Искусство Древнего Рима (работа 1). Искусство древнего рима реферат

Доклад - Живопись Древнего Рима

ПЛАН:

ВВЕДЕНИЕ

1.ФАЮМСКИЕ ПОРТРЕТЫ

2.МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

3.ЖИВОПИСЬ ЭТРУСКОВ

4.ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ

5.ЖИВОПИСЬ ПРИНЦИПАТА АВГУСТА

6.ЖИВОПИСЬ ВРЕМЕНИ ЮЛИЕВ – ФЛАВИЕВ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ.

Искусство Древнего Рима с его оригинальными и совершенными памятниками живописи, архитектуры и скульптуры принадлежит к высшим достижениям мировой культуры. Римское изобразительное искусство, подобно искусству греков, составляет неотъемлемую часть художественной системы античности. Границы Римского государства и сферы его влияния были обширны. В орбиту художественных влияний Рима включалось множество разнообразных народов и племён, обладавших своими, подчас сильными художественными традициями. Римское искусство, развиваясь в рамках античной рабовладельческой эпохи, вместе с тем сильно от него отличалось. Становление и формирование культуры римлян происходило в иных исторических условиях. Познание мира римлянами приобретало новые формы. Художественное осмысление жизни римлянами несло на себе печать аналитического отношения. Их искусство воспринимается как более прозаическое в отличие от греческого. Яркой особенностью искусства Рима является его теснейшая связь с жизнью. В художественных памятниках находили отражения многие исторические события. Перемена в общественном строе – смена республики империей, смена династий правителей Рима – непосредственно влияли на изменения в живописных, скульптурных и архитектурных формах. Именно по этому порой не трудно по стилистическим признакам определить время создания того или иного произведения.

С перенесением акцента на интерьер и появления парадных комнат в римских домах и виллах на основе греческой традиции развивается система высоко художественных росписей. Помпейские росписи знакомят с основными чертами античной фрески. Римляне применяли роспись также для украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений или ремесленных мастерских. По характеру Помпейские росписи принято делить на 4 группы, условно называемыми стилями. Первый стиль,инкрустационный, распространенный во 2в. до н. э. Имитирует облицовку стен квадратами разноцветного мрамора или яшмы. Росписи первого типа конструктивны, подчёркивают архитектурную основу стены, они отвечают суровому лаконизму форм, присущих республиканской архитектуре. С 80-х годов 1в. до н. э. Применялся второй стиль – архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись живописно — иллюзорно исполненными колоннами, пилястрами, карнизами, и портиками. Интерьер приобретал парадность благодаря тому, что между колоннами часто размещалась большая многофигурная композиция, реалистически воспроизводившая сюжеты на мифологические темы, из произведений знаменитых греческих художников. Тяготение к природе, присущее римлянам, побуждало их иллюзорно воспроизводить на сценах с помощью линейной и воздушной перспектив пейзажи и тем самым как бы расширить внутреннее пространство помещения. Третий стиль, ориетзирующий, характерен для эпохи империи. В противоположность пышности второго стиля, третий стиль отличается строгостью, изяществом и чувством меры. Уравновешенные композиции, линейный орнамент, на ярком фоне, подчёркивают плоскость стены. Иногда выделяется центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь знаменитого древнего мастера. Четвёртый декоративный стиль распространяется в середине 1-ого в. н.э. Пышностью и декоративностью, пространственно — архитектурного решения, он продолжает традицию второго стиля. Вместе с тем богатство орнаментальных мотивов напоминает росписи третьего стиля. Фантастические и динамичные перспективно настроенные сооружения разрушают замкнутость и плоскостность стен, создают впечатление театральных декораций, воспроизводящих замысловатые фасады дворцов, садов, виднеющихся через их окна, или картинные галереи – копии знаменитых оригиналов, исполненные в свободной живописной манере. Четвёртый стиль даёт представление об античных театральных декорациях. Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западной Европы.

1. Фаюмские портреты.

В расписном искусстве портрет получает широкое распространение и в живописи. Однако эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их характере в известной мере дают представления фаюмские портреты 2-3.в названых по месту нахождения в некрополе Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта. Живописный портрет в Эль-Фаюме, развивался под воздействием эллинестически — римского искусства. Он сохранил здесь ещё культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета. Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забетонированную мумию. Фаюмский портрет был основным видом живописного искусства. В нём уже не было скованности фронтальной композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трёх четвёртным поворотом головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объёма. Применялась чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные эффекты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели: Точно воспроизводятся и возрастные особенности, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают обаятельные женские образы. В изысканном портрете «Молодой женщины», за внешней горделивостью и сдержанностью, проступает волевой, яркий, страстный темперамент. К прекрасным образцам в технике энкаустики относится портрет «Молодого человека с бородкой в золотом венке». Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В конце 2-3в. н.э. в фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Формы представлялись плоскостно, контур силуэта становился более чётким, черты лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком.

Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи являются лишь изображения, включённые в настенные росписи, выполненные главным образом в двух городах Кампании – Помпеях и Геркулануме.

В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской традиции, с которой она была до этого связанна, и обращается к греческим образцам. Один из художников называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под монохромной картиной «Женщины, играющие в кости». На ней изображено несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур, навеянных изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с изображениями, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандинии», возведённые в конце 16 в, в ранг шедевра после их обнаружения при раскопках. Это скорее всего произведение хорошего копииста, который свободными, сочными мазками передаёт плавные движения фигур, хотя при этом, возможно, и не схватывает пространственно – композиционное средство оригинала. Для древних живопись являлась средством передачи образов и, как таковая, не должна была обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что её тематика восходила к определённым образцам, часто воспроизводимым по памяти и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте исполнения.

Однако, не следует путать, как это часто случается, этот обобщённый стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных образцов, с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например, первую попавшуюся группу, — « Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык отличается здесь эскизностью, живописностью и подчёркнутостью интонации, но служит для иллюстрации весьма условной схемы. Эта живопись основана на противопоставлении пятен, но контраст, между светлым пятном тела Гермафродита и тёмным пятном тела Силена, определяется традицией, принятой среди художников, изображающих в светлых тонах нежные тела женщин и юношей и в коричнево – красноватых тонах – атлетов и стариков. Условны также жесты действующих лиц и фон. Такой же характер носят даже белые блики на выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и точному повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант, педантично следующий указаниям партитуры.

В вилле «Мистерий», близ Помпеи великолепно сохранившийся большой фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклонение культу Диониса. Фигуры вырисованы на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные, яркие контуры, навеянные классической простотой. Но сам контур является не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере зависит их соотношение.

Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах. Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефности тел или анатомии, а к фиксации, путём проецирования на плоскость стены, бесплотных образов, вылепленных игрой света и тени. О римском происхождении указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим образам, свидетельствует, как правило, их подчёркнуто натуралистическая трактовка, которая проявляется не столько в повышенном внимании к правдоподобию изображения, сколько в огрублении образа, мало чем отличающегося от подобных же образов в этрусской живописи. В пейзажах и особенно в портретах образ, хотя и не зависит от впечатления или ощущения, непосредственно полученного от созерцания натуры, тем не менее утрируется для большего правдоподобия. Возьмём, например, «Морской порт». Он изображён сверху и похож скорее на план: здание и корабли распределены на нём как на топографической карте, отблески света не имеют ни какого отношения к реальному освещению, это всего лишь приём для иллюзорного оживления изображаемых явлений. В изображении сада в вилле Ливии в Риме мы находим настоящий инвентарь растений, воспроизведенный художником по памяти: ему хорошо известна форма каждого отдельного дерева или куста, и он с уверенностью её воспроизводит. Но то, что уточняется быстрыми цветовыми мазками, — это не предметы, находящиеся перед глазами художника, а лишь представления о них: Художник, таким образом, воплощает в красках не пейзажах, написанный с натуры, а умозрительный образ природы, для передачи которого особенно подходит та обобщающая, беглая и эскизная техника, в задачу которой не входит непосредственное общение с изображаемыми предметами. Эта техника становится ещё более беглой и насыщенной в раннехристианских росписях катакомб, где часто символическое изображение святых не имеют никакой связи с реальным миром.

2. МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

Типичным примером является построенный во время Августа Алтарь Мира, на четырёх сторонах которого помещены рельефы с растительными мотивами, завитками и различными фигурами. Наиболее выступающие части барельефа взаимодействуют с окружающим пространством, светом, воздухом: промежуточные и более глубокие слои способствуют иллюзорному разрушению физической плоскости и созданию воображающей глубины, неизбежно ограниченной плитой алтаря. Ветви аканта хотя и даны в виде рельефа, но вместе с тем построены в виде ритмических украшений стены, то есть приведены в соответствие с её плоскостью. Последняя выступает, таким образом, как соединительная мембрана между естественным пространством и пространством воображаемым.

Для пластических украшений используется также техника стукко, особенно подходящая для получения более тонких светотеневых и художественных эффектов. Техника эта очень древняя, она была известна уже египетским и критским мастерам. Состоит она в использовании смеси извести с мраморной пылью. Практически эта же самая смесь, которая использовалась в Греции в качестве последнего слоя, которым покрывались архитектурные детали и скульптура и который служил основой для нанесения красок. При корпусном нанесении на поверхность, то есть в виде слоя значительной толщины, смесь эта поддавалась лепке и использовалась для создания рельефных изображений, которые формируются непосредственно на стене, пока смесь ещё не застыла. По высыхании и затвердении поверхность приобретает шелковистость, чувствительную к малейшему изменению освещения, и имеет вид монохромной живописи. В самом деле, по своим пластическим свойствам стукко скорее приближается к живописи, чем к рельефу. Это находит своё отражение как в быстроте лепки, так и в нежных, сочных светотеневых переходах. И действительно, техника стукко применяется вместо живописи, там где из-за влажности или слабой видимости нельзя прибегнуть к настенной росписи. Типичным её примером является великолепное украшение подземной базилики Порта-Маджоре в Рим. Древнеримская настенная живопись зависит, несомненно, от эллинистических образцов.

3. ЖИВОПИСЬ ЭТРУСКОВ.

Этрусские гробницы представляют огромный интерес не только как дошедшие до нас памятники архитектуры, но и своими хорошо сохранившимися на стенах живописными композициями, выполненными в различной манере. В некоторых гробницах живопись лежит на штукатурке, в других прямо на камне, в массиве которого вырублено помещение склепа. Краски обычно наносились в технике фрески, но в ряде случаев мастера расписывали стены на сухой основе. Краски применялись минеральные, преобладали тёплые тона. Этрусские художники, несомненно, были хорошо знакомы с искусством других народов. В живописи некоторых гробниц, заметно воздействие эллинского искусства – в использовании сюжетов, в изображении персонажей греческой мифологии. Сюжет росписи гробницы Быков взят из греческого эпоса, из сказаний о Троянской войне: Ахилл, в шлеме, с толстыми икрами и крупными мышцами ног, с широкими бёдрами и тонкой талией, подобный атлетам в греческом архаическом искусстве, подстерегает троянского героя Троила.

Роспись основной сцены близка рисункам на греческих архаических вазах. В этом убеждает фризовость композиции, чёткое разделение поля изображения на две части, заполненные орнаментами свободных пространств. Фигуры здесь просто раскрашены, лишены светотеневой моделировки. В композиции росписей этрусских гробниц можно видеть умелое подчинение живописи архитектуре склепов: в частности, изображения на люнетах торцовых стен удачно вписаны в их треугольники, различные элементы композиций гармонично связаны друг с другом. В гробнице Борона, названной так по имени открывшего её барона Кестнера, хорошо согласованы друг с другом сцены на люнете и на торцовой стене. По краям первой помещены живые и подвижные дельфины и морские фантастические существа гиппокампы, а на стене под люнетой этрусский мастер расположил фигурки гарцующих на конях всадников, фланкирующих среднюю группу со сдержанными в движениях персонажами. Красива и полна торжественности эта центральная стена, связанная, очевидно, с каким – то ритуальным действием. Мужчина отчески положил руку на плечо мальчику, играющему на двойной флейте, другой рукой поднимает чашу с вином. Молоденькое деревце со свежими зелёными листочками отделяет от них воздевающую руки женщину. Высокое мастерство композиции проявляется и в росписи гробницы Ванхнатов. Фигуры льва и лани, заполняющие треугольник, люнеты хорошо вписаны в него; им не тесно в этом пространстве и оно не слишком свободно для них. Выразительны линии контуров животных, безупречен рисунок, изображающий гибкое тело, тонкие быстрые ноги, напряжённые уши встревоженной лани и тяжеловесно мягкую поступь хищника. Метко переданы настороженность лани и готовность её прыжку. Некоторые росписи воспроизводят картину внутренних помещений дома. Так, в частности, в гробнице Львиц, на потолке изображаются кровельные черепицы, в углах – колонны. Художник представил в основной сцене ритуальные пляски. Центр композиции занимает огромный сосуд для вина – украшенный гирляндой кратер, возле которого стоят два музыканта, играющие на флейте и струнном инструменте. По обе стороны кратера изображены танцующие. Обращает внимание гармоническая уравновешенность отдельных элементов росписи. Фигуре женщины в широких развевающихся одеждах, заполняющей большую часть пространства слева от кратера, художник противопоставляет справа танцующую пару, занимающую примерно столько же места. Продуман и цветовой строй росписи. Как бы для соблюдения цветового равновесия волосы у изображённой белой краской женщины показаны тёмными, у мужчины, тело которого закрашено коричневой краской, — светлыми. Широкие плечи, крупные бёдра танцующих, массивны, как и в статуях архаической Греции. Но образы греческой архаики более спокойны, торжественны. В этрусском искусстве, в частности в этой сцене, действие пронизано напряжением и динамикой; выразительной ритмикой движения мастер побеждает инертность и тяжеловатость форм. Сюжеты росписей этрусских гробниц разнообразны: заупокойные трапезы, ритуальные пляски, игры на похоронах, эпизоды борьбы юношей – атлетов. Встречаются порой и сцены из жизни умершего, воссоздающие либо его труд, либо его любимые развлечения. В гробнице Охоты, и рыбной ловли представлены рыбаки в лодках, охотники, стреляющие из рогаток в птиц. Мастер показал скалы и море, выпрыгивающих из воды дельфинов, летающих птиц, охотников, рыбаков забрасывающих сети. Примечательно, что у этрусских мастеров больше, чем у греческих живописцев, стремление к конкретности; поверхность моря отмечена волнистой линией, над которой показан высоко подпрыгивающий дельфин, изображены редкие кусты на скалистом берегу и другие детали.

Ничто не напоминает в этих сценах о смерти. Эта особенность многих этрусских росписей 6в. до н.э. отличает их от родственных им по назначению греческих надгробий, где чувство печали передано в склонённых головах, в ритмике замедленных движений. Не только сюжеты и композиции сцен наполнены динамикой жизни, но и краски многих этрусских росписей не тёмные и мрачные, а яркие, звонкие. В гробнице Охоты, и рыбной ловли над летящими птицами показаны разноцветные гирлянды – красные, синие, зелёные. В тёмных гробницах при цвете чадящих глиняных светильников краски, по-видимому, не казались слишком яркими.

В росписях 5в. до н.э больше внимания уделяется человеческому лицу, которое изображается крупнее, чётче и совершеннее, чем раньше. Рисуя голову юноши, мастер гробницы Леопардов не ограничивается нанесением контура и равномерной раскраской. В одних местах он кладёт краску плотным слоем, а в других жидко, создавая таким образом впечатление светотени. При профильном изображении лучше показывается глаз: линия его овала, ранее замкнутая теперь разрывается, и кажется, что человек смотрит вперёд. Этрусская живопись конца 4 – 3 в. до н.э. характеризуется усложнением композиции, повышенной динамичностью и подвижностью фигур, большей пестротой красочной гаммы. Хорошим образцом может служить роспись саркофага из Тарквиниев, где представлены напавшие на грека амазонки с луками и копьями, в шлемах и развивающихся одеждах. Заметна некоторая неточность рисунка в изображениях фигур, в передаче их движений. Очевидно, многие саркофаги расписывали мастера не высокого класса, желавшие, однако, показать фигуры в смелых ракурсах., в сложном действии, иногда так, что один персонаж частично закрывает другого. В этрусских гробницах 4 – 3 вв. до н.э. появляются росписи, проникнутые настроениями ужаса, изображения кровавых битв, страшные образы гениев смерти. В сцене трагической битвы Этеокла и Полиника мастер не останавливается перед воспроизведением крови, льющийся из ран героев. В другой гробнице он создаёт фантастический образ мрачного гения смерти, готового схватить свою жертву. И всё же не только сюжетика определяет новшества, пришедшие в этрусскую живопись в пору её последнего расцвета. Обычная для росписей 6в. сцена пиршества в гробнице Щитов 3 в. до н.э. представлена по-новому. Возлежащий мужчина подаёт сидящей рядом с ним женщине какое – то лакомство. На столике перед ложем показаны различные яства, слух пирующих услаждают музыкой арфист и флейтист. Манера изображения заупокойной трапезы изменилась. Появилось множество различных деталей, которые более древнему художнику показались бы излишними. Мастера подробно рассказывают о происходящих событиях, а это иногда приводит к сюжетной и цветовой дробности. Зато им не редко удаётся лучше, чем художникам 5в., передать чувства и настроения изображённых. Действительно, в росписях 5в. нет ничего равного по выразительности лицу взволнованной женщины из гробницы Щитов.

4. ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ.

Стены комнат во многих домах уже в эпоху республики покрывались росписями декоративного характера, часто бессюжетными повторявшими цвет мраморных плит, какими нередко облицовывали стены в роскошных постройках. Порой изображались колонны, пилястры, арки и другие архитектурные элементы. Иногда в центре стены писалась картина на мифологические сюжеты, изображались сценки из жизни, портреты, фантастические и реальные пейзажи, птицы и звери.

Изучение росписей Помпей, Геркуланума, Стабии и Рима, позволило наметить определённые этапы развития римской живописи до 79 г н.э. Наиболее ранними росписями принято считать те, в которых живописец имитирует в цвете облицовку стены мраморными разноцветными плитами. Поверхность таких квадратов обычно закрашена ровным тоном, но иногда бывают воспроизведены сложные прихотливые узоры прожилок, как в плитах мрамора. Подобным образом украшались стены домов в эллинистический период и в Греции, в частности на острове Делосе. Такие росписи относят к первому помпеянскому стилю. Особенностью первого стиля является то, что квадраты выступают рельефно из плоскости стены и отделяются друг от друга не только цветом, но и неглубокими желобками. Роспись первого стиля конструктивна. В ней подчёркивается прежде всего конструктивная основа стены.

Фреска из Геркуланума призвана воспроизвести систему квадратов, из которых складывается стена. Нижняя часть стены отмечена сплошным массивом как цоколь. Затем рельефно выделены крупные квадраты, — выше квадраты поменьше, а в верхней части обычно выступает рельефный карниз в виде полочки, на которую ставили для красоты небольшие вазы или статуэтки. Отсутствие орнаментов, узоров и украшений отвечает суровости, сдержанности и лаконизму форм, присущих республиканскому искусству.

В первом веке до н.э. возникает стиль, получивший наименование второго. Образцы его росписей можно видеть в вилле Мистерий в Помпеях. Во втором стиле уже нет рельефности квадратов, они лишь кажутся выступающими из стены. Живописно показана и полочка – карниз. Мастера вводят изображения колонн и полуколонн коринфского ордера, арок, перекинутых с одной колонны на другую. Пластичность первого стиля заменяется иллюзорной объёмностью. В композициях больше динамики, широты изображённого пространства. К 1-ому веку до н.э. римлянами были завоёваны огромные земли. Мир раскрывался перед нами во всей своей широте и многообразии. Новые горизонты, манящие перспективы будущего, сильные впечатления от порой диковинных, заморских земель – всё это вызывало появление новых форм в искусстве последнего века республики. В росписях заметно стремление как бы раздвинуть стены, представить пространство, превосходящее размеры комнаты показать стену в виде высокой ограды, поверх которой виднеется небо, верхние части соседних зданий. В живописи находило своё выражение то же преодоление стесняющих, сковывающих образ рамок, которое проявлялось в скульптурных портретах Цицерона, Помпея, в которых человек выступал уже не как носитель родовых привилегий но, прежде всего в своей общественной роли. Плоскость стены, отделяющей внутренность дома от внешнего мира, оказывается в живописи второго стиля как бы нарушенной. На ней красками изображены уходящие в глубину колоннады, портики. Комната с глухими стенами порой уподобляется террасе, с которой как в виллах римских патрициев, открываются далёкие пейзажи. Сокращение иллюзорно выступающих предметов даются не с одной точки, а с нескольких, учитывается движение вдоль стены. Природа показывается на фресках не только в виде реальных цветущих садов, как в росписях виллы Ливии, но и в панорамах фантастических ландшафтов.

В одном из домов на Эсквилинском холме Рима были исполнены пейзажи, воспроизводящие далёкие страны, где побывал Одиссей. В пейзаже « Одиссей в стране листригонов» изображены громоздящиеся коричневые скалы фантастических островов, виднеются покрытые зелёной растительностью горы, оживлённо снуют люди, бродят животные. Картины природы нарисованы будто несколько сверху, они развёртываются перед зрителем постепенно, от одной стены к другой. Мастер показывает гибкие стволы деревьев и мощные глыбы скал, желтый песок морского берега, зелень листвы, синюю поверхность залива. Тёмные тени ложатся от коричневых, будто покрытых загаром людских фигурок, отражаются в реке морда и ноги пьющего козла. В подобных сюжетных росписях второго стиля немало подробностей, убеждающих в богатстве жизненных наблюдений художников.

Но, несмотря на реальность передачи многих деталей, природа в таких фресках выглядит фантастической. Она не пронизана настроениями человека, как это будет в живописи более поздних эпох, античные пейзажи воспринимаются существующими вне мира людей. Странными кажутся движения человеческих фигур рядом с застывшими неподвижными скалами, деревьями, изваяниями божеств. Напряжённая игра светотени нередко усиливает впечатление обособленности природы, независимой от человека. В росписях второго стиля встречаются сложные, многофигурные композиции. Так, на стене одного из помещений виллы Мистерий показаны сцены религиозной церемонии, очевидно, связанной с дионисийскими мистериями. Все фигуры располагаются на будто покрытой зелёным ковром узкой площадке перед стеной. Верхняя часть росписи отмечена полосой меандра с квадратами разноцветного мрамора. На фоне ярко-красной стены представлены участники таинства: величаво выступающие или торжественно восседающие в креслах матроны, девушки, стремительно бегущие с развивающимися плащами, исполненные глубокого волнения, почти страдания. Показаны танцовщицы с кастаньетами – кроталами в руках. В ткань повествования вплетаются изображения силенов, а также актёрских масок, вызывающих мысль о театральном действии.

Фреска «Альдобрандинская свадьба», бывшая некогда в собрании Альдобрандинии, а теперь хранящаяся в Ватикане, изображает брачную церемонию. Насколько был ярок, звучен красный цвет в росписях виллы Мистерий, настоль здесь мягок, лиричен общий тон голубоватых и золотых красок. Центральную часть композиции занимает ложе, на котором сидит взволнованная, погруженная в думы невеста. Её успокаивает Афродита, у изголовья ждёт прекрасный юноша Гименей, в ногах, облокотившись на невысокую колонну, стоит Харита с флаконом благовоний в руке. Возвышенность центральной стены оттеняют бытовые детали боковых частей фрески: пробует температуру воды закутанная в одежды, очевидно, мать невесты, в вестибюле изображены девушки с лирой и благовониями у фимиатерия. В формах республиканского искусства чувства всегда выражены с предельной простотой, нет пафоса, излишней эмоциональности. Произведения различных видов искусства: храм «Фортуна Вирилис», портрет старика из Ватикана, рельефы со сценой жертвоприношения с алтаря Домиция, живописные композиции заметно близки друг другу как памятники одного стиля, одного периода, воплотившие настроения римлян времени республики. Именно в республиканскую эпоху нашли своё выражение черты собственно римского искусства. Творческая мысль латинян сумела противостоять совершенным образцам и формам искусства, которые существовали в то время у соседних народов. Римляне многому научились в годы республики у этрусков и греков, но и не потеряли своего художественного лица.

5. ЖИВОПИСЬ ВРЕМЕНИ ПРИНЦИПАТА АВГУСТА.

В декоративной живописи конца принципата Августа возникает стиль, названный третьим помпеянским. Если во втором стиле преобладала архитектурная композиция, будто разрушавшая стену, то в третьем живописцы, напротив, подчёркивают плоскость стены. Иногда, как и во втором стиле, художники изображают колонны и лёгкие выступы, но в основном стена уподобляется разделённому на части панно. Архитектурные элементы часто облегчаются, преобладают ровные, спокойные поверхности. Колонны, тонкие и стройные, украшаются всевозможными узорами и орнаментами, разнообразными растительными формами, фризы – вазочками, статуэтками. Частое изображение фигурок сфинксов и различных элементов восточных орнаментов объясняет встречающееся иногда название третьего стиля, как египтезирующего. Но основа его римская. Изысканность узоров, гибкость линий, свобода композиции соответствуют принципам августовского классицизма, выступавшим в декоративных рельефах Алтаря Мира, в прихотливых орнаментах гильдесгеймских сосудов, в изяществе завитых локонов римлянок в скульптурных портретах.

Как и в росписях второго стиля, плоскости стен, украшаются пейзажами, выполненными в монохромной манере, нередко мифологическими композициями, чаще, чем раньше, копиями с известных произведений греческих художников. В доме Ливии на Палатине сохранилась фреска, повторяющая картину знаменитого эллинистического художника Никия. « Ио, Гермес и Аргус». В выразительных движениях персонажей раскрывается содержания мифа. В позе Ио, сидящей на скале у постамента высокой статуи, выражено покорное ожидание. Решительным и сильным представлен сторожащий её Аргус – атлетически сложенный юноша с копьём. Мастеру удалось показать осторожность движений похитителя Ио Гермеса, неслышной походкой подкрадывающегося слева из-за скалы. Композиция картины не перегружена фигурами, всё сдержано, гармонично, в духе эллинского классического искусства. Поэтичность возвышенных мифологических образов, некогда звучавшая в подлинниках эллинских художников, очевидно, нередко бывала сохранена и в росписях римских копиистов. В помпейской фреске «Персей и Андромеда», где героиня изображена прекрасной девушкой в лёгких ниспадающих одеждах, особенно нежны краски. На фоне прозрачной голубизны моря её стройная фигура воспринимается невесомой, будто плывущей по воздуху. Художник противопоставляет её нежному облику сильного Персея с коричневым, загорелым, телом решительными движениями. Гибки контуры грациозной фигуры девушки, задрапированной в светло-жёлтые, легко колеблемые ветром, почти невесомые одежды, в росписи одного из домов города Стабии, она показана проходящей по зелёному лугу. В одной её руке корзинка с цветами. Лёгким движением другой, она касается растений, и они будто расцветают под её пальцами.

Среди помпейских фресок встречаются картины, связанные с гомеровскими поэмам, в частности в доме Трагического поэта повторено произведение греческого художника Тиманфа «Жертвоприношение Ифигении». В нём изображён Одиссей и Менелай, собирающиеся принести дочь Агамемнона в жертву, чтобы умилостивить богов и получить попутный ветер для похода на Трою. Эта роспись является, очевидно, свободной копией оригинала, так как древние авторы, отмечавшие прежде всего выразительность лиц в работе Тимфана, указывают, что Ифигения была нарисована стоящей у алтаря. Но и в сохранившемся повторении человеческие переживания занимают художника. Жрец Калхас, на котором лежит обязанность заклания девушки, показан грустным и нерешительным. Скорбно выражение глаз Менелая. Страдание исказило черты Одиссея. Агамемнон закрыл лицо плащом и рукой. Горе Калхаса, Менелая и Одиссея было показано в картине Тиманфа таким глубоким, что художник не решился изобразить лицо отца Ифигении, на котором должно было быть написано ещё большее страдание. В одной из фресок Геркуланума художник сумел показать глубокую душевную борьбу Медеи, собирающейся убить своих детей. Мечущие молнии глаза Медеи и скорбно опущенные уголки рта, решительность позы, гордо откинутая голова и будто в раздумье сплетённые пальцы – всё в этом драматическом образе раскрывает, почти приближаясь к уровню греческой трагедии, глубокие переживания героини, её сложный внутренний мир, противоречивость её чувств и настроений.

Не только фрески, но и мозаики оживляли интерьеры домов. Сохранившиеся образцы этого вида искусства разнообразны по исполнению, цветовому строю и сюжетам. В этой технике создавались многофигурные композиции, портреты, натюрморты, а в мозаике одного из помпейских домов был изображён скелет с кувшином в руке. Чаще всего мозаики выкладывались из мелких кусочков мрамора и помещались обычно на полах атриумов, мелких бассейнов. Так, например, в вестибюле дома Трагического поэта на полу было выложено изображение цепного пса, бросающегося на входящих, и надпись «Берегись собаки». Выдающимся произведением искусства является мозаика из дома Фавна в Помпеях, представляющая битву Александра Македонского с Дарием, копия с картины греческого живописца. Хотя мозаика сильно пострадала во время землетрясения 63г. н.э., предшествовавшего катастрофе 79г., она производит сильное впечатление. Мастер искусно преодолел раздробленность формы, свойственную технике мозаики, избегал впечатления жёсткости и застылости фигур. Этому помогло и то, что кусочки мрамора здесь небольшого размера 2-3мм. И число их около полутора миллионов. Показана битва греков и персов при Иссе. Изображены взволнованные лица воинов, испуганные лошади, тела убитых, раненных колышущиеся над полем боя копья. Над толпой сражающихся в колеснице, которую уносят погоняемые возницей быстрые кони, возвышается Дарий. Он с ужасом глядит на преследующего его Александра. В лице персидского царя художник передал его страх за свою жизнь, отчаяние при виде разбитой армии. На смятённого Дария смотрит молодой Александр. Глаза его широко открыты, крепко стиснуты зубы. Шлем греческого полководца свалился с головы, и кудри его развиваются на ветру. Выразительность лиц и движений участников боя говорят о большом мастерстве автора мозаики.

6. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ ЮЛИЕВ-КЛАВДИЕВ И ФЛАВИЕВ.

На стены жилых домов времени расцвета империи наносились фрески самого разнообразного содержания. Ещё греческие живописцы состязались в мастерстве изображения. Римские художники также работали в этом стиле. Большими мастерами в изображении предметов были Помпейские художники. Они искусно воспроизводили округлости сочных плодов, прозрачность стенок стеклянных сосудов, сквозь которые виднеется вода или фрукты. Материальность вещей передавались ими с вызывающей восхищение достоверностью. Нередки в помпейских живописях и портреты. Выдающимся памятником этого рода является изображение молодого юриста Теренцие Нео с женой. Художник показывает умное лицо и внимательный взгляд помпейского правоведа. Он держит перед собой свиток, его жена – дощечки и палочку для письма. Точно переданы индивидуальные черты супругов, их сосредоточенность перед портретистом.

Особенно полное выражение художественные идеалы времени Флавиев нашли в декоративных росписях четвёртого стиля, отличающихся пышностью и помпезностью. Росписи эти ярки и красочны. В них часто используется жёлтый, красный, зелёный цвета. В композициях, разрушающих конструктивность стены, представлены то фантастические архитектурные пейзажи, то лёгкие, будто невесомые, воздвигнутые для декораций открытые лоджии и арки, то поражающие тяжеловесностью массивных форм здания. Взору открываются роскошные архитектурные ансамбли, уходящие вдаль портики с высокими колоннами разнообразных пропорций и ордеров. В этих красочных декорациях были изображены многие несохранившиеся сооружения классической римской архитектуры. В произведениях расцвета империи глубокая противоречивость эпохи ярко вступает в сочетание театрализированной величавость и неизменной откровенной циничности многих образов. Сознание безграничных возможностей владеющего миром римлянина окрашивается именно в эти годы мрачными мыслями о бренности бытия. В искусстве Флавиев нашли отражение с особенной откровенностью и полнотой, величие и пороки рабовладельческой империи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство Рима не только последний этап в развитии античности. Многое в нём превосходит культуру средневековья. Уже в Древнем мире формировались новое понимание мира и многие художественные идеалы.

В сферу искусства в поздние века Римской империи вовлекалось уже значительно большее, нежели раньше, число людей. В художественной культуре Рима возникали предпосылки для рождения и развития средневекового искусства, глубоко противоречивого в поисках совершенства и красоты. Мастера древнего Рима оставили великое художественное наследие, создав неповторимые оригинальные произведения: красочные фрески и мозаики. Территориальная близость Рима к европейским странам обусловило проникновение античных идей в культуры последующих эпох. Благодаря Риму народы Европы уже в период и далее, узнали о достижениях античной культуры, смогли воспринять красоту, многокрасочность и своеобразие античных фресок и мозаик.

БИБЛИОГРАФИЯ

1.Чубова А.П., Иванова А.П., Античная живопись, М., 1966.

2.Соколов Г.И., Искусство Древнего Рима, М., 1971

3.Чубова А.П., Искусство Европы 1-3 веков, М., 1970.

4.«Древнеримская живопись». Альбом репродукций. Сост. А.П. Чубова, Л. – М., 1966.

5.Кобылика М.М., Искусство Древнего Рима, М. – Л., 1939.

6. «Искусство стран и народов мира.» Краткая художественная энциклопедия, Т.1. М., 1967.

www.ronl.ru

Искусство Древнего Рима

Глава 2. Основные направления и разновидность древнеримской живописи 2.1. Фаюмские портреты. В расписном искусстве портрет получает широкое распространение и в живописи. Однако эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их характере в известной мере дают представления фаюмские портреты 2-3.в названых по месту нахождения в некрополе Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта. Живописный портрет в Эль-Фаюме, развивался под воздействием эллинестически - римского искусства. Он сохранил здесь ещё культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета. Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забетонированную мумию. Фаюмский портрет был основным видом живописного искусства. В нём уже не было скованности фронтальной композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трёх четвёртным поворотом головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объёма. Применялась чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные эффекты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели: Точно воспроизводятся и возрастные особенности, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают обаятельные женские образы. В изысканном портрете «Молодой женщины», за внешней горделивостью и сдержанностью, проступает волевой, яркий, страстный темперамент. К прекрасным образцам в технике энкаустики относится портрет «Молодого человека с бородкой в золотом венке». Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В конце 2-3в. н.э. в фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Формы представлялись плоскостно, контур силуэта становился более чётким, черты лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком. Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи являются лишь изображения, включённые в настенные росписи, выполненные главным образом в двух городах Кампании – Помпеях и Геркулануме. В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской традиции, с которой она была до этого связанна,  и обращается к греческим образцам. Один из художников называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под монохромной картиной «Женщины, играющие в кости». На ней изображено несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур, навеянных изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с изображениями, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандинии», возведённые в конце 16 в, в ранг шедевра после их обнаружения при раскопках. Это скорее всего произведение хорошего копииста, который свободными, сочными мазками передаёт плавные движения фигур, хотя при этом,  возможно, и не схватывает пространственно – композиционное средство оригинала. Для древних живопись являлась средством передачи образов и, как таковая, не должна была обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что её тематика восходила к определённым образцам, часто воспроизводимым по памяти и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте исполнения. Однако, не следует путать, как это часто случается, этот обобщённый стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных образцов, с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например, первую попавшуюся группу, - « Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык отличается здесь эскизностью, живописностью и подчёркнутостью интонации, но служит для иллюстрации весьма условной схемы. Эта живопись основана на противопоставлении пятен, но контраст, между светлым пятном тела Гермафродита и тёмным пятном тела Силена, определяется традицией, принятой среди художников, изображающих в светлых тонах нежные тела женщин и юношей  и в коричнево – красноватых тонах – атлетов и стариков. Условны также жесты действующих лиц и фон. Такой же характер носят даже белые блики на выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и точному повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант, педантично следующий указаниям партитуры.

www.coolreferat.com

Реферат Искусство Древнего Рима

Реферат на тему:

План:

Введение
• 1 Искусство
  • 1.1 Архитектура
  • 1.2 Скульптура
  • 1.3 Живопись
    • 1.3.1 Стенная живопись
• 2 Литература
  • 2.1 Книгоиздательство
• 3 Просвещение
  • 3.1 Молодёжные организации
• 4 Религия
• 5 Борьба и запрет Древнеримской культуры христианством

Введение

История Древнего Рима

Основание РимаЦарский периодСемь царей Рима РеспубликаРанняя РеспубликаПунические войныи экспансия на ВостокеСоюзническая войнаГражданская война 83—82 до н. э.Заговор КатилиныПервый триумвиратГражданская война 49—45 до н. э.Второй триумвират ИмперияСписок императоровПринципатДинастия Юлиев-КлавдиевДинастия ФлавиевДинастия АнтониновДинастия СеверовКризис III векаДоминатЗападная Римская империя Понятия:SPQRКультураБракПроституцияРелигияХристианствоТеатрЯзыкЛитератураАрхитектураМодаДорогиПровинцииАрмияЛегионыМагистратуры Люди:Ромул и РемСципионГракхиМарийСуллаЦицеронПомпейЦезарьМарк АнтонийОктавианНеронВеспасианТраянМарк АврелийДиоклетианКонстантин I

Древнери́мская культу́ра — один из важнейших аспектов древнеримской истории и один из основных её первоисточников

1. Искусство

Римляне, отличавшиеся большим практическим смыслом в решении задач материальной жизни, умевшие создать у себя стройный склад гражданственности, утвердить свою военную силу и широко распространить своё политическое могущество, были лишь в слабой степени одарены способностью к художественному творчеству, как и вообще к творчеству в области духовных интересов. Никогда не чувствуя настоящей, внутренней потребности в искусстве, они вначале смотрели на него, как на расслабляющую роскошь, и если обращались к нему, то единственно в видах реальной пользы, причём довольствовались заимствованиями от этрусков.

Потом, когда победы над другими народами доставили римлянам богатство и развили в них национальную гордость, особенно после завоевания Греции, сблизившего их с высокой цивилизацией этой страны и наводнившего город квиритов вывезенными из неё художественными произведениями, искусство стало пользоваться в Риме почётом, но всё-таки не как нечто существенно необходимое, а как средство придавать внешний блеск общественному и частному быту, возвеличивать виновников отечественной славы, льстить народному самолюбию. Государственные люди и богачи стали покровительствовать искусству и привлекать в Рим художников из обедневших и опустевших городов Эллады; эти приезжие артисты работали, стараясь удовлетворить вкус своих заказчиков, и под их руководством образовывались туземные мастера.

Таким образом, к концу республиканского режима, сложилось особое Римское искусство, представляющее смесь этрусских элементов с греческими, но, несмотря на это, имеющее своеобразный характер. Главная отличительная черта этого искусства — стремление к роскоши, колоссальности и эффектной декоративности.

1.1. Архитектура

Наибольшей оригинальности достигла у римлян архитектура; скульптура и живопись были у них только продолжением того, что было сделано в этих художественных отраслях греками. При всей ограниченности новизны, вообще внесённой римлянами в искусство, им принадлежит та великая заслуга, что они разнесли во все концы известного тогда мира унаследованное ими классическое искусство Эллады и послужили передатчиками его элементов новым временам и новым народам, начавшим своё политическое существование на развалинах Римской империи.

1.2. Скульптура

По преданию, первые скульптуры в Риме появились при Тарквинии Гордом, который украсил глиняными статуями по этрусскому обычаю крышу построенного им же храма Юпитера на Капитолии. Первой бронзовой скульптурой была статуя богини плодородия Цереры, отлитая в начале V в. до н. э. С IV в. до н. э. начинают ставить статуи римским магистратам и даже частным лицам. Многие римляне стремились поставить статуи себе или своим предкам на форуме. Во II в. до н. э. форум был настолько загроможден бронзовыми статуями, что было принято специальное решение, по которому многие из них были сняты. Бронзовые статуи, как правило, отливались в раннюю эпоху этрусскими мастерами, а начиная со II в. до н. э.— греческими скульпторами. Массовое производство статуй не способствовало созданию подлинно художественных произведений. Самым важным в статуе представлялось портретное сходство с оригиналом.

С конца III в. до н. э. на римскую скульптуру начинает оказывать могущественное влияние греческая скульптура. При грабеже греческих городов римляне захватывают большое количество скульптур. Несмотря на обилие подлинников, вывезенных из Греции, рождается большой спрос на копии с наиболее известных статуй. Обильный приток греческих шедевров и массовое копирование тормозили расцвет собственной римской скульптуры. Только в области реалистического портрета римляне, использовавшие этрусские традиции, внесли новые художественные идеи и создали несколько превосходных шедевров («Брут», «Оратор», бюсты Цицерона и Цезаря). Под влиянием греческих мастеров римский портрет освободился от наивного натурализма, свойственного этрусской школе, и приобрел черты художественной обобщенности, то есть подлинного произведения искусства.

Октавиан Август, скульптура ок. 30 года н. э.

Господствующей эстетической и концептуальной идеей, пронизывающей римскую скульптуру I—II вв., была центральная идея официальной культуры — идея величия Рима, мощи императорской власти. Эта идея воплощалась в разных скульптурных формах, прежде всего в форме рельефных композиций на стенах различных зданий — храмов, триумфальных арок, алтарей, колонн, амфитеатров,— изображающих сцены военных походов императоров, популярных мифов, где действовали боги и герои, покровители Рима или царствующей династии. Наиболее выдающимися памятниками такого официального рельефа стал фриз колонны Траяна и колонны Марка Аврелия, воздвигнутых ими в честь побед соответственно над даками и маркоманами.

В круглой скульптуре формируется официальное направление — портреты царствующего императора, членов его семьи, приближенных к нему лиц, его предков, покровительствующих ему богов и героев. Большая их часть выполнена в традициях классицизма, предполагающего идеализированный образ могучего и мудрого правителя.

1.3. Живопись

Эта отрасль искусства, подобно скульптуре, перешла в Италию из Греции. Но тогда как в Риме не было почти ни одного своего скульптора, который настолько пользовался известностью, чтобы его имя сохранилось для потомства, в туземных художниках, с успехом трудившихся по части живописи, не было недостатка. Этим доказывается, что римляне были наделены способностью к ней, получив первое знакомство с нею от этрусков, которые, как доказано, широко пользовались ею для украшения своих погребальных склепов и, вероятно, также храмов и жилищ. Ещё во времена республики славился Фабий Пиктор, расписавший в 300 году до н. э. храм Безопасности. Сто лет спустя, поэт Пакувий, бравшийся за кисти в минуты досуга, пользовался уважением за свои живописные работы. При Августе Рим имел уже нескольких более или менее искусных живописцев, во главе которых стоял знаменитый Лудий. Но всё это были преимущественно декораторы; живопись же в строгом смысле слова, не играющая роли пособницы при архитектуре, постоянно оставалась в руках греков. Едва ли не самую главную её задачу составляли портреты, по части которых в конце республики особенно славилась Лала или Лайя, родом из Кизика.

1.3.1. Стенная живопись

Раскопки Помпеи и Геркуланума, расчистка остатков терм Тита, находки во многих погребальных склепах вблизи Рима и недавние исследования развалин на Палатинском холме доставили нам множество образцов Римской живописи, хотя и относящихся к разряду стенной, чисто декоративной росписи, но крайне любопытных, так как в них встречаются изображения отдельных человеческих фигур, целых сцен, пейзажей, неодушевлённых предметов, и эти изображения дают возможность судить о рисунке, композиции, колорите и технике тогдашней живописи вообще.

Помпейская стенная живопись, подобно самим домам, которые были украшены ею, представляется приноровкой взятого от греков к римским вкусу и требованиям. Обыкновенно стена бывала окрашена в какой-нибудь один, ровный цвет, чаще всего в тёмно-красный или в не особенно яркий жёлтый, реже в чёрный, голубой, зелёный и лиловый; внизу её шла панель более тёмного цвета, повторяющаяся и вверху, под потолком, в виде фриза. Площадь стены обрамлялась тонкими, более тёмными или более светлыми, чем она, полосками, которые, кроме того, разделяли её на панно. В середине этих панно либо изображались одиночные фигуры, как бы летящие в воздухе, например вакханки, танцовщицы, крылатые гении, скачущие сатиры, кривляющиеся мимы и т. п., либо рисовались настоящие картины, содержание которых заимствовалось большей частью из мифологии и героических легенд. При этом художники почти всегда воспроизводили знаменитые произведения греческих живописцев или свободно подражали их композициям. Таким образом, в числе сюжетов встречаются «Жертвоприношение Ифигении», «Гнев Ахилла», «Воспитание Ахилла», «Расставание Ахилла с Брисеидой», «Персей, убивающий Минотавра», «Освобождение Андромеды», «Нарцисс, любующийся отражением своей фигуры в источнике», и т. д. Попадаются также и сцены жанрового характера с оттенком то сентиментальности, то комизма; в особенности немало таких, в которых главную роль играет любовь: здесь, молодая девушка показывает своим восхищённым подругам найденное ею гнездо с амурами; там, юная торговка, сидя у клетки, наполненной малютками-амурами, продаёт их девушкам, из которых одни с восторгом запасаются этим товаром, другие боятся покупать опасных божков; в третьем месте амур, сидя на раке, удит рыбу.

Помпейская живопись была, конечно, делом провинциальных, далеко неважных художников, но, несмотря на то, среди её образцов встречается немало очень милых, прекрасно задуманных и достаточно хорошо нарисованных картин, колорит которых вообще мягок, светел и в большинстве случаев отличается теплотой и гармоничностью. Вообще эти картины производят весёлое, ласкающее впечатление, усиливаемое тем, что они помещаются среди нарядной живописной же орнаментации, состоящей из гирлянд, связок плодов и затейливых архитектурных комбинаций, между которыми там и сям помещены либо маски, либо фигурки людей и животных.

Что касается приёмов исполнения этой живописи, то они были те же самые, как и у греков: художник работал водяными красками по мокрой штукатурке (лат. al fresco), или же по сухой (лат. a secco). Такого же рода, как и помпейские образцы живописи, но гораздо лучше их по художественному достоинству, были произведения её в самом Риме. К сожалению, их дошло до нас очень немного, но чтобы убедиться в только что сказанном, достаточно взглянуть на так называемую «Альдобрандинскую Свадьбу» — стенную картину, найденную в 1606 г. при раскопках по соседству с термами Тита, где, как предполагают, стоял дворец Мецената (хранилась прежде в вилле Альдобрандини, теперь — в Ватиканском музее). Изображена новобрачная, которой Афродита, сидя подле неё на ложе, даёт советы, полезные в её положении; у изголовья ложа сидит молодой супруг, ожидая ухода богини; несколько прислужниц и подруг новобрачной заняты свадебными обрядами. Картина замечательна благородством композиции, похожей на расположение фигур в античных барельефах, прекрасным рисунком и приятным сочетанием простых, неярких красок; очевидно, это — если не прямая копия с какого-либо мастерского произведения греческой живописи, то подражание греческому оригиналу, быть может знаменитой в древности картине на ту же тему живописца IV в. до н. э. Эриона.

2. Литература

Первоначально литературные произведения писались на камне или на коре дерева, поэтому слово «liber» обозначало и книгу и лыко, а также на вощёных и свинцовых табличках. Лучший сорт египетского папируса получил название августовского, в честь Октавиана Августа, но позже он был вытеснен клавдиевым.

Первыми памятниками римской прозы были законы, договоры и богослужебные книги, но уже в пожаре 387 до н. э. сгорели многие важные документы. В 240 до н. э. римляне познакомились с трагедией и комедией авторства Ливия Андроника, который перевёл на латынь «Одиссею» и по поручению жрецов написал первую латинскую хоровую песнь. Появились элогии в честь представителей знатных фамилий. Самая ранняя элогия сохранилась на памятнике Луция Корнелия Сципиона Барбата и датируется 298 до н. э. Зачатки римской народной драмы появились во время разных сельских празднеств. Основным видом драматических произведений стали ателланы. При Андронике началась поэтическая деятельность Гнея Невия с его эпическим произведением о Первой Пунической войне. После Второй Пунической войны появились произведения поэта Квинта Энния, который впервые ввёл в латинскую литературу гекзаметр. В то же время в этот период прославились комедиографы Тит Макций Плавт и Публий Теренций Африканец, а также сатирик Луцилий, со времён которого сатира стала чисто римским жанром. К этому времени относятся прозаические произведения старших анналистов, первым из которых был Квинт Фабий Пиктор. Первую историю Рима на латыни написал Марк Порций Катон Старший, известный своим трактатом «О сельском хозяйстве».

Последний век Республики был отмечен расцветом прозы и поэзии. Умение сочинять стихи было признаком хорошего тона. В то же время тогдашняя поэзия была разделена на две школы. Одна отстаивала традиционную форму стихосложения, шедшей от Энния. Наиболее известными её приверженцами были Цицерон и Тит Лукреций Кар. Другая школа культивировала традиции эллинистических, особенно александрийских, поэтов и отличалась подчёркнутой эрудицией автора в произведениях, изящностью формы и тягой к сентиментализму. Сторонники этого направления были особенно среди аристократической молодёжи. Позже к этому направлению примкнул Гай Валерий Катулл. Видное место в прозаической литературе конца Республики занял Цезарь со своими мемуарами «Записки о галльской войне» и «Записки о гражданской войне». Близко к мемуарной литературе стояли некоторые произведения, например авторства Гая Саллюстия Криспа.

Эпоха Августа, названная «золотым веком римской литературы», стала дальнейшим развитием поэзии. Появились кружки́ Мецената и Мессалы Корвина. Первые поэты этого периода — Публий Вергилий Марон и Квинт Гораций Флакк — начали своё творчество ещё во время гражданских войн и были членами кружка Мецената. Вергилий, будучи знаком с александрийской школой, создал чисто римские поэтические произведения, вершиной которых является «Энеида». Лучшими произведениями Горация стали его оды и большое стихотворное произведение «Ars poetica» («Поэтическое искусство»). Одновременно с Вергилием и Горацием писали произведения поэты-элегисты Альбий Тибулл и Секст Проперций. Младшим, но последним крупным поэтом августовской эпохи стал Публий Овидий Назон, автор фактически фундаментальных произведений «Метаморфозы», «Фасты» и «Искусство любви». Обычай рецитации — публичного чтения своих произведений — при Августе ввёл Азиний Поллион.

При Нероне получила известность поэма Лукана «Фарсалия» и «Сатирикон» Петрония Арбитра — одно из произведений художественной латинской прозы. Марк Валерий Марциал и Децим Юний Ювенал также внесли большой вклад в римскую сатиру. Последним крупным писателем периода расцвета империи стал Апулей — сохранилось его полусатирическое произведение «Метаморфозы, или Золотой осёл».

В то же время расцвета достигла специализированная проза. Плиний Старший издал фундаментальный энциклопедический многотомный труд «Естественная история», описавший все известные тогда области науки и знаний, было уделено особое внимание греческой мифологии («Фиваида» Папиния Стация о походе Семерых против Фив, «Аргонавтика» Валерия Флакка). Развился и биографический жанр («Жизнь 12 цезарей» Гая Светония Транквилла или «Панегирик» Траяну Плиния Младшего). К трактату Катона добавился трактат Луция Юния Модерата Колумеллы «О сельском хозяйстве». Итоги многолетних работ римских риторов были обобщены в руководстве Квинтилиана «Institutio oratoria». Конец принципата Траяна ознаменовал формальное завершение «серебряного века римской литературы», в котором развилась например сатирическая поэзия Персия Флакка. Федр ввёл в римскую литературу жанр басни, а крупнейшим драматургом «серебряного века» стал Луций Анней Сенека. После усиления греческого влияния латинскую словесность постарались восстановить в частности Марк Корнелий Фронтон и Авл Геллий.

В III в. появилась раннехристианская литература (Квинт Септимий Флоренс Тертуллиан, Киприан, Минуций Феликс), усилившая свои позиции в следующем веке (Аврелий Августин, Амвросий Медиоланский, Арнобий, Цецилий Фирмиан Лактанций). Стремление поддержать римскую традицию выразилось в основном в появлении комментариев к старым авторам типа Вергилия. Появились классические поэтические произведения Клавдия Клавдиана.

2.1. Книгоиздательство

Книгоиздательство и книготорговля получила в Риме большое развитие. Ценнейшим источником по истории издательского дела является переписка автора с бравшим на себя труд выпускать его произведения. Особенно известен Тит Помпоний Аттик. При Августе работали издатели братья Созии, имевшие свою книжную лавку на Форуме, близ статуи Вертумна, и прославившиеся изданием произведений Горация. Произведения Вергилия выпускались Варием Руфом и Плоцием Туккой. Позже число книгоиздателей возросло, можно было купить труды Ливия и Сенеки, эпиграммы Марциала или трактат Квинтилиана «Воспитание оратора». Имена своих издателей Марциал увековечил в своих эпиграммах. Одним из них был вольноотпущенник некоего учёного Гай Поллий Валериан Секунд, державший в Риме свою лавку близ храма Мира. Другой знакомый Марциала — Атрект — продавал книги в римском квартале Аргилет. Однако авторских экземпляров поэты не получали, поэтому свои книги они дарили весьма неохотно. На одного издателя работало множество копировальщиков, оплата труда которых зависела, как и в Греции, от количества переписанного текста. Подсчёт строк вёлся по особой стихометрической системе, введённой вероятно при Нероне. После декрета Диоклетиана 301 г. критерием измерения труда переписчиков стали 100 строк. При этом авторского права в Риме формально не существовало, хотя было неписаное право уважать чужую собственность, в том числе автора на свои книги. Издатели старались предотвратить частное переписывание книг, выбрасывая на рынок максимально возможные тиражи для полного удовлетворения спроса на то или иное произведение. Речь при этом шла не только о конкурентной борьбе, но и о качестве текстов. Роль рецензентов выполняли обычно знакомые и друзья автора, который читал им свои произведения, как например поэт-трагик Луций Акций, читавший своему брату Марку Пакувию. Теренций свою первую комедию предложил вниманию городских эдилов, которые велели прочитать её известному комедиографу Цецилию Стацию.

3. Просвещение

По мнению Плутарха, совместное коллективное обучение в Риме началось в середине III в. до н. э., когда там открыл свою школу Спурий Карвилий, но по сообщениям Ливия это было гораздо раньше. Мальчики и девочки начинали учиться в 7 лет. Первые состояли под постоянной опекой воспитателя-педагога, сопровождавшим их на занятия в школу, а дома выполнявшим свои прямые функции. Вторые, из богатых семей, получали домашнее образование под руководством матери, а те, что победнее, ходили в школу вместе с мальчиками. Слова «puella docta» («образованная девушка») были желанным комплиментом. Квинтилиан предъявил к педагогам характерные требования («нет ничего хуже людей, мало продвинувшихся в науке дальше начальных сведений, а уже преисполненных ложной уверенности, будто они учёные!»).

Учебный год начинался в марте после праздника в честь Минервы 19-23 марта. Свободными от занятий были другие праздничные дни и нундины. Изначально учебная программа ограничивалась чтением, письмом и изучением основ арифметики, позже она была изменена. Обновлённые этапы описал Апулей как «чаши муз»: литературное чтение, грамматика и риторика. Цицерон например писал, что он изучал Законы двенадцати таблиц, которых в его время не изучал уже никто. Первый этап критиковался в частности также Квинтилианом: «Мне, по крайней мере, не нравится хотя бы то, что, как я вижу, маленькие дети часто учат названия и порядок расположения букв раньше, чем вид той или иной из них. Это мешает усвоению букв, ведь дети уже обращают внимание не на то, как выглядят буквы, а на то, что они запомнили прежде». Под руководством учителя арифметики — калькулятора — дети потом учились считать. Пальцы левой руки служили для обозначения единиц и десятков, правой — сотен и тысяч. На более высокой стадии обучения пользовались камешками. Таблицу умножения запоминали, повторяя хором за учителем. На литературных чтениях читали обычно ранних поэтов вроде Ливия Андроника или Квинта Энния, но при Августе их заменили более поздние. Чтение сопровождалось анализом содержания произведения и его языка и стиля. Обучение риторике было традиционно комплексным и включало теорию ораторского искусства и практические упражнения, заключавшиеся в составлении речей на заданную тему из истории, литературы, мифологии или политики. При этом упражнения имели 2 формы: свазории были речи, произносившиеся одним человеком на определённую тему, а контраверсии соединяли речи обвинителя и защитника, то есть подготавливали к будущим выступлениям в суде. Риторы и актёры перенимали друг у друга соответствующие приёмы.

Для рабов Сенека не считал целесообразным введение систематического образования, предоставляя этот момент их хозяину. Но среди рабов всегда было много греков, хорошо образованных в основной своей массе. Они были секретарями, библиотекарями, декламаторами стихов и др. Некоторые, став вольноотпущенниками, по-видимому совершенствовали свои таланты. Среди них были известные в Риме грамматик Реммий Палемон, заведующий библиотекой на Палатине Гай Юлий Гигин и т. д. Для детей рабов от 12 лет начиная от Тиберия вплоть до Каракаллы организовывалась своя школа — «pedagogium», где преподавали учителя из обычных школ. Большой педагогий обосновался во II в. на Целии, где в 198 г. работало 24 педагога и обучалась сотня учеников. Другой крупный педагогий появился в Карфагене.

3.1. Молодёжные организации

Начало римских молодёжных организаций следует искать во II в. до н. э. В Италии они были известны как «iuvenes» или «iuventus» («молодые», «молодость»), а в провинциях — «iuventus» и «collegium iuventutis». Расширение их сети было связано с возникновением новых школ в городах империи (в Медиолане, Августодунуме, Бурдигале, Карфагене, Антиохии и др.). В отличие от афинских эфебий, членство в организациях было добровольным, а не обязательным, упражнения не носили военный характер и кроме того такие организации основывались на коллегиальных началах и не имели назначенной администрации — во главе их стоял магистр. Расцвета молодёжные организации достигли при ранней Империи, когда муниципальная городская аристократия стала эффективно помогать государственной власти. После появления латифундиального хозяйства значение римских молодёжных организаций упало.

4. Религия

5. Борьба и запрет Древнеримской культуры христианством

Феодосий I Великий преследовал представителей Древнеримской культуры,античной философии, религии, которых христиане считали язычниками — В 384—385 годах рядом указов предписано уничтожение античных храмов: Храм Артемиды Эфесской, Храм Артемиды Гемеры и т. д.

Префект Востока Кинегий, при помощи вооружённой силы и вместе с христианскими монахами, разрушил многие из оставшихся святилищ старой веры.

Эдикт 391 года, ещё более строгий, нанёс последний удар «язычеству», запретив поклонение богам не только публично, но и в частных домах.

В 391 году толпа христиан-фанатиков под руководством патриарха Феофила разрушила и сожгла Александрийскую библиотеку, которая была хранилищем Древнеримской культуры.

В Риме из залы сената окончательно и навсегда вынесена была знаменитая статуя Ники («победы»), признававшаяся палладиумом древней религии. Оппозиция старо-римской знати (с Симмахом и Претекстатом во главе) не сокрушила решений Феодосия; священный огонь Весты был потушен (394), и в том же году в последний раз допущено празднование Олимпийских игр в Греции. Фактически практика «язычества» продолжалась в глухих углах империи.

wreferat.baza-referat.ru

Реферат - Живопись Древнего Рима

ВВЕДЕНИЕ

1. ФАЮМСКИЕ ПОРТРЕТЫ

2. МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

3. ЖИВОПИСЬ ЭТРУСКОВ

4. ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ

5. ЖИВОПИСЬ ПРИНЦИПАТА АВГУСТА

6. ЖИВОПИСЬ ВРЕМЕНИ ЮЛИЕВ – ФЛАВИЕВ ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ. Искусство Древнего Рима с его оригинальными и совершенными памятниками живописи, архитектуры и скульптуры принадлежит к высшим достижениям мировой культуры. Римское изобразительное искусство, подобно искусству греков, составляет неотъемлемую часть художественной системы античности. Границы Римского государства и сферы его влияния были обширны. В орбиту художественных влияний Рима включалось множество разнообразных народов и племён, обладавших своими, подчас сильными художественными традициями. Римское искусство, развиваясь в рамках античной рабовладельческой эпохи, вместе с тем сильно от него отличалось. Становление и формирование культуры римлян происходило в иных исторических условиях. Познание мира римлянами приобретало новые формы. Художественное осмысление жизни римлянами несло на себе печать аналитического отношения. Их искусство воспринимается как более прозаическое в отличие от греческого. Яркой особенностью искусства Рима является его теснейшая связь с жизнью. В художественных памятниках находили отражения многие исторические события. Перемена в общественном строе – смена республики империей, смена династий правителей Рима – непосредственно влияли на изменения в живописных, скульптурных и архитектурных формах. Именно по этому порой не трудно по стилистическим признакам определить время создания того или иного произведения. С перенесением акцента на интерьер и появления парадных комнат в римских домах и виллах на основе греческой традиции развивается система высоко художественных росписей. Помпейские росписи знакомят с основными чертами античной фрески. Римляне применяли роспись также для украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений или ремесленных мастерских. По характеру Помпейские росписи принято делить на 4 группы, условно называемыми стилями. Первый стиль, инкрустационный, распространенный во 2в. до н. э. Имитирует облицовку стен квадратами разноцветного мрамора или яшмы. Росписи первого типа конструктивны, подчёркивают архитектурную основу стены, они отвечают суровому лаконизму форм, присущих республиканской архитектуре. С 80-х годов 1в. до н. э. Применялся второй стиль – архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись живописно - иллюзорно исполненными колоннами, пилястрами, карнизами, и портиками. Интерьер приобретал парадность благодаря тому, что между колоннами часто размещалась большая многофигурная композиция, реалистически воспроизводившая сюжеты на мифологические темы, из произведений знаменитых греческих художников. Тяготение к природе, присущее римлянам, побуждало их иллюзорно воспроизводить на сценах с помощью линейной и воздушной перспектив пейзажи и тем самым как бы расширить внутреннее пространство помещения. Третий стиль, ориетзирующий, характерен для эпохи империи. В противоположность пышности второго стиля, третий стиль отличается строгостью, изяществом и чувством меры. Уравновешенные композиции, линейный орнамент, на ярком фоне, подчёркивают плоскость стены. Иногда выделяется центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь знаменитого древнего мастера. Четвёртый декоративный стиль распространяется в середине 1-ого в. н.э. Пышностью и декоративностью, пространственно - архитектурного решения, он продолжает традицию второго стиля. Вместе с тем богатство орнаментальных мотивов напоминает росписи третьего стиля. Фантастические и динамичные перспективно настроенные сооружения разрушают замкнутость и плоскостность стен, создают впечатление театральных декораций, воспроизводящих замысловатые фасады дворцов , садов, виднеющихся через их окна, или картинные галереи – копии знаменитых оригиналов, исполненные в свободной живописной манере. Четвёртый стиль даёт представление об античных театральных декорациях. Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западной Европы.

1. Фаюмские портреты.

В расписном искусстве портрет получает широкое распространение и в живописи. Однако эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их характере в известной мере дают представления фаюмские портреты 2-3.в названых по месту нахождения в некрополе Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта. Живописный портрет в Эль-Фаюме, развивался под воздействием эллинестически - римского искусства. Он сохранил здесь ещё культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета. Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забетонированную мумию. Фаюмский портрет был основным видом живописного искусства. В нём уже не было скованности фронтальной композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трёх четвёртным поворотом головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объёма. Применялась чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные эффекты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели: Точно воспроизводятся и возрастные особенности, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают обаятельные женские образы. В изысканном портрете «Молодой женщины», за внешней горделивостью и сдержанностью, проступает волевой, яркий, страстный темперамент. К прекрасным образцам в технике энкаустики относится портрет «Молодого человека с бородкой в золотом венке». Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В конце 2-3в. н.э. в фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Формы представлялись плоскостно, контур силуэта становился более чётким, черты лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком. Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи являются лишь изображения, включённые в настенные росписи, выполненные главным образом в двух городах Кампании – Помпеях и Геркулануме. В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской традиции, с которой она была до этого связанна, и обращается к греческим образцам. Один из художников называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под монохромной картиной «Женщины, играющие в кости». На ней изображено несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур, навеянных изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с изображениями, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандинии», возведённые в конце 16 в, в ранг шедевра после их обнаружения при раскопках. Это скорее всего произведение хорошего копииста, который свободными, сочными мазками передаёт плавные движения фигур, хотя при этом, возможно, и не схватывает пространственно – композиционное средство оригинала. Для древних живопись являлась средством передачи образов и, как таковая, не должна была обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что её тематика восходила к определённым образцам, часто воспроизводимым по памяти и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте исполнения. Однако, не следует путать, как это часто случается, этот обобщённый стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных образцов, с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например, первую попавшуюся группу, - « Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык отличается здесь эскизностью, живописностью и подчёркнутостью интонации, но служит для иллюстрации весьма условной схемы. Эта живопись основана на противопоставлении пятен, но контраст, между светлым пятном тела Гермафродита и тёмным пятном тела Силена, определяется традицией, принятой среди художников, изображающих в светлых тонах нежные тела женщин и юношей и в коричнево – красноватых тонах – атлетов и стариков. Условны также жесты действующих лиц и фон. Такой же характер носят даже белые блики на выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и точному повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант, педантично следующий указаниям партитуры. В вилле «Мистерий», близ Помпеи великолепно сохранившийся большой фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклонение культу Диониса. Фигуры вырисованы на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные, яркие контуры, навеянные классической простотой. Но сам контур является не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере зависит их соотношение. Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах. Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефности тел или анатомии, а к фиксации, путём проецирования на плоскость стены, бесплотных образов, вылепленных игрой света и тени. О римском происхождении указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим образам, свидетельствует, как правило, их подчёркнуто натуралистическая трактовка, которая проявляется не столько в повышенном внимании к правдоподобию изображения, сколько в огрублении образа, мало чем отличающегося от подобных же образов в этрусской живописи. В пейзажах и особенно в портретах образ, хотя и не зависит от впечатления или ощущения, непосредственно полученного от созерцания натуры, тем не менее утрируется для большего правдоподобия. Возьмём, например, «Морской порт». Он изображён сверху и похож скорее на план: здание и корабли распределены на нём как на топографической карте, отблески света не имеют ни какого отношения к реальному освещению, это всего лишь приём для иллюзорного оживления изображаемых явлений. В изображении сада в вилле Ливии в Риме мы находим настоящий инвентарь растений, воспроизведенный художником по памяти: ему хорошо известна форма каждого отдельного дерева или куста, и он с уверенностью её воспроизводит. Но то, что уточняется быстрыми цветовыми мазками, - это не предметы, находящиеся перед глазами художника, а лишь представления о них: Художник, таким образом, воплощает в красках не пейзажах, написанный с натуры, а умозрительный образ природы, для передачи которого особенно подходит та обобщающая, беглая и эскизная техника, в задачу которой не входит непосредственное общение с изображаемыми предметами. Эта техника становится ещё более беглой и насыщенной в раннехристианских росписях катакомб, где часто символическое изображение святых не имеют никакой связи с реальным миром.

2. МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

Типичным примером является построенный во время Августа Алтарь Мира, на четырёх сторонах которого помещены рельефы с растительными мотивами, завитками и различными фигурами. Наиболее выступающие части барельефа взаимодействуют с окружающим пространством, светом, воздухом: промежуточные и более глубокие слои способствуют иллюзорному разрушению физической плоскости и созданию воображающей глубины, неизбежно ограниченной плитой алтаря. Ветви аканта хотя и даны в виде рельефа, но вместе с тем построены в виде ритмических украшений стены, то есть приведены в соответствие с её плоскостью. Последняя выступает, таким образом, как соединительная мембрана между естественным пространством и пространством воображаемым. Для пластических украшений используется также техника стукко, особенно подходящая для получения более тонких светотеневых и художественных эффектов. Техника эта очень древняя, она была известна уже египетским и критским мастерам. Состоит она в использовании смеси извести с мраморной пылью. Практически эта же самая смесь, которая использовалась в Греции в качестве последнего слоя, которым покрывались архитектурные детали и скульптура и который служил основой для нанесения красок. При корпусном нанесении на поверхность, то есть в виде слоя значительной толщины, смесь эта поддавалась лепке и использовалась для создания рельефных изображений, которые формируются непосредственно на стене, пока смесь ещё не застыла. По высыхании и затвердении поверхность приобретает шелковистость, чувствительную к малейшему изменению освещения, и имеет вид монохромной живописи. В самом деле, по своим пластическим свойствам стукко скорее приближается к живописи, чем к рельефу. Это находит своё отражение как в быстроте лепки, так и в нежных, сочных светотеневых переходах. И действительно, техника стукко применяется вместо живописи, там где из-за влажности или слабой видимости нельзя прибегнуть к настенной росписи. Типичным её примером является великолепное украшение подземной базилики Порта-Маджоре в Рим. Древнеримская настенная живопись зависит, несомненно, от эллинистических образцов.

3. ЖИВОПИСЬ ЭТРУСКОВ.

Этрусские гробницы представляют огромный интерес не только как дошедшие до нас памятники архитектуры, но и своими хорошо сохранившимися на стенах живописными композициями, выполненными в различной манере. В некоторых гробницах живопись лежит на штукатурке, в других прямо на камне, в массиве которого вырублено помещение склепа. Краски обычно наносились в технике фрески, но в ряде случаев мастера расписывали стены на сухой основе. Краски применялись минеральные, преобладали тёплые тона. Этрусские художники, несомненно, были хорошо знакомы с искусством других народов. В живописи некоторых гробниц, заметно воздействие эллинского искусства – в использовании сюжетов, в изображении персонажей греческой мифологии. Сюжет росписи гробницы Быков взят из греческого эпоса, из сказаний о Троянской войне: Ахилл, в шлеме, с толстыми икрами и крупными мышцами ног, с широкими бёдрами и тонкой талией, подобный атлетам в греческом архаическом искусстве, подстерегает троянского героя Троила. Роспись основной сцены близка рисункам на греческих архаических вазах. В этом убеждает фризовость композиции, чёткое разделение поля изображения на две части, заполненные орнаментами свободных пространств. Фигуры здесь просто раскрашены, лишены светотеневой моделировки. В композиции росписей этрусских гробниц можно видеть умелое подчинение живописи архитектуре склепов: в частности, изображения на люнетах торцовых стен удачно вписаны в их треугольники, различные элементы композиций гармонично связаны друг с другом. В гробнице Борона, названной так по имени открывшего её барона Кестнера, хорошо согласованы друг с другом сцены на люнете и на торцовой стене. По краям первой помещены живые и подвижные дельфины и морские фантастические существа гиппокампы, а на стене под люнетой этрусский мастер расположил фигурки гарцующих на конях всадников, фланкирующих среднюю группу со сдержанными в движениях персонажами. Красива и полна торжественности эта центральная стена, связанная, очевидно, с каким – то ритуальным действием. Мужчина отчески положил руку на плечо мальчику, играющему на двойной флейте, другой рукой поднимает чашу с вином. Молоденькое деревце со свежими зелёными листочками отделяет от них воздевающую руки женщину. Высокое мастерство композиции проявляется и в росписи гробницы Ванхнатов. Фигуры льва и лани, заполняющие треугольник, люнеты хорошо вписаны в него; им не тесно в этом пространстве и оно не слишком свободно для них. Выразительны линии контуров животных, безупречен рисунок, изображающий гибкое тело, тонкие быстрые ноги, напряжённые уши встревоженной лани и тяжеловесно мягкую поступь хищника. Метко переданы настороженность лани и готовность её прыжку. Некоторые росписи воспроизводят картину внутренних помещений дома. Так, в частности, в гробнице Львиц, на потолке изображаются кровельные черепицы, в углах – колонны. Художник представил в основной сцене ритуальные пляски. Центр композиции занимает огромный сосуд для вина – украшенный гирляндой кратер, возле которого стоят два музыканта, играющие на флейте и струнном инструменте. По обе стороны кратера изображены танцующие. Обращает внимание гармоническая уравновешенность отдельных элементов росписи. Фигуре женщины в широких развевающихся одеждах, заполняющей большую часть пространства слева от кратера, художник противопоставляет справа танцующую пару, занимающую примерно столько же места. Продуман и цветовой строй росписи. Как бы для соблюдения цветового равновесия волосы у изображённой белой краской женщины показаны тёмными, у мужчины, тело которого закрашено коричневой краской, - светлыми. Широкие плечи, крупные бёдра танцующих, массивны, как и в статуях архаической Греции. Но образы греческой архаики более спокойны, торжественны. В этрусском искусстве, в частности в этой сцене, действие пронизано напряжением и динамикой; выразительной ритмикой движения мастер побеждает инертность и тяжеловатость форм. Сюжеты росписей этрусских гробниц разнообразны: заупокойные трапезы, ритуальные пляски, игры на похоронах, эпизоды борьбы юношей – атлетов. Встречаются порой и сцены из жизни умершего, воссоздающие либо его труд, либо его любимые развлечения. В гробнице Охоты, и рыбной ловли представлены рыбаки в лодках, охотники, стреляющие из рогаток в птиц. Мастер показал скалы и море, выпрыгивающих из воды дельфинов, летающих птиц, охотников, рыбаков забрасывающих сети. Примечательно, что у этрусских мастеров больше, чем у греческих живописцев, стремление к конкретности; поверхность моря отмечена волнистой линией, над которой показан высоко подпрыгивающий дельфин, изображены редкие кусты на скалистом берегу и другие детали. Ничто не напоминает в этих сценах о смерти. Эта особенность многих этрусских росписей 6в. до н.э. отличает их от родственных им по назначению греческих надгробий, где чувство печали передано в склонённых головах, в ритмике замедленных движений. Не только сюжеты и композиции сцен наполнены динамикой жизни, но и краски многих этрусских росписей не тёмные и мрачные, а яркие, звонкие. В гробнице Охоты, и рыбной ловли над летящими птицами показаны разноцветные гирлянды – красные, синие, зелёные. В тёмных гробницах при цвете чадящих глиняных светильников краски, по-видимому, не казались слишком яркими. В росписях 5в. до н.э больше внимания уделяется человеческому лицу, которое изображается крупнее, чётче и совершеннее, чем раньше. Рисуя голову юноши, мастер гробницы Леопардов не ограничивается нанесением контура и равномерной раскраской. В одних местах он кладёт краску плотным слоем, а в других жидко, создавая таким образом впечатление светотени. При профильном изображении лучше показывается глаз: линия его овала, ранее замкнутая теперь разрывается, и кажется , что человек смотрит вперёд. Этрусская живопись конца 4 – 3 в. до н.э. характеризуется усложнением композиции, повышенной динамичностью и подвижностью фигур, большей пестротой красочной гаммы. Хорошим образцом может служить роспись саркофага из Тарквиниев, где представлены напавшие на грека амазонки с луками и копьями, в шлемах и развивающихся одеждах. Заметна некоторая неточность рисунка в изображениях фигур, в передаче их движений. Очевидно, многие саркофаги расписывали мастера не высокого класса, желавшие, однако, показать фигуры в смелых ракурсах., в сложном действии, иногда так, что один персонаж частично закрывает другого. В этрусских гробницах 4 – 3 вв. до н.э. появляются росписи, проникнутые настроениями ужаса, изображения кровавых битв, страшные образы гениев смерти. В сцене трагической битвы Этеокла и Полиника мастер не останавливается перед воспроизведением крови, льющийся из ран героев. В другой гробнице он создаёт фантастический образ мрачного гения смерти, готового схватить свою жертву. И всё же не только сюжетика определяет новшества, пришедшие в этрусскую живопись в пору её последнего расцвета. Обычная для росписей 6в. сцена пиршества в гробнице Щитов 3 в. до н.э. представлена по-новому. Возлежащий мужчина подаёт сидящей рядом с ним женщине какое – то лакомство. На столике перед ложем показаны различные яства, слух пирующих услаждают музыкой арфист и флейтист. Манера изображения заупокойной трапезы изменилась. Появилось множество различных деталей, которые более древнему художнику показались бы излишними. Мастера подробно рассказывают о происходящих событиях, а это иногда приводит к сюжетной и цветовой дробности. Зато им не редко удаётся лучше, чем художникам 5в., передать чувства и настроения изображённых. Действительно, в росписях 5в. нет ничего равного по выразительности лицу взволнованной женщины из гробницы Щитов.

4. ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ.

Стены комнат во многих домах уже в эпоху республики покрывались росписями декоративного характера, часто бессюжетными повторявшими цвет мраморных плит, какими нередко облицовывали стены в роскошных постройках. Порой изображались колонны, пилястры, арки и другие архитектурные элементы. Иногда в центре стены писалась картина на мифологические сюжеты, изображались сценки из жизни, портреты, фантастические и реальные пейзажи, птицы и звери. Изучение росписей Помпей, Геркуланума, Стабии и Рима, позволило наметить определённые этапы развития римской живописи до 79 г н.э. Наиболее ранними росписями принято считать те, в которых живописец имитирует в цвете облицовку стены мраморными разноцветными плитами. Поверхность таких квадратов обычно закрашена ровным тоном, но иногда бывают воспроизведены сложные прихотливые узоры прожилок, как в плитах мрамора. Подобным образом украшались стены домов в эллинистический период и в Греции, в частности на острове Делосе. Такие росписи относят к первому помпеянскому стилю. Особенностью первого стиля является то, что квадраты выступают рельефно из плоскости стены и отделяются друг от друга не только цветом, но и неглубокими желобками. Роспись первого стиля конструктивна. В ней подчёркивается прежде всего конструктивная основа стены. Фреска из Геркуланума призвана воспроизвести систему квадратов, из которых складывается стена. Нижняя часть стены отмечена сплошным массивом как цоколь. Затем рельефно выделены крупные квадраты, - выше квадраты поменьше, а в верхней части обычно выступает рельефный карниз в виде полочки, на которую ставили для красоты небольшие вазы или статуэтки. Отсутствие орнаментов, узоров и украшений отвечает суровости, сдержанности и лаконизму форм, присущих республиканскому искусству. В первом веке до н.э. возникает стиль, получивший наименование второго. Образцы его росписей можно видеть в вилле Мистерий в Помпеях. Во втором стиле уже нет рельефности квадратов, они лишь кажутся выступающими из стены. Живописно показана и полочка – карниз. Мастера вводят изображения колонн и полуколонн коринфского ордера, арок, перекинутых с одной колонны на другую. Пластичность первого стиля заменяется иллюзорной объёмностью. В композициях больше динамики, широты изображённого пространства. К 1-ому веку до н.э. римлянами были завоёваны огромные земли. Мир раскрывался перед нами во всей своей широте и многообразии. Новые горизонты, манящие перспективы будущего, сильные впечатления от порой диковинных, заморских земель – всё это вызывало появление новых форм в искусстве последнего века республики. В росписях заметно стремление как бы раздвинуть стены, представить пространство, превосходящее размеры комнаты показать стену в виде высокой ограды, поверх которой виднеется небо, верхние части соседних зданий. В живописи находило своё выражение то же преодоление стесняющих, сковывающих образ рамок, которое проявлялось в скульптурных портретах Цицерона, Помпея, в которых человек выступал уже не как носитель родовых привилегий но, прежде всего в своей общественной роли. Плоскость стены, отделяющей внутренность дома от внешнего мира, оказывается в живописи второго стиля как бы нарушенной. На ней красками изображены уходящие в глубину колоннады, портики. Комната с глухими стенами порой уподобляется террасе, с которой как в виллах римских патрициев, открываются далёкие пейзажи. Сокращение иллюзорно выступающих предметов даются не с одной точки, а с нескольких, учитывается движение вдоль стены. Природа показывается на фресках не только в виде реальных цветущих садов, как в росписях виллы Ливии, но и в панорамах фантастических ландшафтов. В одном из домов на Эсквилинском холме Рима были исполнены пейзажи, воспроизводящие далёкие страны, где побывал Одиссей. В пейзаже « Одиссей в стране листригонов» изображены громоздящиеся коричневые скалы фантастических островов, виднеются покрытые зелёной растительностью горы, оживлённо снуют люди, бродят животные. Картины природы нарисованы будто несколько сверху, они развёртываются перед зрителем постепенно, от одной стены к другой. Мастер показывает гибкие стволы деревьев и мощные глыбы скал, желтый песок морского берега, зелень листвы, синюю поверхность залива. Тёмные тени ложатся от коричневых, будто покрытых загаром людских фигурок, отражаются в реке морда и ноги пьющего козла. В подобных сюжетных росписях второго стиля немало подробностей, убеждающих в богатстве жизненных наблюдений художников. Но, несмотря на реальность передачи многих деталей, природа в таких фресках выглядит фантастической. Она не пронизана настроениями человека, как это будет в живописи более поздних эпох, античные пейзажи воспринимаются существующими вне мира людей. Странными кажутся движения человеческих фигур рядом с застывшими неподвижными скалами, деревьями, изваяниями божеств. Напряжённая игра светотени нередко усиливает впечатление обособленности природы, независимой от человека. В росписях второго стиля встречаются сложные, многофигурные композиции. Так, на стене одного из помещений виллы Мистерий показаны сцены религиозной церемонии, очевидно, связанной с дионисийскими мистериями. Все фигуры располагаются на будто покрытой зелёным ковром узкой площадке перед стеной. Верхняя часть росписи отмечена полосой меандра с квадратами разноцветного мрамора. На фоне ярко-красной стены представлены участники таинства: величаво выступающие или торжественно восседающие в креслах матроны, девушки, стремительно бегущие с развивающимися плащами, исполненные глубокого волнения, почти страдания. Показаны танцовщицы с кастаньетами – кроталами в руках. В ткань повествования вплетаются изображения силенов, а также актёрских масок, вызывающих мысль о театральном действии. Фреска «Альдобрандинская свадьба», бывшая некогда в собрании Альдобрандинии, а теперь хранящаяся в Ватикане, изображает брачную церемонию. Насколько был ярок, звучен красный цвет в росписях виллы Мистерий, настоль здесь мягок, лиричен общий тон голубоватых и золотых красок. Центральную часть композиции занимает ложе, на котором сидит взволнованная, погруженная в думы невеста. Её успокаивает Афродита, у изголовья ждёт прекрасный юноша Гименей, в ногах, облокотившись на невысокую колонну, стоит Харита с флаконом благовоний в руке. Возвышенность центральной стены оттеняют бытовые детали боковых частей фрески: пробует температуру воды закутанная в одежды, очевидно, мать невесты, в вестибюле изображены девушки с лирой и благовониями у фимиатерия. В формах республиканского искусства чувства всегда выражены с предельной простотой, нет пафоса, излишней эмоциональности. Произведения различных видов искусства: храм «Фортуна Вирилис», портрет старика из Ватикана, рельефы со сценой жертвоприношения с алтаря Домиция, живописные композиции заметно близки друг другу как памятники одного стиля, одного периода, воплотившие настроения римлян времени республики. Именно в республиканскую эпоху нашли своё выражение черты собственно римского искусства. Творческая мысль латинян сумела противостоять совершенным образцам и формам искусства, которые существовали в то время у соседних народов. Римляне многому научились в годы республики у этрусков и греков, но и не потеряли своего художественного лица.

5. ЖИВОПИСЬ ВРЕМЕНИ ПРИНЦИПАТА АВГУСТА.

В декоративной живописи конца принципата Августа возникает стиль, названный третьим помпеянским. Если во втором стиле преобладала архитектурная композиция, будто разрушавшая стену, то в третьем живописцы, напротив, подчёркивают плоскость стены. Иногда, как и во втором стиле, художники изображают колонны и лёгкие выступы, но в основном стена уподобляется разделённому на части панно. Архитектурные элементы часто облегчаются, преобладают ровные, спокойные поверхности. Колонны, тонкие и стройные, украшаются всевозможными узорами и орнаментами, разнообразными растительными формами, фризы – вазочками, статуэтками. Частое изображение фигурок сфинксов и различных элементов восточных орнаментов объясняет встречающееся иногда название третьего стиля, как египтезирующего. Но основа его римская. Изысканность узоров, гибкость линий, свобода композиции соответствуют принципам августовского классицизма, выступавшим в декоративных рельефах Алтаря Мира, в прихотливых орнаментах гильдесгеймских сосудов, в изяществе завитых локонов римлянок в скульптурных портретах. Как и в росписях второго стиля, плоскости стен, украшаются пейзажами, выполненными в монохромной манере, нередко мифологическими композициями, чаще, чем раньше, копиями с известных произведений греческих художников. В доме Ливии на Палатине сохранилась фреска, повторяющая картину знаменитого эллинистического художника Никия. « Ио, Гермес и Аргус». В выразительных движениях персонажей раскрывается содержания мифа. В позе Ио, сидящей на скале у постамента высокой статуи, выражено покорное ожидание. Решительным и сильным представлен сторожащий её Аргус – атлетически сложенный юноша с копьём. Мастеру удалось показать осторожность движений похитителя Ио Гермеса, неслышной походкой подкрадывающегося слева из-за скалы. Композиция картины не перегружена фигурами, всё сдержано, гармонично, в духе эллинского классического искусства. Поэтичность возвышенных мифологических образов, некогда звучавшая в подлинниках эллинских художников, очевидно, нередко бывала сохранена и в росписях римских копиистов. В помпейской фреске «Персей и Андромеда», где героиня изображена прекрасной девушкой в лёгких ниспадающих одеждах, особенно нежны краски. На фоне прозрачной голубизны моря её стройная фигура воспринимается невесомой, будто плывущей по воздуху. Художник противопоставляет её нежному облику сильного Персея с коричневым, загорелым, телом решительными движениями. Гибки контуры грациозной фигуры девушки, задрапированной в светло-жёлтые, легко колеблемые ветром, почти невесомые одежды, в росписи одного из домов города Стабии, она показана проходящей по зелёному лугу. В одной её руке корзинка с цветами. Лёгким движением другой, она касается растений, и они будто расцветают под её пальцами. Среди помпейских фресок встречаются картины, связанные с гомеровскими поэмам, в частности в доме Трагического поэта повторено произведение греческого художника Тиманфа «Жертвоприношение Ифигении». В нём изображён Одиссей и Менелай, собирающиеся принести дочь Агамемнона в жертву, чтобы умилостивить богов и получить попутный ветер для похода на Трою. Эта роспись является, очевидно, свободной копией оригинала, так как древние авторы, отмечавшие прежде всего выразительность лиц в работе Тимфана, указывают, что Ифигения была нарисована стоящей у алтаря. Но и в сохранившемся повторении человеческие переживания занимают художника. Жрец Калхас, на котором лежит обязанность заклания девушки, показан грустным и нерешительным. Скорбно выражение глаз Менелая. Страдание исказило черты Одиссея. Агамемнон закрыл лицо плащом и рукой. Горе Калхаса, Менелая и Одиссея было показано в картине Тиманфа таким глубоким, что художник не решился изобразить лицо отца Ифигении, на котором должно было быть написано ещё большее страдание. В одной из фресок Геркуланума художник сумел показать глубокую душевную борьбу Медеи, собирающейся убить своих детей. Мечущие молнии глаза Медеи и скорбно опущенные уголки рта, решительность позы, гордо откинутая голова и будто в раздумье сплетённые пальцы – всё в этом драматическом образе раскрывает, почти приближаясь к уровню греческой трагедии, глубокие переживания героини, её сложный внутренний мир, противоречивость её чувств и настроений. Не только фрески, но и мозаики оживляли интерьеры домов. Сохранившиеся образцы этого вида искусства разнообразны по исполнению, цветовому строю и сюжетам. В этой технике создавались многофигурные композиции, портреты, натюрморты, а в мозаике одного из помпейских домов был изображён скелет с кувшином в руке. Чаще всего мозаики выкладывались из мелких кусочков мрамора и помещались обычно на полах атриумов, мелких бассейнов. Так, например, в вестибюле дома Трагического поэта на полу было выложено изображение цепного пса, бросающегося на входящих, и надпись «Берегись собаки». Выдающимся произведением искусства является мозаика из дома Фавна в Помпеях, представляющая битву Александра Македонского с Дарием, копия с картины греческого живописца. Хотя мозаика сильно пострадала во время землетрясения 63г. н.э., предшествовавшего катастрофе 79г., она производит сильное впечатление. Мастер искусно преодолел раздробленность формы, свойственную технике мозаики, избегал впечатления жёсткости и застылости фигур. Этому помогло и то, что кусочки мрамора здесь небольшого размера 2-3мм. И число их около полутора миллионов. Показана битва греков и персов при Иссе. Изображены взволнованные лица воинов, испуганные лошади, тела убитых, раненных колышущиеся над полем боя копья. Над толпой сражающихся в колеснице, которую уносят погоняемые возницей быстрые кони, возвышается Дарий. Он с ужасом глядит на преследующего его Александра. В лице персидского царя художник передал его страх за свою жизнь, отчаяние при виде разбитой армии. На смятённого Дария смотрит молодой Александр. Глаза его широко открыты, крепко стиснуты зубы. Шлем греческого полководца свалился с головы, и кудри его развиваются на ветру. Выразительность лиц и движений участников боя говорят о большом мастерстве автора мозаики.

6. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ ЮЛИЕВ-КЛАВДИЕВ И ФЛАВИЕВ.

На стены жилых домов времени расцвета империи наносились фрески самого разнообразного содержания. Ещё греческие живописцы состязались в мастерстве изображения. Римские художники также работали в этом стиле. Большими мастерами в изображении предметов были Помпейские художники. Они искусно воспроизводили округлости сочных плодов, прозрачность стенок стеклянных сосудов, сквозь которые виднеется вода или фрукты. Материальность вещей передавались ими с вызывающей восхищение достоверностью. Нередки в помпейских живописях и портреты. Выдающимся памятником этого рода является изображение молодого юриста Теренцие Нео с женой. Художник показывает умное лицо и внимательный взгляд помпейского правоведа. Он держит перед собой свиток, его жена – дощечки и палочку для письма. Точно переданы индивидуальные черты супругов, их сосредоточенность перед портретистом. Особенно полное выражение художественные идеалы времени Флавиев нашли в декоративных росписях четвёртого стиля, отличающихся пышностью и помпезностью. Росписи эти ярки и красочны. В них часто используется жёлтый, красный, зелёный цвета. В композициях, разрушающих конструктивность стены, представлены то фантастические архитектурные пейзажи, то лёгкие, будто невесомые, воздвигнутые для декораций открытые лоджии и арки, то поражающие тяжеловесностью массивных форм здания. Взору открываются роскошные архитектурные ансамбли, уходящие вдаль портики с высокими колоннами разнообразных пропорций и ордеров. В этих красочных декорациях были изображены многие несохранившиеся сооружения классической римской архитектуры. В произведениях расцвета империи глубокая противоречивость эпохи ярко вступает в сочетание театрализированной величавость и неизменной откровенной циничности многих образов. Сознание безграничных возможностей владеющего миром римлянина окрашивается именно в эти годы мрачными мыслями о бренности бытия. В искусстве Флавиев нашли отражение с особенной откровенностью и полнотой, величие и пороки рабовладельческой империи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство Рима не только последний этап в развитии античности. Многое в нём превосходит культуру средневековья. Уже в Древнем мире формировались новое понимание мира и многие художественные идеалы. В сферу искусства в поздние века Римской империи вовлекалось уже значительно большее, нежели раньше, число людей. В художественной культуре Рима возникали предпосылки для рождения и развития средневекового искусства, глубоко противоречивого в поисках совершенства и красоты. Мастера древнего Рима оставили великое художественное наследие, создав неповторимые оригинальные произведения: красочные фрески и мозаики. Территориальная близость Рима к европейским странам обусловило проникновение античных идей в культуры последующих эпох. Благодаря Риму народы Европы уже в период и далее, узнали о достижениях античной культуры, смогли воспринять красоту, многокрасочность и своеобразие античных фресок и мозаик.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Чубова А.П., Иванова А.П., Античная живопись, М., 1966.

2. Соколов Г.И., Искусство Древнего Рима, М., 1971

3. Чубова А.П., Искусство Европы 1-3 веков, М., 1970.

4. «Древнеримская живопись». Альбом репродукций. Сост. А.П. Чубова, Л. – М., 1966.

5. Кобылика М.М., Искусство Древнего Рима, М. – Л., 1939.

6. «Искусство стран и народов мира.» Краткая художественная энциклопедия, Т.1. М., 1967.

www.ronl.ru

Реферат: Искусство Древнего Рима

Эпоха, стиль, направление - поздняя империя, ранняя империя, эпоха республики, эпоха упадка империи

Под Древним Римом подразумевается не только город Рим античной эпохи, но также и все завоеванные им страны и народы, входившие в состав колоссальной Римской империи — от Британских островов до Египта. Римское искусство — высшее достижение и итог развития древнего искусства. Его создавали не только римляне, но также италики, древние египтяне, греки, сирийцы, жители Пиренейского полуострова, Галлии, Древней Германии и другие народы. Хотя в общем и целом в римском искусстве господствовала древнегреческая школа, однако в различных частях Римской империи конкретные формы искусства во многом определялись местными традициями.

Древний Рим создал своего рода культурную среду: прекрасно распланированные, приспособленные для жизни города с мощеными дорогами, великолепными мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфеев (святилищ, посвященных нимфам), дворцов, вилл и просто удобными, добротными домами со столь же удобной и добротной мебелью — то есть все то, что характерно для цивилизованного общества.

Римляне впервые в истории стали строить типовые города, прообразом которых явились римские военные лагеря. Прокладывались две перпендикулярные улицы — кардо и декуманум, на пересечении которых обустраивался центр города. Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме.

Художники Древнего Рима впервые обратили пристальное внимание на внутренний мир человека и отразили его в жанре портрета, создав произведения, не имевшие себе равных в древности. До наших дней дошли немногие имена римских художников, однако созданные ими творения вошли в сокровищницу мирового искусства.

Искусство эпохи республики

История Рима делится на два этапа. Первый — эпоха республики — наступил в конце VI в. до н. э., когда из Рима были изгнаны этрусские цари, и продолжался до середины I в. до н. э. Второй этап — императорский — начался правлением Октавиана Августа, перешедшего к единовластию, и длился до IV в. н. э. Эпоха республики чрезвычайно бедна художественными произведениями, большая часть которых датируется II—I вв. до н. э. Вероятно, первые храмы для римлян возводили их соседи — более цивилизованные этруски. Именно этруски создали для Капитолия, главного из семи холмов, на которых расположен Рим, статую Капитолийской волчицы, символ легендарной прародительницы римлян. Из завоеванных территорий в Рим в поисках работы стекались прославленные мастера, а также замечательные произведения искусства. Особую роль здесь сыграла Эллада. В Древнем Риме существовало изречение: «Плененная Греция пленила своих врагов».

Главной святыней Рима, основанного 19 апреля 735 г. до н. э., был храм Юпитера, Юноны и Минервы. Храм не сохранился, однако существует мнение, что он был распланирован по этрусскому образцу: с глубоким передним портиком, высоким цоколем и лестницей, ведущей к главному входу. Еще одна достопримечательность Рима — так называемый Форум Романум (рыночная площадь). В последние века республики Форум приобрел законченный архитектурный облик. С одной стороны к нему примыкало здание государственного архива — Табуларий, который опирался на сводчатые подземные конструкции. На площади располагались храмы, а также так называемые ростральные колонны, к которым прикреплялись носы побежденных вражеских кораблей (ростры). В настоящее время от Форума остались лишь фундаменты построек.

Архитектура эпохи республики представлена рядом замечательных памятников. Среди них ордерные храмы, круглые и прямоугольные в плане. Круглый храм — моноптер — состоял из цилиндрической основы, окруженной колоннадой. Вход в храм, по этрусскому обычаю, был только с одной стороны. Круглый храм Сивиллы, или Весты, в Тиволи под Римом окружен коринфскими колоннами. Фриз украшен рельефами с изображением традиционно римского мотива — бычьих черепов, с которых свисают тяжелые гирлянды. Это символ жертвоприношения и памяти. Ордер в таких храмах отличается жесткостью рисунка и суховатостью: колонны утратили характерную для Греции пластичность. Прямоугольные римские храмы также отличались от ордерных греческих. Так, храм Фортуны Вилирис на Бычьем Форуме в Риме также имеет вход лишь с одной стороны. Ионические колонны завершаются капителями скромного рисунка, а в тимпане фронтона полностью отсутствуют скульптурные изображения.

Великолепны римские мосты II—I вв. до н. э. (Мост Фабриция, Гарский мост). Мост Мульвия, простоявший более двух тысяч лет, отличается большой выразительностью. Мост зрительно «опирается» на воду полукружьями арок, опоры между которыми для облегчения веса прорезаны высокими и узкими проемами. Сверху на арках лежит карниз, придающий всей конструкции стилистическую законченность.

Вид древнеримского города можно представить на примере Помпей — италийского города, погребенного под толстым слоем пепла в результате извержения Везувия в 79 г. н. э. Город имел регулярную планировку. Прямые улицы обрамлялись фасадами домов, в первых этажах которых были устроены лавки-таберны. Обширный форум был обнесен прекрасной двухэтажной колоннадой. Там находились святилище Исиды, храм Аполлона, храм Юпитера, большой амфитеатр, построенный, как и у греков, в природном углублении. В городе было два театра. Замечательны помпейские дома — домусы. Домус представлял собой прямоугольное сооружение, вытянутое вдоль двора, а на улицу выходившее глухой торцевой стеной. Главным помещением в доме был атриум, выполнявший священную функцию. Дело в том, что при основании Рима в центре города была устроена культовая яма — мундус, куда все жители бросали плоды и горсть земли со своей старой родины. Каждый дом повторял эту модель в несколько модифицированном виде. В атриуме в центре крыши было отверстие, под которым помещался бассейн для сбора воды. Атриум выполнял функцию «мирового столпа», связывавшего каждый римский дом с небесами и подземным миром. В атриуме хранились самые важные для римлян вещи: сундук с семейными ценностями, стол, напоминающий жертвенник, шкаф с восковыми масками предков и изображениями добрых духов-покровителей.

Внутри дома были расписаны. С течением времени стиль росписей менялся. Во II — конце I вв. до н. э. стены домов расписывались в так называемом первом помпейском, или «инкрустационном» стиле: это был геометрический орнамент, напоминавший обкладку стен драгоценными камнями. В I в. до н. э. в моду вошел так называемый «архитектурный», или второй помпейский стиль. Теперь стены домов превратились в подобие городского пейзажа, включавшего изображения колоннад, всевозможных портиков и фасадов зданий (Фреска из Боскореале). В росписях появились также фигуры людей. В помпейской Вилле Мистерий ритуальная комната содержит изображение ритуального дионисийского таинства. На красных стенах в полный рост представлены участники церемонии. Архитектурные членения помогают упорядочить весьма сложную сцену, ядром которой выступает миф о возрождении бога Диониса в браке с Ариадной (эти персонажи изображены сидящими в центре композиции). На этом фоне разворачивается картина ритуального действа, в котором принимают участие реальные люди. Начало и конец композиции обрамлены фигурами женщин. Одна стоит, обратив свой взгляд внутрь комнаты, другая с задумчивым видом наблюдает за происходящим.

Одним из наиболее значительных и характерных скульптурных памятников эпохи Республики является так называемый Алтарь Домиция Агенобарба, украшенный рельефами со всех четырех сторон. Две узкие и одна длинная сторона изображали «Свадебный поезд Нептуна и Амфитриты» — веселое путешествие морских богов и нимф, плывущих по морю на фантастических животных. Здесь совершенно отчетливо видна рука греческого мастера. В абсолютно ином стиле выполнена вторая длинная сторона алтаря, на которой изображен ценз — оценка имущества римских граждан для причисления их к той или иной социальной категории. В левой части представлена сама процедура, в правой части изображен алтарь со стоящими возле него жрецом и богом войны Марсом, к которому ведут трех жертвенных животных — быка, овцу и свинью. Этот рельеф, несомненно, принадлежит руке неопытного римлянина, по своим художественным достоинствам он значительно уступает работе греческого мастера.

Замечательным достижением республиканского искусства стал портрет. Здесь римляне многое заимствовали у этрусков, однако римский портрет имел одно существенное отличие. Этруски, творчески перерабатывая натуру, запечатлевали в камне хотя и достоверный, но в той или иной мере поэтизированный образ. Римский же портрет восходил к восковым маскам, которые снимались с умерших. Маски хранились в самом почетном месте (атриуме), и чем больше их было, тем знатнее считался род. Для эпохи республики характерны портреты, очень близкие к натуре. Они передают мельчайшие подробности человеческого лица. Ведущим героем римского портрета был пожилой волевой патриций, обладавший по римским законам правом жизни и смерти всех своих домочадцев. Зачастую на портретах представлены глубокие старцы, как например, статуя римлянина из Ватиканского музея. Этот человек стар и некрасив: абсолютно лысый череп, оттопыренные уши, провалившиеся щеки, отвисшая нижняя губа. Судя по всему, он находится на пороге могилы, однако в его лице просвечивает воля и несокрушимый дух. Римский портрет той эпохи чрезвычайно конструктивен, логичен и строг.

Ко второй половине I в. до н. э. в римском портрете наметилась тенденция к смягчению достоверности. Так, портрет Юлия Цезаря из музея Торлония уже совершенно иной. Образ героя становится более обобщенным и в то же время более выразительным: Цезарь смотрит на зрителя вопросительно, с тайным укором (это произведение было создано после гибели Цезаря).

Искусство ранней империи

Первым правителем, открывшим путь к единовластию, был внучатый племянник Цезаря Октавиан, прозванный Августом (Блаженным). Со времени правления Октавиана римское искусство начало ориентироваться на идеалы, которые насаждали правители. Август начал закладывать основы императорского стиля. Сохранившиеся портреты представляют его энергичным и умным политиком. Высокий лоб, слегка прикрытый челкой, выразительные черты лица и маленький твердый подбородок. Хотя Август, по свидетельству древних авторов, был слабого здоровья и часто кутался в теплые одежды, на портретах его изображали могучим и мужественным. Известная статуя из Прима Порта представляет его оратором, обращающимся к народу. Август облачен в одеяние императора — богато украшенный панцирь, на котором в обрамлении богов, небес и преисподней парфяне возвращают римлянам отнятые у них ранее знамена; тяжелый, обернутый вокруг тела плащ. В руке у Августа императорский жезл. У его ног на дельфине сидит крошечный Амур, сын Венеры — по преданию, прародительницы Юлиев. Статуя величава и торжественна. Непокрытая голова императора и его босые ноги являют черты греческого стиля.

Стремление выйти за рамки прозаического восприятия жизни заметно и в других памятниках искусства. При Августе был создан Алтарь Мира, долженствовавший увековечить воссоединение сторонников нового режима и потерпевших поражение республиканцев. Алтарь представляет собой отдельно стоящее здание без крыши, служившее ограждением жертвенника. Ограду украшали рельефы, разделенные на два яруса фризом с меандровым орнаментом (ленточный орнамент в виде ломаной линии). Нижний рельеф изображал стебли, листья и завитки Древа Жизни, населенного птицами и другой живностью, на верхнем рельефе было запечатлено торжественное шествие, включавшее членов императорского дома. Здесь использован греческий прием изокефалии — все головы находятся на одном уровне, однако изображение оживляют фигуры детей разных возрастов. Некоторые фигуры на рельефе оборачиваются — в этом его существенное отличие от классических греческих памятников. Помимо этого, лица персонажей наделены индивидуальными чертами, они портретны.

В I в. до н. э. продолжалась древняя традиция строительства гробниц. Были построены такие разные сооружения как Пирамида Цестия, Гробница Цецилии Метеллы, Гробница Еврисака. Поскольку Еврисак был хлебопеком, на его гробнице изображены круглые жерла печей для выпечки хлеба. Поверху гробницы идет рельеф, изображающий весь хлебопекарный процесс. Вообще для римского искусства характерна именно такая — утилитарная, «производственная» тематика, свидетельствующая о приверженности Рима к хронике, фиксации событий и «злобе дня». Мавзолей Августа отличается от других гробниц огромными размерами. Он представляет собой три цилиндра, поставленные один на другой. Образовавшиеся террасы были превращены в висячие сады, аналогичные тем, которыми славилась Гробница Александра Македонского в Александрии. Перед входом в мавзолей были установлены два обелиска — в память о победе Августа над Марком Антонием и египетской царицей Клеопатрой.

В эпоху Августа был популярен так называемый третий помпейский стиль (конец I в. до н. э. — 50-е гг. I в. н. э.), именуемый также «канделябровым». Мастера вновь вернулись к плоским декоративным орнаментам. Среди архитектурных форм преобладали легкие ажурные сооружения, напоминающие высокие металлические канделябры, между ними помещались заключенные в рамы картинки («Нарцисс»). Их сюжеты непритязательны и просты, часто связаны с пастушеской жизнью, как в росписи из виллы в Боскотреказе «Пастух с козами». Появляются сценки типа «Наказания Амура» из Дома Наказанного Амура в Помпеях. Излюбленным мотивом становится изображение сада, полного плодоносящих дерев, великолепных цветов и птиц, огороженного золочеными решетками. Именно такая роспись была выполнена на вилле Ливии, супруги Августа, в Прима Порта («Сад и птицы»). Куда более замечателен «Сад» в Доме Фруктовых Деревьев в Помпеях. Домашние «парадизы» (сады) устраивались во дворцах, на виллах и в домусах. В некоторых садах были бассейны и увитые растениями беседки.

В римском искусстве весьма популярны маски — мужские и женские, трагические и комические, красивые и безобразные. Маска была символом перехода от небесного и мифического к обыденному, земному.

В правление императора Нерона, одного из самых жестоких правителей Римской империи, достигло расцвета портретное искусство. Эволюцию образа самого императора — от одаренного ребенка до презираемого монстра — можно проследить в целой серии портретов. Они далеки от традиционного типа могучего и отважного героя (Голова императора Нерона). Небрежные бакенбарды, хаотически взбитые надо лбом волосы. Лицо хмурое, недоверчивое, брови сдвинуты, в уголках губ — мстительно-саркастическая усмешка. Поздние портреты представляют Нерона сложной и противоречивой натурой. Его личность, незаурядная и сильная, обременена множеством пороков.

Начиная с середины I в. в изобразительном искусстве начал формироваться жанр натюрморта. Возникший в поздней классике IV в. до н. э. и блистательно развивавшийся в эпоху эллинизма, натюрморт приобрел теперь новый смысл. В нем появились «высокое» и «низкое» направления. Римляне часто изображали мясные лавки, в которых висят туши животных. Однако они писали и глубоко символические произведения, полные тайного смысла. Такого рода роспись была выполнена в гробнице Вестория Приска в Помпеях. В центре композиции — золотой стол на фоне алой драпировки. На столе стоят серебряные сосуды изящной формы — все парные, расставленные строго симметрично: кувшины, рога для вина, черпаки, чаши. Все эти предметы как бы группируются вокруг центрального кратера — сосуда для смешивания вина и воды, воплощенного бога плодородия Диониса-Либера. Фреска из Геркуланума «Персики и стеклянный кувшин» свидетельствует о разрушении традиционной системы ценностей. С древнейших времен образом мира было дерево, корни которого питает подземный источник. Теперь же художник изображает дерево без корней, а сосуд с водой стоит рядом. Одна ветка дерева сломана, сорван персик, от которого отделена часть мякоти, до самой косточки. Исполненный мастерской рукой, натюрморт светел и воздушен, однако его смысл — «всеобщая смерть природы».

От эпохи Флавиев до нас дошли несколько замечательных портретов и два шедевра зодчества. Основателем династии Флавиев был Веспасиан, под внешней простотой которого скрывался недюжинный ум. Изображения императора лишены аристократизма и холодной элегантности, отличавших портреты эпохи Юлиев — Клавдиев. Они более естественны, человечны и пластичны: морщинистый лоб, хитровато прищуренные глаза, строго сжатый рот.

Примерно в те же годы в Помпеях был создан известный портрет ростовщика Цецилия Юкунда. Облик ростовщика передан с поразительной живостью и естественностью. Его некрасивое, ассиметричное лицо с бородавкой на щеке и кривым носом — тем не менее очень выразительно.

В 70—80-е гг. н. э. в Риме был сооружен грандиозный амфитеатр Флавиев, получивший название «Колизей». Он был выстроен на месте разрушенного Золотого дома Нерона и принадлежал к новому типу зданий. Колизей представлял собой огромную чашу со ступенчатыми рядами сидений, огороженную снаружи кольцевой эллипсовидной стеной. Колизей — самый большой амфитеатр античной эпохи. Он вмещал около пятидесяти тысяч зрителей. Внутри шли четыре яруса сидений, которым снаружи соответствовали три яруса аркад: дорическая, ионическая и коринфская. Четвертый ярус был глухим, с коринфскими пилястрами — плоскими выступами на стене. Внутри Колизей очень конструктивен и органичен, целесообразность сочетается в нем с искусством: он воплощает образ мира и принципы жизни, сложившиеся у римлян к I в. н. э.

Второй шедевр зодчества эпохи Флавиев — знаменитая Триумфальная арка Тита. Тит, считавшийся здравомыслящим и исполненным благородства императором, правил сравнительно недолго (79—81 гг.). Арку воздвигли в его честь в 81 г., уже после его смерти. Этот памятник был призван увековечить поход Тита в 70 г. на Иерусалим и разграбление храма Соломона.

Триумфальные арки — также римское архитектурное новшество, заимствованное, вероятно, у этрусков. Арки сооружали как в честь побед, так и в знак освящения новых городов. Однако их изначальный смысл связан с триумфом — торжественным шествием в честь победы над врагом.

По сторонам проема арки Тита стоят две коринфские колонны. Украшает арку высокая надстройка — аттик с посвящением Титу «от сената и народа римского». Наверху — статуя императора на колеснице, запряженной четверкой лошадей. В аттике был захоронен прах Тита. Таким образом, арка являлась одновременно архитектурным сооружением, постаментом для статуи и мемориальным памятником. С таким почетом хоронили лишь людей, наделенных исключительными личными качествами: Цезаря на Римском Форуме, Тита в его арке, Траяна в цоколе его колонны. Внутри арки выполнены высокие рельефы с изображением триумфального шествия: Тит едет на квадриге, его солдаты шествуют к арке с трофеями.

Искусство поздней империи

В 98—117 гг. Римской империей правил Траян, по происхождению испанец. При Траяне Римская империя достигла пика своего могущества. Этот император почитался лучшим из всех в римской истории. На портретах он выглядит мужественным и суровым, и в то же время умным и смелым политиком. При Траяне возродился старый тип портрета, лишенный пышных причесок, богатой светотеневой моделировки и психологизма. Искусство того времени привержено идеалу простоты. Вместе с тем портреты Траяна полны внутренней силы и глубины, в них проявляются величие и мощь, которых не было прежде.

При Траяне в Испании были построены два моста — мост в Алькантаре через реку Тахо и акведук в Сеговии. Мост в Алькантаре одноярусный, но с очень высокими проемами. Он завершается простым карнизом, в центре которого, над проезжей частью, переброшена арка. Акведук в Сеговии двухъярусный, с узкими высокими пролетами; сложен из необработанного камня, благодаря чему он гармонично вписывается в окружающий пейзаж.

Самым знаменитым памятником Траяна в Риме считается его форум. Среди всех императорских форумов, выросших вокруг Форума Романум, этот наиболее красивый и внушительный. Форум Траяна был вымощен полудрагоценными камнями, на нем стояли статуи побежденных противников, был выстроен храм в честь божества — покровителя Марса Ультора, были две библиотеки — греческая и латинская. Между ними стояла Колонна Траяна, сохранившаяся до наших дней. Она была воздвигнута в честь покорения Дакии (территория современной Румынии). Раскрашенные рельефы изображали сцены из жизни даков и пленение их римлянами. Император Траян фигурирует на этих рельефах свыше восьмидесяти раз. Статую императора наверху колонны со временем заменили фигурой апостола Петра.

Правивший вслед за Траяном Адриан (117—138) был приверженцем всего греческого. С легкой руки Адриана римляне стали носить усы и бороду, что ранее было не принято. Сохранилось много его портретов как в Риме, так и в провинциях. Адриан любил элегантность и красоту и сам являл идеальный образ римского патриция. Император был высокого роста, с благородными чертами лица и умным, пристальным взглядом всегда задумчивых глаз. При Адриане волосы стали изображать более пышными, чем при Траяне. Вместе с усами и бородой они живописно обрамляли лицо. Зрачки глаз впервые стали высверливать (прежде их только раскрашивали), благодаря чему создавалась иллюзия, что статуя «смотрит живым взглядом».

При Адриане (ок. 125) было создано самое грандиозное купольное сооружение Древнего мира — Пантеон, храм всех богов, который и поныне стоит в центре Рима. Это единственный памятник, избежавший разрушения или перестройки в эпоху Средневековья. Снаружи Пантеон представляет собой огромный цилиндрический объем, к которому пристроен глубокий портик. Некогда в Пантеон входили через стоявшую на его площади триумфальную арку. Внутри Пантеон имеет двухъярусную стену с колоннами и нишами, прорезанную сводчатыми арками. На втором, меньшем и более плоском ярусе покоится купол. Купол имеет пять рядов перспективных кессонов (квадратных углублений), вверху же заканчивается проемом.

Своеобразным архитектурным музеем стала вилла Адриана в Тибуре (ныне Тиволи). Здесь была Золотая площадь с главным зданием в виде креста, имеющего выпукло-вогнутые формы, Морской театр, библиотеки. Любимые Адрианом колонны эффектно отражались в водах бассейна. Помимо этого на территории виллы были возведены архитектурные сооружения, воссоздающие образ прекрасных оригиналов, которые встречались Адриану во время его путешествий.

В Риме по указу Адриана был выстроен мавзолей, частично перестроенный в Средневековье и получивший название Замка Святого ангела. К мавзолею вел мост через Тибр, специально сооруженный для этой цели. Украшавшие его статуи были заменены в XVII в. работами известного мастера Лоренцо Бернини.

Новый поворот к духовному, произошедший при Адриане, очевиден и в изменении погребального обряда. Царившая тысячелетия кремация уступила место ингумации — захоронению усопших в земле. В связи с этим появился новый жанр — скульптурный саркофаг, украшенный рельефами на мифологические темы. Саркофаг ставили в подземную гробницу или задвигали в стенную нишу — аркосолий. Обычно саркофаги имели прямоугольную форму и высокий рельеф с одной стороны.

Антонины — Пий (138—161), Марк Аврелий (161—180), Комод (180—192) — в самом Риме строили мало. В честь Пия и Марка Аврелия возвели колонны, подобные Траяновой, но не столь замечательные. Необычна одна деталь. На цоколе колонны Пия были изображены сам император и его супруга, возносимые на небеса крылатым гением. Крылатого гения сопровождают два орла — по древнему поверью души покойных пребывают в образе птиц. Прежде такая тема в искусстве не встречалась.

До наших дней дошла конная бронзовая статуя Марка Аврелия. Статуя выполнена в соответствии с древней античной традицией, однако облик всадника не гармонирует ни с конем, ни с миссией воителя. Лицо у императора отрешенное и самоуглубленное. Судя по всему, Марк Аврелий думает не о военных победах, коих у него было немного, — а о проблемах человеческой души. Скульптурный портрет того времени приобрел особую духовность. Со времен Адриана сохранилась традиция изображать лицо в обрамлении пышных волос. При Марке Аврелии ваятели достигли особой виртуозности. Особое внимание стали уделять глазам: их изображали подчеркнуто большими, с тяжелыми, как бы припухшими веками и поднятыми вверх зрачками. У зрителя создавалось впечатление печальной усталости, разочарованности в земной жизни и ухода в себя. Так в эпоху Антонинов изображали всех, даже детей.

При императорской династии Антонинов наблюдался расцвет искусств в римских провинциях. Замечателен храмовый комплекс в Баальбеке (Ливан), отличавшийся восточной пышностью. Главный храм находился в глубине квадратной площади, обнесенной колоннадой. К площади вели великолепные пропилеи (парадные ворота) с портиком и расположенным за ним шестиугольным двором, огражденным колоннадой и стенами. Большой и малый храмы, находившиеся вне площади, стояли на высоком цоколе и отличались весомостью ордера, частой расстановкой колонн и богатством декоративных деталей. В Пальмире (Сирия) до наших дней сохранились развалины города и его Большой колоннады с аркой и коринфскими колоннами, на выступах которых (консолях) стоят статуи. Знамениты гробницы Пальмиры, сохранившие древние традиции изобразительного искусства. Вокруг центрального захоронения родоначальника в стенах устраивали ниши, закрытые портретами людей. Сделанные из известняка, они сочетают в себе пластику и графику. Исключительно богатые памятники оставили африканские провинции. В Алжире прекрасно сохранилась трехпролетная арка в Тимгаде. В жаркой пустынной стране каждый архитектурный элемент получает особое звучание. Более высокий средний проем арки выразительно подчеркивает плоскую низменную местность. Арка сочетает плоские и пластичные формы (колонны), проемы и ниши, большой и малый ордер, различные виды арок. Несмотря на внешнюю простоту, арка в Тимгаде является настоящим произведением искусства.

Антонинов сменил на троне Септимий Север (193—211), властный и суровый правитель. Отличавшийся практичностью, за годы своего правления он существенно улучшил положение в Риме, сильно подорванное при поздних Антонинах. Септимий считал себя духовным наследником Марка Аврелия. До наших дней дошло много северовских портретов. В отличие от антониновского времени, мастера уделяют повышенное внимание душевному состоянию модели. В образе супруги Септимия Юлии Домны тонко переданы индивидуальные черты: масса пушистых волос, сросшиеся на переносице брови. Взгляд ее «антониновских» глаз все больше уходит в сторону. В портрете императора Каракаллы (211—217), сына Септимия Севера, также заметны новые веяния: рама из волос вокруг лица резко уменьшается, игра светотени в живописных прядях уже не интересует художника. Для него важна форма головы и выражение лица — хмурого, настороженного, подозрительного.

Вслед за правлением Септимия Севера наступила эпоха солдатских императоров, которых сажала на трон армия: Максимин Фракиец, Филипп Араб, Требониан Галл. Занесенные на вершины власти волей рока, они убивали других и сами становились жертвами. Их портреты — великолепный документ той драматической и противоречивой эпохи. Мастера перестали изображать пышные волосы, убрали усы и бороду. На зрителя смотрят затравленные роком властители позднего Рима, вовлеченные в вечную борьбу за императорскую власть.

Для зодчества эпохи упадка империи (III—IV вв.) характерны необычно крупные, порой чрезмерные масштабы сооружений, пышные декоративные эффекты, подчеркнутая роскошь отделки, беспокойная пластика архитектурных форм. Большой изобретательности достигли римские зодчие в оформлении сложного внутреннего пространства таких выдающихся, исполненных величия и парадного великолепия памятников архитектуры, как термы Каракаллы и базилика Максенция в Риме. Термы (бани) для римлян были чем-то вроде клуба, где древняя традиция ритуальных омовений постепенно обросла комплексами для развлечений и занятий — палестрами и гимнасиями, библиотеками, музыкальными залами. Посещать термы было любимым занятием римского плебса, жаждавшего «хлеба и зрелищ». По всей империи было разбросано великое множество бань — частные и государственные, мужские и женские (или общие), простые и настоящие шедевры античной архитектуры. Термы Каракаллы занимали огромную площадь с газонами, имели залы горячей, теплой и холодной воды. Они представляли собой сложное архитектурное сооружение, перекрытое сводами различных конструкций. Стены и своды терм были отделаны золотом, драгоценными камнями и мозаикой. Даже их руины поражают глаз своим величием.

В римских провинциях продолжался расцвет градостроительства, вследствие чего туда устремлялись лучшие мастера из Рима. Покоренный римлянами античный мир, несмотря на местные различия, стал приобретать некий единый облик.

Весьма распространенным римским сооружением являлась базилика — прямоугольное вытянутое здание, предназначенное для общественных собраний и советов. Здание разделялось продольными рядами опор (колонн, столбов) на несколько проходов — нефов. Средний неф был обычно шире и выше боковых и освещался через окна над боковыми частями. Чаще всего он завершался выступом — апсидой. Впоследствии архитектурная форма базилики использовалась как образец при строительстве христианских храмов.

На родине Септимия Севера, в Лептис Магне (Северная Африка), была построена базилика, отличавшаяся особым замыслом и роскошью отделки. На узких сторонах базилика имела две полукруглые ниши — апсиды. Обрамлявшие их пилоны (столбы) посвящались Дионису и Гераклу и были украшены сценами их подвигов. Именно с этими героями античности отождествлял себя император, следуя примеру Александра Македонского.

Искусство Древнего Рима оставило миру громадное наследие, значение которого трудно переоценить. Великий организатор и создатель современных норм цивилизованной жизни, Древний Рим решительно преобразил культурный облик огромной части мира. Искусство римского времени оставило множество замечательных памятников в самых разных областях, начиная от архитектурных сооружений и кончая стеклянными сосудами. Художественные принципы, выработанные древнеримским искусством, легли в основу христианского искусства Нового времени.

superbotanik.net

Искусство Древнего Рима (работа 1)

Искусство Древнего Рима

Эпоха, стиль, направление - поздняя империя, ранняя империя, эпоха республики, эпоха упадка империи

Под Древним Римом подразумевается не только город Рим античной эпохи, но также и все завоеванные им страны и народы, входившие в состав колоссальной Римской империи — от Британских островов до Египта. Римское искусство — высшее достижение и итог развития древнего искусства. Его создавали не только римляне, но также италики, древние египтяне, греки, сирийцы, жители Пиренейского полуострова, Галлии, Древней Германии и другие народы. Хотя в общем и целом в римском искусстве господствовала древнегреческая школа, однако в различных частях Римской империи конкретные формы искусства во многом определялись местными традициями.

Древний Рим создал своего рода культурную среду: прекрасно распланированные, приспособленные для жизни города с мощеными дорогами, великолепными мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфеев (святилищ, посвященных нимфам), дворцов, вилл и просто удобными, добротными домами со столь же удобной и добротной мебелью — то есть все то, что характерно для цивилизованного общества.

Римляне впервые в истории стали строить типовые города, прообразом которых явились римские военные лагеря. Прокладывались две перпендикулярные улицы — кардо и декуманум, на пересечении которых обустраивался центр города. Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме.

Художники Древнего Рима впервые обратили пристальное внимание на внутренний мир человека и отразили его в жанре портрета, создав произведения, не имевшие себе равных в древности. До наших дней дошли немногие имена римских художников, однако созданные ими творения вошли в сокровищницу мирового искусства.

Искусство эпохи республики

История Рима делится на два этапа. Первый — эпоха республики — наступил в конце VI в. до н. э., когда из Рима были изгнаны этрусские цари, и продолжался до середины I в. до н. э. Второй этап — императорский — начался правлением Октавиана Августа, перешедшего к единовластию, и длился до IV в. н. э. Эпоха республики чрезвычайно бедна художественными произведениями, большая часть которых датируется II—I вв. до н. э. Вероятно, первые храмы для римлян возводили их соседи — более цивилизованные этруски. Именно этруски создали для Капитолия, главного из семи холмов, на которых расположен Рим, статую Капитолийской волчицы, символ легендарной прародительницы римлян. Из завоеванных территорий в Рим в поисках работы стекались прославленные мастера, а также замечательные произведения искусства. Особую роль здесь сыграла Эллада. В Древнем Риме существовало изречение: «Плененная Греция пленила своих врагов».

Главной святыней Рима, основанного 19 апреля 735 г. до н. э., был храм Юпитера, Юноны и Минервы. Храм не сохранился, однако существует мнение, что он был распланирован по этрусскому образцу: с глубоким передним портиком, высоким цоколем и лестницей, ведущей к главному входу. Еще одна достопримечательность Рима — так называемый Форум Романум (рыночная площадь). В последние века республики Форум приобрел законченный архитектурный облик. С одной стороны к нему примыкало здание государственного архива — Табуларий, который опирался на сводчатые подземные конструкции. На площади располагались храмы, а также так называемые ростральные колонны, к которым прикреплялись носы побежденных вражеских кораблей (ростры). В настоящее время от Форума остались лишь фундаменты построек.

Архитектура эпохи республики представлена рядом замечательных памятников. Среди них ордерные храмы, круглые и прямоугольные в плане. Круглый храм — моноптер — состоял из цилиндрической основы, окруженной колоннадой. Вход в храм, по этрусскому обычаю, был только с одной стороны. Круглый храм Сивиллы, или Весты, в Тиволи под Римом окружен коринфскими колоннами. Фриз украшен рельефами с изображением традиционно римского мотива — бычьих черепов, с которых свисают тяжелые гирлянды. Это символ жертвоприношения и памяти. Ордер в таких храмах отличается жесткостью рисунка и суховатостью: колонны утратили характерную для Греции пластичность. Прямоугольные римские храмы также отличались от ордерных греческих. Так, храм Фортуны Вилирис на Бычьем Форуме в Риме также имеет вход лишь с одной стороны. Ионические колонны завершаются капителями скромного рисунка, а в тимпане фронтона полностью отсутствуют скульптурные изображения.

Великолепны римские мосты II—I вв. до н. э. (Мост Фабриция, Гарский мост). Мост Мульвия, простоявший более двух тысяч лет, отличается большой выразительностью. Мост зрительно «опирается» на воду полукружьями арок, опоры между которыми для облегчения веса прорезаны высокими и узкими проемами. Сверху на арках лежит карниз, придающий всей конструкции стилистическую законченность.

Вид древнеримского города можно представить на примере Помпей — италийского города, погребенного под толстым слоем пепла в результате извержения Везувия в 79 г. н. э. Город имел регулярную планировку. Прямые улицы обрамлялись фасадами домов, в первых этажах которых были устроены лавки-таберны. Обширный форум был обнесен прекрасной двухэтажной колоннадой. Там находились святилище Исиды, храм Аполлона, храм Юпитера, большой амфитеатр, построенный, как и у греков, в природном углублении. В городе было два театра. Замечательны помпейские дома — домусы. Домус представлял собой прямоугольное сооружение, вытянутое вдоль двора, а на улицу выходившее глухой торцевой стеной. Главным помещением в доме был атриум, выполнявший священную функцию. Дело в том, что при основании Рима в центре города была устроена культовая яма — мундус, куда все жители бросали плоды и горсть земли со своей старой родины. Каждый дом повторял эту модель в несколько модифицированном виде. В атриуме в центре крыши было отверстие, под которым помещался бассейн для сбора воды. Атриум выполнял функцию «мирового столпа», связывавшего каждый римский дом с небесами и подземным миром. В атриуме хранились самые важные для римлян вещи: сундук с семейными ценностями, стол, напоминающий жертвенник, шкаф с восковыми масками предков и изображениями добрых духов-покровителей.

Внутри дома были расписаны. С течением времени стиль росписей менялся. Во II — конце I вв. до н. э. стены домов расписывались в так называемом первом помпейском, или «инкрустационном» стиле: это был геометрический орнамент, напоминавший обкладку стен драгоценными камнями. В I в. до н. э. в моду вошел так называемый «архитектурный», или второй помпейский стиль. Теперь стены домов превратились в подобие городского пейзажа, включавшего изображения колоннад, всевозможных портиков и фасадов зданий (Фреска из Боскореале). В росписях появились также фигуры людей. В помпейской Вилле Мистерий ритуальная комната содержит изображение ритуального дионисийского таинства. На красных стенах в полный рост представлены участники церемонии. Архитектурные членения помогают упорядочить весьма сложную сцену, ядром которой выступает миф о возрождении бога Диониса в браке с Ариадной (эти персонажи изображены сидящими в центре композиции). На этом фоне разворачивается картина ритуального действа, в котором принимают участие реальные люди. Начало и конец композиции обрамлены фигурами женщин. Одна стоит, обратив свой взгляд внутрь комнаты, другая с задумчивым видом наблюдает за происходящим.

Одним из наиболее значительных и характерных скульптурных памятников эпохи Республики является так называемый Алтарь Домиция Агенобарба, украшенный рельефами со всех четырех сторон. Две узкие и одна длинная сторона изображали «Свадебный поезд Нептуна и Амфитриты» — веселое путешествие морских богов и нимф, плывущих по морю на фантастических животных. Здесь совершенно отчетливо видна рука греческого мастера. В абсолютно ином стиле выполнена вторая длинная сторона алтаря, на которой изображен ценз — оценка имущества римских граждан для причисления их к той или иной социальной категории. В левой части представлена сама процедура, в правой части изображен алтарь со стоящими возле него жрецом и богом войны Марсом, к которому ведут трех жертвенных животных — быка, овцу и свинью. Этот рельеф, несомненно, принадлежит руке неопытного римлянина, по своим художественным достоинствам он значительно уступает работе греческого мастера.

Замечательным достижением республиканского искусства стал портрет. Здесь римляне многое заимствовали у этрусков, однако римский портрет имел одно существенное отличие. Этруски, творчески перерабатывая натуру, запечатлевали в камне хотя и достоверный, но в той или иной мере поэтизированный образ. Римский же портрет восходил к восковым маскам, которые снимались с умерших. Маски хранились в самом почетном месте (атриуме), и чем больше их было, тем знатнее считался род. Для эпохи республики характерны портреты, очень близкие к натуре. Они передают мельчайшие подробности человеческого лица. Ведущим героем римского портрета был пожилой волевой патриций, обладавший по римским законам правом жизни и смерти всех своих домочадцев. Зачастую на портретах представлены глубокие старцы, как например, статуя римлянина из Ватиканского музея. Этот человек стар и некрасив: абсолютно лысый череп, оттопыренные уши, провалившиеся щеки, отвисшая нижняя губа. Судя по всему, он находится на пороге могилы, однако в его лице просвечивает воля и несокрушимый дух. Римский портрет той эпохи чрезвычайно конструктивен, логичен и строг.

Ко второй половине I в. до н. э. в римском портрете наметилась тенденция к смягчению достоверности. Так, портрет Юлия Цезаря из музея Торлония уже совершенно иной. Образ героя становится более обобщенным и в то же время более выразительным: Цезарь смотрит на зрителя вопросительно, с тайным укором (это произведение было создано после гибели Цезаря).

Искусство ранней империи

Первым правителем, открывшим путь к единовластию, был внучатый племянник Цезаря Октавиан, прозванный Августом (Блаженным). Со времени правления Октавиана римское искусство начало ориентироваться на идеалы, которые насаждали правители. Август начал закладывать основы императорского стиля. Сохранившиеся портреты представляют его энергичным и умным политиком. Высокий лоб, слегка прикрытый челкой, выразительные черты лица и маленький твердый подбородок. Хотя Август, по свидетельству древних авторов, был слабого здоровья и часто кутался в теплые одежды, на портретах его изображали могучим и мужественным. Известная статуя из Прима Порта представляет его оратором, обращающимся к народу. Август облачен в одеяние императора — богато украшенный панцирь, на котором в обрамлении богов, небес и преисподней парфяне возвращают римлянам отнятые у них ранее знамена; тяжелый, обернутый вокруг тела плащ. В руке у Августа императорский жезл. У его ног на дельфине сидит крошечный Амур, сын Венеры — по преданию, прародительницы Юлиев. Статуя величава и торжественна. Непокрытая голова императора и его босые ноги являют черты греческого стиля.

Стремление выйти за рамки прозаического восприятия жизни заметно и в других памятниках искусства. При Августе был создан Алтарь Мира, долженствовавший увековечить воссоединение сторонников нового режима и потерпевших поражение республиканцев. Алтарь представляет собой отдельно стоящее здание без крыши, служившее ограждением жертвенника. Ограду украшали рельефы, разделенные на два яруса фризом с меандровым орнаментом (ленточный орнамент в виде ломаной линии). Нижний рельеф изображал стебли, листья и завитки Древа Жизни, населенного птицами и другой живностью, на верхнем рельефе было запечатлено торжественное шествие, включавшее членов императорского дома. Здесь использован греческий прием изокефалии — все головы находятся на одном уровне, однако изображение оживляют фигуры детей разных возрастов. Некоторые фигуры на рельефе оборачиваются — в этом его существенное отличие от классических греческих памятников. Помимо этого, лица персонажей наделены индивидуальными чертами, они портретны.

В I в. до н. э. продолжалась древняя традиция строительства гробниц. Были построены такие разные сооружения как Пирамида Цестия, Гробница Цецилии Метеллы, Гробница Еврисака. Поскольку Еврисак был хлебопеком, на его гробнице изображены круглые жерла печей для выпечки хлеба. Поверху гробницы идет рельеф, изображающий весь хлебопекарный процесс. Вообще для римского искусства характерна именно такая — утилитарная, «производственная» тематика, свидетельствующая о приверженности Рима к хронике, фиксации событий и «злобе дня». Мавзолей Августа отличается от других гробниц огромными размерами. Он представляет собой три цилиндра, поставленные один на другой. Образовавшиеся террасы были превращены в висячие сады, аналогичные тем, которыми славилась Гробница Александра Македонского в Александрии. Перед входом в мавзолей были установлены два обелиска — в память о победе Августа над Марком Антонием и египетской царицей Клеопатрой.

В эпоху Августа был популярен так называемый третий помпейский стиль (конец I в. до н. э. — 50-е гг. I в. н. э.), именуемый также «канделябровым». Мастера вновь вернулись к плоским декоративным орнаментам. Среди архитектурных форм преобладали легкие ажурные сооружения, напоминающие высокие металлические канделябры, между ними помещались заключенные в рамы картинки («Нарцисс»). Их сюжеты непритязательны и просты, часто связаны с пастушеской жизнью, как в росписи из виллы в Боскотреказе «Пастух с козами». Появляются сценки типа «Наказания Амура» из Дома Наказанного Амура в Помпеях. Излюбленным мотивом становится изображение сада, полного плодоносящих дерев, великолепных цветов и птиц, огороженного золочеными решетками. Именно такая роспись была выполнена на вилле Ливии, супруги Августа, в Прима Порта («Сад и птицы»). Куда более замечателен «Сад» в Доме Фруктовых Деревьев в Помпеях. Домашние «парадизы» (сады) устраивались во дворцах, на виллах и в домусах. В некоторых садах были бассейны и увитые растениями беседки.

В римском искусстве весьма популярны маски — мужские и женские, трагические и комические, красивые и безобразные. Маска была символом перехода от небесного и мифического к обыденному, земному.

В правление императора Нерона, одного из самых жестоких правителей Римской империи, достигло расцвета портретное искусство. Эволюцию образа самого императора — от одаренного ребенка до презираемого монстра — можно проследить в целой серии портретов. Они далеки от традиционного типа могучего и отважного героя (Голова императора Нерона). Небрежные бакенбарды, хаотически взбитые надо лбом волосы. Лицо хмурое, недоверчивое, брови сдвинуты, в уголках губ — мстительно-саркастическая усмешка. Поздние портреты представляют Нерона сложной и противоречивой натурой. Его личность, незаурядная и сильная, обременена множеством пороков.

Начиная с середины I в. в изобразительном искусстве начал формироваться жанр натюрморта. Возникший в поздней классике IV в. до н. э. и блистательно развивавшийся в эпоху эллинизма, натюрморт приобрел теперь новый смысл. В нем появились «высокое» и «низкое» направления. Римляне часто изображали мясные лавки, в которых висят туши животных. Однако они писали и глубоко символические произведения, полные тайного смысла. Такого рода роспись была выполнена в гробнице Вестория Приска в Помпеях. В центре композиции — золотой стол на фоне алой драпировки. На столе стоят серебряные сосуды изящной формы — все парные, расставленные строго симметрично: кувшины, рога для вина, черпаки, чаши. Все эти предметы как бы группируются вокруг центрального кратера — сосуда для смешивания вина и воды, воплощенного бога плодородия Диониса-Либера. Фреска из Геркуланума «Персики и стеклянный кувшин» свидетельствует о разрушении традиционной системы ценностей. С древнейших времен образом мира было дерево, корни которого питает подземный источник. Теперь же художник изображает дерево без корней, а сосуд с водой стоит рядом. Одна ветка дерева сломана, сорван персик, от которого отделена часть мякоти, до самой косточки. Исполненный мастерской рукой, натюрморт светел и воздушен, однако его смысл — «всеобщая смерть природы».

От эпохи Флавиев до нас дошли несколько замечательных портретов и два шедевра зодчества. Основателем династии Флавиев был Веспасиан, под внешней простотой которого скрывался недюжинный ум. Изображения императора лишены аристократизма и холодной элегантности, отличавших портреты эпохи Юлиев — Клавдиев. Они более естественны, человечны и пластичны: морщинистый лоб, хитровато прищуренные глаза, строго сжатый рот.

Примерно в те же годы в Помпеях был создан известный портрет ростовщика Цецилия Юкунда. Облик ростовщика передан с поразительной живостью и естественностью. Его некрасивое, ассиметричное лицо с бородавкой на щеке и кривым носом — тем не менее очень выразительно.

В 70—80-е гг. н. э. в Риме был сооружен грандиозный амфитеатр Флавиев, получивший название «Колизей». Он был выстроен на месте разрушенного Золотого дома Нерона и принадлежал к новому типу зданий. Колизей представлял собой огромную чашу со ступенчатыми рядами сидений, огороженную снаружи кольцевой эллипсовидной стеной. Колизей — самый большой амфитеатр античной эпохи. Он вмещал около пятидесяти тысяч зрителей. Внутри шли четыре яруса сидений, которым снаружи соответствовали три яруса аркад: дорическая, ионическая и коринфская. Четвертый ярус был глухим, с коринфскими пилястрами — плоскими выступами на стене. Внутри Колизей очень конструктивен и органичен, целесообразность сочетается в нем с искусством: он воплощает образ мира и принципы жизни, сложившиеся у римлян к I в. н. э.

Второй шедевр зодчества эпохи Флавиев — знаменитая Триумфальная арка Тита. Тит, считавшийся здравомыслящим и исполненным благородства императором, правил сравнительно недолго (79—81 гг.). Арку воздвигли в его честь в 81 г., уже после его смерти. Этот памятник был призван увековечить поход Тита в 70 г. на Иерусалим и разграбление храма Соломона.

Триумфальные арки — также римское архитектурное новшество, заимствованное, вероятно, у этрусков. Арки сооружали как в честь побед, так и в знак освящения новых городов. Однако их изначальный смысл связан с триумфом — торжественным шествием в честь победы над врагом.

По сторонам проема арки Тита стоят две коринфские колонны. Украшает арку высокая надстройка — аттик с посвящением Титу «от сената и народа римского». Наверху — статуя императора на колеснице, запряженной четверкой лошадей. В аттике был захоронен прах Тита. Таким образом, арка являлась одновременно архитектурным сооружением, постаментом для статуи и мемориальным памятником. С таким почетом хоронили лишь людей, наделенных исключительными личными качествами: Цезаря на Римском Форуме, Тита в его арке, Траяна в цоколе его колонны. Внутри арки выполнены высокие рельефы с изображением триумфального шествия: Тит едет на квадриге, его солдаты шествуют к арке с трофеями.

Искусство поздней империи

В 98—117 гг. Римской империей правил Траян, по происхождению испанец. При Траяне Римская империя достигла пика своего могущества. Этот император почитался лучшим из всех в римской истории. На портретах он выглядит мужественным и суровым, и в то же время умным и смелым политиком. При Траяне возродился старый тип портрета, лишенный пышных причесок, богатой светотеневой моделировки и психологизма. Искусство того времени привержено идеалу простоты. Вместе с тем портреты Траяна полны внутренней силы и глубины, в них проявляются величие и мощь, которых не было прежде.

При Траяне в Испании были построены два моста — мост в Алькантаре через реку Тахо и акведук в Сеговии. Мост в Алькантаре одноярусный, но с очень высокими проемами. Он завершается простым карнизом, в центре которого, над проезжей частью, переброшена арка. Акведук в Сеговии двухъярусный, с узкими высокими пролетами; сложен из необработанного камня, благодаря чему он гармонично вписывается в окружающий пейзаж.

Самым знаменитым памятником Траяна в Риме считается его форум. Среди всех императорских форумов, выросших вокруг Форума Романум, этот наиболее красивый и внушительный. Форум Траяна был вымощен полудрагоценными камнями, на нем стояли статуи побежденных противников, был выстроен храм в честь божества — покровителя Марса Ультора, были две библиотеки — греческая и латинская. Между ними стояла Колонна Траяна, сохранившаяся до наших дней. Она была воздвигнута в честь покорения Дакии (территория современной Румынии). Раскрашенные рельефы изображали сцены из жизни даков и пленение их римлянами. Император Траян фигурирует на этих рельефах свыше восьмидесяти раз. Статую императора наверху колонны со временем заменили фигурой апостола Петра.

Правивший вслед за Траяном Адриан (117—138) был приверженцем всего греческого. С легкой руки Адриана римляне стали носить усы и бороду, что ранее было не принято. Сохранилось много его портретов как в Риме, так и в провинциях. Адриан любил элегантность и красоту и сам являл идеальный образ римского патриция. Император был высокого роста, с благородными чертами лица и умным, пристальным взглядом всегда задумчивых глаз. При Адриане волосы стали изображать более пышными, чем при Траяне. Вместе с усами и бородой они живописно обрамляли лицо. Зрачки глаз впервые стали высверливать (прежде их только раскрашивали), благодаря чему создавалась иллюзия, что статуя «смотрит живым взглядом».

При Адриане (ок. 125) было создано самое грандиозное купольное сооружение Древнего мира — Пантеон, храм всех богов, который и поныне стоит в центре Рима. Это единственный памятник, избежавший разрушения или перестройки в эпоху Средневековья. Снаружи Пантеон представляет собой огромный цилиндрический объем, к которому пристроен глубокий портик. Некогда в Пантеон входили через стоявшую на его площади триумфальную арку. Внутри Пантеон имеет двухъярусную стену с колоннами и нишами, прорезанную сводчатыми арками. На втором, меньшем и более плоском ярусе покоится купол. Купол имеет пять рядов перспективных кессонов (квадратных углублений), вверху же заканчивается проемом.

Своеобразным архитектурным музеем стала вилла Адриана в Тибуре (ныне Тиволи). Здесь была Золотая площадь с главным зданием в виде креста, имеющего выпукло-вогнутые формы, Морской театр, библиотеки. Любимые Адрианом колонны эффектно отражались в водах бассейна. Помимо этого на территории виллы были возведены архитектурные сооружения, воссоздающие образ прекрасных оригиналов, которые встречались Адриану во время его путешествий.

В Риме по указу Адриана был выстроен мавзолей, частично перестроенный в Средневековье и получивший название Замка Святого ангела. К мавзолею вел мост через Тибр, специально сооруженный для этой цели. Украшавшие его статуи были заменены в XVII в. работами известного мастера Лоренцо Бернини.

Новый поворот к духовному, произошедший при Адриане, очевиден и в изменении погребального обряда. Царившая тысячелетия кремация уступила место ингумации — захоронению усопших в земле. В связи с этим появился новый жанр — скульптурный саркофаг, украшенный рельефами на мифологические темы. Саркофаг ставили в подземную гробницу или задвигали в стенную нишу — аркосолий. Обычно саркофаги имели прямоугольную форму и высокий рельеф с одной стороны.

Антонины — Пий (138—161), Марк Аврелий (161—180), Комод (180—192) — в самом Риме строили мало. В честь Пия и Марка Аврелия возвели колонны, подобные Траяновой, но не столь замечательные. Необычна одна деталь. На цоколе колонны Пия были изображены сам император и его супруга, возносимые на небеса крылатым гением. Крылатого гения сопровождают два орла — по древнему поверью души покойных пребывают в образе птиц. Прежде такая тема в искусстве не встречалась.

До наших дней дошла конная бронзовая статуя Марка Аврелия. Статуя выполнена в соответствии с древней античной традицией, однако облик всадника не гармонирует ни с конем, ни с миссией воителя. Лицо у императора отрешенное и самоуглубленное. Судя по всему, Марк Аврелий думает не о военных победах, коих у него было немного, — а о проблемах человеческой души. Скульптурный портрет того времени приобрел особую духовность. Со времен Адриана сохранилась традиция изображать лицо в обрамлении пышных волос. При Марке Аврелии ваятели достигли особой виртуозности. Особое внимание стали уделять глазам: их изображали подчеркнуто большими, с тяжелыми, как бы припухшими веками и поднятыми вверх зрачками. У зрителя создавалось впечатление печальной усталости, разочарованности в земной жизни и ухода в себя. Так в эпоху Антонинов изображали всех, даже детей.

При императорской династии Антонинов наблюдался расцвет искусств в римских провинциях. Замечателен храмовый комплекс в Баальбеке (Ливан), отличавшийся восточной пышностью. Главный храм находился в глубине квадратной площади, обнесенной колоннадой. К площади вели великолепные пропилеи (парадные ворота) с портиком и расположенным за ним шестиугольным двором, огражденным колоннадой и стенами. Большой и малый храмы, находившиеся вне площади, стояли на высоком цоколе и отличались весомостью ордера, частой расстановкой колонн и богатством декоративных деталей. В Пальмире (Сирия) до наших дней сохранились развалины города и его Большой колоннады с аркой и коринфскими колоннами, на выступах которых (консолях) стоят статуи. Знамениты гробницы Пальмиры, сохранившие древние традиции изобразительного искусства. Вокруг центрального захоронения родоначальника в стенах устраивали ниши, закрытые портретами людей. Сделанные из известняка, они сочетают в себе пластику и графику. Исключительно богатые памятники оставили африканские провинции. В Алжире прекрасно сохранилась трехпролетная арка в Тимгаде. В жаркой пустынной стране каждый архитектурный элемент получает особое звучание. Более высокий средний проем арки выразительно подчеркивает плоскую низменную местность. Арка сочетает плоские и пластичные формы (колонны), проемы и ниши, большой и малый ордер, различные виды арок. Несмотря на внешнюю простоту, арка в Тимгаде является настоящим произведением искусства.

Антонинов сменил на троне Септимий Север (193—211), властный и суровый правитель. Отличавшийся практичностью, за годы своего правления он существенно улучшил положение в Риме, сильно подорванное при поздних Антонинах. Септимий считал себя духовным наследником Марка Аврелия. До наших дней дошло много северовских портретов. В отличие от антониновского времени, мастера уделяют повышенное внимание душевному состоянию модели. В образе супруги Септимия Юлии Домны тонко переданы индивидуальные черты: масса пушистых волос, сросшиеся на переносице брови. Взгляд ее «антониновских» глаз все больше уходит в сторону. В портрете императора Каракаллы (211—217), сына Септимия Севера, также заметны новые веяния: рама из волос вокруг лица резко уменьшается, игра светотени в живописных прядях уже не интересует художника. Для него важна форма головы и выражение лица — хмурого, настороженного, подозрительного.

Вслед за правлением Септимия Севера наступила эпоха солдатских императоров, которых сажала на трон армия: Максимин Фракиец, Филипп Араб, Требониан Галл. Занесенные на вершины власти волей рока, они убивали других и сами становились жертвами. Их портреты — великолепный документ той драматической и противоречивой эпохи. Мастера перестали изображать пышные волосы, убрали усы и бороду. На зрителя смотрят затравленные роком властители позднего Рима, вовлеченные в вечную борьбу за императорскую власть.

Для зодчества эпохи упадка империи (III—IV вв.) характерны необычно крупные, порой чрезмерные масштабы сооружений, пышные декоративные эффекты, подчеркнутая роскошь отделки, беспокойная пластика архитектурных форм. Большой изобретательности достигли римские зодчие в оформлении сложного внутреннего пространства таких выдающихся, исполненных величия и парадного великолепия памятников архитектуры, как термы Каракаллы и базилика Максенция в Риме. Термы (бани) для римлян были чем-то вроде клуба, где древняя традиция ритуальных омовений постепенно обросла комплексами для развлечений и занятий — палестрами и гимнасиями, библиотеками, музыкальными залами. Посещать термы было любимым занятием римского плебса, жаждавшего «хлеба и зрелищ». По всей империи было разбросано великое множество бань — частные и государственные, мужские и женские (или общие), простые и настоящие шедевры античной архитектуры. Термы Каракаллы занимали огромную площадь с газонами, имели залы горячей, теплой и холодной воды. Они представляли собой сложное архитектурное сооружение, перекрытое сводами различных конструкций. Стены и своды терм были отделаны золотом, драгоценными камнями и мозаикой. Даже их руины поражают глаз своим величием.

В римских провинциях продолжался расцвет градостроительства, вследствие чего туда устремлялись лучшие мастера из Рима. Покоренный римлянами античный мир, несмотря на местные различия, стал приобретать некий единый облик.

Весьма распространенным римским сооружением являлась базилика — прямоугольное вытянутое здание, предназначенное для общественных собраний и советов. Здание разделялось продольными рядами опор (колонн, столбов) на несколько проходов — нефов. Средний неф был обычно шире и выше боковых и освещался через окна над боковыми частями. Чаще всего он завершался выступом — апсидой. Впоследствии архитектурная форма базилики использовалась как образец при строительстве христианских храмов.

На родине Септимия Севера, в Лептис Магне (Северная Африка), была построена базилика, отличавшаяся особым замыслом и роскошью отделки. На узких сторонах базилика имела две полукруглые ниши — апсиды. Обрамлявшие их пилоны (столбы) посвящались Дионису и Гераклу и были украшены сценами их подвигов. Именно с этими героями античности отождествлял себя император, следуя примеру Александра Македонского.

Искусство Древнего Рима оставило миру громадное наследие, значение которого трудно переоценить. Великий организатор и создатель современных норм цивилизованной жизни, Древний Рим решительно преобразил культурный облик огромной части мира. Искусство римского времени оставило множество замечательных памятников в самых разных областях, начиная от архитектурных сооружений и кончая стеклянными сосудами. Художественные принципы, выработанные древнеримским искусством, легли в основу христианского искусства Нового времени.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://artclassic.edu.ru/

topref.ru

Смотрите также

• 
  Пифагор реферат по математике
• 
  Реферат движение это жизнь
• 
  Реферат монголо татарское иго
• 
  Реферат идеальное государство платона
• 
  Монголо татарское иго реферат
• 
  Реферат симметрия в природе
• 
  Идеальное государство платона реферат
• 
  Реферат старинные меры длины
• 
  Гагарин реферат 3 класс
• 
  Реферат социально трудовые отношения
• 
  Темперамент и характер реферат