|
|
|
|
 Far |
| WinNavigator |
| Frigate |
| Norton
Commander |
| WinNC |
| Dos
Navigator |
| Servant
Salamander |
| Turbo
Browser |
|
|
| Winamp,
Skins, Plugins |
| Необходимые
Утилиты |
| Текстовые
редакторы |
| Юмор |
|
|
|
File managers and best utilites |
Каталог :: Культурология. Эмиль золя реферат
Реферат Культурология Жизнь и творчество Эмиля Золя
Выполнила: студентка 314 группы
радиотехнического факультета Адрианова Светлана Игоревна Сергеев Владимир Александрович г. Рязань 2003 План Введение ...................... 1 1.Начальный период творчества...............4 2. Реализм и натурализм.................6 3. «Ругон-Маккары»...................9 4. Зрелый возраст...................17 5. Дело Золя......................19 Заключение.......................20 Список используемой литературы............22 Введение О жизни и творчестве Эмиля Золя написаны сотни книг и статей. Среди них яркие и проникновенные страницы, оставленные его друзьями и современниками, взволнованные и глубокие очерки его поклонников и последователей. Эмиль Золя является одним из крупнейших писателей XIX века, автором более двадцати романов, создателем нового направления в литературе - натурализма. Кроме того Золя был известен своими резкими выступлениями против антинародных социальных реформ и преследований человека. И тем не менее этот перечень заслуг писателя не может в полной мере отразить его богатую событиями жизнь. «Самый большой лирик нашего времени», - сказал об Эмиле Золя Анатоль Франс. Творчество Эмиля Золя поражает нас своей грациозностью и целеустремленностью. Золя – художник больших, необозримых полотен. Ему тесны были масштабы одной книги, одного романа, и поэтому он объединял свои произведения в огромные циклы и серии. «Ругон-Маккары», «Три города», «Четыре евангелия», пять романов, написанных в молодости, сборники рассказов, очерков и статей – все это легко перечислить несколькими словами, но за всем этим годы упорного труда, десятки увесистых томов. Писатель исключительного трудолюбия, Золя верил в свое призвание, верил в правильность выбранного пути. Ему было 28 лет, когда он приступил к работе над «Ругон-Маккарами», 53 года, когда он ее завершил. Тысячи препятствий вставали на его пути, множество трудностей приходилось преодолевать, но писатель настойчиво шел к цели. Жизнь Золя, внешне не богатая событиями, полна огромного творческого напряжения и борьбы. Он горячо ненавидел и горячо любил и еще в молодости провозгласил святость ненависти ко всему, что угнетает, ломает, калечит жизнь. «Ненависть священна, - писал Золя. – Ненависть – это возмущение сильных и могучих сердец, это воинствующее презрение тех, в ком пошлость и глупость вызывает негодование. Ненавидеть – это значит любить, значит ощущать в себе душу пылкую и отважную, значит глубоко чувствовать отвращение к тому, что постыдно и глупо». [1] Творчество Золя полно противоречий. Ему казалось, что в условиях бурного прогресса наук реалистический метод в искусстве должен быть ограничен научной теорией, но под научным методом в литературе Золя подразумевал механическое перенесение законов природы на социальные отношения людей. В основе его теоретических взглядов лежало слепое преклонение перед фактом, перед документом, он преувеличивал роль биологического начала в жизни человека, в жизни общества. Тем не менее в своих лучших произведениях Золя неизменно сохранял чувство меры, преодолевая ограниченность своих теоретических взглядов, и создавал произведения, сильные жизненной правдой и новаторством. Произведения Золя – это целый мир, в котором отражена почти полувековая история буржуазной Франции. «Указать роману новый путь, вводя в него описание и анализ современных экономических организмов-гигантов и их влияние на характер и участь людей, - это было смелым решением, - писал о романах Золя Поль Лафарг. – Одна попытка осуществить это решение делает Золя новатором и ставит его на особое, выдающееся место в нашей современной литературе». [2] Противоречивость творчества Золя порождала горячие споры в оценке его произведений. Не остыли эти споры и сегодня. Правильное истолкование творчества Золя является нелегкой проблемой освоения классического наследия. Прогрессивная критика видит в Золя прежде всего реалиста, смелого критика капитализма, честного художника-гуманиста. Он дорог нам своим страстным желанием постигнуть социальные законы общества, защитой угнетенных классов, острым восприятием современности и желанием заглянуть в будущее, поверив в него и отстаивая его. Золя – продолжатель реалистических традиций Стендаля, Бальзака, Флобера, писатель, давший человечеству одно из крупнейших произведений мировой литературы – социальную эпопею «Ругон-Маккарты», человек, ставший, подобно Вольтеру и Гюго, примером для других в смелой и мужественной борьбе против сил реакции. 1.Начальный период творчества. Эмиль Золя родился в Париже 2 апреля 1840 года. Будущий писатель был единственным ребенком известного гражданского инженера доктора Ф. Золя, который построил канал в Эксе и был консультантом первой общественной железной дороги в Европе (от Будвейза до Линца). Правда, отец умер, когда мальчику было всего шесть лет, поэтому он не успел оказать на сына существенное влияние. Главным человеком для Золя всю жизнь оставалась мать. Детские и юношеские годы будущий писатель провел вдалеке от столицы Франции, в глухом городке Эксе на юге Франции. Золя любил вспоминать эти годы, первые свои увлечения литературой, дружбу с талантливыми сверстниками, прогулки по живописным окрестностям Экса. Рано лишившись отца, Золя уже в детстве познал тяжесть материальных лишений, которые не оставляли его долгие годы. Неудач и огорчений было много, но еще больше было упорства и настойчивости. Он получил образование в частном колледже Д'Э, где постоянно завоевывал призы на уроках физики и рисования. Как это ни покажется странным, Эмилю даже удавалось одерживать верх в рисовании над Полем Сезанном, впоследствии знаменитым художником. Зная толк в художественном творчестве, Золя позже станет яростным защитником другого известного художника - Э. Мане - и будет выступать против официальной салонной живописи. После окончания лицея Золя не смог поступить в высшую школу и некоторое время служил писцом на товарных складах. Живя на окраинах Парижа, систематически недоедая, Золя по словам Мопассана, «чаще посещает ломбард, чем ресторан». В 1862 году Золя удается поступить на службу в одно из крупнейших издательств Парижа – Ашетт. Как ни мала была должность, которую исполнял Золя у Ашетт, он мог теперь пристальнее следить за событиями литературной жизни. А жизнь эта необычно пестра. Служба Золя у издателя Ашетта давала ему возможность приобщиться к литературной жизни Парижа, познакомиться с видными писателями, почувствовать атмосферу литературных споров и поисков в искусстве. Еще недавно Золя был во власти романтических увлечений, но теперь он с огромным вниманием следит за новым литературным движением и жадно читает книги своих старших собратьев по перу. С этого времени начинается ранний период его творчества. Начиная с 1862 года суждения Золя о литературе отражаются в многочисленных статьях. Выступления Золя в периодике 60-х годов многолики и неравноценны. Здесь можно встретить литературно-художественные рецензии разного объёма и уровня – от краткой аннотации до развёрнутой теоретической статьи, эпизоды хроники, очерки, острые политико-публицистические статьи. Журнально-газетное наследие Золя огромно. Сам писатель мало заботился о том, чтобы собрать его полностью. И только в самое последнее время публикацией и анализом лучшего из забытых статей по-настоящему занялась наука [6]. Публицистику Золя практически не оставлял до конца своих дней, отклика ясь на все важнейшие события : войну с Пруссией, Парижскую Коммуну, выступал против клерикальной и военной реакции. Поэтому совершенно не случайно, что во врем осады Парижа он становится секретарем республиканца Александра Глес-Бизана, а позже - парламентским корреспондентом "Колокола" и "Семафора". Со временем круг тем его публицистики расширился : Золя писал не только литературно-критические, но и искусствоведческие статьи. Некоторые из них позже были объединены в книги. В 1866 году вышли книги статей Золя "Что ненавижу" и "Мой салон", а в следующем году - "Эдуард Мане". Однако статей было так много, что они не умещались в эти три книги, поэтому впоследствии публицистические сборники стали выходить у него регулярно. Из них наиболее известны такие книги, как "Республика шествует" (это название дано составителем книги Ж. Кайзером), "Кампания ", "Романисты-натуралисты", "Экспериментальный роман". В последние два сборника вошли и те статьи Золя , которые он в 1875-1880 годах печатал в журнале "Вестник литературы" по рекомендации И. Тургенева. В 1864 году Золя собрал написанные им в разное время рассказы и опубликовал их под общим названием «Сказки Нинон». Книга имела успех и стала важной творческой вехой в жизни молодого Золя. За ними последовали романы «Исповедь Клода», «Завет умершей», «Марсельские тайны». В 1867 году Зол выпускает новый роман - "Тереза Ракен", которым заявляет о своей приверженности новой литературной школе - натурализму. Вскоре писатель становится главой этой школы. Начальный период творчества Золя – это целое десятилетие исканий и упорной работы, это талантливые произведения, может быть и не сделавшие эпохи во французской литературе, но высоко оцененные его современниками. Главный смысл эстетических исканий Золя в 1862- 1867гг. – утверждение на позициях реализма, однако утверждение своеобразное, позволяющее исподволь стоить собственную оригинальную творческую программу. [6] 2. Реализм и натурализм. Как уже не раз было замечено, обновление искусства происходит с возникновением нового термина. Таким ключевым понятием для Эмиля Золя стал «натурализм», образованный от слова Natura - Природа. Но ведь все поэты и художники клялись в любви и верности Природе. Разве романтики не живописали красоты ландшафтов? Разве у Бальзака мало великолепных пейзажей, на фоне которых происходят события в «Человеческой комедии»? Но истолкование природного начала у Золя совсем иное. У писателей прошлых поколений природа окружала персонажей, была к ним заботлива или, напротив, сурова. Но природное начало доминировало вовне. Золя же перенес центр тяжести во внутрь, личность сама стала носителем законов природы, отдельный человек занял свое место в непрерывной цепочки биологической эволюции. Еще до выхода в свет своей первой книги «Сказки Нинон» (1864) писатель впервые формулирует свои мысли о трех способах изображения действительности: классическом, романтическом и реалистическом. Между художником и изображаемой им действительностью, по мнению Золя, всегда оказывается нечто вроде экрана – это метод, которым пользуется тот или иной художник. У классиков он отмечает резкость очертаний, преувеличенность увиденного, однообразие красок. «Экран» романтической школы похож на призму, преломляющую лучи. Золя отдает предпочтение реалистической школе, дающей наиболее точное воспроизведение жизни. В этом случае «экран» можно сравнить с прозрачным стеклом. У Золя постепенно складываются взгляды на искусство и задачи художника, которые он позднее, в 80-х годах, четко сформулирует в своих основных теоретических работах – «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и др. Но то будет пора, когда писатель получит всеобщее признание метра натурализма, когда некоторые положения его теории серьезно будут мешать его художественной практике. Иное дело – 60-е годы. В теоретических взглядах молодого Золя много привлекательности, они лишены той односторонности и догматизма, которые мы обнаруживаем в более поздних работах. Отдавая предпочтение реалистическому искусству, Золя много раз возвращается к вопросу о соотношении объективного и субъективного начал в творчестве. Реалистическое искусство – объективно, оно воспроизводит действительность без искажений, но какова при этом роль художника как личности, обладающей определенными психологическими особенностями, или, по выражению Золя, темпераментом? Что вносит разнообразие в реалистическое искусство, что отличает одного писателя от другого? Решая этот вопрос, Золя выдвигает формулу: «Произведение искусства есть уголок действительности, воспринятый сквозь призму темперамента художника». Вопрос о значении темперамента художника был Золя важен не только с точки зрения психологии творчества. Утверждая роль субъективного фактора в искусстве, Золя выражал свое оппозиционное отношение к официальному искусству Второй империи, защищал право художника самостоятельно, независимо судить о жизни. Начиная с 1867 года Золя все реже и реже говорит о субъективном начале в творчестве. Он не отрицает роли темперамента художника в искусстве, но наиболее важным ему кажется объективное изучение жизни, при котором художник, как и ученый, не должен высказывать свое отношение к исследуемому предмету. В эту пору теоретические воззрения Золя на искусство почти уже полностью определились и будут им развиты позднее, в статьях 80-х годов. Одновременно получают свое завершение его политические, антибонапартистские взгляды. Золя вступает в период своей творческой зрелости. Остановимся на натуралистической теории, которую с такой страстью проповедовал Золя и которая делала его в глазах современников признанным главой натуралистической школы. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» - понятия совпадающие. Он различает три основных литературных направления, последовательно сменяющих одно другое: классицизм, романтизм и натурализм. Он критикует представителей классицизма и романтизма за условность образов и ситуаций, за риторичность, за отход от жизненной правды. Эта критика зиждется у Золя на исторической основе. В сборнике «Натурализм в театре» он писал, что классицизм и романтизм возникли в силу определенных закономерностей общественного бытия. Созданные классицизмом формулы соответствовали духу времени, а гении поддерживали эти формулы своими образцовыми произведениями. Появление романтизма, по мнению Золя, означало определенный прогресс в искусстве, потому что романтизм предоставлял художнику большую творческую свободу и тем самым приближал его к жизни. Но и романтизм отжил свой век, так как преувеличения и риторика преобладали в ней над правдой. На смену этим двум направлениям пришел натурализм, который существовал и раньше, но смог стать ведущим направлением в искусстве. Золя делает важный вывод: в основе натурализма лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Термин "натурализм" Золя рассматривал в его естественнонаучном значении и понимал как изучение природы. Применительно же к литературе это понятие означало для него то же самое, что и реализм, то есть правдивое отображение реальной действительности во всей ее полноте. Золя считал, что литература должна быть сродни науке. Ее задача - изучать факты и основываться не на воображении, а на анализе, на терпеливом собирании "человеческих документов", то есть она должна быть похожей на научное исследование. Кроме того, Золя считал, что для писателя нет запретных тем, он имеет право вторгаться в самые темные и низменные сферы человеческого бытия, поскольку вдохновение ему дает только реальная действительность во всей ее неприкрытой правде. Натурализм Золя понимал как правду в искусстве, хотя это не одно и то же. Писатель доказывал также, что человеческое общество ничем не отличается от животного мира и люди полностью зависят от своей биологической сущности. Он буквально взорвал благонамеренное общество заявлением о том, что человеком движут инстинкты и все его поступки целиком и полностью определяютс биологическими факторами. Однако в своем художественном творчестве писатель не всегда следовал этой своей теории, так как жизнь оказывалась богаче, и талантливый литератор не мог не чувствовать противоречий, которые заключались в его излюбленном методе. Свой вклад в литературу Золя видит в том, что обогатил реализм теорией, поставил его на «научные основы», создал «экспериментальный роман». Именно с этого и начинается отход Золя от реализма: усвоив философские положения позитивизма, Золя пытается механически перенести законы биологической науки на искусство. Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего романа, а дальше «роман напишется сам собой». Романист должен только логично распределить факты.» (Экспериментальный роман). Золя разработал методику собирания документов, ратовал на вторжение художника в любую область жизни, но, в конечном счете приходил к утверждению позитивистского объективизма. В теоретических работах 70-80-х годов Золя все меньше и меньше упоминает о роли субъективного фактора в искусстве. Преклонение перед документом, фактом приводит его к извращению реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного творчески обобщить и оценить собранные им факты действительности. По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами. Он ставит персонажей в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Подобный взгляд на изображение литературного персонажа был отступлением от принципов реализма, ибо художник в этом случае должен был идти не от жизни, а от заранее придуманной формулы. Ухватившись за теорию наследственности, преувеличив ее значение, Золя думал, что нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством. Не отрицая значения законов социальной жизни, он уравнял их с законами физиологического бытия человека. Так, наряду с объективизмом в натуралистической теории Золя появилось непомерное преувеличение роли физиологических процессов, обуславливающих поведение человека. Золя был упорен в своем стремлении создать не только социальную эпопею, но и доказать исключительное влияние физиологических законов на психологию человека. Некоторые из своих романов серии «Ругон-Маккары» он почти целиком посвящал проблемам физиологии, и тогда возникли такие в разной мере художественно неполноценные произведения, как «Человек-зверь» (1890), «Доктор Паскаль» (1983). 3. «Ругон-Маккары» Наблюдая жизнь Второй империи, Золя с каждым годом все энергичнее высказывает свое отрицательное отношение к ее политическим порядкам. Его публицистические выступления этого времени свидетельствуют о симпатиях к республике, о желании скорейшего изменения государственного строя Франции. Главным этапом в творчестве писателя стала серия «Ругон-Маккары». Грандиозный замысел романа-хроники о семье Ругон-Маккаров сразу же поставил Э. Золя в один ряд с такими писателями, как В. Гюго, О. Бальзак, Г. Флобер. Как писатель аналитического склада Эмиль Золя едва ли не первым заметил и в своих романах раскрыл связь главных взаимодействующих сил, составляющих первооснову буржуазного общества: политики, прессы, финансов. Он ставил в зависимость от них многочисленное семейство Ругон-Маккаров, одни представители которого преуспевают на этих поприщах, другие этими же силами вытолкнуты из жизненной колеи. С 1868 по 1893 годы, за четверть века, Золя создал 20 томов естественной и социальной истории семьи во Второй империи, отражающих, по его замыслу, целую эпоху современной ему жизни. Выполнение гигантского замысла потребовало от Золя решения проблем, неизбежно встающих перед каждым художником, - вопросов об отношении искусства и действительности, о связи между наукой и искусством, о движущих силах истории и каждой отдельной личности. Золя подошел к их решению чрезвычайно серьезно, изучил труды по биологии, физиологии и истории и создал свою «теорию научного романа», выступив в качестве идеолога и практика складывающейся литературной школы. Его сборники статей «натурализм в театре», «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы» стали литературными манифестами натурализма. Первый роман серии - "Карьера Ругонов", в котором показаны истоки семьи и бонапартистский государственный переворот 1851 года, вышел в 1871 году, последний - "Доктор Паскаль", где ученый Паскаль составил генеалогическое древо этой семьи, увидел свет в 1893 году. Золя это сделал намеренно, чтобы читатель с первого и до последнего романа мог проследить все многочисленные линии семейства Ругон-Маккаров и без труда разобраться в родстве героев. В двадцати романах серии действуют 32 представителя раздвоившейся семьи Ругон-Маккаров, всего же персонажей – около двух тысяч. Генеалогическое древо героев начало произрастать в первом из задуманных Эмилем Золя романов – «Карьере Ругонов» (1871). Это экспозиция и завязка всей серии. Аделаида Фук, владелица богатой усадьбы в Плассане, занималась огородничеством и садоводством. Восемнадцати лет от роду она вышла замуж за своего садовника Ругона. Через год она родила сына Пьера, а еще через год она овдовела. В 1789 г. она на виду всего Плассана сожительствовала с пьяницей Маккаром, вспыльчивым неуравновешенным бродягой. От него она прижила сына Антуана и дочь Урсулу. В молодости она отличалась странностями, а в старости сошла с ума. Все герои «Ругон-Маккаров» в большей или меньшей степени связаны с этими прародителями- сумасшедшими и пьяницами. События романа «Карьера Ругонов» продолжаются всего-навсего в течение нескольких дней, но каждому персонажу в момент исторического катаклизма предстоит сделать свой гражданский выбор. Стать союзником правящего большинства означало для провинциальных буржуа участие в грабеже города и получение должностей, которые обеспечат доход и компенсируют риск. Мастерство писателя сказалось в том, что политический переворот он воспроизводит в отраженном свете. Плассан находится далеко от Парижа, известия приходят сюда с опозданием, а порой и в искаженном свете. Семейка Ругонов с напряжением следит за событиями в столице, дабы не опоздать зачислить себя в ряды союзников Бонапарта и его партии. Но в романе есть и борцы против узурпатора власти. Изображая шествие республиканцев, пытавшихся защитить демократию и отстоять свои права, Э. Золя использует романтические краски. Символом свободы и братства выступают у него молодые влюбленные - сын Урсулы Маккар Сильвер и дочь каторжника Мьетта. Несущие алое знамя, освещенные яркими лучами солнца, они идут впереди колонны. Образ Мьетты видится автору «олицетворением девственной Свободы», подобно знаменитой национальной героине, которую запечатлел Эжен Делакруа в картине «Свобода на баррикадах». Но романтический порыв повстанцев к свободе обречены, и Золя, отдав дань романтизму, резко меняет стилистику повествования, учиняя беспристрастное дознание тем, по чьей вине воцарилась империя на крови. Эмиль Золя делает в «Карьере Ругонов» проницательное умозаключение, замечая, что в момент, когда общество вступает в новую историческую стадию, опорой режима становятся те деклассированные силы, которые не могли ничего добиться на предыдущем историческом этапе. Ими движет ненависть к тому общественному порядку, который не позволил им выбиться в люди. Самым удачливым в семье Ругонов стал старший сын Эжен, карьере которого посвящен роман «Его превосходительство Эжен Ругон» (1875). Ловко компрометируя и устраняя противников, он проникает в правительственные круги, избирается депутатом, назначается министром внутренних дел, борется с прессой, становится опорой самого императора. Среднему сыну Пьера Паскалю Ругону - Золя отводит роль исследователя и летописца всего семейства. Именно Паскаль, скрупулезно изучив клан Ругон- Маккаров, делает вывод о всесильной власти наследственности, о биологической обреченности всех потомков плассанской огородницы. Врач и ученый, к которому Золя относится с заметной симпатией, он выступает главным героем романа «Доктор Паскаль» (1893). Давид Ругон, дабы замаскировать близость к брату-министру, взял себе фамилию Саккар. Уже в самом звучании ее слышится хруст ассигнаций. «Да, с таким именем либо на каторгу попадешь, либо наживешь миллионы», - сказано по этому поводу в «Добыче». Давиду удалось избежать возмездия за спекуляции. Главный герой романов «Добыча» (1871) и «Деньги» (1891) Давид Саккар испытывает алчное вожделение к деньгам. Создав фальшивую компанию, выпустив подложные акции, выстроив некое подобие пирамиды, он сумел прикарманить грандиозное состояние. Прототипом Давида Саккара послужил банкир Ротшильд. История рода Ругонов - это скользкий путь в высшее общество, тогда как история Маккаров отражает преимущественно жизнь низших и средних слоев французского общества после прихода к власти Наполеона III. В романе «Западня» есть весьма примечательный эпизод. Когда Жервеза выходила замуж за кровельщика Купо, свадебная процессия, пережидая ливень, невзначай забрела в Лувр и шумной компанией прошлась по всем залам. Лувр ошеломляет их роскошью и несметным количеством картин. Проходя мимо обнаженных героинь мифов и легенд, гости, как замечает Золя, «искоса поглядывали на голых женщин и хихикали, подталкивая друг друга локтями». Над невежеством случайных посетителей потешаются художники, копирующие луврские шедевры. Дождь кончился, и подуставшие гости заспешили в трактир, где был заказан свадебный ужин. Вот и весь вставной эпизод, который как будто бы и не имеет никакого отношения к основному сюжету. Но на самом деле автор «Ругон-Маккаров», соединяя разрозненные фрагменты, никогда не забывает о том, что мозаика образует целостную картину. У невежественной прачки растет сын Клод, которому суждено стать гениальным художником. Над его необычными картинами сначала будут потешаться знатоки, потом его создания будут признаны шедеврами и повесят в Лувре. Случайное посещение музея матерью художника и ее гостями воспринимается в контексте всей эпопеи «Ругон-Маккаров» как своеобразная увертюра к роману «Творчество» (1886). Тема романа была близка писателю. Золя рассказывал о себе, о своих друзьях, о художественной интеллигенции, испытывавшей гнет буржуазного общественного мнения. Годы упорной борьбы за писательскую независимость, лишения и невзгоды убедили Золя в том, что подлинное искусство, создаваемое не на потребу буржуазного обывателя, с невероятными трудностями утверждает себя в жизни. Буржуазная действительность враждебна настоящему искусству. Она губит нераскрытые таланты и уродует тех, кто не в состоянии отстоять свою независимость, свои убеждения. Произведение Золя во многом автобиографично. Ему хорошо были знакомы муки творчества, отчаянная борьба, непризнание, клевета, длительная нужда. «Салон отверженных», который упоминается в начале романа, был открыт в сезон 1864 года. Таким образом, Золя обращается к дням своей молодости, когда он выступал с горячей защитой ранних импрессионистов, во многом отстаивавших еще принципы реализма. Для писателя эти годы борьбы и исканий навсегда остались незабываемыми. Именно в это время складываются его собственные эстетические взгляды, создаются первые произведения, в которых он пытается сказать новое слово в искусстве. Автор наделяет Клода Лантье способностью радостно воспринимать и по-своему видеть окружающий мир. Исследователи творчества Эмиля Золя спорят о том, кто послужил прототипом Клода Лантье, при этом называют имена Поля Сезанна, Эдуарда Мане, Клода Моне и других импрессионистов. Но биографии этих художников не совпадают с тем творческим путем, который прошел герой Золя. Да и картины Клода Лантье не похожи на общеизвестные шедевры импрессионистов. Это неслучайно. Несмотря на то, что Золя-теоретик ратовал за документальную достоверность натуралистического романа, он тем не менее не повторял в художественном творчестве открытий, сделанных знаменитыми живописцами. Его Клод Лантье - типическое обобщение, в котором запечатлен опыт художников, чьим искусством восхищался автор романа «Творчество». Эмиль Золя постоянно чередовал социальные полотна с картинами, воссоздающими камерный мир интимных переживаний. К числу лучших его лирических романов относятся «Страница любви» (1877), «Радость жизни» (1883). Роман «Жерминаль» (1885) - одно из самых ярких произведений в семейной хронике «Ругон-Маккары». В нем Золя, как ранее в «Западне», значительное место отводит картинам тяжелых условий труда и жизни рабочих. С многочисленными подробностями рассказывает он о физической деградации обитателей поселка в Монсу. В романе естественная история рода отходит на второй план, так как писатель, несмотря на свою приверженность натурализму, сосредотачивает все свое внимание на конфликте социальном, предвидя, что политическая борьба на многие последующие десятилетия предопределит общественную жизнь не только Франции, но и всей цивилизации. Хотя рабочие терпят поражение, жерминаль - месяц всходов по революционному календарю! - предвещает грядущее торжество социальной справедливости. Золя упорно продвигался к завершению «Ругон-Маккаров». После романа «Жерминаль» ему оставалось создать еще семь произведений, подвести читателя к финалу эпопеи – крушению Второй империи. От частных вопросов социальной и политической жизни Золя все чаще и чаще переходит к решению общих вопросов, связанных с судьбами буржуазной Франции. Золя обращается к изображению индустриального пролетариата (роман «Жерминаль»), представителей новой финансовой олигархии (роман «Деньги»). Через два года после создания романа о рабочих Золя решает показать современную деревню, многомиллионную массу крестьян, которые кормят и одевают Францию (роман «Земля»). Современный рабочий, современный крестьянин, современный капиталист – три главные темы времени. Золя подошел к ним умудренный большим жизненным и творческим опытом, и не случайно, что эти произведения создавались им с небольшими интервалами на подступах к окончанию социальной эпопеи. Золя разрабатывает свой метод написания романа и этот метод будет оставаться у него в дальнейшем неизменным. «Вот как я создаю роман. Я не создаю его в буквальном смысле этого слова, я предоставляю ему возможность создаваться самому. Я не умею выдумывать факты : этот вид воображения у меня полностью отсутствует. Я решил никогда не заниматься сюжетом. Приступая к работе над романом, я не знаю, какие события в нём произойдут, какие персонажи будут в нём участвовать, как начнётся и чем кончится. Я знаю только своего главного героя, своего Ругона или Макара. Я размышляю о его темпераменте, о семье, в которой он родился, его первых жизненных впечатлениях и о том классе, к которому, как я решил, он будет принадлежать.» После этого периода обдумывания и собирания необходимых материалов Золя стремиться «связать одной нитью все эти неясные картины и разрозненные впечатления. Почти всегда это требует длительной работы. Но я хладнокровно приступаю к ней и, вместо того чтобы прибегнуть к воображению, прибегаю к логике. Я ищу прямых последствий самого незначительного события, того, что логически, естественно, неизбежно вытекает из характера и положения моих персонажей. Порой остаётся связать лишь две нити, обнаружить самое простое следствие, но я не в состоянии этого сделать. В таком случае я перестаю об этом думать, зная, что это потерянное время. И вот наконец в одно прекрасное утро, когда я завтракаю и думаю совершенно о другом, обе нити внезапно связываются воедино. И тогда свет проливается на весь роман.» И он принимается писать по три, четыре, пять страниц в день. В его рукописях мало помарок и поправок.[7] Логическим завершением социальной эпопеи Золя был «Разгром» (1892). Во многих романах, которые создавались в 80-х и начале 90-х годов, писатель относил события к последним годам Империи и, пользуясь прямыми намеками и символикой, давал читателю почувствовать близость неизбежной развязки. Круг замкнулся. Раздираемая социальными и экономическими противоречиями, Вторая империя ринулась в последнюю авантюру и завершила свое бесславное существование. Золя весьма точно восстанавливает ход событий франко-прусской войны и в основном правильно анализирует причины поражения французской армии. Гнилостность бонапартистского режима, авантюризм в политике, бездарность военачальников, полная неподготовленность к войне приводят к неизбежной развязке. В романе описан путь шалонской армии. Совершая бессмысленные марши и нелепые остановки, она доходит до Седана и терпит там поражение. Нераспорядительность высшего начальства обрекает солдат на тяжкие лишения. Обозы с провиантом никогда не приходят вовремя, долгожданный отдых после длительного перехода неожиданно отменяется, случайно обнаруживается, что в армии нет ни одного санитара, не хватает тридцати тысяч запасных частей для винтовок, офицеры и генералы не знают плана местности, по которой происходит движение войск, отсутствует единое верховное командование, и в частности поступают разноречивые приказы. К тяжелым физическим лишениям прибавляются лишения моральные. Золя показывает антипатриотические силы Франции, корыстных буржуа, для которых личные интересы превыше долга перед родиной и которые готовы идти на сговор с врагом. С гневом разоблачает Золя и прусскую военщину, которая ведет завоевательную войну, не брезгуя никакими средствами, грубо попирая национальное достоинство французов. Внутренним и внешним силам Золя противопоставляет патриотические силы страны. С восторгом говорит Золя о молодых патриотах в солдатских шинелях. Несколько страниц романа Золя посвятил Парижской коммуне – результат обманутой любви к отечеству, которая «напрасно воспламенив души, превращается в слепую потребность мщения и разрушения». Не поняв величайшего смысла первого опыта пролетарской диктатуры, страшась гражданской войны и революционного насилия, Золя тем не менее сочувственно изображает борьбу рабочих, осуждает действия версальцев, особенно после падения Коммуны, говорит о бессмысленной жестокости перепуганной буржуазии, которая обрушилась на поверженных коммунаров. Вопрос о терроре версальцев всегда волновал Золя и не раз вызывал его отповедь апологетам буржуазии. Так в статье «Французская революция в книге Тена», которая впервые была опубликована в журнале «Вестник Европы», Золя резко осудил труд своего учителя и соратника по литературным боям: «Политическая тревога слишком просвечивает из-под научной методы. Тен, несмотря на свою кажущуюся холодность аналитика, проявляет страсть консерватора, которого Коммуна привела в негодование и устрашила». Отвечая Тену и другим, Золя с помощью цифр и фактов доказывал, что при одном взятии Парижа версальцами в 1871 году число жертв за весь период якобинской диктатуры: «За три дня было больше расстреляно, нежели гильотинировали революционеры за несколько месяцев». В «Разгроме» Золя возвращается к этой мысли, показывая, на что способен в своей классовой ненависти добродушный и мирный с виду буржуа. Патриотический роман завершает социальную эпопею. Следующий и последний роман серии – «Доктор Паскаль» (1893) – понадобился Золя для обоснования его естественно-научных взглядов на природу и общество. Доктор Паскаль – убежденный последователь теории наследственности. В течение долгих лет собирает он данные о своих предках, ближайших родственниках, следит за жизнью отдельных представителей семьи Ругонов и делает вывод о закономерности их индивидуальных судеб. Множество страниц романа посвящено анализу психологии и поступков уже знакомых персонажей. При этом Золя нередко отступает от прежней реалистической и социальной трактовки созданных им характеров, выдвигая на первый план биологический фактор. Понимая, однако, что поступки персонажей, связанных с семьей Ругонов и Макаров, далеко не всегда объяснялись в его произведениях лишь прямым влиянием наследственности, Золя делает в «Докторе Паскале» существенную оговорку: «Жизнь на каждом шагу опровергала эту теорию. Наследственность, вместо того чтобы стать сходством, была лишь стремлением к этому сходству, ограниченным средой и обстановкой». Таким образом, Золя оправдывая свой первоначальный замысел «истории одной семьи», подчеркивал решающее значение социального начала в формировании характеров его героев. Большое место в романе занимает философия «радости жизни», которую на этот раз Золя почти полностью освобождает от всякой связи со своими социальными воззрениями и выводит из биологических законов жизни. Можно сказать, что ни в одном из романов серии с такой обнаженностью не проявлялись лженаучные взгляды Золя на человека и общество, как в этом произведении. Это обусловило художественное несовершенство романа «Доктор Паскаль», в котором риторика и надуманные ситуации почти не оставляют места для живого изображения действительности. Не удалась Золя и лирическая тема романа – рассказ о любви шестидесятилетнего Паскаля и двадцатишестилетней племянницы Клотильды, хотя эта тема и была навеяна личными переживаниями писателя. В конце 80-х годов Золя полюбил молодую девушку Жанну Розеро и всецело находился под влиянием этого чувства. Желая опоэтизировать запоздалую любовь Паскаля к юной Клотильде, он вспоминает библейскую лигенду о царе Давиде и Ависаги, оправдывая союз мудрой старости и жизнеутверждающей юности. Осуждая Золя за стремление возвысить чувства престарелого Паскаля и молодой Клотильды, А.П. Чехов писал: «Дурно, что это извращение он называет любовью». И все же «Доктор Паскаль» представляет известный интерес как книга, в которой Золя подводит итоги своей почти двадцатипятилетней работы над «Ругон- Маккарами». Несколько страниц «Доктора Паскаля» посвящены краткому изложению содержания «Ругон-Маккаров». Особенный интерес представляет итоговая характеристика грандиозной эпопеи: «Здесь и подлинная история Второй империи – Империя, основанная на крови, вначале жадная к наслаждениям, жестокая и могущественная, завоевывающая мятежные города, потом скользящая вниз, медленно разлагаясь и утопая в крови, в таком море крови, что в ней едва не утонула вся нация.. Здесь и целый курс социальных наук, мелкая и крупная торговля, проституция, преступления, земля, деньги, буржуазия, народ – тот, что восстает в крупных промышленных центрах, - это усиливающееся наступление властительного социализма, таящего в зародыше новую эпоху. .Здесь все: прекрасное и отвратительное, грубое и возвышенное, цветы и грязь, рыдания, смех, весь поток жизни, безостановочно влекущий человечество».[7] Дл русских читателей наиболее известными романами из серии о Ругон-Маккарах стали "Нана" (1880), "Жерминаль" (1885), "Земля" (1887), "Человек-зверь" (1890) и "Доктор Паскаль" (1893). Причем на русский язык они переводились практически одновременно с их публикацией во Франции. Эпопея "Ругон-Маккары" по мнению критиков, является как бы продолжением такой же многотомной художественной истории французского общества, как "Человеческая комедия " Бальзака. 4. Зрелый возраст. После «Ругон-Маккаров» Золя создает еще две серии романов – «Три города» и «Четыре евангелия». По своей художественной и идейной ценности эти произведения во многом уступают «Ругон-Маккарам». Убежденность Золя в правоте своих положительных идеалов, вера в спасительность общественной эволюции, которая рано или поздно должна привести к торжеству справедливости, заставляют его перенести центр тяжести своих творческих усилий на проповедь и убеждение. Золя во многом отступает от метода критического реализма и создает романы- трактаты, которые должны были способствовать утверждению в жизни его социальной утопии. Как и в «Ругон-Маккарах», писатель стремится к цикличности. Обе серии связаны между собой не только единой проповеднической целью, но и «историей одной семьи». На этот раз в центре произведений Золя оказывается семья Фроманов – ученых и мыслителей. Серия «Три города», в которой мы встречаем еще много ярких сцен и где реалистическое мастерство писателя заставляет нас вспомнить о лучших страницах «Ругон-Маккаров», сыграла весьма положительную роль в борьбе против клерикальной реакции. Золя приступил к написанию первого романа этой серии в момент, когда во французской философии, литературе, искусстве усилились идеалистические течения, когда католическая реакция объявила воинствующий поход против науки, заявив о ее бессилии и банкротстве. Непосредственным стимулом, заставившим Золя взяться за написание романов «Лурд», «Рим», «Париж», явилось стремление дать отпор поповщине, начинавшей влиять на широкие круги буржуазной интеллигенции. Однако, по мере осуществления своего замысла, Золя вводил в произведения все новые и новые общественные проблемы, которые живо интересовали как его самого, так и его современников. В романе «Лурд» с документальной точностью рассказывает Золя о попытке католической церкви приспособиться к новым условиям, применить в области религии методы капиталистической наживы. Отцы католической церкви не только эксплуатируют легковерных людей, наживая огромные состояния, но и сеют вокруг себя всеобщее разложение. Иронически говорит Золя о богатых бездельниках, которые в паломничестве и благотворительности ищут удовлетворение своему тщеславию. Многие страницы романа «Рим» Золя посвящает описанию «вечного города». Сохранившиеся памятники древних времен, картинные галереи, великолепные дворцы, созданные талантливым народом в эпоху Возрождения, - все напоминает о былом величии Рима, о его славе. Но есть и другая сторона этого величия – стремление к власти и мировому господству цезарей и бесчисленных пап, жестокость сильных и страдания угнетенных. В романе «Париж» (1898) Золя делает попытку найти ту историческую силу, на которую человечество должно опереться в своем стремлении к социальной справедливости. Золя вводит в свое произведение много персонажей, он видит дальнейшее обогащение буржуазии и дальнейшее обнищание социальных низов. В «трех городах» еще много жизни и правды, в лучших эпизодах романов мы узнаем прежнего Золя, художника-реалиста и обличителя буржуазии. Серия «Четыре евангелия» уступает не только «Ругон-Маккарам», но и «Трем городам». Связывая новую серию с предыдущей, Золя делает героями своих последующих романов – Матвея («Плодовитость»), Луку («Труд»), Марка («Истина»), Иоанна («Справедливость»). Каждый из этих героев носит имя одного из евангелистов, чем подчеркивает проповеднический характер всего замысла новой серии. Это – евангелие современности. Наиболее слабым из романов оказался первый – «Плодовитость» (1899). Поводом к его написанию послужило опубликование статистических данных о сокращении рождаемости во Франции. Обращаясь к буржуазии, Золя призывает ее укреплять семью и стремиться к многодетности. Писатель без всякого художественного отбора приводит бесчисленное количество фактов в доказательство своих взглядов на брак. Роман «Плодовитость» - шаг назад не только в художественном, но и в идейном отношении. Золя восхваляет крепкую буржуазную семью, а в ряде эпизодов оправдывает имущественное неравенство и даже колониальную политику буржуазии. Все еще находясь под впечатлением дела Дрейфуса, Золя пишет роман «Истина», который увидел свет лишь после смерти писателя (1903). Золя подробно описывает это дело, используя хорошо знакомые ему детали процесса Дрейфуса. С воинствующей непримиримостью разоблачает он церковь, произвол реакционных гражданских властей, слепоту толпы, далекой от политической жизни. Истина в конечном счете торжествует, но для этого требуется несколько лет борьбы за справедливость, за просветление темной и инертной массы. Как и «Труд», роман «Истина» - произведение полупублицистическое, написанное в манере проповеди. Золя верит в непреложную победу истины, которая хотя и не приходит сразу, но всегда торжествует в силу законов эволюции человеческого общества к правде и справедливости. Этими произведениями по существу завершается творчество Золя. Последний его роман «Справедливость» остался лишь в черновых набросках. Писатель, конечно, не сумел бы создать все, что ему удалось сделать, если бы не обладал удивительной работоспособностью. Он трудился по девять-десять часов в сутки и успевал ежедневно написать от 1000 до 2500 слов. Кроме многочисленных статей и романов, Золя также писал стихи и пьесы, хотя это его творческое наследие неоднозначно по своим художественным достоинствам. 5. Дело Золя. В 1898 году Зол опубликовал статью "Я обвиняю", которая стала началом кампании в защиту Дрейфуса. Дело Дрейфуса всецело захватило Золя, заставив на три года отказаться от личной жизни. Процесс против офицера французского Генштаба А. Дрейфуса, еврея по национальности, которого клеветнически обвинили в шпионаже в пользу Германии, расколол Францию на два лагеря. Ярая антисемитская истерия сопровождала судебное разбирательство. Золя выступил на этом процессе в числе тех, кто отстаивал невиновность Дрейфуса, и, отчасти благодаря ему, ложное обвинение позже было снято. Чтобы самому избежать заключения, Золя был вынужден эмигрировать в Англию. Жизнь Эмиля Золя никогда не была спокойной. Скандалы сопровождали писателя начиная с самых первых его статей и крупных произведений. После того как Ватикан осудил натуралистические позиции писателя и назвал его произведения наущением дьявола, все романы Зол попали в "Индекс запрещенных книг". Серьезно пострадал и английский издатель Визетелли, который был сначала оштрафован, а затем заключен в тюрьму за публикацию романов Золя "Нана", "Накипь" и "Земля". И тем не менее романы этого писателя пользовались огромной попул рностью. Достаточно сказать, что первое издание романа "Нана" вышло тиражом 55000 экземпляров, что явилось неслыханным тиражом для Франции. Интерес вызывала и сама личность писателя, многие хотели познакомиться с этим великим возмутителем общественных нравов. Однако его внешность могла вызвать разочарование. Он был невероятно тучен и даже порой садился на диету, чтобы сбросить несколько килограммов веса. Но это мало помогало, и Золя для солидности отрастил бороду. К тому же он был близорук, пользовался лорнетом, который потом сменил на пенсне. В обыденной жизни главную роль дл него играла мать, поэтому он достаточно поздно женился; в браке у него не было детей. Правда, потом, когда ему исполнилось уже сорок восемь лет, его любовница-служанка родила ему двух детей. Умер Зол также весьма необычно - от печного угара. Смерть вызвала много слухов. В первых сообщениях говорится об умышленной смерти. Золя умер. Золя покончил жизнь самоубийством! Он убит. Достоверно известно лишь то, что Золя умер, стремясь открыть окно. Эта смерть остаётся загадочной. Разумеется, причина её установлена – закупоренный дымоход. Но дымоход в камине мог быть закупорен намеренно, и это могло произойти случайно. Было произведено расследование, назначена экспертиза. Данные экспертизы позволяют сделать вывод, что распространение угарного газа . вызвано пробкой в дымоходе в следствие его запущенности, следить за чем обязаны были жильцы. Именно так полагал, очевидно, судебный следователь, который уже 3 октября (спустя 5 дней после смерти) пришел к выводу о несчастном случае без злого умысла. Вскоре расследование по этому делу было прекращено. Заключение Золя жил в эпоху, когда буржуазия обнаружила до конца свою контрреволюционную сущность. Он чутко прислушивался к голосу протестующего народа, и это помогало ему – современнику двух революций, свидетелю все растущего рабочего движения – подняться до больших исторических обобщений. И чем выше был общественный подъем в жизни Франции, тем отважнее выступал Золя с критикой капитализма. Еще в молодости, создавая этюд о Бальзаке (1870), Золя писал об авторе «Человеческой комедии»: его творчество – «столбовая дорога, ведущая к народу». Эти слова можно отнести и к самому Золя, весь путь которого свидетельствовал о постоянном движении в сторону народных масс. Анатоль Франс метко охарактеризовал особенности гуманизма Золя: « Творчество Золя дышит добротой. Золя был добр, как все великие люди», и вместе с тем «он нападал на общественное зло повсюду, где бы он его ни находил». Ненависть Золя ко всякой общественной несправедливости была продиктована его горячей любовью к человечеству, его заботой о счастье миллионов людей! «Он был этапом в сознании человечества», - говорил Франс, заканчивая свою известную речь на похоронах Золя. В 20 столетии трудно найти большего и по-настоящему прогрессивного писателя, который бы с глубоким уважением не склонил голову перед Золя и не выразил своего восхищения его творчеством и личностью. М. Горький, Р. Роллан, А. Франс, Г. Манн, А. Барбюс, Л. Аргон и многие, многие другие писатели горячо защищали наследие Золя от нападок реакционной критики. Они видели в нем художника и человека, всегда крепко связанного с жизнью и всегда заглядывавшего в будущее. Враги мира и демократии, по словам Л. Арагона, до сих пор «содрогаются при одном имени этого великого человека». И действительно, Золя – во многом наш современник. Эту мысль о непреходящем значении творчества Золя прекрасно выразил Анри Барбюс: «Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой и пользовать ее в духе просвещения людей, коллективных требований и драматического прогресса, который изменит лицо мира,- повернуть его не к XIX веку, но к XX и будущим векам, вечно навстречу юности». [4] Золя первым из больших европейских художников почувствовал дух нового времени, его тягу к технике, к быстроте, изящную и опасную красоту машины. В романе «Человек-зверь» он называет локомотив женским именем «Лизон». И «Лизон» - такой же полноправный персонаж повествования, как и люди. Как и Бальзак, Золя видел главную пружину действий буржуа в денежном интересе. Но у Золя безликая внешне капиталистическая организация – угольная комната, акционерное общество, кредитный банк – занимает место конкретного предпринимателя, действовавшего на свой страх и риск. Уступая Бальзаку первенство в анализе психологии отдельного человека, Золя уже знал психологию толпы. Гениальность этого открытия оценили только в 20 веке, когда стало воочию видно, что психология людской массы вовсе не механическая сумма душевных переживаний составляющих ее людей, что здесь возможны неожиданные скачки. Золя вводит в литературу социальный роман нового типа. Да и персонаж Золя не такой, как у Стендаля или у Бальзака. Золя рисует «физиологического человека», поведение которого определяется не только его волей, но и глубоко спрятанными законами наследственности. Гюго тревожился, что вслед за Золя явится кто-нибудь другой, кто не побоится пойти еще дальше в изображении наготы несчастных и жестокости. Русским писателям 19 века тоже оказался чуждым натурализм Золя. Салтыков-Щедрин, Чехов, Толстой неоднократно критиковали его за физиологические подробности, за повышенный интерес к биологии, низводящий человека до уровня зверя. Однако литература 20 века уже не обходится без физиологизма. Золя – новатор и в области композиции, умеющий чередовать массовые сцены с крупным планом, замедлять и ускорять повествование. Подобные приемы стали обычными в самом популярном искусстве 20 века – в искусстве кино. Золя – любимый автор режиссера Сергея Эйзенштейна, создателя фильма «Броненосец Потемкин». Многие особенности литературы новейшего времени связаны с традициями Эмиля Золя. Список используемой литературы 1. Арман Лану. Здравствуйте Эмиль Золя! – М.: Прогресс, 1966. – 510 с. 2. Кирнозе З.И. Страницы французской классики: Кн. для учащихся ст. классов сред. шк. – М.: Просвещение, 1992. – 223 с. 3. Пузиков А. И. Эмиль Золя. – М.: Художественная литература, 1961.- 183 с. 4. Якимович Т.К. Молодой Золя. Эстетика и творчество. – Киев: Киевский университет, 1971. – 209 с. Сноски ¹ Э. Золя, «Избранные произведения», Гослитиздат, М. 1953, стр. 669. ² Поль Лафарг, «Литературно-критические статьи», Гослитиздат, М. 1936, стр. 213. ³ Кирнозе З., «Страницы французской классики», Просвещение, М. 1992, стр. 169. Анри Барбюс, «Золя», стр.221. 6 Т. Якимович, «Молодой Золя. Эстетика и творчество.» Издательство Киевского университета, Киев, 1971, стр. 39. 7. Арман Лану, «Здравствуйте, Эмиль Золя!», Прогресс, М. 1966, стр. 155-156works.tarefer.ru
Эмиль Золя — реферат
Эмиль Золя
Творчество Эмиля Золя (1840-1902), новатора в литературе, смелого, разрушительного писателя, соединившего "беспощадность реализма с мужеством политического действия" (Л. Арагон), страстного защитника демократии и гуманизма, ознаменовало новый этап в развитии французской литературы.
Биография Золя - это прежде всего беспримерная, титаническая работа, которой была отдана целая жизнь. Э. Золя родился 2 апреля 1840 г. в Париже в семье инженера. Его детские и юношеские годы прошли в Провансе, в небольшом городке [60] Экс, который впоследствии под именем Плассана станет местом действия многих его романов.
Ранняя смерть отца и материальные трудности вынудили семью переехать в 1858 г. в Париж. Для Золя потянулись годы суровых лишений и нужды. "Не знаю, что беспокоит меня больше - желудок или будущее", - горько шутит он в одном из писем этого времени. В 1862 Г. Золя поступает на службу в солидное парижское издательство Ашетт, что позволяет ему не думать больше о хлебе насущном и все свободное время отдавать литературным занятиям. Он жадно читает, внимательно следит за книжными новинками и рецензирует их в газетах и журналах, знакомится с известными писателями, а главное - много пишет сам, пробуя силы и в поэзии, и в прозе.
В 1864 г. Золя издает первую книгу "Сказки Нинон", объединившую рассказы разных лет. Она открывает собой ранний период творчества писателя (1864 - 1868), отмеченный несомненным влиянием романтизма. В романах "Исповедь Клода" (1865), "Завет умершей" (1866), "Марсельские тайны" (1867) находим традиционное противопоставление мечты и действительности, историю возвышенной любви, идеального героя, стилистические приемы, живо напоминающие страницы произведений Гюго, Санд, Сю. Но писателя все больше привлекает живая жизнь с ее невыдуманными сюжетами и конфликтами. Он мечтает о создании нового типа романа, в полной мере отвечающего духу времени, а "это - реализм, или, точнее говоря, позитивизм". В своих поисках Золя опирается на труды ученых-естественников (теория происхождения видов Дарвина, "Трактат о наследственности" Люка, "Введение в экспериментальную медицину" Бернара), работы философа-позитивиста и историка литературы И. Тэна, творчество художников-импрессионистов, современную ему литературу, и прежде всего роман бр. Гонкуров "Жермини Ласерте". Натуралистическая теория складывается у Золя на протяжении многих лет, она постоянно уточняется, дополняется и находит свое выражение в предисловии к роману "Тереза Ракен" (1868), наброске "Различия между Бальзаком и мной" (1868 - 1869), [61] сборниках статей "Что мне ненавистно" (1866), "Экспериментальный роман" (1880), "Романисты-натуралисты" (1881), "Натурализм в театре" (1881). Золя видит в натурализме естественное и закономерное развитие реализма Бальзака и Стендаля в новых исторических условиях. Для него цель искусства, как и прежде, "внимательное изучение действительности", которое "в принципе не может иметь предела". Однако сегодня, считает Золя, роман, чтобы стать "современным орудием познания", обязан быть научным, т.е. "придерживаться только фактов, доступных наблюдению", а писатель должен уподобиться естествоиспытателю, ставящему опыт: "Автор экспериментального романа - это ученый, применяющий в своей области то же орудие, что и другие ученые: наблюдение и анализ". Золя отказывает художнику в праве оценивать изображаемые им события и людей, выносить приговор и делать выводы: "Романист всего лишь фиксатор фактов... его произведение становится как бы безличным, приобретает характер протокола действительности".
Здесь налицо прямой и категорический перенос научных методов в сферу искусства, при котором игнорируется условность, вымысел, фантазия как неотъемлемая и важнейшая составная творчества. "Натура не нуждается в домыслах" -лозунг Золя и новой литературной школы.
Вслед за позитивистами он распространяет действие законов неорганического и живого мира на человеческое общество, не учитывая при этом специфических особенностей его развития. "Социальное круговращение идентично круговращению физиологическому", - заявляет Золя в статье "Экспериментальный роман". А раз так, то и человек, являясь "мыслящим животным", "частицей великой матери-природы", подчинен в первую очередь своей биологической сущности, законам наследственности и "внешней среде", под которой понимается лишь природная среда.
Таким образом, Золя явно недооценивает роль социальных факторов в формировании личности, которые так глубоко исследовал еще Бальзак. В целом же концепция натурализма, предложенная Золя, полна противоречий и крайностей (к примеру, [62] отрицая авторское начало в творчестве, он в то же время не устает повторять, что "произведение искусства есть не что иное, как выражение личности художника"), а главное, она не исчерпывает собой творческую практику писателя. Золя-художник оказался сильнее Золя-теоретика. В этом убеждает и роман "Тереза Ракен" (1867), воспринятый современниками как художественный манифест натурализма.
В нем автор задается целью "изучить не характеры, а темпераменты". Сознательно отказываясь от постановки каких-либо социальных и политических вопросов, опуская все приметы времени, Золя сосредоточивает внимание на истории "индивидуумов, которые всецело подчинены своим нервам и голосу крови...". Характер и поступки Лорана и Терезы, этих "животных в облике человека", писатель мотивирует лишь их физиологией, темпераментом. Так, в жилах Терезы течет африканская кровь, "которая сжигает ее внутри", а "Лоран подчинился своим инстинктам, он делал только то, на что его толкали физические потребности". К супружеской измене и убийству Камилла, мужа Терезы, их влечет темная, разрушительная, неподвластная разуму страсть. И даже после свершения преступления "угрызения совести носили у них чисто физический характер". Страницы романа заполнены натуралистическими описаниями сцен убийства, посещения морга, разложившегося трупа Камилла, психических расстройств у героев.
Золя, чтобы придать произведению характер научного исследования, широко использует специальную терминологию: "инстинкты", "темперамент", "острый невроз", "сангвинистическая природа" и др. И все же как ни ограничивал писатель свой замысел постановкой физиологических проблем, как ни старался сохранить декларируемую натурализмом бесстрастность, роман приобрел социальную направленность. Весь ход событий в произведении убеждает, что драма Лорана и Терезы могла возникнуть лишь в определенных общественных условиях, в которых царят своекорыстие, ложь и насилие. Так, героиня - жертва не только своих инстинктов, но в еще большей степени окружающей ее социальной [63] среды. Рано оставшись сиротой без средств к существованию, она всецело зависит от тетки и вынуждена подчиняться ее воле. С детства Тереза привыкла скрывать свои чувства, лицемерить, приспосабливаться. И лишь встреча с Лораном пробуждает в ней дремавшие природные силы. Эгоизм и корысть движет и поступками Лорана, этого "лентяя с ясно выраженной жаждой легких и постоянных удовольствий". Он становится любовником Терезы потому, что "эта связь будет для него действительно выгодна". Остро сатирически, во флоберовских традициях изображает Золя чиновников, собирающихся по четвергам у г-жи Ракен. Всех их отличает умственная ограниченность, духовное убожество, животный эгоизм. Это общество "цвета плесени" способствует нравственной "деградации человека, порождает таких моральных уродов, как Тереза и Лоран. И если официальная критика встретила роман враждебно, причислив его к "растленной литературе", то писатели демократического лагеря высоко, оценили антибуржуазный пафос произведения Золя. Флобер назвал "Терезу Ракен" "жестокой и прекрасной книгой". В 1868 г. выходит в свет второй натуралистический роман "Мадлен Фера", который окончательно закрепил славу Золя как одного из ведущих художников Франции.
Однако все написанное им за четыре года было лишь подготовкой к главному делу жизни - серии "Ругон-Маккары", над которой Золя работает с 1868 по 1893 годы. Она составила второй период его творчества. В это время окончательно складываются политические и эстетические воззрения писателя. Являясь убежденным республиканцем и демократом, Золя сотрудничает в оппозиционной прессе, печатает статьи, разоблачающие реакционный режим Наполеона III и французскую военщину. Вместе с тем, он не принял Парижскую Коммуну, хотя и встал на защиту расстреливаемых версальцами рабочих.
В 1872 г. у Флобера Золя знакомится с И.С. Тургеневым, при участии которого вскоре становится постоянным сотрудником журнала "Вестник Европы". В этом издании с 1875 по 1880 годы были опубликованы 64 корреспонденции Золя [64] под общим названием "Парижские письма", в которых он изложил свои взгляды на литературу и искусство. Огромный успех у русского читателя имели и романы писателя, печатавшиеся сразу же после их выхода во Франции. Работа в русском журнале не только давала Золя постоянный заработок, в котором он так нуждался, но и способствовала росту его популярности на родине.
В предисловии к сборнику "Экспериментальный роман" Золя "с глубокой благодарностью к великой нации" напишет: "В страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в себя, всю мою силу, предоставив трибуну и публику, самую образованную, самую отзывчивую публику". Дни писателя до отказа заполнены напряженным трудом (каждый год появляются один-два романа из серии "Ругон-Маккары") и общением с многочисленными друзьями, собратьями по перу. С 1874 г. эти встречи происходят на знаменитых "обедах пяти", в которых принимают участие Г. Флобер, Э. Гонкур, А. Доде, И.С.Тургенев. А с 1878 г., когда Золя купил загородный дом в Медане, пригороде Парижа, среди его гостей можно видеть Мопассана, Валлеса, Гюисманса, Алексиса, Сеара, Энника, русского писателя П. Боборыкина и др.
В 80-е годы в процессе работы над "Ругон-Маккарами" писатель, по его собственным словам, все чаще "натыкается на социализм". Социальные конфликты эпохи, будущее человечества, пути переустройства общества на началах добра и справедливости - эти проблемы займут ведущее место в произведениях Золя последнего периода творчества (1894 - 1902). В это время он создает цикл "Три города", включающий романы "Лурд" (1894), "Рим" (1896), "Париж" (1898). Их главный герой, "неверующий священник" Пьер Фроман, столкнувшись с корыстолюбием церковников, спекулирующих на вере больных людей в чудо ("Лурд"), с интригами, которые они ведут в борьбе за власть в самом Ватикане ("Рим"), познакомившись с учениями социалистов-утопистов ("Париж"), приходит к выводу, что только наука и человеческий разум способны изменить мир к лучшему.
Политика, к которой раньше Золя относился с большим [65] предубеждением, становится в 90-е годы неотъемлемой частью его творчества, а вскоре и сам писатель, приняв активное участие в деле Дрейфуса, оказывается в ее эпицентре.
1 января 1898 г. Золя публикует открытое письмо президенту Французской республики Феликсу Фору "Я обвиняю", в котором бесстрашно возвышает свой голос в защиту "правды и справедливости": "Мой долг требует, чтобы я высказался, молчание было бы равносильно соучастию... Нельзя допускать, чтобы нагло попирались права человека". В судебном процессе, последовавшем за этим выступлением, Золя был признан виновным в оскорблении властей и приговорен к году тюрьмы и крупному денежному штрафу; его лишили ордена Почетного легиона; продажные журналисты обливали имя писателя грязью на страницах газет; фанатичная толпа швыряла камни в окна его дома и требовала физической расправы.
Золя вынужден был по совету друзей спешно покинуть Францию и под чужой фамилией поселиться в Англии. В глазах же передовой Европы он стал символом писателя-гражданина, писателя-борца. Доказательством этого является письмо А.П. Чехова от 23 января 1898г.: "У нас только и разговору о Золя и Дрейфусе. Золя вырос на целых три аршина, от его протестующих писем точно свежим ветром повеяло...". В Англии Золя приступает к работе над тетралогией "Четыре Евангелия" ("Плодовитость", 1898; "Труд", 1901; "Истина", 1902; четвертый роман не был написан), в которой он видит "естественное завершение всего творчества, следствие долгого исследования действительности, продолженного в будущее". Героями своих произведений писатель делает борцов за истину, проповедников нового учения - социализма (в его утопической форме). И не случайно они носят имена евангелистов Матвея, Луки, Марка, Иоанна. Эти романы-утопии мыслились Золя как своеобразное Евангелие современности. Отсюда их открытая публицистичность, дидактизм, преобладание поучения над отображением жизни, что заметно снижает их художественный уровень.
После пересмотра дела Дрейфуса Золя возвращается во Францию и продолжает работу над серией "Четыре Евангелия". [66]
Его имя всемирно известно, в его лице приветствуют не только великого писателя, но и мыслителя, указавшего человечеству дорогу к прогрессу и свободе. 29 сентября 1902 г. Золя был найден мертвым в своей парижской квартире. Официальная версия - отравление угарным газом из-за неисправности дымохода. Однако и сегодня обстоятельства гибели писателя остаются до конца не проясненными.
В историю мировой литературы Золя вошел прежде всего как автор социальной эпопеи "Ругон-Маккары". В ней, как в зеркале, отразились слабые и сильные стороны его мировоззрения и художественного метода.
Замысел серии романов о современности сложился у Золя к 1868 г. В это время он уже ясно осознает недостаточность одного "экспериментального метода" и в предисловии ко второму изданию "Терезы Ракен" заявляет: "...чтобы написать хороший роман, писателю теперь следовало бы наблюдать общество с более обширной точки зрения, описывать его в более многочисленных и разнообразных аспектах". И здесь ему просто необходим опыт "доктора социальных наук" Бальзака. Однако Золя не собирается вовсе отказываться от возможностей, которые открывает натурализм в изучении действительности. Писателю представляется плодотворным объединить в своем будущем произведении план физиологический и план социальный и через историю одной семьи раскрыть историю общества.
В проспекте серии, представленном в издательство, он следующим образом определяет взаимосвязанные задачи, стоящие перед ним: "Первая. Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды... Вторая. Изучить всю жизнь Второй империи от государственного переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество, злодеев и героев". В конечном варианте серия получила название "Ругон-Маккары". Естественная и социальная история одной семьи в период Второй империи". В нее вошли 20 романов ("Карьера Ругонов" (1871), "Добыча" (1871), "Чрево Парижа" (1873), "Завоевание Плассана" (1874), "Проступок аббата Муре" (1875), "Его превосходительство Эжен Ругон" [67] (1876), "Западня" (1877), "Страница любви" (1878), "Нана" (1880), "Накипь" (1882), "Дамское счастье" (1883), "Радость жизни" (1884), "Жерминаль" (1885), "Творчество" (1886), "Земля" (1887), "Мечта" (1888), "Человек-зверь" (1890), "Деньги" (1891), "Разгром" (1892), "Доктор Паскаль" (1893)), в каждом из которых судьба того или иного члена семьи Ругон-Маккаров включается в широкую картину жизни французского общества второй половины XIX века.
В этой масштабной панораме представлены все его классы и социальные группы: финансовая и торговая буржуазия ("Деньги", "Чрево Парижа", "Дамское счастье"), ремесленники и рабочие ("Западня", "Жерминаль"), церковники ("Завоевание Плассана", "Проступок аббата Муре"), политики ("Его превосходительство Эжен Ругон"), военные ("Разгром") и др. Действие романов происходит в Париже и провинциальных городах, в дворянском особняке и лачуге бедняка, фешенебельном магазине и на рынке, в шахте и на полях сражений, в приемной министра и будуаре куртизанки. События в них приобретают невиданный размах: крушение крупного финансового предприятия ("Деньги"), забастовка углекопов ("Жерминаль"), франко-прусская война и Парижская Коммуна ("Разгром").
turboreferat.ru
Эмиль Золя — реферат
В процессе работы над серией "биологическая" история все больше уступает место истории социальной, которая и завершается романом "Разгром".
Своеобразным прологом ко всей эпопее стал роман "Карьера Ругонов" (1871), имеющий еще "научный" подзаголовок "Происхождение". Действительно, в нем повествуется о происхождении семьи Ругон-Маккаров и о рождении II Империи. Основательницей рода стала Аделаида Фук, единственная дочь богатых огородников Плассана. От отца, умершего в сумасшедшем доме, она унаследовала "отсутствие уравновешенности, какое-то расстройство умственной деятельности и сердца", заставлявшие ее "жить не обычной жизнью, не так, как все". Аделаида выходит замуж за крестьянина Ругона, а после его скоропостижной смерти становится любовницей контрабандиста по прозвищу "Маккар-бродяга", убитого [68] через пятнадцать лет стражником на границе.
От брака с Ругоном пошло потомство уравновешенное, солидное, преуспевающее в делах (сын Пьер и его дети: Эжен, Аристид, Паскаль, Марта, Сидония). Дети Маккара (Антуан и Урсула), психически неустойчивые и отягощенные наследственным алкоголизмом, образовали семейную ветвь Маккаров, для которой характерна постепенная деградация и вырождение. В каждом из представителей обеих линий сложно переплелись биологические и психические особенности их родителей. Золя в последующих романах на конкретных судьбах потомков Аделаиды Фук внимательно проследит действие биологических законов в процессе формирования индивида, выполнив тем самым задачу писателя-натуралиста.
Однако стремление воссоздать черты эпохи, нарисовать среду, в которой только и могла возникнуть авантюрная II Империя, воплотить в ярких образах тип буржуа, поставленного в новые исторические условия, сделали "Карьеру Ругонов" реалистическим в своей основе произведением.
Золя изображает небольшой провинциальный город Плассан накануне и в момент государственного переворота в декабре 1851 г. За внешним спокойствием и медлительностью буржуа таятся "предательство, коварные убийства, тайные победы и тайные поражения". Ненависть к Республике, возникшая из страха "за свою мошну, за свое безмятежное эгоистическое существование", объединяет рантье и торговцев с дворянами и духовенством. В этих условиях "час Ругонов" настал.
Все члены семьи, живущие одной мыслью "разбогатеть, разбогатеть сразу, в несколько часов", выжидали событий, "как разбойники в засаде, готовы ринуться на добычу". Их дом стал центром плассанской реакции. С гротескной заостренностью изображает Золя посетителей "желтого салона", больше похожих на обитателей зверинца: землевладельца Рудье, схожего с жирным бараном; майора Сикардо, напоминавшего -старого беззубого дога; маркиза де Карнавана, казавшегося большим зеленым кузнечиком; торговца миндалем Изидора Грану, имевшего сходство с откормленным гусем, и др. Именно [69] эти люди способствовали рождению Империи, а вместе с ней и возвышению Ругонов. Роман заканчивается описанием торжества хищников, "получивших, наконец, доступ к радостям жизни": "желтый салон ликовал, безумствовал".
Пафос отрицания в эпизодах из жизни буржуа дополняется пафосом утверждения, когда речь заходит о вставшем на защиту Республики народе. Роман открывается романтически приподнятой картиной ночного похода повстанцев, которая воспринимается как героический пролог ко всей серии. Революционные устремления масс, их нравственное и физическое здоровье воплощают Сильвер и Мьетта чья возвышенная любовь и трагическая гибель противостоят в произведении "духу Плассана": "Эпопея, увлекшая за собой Сильвера и Мьетту, этих больших детей, жаждущих любви и свободы, священная, величавая, врывалась, как вольный ветер, в низменные комедии Маккаров и Ругонов. Громовой голос народа по временам гремел, заглушая болтовню желтого салона... И фарс, пошлый, вульгарный фарс превращался в великую историческую драму".
Контраст двух миров, ставший идейной и композиционной основой "Ругон-Маккаров", обусловил и наличие двух стилевых потоков в романе - обличительно-реалистического и романтического. В сценах, изображающих Ругонов и их желтый салон, Золя широко использует все виды сатиры: иронию, гиперболу, гротеск (к примеру, сцена захвата городской ратуши "перепуганными героями"). Важную роль в художественной системе романа играет реалистическая деталь, вырастающая до степени символа. Так, несколько ярких деталей в финале произведения с предельной обнаженностью выявляют суть наступившей "эпохи безумия и позора": башмак с окровавленным каблуком, забытый под кроватью Пьера; свеча над телом убитого г-на Перета, чье служебное место займет Ругон; кровавая лужа на надгробной плите, рядом с которой был расстрелян Сильвер.
Наряду с сатирой в "Карьере Ругонов" присутствует и романтическая патетика, достигаемая средствами романтического пейзажа, портрета, интонационно-синтаксическими особенностями [70] языка. Так, пластический, зрительный образ Мьетты, идущей впереди колонн повстанцев с алым знаменем в руках, напоминает центральный образ картины художника-романтика Делакруа "Свобода на баррикадах". Некоторые страницы романа благодаря организующему их ритму, яркой образности, цветовой палитре приближаются к стихотворениям в прозе (сцена с колодцем, у которого встречаются Сильвер и Мьетта). В целом же глубина социальных обобщений и разнообразие художественных форм и приемов делают "Карьеру Ругонов" "мощным произведением, в котором заложены семена всех других романов Золя" (Мопассан).
В романе "Чрево Парижа" (1873) писатель изображает "откормленных буржуа и разжиревших лавочников", эту "скрытую опору Империи", чье "тяжеловесное благополучие" символизирует Центральный рынок, Чрево Парижа. Наиболее полно мировоззрение и психологию "сытых" выражают в произведении супруги Кеню (Лиза Кеню - внучка Антуана Маккара). Все их интересы и помыслы сосредоточены в колбасной лавке, где "царило трезвое счастье, уютная кормушка, у которой нагуливали жир мать, отец и дочка".
Страх за свою собственность заставляет Кеню поддерживать "твердую власть" и установленный порядок. "Я благодарна правительству за то, что торговля у меня идет хорошо, что я спокойно ем свой суп, а ночью меня не будят выстрелы..." -заявляет Лиза от имени всех "порядочных людей": рыбницы Луизы Меюден, торговки маслом г-жи Лекар, кабатчика Лебигра, булочницы г-жи Табуре. Постепенно, эпизод за эпизодом, раскрывает Золя подлинную сущность этих самодовольных, ограниченных и жестоких собственников, погрязших "в трясине подлости - мягкой и сытой".
Как окончательный приговор "миру толстых" звучат слова, сказанные художником Клодом Лантье в финале произведения: "Ну и сволочи же эти "порядочные люди". "Устойчивое пищеварительное счастье" обитателей Центрального рынка нарушает республиканец Флоран, брат Кеню. В прошлом школьный учитель, случайно оказавшийся на баррикадах в декабрьские дни 1851 г., схваченный и сосланный на каторгу, [71] он через восемь лет тайно возвращается в Париж, чтобы готовить народное восстание. Однако этот "политик-мечтатель" оторван от реальной жизни и не способен реализовать на практике свои утопические идеи. Он устанавливает связи с кружком заговорщиков из кабачка Лебигра, изображенным в романе резко сатирически. Все они, "беседующие о политике под прикрытием пивных кружек", лишь играют в революционеров и не представляют никакой опасности для правительства. Тем не менее "толстые" объединились в своей ненависти к Флорану, "этому тощему простаку", и донесли на него полиции. Флоран арестован и вновь сослан на каторгу, откуда он, вероятно, уже не вернется. "Толстые победили... они приветствовали наступление дня, сулящего новые утробные радости". Так разрешается основной социальный конфликт романа - столкновение "толстых" и "тощих".
Художественная палитра произведения Золя чрезвычайно богата. Реалистическое изображение "мира сытых" (в нем большое место занимает портрет как средство социальной характеристики героев) сочетается у писателя с импрессионистическими приемами, усиливающими психологическую и экспрессивную окрашенность повествования. Так, знаменитая "симфония сыров" хорошо передает атмосферу завистливого и злобного мещанства. Золя приносит в литературу опыт импрессионистической живописи, когда мастерски использует в своих натюрмортах Парижского рынка игру света, колебание воздуха, движение солнечного луча, выхватывающего из темноты красочные пятна в овощных, цветочных, рыбных, мясных, фруктовых павильонах.
В 1885 г. появлятся роман "Жерминаль" - одно из значительных произведений Золя. В нем автор обращается к проблеме, которая, по его мнению, "станет наиболее важной в XX веке" - "борьбе труда и капитала". Сюжетную основу романа составляет история стачки на угольной шахте. Написанию произведения предшествовала большая подготовительная работа. Писатель посещает бастующие угледобывающие районы северной Франции, спускается в забои, присутствует на рабочих собраниях, изучает научную литературу. Все это [72] позволило ему нарисовать достоверную и впечатляющую картину жизни и труда шахтеров.
На страницах романа неоднократно возникает символический образ "злобного, ненасытного зверя, способного пожрать целый народ". Это шахта, в которой углекоп "работал, как вол, как живая машина для добычи угля". Годы непосильного труда и лишений приводят к физическому и моральному вырождению людей, о чем свидетельствует история семьи Маэ. 106 лет работают на одного хозяина - Компанию - представители этой шахтерской династии. Однако трудолюбие и мастерство не спасают семью от нужды. Бывают дни, когда у них "в буфете не было ничего съестного, ни единой корки хлеба, ни одной обглоданной косточки".
Трагедия этой семьи раскрывается писателем как социальная трагедия всех пролетариев. Безжалостная эксплуатация вынуждает шахтеров Монсу подняться на борьбу за свои права. Движение углекопов Золя изображает как стихийный бунт доведенных до отчаяния людей, как "натиск... орды варваров", действующих не сознательно, а в силу инстинкта. Особенно отчетливо это проявляется в сцене похода забастовщиков, требующих хлеба, по замерзшей равнине. "Людской поток, проносившийся по дороге, словно стихийная сила природы", сметал все на своем пути: разрушал шахты, ломал машины, расправлялся с теми, кто не примкнул к стачке.
Писатель не видит сил, способных обуздать и повести за собой толпу. Представители различных политических партий: левый социалист Плюшар, реформист Раснер, анархист Суварин - изображены в романе с немалой долей иронии. Даже механик Этьен Лантье, главный герой повествования, которому отданы все симпатии Золя, не смог стать подлинным вожаком народных масс, а оказался лишь орудием в их руках. И хотя писатель создает в "Жерминале" целую галерею ярко индивидуальных образов шахтеров ("трагическое олицетворение человеческого горя" жена Маэ, робкая и женственная Катрин, "заядлая бунтовщица" старуха Горелая, "незлобливая толстушка" Мукетта, жестокий и грубый Шавель и др.), все [73] же главным действующим лицом произведения он делает саму массу, в которой усматривает здоровую жизненную силу.
Роман завершается трагически: расстрел углекопов, поражение забастовки, катастрофа на Верейской шахте. Однако его последние страницы исполнены жизнеутверждающего пафоса: наступившая весна приносит обновление природе и надежду отчаявшимся людям на грядущее торжество справедливости: "По всей равнине набухали брошенные в почву семена, и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх, к теплу и свету... К земле, залитой сверкающими лучами солнца, вернулась молодость... Из недр ее тянулись к свету люди - черная армия мстителей, медленно всходившая в ее бороздах и постепенно поднимавшаяся для жатвы, уже готовая ростками своими пробиться сквозь землю".
Эта сцена заключает в себе символический смысл, как и само название произведения. Жерминаль - весенний месяц по календарю Великой французской революции (с 21 марта по 19 апреля), время появления всходов. Золя верит, что сегодняшние "семена гражданского сознания" прорастут в будущем ростками народной революции, которую он объективно оправдывает и приветствует.
Золя как художник слова находится в преддверии XX века. В своих произведениях он не только поставил важнейшие социально-политические вопросы современности, но и угадал проблемы завтрашнего дня. Благодаря его усилиям расширились горизонты литературы: предметом поэтического изображения стали шахты, заводы, магазины, человеческий труд и др.
Золя демократизировал не только темы, но и героя произведений: никто из французских писателей до него с такой глубиной и правдивостью не рисовал жизнь трудящихся ("Западня", "Жерминаль", "Земля"). Он одним из первых в своих романах обратился к социалистическим идеям ("Жерминаль", "Разгром", "Три города", "Четыре Евангелия"), что сделается характерной чертой последующей французской литературы. Золя - новатор и в области художественной формы. Его творческий метод - это пример художественного синтеза, [74] заключающего в себе и реализм, и натурализм, и импрессионизм, и романтизм, что и придает произведениям писателя особую неповторимость и привлекательность. Разработанные им художественные. приемы (принцип монтажа, чередование массовых сцен и крупных планов, убыстрение и замедление действия, гипертрофия детали, превращающейся в поэтический символ, и др.) будут использованы в дальнейшем не только литературой, но и кино.
Прямое влияние Э. Золя обнаруживается в творчестве многих европейских и американских писателей XX в.: Д. Голсуорси, Роже Мартен-дю Гара, Г. Манна, Т. Драйзера и др. Прав был А. Барбюс, когда писал: "Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой ...повернуть ее не к XIX веку, но к XX и к будущим векам..."
turboreferat.ru
Реферат - Эмиль Золя - Литература, Лингвистика
«Втечение трех лет я собирал материалы для моего большого труда, и этот том былуже написан, когда падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику икоторое неизбежно должно было по моему замыслу завершить драму, — на близостьего я не смел надеяться, — дало мне чудовищную и необходимую развязку». Этислова Эмиля Золя, датированные июлем 1871 г., предпосланы первому отдельномуизданию романа «Карьера Ругонов».
Почтиза три года до падения Второй империи Золя начал работу над общим планом серии,сначала десятитомной, посвященной истории одной семьи. В феврале 1869 года этотплан был представлен издателю А.Лакруа с аннотацией каждой книги ихарактеристикой плана серии: «Изучить на примере одной семьи вопросынаследственности и среды… Изучить всю Вторую империю от государственногопереворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество подлецов игероев». Через несколько месяцев Золя читал начало «Карьеры Ругонов»литераторам Алексису и Валабрегу. Первый роман серии, расширившейся позднее до18 и затем до 20 романов, должен был стать прологом к «естественной исоциальной истории одной семьи в эпоху Второй империи».
Вэкспозицию «Карьеры Ругонов» внесена сцена, по смыслу и масштабам несоизмеримаяс любым эпизодом из естественной истории рода; сцена, которую, не ограничивая еезначения, вряд ли можно рассматривать как только эпизод из социальной историисемьи. В плане, представленном издателю Лакруа, Золя писал: «Исторической рамойпервого эпизода послужит государственный переворот в провинции – вероятно, вкаком-нибудь городе Варского департамента». Но исторические события составилираму не только первой книги задуманной серии и выступают отнюдь не в роли фона.Исторический факт, взятый в связи с жизненной основой, обусловливает конфликт вромане, выступает как сила, развивающая человеческие судьбы, движет сюжетповествования.
ВПлассане «до 1848 года прозябала малоизвестная малоуважаемая семья, главе которой,Пьеру Ругону, суждено было в будущем, благодаря исключительным обстоятельствам,сыграть весьма важную роль».
1948год Золя называет как рубеж. «Исключительные обстоятельства» (политическая ситуация во Франции в годы 1848-1851)позволили наконец-то выдвинуться семье, которая на протяжении десятилетийбезуспешно рвалась к богатству. Не сумев разбогатеть и добиться видногообщественного положения посредством коммерции, Ругоны положили начало своейкарьере, создав и пустив в обращение политические капиталы.
Основательницейрода была Аделаида Фук, единственная дочь богатого огородника, умершего всумасшедшем доме, о которой поговаривали, что она, как и ее отец, «не в своемуме». Повод для этого давали и «растерянное выражение» ее лица, и «странныеманеры», и какое-то расстройство ума и сердца, заставлявшее ее «жить не обычнойжизнью, не так, как все». В предместье полагали, что у нее «совершенноотсутствовал всякий практический смысл».
Отнедолгого брага Аделаиды с крестьянином Ругоном, батрачившим в ее усадьбе,родился сын Пьер, положивший начало ветви, к которой принадлежат его дети:наделенный огромной энергией честолюбец, крупный политический игрок и интриганЭжен Ругон; столь же энергичный, как и его брат, опасный авантюрист и циник,способный и на крайний риск, и на крайнюю расчетливость, подвизавшийся вполитических и финансовых сферах Аристид Ругон, изменивший фамилию на Саккар;дочери – Сидония, сводница и маклерша со склонностью к темным махинациям, иМарта – жена торговца Франсуа Муре, наиболее полно воплотившая в себенаследственные черты Аделаиды Фук; наконец, далекий от семьи, погруженный всвои исследования ученый, которого называли просто доктор Паскаль, точнозабывая, что его фамилия – Ругон.
Вследующем поколении ветви Ругонов обнаружатся несомненные признаки упадка: сынАристида Максим – вялое аморальное существо, способное вести только празднуюжизнь, расточая добытое не своими руками золото; внебрачный сын Аристида Викторотмечен явными чертами вырождения; и только дочь Аристида Клотильда, проведшаямного лет в доме дяди – доктора Паскаля, сохранила устойчивое духовное ифизическое здоровье.
Рядомс линией Ругонов развивалась другая ветвь. Не прошло и года после ранней смертиРугона, как в предместье снова заговорили о «странном выборе», «чудовищномбезрассудстве» молодой богатой вдовы, которая стала любовницей контрабандиста ибраконьера Маккара, ленивого чудаковатого парня с «печальными глазамиприрожденного бродяги, ожесточенного пьянством и жизнью отверженного». У нихродилось двое детей – Антуан и дочь Урсула, «вопрос о женитьбе даже неподнимался». Вопреки предсказаниям досужих людей, Маккар вовсе не стремилсязавладеть деньгами Аделаиды и все такой же оборванный продолжал скитаться погорам и лесам, чувствуя «непреодолимую тягу к жизни, полной приключений». А онажила день за днем, «как ребенок, как ласковое смирное животное, покорное своиминстинктам».
Историяветви, произошедшей от детей Аделаиды и Маккара – Антуана и Урсулы – представляетсобой гораздо более сложную, чем в линии Ругонов, картину, в которойпереплелись самые противоположные друг другу характеры, непохожие одна надругую судьбы. Потомство Антуана Маккара – это трогательная при всем бессилиипротивостоять слабостям натуры, трудолюбивая, но погибшая все-таки оталкоголизма и нищеты Жервеза; владелица колбасной, цветущая, однако раноумершая от болезни крови Лиза Кеню, лавочница в точном смысле слова, о которойнечего более сказать; сын Жан – рабочий, солдат, затем занявшийсякрестьянством, не унаследовал черты своего отца. Причуды наследственностискажутся в следующем поколении, особенно в потомстве Жервезы, которая несет всебе сложный комплекс влияний Аделаиды Фук и Антуана Маккара.
Еесын – механик Жак Лантье –одержим скрытой и опасной психической болезнью – патологической маниейубийства, которая гораздо слабее выражена, но все же иногда пробуждается в егобрате Этьене. Дочь Жервезы Нана,«золотая муха», — символ распутства, плотских вожделений, перед которыми не ставятпреград ни спящий ее разум, ни чувства. И только в старшем сыне – Клоде Лантье, художнике большогооригинального таланта и трагической судьбы, сосредоточены все еще живые силыэтой нездоровой ветви. В интеллектуальную свою жизнь, в духовные искания он вносилту неудержимость, исступленность, с которой другие члены его семьи отдавалисьвлечениям плоти.
ПотомствоУрсулы, сохранив нервную впечатлительность родоначальницы Аделаиды Фук, былооблагорожено влиянием наследственности со стороны труженика Муре – мужа Урсулы.В сыне ее Сильвере, как и в докторе Паскале из ветвиРугонов, проявились лишь «созидательные силы природы».
Вплане десятитомной серии (1869 г.) Золя говорил о своем намерении «проследитьшаг за шагом ту сокровенную работу, которая наделяет детей одного и того же отцаразличными страстями и различными характерами в зависимости от скрещиваниянаследственных влияний и неодинакового образа жизни». Так «неодинаков» образжизни членов этой разветвленной семьи, которые «рассеиваются по всемусовременному обществу», принадлежа к различным его кругам, что многие из них,близкие по крови, резко разделены общественными отношениями.
Воплотивв образах столько типов психики, сколько было потомков у Аделаиды Фук, наконкретных судьбах исследуя «сокровенную работу» по формированию индивида, вкоторой участвуют биологические и социальные начала, проникая в «глубины жизни,где вырабатываются великие добродетели и великие преступления», Золя делалчрезвычайно интересные открытия, наблюдая и анализируя формы и условиявыявления или, напротив, нейтрализации наследственных черт.
Но высшийтворческий успех Золя приносили созданные им образы, в которых «живая сутьчеловеческой драмы» раскрывалась в широких социальных связях, когдапредставитель ветви Ругонов или Маккаров выступал вдействии как член «целой общественной группы» и участник «определеннойисторической эпохи».
В «КарьереРугонов» – прологе к эпопее «Ругон-Маккары» –определено направление, в котором будут развиваться судьбы членов семейства напротяжении всей серии. Композиция этого романа, отражающая разветвленностьродословного древа, вместила много только возникающих конфликтов, которымпредстоит разрешаться в других романах эпопеи, где второстепенные персонажи «КарьерыРугонов» выступают уже в роли главных героев, а образы, намеченные в прологе,приобретут завершенность. Плодотворный бальзаковский принцип открытой разомкнутойкомпозиции отдельных романов ради эпической полноты всего цикла оказался пригодени для решения творческих задач Эмиля Золя.
«Будденброки»Томаса Манна написаны в манере широкого,неторопливого повествования, с упоминанием множества деталей, с развернутымизображением отдельных эпизодов, со множеством диалогов и внутренних монологов.
Толчкомк написанию «Будденброков» явилось знакомство сроманом братьев Гонкур «РенэМоперен». Томас Манн былвосхищен изяществом и структурной четкостью этого произведения, совсемнебольшого по объему, но насыщенного значительным психологическим содержанием.Прежде он считал, что его жанр – короткая психологическая новелла, теперь емупоказалось, что он может попробовать свои силы и в психологическом романе гонкуровского типа.
Но материалдля романа Томас Манн хотел взять свой, известный емус детства и глубоко пережитый, т.е. любекский. Здесь на помощь ТомасуМанну должны были прийти немецкие писатели, в творчестве которых отразиласьжизнь северной Германии и был запечатлен ее колорит. По первоначальному замыслуромана Томаса Манна был рассчитан примерно на 250страниц.
Но когдаМанн приступил к работе, все пошло по-иному. «Роман стал разрастаться у меняпод руками, — рассказывал Томас Манн в своей речи «Любеккак форма духовной жизни», — …все то, что я думал дать лишь как предысторию,приняло весьма самостоятельные очертания, имеющие право на независимоесуществование…» Из первоначального замысла небольшого романа о современности, о«проблематическом» герое конца века, слабом и беспомощном перед лицомбезжалостной жизни, получился огромный двухтомный роман эпического склада,охватывающий судьбу четырех поколений. Само название романа показывает, что в немописывается жизнь целой семьи. А вместо гонкуровской краткостиздесь появились обстоятельность и полнота описаний, неторопливость изложения, не чуждая некоторой нарочитоймонотонности.
Судьбасемьи Будденброков представляет собой историюпостепенного спада и разложения. «Упадок одного семейства» – таков подзаголовокромана. Правда, падение семейства Будденброковпроцесс не непрерывный. Периоды застоя сменяются периодами нового подъема, но всеже в целом семья постепенно слабеет и гибнет.
Втесной и неразрывной связи с историей семьи, как важнейшая неотделимая часть ее,показана история фирмы Будденброков. Она прочна исолидна вначале, затем приходит в несколько застойное состояние, переживаетвпоследствии подъем и расцвет, пышно справляется столетний юбилей фирмы, но тутже обнаруживается, что расцвет был не совсем здоровый, появляются признакиупадка, совершаются неудачные сделки. Более удачливые и наглые, беззастенчивыекоммерсанты Хагенштремы и Кистенмакерывсе больше оттесняют фирму Будденброков. Наконец,после смерти Томаса, она ликвидируется.
Процветаниесемьи и процветание фирмы – это две стороны одного и того же процесса. Фирматак же как и весь жизненный уклад Будденброков,составляет – до тех пор, пока Будденброки остаются настоящими Будденброками, — непременное условие их жизни, форму их существования, и борьба за интересыфирмы является борьбой за семью.
Романорганизован как бы внутри себя, очень прочно и тщательно, не внешними данными. Егоширокое течение, внешне ничем не сдерживаемое, напоминает течение жизни, и этои было одним из важнейших моментов художественного замысла ТомасаМанна. В целом роман построен на постоянно меняющемся выдвижении на переднийплан отдельных персонажей. Это ни в коей мере не ведет к раздробленности, краспадению романа на отдельные, не зависящие друг от друга куски. Глубокая внутрення связь между всеми членами семьи Будденброков, определяемая близостью их внутренних задатков,единством их судьбы, самым прочным образом сдерживает вместе эти различныеэпизоды, придает им цельность и единство.
Самодвижение времени, столь существенное для романа, действие которого растянулосьна сорок лет, совершается в значительной мере опираясь на эти «общие» эпизоды,являющиеся важными вехами в истории семьи. Что же касается более «персональных»эпизодов, то они во временном отношении обычно редко совпадают друг с другом.То, что оказывается освещенным в данный момент, как бы заслоняет собой всеостальное, что происходит в то же время с другими персонажами романа, — ихсуществование в это время, как молчаливо предполагается, не отмечено никакимиособо важными событиями и длится в тех же формах, что и прежде. А затем на светиз тени выходит судьба другого персонажа и по ней начинает отсчитыватьсядвижение времени всего романа, а другие судьбы отходят на задний план.
Такиечерты характерны скорее для хроники, чем для психологического романа. И «Будденброки»действительно соединяют оба эти элемента – это и психологический роман, ироман-хроника, что составляет одно из основных различий между «Будденброками» ине только немецким, но и общеевропейским романом конца века. «Будденброки» посвоей структуре оказываются ближе некоторым формам романа середины века – так называемомуроману «рядоположенности» Карла Гуцковаи Сю, построенному на переплетении ряда параллельных сюжетных линий. Но от этихроманов «Будденброки» отличаются своим несравненно более узким охватомжизненного материала, своей «семейностью», хотя с так называемым «семейным» романом «Будденброки»опять-таки нельзя сопоставить из-за несоизмеримости их эпического размаха.
Список использованной литературы1. Адмони В., СильманТ. «Томас Манн. Очерк творчества». Ленинград, 1960
2. Дирзен И. «Эпическое искусство Томаса Манна». Москва, 1981
3. Кучборская Е.П. «Реализм Эмиля Золя».Изд-во Моск. Университета, 1973
www.ronl.ru
Реферат - Эмиль Золя. Творчество
Клод Лантье, художник, повесился в своей мастерской перед неоконченной картиной в ноябре 1870 г. Его жена Кристина, позировавшая для этой картины и мучительно ревновавшая к ней, потеряла рассудок от горя. Клод жил в полной нищете. От него не осталось ничего, кроме нескольких набросков: последнюю и главную картину, неудавшийся шедевр, сорвал со стены и сжег в припадке ярости друг Клода Сандоз. Кроме Сандоза и Бонграна — другого приятеля Клода, художника-мэтра и академика-бунтаря, — на похоронах не было никого из их компании.
…Все они были родом из Плассана и подружились в коллеже: живописец Клод, романист Сандоз, архитектор Дюбюш. В Париже Дюбюш с великим трудом поступил в Академию, где подвергался беспощадным насмешкам друзей: и Клод, и Сандоз мечтали о новом искусстве, равно презирая классические образцы и мрачный, насквозь литературный романтизм Делакруа. Клод не просто феноменально одарен — он одержим. Классическое образование не для него: он учится изображать жизнь, какой её видит, — Париж, его центральный рынок, набережные Сены, кафе, прохожих. Сандоз грезит о синтезе литературы и науки, о гигантской романной серии, которая охватила и объяснила бы всю историю человечества. Одержимость Клода ему чужда: он с испугом наблюдает за тем, как периоды воодушевления и надежд сменяются у его друга мрачным бессилием. Клод работает, забывая о еде и сне, но не идет дальше набросков — ничто не удовлетворяет его. Зато вся компания молодых живописцев и скульпторов — легкий и циничный насмешник Фажероль, честолюбивый сын каменотеса Магудо, расчетливый критик Жори — уверены, что Клод станет главой новой школы. Жори прозвал её «школой пленэра». Вся компания, разумеется, занята не только спорами об искусстве: Магудо с отвращением терпит рядом с собой шлюху-аптекаршу Матильду, Фажероль влюблен в прелестную кокотку Ирму Беко, проводящую время с художниками бескорыстно, вот уж подлинно из любви к искусству.
Клод сторонился женщин до тех пор, пока однажды ночью, неподалеку от своего дома на Бурбонской набережной, не встретил во время грозы заблудившуюся молодую красавицу — высокую девушку в черном, приехавшую поступать в лектрисы к богатой вдове генерала. Клоду ничего не оставалось, как предложить ей переночевать у него, а ей ничего не оставалось, как согласиться. Целомудренно поместив гостью за ширмой и досадуя на внезапное приключение, утром Клод смотрит на спящую девушку и замирает: это та натура, о которой он мечтал для новой картины. Забыв обо всем, он принимается стремительно зарисовывать её маленькие груди с розовыми сосками, тонкую руку, распустившиеся черные волосы… Проснувшись, она в ужасе пытается спрятаться под простыней. Клод с трудом уговаривает её позировать дальше. Они запоздало знакомятся: её зовут Кристина, и ей едва исполнилось восемнадцать. Она доверяет ему: он видит в ней только модель. И когда она уходит, Клод с досадой признается себе, что скорее всего никогда больше не увидит лучшую из своих натурщиц и что это обстоятельство всерьез огорчает его.
Он ошибся. Она зашла через полтора месяца с букетом роз — знаком своей благодарности. Клод может работать с прежним воодушевлением: одного наброска, пусть и удавшегося лучше всех прежних, для его новой работы недостаточно. Он задумал изобразить обнаженную женщину на фоне весеннего сада, в котором прогуливаются пары и резвятся борцы. Название для картины уже есть — просто «Пленэр». В два сеанса он написал голову Кристины, но попросить её снова позировать обнаженной не решается. Видя, как он мучается, пытаясь найти натурщицу, подобную ей, она в один из вечеров сама раздевается перед ним, и Клод завершает свой шедевр в считанные дни. Картина предназначается для Салона Отверженных, задуманного как вызов официозному и неизменному в своих пристрастиях парижскому Салону. Около картины Клода собирается толпа, но толпа эта хохочет. И сколько бы ни уверял Жори, что это лучшая реклама, Клод страшно подавлен. Почему женщина обнажена, а мужчина одет? Что за резкие, грубые мазки? Лишь художники понимают всю оригинальность и мощь этой живописи. В лихорадочном возбуждении Клод кричит о презрении к публике, о том, что вместе с товарищами покорит Париж, но домой он возвращается в отчаянии. Здесь его ждет новое потрясение: ключ торчит в двери, какая-то девушка ждет его уже два часа… Это Кристина, она была на выставке и видела все: и картину, на которой с ужасом и восхищением узнает себя, и публику, состоявшую из тупиц и насмешников. Она пришла утешить и ободрить Клода, который, упав к её ногам, уже не сдерживает рыданий.
…Это их первая ночь, за которой следуют месяцы любовного опьянения. Они заново открывают друг друга. Кристина уходит от своей генеральши, Клод отыскивает дом в Беннекуре, пригороде Парижа, всего за двести пятьдесят франков в год. Не обвенчавшись с Кристиной, Клод называет её женой, а вскоре его неопытная возлюбленная обнаруживает, что беременна. Мальчика назвали Жаком. После его рождения Клод возвращается к живописи, но беннекурские пейзажи уже наскучили ему: он мечтает о Париже. Кристина понимает, что хоронить себя в Беннекуре для него невыносимо: втроем они возвращаются в город.
Клод посещает старых друзей: Магудо уступает вкусам публики, но еще сохраняет талант и силу, аптекарша по-прежнему при нем и стала еще безобразнее; Жори зарабатывает не столько критикой, сколько светской хроникой и вполне доволен собою; Фажероль, вовсю ворующий живописные находки Клода, и Ирма, еженедельно меняющая любовников, время от времени кидаются друг к Другу, ибо нет ничего прочнее привязанности двух эгоистов и циников. Бон-гран, старший друг Клода, признанный мастер, взбунтовавшийся против Академии, несколько месяцев кряду не может выйти из глубокого кризиса, не видит новых путей, рассказывает о мучительном страхе художника перед воплощением каждого нового замысла, и в его депрессии Клод с ужасом видит предзнаменование собственных мучений. Сандоз женился, но по-прежнему по четвергам принимает друзей. Собравшись прежним кругом — Клод, Дюбюш, Фажероль, Сандоз с женой Анриеттой, — приятели с печалью замечают, что спорят без прежней горячности и говорят все больше о себе. Связь порвалась, Клод уходит в одинокую работу: ему кажется, что сейчас он действительно способен выставить шедевр. Но Салон три года подряд отвергает его лучшие, новаторские, поражающие яркостью творения: зимний пейзаж городской окраины, Батиньольский сквер в мае и солнечный, словно плавящийся вид площади Карусель в разгар лета. Друзья в восторге от этих полотен, но резкая, грубо акцентированная живопись отпугивает жюри Салона. Клод снова боится своей неполноценности, ненавидит себя, его неуверенность передается Кристине. Лишь через несколько месяцев ему является новый замысел — вид на Сену с портовыми рабочими и купальщиками. Клод берется за гигантский эскиз, стремительно записывает холст, но потом, как всегда, в приступе неуверенности портит собственную работу, ничего не может довести до конца, губит замысел. Его наследственный невроз выражается не только в гениальности, но и в неспособности реализоваться. Всякая законченная работа — компромисс, Клод одержим манией совершенства, создания чего-то более живого, чем сама жизнь. Эта борьба приводит его в отчаяние: он принадлежит к тому типу гениев, для которых невыносима любая уступка, любое отступление. Работа его становится все более судорожной, воодушевление проходит все быстрее: счастливый в миг рождения замысла, Клод, как всякий истинный художник, понимает все несовершенство и половинчатость любых воплощений. Творчество становится его пыткой.
Тогда же они с Кристиной, устав от соседских сплетен, решают наконец пожениться, но брак не приносит радости: Клод поглощен работой, Кристина ревнует: став мужем и женой, они поняли, что былая страсть умерла. К тому же сын раздражает Клода своей непомерно большой головой и замедленным развитием: ни мать, ни отец еще не знают, что у Жака водянка головного мозга. Приходит нищета, Клод приступает к последней и самой грандиозной своей картине — снова обнаженная женщина, олицетворение ночного Парижа, богиня красоты и порока на фоне сверкающего города. В день, когда при сумеречном вечернем свете он видит свою только что законченную картину и вновь убеждается, что потерпел поражение, умирает двенадцатилетний Жак. Клод тут же начинает писать «Мертвого ребенка», и Фажероль, чувствуя вину перед оборванным старшим товарищем, с великими трудами помещает картину в Салон. Там, вывешенная в самом отдаленном зале, высоко, почти невидимо для публики, она выглядела страшно и жалко. Новая работа Бонграна — «Деревенские похороны», написанные словно в пару к его ранней «Деревенской свадьбе», — тоже никем не замечена. Зато огромный успех имеет фажероль, смягчивший находки из ранних работ Клода и выдающий их за собственные; Фажероль, ставший звездой Салона. Сандоз с тоской смотрит на друзей, собравшихся в Салоне. За это время Дюбюш выгодно и несчастливо женился, Магудо сделал своей женой уродину аптекаршу и впал в полную зависимость от нее, Жори продался, Клод награжден прозвищем помешанного — неужели всякая жизнь приходит к такому бесславному концу?
Но конец Клода оказался страшнее, чем могли предположить друзья. Во время одного из мучительных и уже бессмысленных сеансов, когда Клод снова и снова рисовал обнаженную Кристину, она не выдержала. Страшно ревнуя к женщине на полотне, она бросилась к Клоду, умоляя впервые за многие годы снова взглянуть на нее как на женщину. Она все еще прекрасна, он все еще силен. В эту ночь они переживают такую страсть, какой не знали и в юности. Но пока Кристина спит, Клод поднимается и медленно идет в мастерскую, к своей картине. Утром Кристина видит его висящим на перекладине, которую он сам когда-то прибил, чтобы укрепить лестницу.
…Воздух эпохи отравлен, говорит Бонгран Сандозу на похоронах гения, от которого ничего не осталось. Все мы — изверившиеся люди, и во всем виноват конец века с его гнилью, разложением, тупиками на всех путях. Искусство в упадке, кругом анархия, личность подавлена, и век, начавшийся с ясности и рационализма, заканчивается новой волной мракобесия. Если бы не страх смерти, всякий подлинный художник должен был бы поступить, как Клод. Но и здесь, на кладбище, среди старых гробов и перекопанной земли, Бонгран и Сандоз вспоминают, что дома их ждет работа — их вечная, единственная пытка.
www.ronl.ru
Реферат - Эмиль Золя - Рефераты на репетирем.ру
Эмиль Золя
“В течение трех лет я собирал материалы для моего большого труда, и этот том был уже написан, когда падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику и которое неизбежно должно было по моему замыслу завершить драму, — на близость его я не смел надеяться, — дало мне чудовищную и необходимую развязку” . Эти слова Эмиля Золя, датированные июлем 1871 г., предпосланы первому отдельному изданию романа “Карьера Ругонов” .
Почти за три года до падения Второй империи Золя начал работу над общим планом серии, сначала десятитомной, посвященной истории одной семьи. В феврале 1869 года этот план был представлен издателю А. Лакруа с аннотацией каждой книги и характеристикой плана серии: “Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды… Изучить всю Вторую империю от государственного переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество подлецов и героев” . Через несколько месяцев Золя читал начало “Карьеры Ругонов” литераторам Алексису и Валабрегу. Первый роман серии, расширившейся позднее до 18 и затем до 20 романов, должен был стать прологом к “естественной и социальной истории одной семьи в эпоху Второй империи” .
В экспозицию “Карьеры Ругонов” внесена сцена, по смыслу и масштабам несоизмеримая с любым эпизодом из естественной истории рода; сцена, которую, не ограничивая ее значения, вряд ли можно рассматривать лишь как эпизод из социальной истории семьи. В плане, представленном издателю Лакруа, Золя писал: “Исторической рамой первого эпизода послужит государственный переворот в провинции — вероятно, в каком-нибудь городе Варского департамента” . Но исторические события составили раму не только первой книги задуманной серии и выступают отнюдь не в роли фона. Исторический факт, взятый в связи с жизненной основой, обусловливает конфликт в романе, выступает как сила, развивающая человеческие судьбы, движет сюжет повествования.
В Плассане “до 1848 года прозябала малоизвестная малоуважаемая семья, главе которой, Пьеру Ругону, суждено было в будущем, благодаря исключительным обстоятельствам, сыграть весьма важную роль” .
1948 год Золя называет как рубеж. “Исключительные обстоятельства” (политическая ситуация во Франции в годы 1848-1851) позволили наконец-то выдвинуться семье, которая на протяжении десятилетий безуспешно рвалась к богатству. Не сумев разбогатеть и добиться видного общественного положения посредством коммерции, Ругоны положили начало своей карьере, создав и пустив в обращение политические капиталы.
Основательницей рода была Аделаида Фук, единственная дочь богатого огородника, умершего в сумасшедшем доме, о которой поговаривали, что она, как и ее отец, “не в своем уме” . Повод для этого давали и “растерянное выражение” ее лица, и “странные манеры” , и какое-то расстройство ума и сердца, заставлявшее ее “жить не обычной жизнью, не так, как все” . В предместье полагали, что у нее “совершенно отсутствовал всякий практический смысл” .
От недолгого брака Аделаиды с крестьянином Ругоном, батрачившим в ее усадьбе, родился сын Пьер, положивший начало ветви, к которой принадлежат его дети: наделенный огромной энергией честолюбец, крупный политический игрок и интриган Эжен Ругон; столь же энергичный, как и его брат, опасный авантюрист и циник, способный и на крайний риск, и на крайнюю расчетливость, подвизавшийся в политических и финансовых сферах Аристид Ругон, изменивший фамилию на Саккар; дочери — Сидония, сводница и маклерша со склонностью к темным махинациям, и Марта — жена торговца Франсуа Муре, наиболее полно воплотившая в себе наследственные черты Аделаиды Фук; наконец, далекий от семьи, погруженный в свои исследования ученый, которого называли просто доктор Паскаль, точно забывая, что его фамилия — Ругон.
В следующем поколении ветви Ругонов обнаружатся несомненные признаки упадка: сын Аристида Максим — вялое аморальное существо, способное вести только праздную жизнь, расточая добытое не своими руками золото; внебрачный сын Аристида Виктор отмечен явными чертами вырождения; и только дочь Аристида Клотильда, проведшая много лет в доме дяди — доктора Паскаля, сохранила устойчивое духовное и физическое здоровье.
Рядом с линией Ругонов развивалась другая ветвь. Не прошло и года после ранней смерти Ругона, как в предместье снова заговорили о “странном выборе” , “чудовищном безрассудстве” молодой богатой вдовы, которая стала любовницей контрабандиста и браконьера Маккара, ленивого чудаковатого парня с “печальными глазами прирожденного бродяги, ожесточенного пьянством и жизнью отверженного” . У них родилось двое детей — Антуан и дочь Урсула, “вопрос о женитьбе даже не поднимался” . Вопреки предсказаниям досужих людей, Маккар вовсе не стремился завладеть деньгами Аделаиды и, все такой же оборванный, продолжал скитаться по горам и лесам, чувствуя “непреодолимую тягу к жизни, полной приключений” . А она жила день за днем, “как ребенок, как ласковое смирное животное, покорное своим инстинктам” .
История ветви, произошедшей от детей Аделаиды и Маккара — Антуана и Урсулы — представляет собой гораздо более сложную, чем в линии Ругонов, картину, в которой переплелись самые противоположные друг другу характеры, непохожие одна на другую судьбы. Потомство Антуана Маккара — это трогательная при всем бессилии противостоять слабостям натуры, трудолюбивая, но погибшая все-таки от алкоголизма и нищеты Жервеза; владелица колбасной, цветущая, однако рано умершая от болезни крови Лиза Кеню, лавочница в точном смысле слова, о которой нечего более сказать; сын Жан — рабочий, солдат, затем занявшийся крестьянством, не унаследовал черты своего отца. Причуды наследственности скажутся в следующем поколении, особенно в потомстве Жервезы, которая несет в себе сложный комплекс влияний Аделаиды Фук и Антуана Маккара.
Ее сын — механик Жак Лантье — одержим скрытой и опасной психической болезнью — патологической манией убийства, которая гораздо слабее выражена, но все же иногда пробуждается в его брате Этьене. Дочь Жервезы Нана, “золотая муха” , — символ распутства, плотских вожделений, перед которыми не ставят преград ни спящий ее разум, ни чувства. И только в старшем сыне — Клоде Лантье, художнике большого оригинального таланта и трагической судьбы, сосредоточены все еще живые силы этой нездоровой ветви. В интеллектуальную свою жизнь, в духовные искания он вносил ту неудержимость, исступленность, с которой другие члены его семьи отдавались влечениям плоти.
Потомство Урсулы, сохранив нервную впечатлительность родоначальницы Аделаиды Фук, было облагорожено влиянием наследственности со стороны труженика Муре — мужа Урсулы. В сыне ее Сильвере, как и в докторе Паскале из ветви Ругонов, проявились лишь “созидательные силы природы” .
В плане десятитомной серии (1869 г.) Золя говорил о своем намерении “проследить шаг за шагом ту сокровенную работу, которая наделяет детей одного и того же отца различными страстями и различными характерами в зависимости от скрещивания наследственных влияний и неодинакового образа жизни” . Так “неодинаков” образ жизни членов этой разветвленной семьи, которые “рассеиваются по всему современному обществу” , принадлежа к различным его кругам, что многие из них, близкие по крови, резко разделены общественными отношениями.
Воплотив в образах столько типов психики, сколько было потомков у Аделаиды Фук, на конкретных судьбах исследуя “сокровенную работу” по формированию индивида, в которой участвуют биологические и социальные начала, проникая в “глубины жизни, где вырабатываются великие добродетели и великие преступления” , Золя делал чрезвычайно интересные открытия, наблюдая и анализируя формы и условия выявления или, напротив, нейтрализации наследственных черт.
Но высший творческий успех Золя приносили созданные им образы, в которых “живая суть человеческой драмы” раскрывалась в широких социальных связях, когда представитель ветви Ругонов или Маккаров выступал в действии как член “целой общественной группы” и участник “определенной исторической эпохи” .
В “Карьере Ругонов” — прологе к эпопее “Ругон-Маккары” — определено направление, в котором будут развиваться судьбы членов семейства на протяжении всей серии. Композиция этого романа, отражающая разветвленность родословного древа, вместила много только возникающих конфликтов, которым предстоит разрешаться в других романах эпопеи, где второстепенные персонажи “Карьеры Ругонов” выступают уже в роли главных героев, а образы, намеченные в прологе, приобретут завершенность. Плодотворный бальзаковский принцип открытой разомкнутой композиции отдельных романов ради эпической полноты всего цикла оказался пригоден и для решения творческих задач Эмиля Золя.
“Будденброки” Томаса Манна написаны в манере широкого, неторопливого повествования, с упоминанием множества деталей, с развернутым изображением отдельных эпизодов, со множеством диалогов и внутренних монологов.
Толчком к написанию “Будденброков” явилось знакомство с романом братьев Гонкур “Ренэ Моперен” . Томас Манн был восхищен изяществом и структурной четкостью этого произведения, совсем небольшого по объему, но насыщенного значительным психологическим содержанием. Прежде он считал, что его жанр — короткая психологическая новелла, теперь ему показалось, что он может попробовать свои силы и в психологическом романе гонкуровского типа.
Но материал для романа Томас Манн хотел взять свой, известный ему с детства и глубоко пережитый, т.е. любекский. Здесь на помощь Томасу Манну должны были прийти немецкие писатели, в творчестве которых отразилась жизнь северной Германии и был запечатлен ее колорит. По первоначальному замыслу романа Томаса Манна был рассчитан примерно на 250 страниц.
Но когда Манн приступил к работе, все пошло по-иному. “Роман стал разрастаться у меня под руками, — рассказывал Томас Манн в своей речи “Любек как форма духовной жизни” , — …все то, что я думал дать лишь как предысторию, приняло весьма самостоятельные очертания, имеющие право на независимое существование…” Из первоначального замысла небольшого романа о современности, о “проблематическом” герое конца века, слабом и беспомощном перед лицом безжалостной жизни, получился огромный двухтомный роман эпического склада, охватывающий судьбу четырех поколений. Само название романа показывает, что в нем описывается жизнь целой семьи. А вместо гонкуровской краткости здесь появились обстоятельность и полнота описаний, неторопливость изложения, не чуждая некоторой нарочитой монотонности.
Судьба семьи Будденброков представляет собой историю постепенного спада и разложения. “Упадок одного семейства” — таков подзаголовок романа. Правда, падение семейства Будденброков процесс не непрерывный. Периоды застоя сменяются периодами нового подъема, но все же в целом семья постепенно слабеет и гибнет.
В тесной и неразрывной связи с историей семьи, как важнейшая неотделимая часть ее, показана история фирмы Будденброков. Она прочна и солидна вначале, затем приходит в несколько застойное состояние, переживает впоследствии подъем и расцвет, пышно справляется столетний юбилей фирмы, но тут же обнаруживается, что расцвет был не совсем здоровый, появляются признаки упадка, совершаются неудачные сделки. Более удачливые и наглые, беззастенчивые коммерсанты Хагенштремы и Кистенмакеры все больше оттесняют фирму Будденброков. Наконец, после смерти Томаса, она ликвидируется.
Процветание семьи и процветание фирмы — это две стороны одного и того же процесса. Фирма так же как и весь жизненный уклад Будденброков, составляет — до тех пор, пока Будденброки остаются настоящими Будденброками, — непременное условие их жизни, форму их существования, и борьба за интересы фирмы является борьбой за семью.
Роман организован как бы внутри себя, очень прочно и тщательно, не внешними данными. Его широкое течение, внешне ничем не сдерживаемое, напоминает течение жизни, и это и было одним из важнейших моментов художественного замысла Томаса Манна. В целом роман построен на постоянно меняющемся выдвижении на передний план отдельных персонажей. Это ни в коей мере не ведет к раздробленности, к распадению романа на отдельные, не зависящие друг от друга куски. Глубокая внутренняя связь между всеми членами семьи Будденброков, определяемая близостью их внутренних задатков, единством их судьбы, самым прочным образом сдерживает вместе эти различные эпизоды, придает им цельность и единство.
Само движение времени, столь существенное для романа, действие которого растянулось на сорок лет, совершается в значительной мере опираясь на эти “общие” эпизоды, являющиеся важными вехами в истории семьи. Что же касается более “персональных” эпизодов, то они во временном отношении обычно редко совпадают друг с другом. То, что оказывается освещенным в данный момент, как бы заслоняет собой все остальное, что происходит в то же время с другими персонажами романа, — их существование в это время, как молчаливо предполагается, не отмечено никакими особо важными событиями и длится в тех же формах, что и прежде. А затем на свет из тени выходит судьба другого персонажа и по ней начинает отсчитываться движение времени всего романа, а другие судьбы отходят на задний план.
Такие черты характерны скорее для хроники, чем для психологического романа. И “Будденброки” действительно соединяют оба эти элемента — это и психологический роман, и роман-хроника, что составляет одно из основных различий между “Будденброками” и не только немецким, но и общеевропейским романом конца века. “Будденброки” по своей структуре оказываются ближе некоторым формам романа середины века — так называемому роману “рядоположенности” Карла Гуцкова и Сю, построенному на переплетении ряда параллельных сюжетных линий. Но от этих романов “Будденброки” отличаются своим несравненно более узким охватом жизненного материала, своей “семейностью” , хотя с так называемым “семейным” романом “Будденброки” опять-таки нельзя сопоставить из-за несоизмеримости их эпического размаха.
referat.store
Доклад - Золя Эмиль - Биографии
2 апреля 1840 года — 28 сентября 1902 года
Отец Эмиля, итальянский инженер, скоропостижно скончался в 1846 году, оставив свою жену-француженку и своего 6-летнего сына практически без средств к существованию. В 1858 году Эмиль с матерью перебрались в Париж. В течение двух последующих лет Золя дважды не сумел сдать экзамен на звание бакалавра в лицее Сен-Луи. В юности Золя был романтиком. Он страстно любил поэзию и сам писал стихи. После того, как он не сумел сдать выпускные экзамены, этот застенчивый юноша-поэт быстро потерял свою невинность. Безработица заставила его жить «в приюте, заполненном вшами, ворами и проститутками». История о том, что он спасался от голода только тем, что ел воробьев, пойманных им на крыше, является некоторым преувеличением, но все же показательна для описания той нищеты, в которой он тогда жил.
В 1871 году он опубликовал первый из своих романов, где он изложил свою теорию натурализма, в которой утверждал, что все действия и поступки человека предопределены его наследственностью и окружающей средой. После публикации одного из «непристойных» бестселлеров Золя появился целый «манифест» некоего анонимного автора, в котором утверждалось, что «развращенность и порочность» писателя вызваны его импотенцией.
Золя был чрезвычайно нервным и чувствительным человеком с «тонкими, подвижными, удивительно выразительными руками» и столь же выразительным большим носом. Золя был близорук и шепелявил, но у него был прекрасный тенор. Золя был солидным бородатым мужчиной среднего роста, на лице которого как будто бы навечно застыло меланхоличное выражение. Золя знал толк в еде и в 40-летнем возрасте весил более 100 килограммов, но в 1887 году стал соблюдать строгую диету, полностью отказавшись от употребления вина, и сумел похудеть.
В юности Золя влюбился в Луизу Соляри, сестру своего друга. Их отношения, вне всякого сомнения, были романтическими и чисто платоническими, поскольку Луизе едва исполнилось 12 лет, когда 18-летний Золя уже уехал в Париж.
Годы, проведенные Эмилем в приютах, дали ему возможность достаточно близко познакомиться с сексуальной стороной жизни. Некоторые из его биографов даже утверждают, что какое-то время он жил с проституткой, которая покинула нищего писателя сразу же, как только нашла себе партнера побогаче.
В 25-летнем возрасте Золя стал ухаживать за красавицей Александриной Мелей, которая была старше его на год и работала швеей. Биографы считают, что их познакомил Сезанн, который был тогда любовником Александрины. По другой версии Золя сам обратил внимание на Александрину, когда она горько плакала прямо на улице после разрыва со своим бывшим возлюбленным. Как бы там ни было, Александрина стала близкой подругой Золя, а через четыре года, в мае 1870, они поженились.
Сексуальные отношения между супругами сложились неудачно. Через пять лет Золя признался друзьям, что он имел сексуальную близость со своей женой лишь раз в десять дней. Даже и эта страсть, возникавшая лишь время от времени, вскоре полностью иссякла. Золя также считал, что сексуальные отношения, не имеющие целью продолжение рода человеческого, достойны всяческого порицания. У них с Александриной так никогда и не было детей, хотя они оба страстно желали иметь настоящую семью, которую не представляли себе без детей. Отсутствие детей, естественно, тоже сказалось на том, что в отношениях между супругами со временем появилась холодность и отчужденность.
Оставаясь физически верным Александрине, всю свою подавленную страсть Золя вложил в свои литературные произведения. Его яркое описание женской наготы и сексуальных страстей буквально воспламеняли и читателей, и критиков. Они, казалось, совершенно не трогали лишь одного человека — самого Золя. После 18 лет супружеской жизни, в которой было мало и любви, и секса, Золя был толстым, старым и несчастным.
Начиная с 1887 года, его жизнь изменилась самым невероятным образом. Он начал худеть, а через год познакомился с Жанной Розро. Ей было 20 лет, она была высока и темноглаза. Жанна слегка удивилась, что Золя вообще обратил на нее внимание. Писатель вскоре по-настоящему влюбился в нее и поселил ее в хорошем доме. У Жанны от него родилось двое детей, которых счастливые родители назвали Дениз и Жак. Золя очень любил и обоих детей, и их мать, которая принесла ему неведомое ранее счастье.
В течение двух лет Золя успешно поддерживал любовную связь с Жанной и ухаживал за детьми, скрывая этот факт от Александрины. Затем Александрина получила анонимное письмо, которое рассказало ей всю правду о второй семье ее мужа. Александрина пришла в ярость и даже собиралась развестись с Золя, но затем ее злость улеглась. Она познакомилась с детьми, а после смерти Жанны занялась их воспитанием, официально дала им фамилию своего мужа и объявила их законными на¬следниками.
Эмиль Золя умер в результате несчастного случая, отравившись угарным газом. Существует, правда, версия о том, что он был убит своими политическими противниками.
www.ronl.ru
|
|
..:::Счетчики:::.. |
|
|
|
|
|
|
|
|