалуй, кажется, может быть, впрочем, чего доброго, по-моему, к несчастью, наконец и т. д. Таким образом, многозначность значений и частое употребление запятой требует очень внимательного обращения с этим знаком.
Точка с запятой . Точка с запятой является разграничительным знаком, занимающим среднее положение между точкой и запятой; она помогает устанавливать градации между деталями описания и повествования.[5]
Как отмечал языковед А.Б.Шапиро, «большинство писателей XIX века, а также некоторые писатели начала XX века чаще, чем в наше время, употребляли точку с запятой, причем тонко различали случаи, когда ставили этот знак и когда ставили запятую».[6]
Внимательно читая, например, произведения И. С. Тургенева, мы видим, как часто он прибегает к точке с запятой, когда рисует широкое полотно, в котором каждая подробность неотделима от всей картины. Выделяя внутри большого куска текста какую-нибудь подробность, Тургенев приостанавливает на ней наше внимание, а потом ведет дальше и дальше, из отдельных картин составляя единое целое.
Двоеточие. Широкое распространение в современном литературном русском языке получили бессоюзные сложные предложения, в которых соединяемые части относятся одна к другой как поясняющая к поясняемой. Последнее следует понимать в широком смысле; здесь возможно несколько разновидностей. Характерной чертой таких предложений в устной речи является обязательная пауза между поясняемой частью и поясняющей. Кроме того, на одном из слов первой части, стоящем в конце или близко к концу ее, делается повышение тона, указывающее на следующее далее, после паузы, продолжение сложного предложения. Прочно утвердившимся знаком препинания для обозначения паузы между частями такого сложного предложения усиленно «соперничает тире».[7]
Тире . Впервые указал на новый знак препинания — «молчанку»- ученик Ломоносова А. А. Барсов. Позже этот знак получил название «тире». «Эта „молчанка“, — писал Барсов, — начатую речь прерывает либо совсем, либо на малое время для выражения жестокой страсти, либо для приготовления читателя к какому-нибудь чрезвычайному и неожиданному слову или действию впоследствии». Современные логико-грамматические функции тире близки к этому толкованию. Только со временем эмоциональная наполненность тире несколько сгладилась, «жестокая страсть» чаще стала обозначаться с помощью других знаков, а вот «приготовление» к какому-либо неожиданному слову или действию осталось. Паузы эти обычно бывают значительными, с большой психологической нагрузкой, так как они указывают на появление новых мыслей, что в устной речи выражается в ярких и выразительных интонациях.
Тире относится к знакам, стоящим обычно внутри фразы. Два тире являются знаками выделяющими: ими отмечается прямая речь, а иногда вводное слово или предложение. Тире часто служит для разделения противопоставляемых явлений, при этом голос обычно идет на повышение. Тире — знак с очень широкими и разнообразными функциями.
Интонационные рисунки знаков препинания К. С. Станиславский описывает очень конкретно, подробно обозначает их мелодический характер. Образно, зримо описаны интонационные модели знаков препинания.
Многоточие выражается интонационной незавершенностью, «голос не поднимается вверх и не опускается вниз. Он тает и исчезает, не заканчивая фразы, не кладя ее на дно, а оставляя ее висеть в воздухе».[8]
Вопросительный знак — звуковое повышение, заканчивающееся кваканьем. «Высота и скорость голосового подъема при вопросительной интонации, острота или ширина фонетической фигуры кваканья создают разные степени и силу вопроса»[9]
Восклицательный знак . Он похож движением голоса вверх на знак вопроса, но «….отсутствует звуковое кваканье и заменяется коротким или более продолжительным опусканием голоса после его предварительного звукового подъема»[10] (72, III, 329).
Изучение интонационных фигур представлялось Станиславскому необходимейшей школой речевой выразительности и необходимым условием при логическом анализе текста.
Грамматические паузы
Грамматические паузы — это паузы, связанные со знаками препинания. Знаки препинания являются теми условными обозначениями, которые помогают исполнителю в какой-то мере раскрыть для себя ход мыслей автора. «Выбор и расстановка автором пунктуационных знаков находится… в зависимости от идейного замысла, содержания и творческого своеобразия писателя».[11]
В профессиональной деятельности необходимо развитие особого внимания к индивидуальной авторской пунктуации, учиться понимать смысловые и выразительные функции знаков препинания при воплощении авторского текста в устный рассказ. Мысль является главным возбудителем чувства. Чем глубже и ярче мысль, тем острее оценка фактов, тем выразительнее и разнообразнее речь. Воспитывая в себе способность к образному мышлению, развивая фантазию, надо приучаться выстраивать свой рассказ по перспективе в определенной автором логике, последовательности. И в этом большую помощь оказывают грамматические паузы.
Логические паузы
Если в грамматическом анализе паузы непременно связаны со знаками препинания, то при логическом анализе вступают в действие иные закономерности. Главное отличие действенного подхода к явлениям речи в том и заключается, что в речевом действии логические паузы вместе с логическими ударениями и другими компонентами структуры выявляют содержание, служат средством передачи «смысла» высказывания
Логические ударения
Логическое ударение – сила звука, интенсивность — используемое в специальных экспрессивно-коммуникативных целях как специфическое явление устной речи и не обязательное в изолированном предложении (может во фразе отсутствовать и с фразовым ударением не совпадать).
Автор одной из самых значительных работ об интонации русского языка, Е. И. Брызгунова, определяет логическое ударение как выделение слова со значением: именно это, именно столько, именно тогда происходит такое-то действие, обратите внимание на то-то и то-то.[12]
Однако и в живой речи, и в речи сценической логическое ударение обязательно. Вместе с паузами и другими компонентами структуры оно выявляет содержание, служит средством передачи «смысла» высказывания.
В учебных пособиях разных авторов разный принцип подхода к правилам расстановки ударений и пауз, различно и количество правил. Так, Е.Ф. Саричева в учебно-методическом пособии «Сценическая речь» предлагает шесть правил расстановки ударений и семь правил расстановки пауз.[13] Авторы методического сборника «Речь на сцене» выделяют лишь пять правил ударений и пять правил расстановки пауз, т.е. минимум правил, закрепленных в актерской практике.[14] В книге Т.И.Запорожец «Логика сценической речи» изложены правила грамматического разбора – проанализировано логическое членение в связи со структурой предложения.[15]
Поэтому, очевидно, к этому вопросу необходимо подходить, имея представление о сценической речи как о речевом действии, понимания сложность его структуры, признавая важность, которую придавал законам речи, правилам логики К.С.Станиславский (при этом, не забывая, что законы речи могут быть «обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает»[16] ).
Список использованной литературы
1. Брызгунова Е. И. Практическая фонетика и интонация русского
языка. М., Изд-во МГУ, 2008.
2. Гвоздев А. Н. Современный русский литературный язык. Ч. 2. С. 291.
5. Запорожец Т.И. Логика сценической речи М., Просвещение,1974
2. Ефимов А.И. О языке художественных произведений. М.,2004.С.245.
4. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера.- М, ВТО, 2007
5. Петрова А.Н. Сценическая речь. М., Искусство, 2009.
6. Речь на сцене. Сборник статей. — Искусство, 2006.
7. Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3
8. Шапиро А.Б. Современный русский язык. Пунктуация. М.: АСТ,
2007
[1] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.263
[2] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.127
[3] Петрова А.Н. Сценическая речь. М., Искусство 2009, с.97
[4] Шапиро А.Б. Современный русский язык. Пунктуация. М., АСТ, 2007. с.84
[5] Гвоздев А. Н. Современный русский литературный язык. Ч. 2. С. 291.
[6] Шапиро А. Б. Современный русский язык. Пунктуация. М., 2007 С. 113.
[7] Шапиро А. Б. Современный русский язык. Пунктуация. — М.: АСТ, 2007. С. 132
[8] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.328
[9] Там же
[10] Там же
[11] Ефимов А.И. О языке художественных произведений. М., 2004. С. 245.
[12] Брызгунова Е. И. Практическая фонетика и интонация русского языка. М., 2008.
[13] Саричева Е.Ф. Сценическая речь. — М., Искусство, 1974.
[14] Речь на сцене. Сборник статей, Искусство. 2006.
[15] Запорожец Т.И. Логика сценической речи М., Просвещение,1974
[16] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.450
www.ronl.ru
ТОБОЛЬСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ
Контрольная работа № 1
по предмету: «Сценическая речь»
для студентов 3 курса специальности «СКД» и «НХТ"
Выполнила студентка 3 курса
Санкевич Светлана Никитична
Преподаватель: Соколовская Н.Н.
Тобольск, 2010 г.
Вариант № 1
План
1. К.С. Станиславский о значении речевой техники в работе актера 3
2. Логический анализ текста 7
а) знаки препинания 8
б) грамматические паузы 12
в) логические паузы 13
г) логические ударения 13
Список использованной литературы 15
1. К.С. Станиславский о значении речевой техники в работе актера
В любой театральной системе речь является одним из самых важных средств отражения среды, реальности, в которой живет и действует личность. Речь на сцене всегда занимала и занимает особое место в характеристике того или иного стиля актерского исполнения. Внимание к содержательности сценической речи, передаче оттенков мысли и чувств, к яркой эмоциональной выразительности слова со времени становления реалистического русского театра составляет предмет особой заботы актеров.
Сценическая речь в русском театре всегда была и должна быть образцом для подражания, школой народной речи, эталоном речевой культуры, тем золотым фондом, который требует бережного, любовного и внимательного отношения. Действенность, нормативность, разговорность, выразительность — вот главные характеристики, которыми определяется речевое мастерство актера, и задачи, стоящие перед театральной педагогикой.
Метод действенного анализа представляет собой наиболее реальный, результативный путь создания выразительной речи на сцене. В создании этого метода К. С. Станиславский во многом предвосхитил представления современной научной мысли о сущности органических процессов речевого общения. К. С. Станиславский принадлежит к тем первооткрывателям, творчество которого проливает свет на сложнейшие явления человеческой психики, раскрывает механизмы процессов человеческого поведения.
Разрабатывая систему работы актера над собой и над ролью, он сумел вскрыть главные закономерности общения как речевого действия, как обмена «смыслами», определил пути формирования поступка, этапы порождения речи. Он первым стал анализировать речевое действие, речевой поступок. Первым установил многослойный характер речевого общения. Первым определил тот важнейший факт, что интонационная структура речи адекватна задачам взаимодействия, его «смысловому» содержанию, а не его грамматической форме. Его система последовательно раскрывает анализ процесса общения как деятельности — психологическую структуру общения, этапы общения, проблемы ориентировки в ситуации, формулирование задач и условий, отношений и оценок, мотивации. В трудах К. С. Станиславского эти вопросы нашли не только свое творческое раскрытие, но и методологию воспитания актера в условиях сценического взаимодействия и воздействия.
Определив пути создания жизни на сцене, он разработал методы подхода к созданию живого сценического слова, обозначив его как метод словесного действия на основе видений, воображения, конкретных задач сценического действия, абсолютно точных приспособлений общения.
Система Станиславского начала складываться еще в дореволюционные годы (с 1907 года), к которым относятся его первые театральные опыты, но сформировалась в советскую эпоху, когда были сформулированы положения, и в 30-е годы система утвердилась как творческий метод. Как всякое живое явление, она развивается, оттачивается, совершенствуется на основе живого опыта театра, в конкретных условиях действительности.
И если учение о сверхзадаче, о сквозном действии — являются постоянными величинами, если пути создания «жизни человеческого духа», живого поведения актера в процессе переживания существуют как объективный метод творчества, то вопросы выразительности, внешней техники, способов воплощения, конечно, подвижны, изменяемы. Поэтому сценическое слово, требуя более глубоких и тонких приемов выявления внутренней жизни актера в роли, предъявляет особые требования к более тонкой технике речи.
Для Станиславского, больше чем для кого-либо, была очевидна двойственная природа всех проблем речевой выразительности. Именно в его трудах, в его педагогической работе было найдено решение вопроса о соотношении техники и творчества. Так, К. С. Станиславский подчеркивал сложность в оценке взаимосвязи интонационной структуры и живого речевого процесса и вместе с этим намечал органический, внутренний подход к интонации, рассматривая ее как звуковое приспособление для выражения невидимого чувства и переживания.
К. С. Станиславский писал о том, что аппарат воплощения, превосходно выработанный, должен быть, «рабски подчинен внутренним приказам воли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса» [1] .
В своих трудах, посвященных речи на сцене, К. С. Станиславский все время возвращается к мысли о необходимости для актера владеть речевой интонацией, сравнивая это искусство с искусством вокальной речи. Он приводит графические изображения интонации — продолжения, развития, завершения мысли. Изучение интонационных фигур представлялось Станиславскому необходимейшей школой речевой выразительности.
Живое речевое воздействие он предлагает проверять техникой, правилами выразительности и при этом постоянно возвращается к мысли о внутренних органических причинах рождения фонетического рисунка.
Знаменитый пример Станиславского из главы «Речь и ее законы»— монолог Отелло, начинающийся со слов «Как волны ледяные понтийских вод...», приводится в пример важности интонирования знаков препинания.
Но вчитаемся в текст. Первое, о чем говорит Аркадий Николаевич Торцов,— «Я начинаю с выяснения стоящей передо мной задачи». Затем, для того чтобы добиться ее выполнения, «лучше всего заразить вас своими внутренними видениями». А внутри этого, вслед за этими вехами — голосовой загиб, повышение голоса, усиление громкости и вновь: «Как бы не уйти в голую технику! Буду думать только о задаче: во что бы то ни стало заставить вас увидеть то, что вижу сам внутри!» И даже приближаясь к концу монолога — «Сильнее вычерчиваю загиб» — «Сильнее держусь задачи! Внедряю свои видения!»[2] .
Так задачи технические сплетаются с творческими, проникают друг в друга, а техника перерастает в психотехнику, в искусство речевого воздействия.
Весь раздел «Речь и ее законы», несмотря на свою технологическую устремленность, прежде всего, посвящен речи как действию. К. С. Станиславский говорит вновь и вновь о подтексте, то есть о «смысле» речевого общения, который является альфой и омегой речевой техники, об оценках, о видениях как основе словесного действия, рождающих те или иные выразительные краски речи. О том, что внутренняя линия роли с ее сквозным действием и сверхзадачей, создающими переживание, не только обязательна в области слова, но и определяет внешний рисунок речи.
Взаимодействие нормативов речи, моделей речи и их вариативность, неформальность, свободное проявление в живом речевом действии — основа школы сценической речи по Станиславскому.
Большое значение в работе актера над речевой техникой придается специальным техническим упражнениям, рече- и голосообразовательным тренингам для выработки артикуляционных навыков. Станиславский никогда не высказывал страха или тревоги перед техникой, а, наоборот, настойчиво и постоянно говорил о необходимости сочетания творчества и техники, о воспитании любви к технике.
Идея Станиславского о глубинной связи всех характеристик речи с индивидуальностью человека, его личностными и эмоциональными качествами — одна из важнейших и наиболее перспективных в свете современного учения о законах речевого общения. Формулируя систему процесса речевого общения, отражающуюся в лексических и логико-грамматических кодах языка, Станиславский утверждал, что актер должен выразить в доступной для восприятия системе внутренний смысл, мотивы передаваемого сообщения, поэтому необходимо знать о вторичности слова, о необходимости борьбы со словоговорением, с игрой слов, уметь раскрыть подтекст за словами роли, обнажить живой процесс мышления и общения. В работе над ролью актер идет от значения слов через подтекст, замысел автора, к действенному смыслу речи. Таким образом, в работе актера Станиславский придавал наиважнейшее значение речевой технике.
2. Логический анализ текста: а) знаки препинания; б) граммати-ческие паузы; в) логические паузы; г) логические ударения
Л. Н. Толстой говорил, что искусство писателя заключается в том, чтобы находить «единственно нужное размещение единственно нужных слов». Наша задача — понять замысел автора, проникнув в тайну этого единственно нужного размещения нужных слов. Помогает нам в первую очередь умение логически мыслить и знание особенностей родного языка — его лексики, специфического построения фраз, значения знаков препинания.
Логический анализ текста – это последовательная работа над текстом с учетом логики речи, отражающей типические, исторически сложившиеся связи слов и словосочетаний данного языка с присущими им нормативными характерами ударений, пауз, мелодических рисунков, помогающие выявить и уточнить мысль автора, вычитать его логику и стилистические особенности текста.[3] При интонационно-логическом анализе текста мы идем к тому кругу мыслей, видений, подтекстов, которые необходимы для раскрытия замысла автора. А интонация должна точно передавать мысль, которую хотел выразить автор, но для этого нужно проникнуть в существо мысли.
С логическим анализом происходит углубленное знакомство с правилами и закономерностями устной речи, которые свойственны нашему языку. К. С. Станиславский считал, что артист должен в совершенстве знать свой язык. Использование выразительных свойств устной речи при чтении литературно-художественного произведения и при работе над ролью опирается на знание законов языка. Логический анализ текста — живая творческая работа, это погружение в мир мыслей и чувств автора.
Знаки препинания
А. П. Чехов называл знаки препинания «нотами при чтении». Поэтому нам особенно ценны те свойства пунктуации, которые помогают рождению живой разговорной выразительной интонации.
Знаки препинания возникли из потребности разделить письменный текст на определенные части в соответствии со смысловой структурой устной речи. Однако не все закономерности ритмомелодики устной речи получили отражение в письменности и не все правила пунктуации полностью соответствуют этим закономерностям.
В современном русском языке восемь знаков препинания: точка, запятая, точка с запятой, двоеточие, многоточие, восклицательный знак, вопросительный знак, тире; к ним можно причислить еще абзац, скобки и кавычки. Все они могут употребляться для отделения одних частей текста от других, и тогда называются «отделяющими». Некоторые из этих знаков служат и для выделения, подчеркивания отдельных слов и выражений, выступая как парные знаки. Тогда они называются «выделяющими». Это могут быть две запятые, два тире, скобки, кавычки. Каждый из знаков препинания имеет ему одному присущие качества. Однако способов их использования мастерами слова множество.
Известно, какое значение придавал К. С. Станиславский изучению пунктуации. Он приводит описание мелодических контуров каждого знака препинания. Понятие «знаки препинания» не должно расцениваться как обязательный сигнал к остановке мысли, к завершению ее. В литературных произведениях большие куски текста, объединенные одной мыслью, одной действенной задачей, точки, запятые и другие знаки препинания, которые встречаются внутри большого куска, отделяют части, но не препятствуют дальнейшему развитию мысли. И только когда рассказывающий «добивается цели», он заключает свою речь точкой.
Изучение знаков препинания в авторском тексте органично связано с интонационно-логическим анализом текста, является частью этого процесса и подчинено основной задаче исполнителя — вернее и глубже передать идею, главную мысль произведения.
Точка. «Точкой обозначается конец предложения, не заключающего в себе ни прямого вопроса, ни эмоционального оттенка, к которому пишущий намерен привлечь внимание читателя. В устной речи такие предложения характеризуются постепенным спокойным понижением тона в конце»[4] .
Понижение тона на точке может быть разным, в зависимости от того, где эта точка стоит: в конце фразы, абзаца или рассказа. Исполнитель в первую очередь думает не о том, насколько он должен понизить голос и какой, длительности должна быть пауза, но о значении этого знака в развитии мысли. Голосовые изгибы, не подкрепленные логикой, мыслью, действенной задачей, неубедительны, неопределенны, как бы низко мы ни опускали голос на точке и как бы высоко ни поднимали его на вопросе.
Длительность паузы на точке может быть различной. Так, короткие фразы, заканчивающиеся точкой, помогают созданию особого ритма речи. Часто в этих случаях одно слово составляет целую фразу, и произносится оно энергично, четко.
Запятая. Запятая ставится только внутри предложения и служит для отделения простых фраз внутри сложных. Как указывают лингвисты, запятая по своей значимости часто соответствует другим знакам препинания, которые ставятся только внутри фраз. В случаях противопоставления или сопоставления запятая заменяется тире, двоеточием или точкой с запятой.
Запятая очень многозначна и поэтому требует в разных случаях разной интонации. При перечислении она требует последовательного повышения голоса. Это особенно важно помнить при передаче сложного синтаксического построения — периода, в котором удивительно ярко концентрируется мысль.
К. С. Станиславский сравнивал запятую при перечислении с поднятой для предупреждения рукой и называл интонацию запятой «звуковым изгибом запятой». Он говорил также, что свойственная запятой интонация различается по резкости или плавности повышения голоса, а также по величине интервала.
Запятая может делить фразу и при сопоставлении или противопоставлении явлений. Такая запятая отличается большей длительностью, чем при перечислении. Случаев несоблюдения запятой в устной речи довольно много. Запятая обычно «снимается» перед одиночным деепричастием, так как она создает с уточняемым им глаголом как бы одно понятие, единый образ; «снимается» запятая и перед соединительными союзами. Без пауз произносятся в устной речи такие вводные слова, как конечно, вероятно, пожалуй, кажется, может быть, впрочем, чего доброго, по-моему, к несчастью, наконец и т. д. Таким образом, многозначность значений и частое употребление запятой требует очень внимательного обращения с этим знаком.
Точка с запятой . Точка с запятой является разграничительным знаком, занимающим среднее положение между точкой и запятой; она помогает устанавливать градации между деталями описания и повествования.[5]
Как отмечал языковед А.Б.Шапиро, «большинство писателей XIX века, а также некоторые писатели начала XX века чаще, чем в наше время, употребляли точку с запятой, причем тонко различали случаи, когда ставили этот знак и когда ставили запятую».[6]
Внимательно читая, например, произведения И. С. Тургенева, мы видим, как часто он прибегает к точке с запятой, когда рисует широкое полотно, в котором каждая подробность неотделима от всей картины. Выделяя внутри большого куска текста какую-нибудь подробность, Тургенев приостанавливает на ней наше внимание, а потом ведет дальше и дальше, из отдельных картин составляя единое целое.
Двоеточие. Широкое распространение в современном литературном русском языке получили бессоюзные сложные предложения, в которых соединяемые части относятся одна к другой как поясняющая к поясняемой. Последнее следует понимать в широком смысле; здесь возможно несколько разновидностей. Характерной чертой таких предложений в устной речи является обязательная пауза между поясняемой частью и поясняющей. Кроме того, на одном из слов первой части, стоящем в конце или близко к концу ее, делается повышение тона, указывающее на следующее далее, после паузы, продолжение сложного предложения. Прочно утвердившимся знаком препинания для обозначения паузы между частями такого сложного предложения усиленно «соперничает тире».[7]
Тире . Впервые указал на новый знак препинания — «молчанку»- ученик Ломоносова А. А. Барсов. Позже этот знак получил название «тире». «Эта „молчанка“, — писал Барсов, — начатую речь прерывает либо совсем, либо на малое время для выражения жестокой страсти, либо для приготовления читателя к какому-нибудь чрезвычайному и неожиданному слову или действию впоследствии». Современные логико-грамматические функции тире близки к этому толкованию. Только со временем эмоциональная наполненность тире несколько сгладилась, «жестокая страсть» чаще стала обозначаться с помощью других знаков, а вот «приготовление» к какому-либо неожиданному слову или действию осталось. Паузы эти обычно бывают значительными, с большой психологической нагрузкой, так как они указывают на появление новых мыслей, что в устной речи выражается в ярких и выразительных интонациях.
Тире относится к знакам, стоящим обычно внутри фразы. Два тире являются знаками выделяющими: ими отмечается прямая речь, а иногда вводное слово или предложение. Тире часто служит для разделения противопоставляемых явлений, при этом голос обычно идет на повышение. Тире — знак с очень широкими и разнообразными функциями.
Интонационные рисунки знаков препинания К. С. Станиславский описывает очень конкретно, подробно обозначает их мелодический характер. Образно, зримо описаны интонационные модели знаков препинания.
Многоточие выражается интонационной незавершенностью, «голос не поднимается вверх и не опускается вниз. Он тает и исчезает, не заканчивая фразы, не кладя ее на дно, а оставляя ее висеть в воздухе».[8]
Вопросительный знак — звуковое повышение, заканчивающееся кваканьем. «Высота и скорость голосового подъема при вопросительной интонации, острота или ширина фонетической фигуры кваканья создают разные степени и силу вопроса»[9]
Восклицательный знак . Он похож движением голоса вверх на знак вопроса, но «….отсутствует звуковое кваканье и заменяется коротким или более продолжительным опусканием голоса после его предварительного звукового подъема»[10] (72, III, 329).
Изучение интонационных фигур представлялось Станиславскому необходимейшей школой речевой выразительности и необходимым условием при логическом анализе текста.
Грамматические паузы
Грамматические паузы — это паузы, связанные со знаками препинания. Знаки препинания являются теми условными обозначениями, которые помогают исполнителю в какой-то мере раскрыть для себя ход мыслей автора. «Выбор и расстановка автором пунктуационных знаков находится… в зависимости от идейного замысла, содержания и творческого своеобразия писателя».[11]
В профессиональной деятельности необходимо развитие особого внимания к индивидуальной авторской пунктуации, учиться понимать смысловые и выразительные функции знаков препинания при воплощении авторского текста в устный рассказ. Мысль является главным возбудителем чувства. Чем глубже и ярче мысль, тем острее оценка фактов, тем выразительнее и разнообразнее речь. Воспитывая в себе способность к образному мышлению, развивая фантазию, надо приучаться выстраивать свой рассказ по перспективе в определенной автором логике, последовательности. И в этом большую помощь оказывают грамматические паузы.
Логические паузы
Если в грамматическом анализе паузы непременно связаны со знаками препинания, то при логическом анализе вступают в действие иные закономерности. Главное отличие действенного подхода к явлениям речи в том и заключается, что в речевом действии логические паузы вместе с логическими ударениями и другими компонентами структуры выявляют содержание, служат средством передачи «смысла» высказывания
Логические ударения
Логическое ударение – сила звука, интенсивность — используемое в специальных экспрессивно-коммуникативных целях как специфическое явление устной речи и не обязательное в изолированном предложении (может во фразе отсутствовать и с фразовым ударением не совпадать).
Автор одной из самых значительных работ об интонации русского языка, Е. И. Брызгунова, определяет логическое ударение как выделение слова со значением: именно это, именно столько, именно тогда происходит такое-то действие, обратите внимание на то-то и то-то.[12]
Однако и в живой речи, и в речи сценической логическое ударение обязательно. Вместе с паузами и другими компонентами структуры оно выявляет содержание, служит средством передачи «смысла» высказывания.
В учебных пособиях разных авторов разный принцип подхода к правилам расстановки ударений и пауз, различно и количество правил. Так, Е.Ф. Саричева в учебно-методическом пособии «Сценическая речь» предлагает шесть правил расстановки ударений и семь правил расстановки пауз.[13] Авторы методического сборника «Речь на сцене» выделяют лишь пять правил ударений и пять правил расстановки пауз, т.е. минимум правил, закрепленных в актерской практике.[14] В книге Т.И.Запорожец «Логика сценической речи» изложены правила грамматического разбора – проанализировано логическое членение в связи со структурой предложения.[15]
Поэтому, очевидно, к этому вопросу необходимо подходить, имея представление о сценической речи как о речевом действии, понимания сложность его структуры, признавая важность, которую придавал законам речи, правилам логики К.С.Станиславский (при этом, не забывая, что законы речи могут быть «обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает»[16] ).
Список использованной литературы
1. Брызгунова Е. И. Практическая фонетика и интонация русского
языка. М., Изд-во МГУ, 2008.
2. Гвоздев А. Н. Современный русский литературный язык. Ч. 2. С. 291.
5. Запорожец Т.И. Логика сценической речи М., Просвещение,1974
2. Ефимов А.И. О языке художественных произведений. М.,2004.С.245.
4. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера.- М, ВТО, 2007
5. Петрова А.Н. Сценическая речь. М., Искусство, 2009.
6. Речь на сцене. Сборник статей. — Искусство, 2006.
7. Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3
8. Шапиро А.Б. Современный русский язык. Пунктуация. М.: АСТ,
2007
[1] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.263
[2] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.127
[3] Петрова А.Н. Сценическая речь. М., Искусство 2009, с.97
[4] Шапиро А.Б. Современный русский язык. Пунктуация. М., АСТ, 2007. с.84
[5] Гвоздев А. Н. Современный русский литературный язык. Ч. 2. С. 291.
[6] Шапиро А. Б. Современный русский язык. Пунктуация. М., 2007 С. 113.
[7] Шапиро А. Б. Современный русский язык. Пунктуация. — М.: АСТ, 2007. С. 132
[8] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.328
[9] Там же
[10] Там же
[11] Ефимов А.И. О языке художественных произведений. М., 2004. С. 245.
[12] Брызгунова Е. И. Практическая фонетика и интонация русского языка. М., 2008.
[13] Саричева Е.Ф. Сценическая речь. — М., Искусство, 1974.
[14] Речь на сцене. Сборник статей, Искусство. 2006.
[15] Запорожец Т.И. Логика сценической речи М., Просвещение,1974
[16] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.450
www.ronl.ru
ТОБОЛЬСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ
Контрольная работа № 1
по предмету: «Сценическая речь»
для студентов 3 курса специальности «СКД» и «НХТ"
Выполнила студентка 3 курса
Санкевич Светлана Никитична
Преподаватель: Соколовская Н.Н.
Тобольск, 2010 г.
Вариант № 1
План
1. К.С. Станиславский о значении речевой техники в работе актера 3
2. Логический анализ текста 7
а) знаки препинания 8
б) грамматические паузы 12
в) логические паузы 13
г) логические ударения 13
Список использованной литературы 15
1. К.С. Станиславский о значении речевой техники в работе актера
В любой театральной системе речь является одним из самых важных средств отражения среды, реальности, в которой живет и действует личность. Речь на сцене всегда занимала и занимает особое место в характеристике того или иного стиля актерского исполнения. Внимание к содержательности сценической речи, передаче оттенков мысли и чувств, к яркой эмоциональной выразительности слова со времени становления реалистического русского театра составляет предмет особой заботы актеров.
Сценическая речь в русском театре всегда была и должна быть образцом для подражания, школой народной речи, эталоном речевой культуры, тем золотым фондом, который требует бережного, любовного и внимательного отношения. Действенность, нормативность, разговорность, выразительность — вот главные характеристики, которыми определяется речевое мастерство актера, и задачи, стоящие перед театральной педагогикой.
Метод действенного анализа представляет собой наиболее реальный, результативный путь создания выразительной речи на сцене. В создании этого метода К. С. Станиславский во многом предвосхитил представления современной научной мысли о сущности органических процессов речевого общения. К. С. Станиславский принадлежит к тем первооткрывателям, творчество которого проливает свет на сложнейшие явления человеческой психики, раскрывает механизмы процессов человеческого поведения.
Разрабатывая систему работы актера над собой и над ролью, он сумел вскрыть главные закономерности общения как речевого действия, как обмена «смыслами», определил пути формирования поступка, этапы порождения речи. Он первым стал анализировать речевое действие, речевой поступок. Первым установил многослойный характер речевого общения. Первым определил тот важнейший факт, что интонационная структура речи адекватна задачам взаимодействия, его «смысловому» содержанию, а не его грамматической форме. Его система последовательно раскрывает анализ процесса общения как деятельности — психологическую структуру общения, этапы общения, проблемы ориентировки в ситуации, формулирование задач и условий, отношений и оценок, мотивации. В трудах К. С. Станиславского эти вопросы нашли не только свое творческое раскрытие, но и методологию воспитания актера в условиях сценического взаимодействия и воздействия.
Определив пути создания жизни на сцене, он разработал методы подхода к созданию живого сценического слова, обозначив его как метод словесного действия на основе видений, воображения, конкретных задач сценического действия, абсолютно точных приспособлений общения.
Система Станиславского начала складываться еще в дореволюционные годы (с 1907 года), к которым относятся его первые театральные опыты, но сформировалась в советскую эпоху, когда были сформулированы положения, и в 30-е годы система утвердилась как творческий метод. Как всякое живое явление, она развивается, оттачивается, совершенствуется на основе живого опыта театра, в конкретных условиях действительности.
И если учение о сверхзадаче, о сквозном действии — являются постоянными величинами, если пути создания «жизни человеческого духа», живого поведения актера в процессе переживания существуют как объективный метод творчества, то вопросы выразительности, внешней техники, способов воплощения, конечно, подвижны, изменяемы. Поэтому сценическое слово, требуя более глубоких и тонких приемов выявления внутренней жизни актера в роли, предъявляет особые требования к более тонкой технике речи.
Для Станиславского, больше чем для кого-либо, была очевидна двойственная природа всех проблем речевой выразительности. Именно в его трудах, в его педагогической работе было найдено решение вопроса о соотношении техники и творчества. Так, К. С. Станиславский подчеркивал сложность в оценке взаимосвязи интонационной структуры и живого речевого процесса и вместе с этим намечал органический, внутренний подход к интонации, рассматривая ее как звуковое приспособление для выражения невидимого чувства и переживания.
К. С. Станиславский писал о том, что аппарат воплощения, превосходно выработанный, должен быть, «рабски подчинен внутренним приказам воли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса» [1] .
В своих трудах, посвященных речи на сцене, К. С. Станиславский все время возвращается к мысли о необходимости для актера владеть речевой интонацией, сравнивая это искусство с искусством вокальной речи. Он приводит графические изображения интонации — продолжения, развития, завершения мысли. Изучение интонационных фигур представлялось Станиславскому необходимейшей школой речевой выразительности.
Живое речевое воздействие он предлагает проверять техникой, правилами выразительности и при этом постоянно возвращается к мысли о внутренних органических причинах рождения фонетического рисунка.
Знаменитый пример Станиславского из главы «Речь и ее законы»— монолог Отелло, начинающийся со слов «Как волны ледяные понтийских вод...», приводится в пример важности интонирования знаков препинания.
Но вчитаемся в текст. Первое, о чем говорит Аркадий Николаевич Торцов,— «Я начинаю с выяснения стоящей передо мной задачи». Затем, для того чтобы добиться ее выполнения, «лучше всего заразить вас своими внутренними видениями». А внутри этого, вслед за этими вехами — голосовой загиб, повышение голоса, усиление громкости и вновь: «Как бы не уйти в голую технику! Буду думать только о задаче: во что бы то ни стало заставить вас увидеть то, что вижу сам внутри!» И даже приближаясь к концу монолога — «Сильнее вычерчиваю загиб» — «Сильнее держусь задачи! Внедряю свои видения!»[2] .
Так задачи технические сплетаются с творческими, проникают друг в друга, а техника перерастает в психотехнику, в искусство речевого воздействия.
Весь раздел «Речь и ее законы», несмотря на свою технологическую устремленность, прежде всего, посвящен речи как действию. К. С. Станиславский говорит вновь и вновь о подтексте, то есть о «смысле» речевого общения, который является альфой и омегой речевой техники, об оценках, о видениях как основе словесного действия, рождающих те или иные выразительные краски речи. О том, что внутренняя линия роли с ее сквозным действием и сверхзадачей, создающими переживание, не только обязательна в области слова, но и определяет внешний рисунок речи.
Взаимодействие нормативов речи, моделей речи и их вариативность, неформальность, свободное проявление в живом речевом действии — основа школы сценической речи по Станиславскому.
Большое значение в работе актера над речевой техникой придается специальным техническим упражнениям, рече- и голосообразовательным тренингам для выработки артикуляционных навыков. Станиславский никогда не высказывал страха или тревоги перед техникой, а, наоборот, настойчиво и постоянно говорил о необходимости сочетания творчества и техники, о воспитании любви к технике.
Идея Станиславского о глубинной связи всех характеристик речи с индивидуальностью человека, его личностными и эмоциональными качествами — одна из важнейших и наиболее перспективных в свете современного учения о законах речевого общения. Формулируя систему процесса речевого общения, отражающуюся в лексических и логико-грамматических кодах языка, Станиславский утверждал, что актер должен выразить в доступной для восприятия системе внутренний смысл, мотивы передаваемого сообщения, поэтому необходимо знать о вторичности слова, о необходимости борьбы со словоговорением, с игрой слов, уметь раскрыть подтекст за словами роли, обнажить живой процесс мышления и общения. В работе над ролью актер идет от значения слов через подтекст, замысел автора, к действенному смыслу речи. Таким образом, в работе актера Станиславский придавал наиважнейшее значение речевой технике.
2. Логический анализ текста: а) знаки препинания; б) граммати-ческие паузы; в) логические паузы; г) логические ударения
Л. Н. Толстой говорил, что искусство писателя заключается в том, чтобы находить «единственно нужное размещение единственно нужных слов». Наша задача — понять замысел автора, проникнув в тайну этого единственно нужного размещения нужных слов. Помогает нам в первую очередь умение логически мыслить и знание особенностей родного языка — его лексики, специфического построения фраз, значения знаков препинания.
Логический анализ текста – это последовательная работа над текстом с учетом логики речи, отражающей типические, исторически сложившиеся связи слов и словосочетаний данного языка с присущими им нормативными характерами ударений, пауз, мелодических рисунков, помогающие выявить и уточнить мысль автора, вычитать его логику и стилистические особенности текста.[3] При интонационно-логическом анализе текста мы идем к тому кругу мыслей, видений, подтекстов, которые необходимы для раскрытия замысла автора. А интонация должна точно передавать мысль, которую хотел выразить автор, но для этого нужно проникнуть в существо мысли.
С логическим анализом происходит углубленное знакомство с правилами и закономерностями устной речи, которые свойственны нашему языку. К. С. Станиславский считал, что артист должен в совершенстве знать свой язык. Использование выразительных свойств устной речи при чтении литературно-художественного произведения и при работе над ролью опирается на знание законов языка. Логический анализ текста — живая творческая работа, это погружение в мир мыслей и чувств автора.
Знаки препинания
А. П. Чехов называл знаки препинания «нотами при чтении». Поэтому нам особенно ценны те свойства пунктуации, которые помогают рождению живой разговорной выразительной интонации.
Знаки препинания возникли из потребности разделить письменный текст на определенные части в соответствии со смысловой структурой устной речи. Однако не все закономерности ритмомелодики устной речи получили отражение в письменности и не все правила пунктуации полностью соответствуют этим закономерностям.
В современном русском языке восемь знаков препинания: точка, запятая, точка с запятой, двоеточие, многоточие, восклицательный знак, вопросительный знак, тире; к ним можно причислить еще абзац, скобки и кавычки. Все они могут употребляться для отделения одних частей текста от других, и тогда называются «отделяющими». Некоторые из этих знаков служат и для выделения, подчеркивания отдельных слов и выражений, выступая как парные знаки. Тогда они называются «выделяющими». Это могут быть две запятые, два тире, скобки, кавычки. Каждый из знаков препинания имеет ему одному присущие качества. Однако способов их использования мастерами слова множество.
Известно, какое значение придавал К. С. Станиславский изучению пунктуации. Он приводит описание мелодических контуров каждого знака препинания. Понятие «знаки препинания» не должно расцениваться как обязательный сигнал к остановке мысли, к завершению ее. В литературных произведениях большие куски текста, объединенные одной мыслью, одной действенной задачей, точки, запятые и другие знаки препинания, которые встречаются внутри большого куска, отделяют части, но не препятствуют дальнейшему развитию мысли. И только когда рассказывающий «добивается цели», он заключает свою речь точкой.
Изучение знаков препинания в авторском тексте органично связано с интонационно-логическим анализом текста, является частью этого процесса и подчинено основной задаче исполнителя — вернее и глубже передать идею, главную мысль произведения.
Точка. «Точкой обозначается конец предложения, не заключающего в себе ни прямого вопроса, ни эмоционального оттенка, к которому пишущий намерен привлечь внимание читателя. В устной речи такие предложения характеризуются постепенным спокойным понижением тона в конце»[4] .
Понижение тона на точке может быть разным, в зависимости от того, где эта точка стоит: в конце фразы, абзаца или рассказа. Исполнитель в первую очередь думает не о том, насколько он должен понизить голос и какой, длительности должна быть пауза, но о значении этого знака в развитии мысли. Голосовые изгибы, не подкрепленные логикой, мыслью, действенной задачей, неубедительны, неопределенны, как бы низко мы ни опускали голос на точке и как бы высоко ни поднимали его на вопросе.
Длительность паузы на точке может быть различной. Так, короткие фразы, заканчивающиеся точкой, помогают созданию особого ритма речи. Часто в этих случаях одно слово составляет целую фразу, и произносится оно энергично, четко.
Запятая. Запятая ставится только внутри предложения и служит для отделения простых фраз внутри сложных. Как указывают лингвисты, запятая по своей значимости часто соответствует другим знакам препинания, которые ставятся только внутри фраз. В случаях противопоставления или сопоставления запятая заменяется тире, двоеточием или точкой с запятой.
Запятая очень многозначна и поэтому требует в разных случаях разной интонации. При перечислении она требует последовательного повышения голоса. Это особенно важно помнить при передаче сложного синтаксического построения — периода, в котором удивительно ярко концентрируется мысль.
К. С. Станиславский сравнивал запятую при перечислении с поднятой для предупреждения рукой и называл интонацию запятой «звуковым изгибом запятой». Он говорил также, что свойственная запятой интонация различается по резкости или плавности повышения голоса, а также по величине интервала.
Запятая может делить фразу и при сопоставлении или противопоставлении явлений. Такая запятая отличается большей длительностью, чем при перечислении. Случаев несоблюдения запятой в устной речи довольно много. Запятая обычно «снимается» перед одиночным деепричастием, так как она создает с уточняемым им глаголом как бы одно понятие, единый образ; «снимается» запятая и перед соединительными союзами. Без пауз произносятся в устной речи такие вводные слова, как конечно, вероятно, пожалуй, кажется, может быть, впрочем, чего доброго, по-моему, к несчастью, наконец и т. д. Таким образом, многозначность значений и частое употребление запятой требует очень внимательного обращения с этим знаком.
Точка с запятой . Точка с запятой является разграничительным знаком, занимающим среднее положение между точкой и запятой; она помогает устанавливать градации между деталями описания и повествования.[5]
Как отмечал языковед А.Б.Шапиро, «большинство писателей XIX века, а также некоторые писатели начала XX века чаще, чем в наше время, употребляли точку с запятой, причем тонко различали случаи, когда ставили этот знак и когда ставили запятую».[6]
Внимательно читая, например, произведения И. С. Тургенева, мы видим, как часто он прибегает к точке с запятой, когда рисует широкое полотно, в котором каждая подробность неотделима от всей картины. Выделяя внутри большого куска текста какую-нибудь подробность, Тургенев приостанавливает на ней наше внимание, а потом ведет дальше и дальше, из отдельных картин составляя единое целое.
Двоеточие. Широкое распространение в современном литературном русском языке получили бессоюзные сложные предложения, в которых соединяемые части относятся одна к другой как поясняющая к поясняемой. Последнее следует понимать в широком смысле; здесь возможно несколько разновидностей. Характерной чертой таких предложений в устной речи является обязательная пауза между поясняемой частью и поясняющей. Кроме того, на одном из слов первой части, стоящем в конце или близко к концу ее, делается повышение тона, указывающее на следующее далее, после паузы, продолжение сложного предложения. Прочно утвердившимся знаком препинания для обозначения паузы между частями такого сложного предложения усиленно «соперничает тире».[7]
Тире . Впервые указал на новый знак препинания — «молчанку»- ученик Ломоносова А. А. Барсов. Позже этот знак получил название «тире». «Эта „молчанка“, — писал Барсов, — начатую речь прерывает либо совсем, либо на малое время для выражения жестокой страсти, либо для приготовления читателя к какому-нибудь чрезвычайному и неожиданному слову или действию впоследствии». Современные логико-грамматические функции тире близки к этому толкованию. Только со временем эмоциональная наполненность тире несколько сгладилась, «жестокая страсть» чаще стала обозначаться с помощью других знаков, а вот «приготовление» к какому-либо неожиданному слову или действию осталось. Паузы эти обычно бывают значительными, с большой психологической нагрузкой, так как они указывают на появление новых мыслей, что в устной речи выражается в ярких и выразительных интонациях.
Тире относится к знакам, стоящим обычно внутри фразы. Два тире являются знаками выделяющими: ими отмечается прямая речь, а иногда вводное слово или предложение. Тире часто служит для разделения противопоставляемых явлений, при этом голос обычно идет на повышение. Тире — знак с очень широкими и разнообразными функциями.
Интонационные рисунки знаков препинания К. С. Станиславский описывает очень конкретно, подробно обозначает их мелодический характер. Образно, зримо описаны интонационные модели знаков препинания.
Многоточие выражается интонационной незавершенностью, «голос не поднимается вверх и не опускается вниз. Он тает и исчезает, не заканчивая фразы, не кладя ее на дно, а оставляя ее висеть в воздухе».[8]
Вопросительный знак — звуковое повышение, заканчивающееся кваканьем. «Высота и скорость голосового подъема при вопросительной интонации, острота или ширина фонетической фигуры кваканья создают разные степени и силу вопроса»[9]
Восклицательный знак . Он похож движением голоса вверх на знак вопроса, но «….отсутствует звуковое кваканье и заменяется коротким или более продолжительным опусканием голоса после его предварительного звукового подъема»[10] (72, III, 329).
Изучение интонационных фигур представлялось Станиславскому необходимейшей школой речевой выразительности и необходимым условием при логическом анализе текста.
Грамматические паузы
Грамматические паузы — это паузы, связанные со знаками препинания. Знаки препинания являются теми условными обозначениями, которые помогают исполнителю в какой-то мере раскрыть для себя ход мыслей автора. «Выбор и расстановка автором пунктуационных знаков находится… в зависимости от идейного замысла, содержания и творческого своеобразия писателя».[11]
В профессиональной деятельности необходимо развитие особого внимания к индивидуальной авторской пунктуации, учиться понимать смысловые и выразительные функции знаков препинания при воплощении авторского текста в устный рассказ. Мысль является главным возбудителем чувства. Чем глубже и ярче мысль, тем острее оценка фактов, тем выразительнее и разнообразнее речь. Воспитывая в себе способность к образному мышлению, развивая фантазию, надо приучаться выстраивать свой рассказ по перспективе в определенной автором логике, последовательности. И в этом большую помощь оказывают грамматические паузы.
Логические паузы
Если в грамматическом анализе паузы непременно связаны со знаками препинания, то при логическом анализе вступают в действие иные закономерности. Главное отличие действенного подхода к явлениям речи в том и заключается, что в речевом действии логические паузы вместе с логическими ударениями и другими компонентами структуры выявляют содержание, служат средством передачи «смысла» высказывания
Логические ударения
Логическое ударение – сила звука, интенсивность — используемое в специальных экспрессивно-коммуникативных целях как специфическое явление устной речи и не обязательное в изолированном предложении (может во фразе отсутствовать и с фразовым ударением не совпадать).
Автор одной из самых значительных работ об интонации русского языка, Е. И. Брызгунова, определяет логическое ударение как выделение слова со значением: именно это, именно столько, именно тогда происходит такое-то действие, обратите внимание на то-то и то-то.[12]
Однако и в живой речи, и в речи сценической логическое ударение обязательно. Вместе с паузами и другими компонентами структуры оно выявляет содержание, служит средством передачи «смысла» высказывания.
В учебных пособиях разных авторов разный принцип подхода к правилам расстановки ударений и пауз, различно и количество правил. Так, Е.Ф. Саричева в учебно-методическом пособии «Сценическая речь» предлагает шесть правил расстановки ударений и семь правил расстановки пауз.[13] Авторы методического сборника «Речь на сцене» выделяют лишь пять правил ударений и пять правил расстановки пауз, т.е. минимум правил, закрепленных в актерской практике.[14] В книге Т.И.Запорожец «Логика сценической речи» изложены правила грамматического разбора – проанализировано логическое членение в связи со структурой предложения.[15]
Поэтому, очевидно, к этому вопросу необходимо подходить, имея представление о сценической речи как о речевом действии, понимания сложность его структуры, признавая важность, которую придавал законам речи, правилам логики К.С.Станиславский (при этом, не забывая, что законы речи могут быть «обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает»[16] ).
Список использованной литературы
1. Брызгунова Е. И. Практическая фонетика и интонация русского
языка. М., Изд-во МГУ, 2008.
2. Гвоздев А. Н. Современный русский литературный язык. Ч. 2. С. 291.
5. Запорожец Т.И. Логика сценической речи М., Просвещение,1974
2. Ефимов А.И. О языке художественных произведений. М.,2004.С.245.
4. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера.- М, ВТО, 2007
5. Петрова А.Н. Сценическая речь. М., Искусство, 2009.
6. Речь на сцене. Сборник статей. — Искусство, 2006.
7. Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3
8. Шапиро А.Б. Современный русский язык. Пунктуация. М.: АСТ,
2007
[1] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.263
[2] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.127
[3] Петрова А.Н. Сценическая речь. М., Искусство 2009, с.97
[4] Шапиро А.Б. Современный русский язык. Пунктуация. М., АСТ, 2007. с.84
[5] Гвоздев А. Н. Современный русский литературный язык. Ч. 2. С. 291.
[6] Шапиро А. Б. Современный русский язык. Пунктуация. М., 2007 С. 113.
[7] Шапиро А. Б. Современный русский язык. Пунктуация. — М.: АСТ, 2007. С. 132
[8] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.328
[9] Там же
[10] Там же
[11] Ефимов А.И. О языке художественных произведений. М., 2004. С. 245.
[12] Брызгунова Е. И. Практическая фонетика и интонация русского языка. М., 2008.
[13] Саричева Е.Ф. Сценическая речь. — М., Искусство, 1974.
[14] Речь на сцене. Сборник статей, Искусство. 2006.
[15] Запорожец Т.И. Логика сценической речи М., Просвещение,1974
[16] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.450
www.ronl.ru
Ударением называется выделение с помощью звуковых средств слова или группы слов среди других слов в предложении или в группе предложений.
Цель ударения - выделить наиболее важные для донесения мысли слова, выражающие суть того, о чем говориться в предложении или в целом отрывке.
Выделено слово (или группа слов) может быть с помощью усиления или ослабления звука, повышения или понижения тона на ударяемом слове, замедления темпа речи при произнесении слова или группы слов.
Ударное слово может быть выделено, если с остальных слов предложения снять или почти снять ударения, если специально замедлить темп речи при произнесении важного для донесения мысли слова (или предложения), если особенно повысить (или понизить) голос на главном для смысла произнесения слове. В некоторых случаях на ударном слове может быть сделано подчеркивающее ударение, т.е. такое ударение, которое резко выделяет ударное слово, вызывая у слушателя ощущение, что вне данного предложения имеется противопоставление. В этом случае повышение (или понижение) голоса на ударном слове бывает более резкое и сильное, чем при обычном ударении.
Станиславский говорил об ударении: «Ударение - указательный палец, отмечающий самое главное слово в фразе или такте!». В предложении может быть одно главное ударение и несколько второстепенных и третьестепенных. Иначе говоря, одно сильное и одно или несколько средних и слабых ударений.
Одно и то же предложение, в зависимости от перемещения в нем логических ударений может каждый раз наполняться новым смыслом. Это будет зависеть от того, что хочет сказать говорящий.
Существует три вида ударений:
1) тактовое - на слове внутри речевого такта;
2) фразовое I - выделение главного по смыслу речевого такта в предложении;
3) фразовое II - когда с помощью фразового ударения выделяется целая фраза в отрывке.
например: Кривые переулки Арбата / были засыпаны снегом.
В этом предложении два речевых такта. В каждом из них есть свое тактовое ударение: в первом такте - «Арбата» (группа подлежащего, определение), во втором - «снегом» (группа сказуемого, дополнение). «Арбата» здесь выделяется ударением второстепенным, а главным, несущим смысл ударением выделено слово «снегом». Автор этой фразой говорит нам о времени года: была зима. Поэтому «снегом» и выделено главным ударением в этом предложении.
Отнюдь не каждое предложение содержит в себе фразовое ударение I. Наличие или отсутствие фразового ударения I всецело зависит от контекста, от главной мысли данного литературного текста. Фразовое ударение I несет в себе значительную смысловую нагрузку и часто представляет собой смысловой центр небольшого куска.
Фразовое ударение II играет еще более активную роль в том или ином сюжетном куске и выполняет функции "указательного пальца", отмечающего для исполнителя и слушателя главную мысль данного куска литературного отрывка.
Монотон - речь на одной (или почти на одной) высоте. Сила речи не в громкости, а в звуковых контрастах. Те слова, которые не несут главных мыслей, надо стушевать, выделить минимально. Для этого на большинстве тактовых ударений надо очень мало повышать голос, это и поможет подчеркнуть самое важное для донесения смысла.
Русскому языку свойственны определенные правила постановки ударений в предложении, их следует знать всем, кто хочет научиться доносить мысль в звучании.
Как определить ударные слова в каждом конкретном случае? Прежде всего надо с помощью контекста понять, какую мысль нужно высказать, что сообщить слушателю. В то же время существует целый ряд обязательных ударений, свойственных нашему языку, и существуют правила их постановки. Нельзя полагаться только на свой вкус, - это затормозит речь случайными ударениями и совершенно затемнит смысл.
Правило, не связанное с синтаксисом русского языка, а всецело относящееся к правилам логики речи, требует постановки ударения на новом понятии - первом упоминании в тексте какого-либо действующего лица, предмета или явления.
Новое понятие почти всегда получает главное ударение, т.к. оно как бы знакомит нас с новым героем или новым явлением. При дальнейшем повторении в тексте нового понятия ударение переходит с него на слова, его характеризующие.
станиславский пауза ударение чтение
cult.bobrodobro.ru
Библиотека и семья
...
Детское чтение, как педагогическая проблема
...
Детское чтение, как педагогическая проблема
Веком быстрого и самобытного развития России был XVIII век. Реформы Петра I явились движущей силой в развитии всех сторон жизни государства. Новые исторические задачи обусловили проведение ряда просветительных реформ...
Детское чтение, как педагогическая проблема
«Люди перестают мыслить, когда они перестают читать». Слова эти сказаны великим французским мыслителем Дани Дидро много лет назад. Актуальны они и сейчас, так как решение проблемы привитие интереса детей к чтению решает ряд воспитательных...
Детское чтение, как педагогическая проблема
Семья - это основанная на браке или кровном родстве малая группа, члены которой связаны общностью быта, взаимной моральной ответственностью и взаимопомощью [16, с.257]. Семья - это особый социальный институт, вводящий ребенка в мир культуры...
Дымковская игрушка
Промысел игрушки уже в XIX в. приобрел самостоятельное значение, выделившись из гончарства. Это обобщенная, декоративная глиняная скульптура, близкая к народному примитиву: фигурки высотой в среднем 15-25 см...
Логика сценической речи
Сложное предложение - законченное в смысловом и интонационном отношении синтаксическое целое. Оно может состоять из двух и нескольких частей (простых предложений). Сложные предложения делятся на сложносочиненные и сложноподчиненные...
Методы продвижения чтения в детских библиотеках
...
Методы продвижения чтения в детских библиотеках
О «катастрофе чтения» взрослого населения в России в течение последних лет говорят и пишут различные средства массовой информации. Согласно данным международных исследований педагогов, в которых приняла участие и наша страна...
Методы продвижения чтения в детских библиотеках
Визуальные образы имеют реальное воздействие на новые поколения, которые наиболее подвержены внешнему влиянию, остро ощущают на себе воздействие окружающей среды, связанное с более глубоким проникновением видеокультуры в современную жизнь...
Методы продвижения чтения в детских библиотеках
Библиотеки в своей деятельности так или иначе обращаются к рекламе...
Методы продвижения чтения в детских библиотеках
...
Поддержка и развитие чтения детей в библиотеке средствами библиографии
Падение интереса к чтению - общемировая тенденция. Сегодня, изучая чтения детей и подростков как социальное явление, специалисты разных стран приходят к тревожным выводам...
Проблема детского чтения
В мировой практике наработан обширный опыт по решению проблем «кризиса чтения». Наиболее показателен в этом плане опыт США и Франции, на примере которых видно, что политика может быть как государственной, так и общественно организованной...
Социально-культурная деятельность Малоохтинской библиотеки "Семейного чтения"
семья социальный культурный библиотека Библиотека «Семейного чтения» является одной из двух библиотек Малоохтинского филиала ЦБС Красногвардейского района. Всего в этой системе библиотек осуществляют информационную...
cult.bobrodobro.ru
