Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что в настоящее время графический дизайн становится все более интегрирующей профессией, объединяющей в работе со сложным, многоуровневым предметом визуальной реальности принципы и методы различных профессиональных дисциплин. Кроме визуального образа, текста, пространства, графический дизайн осваивает такие реальности, как движение, время, интерактивность и оперирует все более разнообразными средствами экономических, маркетинговых и культурных коммуникаций.

Графический дизайн, как специфическая область творчества, представляет собой результат постепенного слияния двух направлений в художественной культуре. С одной стороны, популярного коммерческого искусства (афиши, реклама, газетные и журнальные иллюстрации), получившего развитие в конце XIX — первой половине XX века и открывшего новый изобразительный язык художника архитекторам и дизайнерам. С другой — современного изобразительного искусства, развивавшегося в Европе в первые три десятилетия XX века.

Первоначально этот термин означал художественное расположение и монтаж на печатном листе текста с изображением в процессе создания зрительно-словесного ряда. В настоящее время сфера деятельности графиков-дизайнеров существенно расширилась, включив компьютерную графику, теле- и видеопрограммы, пространственно-конструктивные эксперименты и др.

Графический дизайн — интернациональное явление (одно из его современных названий «viscom» — «визуальный коммуникатор»), решающее такие комплексные задачи проектирования сложных структур, как выработка единых систем знаков, создание фирменных стилей, образа целых отраслей промышленности, обновление зрительно-информационного ряда учебников, создание визуальных комплексов для крупных мероприятий, выставок и т д. Многообразные проблемы массовой коммуникации требуют создания современных графических средств и могут быть разрешимы лишь в результате коллективного творчества многих специалистов. Поэтому совместно с дизайнером-графиком работают психологи, социологи, врачи, искусствоведы и др. специалисты, поскольку графический дизайн подразумевает оптимальную стратегию обработки информации в направленном толковании, превращение ее в визуальные сигналы, которые интерпретируются определенно и однозначно.

Графический дизайн представляет собой сочетание векторной и растровой графики в различных пропорциях и комбинациях. На сегодняшний день графический дизайн — динамично развивающаяся сфера деятельности, находящая применение во многих областях: логотипы, фирменные стили, макеты наружной рекламы, печатной продукции и т.д.

В наше время все чаще можно встретить графический дизайн в школах как общеобразовательный предмет.

В разрешении проблемы от массового однопрограммного обучения к индивидуально-дифференцированному, значительная роль отводится эстетическому развитию средствами изобразительного искусства.

Визуальная культура или культура визуального восприятия является при этом неотъемлемой частью общей культуры личности в процессе ее постоянного развития (на долю зрительного восприятия человека приходится, по данным различных источников, около трех четвертей всего информационного массива). Исходя из этого возникает необходимость целенаправленного формирования особой системы педагогического воздействия на визуальное развитие личности школьника. Наиболее универсальной с формой освоения бытийного пространства с позиций эстетической и функциональной целесообразности является графический дизайн - синтетическая художественно-творческая деятельность, направленная на восприятие и отражение визуальных структур современного мира.

studfiles.net

Графический дизайн - Материалы для студентов

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН

Государственное автономное образовательное учреждение

Среднего профессионального образования

«Нижнекамский Индустриальный техникум»

Курсовая работа

«Графический дизайн»

Курсовая работа

студентки 3- его курса

группы № 340

по специальности «Реклама»

Паневкиной А. А.

Научный руководитель:

преподаватель по

специальной дисциплине

Шарифуллина Л. Р.

Нижнекамск, 2014 год.

Содержание

Введение

1.3. Производство графического дизайна…………………………12 стр.Глава. Влияние рекламы на аудиторию, ее

эффективность и неэффективность (фирменный стиль)…………15 стр. 2.2. Создание эффективной рекламы,

2.3. Неэффективная реклама – антиреклама……………………… 18 стр.

История развития графического дизайна в России…………….....19 стр.Графический дизайн в России сегодня……………………………..25 стр.Заключение……………………………………………………...……31 стр.Список использованной литературы……………………………….33 стр.

Введение

Таким образом, реклама прошла длительный путь эволюции. На протяжении своей истории она приобретала различные черты, отражавшие культурные нормы и ценности той или иной эпохи.

Глава. Графический дизайн.

Реклама представляет собой целенаправленное информативное воздействие не личного характера на потребителя для продвижения товаров на рынке сбыта. Печатная реклама – одна из форм рекламы, использующая средства полиграфии. Основными носителями печатной рекламы являются: листовки, плакаты, буклеты, проспекты, каталоги и т.п. В определенной мере к понятию полиграфия можно отнести и тиражирование объектов наружной рекламы, и декорирование фирменного автопарка и особенно в печатной рекламе. Чтобы грамотно сделать все выше перечисленные виды рекламы, необходимо иметь представление об особенностях полиграфических технологий и правилах зрительного восприятия. Печатная реклама рассчитана на зрительное восприятие. Причем читатель воспринимает рекламное объявление в следующем порядке: во-первых – смотрит, во-вторых - читает заголовок, в-третьих - читает текст. Одной из основных задач рекламы в печатном издании - это привлечь внимание читателя, сделать рекламируемый товар узнаваемым среди массы других подобных. Существует ряд принципов восприятия рекламы, выполнение которых поможет завоевать внимание. Реклама в печати отлична от рекламы на ТВ по виду психологического воздействия на человека. Например, очень важным является место размещение рекламы на обложке она эффективнее, соответственно дороже, чем внутри. Каждый сантиметр страницы имеет определенную степень эффективности при размещении на нем рекламы.

1.1. История графического дизайна.

1.2 Принципы графического дизайна.

Так же отношение к цвету имеет солидный культурно-исторический базис, сформировавшийся на основе цветовой символики и договоренности между людьми о значении цветов, что позволяет говорить о цветовом языке как своего рода системе.

1.3 Производство графического дизайна.

Подпись. Рекламодатель обязательно хочет сказать в рекламе о себе, указать свое имя. Иногда он указывает свое имя в последней строке текста.

Компоновка рекламы

Дизайнер компонует рекламу из трех или четырех элементов, о которых шла речь выше. При работе с ними большую помощь ему оказывает знание принципов графического дизайна. Он придает элементам форму и приводит их в соответствие с принципами пропорциональности, последовательности, единства и контрастности. Затем дизайнер рассматривает различные варианты размещения элементов.

Глава. Влияние рекламы на аудиторию, ее эффективность и неэффективность.

Если же подытожить все преимущества, которые дает фирменный стиль, то можно назвать его одним из основных средств формирования благоприятного имиджа фирмы, образа его марки. Классик теории и практики рекламы Дэвид Огилви, говоря о высшем уровне фирменных коммуникаций, утверждал: «Каждое объявление должно рассматриваться как вклад в сложный символ, который и является образом марки, как долгосрочный вклад в репутацию марки».

2.2. Создание эффективной рекламы благодаря графическому дизайну.

Создание определённого (чаще всего – позитивного) настроения в изображении – это один из главных приёмов в работе дизайнера рекламы. Особенно, если дело касается вечных человеческих ценностей: например, дома и семьи. Прекрасным отражением этих принципов можно назвать плакат, подготовленный мастером к проведению семинара по международной недвижимости. Улыбки на лицах мужчины и женщины, стоящих на фоне горного пейзажа, символизируют оптимизм и уверенность в завтрашнем дне. А эти аспекты всегда имеют значение, если речь идёт о недвижимости.

2.3 Неэффективная реклама - антиреклама.

III. История развития дизайна в России.

Наиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке.

В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности

промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна, кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как

привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать "конструктивную структуру" основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений. Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Hаиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции. Hеобходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма.

Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее - Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс. Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК . Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К. Медуницкий, К. Йогансон). Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении "от изображения к конструкции" прежде всего художников и их профессиональных организаций.

Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде всего необходимо отметить деятельность первых "красных художников" (выпускников первых ГСХМ - Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919- 1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона,

братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан- Магометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир Малевич.

Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров — производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.

В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне.

Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе.

В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно необходимой вещи". Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.

Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды

деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в 1961 году. Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала "Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн- деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным

требованиям.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.

В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное приложение" к "Вечерней Москве", "Hовые товары".

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним

из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн. Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические тенденции всевозможных "ретро"-стилей. ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно- промышленном училище им В. И. Мухиной Их деятельность позволила уже в начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна - возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.

В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания ("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства.

Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности.

Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского

дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

IV. Графический дизайн в России сегодня.

В середине 80-ых годов стали возможны ранее закрытые формы творчества, а достаточно скованное, но начавшееся развитие частного предпринимательства позволило молодым, возможности которых до того были скованы государственным строем, открыть собственное дело. Именно в это время начали появляться одни из первых частных дизайн-студий и рекламных агентств (именно тогда начался выпуск исключительно рекламно-ориентированных изданий: «Экстра-М», «Центр Plus» и др.), что порождало спрос услуг новой оторосли бизнеса, создав предпосылы для дальнейшего, уже более уверенно чувствующего себя в новых созданных условиях, профессионального дизайна, превратившегося постепенно из стихийного и необузданного явления в явление, плотно занявшее свою нишу как на Российском, так и сегодня уже на мировом рынке.

Поскольку тема достаточно широка – остановимся на основных творческих объединениях в области графического дизайна.

Академия Графического Дизайна.

В 1992 году Сергеем Серовым создается Академия Графического Дизайна. Весной 1993 года в состав учредителей Академии были приглашены Александр Коноплев и Александр Шумилин, из-за рубежа Михаил Аникст (Великобритания), Максим Жуков (США), Евгений Добровинский (Израиль). 23 апреля 1993 года Академия прошла регистрацию и уже в сентябре была принята в члены-корреспонденты ICOGRADA, где до того момента Россия представлена не была никогда. В июле 1995 Академия Графического Дизайна – постоянный член ICOGRADA. В 1994 году в Академию принимаются художники книги и шрифта Владимир Ефимов, Валерий Васильев, Андрей Костин и Николай Попов. В 1999 году приходит время «молодых», проявивших себя как раз в начале девяностых: Андрей Бильжо, Анатолий Гусев, Эркен Кагаров, Андрей Логвин, Юрий Сурков. В качестве почетных иностранных членов в Академию были приняты мастера мирового дизайна, принявшие особое участие в российской художественной жизни.

За прошедшие годы академики приняли участие в работе более чем ста отборочных комитетов и жюри различных конкурсов, представляли Академию во всевозможных экспертных советах. Академия проводила проектные семинары, организовывала творческие акции, для участия в которых привлекались многие дизайнеры, составившие некий актив Академии, собственный академический круг мастеров графического дизайна. Академия активно сотрудничает со многими творческими и производственными коллективами. Наиболее серьезную поддержку

Академии оказывают дизайн-бюро «Агей Томеш», компании «Линия График» и «Витрина А» Академия – организатор Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела» и целого ряда дизайнерских выставок, плакатных акций.

Деятельность Академии приобрела дополнительную динамику, когда в 2000 году к ее работе подключилась в качестве исполнительного директора и куратора молодой искусствовед Елена Рымшина.

Забота Академии о передаче опыта новым поколениям дизайнеров-графиков нашла свое воплощение в учреждении в 1997 году Высшей Академической Школы Графического Дизайна на базе Московского училища прикладного искусства. Клуб дизайнеров Портфелио Клуб профессиональных дизайнеров «Портфелио» был основан в 1996 году. Задач клуб преследовал сразу несколько. Первая - если на Западе к тому времени существовало несколько десятков дизайнерских объединений, выпускающих

собственные каталоги, проводящие различные выставки и конкурсы, то в России ничего подобного не было. Ниша, занимая на Западе такими огранизациями как Communication Аrts, Graphis, Print и проч. в России была пуста. Также в задачи ставилось объединение дизайнерских сообществ, студий, в единое целое под одним крылом, поддержка цеховых отношений в дизайнерской среде. Был запланирован ежегодный выпуск каталога по принципу «дизайнеры для дизайнеров», он выступал как рейтинг среди профессионалов, где мерилом успеха являлась публикация. Чтобы быть допущенной к публикации, работа должна пройти через жесткий профессиональный совет. Также при его помощи была проложена наконец дорожка к заказчику – работы были собраны под одной обложкой, они перестали быть анонимным, заказчик мог уже складывать полноценное впечатление, что можно ожидать от той или иной студии.

Графика на текстиле представляет собой уникальную область визуальной культуры, имеющую тысячелетние традиции в культурах народов мира, еще не осознанную и не концептуализированную в качестве неотъемлемой части культуры графического дизайна. До сих пор она рассматривалась в категориях «орнамента», «декора» или «рисунка», что не согласуется с категориями «знак», «текст», «символ», с которыми имеет дело современный графический дизайн. Интеграция визуальной культуры текстильного и графического дизайна—главный принцип нашей образовательной концепции. Он разворачивается в целую систему пропедевтических упражнений по освоению технологических, конструктивных, материаловедческих и архетипических оснований текстильной графики: жаккардовая графика, трикотажная графика, крой и конструкция как формообразующая основа орнаментации и т.д.

Второй принцип—проектное развитие типологического богатств нетрадиционного текстиля как носителя рекламных графических текстов: одежда, текстильная обувь, текстиль в городской среде (навесы, палатки, вывески), выставочные павильоны, текстильная среда интерьеров (шторы, жалюзи, напольные покрытия).

Третий—освоение специфических средств графического дизайна для рекламы изделий текстильной и легкой промышленности, на материале которой строятся курсовые и дипломные задания.

На этой основе разворачивается комплекс упражнений, бесед, лекций, практических действий, которые, можно надеяться, приведут формированию школы подготовки дизайнеров-графиков, компетентных в области текстильного производства и всего, что с этим связано. Высшая Академическая Школа Графического Дизайна.

Положение дел в системе образования в области художественно-проектного творчества сегодня далеко от совершенства. Программы подготовки специалистов в традиционных дизайнерских вузах ориентированы на сложившиеся стереотипы практической деятельности. Однако кардинальные изменения, произошедшие за последнее время в этой сфере, фактически взорвали существовавшую структуру и формы организации профессиональной деятельности.

В результате выпускники традиционных вузов зачастую испытывают серьезные затруднения при поступлении на работу, остаются вне сферы реальной профессиональной практики.

С другой стороны, появляющиеся и действующие на рынке дизайнерских услуг организации испытывают острую потребность в квалифицированных кадрах.

На лицо явный дисбаланс между системой образования и формой существования профессии в новых условиях. Однако, как известно, сфера образования призвана не только отвечать существующему спросу, но и опережать его, быть в авангарде процесса развития профессиональной культуры. Совершенно очевидно, что нынешнее дизайнерское образование не дает адекватного ответа на вызов настоящего и не соответствует своему высокому призванию прокладывать дорогу в будущее. Поэтому в настоящий момент чрезвычайно актуальны поиски инновационных путей эффективного решения этих проблем.

Один из таких экспериментов - образовательный проект Академии графического дизайна и Московского художественного училища прикладного искусства "Высшая академическая школа графического дизайна", который осуществляется с 1996 года. Одна из главных инноваций проекта состоит в вовлечении в педагогический процесс ведущих мастеров дизайна и членов Академии Графического Дизайна. Британская высшая Школа дизайна образована на основе академической практики, образовательного опыта и инфраструктуры двух высших учебных заведений – Школы Дизайна Университета Хертфордшира (Великобритания) и Международного института рекламы (Россия) для обучения и профессиональной подготовки российских студентов по передовым международным образовательным программам в области дизайна.

Основная задача Британской высшей Школы дизайна – предоставить уникальную возможность получения британского высшего образования по программам факультета дизайна Университета Хертфордшира параллельно с получением профильного российского образования.

Миссия Школы – формирование элиты российских профессионалов, подготовленных на высочайшем международном уровне и достойно конкурирующих на мировом рынке дизайна.

Британская высшая Школа дизайна открыта при непосредственном участии и поддержке Британского Совета. Британский Совет работает в областях образования, профессиональной подготовки, науки и культуры, представлен в 109 странах мира и финансируется Министерством иностранных дел Великобритании. Российское отделение работает с 1992 года, осуществляя свои программы через сеть информационных и проектных центров от Санкт-Петербурга до Южно-Сахалинска. Беспрецедентное преимущество Британской высшей Школы дизайна заключается в получении британского высшего образования, обучаясь при этом в России. Эту возможность предоставляют программы высшего образования, аккредитованные Academic Quality Office – британской службой по контролю з академическим качеством. Основной принцип заключается в том, что курсы британского высшего образования, предлагаемые в России, являются полноценными и завершенными с точки зрения сертификации выпускников и получения соответствующих международных академических наград со стороны Университета Хертфордшира. При Школе ведет свою деятельность Центр изучения английского языка, который разрабатывает и преподает программы по английскому языку для дизайнеров с учетом профессиональной специфики.

В начале 2004 г. было объявлено о начале работы российского

представительства Университета Хертфордшира, созданного на базе Британской высшей Школы дизайна. Основная деятельность новой структуры заключается в оказании квалифицированных консультаций для желающих получить высшее образование в Великобритании.

VI. Список использованной литературы.

12. Росситер Д.Р., Перси Л. Реклама и продвижение товаров. — СПб: Питер, 2011. — С. 482—496.

heapdocs.com

Cерия в графическом дизайне, Графический дизайн

Курсовая работа по предмету: Графический дизайн (Пример)

Введение

Глава

1. Серия в графическом дизайне

1.1 Виды серий.

1.2 Серия в плакате

1.3 Серия в упаковке

1.4 Серия в журнальном оформлении

Глава

2. Серийный рекламный плакат

2.1 Отечественный и зарубежный

2.2 Креативность или нестандартный подход

Заключение

Список литературы

Содержание

Выдержка из текста

Американская культура и индустрия развлечений вызывают живой интерес во всех уголках земного шара. Графики — дизайнеры создают наглядный образ американской культуры, выполняя серийные рекламные плакаты.

В XIX и начале XX века развитие промышленности, конкурентная борьба, необходимость продвижения товаров на новые рынки дали мощный импульс распространению рекламного плаката в развитых странах Европы и Америки. Призвание промышленного рекламного плаката — подать свой товар наиболее привлекательно, вызвать у потенциального покупателя или заказчика приятные ассоциации, положительные эмоции. С таких листов не сходят приятные женские и детские образы, сказочные или литературные персонажи, привлекается гротески юмор. Русских рекламных плакатов в начале XX века не так уж много, а некоторые из них сделаны иностранцами.

Наиболее ярко рекламная графика проявила себя в России, как и в странах Запада, именно в области плаката. Аршинные многоцветные полотнища рекламы и рекламные объявления стали одним из заметных элементов городской среды.

Современники так писали о годах рекламного бума: «Чтобы создать правильное представление об облике улиц Петербурга, надо рассказать о рекламе. В ходу была поговорка „Реклама — двигатель торговли“. Было много вывесок, броских плакатов, светящихся названий. Рекламные объявления висели в вагонах трамваев, ими обвешивали вагоны конок, облепляли специальные вращающиеся киоски на углах улиц. Рекламировалось все: вина, лекарства, новые ткани, кафешантаны, цирковые представления, театры» [11, С.46].

Торгово-промышленные плакаты рубежа XIX—XX вв.еков были не однородны как по характеру их графики, так и по ее качеству. Чувственный модерн с жеманными дамскими силуэтами рекламы «Мыло Жукова» соседствовал с иными решениями. Характерный пример — плакат с рекламой локомобилей и двигателей завода Р. Вольфа, где отчетливо видно копирование с образцов соответствующей западной продукции. Наряду с модерном в интернациональном варианте сложилась своя национальная модификация — «неорусский стиль».

Со сменой эстетических потребностей меняется представление о красоте, следовательно, изобразительные и выразительные формы художественного образа претерпевают соответствующие изменения. Изменение художественной лексики плаката часто влечет за собой снижение его эстетической ценности. Это хорошо видно на плакатах 1940-х — 1950-х гг., где преобладает натурализм в ущерб необходимому обобщению. Образ не столько конкретизируется, сколько распадается на отдельные детали, к сожалению, этот процесс можно наблюдать и сейчас на примере рекламного плаката. Происходит разрушение структуры образа. Рекламный ролик становится плакатом, а плакат превращается в кадр из рекламного ролика. Например, серия плакатов издательского дома «Коммерсанть»: «Где жена?», «Что происходит?», «Сколько можно?», «Чем все это кончится?». Компьютерные технологии подменяют идею. Яркость и образность мысли вытесняются качеством исполнения. Превалирующим направлением в рекламном плакате становится натурализм, преследующий цель узнаваемости рекламируемого товара. Тем самым исчезает знаковость как художественный прием.

Серийный рекламный плакат выполняется в одном ключе (бренд), с целью повешения роста продаж какого-либо продукта или услуги в рамках заданной целевой группы. Это ряд как минимум из трех работ, схожих по таким аспектам как форма, цветовые решения или типографика, которые являются настолько доминирующими, что зритель воспринимает их единым целым. Преобладание таких объединяющих факторов позволяют говорить о серии в плакате, как о преемнице классического триптиха в коммерческом искусстве. Из этого следует, что каждый плакат в этом ряду имеет весьма специфические отличительные характеристики.

Абсолютная похожесть изображения не требует никаких интеллектуальных усилий от зрителя, что резко снижает тенденцию плаката к формированию абстрагированного художественного восприятия. В нашем современном обществе с его недостаточной покупательной способностью реклама становится самодостаточной. Она создает комплекс неполноценности, разделяет людей на тех, кто может купить, и тех, кто не может—на богатых и бедных. Она провозглашает свободу выбора и в то же время создает колоссальную психологическую зависимость. Навязывание товара приобретает черты агрессивности. Например, на протяжении всей улицы буквально на каждом столбе человек видит один и тот же плакат с изображением огромной бутылки водки «Кремлевская».

Как заметил К. Юнг, «художественное произведение отвечает психическим нуждам общества» [14, С. 12].

Ни одно общество не может долго существовать на отрицательном восприятии себя и мира. Сейчас мы наблюдаем период формирования новых эстетических идеалов. В их поисках художники обращаются к опыту старших поколений. В лучших работах дизайнерских студий («Линия -график», «Бегемот») чувствуется желание вернуться к образному отражению мира (плакат-реклама противоугонного устройства «Угнали?»).

В плакат возвращается профессионализм. Наличие компьютера уже не служит залогом непременного успеха.

Современное представление о серии рекламного плаката составил Кассандре проектом «Dubo, Dubon, Dubonnet», в котором на трёх плакатах разворачивалось действие: один и тот же персонаж последовательно изображён в различных стадиях процесса потребления алкоголя, а в это время на плакате постепенно проявляется название аперитива Dubonnet. Все зависело от зрителя, понимающего заголовок, который предлагал постепенное изменение реакции человека, поскольку он пьет: от Dubo (сокращенно от «dubious» — «сомнительный»), далее Dubon (уже «немного хороший»), и, собственно, Dubonnet. Идея этой серии плакатов находится в фигуративном, а также логическом временном поле — действие происходит последовательно в одном месте, но в разное время.

Современная серия плаката, как правило, имеет композицию, основанную на общей модульной структуре. Такой подход очевиден в работах Мюллер — Брокмана.

От тех, кто занимается рекламой и подготовкой специалистов в области рекламного плаката, сегодня во многом зависит, сохранится ли экспансия товаров зарубежных производителей на российском рынке или руководители российского бизнеса оценят экономическую эффективность рекламных кампаний. Реклама является важнейшей коммуникационной составляющей маркетинга и полностью отражает креативность и культуру последнего как «лица российского капитализма».

Креативность или нестандартный подход

В 90-х годах XX века в бизнес — сообществе замелькали слова: «креатив», «креативный». Слово «креатив» было принесено в русский язык благодаря сфере рекламы с английского «creative" — творчество, творческий (латинский термин: «creatio» — сотворение, создание).

Креативность — творческие способности индивида, характеризующиеся готовностью к созданию принципиально новых идей, отклоняющихся от традиционных или принятых схем мышления и входящие в структуру одаренности в качестве независимого фактора, а также способность решать проблемы, возникающие внутри статичных систем.

Креативный — не синоним слова нестандартный, скорее, это смелое решение, которое заставляет восторгаться выдумкой и остротой ума его предложившего. Создание креативной рекламной — залог запоминаемости бренда, товара или услуги. Серийный рекламный плакат, созданный с элементами креативности — содержательнее и выразительнее, также должен придерживаться одного сюжета в рамках определенной идеи. Процесс создания рекламных идей включает в себя этап генерации идеи — систематического организованного поиска новых идей. В рекламе этап поиска новых идей является одной главных составляющих креативной стратегии.

Среди специалистов рекламы иногда можно слышать тезис о том, что креативная и запоминающаяся реклама крайне редко является продающей. Это действительно так, поскольку в успехе продаж товара, услуг, конечно, должно лежать больше, чем запоминающийся баннер или видео — ролик. Люди склонны к комплексному восприятию продукта. Однако если сам продукт будет на 100% выполнен безукоризненно, но не будет иметь рекламы, а тем более, запомнившейся рекламы, рекламной концепции, то такой товар тоже не будет продаваться. Например, компания Apple. На сегодня, это один из академических примеров того, как концепция и нестандартный подход «товара для избранных» завоевывает всеобщую популярность на гране фанатического безумства. Отметим и нестандартный, креативный подход в рекламе компьютеров Apple. Результат известен — продажи бьют рекорды, продукты торговой марки являются предметом вожделения.

Поскольку, количество рекламы с каждым годом увеличивается и роль бренда играет всё большую роль при выборе товара потребителем, рекламодателю необходимо не только увеличивать количество рекламы, но и уделять внимание её качеству. В связи с этим, креативность в рекламном плакате в частности выделяется в отдельную статью бюджета рекламной кампании и становится неотъемлемой частью рекламы в целом.

Увеличивающийся спрос на товары отечественных производителей на российском рынке усилит конкуренцию специалистов по рекламе, повысит интерес бизнеса к эффективности рекламы и, возможно, поможет российским рекламистам улучшить уровень креативности рекламных идей в частности в серийном рекламном плакате.

Заключение.

Толчком к развитию серийного художественного плаката, стала Первая мировая война, вызвавшая к жизни плакат пропагандистский, воодушевляя войска и оповещая население. Во время Великой Отечественной войны 1941−1945 г. большой вклад в дело мобилизации народа на борьбу с врагом сделала агитационная серия плакатов политической направленности (ТАСС).

Во второй половине ХХ века возникли различные школы графического дизайна: швейцарская школа графики и графического оформления (50−70-е годы), польская школа плаката (50−70-е годы), американская школа рекламной графики (30−50-е годы).

Ведущими жанрами были киноплакат и театральный плакат. Сегодня серийный художественный плакат на социальные и нравственные темы из городских улиц переместился в выставочные залы, музеи и галереи.

Серия в упаковке в большинстве случаев является одним из носителей рекламы товара: наименования товара и его изготовителя, штрихового кода, инструкции по эксплуатации, манипуляционных знаков, рекламы других товаров того же изготовителя или рекламы продукции другого поставщика. Упаковка придает товару дополнительную стоимость в результате создания престижности и является одним из способов поддержания корпоративной марки.

Серийность в журнальном оформлении предполагает постоянное стилевое развитие художественный образ, что позволяют острее реагировать на новые тенденции, дает возможность апробировать новые стили и формы.

Сегодня основная сфера применения средств графического дизайна — это реклама. Именно в интересах рекламы сегодня и развивается современный рекламный плакат. С его помощью становится гораздо проще и эффективнее осуществить информационную связь с аудиторией. Переоценить значение серийного рекламного плаката совершенно невозможно. Уже не раз на практике доказывалось, что визуально человек воспринимает информацию изображений на ином, подсознательном уровне, нежели в случае с текстом или речью. Графический дизайнер является связующим звеном между производителем и потребителем, учитывает желания и цели заказчика, исследует целевую аудиторию, чтобы создать конечное креативное и запоминающееся графическое оформление плаката.

Таким образом, в настоящее время серийность в графическом дизайне встречается практически во всех его видах и может играть существенную роль в его развитии, что делает ее особенно актуальной.

Список литературы:

Большой энциклопедический словарь: В 2-х т. — М.: Советская энциклопедия, 1991 г.

Бхаскаран Л. Анатомия дизайна: реклама, книги, газеты, журналы. — М.: АСТ, Астрель, 2008 г. — 256с.

Бхаскаран, Л. Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. — М.: Арт — Родник, 2007 г. — 256 с.

ГОСТ 7.60−2003 «Печатные издания», — Минск: СИБИД, 2003 г.

Грозное оружие // Журнал «Смена», № 280, Апрель 1936

Древнерусские комиксы // «Журнал «Смена», № 1755, Январь 2011

Джулер Дж. А., Дрюниани Б. Л. Креативные стратегии в рекламе / Пер. с англ. — СПб.: Питер, 2003 г. — 416с.

Лукьянов, М.В. Искусство плаката. — М.: Юный художник, 2003 г. — 32с.

Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна. — М.: Союз дизайнеров, 2002., — 240 с.

Рожнова, О.И. История журнального дизайна. — Изд.: Университетская книга, 2009 г. — 272с.

Рунге, В.Ф. Основы теории и методологии дизайна: учебное пособие/В.Ф. Рунге, В.В. Сеньковский. — М.: МЗ — Рремм, 2003. — 252с.

Серов, С., Кшиштоф, Дыдо. Польская школа плаката. Парадигмы графического дизайна. М. Альма Матер, 2007 г. — 300с.

Туэмлоу, Э. Графический дизайн. Фирменный стиль, новейшие технологии и креативные идеи (пер. с англ. Крутских К.).

— М.: АСТ, Астрель, 2008 г. — 256с.

Юнг К. Психология и литература // Юнг К., Пойман Э. Психоанализ и искусство. М, 1996. — 52с.

Список источников информации

1.Большой энциклопедический словарь: В 2-х т. — М.: Советская энцик-лопедия, 1991 г.

2.Бхаскаран Л. Анатомия дизайна: реклама, книги, газеты, журналы. — М.: АСТ, Астрель, 2008 г. — 256с.

3.Бхаскаран, Л. Дизайн и время. Стили и направления в современном ис-кусстве и архитектуре. — М.: Арт — Родник, 2007 г. — 256 с.

4.ГОСТ 7.60−2003 «Печатные издания», — Минск: СИБИД, 2003 г.

5.Грозное оружие // Журнал «Смена», № 280, Апрель 1936

6.Древнерусские комиксы // «Журнал «Смена», № 1755, Январь 2011

7.Джулер Дж. А., Дрюниани Б. Л. Креативные стратегии в рекламе / Пер. с англ. — СПб.: Питер, 2003 г. — 416с.

8.Лукьянов, М.В. Искусство плаката. — М.: Юный художник, 2003 г. — 32с.

9.Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна. — М.: Союз дизай-неров, 2002., — 240 с.

10.Рожнова, О.И. История журнального дизайна. — Изд.: Университетская книга, 2009 г. — 272с.

11.Рунге, В.Ф. Основы теории и методологии дизайна: учебное посо-бие/В.Ф. Рунге, В.В. Сеньковский. — М.: МЗ — Рремм, 2003. — 252с.

12. Серов, С., Кшиштоф, Дыдо. Польская школа плаката. Парадигмы графического дизайна. М. Альма Матер, 2007 г. — 300с.

13. Туэмлоу, Э. Графический дизайн. Фирменный стиль, новейшие технологии и креативные идеи (пер. с англ. Крутских К.).

— М.: АСТ, Астрель, 2008 г. — 256с.

14. Юнг К. Психология и литература // Юнг К., Пойман Э. Психоанализ и искусство. М, 1996. — 52с.

список литературы

referatbooks.ru

Реферат Графический дизайн

скачать

Реферат на тему:

План:

1 Применения термина
2 История
- 2.1 Наступление эпохи печатания
- 2.2 Мировые школы графического дизайна
3 Разделы графического дизайна
4 Основные продукты графического дизайна
5 Галерея

Введение

Пиктограммы из US National Park Service [1]

Графический дизайн — художественно-проектная деятельность по созданию гармоничной и эффективной визуально-коммуникативной среды. Графический дизайн вносит инновационный вклад в развитие социально-экономической и культурной сферы, способствуя формированию визуального ландшафта современности.

1. Применения термина

Графический дизайн как дисциплину можно отнести к числу художественных и профессиональных дисциплин, фокусирующихся на визуальной коммуникации и представлении. Для создания и комбинирования символов, изображений или слов используются разнообразные методики с целью сформировать визуальный образ идей и посланий. Графический дизайнер может пользоваться типографским оформлением, изобразительными искусствами и техниками вёрстки страниц для производства конечного результата. Графический дизайн как термин часто применяют при обозначении самого процесса дизайна, с помощью которого создаётся коммуникация, так и при обозначении продукции (результатов), которые были получены по окончании работы.

2. История

Графический дизайн охватывает историю человечества от пещеры Ласко до ослепительного неона Гинзы. В обоих случаях продолжительной истории и относительно современного использования визуальных коммуникаций в сравнении с 20-21 вв. иногда существуют смутные различия и пересечения искусства рекламы, графического дизайна и изобразительного искусства. В итоге, их объединяет множество общих элементов, теорий, принципов, практик и языков, а также, иногда один покровитель или клиент. В искусстве рекламы абсолютной целью является продажа товаров и услуг. Графический дизайн: «Сущность — давать информации порядок, идее — форму, предметам — экспрессию и чувства, которые подтверждают переживания человека».

2.1. Наступление эпохи печатания

Во времена правления династии Танг (618—906) между IV и VII вв. н. э. деревянные блоки разрезались для печатания на ткани и позже для восстановления Буддистских письмен. Буддистская священная книга, напечатанная в 868 г., является самой первой из известных нам напечатанных книг. В начале XI в. с помощью мобильных печатающих устройств создавались длинные свитки и книги, что делало их широко доступными во время династии Сонг (960—1279).

2.2. Мировые школы графического дизайна

Русский конструктивизм (20-е годы), американская рекламная графика (30-50-е годы), швейцарская школа графики (50-70-е годы), польская школа плаката (50-70-е годы), японская школа плаката (60-80-е годы). К ведущим национальным школам графического дизайна относятся также английская, голландская, французская, немецкая, финская.

Всемирная организация по графическому дизайну — ICOGRADA, Международный совет ассоциаций по графическому дизайну. Россия представлена в ICOGRADA Академией графического дизайна, Британской Высшей Школой Дизайна, МГХПА (Московская государственная художественно-промышленная академия) им. С. Г. Строганова и ВАШГД (Высшая академическая школа графического дизайна ).

3. Разделы графического дизайна

Художник Т.В.Лукьянова,серия упаковок шоколада «Тройка»

Графический дизайн можно классифицировать по категориям решаемых задач.

Типографика, каллиграфия, шрифты, в том числе дизайн газет, журналов и книг
Фирменный стиль [2], в том числе фирменные знаки, логотипы, брендбуки
Визуальные коммуникации, в том числе системы ориентации [3]
Плакатная продукция [4]
Визуальные решения для упаковок продукции, в том числе кондитерской и пищевой

Задачи веб-дизайна
Визуальный стиль телевизионных передач и других продуктов СМИ

Графический дизайн в настоящее время становится все более интегрирующей профессией, объединяющей в работе со сложным, многоуровневым предметом визуальной реальности принципы и методы различных профессиональных дисциплин. Кроме визуального образа, текста, пространства, графический дизайн осваивает такие реальности, как движение, время, интерактивность и оперирует все более разнообразными средствами экономических, маркетинговых и культурных коммуникаций.

Профессиональное компьютерное программное обеспечение:

Для офсетной полиграфии: Adobe Photoshop (работа с растровыми изображениями), Adobe Illustrator (работа с векторными изображениями), Adobe InDesign и QuarkXPress (верстка страниц)
Для наружной рекламы и трафаретной печати: Corel Draw

4. Основные продукты графического дизайна

Рекламный плакат

Общепринятое использование графического дизайна включает в себя журналы, реклама, упаковка и веб-дизайн. Например, упаковка товара может включать в себя логотип или другое изображение, организованный текст и чистые элементы дизайна, такие как формы и цвет, способствующие единому восприятию картинки. Композиция — одно из важнейших свойств графического дизайна, в особенности при использовании предварительных материалов или иных элементов.

корпоративный стиль компании и его основной элемент — логотип
буклеты, брошюры, календари и другая рекламная полиграфическая продукция
упаковки, этикетки, обложки
сувенирная продукция
интернет-сайты
книжные макеты и иллюстрации

5. Галерея

Социальная_реклама
Lukyanova T.V. Polar bear 09.jpg

Упаковка шоколада «Мишка на Севере»
Серия упаковок для сока «Rich»
Фирменный стиль

Примечания

Currie, Nick Design Rockism - www.aiga.org/content.cfm/design-rockism.
синоним — корпоративный стиль
Навигационные и прочие пиктограммы
в том числе рекламные плакаты

Литература

И. Розенсон Основы теории дизайна. — СПб.: Питер, 2006. — 224 с. — ISBN 5-469-01143-7
Э. Туэмлоу Графический дизайн. Фирменный стиль, новейшие технологии и креативные идеи. — М.: АСТ, 2007. — 256 с. — ISBN 5-17-041011-5
Fiell, Charlotte & Peter (Editors). Contemporary Graphic Design. TASCHEN Publishers, 2008. ISBN 978-3-8228-5269-9
Wiedemann, Julius & Taborda, Felipe (Editors). Latin-American Graphic Design. TASCHEN Publishers, 2008. ISBN 978-3-8228-4035-1

wreferat.baza-referat.ru

Смотрите также

..:::Новинки:::..

Windows Commander 5.11 Свежая версия.

Новая версия
IrfanView 3.75 (рус)

Обновление текстового редактора TextEd, уже 1.75a

System mechanic 3.7f
Новая версия

Обновление плагинов для WC, смотрим :-)

Весь Winamp
Посетите новый сайт.

WinRaR 3.00
Релиз уже здесь

PowerDesk 4.0 free
Просто - напросто сильный upgrade проводника.

..:::Счетчики:::..