По форме Сервантес задумал свой роман как пародию на традиционный рыцарский роман, но вышел за пределы литературной пародии и дал глубокую критику как Средневековья, так и буржуазных отношений, которые были созданы к тому времени.
Изображая приключения Дон Кихота, одержимого желанием установить справедливость в этом мире, Сервантес сталкивает рыцарский, средневеково-патриархальный уклад общества и гуманистические идеалы эпохи Возрождения с действительностью зарождение капиталистических отношений.
Рассказывая о привратностях судьбы своего героя, автор объединяет сатиру и юмор, комические и трагические мотивы, гиперболизм собственной фантазии и будничные бытовые сцены.
Герой романа — не прекрасный рыцарь-юноша, а «бодрый костлявый старик», который поверил, что не прошли еще рыцарские времена, когда можно взмахом меча и точной стрелой установить справедливость, помочь бедным и угнетенным, защитить «приниженных и гонимых». По дорогам Испании едет рыцарь, готовый каждую минуту броситься в бой, защищая рыцарскую честь. Всюду он получает побои, снова встает и продолжает свою храбрую миссию. Но он не может исправить мир: Дон Кихот родился в жестокие времена, когда добро и благородство не в чести, когда большинство людей — трусы. Он был чистым душой, в то время когда аристократия потеряла стыд, был скромным и деликатным среди грубостей, держал слово, когда это никто не ценил, посвятил жизнь высоким стремлением, когда другие радовались собственными нуждами.
История Дон Кихота — это пример того, что не время создает людей, а люди украшают его, как это сделал средневековый интеллигент Сервантес и его Дон Кихот.
Финал романа неожидаемый — Дон Кихот отрекается от того, что так храбро защищал. Сервантес понимал несовершенство окружающего мира и сознавал бесперспективность пути своего непрактичного героя-романтика.
Герой Сервантеса около 400 лет продолжает свой путь духовными дорогами человечества. Для одних — он герой, для других — безумец. Это «вечный образ» бесконечного конфликта между благородством желаний и невозможностью их воплощения, поиска смысла жизни и отождествление своего места в нем.
Невероятное количество прочитанных романов навеяло дону Кехану мысль стать рыцарем, сесть на коня и с оружием в руках отправиться на поиски приключений, начать искоренять ложь и «приобретать себе бессмертную славу и имя». Он придумывает не только себе более благозвучное имя — Дон Кихот, — но и свою клячу нарекает Росинантом, что означает «кляча, идущая впереди». Он придумывает образ дамы своего сердца со сладким именем Дульсинея Тобосская. Посвящение в рыцари пятидесятилетний идальго организовывает в трактире, посетители которого ради забавы приняли участие в этом фарсе, едва сдерживаясь от смеха…
Первая попытка установить правосудие у Дон Кихота была неудачной, так как настоящему рыцарю нужен был оруженосец. На эту роль хитрый «правосудец» уговорил наивного односельчанина Санчо Панса и пообещал, что, захватив какой-нибудь остров, он сделает Санчо из простого крестьянина губернатором этого острова.
В сопровождении добродушного Санчо Панса Дон Кихот боролся с ветряными мельницами, воображая, что это великаны, которые хотят разнести все на своем пути; старался бороться со львами, которые тихо сидели в клетке, неглядя на него, и не желали вступать в бой с рыцарем, который из Рыцаря Печального Образа захотел стать Рыцарем Львов. Каждый «бой» Дон Кихота имеет символический характер. Ежеминутно мы видим борьбу с реальными и призрачными силами зла, от кого-то зависим, кому-то подчиняемся… И, наверное, вот главная мудрость, которую можно вынести из книги:
«Свобода, Санчо, — это одна из самых ценных добродетелей…, с ней не могут уравняться никакие ценности… Ради свободы, как и ради чести, можно рисковать жизнью…, неволя есть наибольшее из несчастий, которые только могут произойти с человеком…».
www.ronl.ru
«Дон Кихот» Сервантеса - книга колоссального внутреннего объёма. Это книга, которая оказалась значительно шире своего первоначального замысла - осмеяния рыцарских романов. Очень значимы в «Дон Кихоте» семантические, культурные и историко-литературные коды. Они создают ту особенную глубину и ёмкость книги, которая живёт в сознании каждой эпохи. И каждое новое прочтение романа Сервантеса открывает в нём всё новые смысловые грани, которые взаимодействуют и взаимоосвещают друг друга. Уровни понимания проецируются один на другой, и в результате внутренний план книги расширяется, роман обретает объёмность, причём во многом именно благодаря тому, что в книге лейтмотивом проходит проблема реальности - и её относительности. Сервантес играет с реальностью и вовлекает в эту тонкую игру не только персонажей романа, Сида Амета Бененхели и переводчика рукописи, но и самого себя как автора. В этом контексте мотив театральности несёт на себе довольно большую семантическую нагрузку и развивается сразу в нескольких плоскостях и под разными углами зрения. Этот мотив во многом создаёт призму (по большому счёту, несколько призм), сквозь которую автор, читатель и персонажи смотрят на реальность. Всё это окрашивается к тому же их индивидуальными точками зрения и взглядом на мир. Реальность обретает удивительную многогранность. Жизнь становится формой игры, а игра - жизнью. Игра и жизнь меняются местами, входят друг в друга и стирают границы объективности.
Для начала обратимся к аспекту, связанному с бытованием рыцарской идеи в эпоху Возрождения. К XV веку рыцарство как социальный институт отмирает и переходит из сферы жизненных реалий в область сугубо эстетическую. Действительность трансформируется в идею, идеал, окружённый ореолом поэтичности с одной стороны и театральной бутафорией с другой. Рыцарская культура принимает игровой характер. То, что не так давно было жизнью, теперь оборачивается изощрённой игрой. Эта игра перенимает у жизни всю атрибутику, все её внешние проявления, и то, что некогда было смертельно опасным поединком, борьбой за жизнь, любовь и честь, становится большим костюмированным рыцарским праздником.
С другой стороны, «влечение и мечты поэтической души нуждаются в драматическом воплощении, игровом осуществлении в самой жизни. Реальность не казалась прекрасной, она была суровой, жестокой, коварной; в придворной или военной карьере не так уж много находилось места для эмоций вокруг мужества-из-любви, однако они переполняли душу, им хотели дать выход - и творили прекрасную жизнь, разыгрывая пышные игры»[1]. Именно такое «жизнетворчество», игровое осуществление поэзии в самой жизни облекало фантазию в настоящие рыцарские доспехи. Мир воображаемого врывался в быт. Литературные реалии оказывались вполне осязаемыми. Театрализованное рыцарство становилось всё более и более литературным. Грань между действительностью, литературой и игрой в сознании людей была очень тонка. Происходила стилизация жизни под рыцарские романы, которые, в свою очередь, преломляясь сквозь призму театральности, в виде захватывающего спектакля входили в жизнь. Круг замыкался. Игра, литература и реальность были пригнаны друг к другу настолько плотно, что границы между ними становились легко проходимыми. Мир рыцарских романов, существующий в ином измерении, вне пространства и времени, для человека той эпохи был почти реален. Жизнь подражала литературе, литература черпала из источника действительности, а литературная манера поведения облекалась в форму театральной игры.
В то же время эта «литературность» приводила к тому, что жизнь рыцаря всегда рассматривалась как подражание - рыцарям ли Круглого Стола или античным героям - это не столь уж важно. И когда рыцарство как социальный институт гибнет и становится достоянием лишь культурно-эстетической и литературной сфер, театрализованная игра обращается к романам и переносит их законы и персонажей в свою плоскость.
Дон Кихот осуществляет в жизни ренессансный принцип - принцип жизнетворчества, наглядно наблюдаемый на примере гуманистов и основанный на подражании образцам античности. Только для Дон Кихота такими образцами служат рыцарские романы: «Амадис Галльский» Монтальво, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Бельянис Греческий», «Эспландиан», «Тирант Белый» и многие другие, ибо библиотека хитроумного идальго огромна.
Ренессансный принцип, которому следует Дон Кихот - это подражание образцам мужества, чести, благородства, храбрости, отваги и справедливости. Он творит свою жизнь, разыгрывает собственный спектакль, - который является в его глазах жизнью и становится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающая действительность, контуры которой постепенно размываются и теряют резкость. А это напрямую зависит от того, с какой точки зрения мы смотрим на реальность и что вообще подразумеваем под этим словом. Поэтому точки зрения играют в композиции «Дон Кихота» огромную роль.
Точки зрения неизбежно апеллируют к различным системам ценностей, мировоззрениям и интерпретациям происходящего. Точки зрения - это своеобразные фокусы, взгляды, скользящие по граням одного огромного художественного целого, пересекающиеся или сталкивающиеся. Каждая из них даёт читателю новую картину мира, новое понимание событий, как в тексте, так и за его пределами. От соотношения точек зрения зависит общая расстановка акцентов, а также авторская позиция и восприятие произведения читателем. Но к точкам зрения и анализу их соотношения в романе Сервантеса мы обратимся ниже.
Итак, жизнь Дон Кихота превращается в стилизацию, которая потом перерастает себя, выходит за границы абсолютного подражания и оборачивается подлинной жизнью. Дон Кихот верит в то, о чём повествуют рыцарские романы. Художественное пространство и пространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мир накладывается на мир реальной действительности; в сущности, эти миры проецируются друг на друга и приводятся к единому знаменателю. В сознании Дон Кихота они тождественны, существуют в пределах одной координатной плоскости и в одном измерении. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью.
В «Дон Кихоте» возникает сложная игра зеркальных отражений - притом зеркалом для каждого человека служат глаза других людей, - дополненная рядом персонажей, возникающих в галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. А главный герой повествования - ряженый. И на всём его протяжении в романический вымысел будет постоянно включаться сценическая игра, «театр». Театральность же - всегда подражание, игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов - в своём сознании он живёт в романе, который становится для него действительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мир вещей. Он совершает роман, как жизнь, и он живёт, как в романе. Таким образом, костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантеса исключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо, во многом перенесённое в жизнь из литературы, для Дон Кихота не является таковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестаёт быть собственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для Дон Кихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уже несуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомические ситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны, надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшим образом сопряжённая с игрой литературной, становится для него объективной реальностью.
Дон Кихот Ламанчский - единственный из великих героев мировой литературы, который проходит ряженым через всё повествование. Момент переодевания, перевоплощения и сотворения героем вокруг себя мира рыцарской культуры играет в романе Сервантеса исключительно важную роль. Костюм, театральный грим, маска, личина неизбежно ведут к тому, что надевший их перестаёт быть самим собой и ощущать себя таковым. Он становится другим и полностью теряет себя, своё первоначальное «я». Любая маска означает не столько притворство, сколько разрушение этого «я» и рождение нового. От облачившегося в рыцарские доспехи Алонсо Киханы не остаётся ровным счётом ничего - перед нами отныне странствующий рыцарь сеньор Дон Кихот. Этот этап самоотчуждения сопровождается созданием новой реальности - эпизод носит в романе пародийный характер.
Таким образом, Дон Кихот сразу же привлекает внимание своим странным нарядом («доспехи, которые принадлежали его прадедам и валялись где-то в углу, заброшенные и покрытые вековой ржавчиной и плесенью»; «просто открытый шишак» вместо шлема с забралом, а потом и вовсе бритвенный таз, отнятый у цирюльника, - он же знаменитый шлем Мамбрина), внешностью («…были поражены его странной наружностью: сухим и жёлтым лицом длиной с пол-аршина, сборным вооружением и видом, полным достоинства»; «…и был он так тощ и худ, что можно было принять его за иссохшую мумию»; «Удивительное зрелище являла собою его длинная, вытянутая, костлявая, жёлтая фигура, стиснутая узким платьем, неуклюжая и, главное, отнюдь не проворная» и т.д.), абсурдными и порой совершенно нелепыми речами, а также тощим Росинантом, который не в состоянии даже скакать галопом («…и хотя у ней [клячи] было больше болезней, чем куарто в реале, и больше недостатков, чем у лошади Гонеллы, которая tantum pellis et ossa fuit…»).
Дон Кихот изначально - предмет зрелища. Уже само появление героя среди других людей превращается в спектакль, театральное действо. Всё, что он говорит и делает, приобретает оттенок театральности. Поэтому окружающие автоматически становятся зрителями, наблюдающими за игрой - особенно во второй части, где Дон Кихот и Санчо Панса предстают как персонажи романа. Яркой иллюстрацией этому может послужить эпизод из LXII главы второй книги, когда дон Антонио уговаривает Дон Кихота проехаться по улицам Барселоны и незаметно прикрепляет ему сзади на плащ «пергамент, на котором крупными буквами было написано: “Се - Дон Кихот Ламанчский”». Дон Кихот словно помимо своей воли выходит на театральные подмостки; для уличных зевак он актёр, паяц, нацепивший на себя смешную до нелепости личину. Люди воспринимают его как бутафорскую маску, за которой скрывается безумие, как роль, связанную с ложью, фальшью, неподлинностью - необходимо только «вылечить» этого сумасшедшего, сделать его прежним, «настоящим» Алонсо Киханой. Между тем, Дон Кихот гораздо более настоящий, чем те, кого забавляют его нелепый вид и поведение.
Но не только Дон Кихот принимает участие в огромной, всеохватной театральной игре. Другие персонажи также разыгрывают перед ним спектакль, превращая жизнь в театр. Хозяин постоялого двора, священник Педро Перес, цирюльник мастер Николас и прекрасная Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, а затем герцог, герцогиня, дон Антонио - все эти герои берут на себя роль «режиссёров», творцов сценического вымысла. Они организуют своего рода театральные представления, в которых главная роль неизменно отводится Дон Кихоту. Для них он лишь забавный актёр, даже не подозревающий о том, что он выставлен на подмостки и на него наставлены огни рампы. В их глазах он безумец, поменявший местами сцену и жизнь. Сначала «режиссёры» разыгрывают спектакль, чтобы вернуть сумасшедшего идальго в его родную деревню, но потом - главным образом, в замке герцога и герцогини, а также во время непродолжительного губернаторства Санчо - театр буквально поглощает всё действие, замещает саму реальность, словно заслоняет её собой, принимая невиданный размах и вовлекая всё новых действующих лиц. Мистификация разрастается и занимает практически всю вторую книгу. В подавляющем большинстве ситуаций она затевается исключительно ради развлечения, и «режиссёры» наблюдают за безумным странствующим рыцарем и его чудаком-оруженосцем, как за странными диковинными существами.
Этот театр в корне меняет характер развития действия уже к концу первого тома. «Режиссёры» переносят универсум сознания Дон Кихота в реальную действительность. Воображение опускается до уровня мира вещей, идеальное, казалось бы, материализуется, становится зримым и ощутимым. Сначала Дон Кихот жил в мире, как в романе; теперь же этот роман из измерения его фантазии переходит вовне и становится явью, которую к тому же подтверждают другие люди.
Так, герои создают вокруг Дон Кихота атмосферу сценического действия. Игра ведётся по всем правилам: тут есть и пышные декорации, призванные обеспечить правдоподобность происходящего, и искусные актёры, сумевшие ловко обвести вокруг пальца «цвет странствующего рыцарства»; кроме того, спектакль насыщен эффектными, рассчитанными на публику. Персонажи в этой игре намеренно предстают перед Дон Кихотом в ролях, отличных от их реальных жизненных положений. Поэтому и они становятся актёрами, играющими ту или иную роль. Но эта роль так и остаётся для них не более чем ролью, они снимают раскрашенные маски и грим с такой же лёгкостью, с какой их надели.
Весь роман сориентирован на театральное представление. Первая театральная ситуация возникает в III главе первого тома, когда Дон Кихот обращается к хозяину постоялого двора с просьбой посвятить его в рыцари. Точнее, театральная ситуация зарождается в тот момент, как только «владелец замка» и все в нём присутствующие начинают подыгрывать безумному идальго и будто бы принимают его всерьёз (на деле же они готовы «лопнуть со смеху»). Они решают перенестись в пространство воображения Дон Кихота, входят в мир его иллюзий и теперь находятся в одной с ним координатной плоскости, в одной системе отсчёта. Тем самым люди, действующие в пределах этой театральной ситуации, соглашаются перейти из плана реальности в план вымысла. Сознательно подыгрывая нашему герою, они включаются в сценическую игру, некий импровизированный спектакль, закрученный вокруг фигуры Дон Кихота.
Театральный характер носят многочисленные попытки священника и мастера Николаса «спасти» Дон Кихота и вернуть его под крышу родного дома, где, как они полагают, он избавится от своих рыцарских наваждений. Они устраивают костюмированный спектакль, главным режиссёром которого выступает священник. Здесь театральность рождается не только из подыгрывания и перехода других персонажей в реальность Дон Кихота, но и в значительной степени из ряженья, маскарада, переодевания. Смена костюма отбрасывает прежний облик священника, цирюльника и Доротеи - они начинают играть роль и хотят казаться вовсе не теми, кем являются на самом деле. «Наконец, хозяйка нарядила священника так, что лучше и невозможно: надела на него суконную юбку с нашитыми на ней полосами из чёрного бархата шириною в ладонь, с набивными прорезами, и корсаж из зелёного бархата, украшенный кантиками из белого атласа (такие юбки и корсажи носили, вероятно, во времена короля Вамбы). Священник не пожелал женского головного убора: он надел свой полотняный стёганый колпак, в котором обычно спал ночью, и повязал себе лоб полосой чёрной тафты, а из другой полосы сделал нечто вроде маски, которая отлично прикрывала его лицо и бороду. Поверх всего он нахлобучил шляпу, таких размеров, что она могла служить ему зонтом, и, запахнувшись в плащ, по-дамски уселся на мула, а на другого мула сел цирюльник с бородой, которая доходила ему до пояса и была цвета не то белого, не то рыжего, ибо, как мы уже сказали, она была сделана из грязного бычьего хвоста». Однако вскоре «…священнику пришло на мысль, что он поступает дурно, разъезжая в таком наряде, ибо не подобает духовной особе наряжаться женщиной», - и он меняется костюмами и ролями с мастером Николасом.
Позже в одном из эпизодов в Сьерра-Морене возникнет комическая ситуация: когда цирюльник попытается усесться верхом на муле, у него отвалится эта самая борода из бычьего хвоста. «Заметив это, он не придумал ничего лучшего, как закрыть лицо обеими руками и закричать, что у него выбиты все зубы. Дон Кихот, увидев, что пучок бороды без челюстей и без крови валяется поодаль от упавшего оруженосца, сказал: - Клянусь богом, вот великое чудо! Мул у него сорвал и отделил бороду, словно ножом срезал!». Далее священник хватает мнимую бороду и бросается на помощь лежащему на земле стонущему цирюльнику. Прикрепляя злополучную бороду, священник якобы бормочет некое «заклинание для приращивания бород», «исцелившее» мастера Николаса. «Дон Кихот был чрезвычайно удивлён и попросил священника при случае сообщить ему это заклинание, в уверенности, что действие его простирается не только на приращивание бород…», - что священник ему с радостью и пообещал.
Похожий характер носит эпизод уже из второй части, когда Дон Кихот вдруг замечает, что тот, кто называет себя Рыцарем Зеркал, удивительно похож на Самсона Карраско, а его оруженосец - на соседа и кума Санчо Томе Сесьяля. Но хитроумный идальго, как ни в чём не бывало, восклицает: «Беги сюда, Санчо, взгляни на него, и ты не поверишь своим глазам! Скорей, сынок, посмотри, что может сделать магия, и как могущественны колдуны и волшебники!».
В сущности, в «Дон Кихоте» подобных ситуаций огромное количество. Тем не менее, реальность, вопреки всем стараниям и уловкам режиссёров-мистификаторов, вопреки маскараду и носящим откровенно театральный характер переодеваниям, всё равно вторгается в игру. Фальшь рассыпается, будто карточный домик. За ширмами и театральными декорациями всегда оказывается жизнь, и та искусственная и в высшей степени лживая оболочка, созданная священником, бакалавром Карраско и другими персонажами, прорывается. Но для Дон Кихота нет разделения на игру и не-игру, роман и действительность, субъективное и объективное, жизнь и сцену. Пространство, в котором он живёт, не содержит и не предполагает возможности существования некоей иной реальности помимо той, которая населена великанами, злыми колдунами и волшебниками, прекрасными девицами, каждая из которых самая красивая на свете, и благородными странствующими рыцарями, силой своей руки и меча завоёвывающими целые острова и государства и щедро дарящими их верным оруженосцам.
Дон Кихот не видит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всех людей остаётся игрой, театром, в глазах Дон Кихота - подлинная жизнь. Он может одновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа, и свершать свои абсурдные героические деяния в реальности - а на деле в книге Мигеля де Сервантеса Сааведры, прячущегося за спиной Сида Амета Бененхели. Образ мира Дон Кихота не разделён на планы сознания и бытия, а представляет сплошной тождественный план. Поэтому для героя неочевидно то, что замечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем мире Дон Кихота этого перехода просто-напросто нет. Критерии реальности и иллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью, становятся всё более и более расплывчатыми.
Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюблённые молодые люди перевоплотились в персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и т.д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный этикет.
По сути, они создают очередную пастораль - и в этом сродни Дон Кихоту, который всей своей жизнью «пишет» рыцарский роман, где сам же выступает в качестве главного героя. Они разыгрывают свою жизнь, творят её по образцу литературного жанра и в то же время живут в романе. С другой стороны, играют они настолько всерьёз, что превратившийся из студента в пастуха Хризостом по-настоящему умирает. Он умирает словно актёр на сцене, и на его похороны стекается отовсюду огромное количество любопытных зрителей, привлечённых спектаклем в реальной жизни, да ещё с такой драматической развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, и все события совершаются в общем для всех участников художественном мире.
Инородные, замкнутые эпизоды, принадлежащие уже иному, не «этому» миру, с точки зрения «этого» мира, это театр, маскарад, пастораль, «не жизнь» или искусственная, «ненастоящая» жизнь. Зато они принадлежат, несомненно, тому же миру, что мир сознания Дон Кихота, совмещаются с ним в той же плоскости, - принадлежат роману сознания Дон Кихота.
Героями других вставных новелл являются Доротея, Карденио, Люсинда и дон Фернандо, а также пленник и Зорайда. В то же время они выходят за рамки своих историй - своего рода «романов в романе» - и включаются в общую событийную канву, причём уже в другой роли. Особенно наглядно это можно проследить на примере Доротеи. Она становится одним из действующих лиц спектакля, срежиссированного священником в русле литературной традиции рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределы вставного рассказа о самой себе, она оказывается в совершенно другой плоскости и начинает играть новую роль - роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь Печального Образа, чтобы спасти её, должен сразиться с огромным великаном. По большому счёту, Доротея принимает на себя классическое для рыцарской литературы амплуа обиженной девицы, защитить которую - священный долг и прямая обязанность каждого странствующего рыцаря.
Но Сервантес строит повествование таким образом, что в спектакле для Дон Кихота Доротея играет саму себя, так как в своей «реальной» вставной истории она была именно обиженной девицей. Однако то была смешанная с жизнью игра, жизнь по канве романа, роль, тождественная судьбе человека. Новую роль обиженной великаном Микомиконы Доротея только играет, осмысляет её как роль и лишь носит театральный костюм. Тем самым, будучи в этом спектакле актёром, она переносится из прежней своей «бессознательной» роли, из смешанной сферы театра и жизни в жизнь настоящую и уже в ней выходит на подмостки. Театральность этой игры в жизни подчёркивается ещё и тем, что Доротея, когда бежит из дома, переодевается в мужское платье, а потом перевоплощается в принцессу королевства Микомикон с помощью «платья из тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зелёной ткани».
Постепенно в обман, принявший форму спектакля, вовлекаются Карденио, Люсинда, дон Фернандо и прочие персонажи. Они подыгрывают Дон Кихоту - к примеру, в весьма показательном эпизоде о споре, предметом которого стал бритвенный таз/шлем Мамбрина/шлемовый таз/тазошлем.
Особое место в структуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть о безрассудно-любопытном», которую читает вслух священник. Это ещё один рассказ в рассказе. Камила, Ансельмо и Лотарио меняют местами театр и действительность. Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра заменяет собою реальность, о существовании которой герои будто бы забывают. То, что было задано как условие игры, становится правдой, обнажившейся в результате такой игры. Герои новеллы перестают видеть границу между игрой и не-игрой, происходит чудовищная путаница, начинённая взаимным обманом, притворством, «спектаклем в спектакле» и заканчивающаяся для всех персонажей трагически.
Во второй книге в качестве «режиссёра» выступает герцогская чета. Происходит своеобразное нанизывание одного театрального эпизода на другой. Действие принимает вид поставленного на широкую ногу спектакля. И если ещё в начале второго тома Самсон Карраско устраивает свой маскарад и игровой поединок с целью вернуть Дон Кихота в его деревню, то герцог и герцогиня, а потом дон Антонио уже не преследуют абсолютно никакой цели. Все события теперь носят откровенно театральный характер. Театр буквально захватывает повествование - оно превращается в фарс, настоящее зрелище, устраиваемое ради развлечения. Перед нами театр в полном смысле этого слова. Театр полностью заменяет собой реальную жизнь. Герои начинают жить на сцене; их окружают фальшивые колесницы с волшебниками, фальшивые бороды дуэний, даже фальшивая любовь и мнимая смерть Альтисидоры.
Казалось бы, это ещё большая степень реальности того, в чём Дон Кихот ни на минуту не сомневался и прежде. Казалось бы, он теперь должен окончательно убедиться - тем более что это подтверждают другие люди - в своей доблести, в губернаторстве Санчо, в существовании колдунов, летающих коней и даже прекрасной Дульсинеи Тобосской, которая и вправду оказалась очарованной. Однако всё это лишь театр, подражающий сознанию Дон Кихота. Это искусно выполненная, но в то же время искусственная декорация, грубо и поверхностно воспроизводящая лишь оболочку этого сознания, но не его сущность. Дон Кихоту не нужны театральные декорации, ширмы, маски и грим, чтобы поверить в Мерлина, Монтесиноса, шлем Мамбрина, «воплощение благородства и красоты» Мариторнес, размахивающих огромными руками великанов и движущееся прямо на него и Санчо полчище врагов. Герой Сервантеса живёт в этой реальности. Рыцарские романы для него - готовый слепок с действительности, и он творит свою жизнь, как роман - пишет роман о самом себе. Замки и великаны являются мельницами и постоялыми дворами в другом измерении, они изначально невозможны в мире Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот наблюдает те же самые предметы, что и остальные персонажи. Но этот эмпирический мир вещей он использует как готовый материал для создания своей реальности, трансформируя его в собственном воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарского универсума.
Для Дон Кихота нет иной реальности, помимо реальности рыцарской литературы. Поэтому он использует именно литературные коды для «прочтения» окружающей действительности - причём прочтения, с его точки зрения, абсолютно адекватного. И по этой же причине ему не нужна та искусственная оболочка, те грубо раскрашенные декорации, которыми буквально душат его «мистификаторы» («Когда Дон Кихот увидел себя в открытом поле, свободным и избавленным от ухаживаний Альтисидоры, он почувствовал себя в своей сфере и испытал новый прилив сил для продолжения своего рыцарского дела…» - и обратился к Санчо со своим знаменитым монологом о свободе: «Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими небо одарило людей; с ней не могут сравняться все сокровища, заключённые в земле и таящиеся в море…»). Их театральное действо вместо увеличения «подлинности» превращается в нагромождение обмана. Такой фарсовый обман не способен проникнуть в образ мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и стать зримой, воплотившейся в жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя словно освобождается от ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере развития действия он становится всё более дальновидным и мудрым, часто оказываясь больше самого себя и перерастая первоначальный пародийный замысел.
В сущности, все «режиссёры» загоняют воображение Дон Кихота в тесные рамки, лишают героя возможности жизнетворчества, превращая его приключения в заранее продуманный спектакль, где все роли уже распределены. Они лишают Дон Кихота возможности быть автором романа о самом себе. Герцог, герцогиня и другие персонажи воспринимают его лишь как безумца-актёра, не понимающего того, что он актёр, маска, за которой скрывается подлинный Алонсо Кихана. Но Дон Кихот - это нечто большее, чем роль. Это роль, ставшая жизнью, судьбой. Тот, кто некогда был Алонсо Киханой, всего себя стёр для грима, Имя этому гриму - душа. Дон Кихот живёт, а не играет, и поэтому «режиссёры» ошиблись, вывернув жизнь наизнанку, превратив её в театр и перенеся действие на подмостки. Жизнь всегда оказывается шире своих подражаний.
И, кроме того, разве делать одну вещь вместо другой не то же самое, что лгать? Вот почему удары головой о камни должны быть подлинными, крепкими и полновесными, без всякой примеси фальши и притворства. Мистификаторы же сознательно делают ложь, и синонимом этой лжи и фальши в данном случае выступает театр. Однако в целом мотив театральности в «Дон Кихоте» гораздо более многогранен и развивается на нескольких уровнях, каждый из которых углубляет и по-новому освещает другой.
В романе Сервантеса также есть эпизоды, где перед читателем, а в равной степени и перед персонажами, возникает самый что ни есть настоящий театр. Эти эпизоды представляют собой ещё одну ступень в развёртывании мотива театральности на страницах «Дон Кихота».
Во-первых, это встреча Дон Кихота и Санчо с Колесницей Дворца Смерти в XI главе второго тома и, во-вторых - кукольный театр маэсе Педро в XXV и XXVI главах той же части. В определённой степени к этим эпизодам примыкает «мнимая и поддельная Аркадия» (LVIII глава первого тома), на сей раз уже откровенно театрализованная и никак не соприкасающаяся с реальной жизнью.
В сценах с Колесницей Дворца Смерти и театром маэсе Педро существенно то, что Сервантес изображает Дон Кихота страстным поклонником театра («…с самого детства я почитал театральную маску, а в юности глаза проглядел на комедиантов»). Столь страстным, что он очаровывается чудесным миром театра, его вечной опьяняющей магией и чувствует себя обязанным, когда считает это необходимым, вмешаться в фарсовое действо. И снова граница между театром и жизнью, которая сама в данном случае предельно театрализована и напоминает игру по правилам рыцарских романов, смещается, становится настолько зыбкой и прозрачной, что Дон Кихот, уже после того как соглашается оплатить маэсе Педро все убытки, продолжает верить в то, что «преследующие меня волшебники сперва показывают мне людей в их естественном образе, а затем изменяют и превращают их, во что им вздумается». «Чёрт меня побери, - воскликнул Дон Кихот, - если сейчас Мелисендра со своим супругом уже не переехала границу Франции, ибо конь, на котором они мчались, казалось, не бежал, а летел! Поэтому, прошу вас, не продавать мне кота за зайца и не уверять, что эта безносая кукла - Мелисендра, в то время как настоящая Мелисендра, с божьей помощью, тешится теперь вовсю со своим супругом во Франции». И это притом что Дон Кихот ещё перед началом представления осознаёт, что находится в театре. А принося извинения за нападение на кукольный театр, идальго объясняет, что у его гнева была единственная причина - смешение фантазии и реальности («…всё это представление показалось мне действительностью…»).
Но Сервантес идет дальше: в разговоре Санчо и Дон Кихота в XII главе второго тома, как раз после встречи с Колесницей Дворца Смерти, проводится параллель «жизнь – театр», и проводит её не кто иной, как Дон Кихот. Он говорит, что комедии «приносят великую пользу государству, постоянно показывая зеркало, в котором ярко отражаются дела человеческой жизни, и ничто не обрисует с такой яркостью, как комедия и комедианты, каковы мы на самом деле и каковыми нам быть надлежит. Если это не так, скажи: разве ты никогда не видел на сцене комедий, где выводятся короли, императоры, папы, рыцари, дамы и другие различные персонажи? Один изображает распутного бандита, другой - обманщика, третий - купца, четвёртый - солдата, пятый - хитрого простака, шестой - простодушного влюблённого, а когда комедия кончается и актёры сбрасывают свои костюмы, - все они между собой равны. <…> Ведь то же самое, что в комедии, происходит и в нашей жизни, где одни играют роль императоров, другие - пап, словом, всех персонажей, которые могут встретиться в комедии, а когда наступает развязка, то есть, когда кончается жизнь, смерть снимает эти разнообразные костюмы, и в могиле все между собой равны».
Итак, мы наблюдаем доведение мотива театральности до предела. Амплитуда максимально широка - она колеблется от подлинного театра, охватывает все формы, виды и проявления театральности в жизни и упирается своей верхней границей в идею уподобления жизни театру, а людей - актёрам, между которыми Бог распределил их «роли», начертав для каждого его судьбу, которую человек не в силах изменить. По мере продвижения действия Сервантес усиливает, акцентирует буквальное понимание театра, увеличивает элемент истинной театральности - и этим максимально заостряет со- /противопоставление «театр – жизнь».
Перед нами «театр в театре». А в сущности, эта перспектива бесконечна - ведь художественная реальность является своего рода игрой по отношению к реальности этого, нашего мира. Таких «зеркал» огромное количество. Отражаясь друг в друге, они создают длинный коридор, которому не видно конца, ведь по отношению к любой действительности всегда есть иная, более реальная и более настоящая действительность.
Всё это вплотную подводит нас к проблеме реальности, которая является одной из ключевых в «Дон Кихоте». Надо сказать, что здесь Сервантес стал прямым предшественником испанских постмодернистов, для которых вопрос о границе между литературой и реальностью и условности и относительности этой последней принципиален.
Хосе Ортега-и-Гассет пишет в «Размышлениях о “Дон Кихоте”»: «Кулисы кукольного театра маэсе Педро - граница между двумя духовными континентами. Внутри, на сцене, - фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи - таверна, где собрались наивные простаки, охваченные бесхитростным желанием жить, таких мы встречаем повсюду. Посредине - полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо, - все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна, в свою очередь, помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, то вступили бы внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела»[2]. И Дон Кихот в этой ситуации - линия пересечения, грань, где сходятся оба мира.
Дон Кихот со своей реальностью вторгается в мир, представляющий собой весьма хорошо налаженный механизм, в котором все элементы плотно пригнаны друг к другу. С точки зрения людей, которых встречает на своём пути сервантесовский герой, мир двулик. Это прежде всего их, реальный, мир и мир фантастический, выдуманный, несуществующий, находящийся в сфере иллюзий. У Дон Кихота же не просто иная точка отсчёта. Его мир, несмотря на свою цельность, многолик - «…Вот почему то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому - чем-нибудь ещё», - говорит Дон Кихот Санчо в XLV главе первой части.
Таким образом, Сервантес играет различными взглядами на действительность, различными миропониманиями. Происходит постоянная смена точек зрения, с которых мы рассматриваем окружающую реальность и самих себя. Дон Кихот никогда не принимает одни вещи за другие, а дело в том, что в его измерении нет и не может быть ветряных мельниц вместо огромных великанов. И хотя на каждом шагу его «роман сознания» приходит в несовместимое противоречие с объективным миром вещей, герой всё равно остаётся самим собой, снова и снова убеждаясь в коварстве злых волшебников, которые, вне всякого сомнения, ему просто завидуют. Показательна в этом плане реплика хитроумного идальго, адресованная канонику (XLIX глава первого тома): «В таком случае, - сказал Дон Кихот, - я со своей стороны полагаю, что очарованным и лишённым разума являетесь вы сами, ибо вы решились изречь хулу на то, что всем миром принято и признано истиной…», т.е. на рыцарские романы. Точно так же и мудрец Фестон, похитивший у Дон Кихота книги и комнату, превратил великанов в мельницы, чтобы лишить странствующего рыцаря славы победы.
«Пусть эти гиганты, - пишет Ортега-и-Гассет, - и не гиганты вовсе - тем не менее… <…> Ведь в действительности их нет и не было. Так или иначе, миг, когда человек впервые придумал гигантов, ничем существенным не отличается от этой сцены из «Дон Кихота». Речь бы всегда шла о некой вещи, которая не гигант, но, будучи рассмотрена со своей идеальной стороны, стремилась бы в него превратиться. В вертящихся крыльях мельниц нам видится намёк на руки Бриарея. И если мы подчинимся влекущей силе намёка и пойдём по указанному пути, то придём к гиганту». Это ведёт к тому - и об этом пишет Ортега-и-Гассет, - что вещи всегда имеют две грани: «смысл», или то, что создаётся посредством нашего истолкования, и «материальность», которая «их утверждает до и сверх любого истолкования». «Я ясно вижу истину», - говорит Дон Кихот. Но у всякой медали есть оборотная сторона - потому «и справедливость, и истина, и любое творение духа - миражи, возникающие над материей. <…> Культура может быть расценена правильно только как иллюзия, как мираж, простёртый над раскаленной землёй».
По ходу романа безумие Дон Кихота всё чаще оказывается как бы «больше» и объективнее окружающего его мира и рассматривает его как относительную истину. В этой связи точки зрения играют исключительно важную роль: действительность дана у Сервантеса наряду и вместе с образами её в сознании людей, в ней существующих. Категории субъективности и объективности оказываются в высшей степени условными. Каждая из точек зрения создаёт особую призму, через которую преломляется одна и та же реальность. В результате мы имеем дело с несколькими реальностями - в равной степени относительными и условными, особенно если учитывать существование ещё одной реальности за пределами текста. Выводя на страницах своего романа образ одного и того же мира в разных сознаниях и под разными углами зрения, Сервантес не отрицает за каждой из этих действительностей права на существование. Очевидность, непреложная истина столь же аргумент «противников» Дон Кихота, как и его собственный аргумент. Соотношение видимости и правды колеблется. «…Стоит только коснуться видимости рукою, и она тотчас же окажется обманом», - и это говорит безумный идальго, живущий в мире иллюзий и верящий в реальность Амадиса Галльского и Бельяниса Греческого.
Но в любом случае целое всегда больше любого из его фрагментов - так же, как рыцарский роман уже «романа сознания» хитроумного идальго, театр уже романного континуума и жизни вообще, а эта реальность не вписывается в литературу и театрализованные игры в рыцарей. Кстати, в истории книги роман Сервантеса занимает совершенно особое место хотя бы потому, что один из его уроков - предостережение тем, кто склонен принимать на веру прочитанное. Таким образом, реальность в книге - иллюзорна, относительна и условна. И подобно тому, как в «Дон Кихоте» сосуществуют несколько, по сути, равноправных уровней действительности, по отношению к каждой «реальности» есть некая другая реальность, опровергающая первую и делающая её иллюзорной, фантастической, превращающей её в шутку, игру, спектакль, театральное действо, ширму маски и грима. А за этой ширмой - ещё одна, и так далее до бесконечности. Реальность ускользает.
По отношению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги. Сервантес, делая Дон Кихота и Санчо персонажами, как бы надстраивает здание своего произведения. Он углубляет внутреннее пространство романа и создаёт практически бесконечную перспективу. Роман в романе и о романе погружается в ещё один роман, а этот, в свою очередь, в ещё один… И над всем повествованием лейтмотивом проходит тема условности и относительности самой жизни. Санчо и Дон Кихот осознают себя как предмет изображения и в то же время не подозревают о том, что они являются персонажами в событиях второй части, где они к тому же встречаются с Авельянедой - автором подложного тома. «…Подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены».
В довершение всего, Сервантес играет авторскими масками - от анонимного «рассказывают» до толедского переводчика, что также делает границу между художественным и реальным миром неуловимой. Непосредственно за текстом стоит не вошедший в роман мир иной реальности, то художественное пространство, где смеётся переводчик из Толедо, а автор покупает читаемый в данную минуту текст за две арробы изюма и две фанеги пшеницы. Сама форма рукописи и фигура Сида Амета Бененхели создают ещё один уровень затекстовой, но и не принадлежащей «этому» миру реальности, не менее условной, чем тот универсум, в котором живут персонажи Сервантеса. Показательно наличие рукописи, в которой «мы ни на волос не уклонимся от правды», и то, что автор постоянно настаивает на правдивости своей истории: он тщательно пытается выяснить, сколько именно чанов воды понадобилось Дон Кихоту, чтобы вымыть голову, какие деревья росли в роще, где остановились на ночь странствующий рыцарь и его оруженосец, - пробковые или дубы, и т.п.
Порой же предмет, принадлежащий этому миру, оказывается реалией в мире художественном, своего рода точкой сопряжения, «мостиком», по которому можно переправиться туда и обратно. Когда священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота, читатель вдруг обнаруживает в ней книгу, написанную Сервантесом, и кажется, «что цирюльник и священник могут вот-вот наткнуться на том, который мы сейчас читаем». Точно так же в одном из товарищей пленника, рассказывающего свою историю, нетрудно узнать самого Сервантеса.
Таким образом, «Дон Кихот» поистине неиссякаем. На каждом уровне этого романа идёт тонкая литературная, а в равной степени и настоящая жизненная игра, которая в итоге оказывается гораздо более реальной, чем вся окружающая действительность. Проблема относительности любой реальности и любой истины, условности границ между литературой и жизнью стоит в книге Сервантеса предельно остро. Понятия об объективности и субъективности теряют всяческую определённость, а реальность и самая невероятная и абсурдная иллюзия накладываются друг на друга и оказываются спаянными в нерасторжимое единство. Внутреннее пространство романа приобретает колоссальную объёмность, и, возможно, где-то в глубине этого пространства круг зеркальных отражений замыкается - и читатель начинает верить в Дон Кихота.
Литература:
Багно В.Е. Дорогами «Дон Кихота»: Судьба романа Сервантеса. - М.: Книга, 1988. - 448 с.
Борхес Х.Л. Скрытая магия в «Дон Кихоте»//Борхес Х.Л. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 366-369.
Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота»//Бочаров С.Г. О художественных мирах: Сервантес. Пушкин. Баратынский. Гоголь. Достоевский. Толстой. Платонов. - М.: Советская Россия, 1985. - С. 5-34.
Диас-Плаха Г. «Дон Кихот» как театральная ситуация//Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней/Пер. с исп. А.Б. Грибанова, С.И. Ереминой, Н.А. Матяш, С.Ф. Гончаренко. - М.: Прогресс, 1981. - С. 25-105.
Ортега-и-Гассет Х. Размышления о «Дон Кихоте»/Пер. с исп. О.В. Журавлева, А.Б. Матвеева. - СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1997. - 332 с.
Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков. - М.: Издательство МГУ, 1998. - 316 с.
Светлакова О.А. «Дон Кихот» Сервантеса: Проблемы поэтики. - СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1996. - 107 с.
Хёйзинга Й. Осень Средневековья/Пер. с нидерландского Д.В. Сильвестрова. - М.: Айрис-пресс, 2002. - 544 с.
www.referatmix.ru
«Дон Кихот» Сервантеса — книга колоссальноговнутреннего объёма. Это книга, которая оказалась значительно шире своегопервоначального замысла — осмеяния рыцарских романов. Очень значимы в «ДонКихоте» семантические, культурные и историко-литературные коды. Они создают туособенную глубину и ёмкость книги, которая живёт в сознании каждой эпохи. Икаждое новое прочтение романа Сервантеса открывает в нём всё новые смысловыеграни, которые взаимодействуют и взаимоосвещают друг друга. Уровни пониманияпроецируются один на другой, и в результате внутренний план книги расширяется,роман обретает объёмность, причём во многом именно благодаря тому, что в книгелейтмотивом проходит проблема реальности — и её относительности. Сервантесиграет с реальностью и вовлекает в эту тонкую игру не только персонажей романа,Сида Амета Бененхели и переводчика рукописи, но и самого себя как автора. Вэтом контексте мотив театральности несёт на себе довольно большую семантическуюнагрузку и развивается сразу в нескольких плоскостях и под разными угламизрения. Этот мотив во многом создаёт призму (по большому счёту, несколькопризм), сквозь которую автор, читатель и персонажи смотрят на реальность. Всёэто окрашивается к тому же их индивидуальными точками зрения и взглядом на мир.Реальность обретает удивительную многогранность. Жизнь становится формой игры,а игра — жизнью. Игра и жизнь меняются местами, входят друг в друга и стираютграницы объективности.
Для началаобратимся к аспекту, связанному с бытованием рыцарской идеи в эпохуВозрождения. К XV веку рыцарство как социальный институт отмирает и переходитиз сферы жизненных реалий в область сугубо эстетическую. Действительностьтрансформируется в идею, идеал, окружённый ореолом поэтичности с одной стороныи театральной бутафорией с другой. Рыцарская культура принимает игровойхарактер. То, что не так давно было жизнью, теперь оборачивается изощрённойигрой. Эта игра перенимает у жизни всю атрибутику, все её внешние проявления, ито, что некогда было смертельно опасным поединком, борьбой за жизнь, любовь ичесть, становится большим костюмированным рыцарским праздником.
С другой стороны,«влечение и мечты поэтической души нуждаются в драматическом воплощении,игровом осуществлении в самой жизни. Реальность не казалась прекрасной, онабыла суровой, жестокой, коварной; в придворной или военной карьере не так ужмного находилось места для эмоций вокруг мужества-из-любви, однако онипереполняли душу, им хотели дать выход — и творили прекрасную жизнь, разыгрываяпышные игры»<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA;layout-grid-mode:line">[1]
.Именно такое «жизнетворчество», игровое осуществление поэзии в самой жизниоблекало фантазию в настоящие рыцарские доспехи. Мир воображаемого врывался вбыт. Литературные реалии оказывались вполне осязаемыми. Театрализованноерыцарство становилось всё более и более литературным. Грань междудействительностью, литературой и игрой в сознании людей была очень тонка.Происходила стилизация жизни под рыцарские романы, которые, в свою очередь,преломляясь сквозь призму театральности, в виде захватывающего спектакля входилив жизнь. Круг замыкался. Игра, литература и реальность были пригнаны друг кдругу настолько плотно, что границы между ними становились легко проходимыми.Мир рыцарских романов, существующий в ином измерении, вне пространства ивремени, для человека той эпохи был почти реален. Жизнь подражала литературе,литература черпала из источника действительности, а литературная манераповедения облекалась в форму театральной игры.В то же время эта«литературность» приводила к тому, что жизнь рыцаря всегда рассматривалась какподражание — рыцарям ли Круглого Стола или античным героям — это не столь ужважно. И когда рыцарство как социальный институт гибнет и становится достояниемлишь культурно-эстетической и литературной сфер, театрализованная играобращается к романам и переносит их законы и персонажей в свою плоскость.
Дон Кихотосуществляет в жизни ренессансный принцип — принцип жизнетворчества, нагляднонаблюдаемый на примере гуманистов и основанный на подражании образцамантичности. Только для Дон Кихота такими образцами служат рыцарские романы:«Амадис Галльский» Монтальво, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Бельянис Греческий»,«Эспландиан», «Тирант Белый» и многие другие, ибо библиотека хитроумногоидальго огромна.
Ренессансныйпринцип, которому следует Дон Кихот — это подражание образцам мужества, чести,благородства, храбрости, отваги и справедливости. Он творит свою жизнь,разыгрывает собственный спектакль, — который является в его глазах жизнью истановится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающаядействительность, контуры которой постепенно размываются и теряют резкость. Аэто напрямую зависит от того, с какой точки зрения мы смотрим на реальность ичто вообще подразумеваем под этим словом. Поэтому точки зрения играют вкомпозиции «Дон Кихота» огромную роль.
Точки зрениянеизбежно апеллируют к различным системам ценностей, мировоззрениям иинтерпретациям происходящего. Точки зрения — это своеобразные фокусы, взгляды,скользящие по граням одного огромного художественного целого, пересекающиесяили сталкивающиеся. Каждая из них даёт читателю новую картину мира, новоепонимание событий, как в тексте, так и за его пределами. От соотношения точекзрения зависит общая расстановка акцентов, а также авторская позиция ивосприятие произведения читателем. Но к точкам зрения и анализу их соотношенияв романе Сервантеса мы обратимся ниже.
Итак, жизнь ДонКихота превращается в стилизацию, которая потом перерастает себя, выходит заграницы абсолютного подражания и оборачивается подлинной жизнью. Дон Кихот веритв то, о чём повествуют рыцарские романы. Художественное пространство ипространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мирнакладывается на мир реальной действительности; в сущности, эти мирыпроецируются друг на друга и приводятся к единому знаменателю. В сознании ДонКихота они тождественны, существуют в пределах одной координатной плоскости и водном измерении. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью.
В «Дон Кихоте»возникает сложная игра зеркальных отражений — притом зеркалом для каждогочеловека служат глаза других людей, — дополненная рядом персонажей, возникающихв галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. А главный герой повествования- ряженый. И на всём его протяжении в романический вымысел будет постоянновключаться сценическая игра, «театр». Театральность же — всегда подражание,игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов — всвоём сознании он живёт в романе, который становится для негодействительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мирвещей. Он совершает роман, как жизнь, и он живёт, как в романе. Таким образом,костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантесаисключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо,во многом перенесённое в жизнь из литературы, для Дон Кихота не являетсятаковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестаёт бытьсобственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для ДонКихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уженесуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомическиеситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны,надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшимобразом сопряжённая с игрой литературной, становится для него объективнойреальностью.
Дон КихотЛаманчский — единственный из великих героев мировой литературы, которыйпроходит ряженым через всё повествование. Момент переодевания, перевоплощения исотворения героем вокруг себя мира рыцарской культуры играет в романеСервантеса исключительно важную роль. Костюм, театральный грим, маска, личинанеизбежно ведут к тому, что надевший их перестаёт быть самим собой и ощущатьсебя таковым. Он становится другим и полностью теряет себя, своё первоначальное«я». Любая маска означает не столько притворство, сколько разрушение этого «я»и рождение нового. От облачившегося в рыцарские доспехи Алонсо Киханы неостаётся ровным счётом ничего — перед нами отныне странствующий рыцарь сеньорДон Кихот. Этот этап самоотчуждения сопровождается созданием новой реальности — эпизод носит в романе пародийный характер.
Таким образом,Дон Кихот сразу же привлекает внимание своим странным нарядом («доспехи,которые принадлежали его прадедам и валялись где-то в углу, заброшенные ипокрытые вековой ржавчиной и плесенью»; «просто открытый шишак» вместо шлема сзабралом, а потом и вовсе бритвенный таз, отнятый у цирюльника, — он жезнаменитый шлем Мамбрина), внешностью («…были поражены его страннойнаружностью: сухим и жёлтым лицом длиной с пол-аршина, сборным вооружением ивидом, полным достоинства»; «…и был он так тощ и худ, что можно было принятьего за иссохшую мумию»; «Удивительное зрелище являла собою его длинная,вытянутая, костлявая, жёлтая фигура, стиснутая узким платьем, неуклюжая и,главное, отнюдь не проворная» и т.д.), абсурдными и порой совершенно нелепымиречами, а также тощим Росинантом, который не в состоянии даже скакать галопом(«…и хотя у ней [клячи] было больше болезней, чем куарто в реале, и большенедостатков, чем у лошади Гонеллы, которая tantum pellis et ossa fuit…»).
Дон Кихотизначально — предмет зрелища. Уже само появление героя среди других людейпревращается в спектакль, театральное действо. Всё, что он говорит и делает,приобретает оттенок театральности. Поэтому окружающие автоматически становятсязрителями, наблюдающими за игрой — особенно во второй части, где Дон Кихот иСанчо Панса предстают как персонажи романа. Яркой иллюстрацией этому можетпослужить эпизод из LXII главы второй книги, когда дон Антонио уговаривает ДонКихота проехаться по улицам Барселоны и незаметно прикрепляет ему сзади на плащ«пергамент, на котором крупными буквами было написано: “Се — Дон Кихот Ламанчский”».Дон Кихот словно помимо своей воли выходит на театральные подмостки; дляуличных зевак он актёр, паяц, нацепивший на себя смешную до нелепости личину.Люди воспринимают его как бутафорскую маску, за которой скрывается безумие, какроль, связанную с ложью, фальшью, неподлинностью — необходимо только «вылечить»этого сумасшедшего, сделать его прежним, «настоящим» Алонсо Киханой. Между тем,Дон Кихот гораздо более настоящий, чем те, кого забавляют его нелепый вид иповедение.
Но не только ДонКихот принимает участие в огромной, всеохватной театральной игре. Другиеперсонажи также разыгрывают перед ним спектакль, превращая жизнь в театр.Хозяин постоялого двора, священник Педро Перес, цирюльник мастер Николас ипрекрасная Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско,а затем герцог, герцогиня, дон Антонио — все эти герои берут на себя роль «режиссёров», творцовсценического вымысла. Они организуют своего рода театральные представления, вкоторых главная роль неизменно отводится Дон Кихоту. Для них он лишь забавныйактёр, даже не подозревающий о том, что он выставлен на подмостки и на негонаставлены огни рампы. В их глазах он безумец, поменявший местами сцену ижизнь. Сначала «режиссёры» разыгрывают спектакль, чтобы вернуть сумасшедшегоидальго в его родную деревню, но потом — главным образом, в замке герцога игерцогини, а также во время непродолжительного губернаторства Санчо — театрбуквально поглощает всё действие, замещает саму реальность, словно заслоняет еёсобой, принимая невиданный размах и вовлекая всё новых действующих лиц.Мистификация разрастается и занимает практически всю вторую книгу. Вподавляющем большинстве ситуаций она затевается исключительно ради развлечения,и «режиссёры» наблюдают за безумным странствующим рыцарем и егочудаком-оруженосцем, как за странными диковинными существами.
Этот театр вкорне меняет характер развития действия уже к концу первого тома. «Режиссёры»переносят универсум сознания Дон Кихота в реальную действительность.Воображение опускается до уровня мира вещей, идеальное, казалось бы,материализуется, становится зримым и ощутимым. Сначала Дон Кихот жил в мире,как в романе; теперь же этот роман из измерения его фантазии переходит вовне истановится явью, которую к тому же подтверждают другие люди.
Так, героисоздают вокруг Дон Кихота атмосферу сценического действия. Игра ведётся по всемправилам: тут есть и пышные декорации, призванные обеспечить правдоподобностьпроисходящего, и искусные актёры, сумевшие ловко обвести вокруг пальца «цветстранствующего рыцарства»; кроме того, спектакль насыщен эффектными,рассчитанными на публику. Персонажи в этой игре намеренно предстают перед ДонКихотом в ролях, отличных от их реальных жизненных положений. Поэтому и онистановятся актёрами, играющими ту или иную роль. Но эта роль так и остаётся дляних не более чем ролью, они снимают раскрашенные маски и грим с такой желёгкостью, с какой их надели.
Весь романсориентирован на театральное представление. Первая театральная ситуациявозникает в III главе первого тома, когда Дон Кихот обращается к хозяинупостоялого двора с просьбой посвятить его в рыцари. Точнее, театральнаяситуация зарождается в тот момент, как только «владелец замка» и все в нёмприсутствующие начинают подыгрывать безумному идальго и будто бы принимают еговсерьёз (на деле же они готовы «лопнуть со смеху»). Они решают перенестись впространство воображения Дон Кихота, входят в мир его иллюзий и теперьнаходятся в одной с ним координатной плоскости, в одной системе отсчёта. Темсамым люди, действующие в пределах этой театральной ситуации, соглашаютсяперейти из плана реальности в план вымысла. Сознательно подыгрывая нашемугерою, они включаются в сценическую игру, некий импровизированный спектакль,закрученный вокруг фигуры Дон Кихота.
Театральныйхарактер носят многочисленные попытки священника и мастера Николаса «спасти»Дон Кихота и вернуть его под крышу родного дома, где, как они полагают, онизбавится от своих рыцарских наваждений. Они устраивают костюмированныйспектакль, главным режиссёром которого выступает священник. Здесь театральностьрождается не только из подыгрывания и перехода других персонажей в реальностьДон Кихота, но и в значительной степени из ряженья, маскарада, переодевания.Смена костюма отбрасывает прежний облик священника, цирюльника и Доротеи — ониначинают играть роль и хотят казаться вовсе не теми, кем являются на самомделе. «Наконец, хозяйка нарядила священника так, что лучше и невозможно: наделана него суконную юбку с нашитыми на ней полосами из чёрного бархата шириною владонь, с набивными прорезами, и корсаж из зелёного бархата, украшенныйкантиками из белого атласа (такие юбки и корсажи носили, вероятно, во временакороля Вамбы). Священник не пожелал женского головного убора: он надел свойполотняный стёганый колпак, в котором обычно спал ночью, и повязал себе лобполосой чёрной тафты, а из другой полосы сделал нечто вроде маски, котораяотлично прикрывала его лицо и бороду. Поверх всего он нахлобучил шляпу, такихразмеров, что она могла служить ему зонтом, и, запахнувшись в плащ, по-дамскиуселся на мула, а на другого мула сел цирюльник с бородой, которая доходила емудо пояса и была цвета не то белого, не то рыжего, ибо, как мы уже сказали, онабыла сделана из грязного бычьего хвоста». Однако вскоре «…священнику пришло намысль, что он поступает дурно, разъезжая в таком наряде, ибо не подобаетдуховной особе наряжаться женщиной», — и он меняется костюмами и ролями смастером Николасом.
Позже в одном изэпизодов в Сьерра-Морене возникнет комическая ситуация: когда цирюльникпопытается усесться верхом на муле, у него отвалится эта самая борода избычьего хвоста. «Заметив это, он не придумал ничего лучшего, как закрыть лицообеими руками и закричать, что у него выбиты все зубы. Дон Кихот, увидев, чтопучок бороды без челюстей и без крови валяется поодаль от упавшего оруженосца,сказал: — Клянусь богом, вот великое чудо! Мул у него сорвал и отделил бороду, словноножом срезал!». Далее священник хватает мнимую бороду и бросается на помощь лежащему на земле стонущемуцирюльнику. Прикрепляя злополучную бороду, священник якобы бормочет некое«заклинание для приращивания бород», «исцелившее» мастера Николаса. «Дон Кихотбыл чрезвычайно удивлён и попросил священника при случае сообщить ему этозаклинание, в уверенности, что действие его простирается не только наприращивание бород…», — что священник ему с радостью и пообещал.
Похожий характерносит эпизод уже из второй части, когда Дон Кихот вдруг замечает, что тот, ктоназывает себя Рыцарем Зеркал, удивительно похож на Самсона Карраско, а егооруженосец — на соседа и кума Санчо Томе Сесьяля. Но хитроумный идальго, как нив чём не бывало, восклицает: «Беги сюда, Санчо, взгляни на него, и ты неповеришь своим глазам! Скорей, сынок, посмотри, что может сделать магия, и какмогущественны колдуны и волшебники!».
В сущности, в«Дон Кихоте» подобных ситуаций огромное количество. Тем не менее, реальность,вопреки всем стараниям и уловкам режиссёров-мистификаторов, вопреки маскараду иносящим откровенно театральный характер переодеваниям, всё равно вторгается вигру. Фальшь рассыпается, будто карточный домик. За ширмами и театральнымидекорациями всегда оказывается жизнь, и та искусственная и в высшей степенилживая оболочка, созданная священником, бакалавром Карраско и другимиперсонажами, прорывается. Но для Дон Кихота нет разделения на игру и не-игру,роман и действительность, субъективное и объективное, жизнь и сцену.Пространство, в котором он живёт, не содержит и не предполагает возможностисуществования некоей иной реальности помимо той, которая населена великанами,злыми колдунами и волшебниками, прекрасными девицами, каждая из которых самаякрасивая на свете, и благородными странствующими рыцарями, силой своей руки имеча завоёвывающими целые острова и государства и щедро дарящими их верныморуженосцам.
Дон Кихот невидит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью.Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для герояСервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всехлюдей остаётся игрой, театром, в глазах Дон Кихота — подлинная жизнь. Он можетодновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественногоперсонажа, и свершать свои абсурдные героические деяния в реальности — а наделе в книге Мигеля де Сервантеса Сааведры, прячущегося за спиной Сида АметаБененхели. Образ мира Дон Кихота не разделён на планы сознания и бытия, апредставляет сплошной тождественный план. Поэтому для героя неочевидно то, чтозамечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннеммире Дон Кихота этого перехода просто-напросто нет. Критерии реальности ииллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью, становятсявсё более и более расплывчатыми.
Мотив театральностив «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотивобнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальныежизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюблённыемолодые люди перевоплотились в персонажей пасторальных романов и отныне строятсвою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушескиекостюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своихвозлюбленных и т.д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальныйэтикет.
По сути, онисоздают очередную пастораль — и в этом сродни Дон Кихоту, который всей своейжизнью «пишет» рыцарский роман, где сам же выступает в качестве главного героя.Они разыгрывают свою жизнь, творят её по образцу литературного жанра и в то жевремя живут в романе. С другой стороны, играют они настолько всерьёз, чтопревратившийся из студента в пастуха Хризостом по-настоящему умирает. Онумирает словно актёр на сцене, и на его похороны стекается отовсюду огромноеколичество любопытных зрителей, привлечённых спектаклем в реальной жизни, даещё с такой драматической развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, ивсе события совершаются в общем для всех участников художественном мире.
Инородные,замкнутые эпизоды, принадлежащие уже иному, не «этому» миру, с точки зрения«этого» мира, это театр, маскарад, пастораль, «не жизнь» или искусственная,«ненастоящая» жизнь. Зато они принадлежат, несомненно, тому же миру, что мирсознания Дон Кихота, совмещаются с ним в той же плоскости, — принадлежат романусознания Дон Кихота.
Героями другихвставных новелл являются Доротея, Карденио, Люсинда и дон Фернандо, а такжепленник и Зорайда. В то же время они выходят за рамки своих историй — своегорода «романов в романе» — и включаются в общую событийную канву, причём уже вдругой роли. Особенно наглядно это можно проследить на примере Доротеи. Онастановится одним из действующих лиц спектакля, срежиссированного священником врусле литературной традиции рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределывставного рассказа о самой себе, она оказывается в совершенно другой плоскостии начинает играть новую роль — роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь ПечальногоОбраза, чтобы спасти её, должен сразиться с огромным великаном. По большомусчёту, Доротея принимает на себя классическое для рыцарской литературы амплуаобиженной девицы, защитить которую — священный долг и прямая обязанностькаждого странствующего рыцаря.
Но Сервантесстроит повествование таким образом, что в спектакле для Дон Кихота Доротеяиграет саму себя, так как в своей «реальной» вставной истории она была именнообиженной девицей. Однако то была смешанная с жизнью игра, жизнь по канверомана, роль, тождественная судьбе человека. Новую роль обиженной великаномМикомиконы Доротея только играет, осмысляет её как роль и лишь носиттеатральный костюм. Тем самым, будучи в этом спектакле актёром, она переноситсяиз прежней своей «бессознательной» роли, из смешанной сферы театра и жизни вжизнь настоящую и уже в ней выходит на подмостки. Театральность этой игры вжизни подчёркивается ещё и тем, что Доротея, когда бежит из дома, переодеваетсяв мужское платье, а потом перевоплощается в принцессу королевства Микомикон спомощью «платья из тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зелёнойткани».
Постепенно вобман, принявший форму спектакля, вовлекаются Карденио, Люсинда, дон Фернандо ипрочие персонажи. Они подыгрывают Дон Кихоту — к примеру, в весьмапоказательном эпизоде о споре, предметом которого стал бритвенный таз/шлемМамбрина/шлемовый таз/тазошлем.
Особое место вструктуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть обезрассудно-любопытном», которую читает вслух священник. Это ещё один рассказ врассказе. Камила, Ансельмо и Лотарио меняют местами театр и действительность.Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра заменяет собою реальность, осуществовании которой герои будто бы забывают. То, что было задано как условиеигры, становится правдой, обнажившейся в результате такой игры. Герои новеллыперестают видеть границу между игрой и не-игрой, происходит чудовищнаяпутаница, начинённая взаимным обманом, притворством, «спектаклем в спектакле» изаканчивающаяся для всех персонажей трагически.
Во второй книге вкачестве «режиссёра» выступает герцогская чета. Происходит своеобразноенанизывание одного театрального эпизода на другой. Действие принимает видпоставленного на широкую ногу спектакля. И если ещё в начале второго томаСамсон Карраско устраивает свой маскарад и игровой поединок с целью вернуть ДонКихота в его деревню, то герцог и герцогиня, а потом дон Антонио уже непреследуют абсолютно никакой цели. Все события теперь носят откровеннотеатральный характер. Театр буквально захватывает повествование — онопревращается в фарс, настоящее зрелище, устраиваемое ради развлечения. Переднами театр в полном смысле этого слова. Театр полностью заменяет собой реальнуюжизнь. Герои начинают жить на сцене; их окружают фальшивые колесницы сволшебниками, фальшивые бороды дуэний, даже фальшивая любовь и мнимая смерть Альтисидоры.
Казалось бы, этоещё большая степень реальности того, в чём Дон Кихот ни на минуту не сомневалсяи прежде. Казалось бы, он теперь должен окончательно убедиться — тем более чтоэто подтверждают другие люди — в своей доблести, в губернаторстве Санчо, всуществовании колдунов, летающих коней и даже прекрасной Дульсинеи Тобосской,которая и вправду оказалась очарованной. Однако всё это лишь театр, подражающийсознанию Дон Кихота. Это искусно выполненная, но в то же время искусственнаядекорация, грубо и поверхностно воспроизводящая лишь оболочку этого сознания,но не его сущность. Дон Кихоту не нужны театральные декорации, ширмы, маски игрим, чтобы поверить в Мерлина, Монтесиноса, шлем Мамбрина, «воплощениеблагородства и красоты» Мариторнес, размахивающих огромными руками великанов идвижущееся прямо на него и Санчо полчище врагов. Герой Сервантеса живёт в этойреальности. Рыцарские романы для него — готовый слепок с действительности, и онтворит свою жизнь, как роман — пишет роман о самом себе. Замки и великаныявляются мельницами и постоялыми дворами в другом измерении, они изначальноневозможны в мире Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот наблюдает те же самыепредметы, что и остальные персонажи. Но этот эмпирический мир вещей ониспользует как готовый материал для создания своей реальности, трансформируяего в собственном воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарскогоуниверсума.
Для Дон Кихотанет иной реальности, помимо реальности рыцарской литературы. Поэтому ониспользует именно литературные коды для «прочтения» окружающей действительности- причём прочтения, с его точки зрения, абсолютно адекватного. И по этой жепричине ему не нужна та искусственная оболочка, те грубо раскрашенныедекорации, которыми буквально душат его «мистификаторы» («Когда Дон Кихотувидел себя в открытом поле, свободным и избавленным от ухаживаний Альтисидоры,он почувствовал себя в своей сфере и испытал новый прилив сил для продолжениясвоего рыцарского дела…» — и обратился к Санчо со своим знаменитым монологом освободе: «Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими небоодарило людей; с ней не могут сравняться все сокровища, заключённые в земле итаящиеся в море…»). Их театральное действо вместо увеличения «подлинности»превращается в нагромождение обмана. Такой фарсовый обман не способенпроникнуть в образ мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и стать зримой,воплотившейся в жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя словноосвобождается от ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере развитиядействия он становится всё более дальновидным и мудрым, часто оказываясь большесамого себя и перерастая первоначальный пародийный замысел.
В сущности, все«режиссёры» загоняют воображение Дон Кихота в тесные рамки, лишают героя возможностижизнетворчества, превращая его приключения в заранее продуманный спектакль, гдевсе роли уже распределены. Они лишают Дон Кихота возможности быть авторомромана о самом себе. Герцог, герцогиня и другие персонажи воспринимают его лишькак безумца-актёра, не понимающего того, что он актёр, маска, за которойскрывается подлинный Алонсо Кихана. Но Дон Кихот — это нечто большее, чем роль.Это роль, ставшая жизнью, судьбой. Тот, кто некогда был Алонсо Киханой, всегосебя стёр для грима, Имя этому гриму — душа. Дон Кихот живёт, а не играет, ипоэтому «режиссёры» ошиблись, вывернув жизнь наизнанку, превратив её в театр иперенеся действие на подмостки. Жизнь всегда оказывается шире своих подражаний.
И, кроме того,разве делать одну вещь вместо другой не то же самое, что лгать? Вот почемуудары головой о камни должны быть подлинными, крепкими и полновесными, безвсякой примеси фальши и притворства. Мистификаторы же сознательно делают ложь,и синонимом этой лжи и фальши в данном случае выступает театр. Однако в целоммотив театральности в «Дон Кихоте» гораздо более многогранен и развивается нанескольких уровнях, каждый из которых углубляет и по-новому освещает другой.
В романеСервантеса также есть эпизоды, где перед читателем, а в равной степени и передперсонажами, возникает самый что ни есть настоящий театр. Эти эпизодыпредставляют собой ещё одну ступень в развёртывании мотива театральности настраницах «Дон Кихота».
Во-первых, этовстреча Дон Кихота и Санчо с Колесницей Дворца Смерти в XI главе второго томаи, во-вторых — кукольный театр маэсе Педро в XXV и XXVI главах той же части. Вопределённой степени к этим эпизодам примыкает «мнимая и поддельная Аркадия»(LVIII глава первого тома), на сей раз уже откровенно театрализованная и никакне соприкасающаяся с реальной жизнью.
В сценах сКолесницей Дворца Смерти и театром маэсе Педро существенно то, что Сервантесизображает Дон Кихота страстным поклонником театра («…с самого детства япочитал театральную маску, а в юности глаза проглядел на комедиантов»). Стольстрастным, что он очаровывается чудесным миром театра, его вечной опьяняющеймагией и чувствует себя обязанным, когда считает это необходимым, вмешаться вфарсовое действо. И снова граница между театром и жизнью, которая сама в данномслучае предельно театрализована и напоминает игру по правилам рыцарскихроманов, смещается, становится настолько зыбкой и прозрачной, что Дон Кихот,уже после того как соглашается оплатить маэсе Педро все убытки, продолжаетверить в то, что «преследующие меня волшебники сперва показывают мне людей в ихестественном образе, а затем изменяют и превращают их, во что им вздумается».«Чёрт меня побери, — воскликнул Дон Кихот, — если сейчас Мелисендра со своимсупругом уже не переехала границу Франции, ибо конь, на котором они мчались,казалось, не бежал, а летел! Поэтому, прошу вас, не продавать мне кота за зайцаи не уверять, что эта безносая кукла — Мелисендра, в то время как настоящаяМелисендра, с божьей помощью, тешится теперь вовсю со своим супругом воФранции». И это притом что Дон Кихот ещё перед началом представления осознаёт,что находится в театре. А принося извинения за нападение на кукольный театр,идальго объясняет, что у его гнева была единственная причина — смешениефантазии и реальности («…всё это представление показалось мнедействительностью…»).
Но Сервантес идетдальше: в разговоре Санчо и Дон Кихота в XII главе второго тома, как раз послевстречи с Колесницей Дворца Смерти, проводится параллель «жизнь – театр», ипроводит её не кто иной, как Дон Кихот. Он говорит, что комедии «приносятвеликую пользу государству, постоянно показывая зеркало, в котором яркоотражаются дела человеческой жизни, и ничто не обрисует с такой яркостью, каккомедия и комедианты, каковы мы на самом деле и каковыми нам быть надлежит.Если это не так, скажи: разве ты никогда не видел на сцене комедий, гдевыводятся короли, императоры, папы, рыцари, дамы и другие различные персонажи?Один изображает распутного бандита, другой — обманщика, третий — купца,четвёртый — солдата, пятый — хитрого простака, шестой — простодушноговлюблённого, а когда комедия кончается и актёры сбрасывают свои костюмы, — всеони между собой равны. <…> Ведь то же самое, что в комедии, происходит ив нашей жизни, где одни играют роль императоров, другие — пап, словом, всехперсонажей, которые могут встретиться в комедии, а когда наступает развязка, тоесть, когда кончается жизнь, смерть снимает эти разнообразные костюмы, и вмогиле все между собой равны».
Итак, мынаблюдаем доведение мотива театральности до предела. Амплитуда максимальноширока — она колеблется от подлинного театра, охватывает все формы, виды ипроявления театральности в жизни и упирается своей верхней границей в идеюуподобления жизни театру, а людей — актёрам, между которыми Бог распределил их «роли»,начертав для каждого его судьбу, которую человек не в силах изменить. По мерепродвижения действия Сервантес усиливает, акцентирует буквальное пониманиетеатра, увеличивает элемент истинной театральности — и этим максимальнозаостряет со- /противопоставление «театр – жизнь».
Перед нами «театрв театре». А в сущности, эта перспектива бесконечна — ведь художественнаяреальность является своего рода игрой по отношению к реальности этого, нашегомира. Таких «зеркал» огромное количество. Отражаясь друг в друге, они создаютдлинный коридор, которому не видно конца, ведь по отношению к любойдействительности всегда есть иная, более реальная и более настоящаядействительность.
Всё это вплотнуюподводит нас к проблеме реальности, которая является одной из ключевых в «ДонКихоте». Надо сказать, что здесь Сервантес стал прямым предшественникомиспанских постмодернистов, для которых вопрос о границе между литературой иреальностью и условности и относительности этой последней принципиален.
ХосеОртега-и-Гассет пишет в «Размышлениях о “Дон Кихоте”»: «Кулисы кукольноготеатра маэсе Педро — граница между двумя духовными континентами. Внутри, насцене, — фантастический мир, созданный гением невозможного: пространствоприключения, воображения, мифа. Снаружи — таверна, где собрались наивныепростаки, охваченные бесхитростным желанием жить, таких мы встречаем повсюду.Посредине — полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однаждыпокинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с нимиодним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо, — все они скроены изодного с нами материала. Однако сама таверна, в свою очередь, помещена в книгу,словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, товступили бы внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутойповерхности эстетического тела»<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family:«Times New Roman»; mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA; layout-grid-mode:line">[2]
. И ДонКихот в этой ситуации — линия пересечения, грань, где сходятся оба мира.Дон Кихот сосвоей реальностью вторгается в мир, представляющий собой весьма хорошо налаженныймеханизм, в котором все элементы плотно пригнаны друг к другу. С точки зрениялюдей, которых встречает на своём пути сервантесовский герой, мир двулик. Этопрежде всего их, реальный, мир и мир фантастический, выдуманный,несуществующий, находящийся в сфере иллюзий. У Дон Кихота же не просто инаяточка отсчёта. Его мир, несмотря на свою цельность, многолик — «…Вот почему то,что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, адругому — чем-нибудь ещё», — говорит Дон Кихот Санчо в XLV главе первой части.
Такимобразом, Сервантес играет различными взглядами на действительность, различнымимиропониманиями. Происходит постоянная смена точек зрения, с которых мырассматриваем окружающую реальность и самих себя. Дон Кихот никогда не принимаетодни вещи за другие, а дело в том, что в его измерении нет и не может бытьветряных мельниц вместо огромных великанов. И хотя на каждом шагу его «романсознания» приходит в несовместимое противоречие с объективным миром вещей,герой всё равно остаётся самим собой, снова и снова убеждаясь в коварстве злыхволшебников, которые, вне всякого сомнения, ему просто завидуют. Показательна вэтом плане реплика хитроумного идальго, адресованная канонику (XLIX главапервого тома): «В таком случае, — сказал Дон Кихот, — я со своей стороныполагаю, что очар
www.ronl.ru
«Дон Кихот» Сервантеса — книга колоссального внутреннего объёма. Это книга, которая оказалась значительно шире своего первоначального замысла — осмеяния рыцарских романов. Очень значимы в «Дон Кихоте» семантические, культурные и историко-литературные коды. Они создают ту особенную глубину и ёмкость книги, которая живёт в сознании каждой эпохи. И каждое новое прочтение романа Сервантеса открывает в нём всё новые смысловые грани, которые взаимодействуют и взаимоосвещают друг друга. Уровни понимания проецируются один на другой, и в результате внутренний план книги расширяется, роман обретает объёмность, причём во многом именно благодаря тому, что в книге лейтмотивом проходит проблема реальности — и её относительности. Сервантес играет с реальностью и вовлекает в эту тонкую игру не только персонажей романа, Сида Амета Бененхели и переводчика рукописи, но и самого себя как автора. В этом контексте мотив театральности несёт на себе довольно большую семантическую нагрузку и развивается сразу в нескольких плоскостях и под разными углами зрения. Этот мотив во многом создаёт призму (по большому счёту, несколько призм), сквозь которую автор, читатель и персонажи смотрят на реальность. Всё это окрашивается к тому же их индивидуальными точками зрения и взглядом на мир. Реальность обретает удивительную многогранность. Жизнь становится формой игры, а игра — жизнью. Игра и жизнь меняются местами, входят друг в друга и стирают границы объективности.
Для начала обратимся к аспекту, связанному с бытованием рыцарской идеи в эпоху Возрождения. К XV веку рыцарство как социальный институт отмирает и переходит из сферы жизненных реалий в область сугубо эстетическую. Действительность трансформируется в идею, идеал, окружённый ореолом поэтичности с одной стороны и театральной бутафорией с другой. Рыцарская культура принимает игровой характер. То, что не так давно было жизнью, теперь оборачивается изощрённой игрой. Эта игра перенимает у жизни всю атрибутику, все её внешние проявления, и то, что некогда было смертельно опасным поединком, борьбой за жизнь, любовь и честь, становится большим костюмированным рыцарским праздником.
С другой стороны, «влечение и мечты поэтической души нуждаются в драматическом воплощении, игровом осуществлении в самой жизни. Реальность не казалась прекрасной, она была суровой, жестокой, коварной; в придворной или военной карьере не так уж много находилось места для эмоций вокруг мужества-из-любви, однако они переполняли душу, им хотели дать выход — и творили прекрасную жизнь, разыгрывая пышные игры»[1]. Именно такое «жизнетворчество», игровое осуществление поэзии в самой жизни облекало фантазию в настоящие рыцарские доспехи. Мир воображаемого врывался в быт. Литературные реалии оказывались вполне осязаемыми. Театрализованное рыцарство становилось всё более и более литературным. Грань между действительностью, литературой и игрой в сознании людей была очень тонка. Происходила стилизация жизни под рыцарские романы, которые, в свою очередь, преломляясь сквозь призму театральности, в виде захватывающего спектакля входили в жизнь. Круг замыкался. Игра, литература и реальность были пригнаны друг к другу настолько плотно, что границы между ними становились легко проходимыми. Мир рыцарских романов, существующий в ином измерении, вне пространства и времени, для человека той эпохи был почти реален. Жизнь подражала литературе, литература черпала из источника действительности, а литературная манера поведения облекалась в форму театральной игры.
В то же время эта «литературность» приводила к тому, что жизнь рыцаря всегда рассматривалась как подражание — рыцарям ли Круглого Стола или античным героям — это не столь уж важно. И когда рыцарство как социальный институт гибнет и становится достоянием лишь культурно-эстетической и литературной сфер, театрализованная игра обращается к романам и переносит их законы и персонажей в свою плоскость.
Дон Кихот осуществляет в жизни ренессансный принцип — принцип жизнетворчества, наглядно наблюдаемый на примере гуманистов и основанный на подражании образцам античности. Только для Дон Кихота такими образцами служат рыцарские романы: «Амадис Галльский» Монтальво, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Бельянис Греческий», «Эспландиан», «Тирант Белый» и многие другие, ибо библиотека хитроумного идальго огромна.
Ренессансный принцип, которому следует Дон Кихот — это подражание образцам мужества, чести, благородства, храбрости, отваги и справедливости. Он творит свою жизнь, разыгрывает собственный спектакль, — который является в его глазах жизнью и становится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающая действительность, контуры которой постепенно размываются и теряют резкость. А это напрямую зависит от того, с какой точки зрения мы смотрим на реальность и что вообще подразумеваем под этим словом. Поэтому точки зрения играют в композиции «Дон Кихота» огромную роль.
Точки зрения неизбежно апеллируют к различным системам ценностей, мировоззрениям и интерпретациям происходящего. Точки зрения — это своеобразные фокусы, взгляды, скользящие по граням одного огромного художественного целого, пересекающиеся или сталкивающиеся. Каждая из них даёт читателю новую картину мира, новое понимание событий, как в тексте, так и за его пределами. От соотношения точек зрения зависит общая расстановка акцентов, а также авторская позиция и восприятие произведения читателем. Но к точкам зрения и анализу их соотношения в романе Сервантеса мы обратимся ниже.
Итак, жизнь Дон Кихота превращается в стилизацию, которая потом перерастает себя, выходит за границы абсолютного подражания и оборачивается подлинной жизнью. Дон Кихот верит в то, о чём повествуют рыцарские романы. Художественное пространство и пространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мир накладывается на мир реальной действительности; в сущности, эти миры проецируются друг на друга и приводятся к единому знаменателю. В сознании Дон Кихота они тождественны, существуют в пределах одной координатной плоскости и в одном измерении. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью.
В «Дон Кихоте» возникает сложная игра зеркальных отражений — притом зеркалом для каждого человека служат глаза других людей, — дополненная рядом персонажей, возникающих в галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. А главный герой повествования — ряженый. И на всём его протяжении в романический вымысел будет постоянно включаться сценическая игра, «театр». Театральность же — всегда подражание, игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов — в своём сознании он живёт в романе, который становится для него действительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мир вещей. Он совершает роман, как жизнь, и он живёт, как в романе. Таким образом, костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантеса исключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо, во многом перенесённое в жизнь из литературы, для Дон Кихота не является таковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестаёт быть собственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для Дон Кихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уже несуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомические ситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны, надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшим образом сопряжённая с игрой литературной, становится для него объективной реальностью.
Дон Кихот Ламанчский — единственный из великих героев мировой литературы, который проходит ряженым через всё повествование. Момент переодевания, перевоплощения и сотворения героем вокруг себя мира рыцарской культуры играет в романе Сервантеса исключительно важную роль. Костюм, театральный грим, маска, личина неизбежно ведут к тому, что надевший их перестаёт быть самим собой и ощущать себя таковым. Он становится другим и полностью теряет себя, своё первоначальное «я». Любая маска означает не столько притворство, сколько разрушение этого «я» и рождение нового. От облачившегося в рыцарские доспехи Алонсо Киханы не остаётся ровным счётом ничего — перед нами отныне странствующий рыцарь сеньор Дон Кихот. Этот этап самоотчуждения сопровождается созданием новой реальности — эпизод носит в романе пародийный характер.
Таким образом, Дон Кихот сразу же привлекает внимание своим странным нарядом («доспехи, которые принадлежали его прадедам и валялись где-то в углу, заброшенные и покрытые вековой ржавчиной и плесенью»; «просто открытый шишак» вместо шлема с забралом, а потом и вовсе бритвенный таз, отнятый у цирюльника, — он же знаменитый шлем Мамбрина), внешностью («…были поражены его странной наружностью: сухим и жёлтым лицом длиной с пол-аршина, сборным вооружением и видом, полным достоинства»; «…и был он так тощ и худ, что можно было принять его за иссохшую мумию»; «Удивительное зрелище являла собою его длинная, вытянутая, костлявая, жёлтая фигура, стиснутая узким платьем, неуклюжая и, главное, отнюдь не проворная» и т.д.), абсурдными и порой совершенно нелепыми речами, а также тощим Росинантом, который не в состоянии даже скакать галопом («…и хотя у ней [клячи] было больше болезней, чем куарто в реале, и больше недостатков, чем у лошади Гонеллы, которая tantum pellis et ossa fuit…»).
Дон Кихот изначально — предмет зрелища. Уже само появление героя среди других людей превращается в спектакль, театральное действо. Всё, что он говорит и делает, приобретает оттенок театральности. Поэтому окружающие автоматически становятся зрителями, наблюдающими за игрой — особенно во второй части, где Дон Кихот и Санчо Панса предстают как персонажи романа. Яркой иллюстрацией этому может послужить эпизод из LXII главы второй книги, когда дон Антонио уговаривает Дон Кихота проехаться по улицам Барселоны и незаметно прикрепляет ему сзади на плащ «пергамент, на котором крупными буквами было написано: “Се — Дон Кихот Ламанчский”». Дон Кихот словно помимо своей воли выходит на театральные подмостки; для уличных зевак он актёр, паяц, нацепивший на себя смешную до нелепости личину. Люди воспринимают его как бутафорскую маску, за которой скрывается безумие, как роль, связанную с ложью, фальшью, неподлинностью — необходимо только «вылечить» этого сумасшедшего, сделать его прежним, «настоящим» Алонсо Киханой. Между тем, Дон Кихот гораздо более настоящий, чем те, кого забавляют его нелепый вид и поведение.
Но не только Дон Кихот принимает участие в огромной, всеохватной театральной игре. Другие персонажи также разыгрывают перед ним спектакль, превращая жизнь в театр. Хозяин постоялого двора, священник Педро Перес, цирюльник мастер Николас и прекрасная Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, а затем герцог, герцогиня, дон Антонио — все эти герои берут на себя роль «режиссёров», творцов сценического вымысла. Они организуют своего рода театральные представления, в которых главная роль неизменно отводится Дон Кихоту. Для них он лишь забавный актёр, даже не подозревающий о том, что он выставлен на подмостки и на него наставлены огни рампы. В их глазах он безумец, поменявший местами сцену и жизнь. Сначала «режиссёры» разыгрывают спектакль, чтобы вернуть сумасшедшего идальго в его родную деревню, но потом — главным образом, в замке герцога и герцогини, а также во время непродолжительного губернаторства Санчо — театр буквально поглощает всё действие, замещает саму реальность, словно заслоняет её собой, принимая невиданный размах и вовлекая всё новых действующих лиц. Мистификация разрастается и занимает практически всю вторую книгу. В подавляющем большинстве ситуаций она затевается исключительно ради развлечения, и «режиссёры» наблюдают за безумным странствующим рыцарем и его чудаком-оруженосцем, как за странными диковинными существами.
Этот театр в корне меняет характер развития действия уже к концу первого тома. «Режиссёры» переносят универсум сознания Дон Кихота в реальную действительность. Воображение опускается до уровня мира вещей, идеальное, казалось бы, материализуется, становится зримым и ощутимым. Сначала Дон Кихот жил в мире, как в романе; теперь же этот роман из измерения его фантазии переходит вовне и становится явью, которую к тому же подтверждают другие люди.
Так, герои создают вокруг Дон Кихота атмосферу сценического действия. Игра ведётся по всем правилам: тут есть и пышные декорации, призванные обеспечить правдоподобность происходящего, и искусные актёры, сумевшие ловко обвести вокруг пальца «цвет странствующего рыцарства»; кроме того, спектакль насыщен эффектными, рассчитанными на публику. Персонажи в этой игре намеренно предстают перед Дон Кихотом в ролях, отличных от их реальных жизненных положений. Поэтому и они становятся актёрами, играющими ту или иную роль. Но эта роль так и остаётся для них не более чем ролью, они снимают раскрашенные маски и грим с такой же лёгкостью, с какой их надели.
Весь роман сориентирован на театральное представление. Первая театральная ситуация возникает в III главе первого тома, когда Дон Кихот обращается к хозяину постоялого двора с просьбой посвятить его в рыцари. Точнее, театральная ситуация зарождается в тот момент, как только «владелец замка» и все в нём присутствующие начинают подыгрывать безумному идальго и будто бы принимают его всерьёз (на деле же они готовы «лопнуть со смеху»). Они решают перенестись в пространство воображения Дон Кихота, входят в мир его иллюзий и теперь находятся в одной с ним координатной плоскости, в одной системе отсчёта. Тем самым люди, действующие в пределах этой театральной ситуации, соглашаются перейти из плана реальности в план вымысла. Сознательно подыгрывая нашему герою, они включаются в сценическую игру, некий импровизированный спектакль, закрученный вокруг фигуры Дон Кихота.
Театральный характер носят многочисленные попытки священника и мастера Николаса «спасти» Дон Кихота и вернуть его под крышу родного дома, где, как они полагают, он избавится от своих рыцарских наваждений. Они устраивают костюмированный спектакль, главным режиссёром которого выступает священник. Здесь театральность рождается не только из подыгрывания и перехода других персонажей в реальность Дон Кихота, но и в значительной степени из ряженья, маскарада, переодевания. Смена костюма отбрасывает прежний облик священника, цирюльника и Доротеи — они начинают играть роль и хотят казаться вовсе не теми, кем являются на самом деле. «Наконец, хозяйка нарядила священника так, что лучше и невозможно: надела на него суконную юбку с нашитыми на ней полосами из чёрного бархата шириною в ладонь, с набивными прорезами, и корсаж из зелёного бархата, украшенный кантиками из белого атласа (такие юбки и корсажи носили, вероятно, во времена короля Вамбы). Священник не пожелал женского головного убора: он надел свой полотняный стёганый колпак, в котором обычно спал ночью, и повязал себе лоб полосой чёрной тафты, а из другой полосы сделал нечто вроде маски, которая отлично прикрывала его лицо и бороду. Поверх всего он нахлобучил шляпу, таких размеров, что она могла служить ему зонтом, и, запахнувшись в плащ, по-дамски уселся на мула, а на другого мула сел цирюльник с бородой, которая доходила ему до пояса и была цвета не то белого, не то рыжего, ибо, как мы уже сказали, она была сделана из грязного бычьего хвоста». Однако вскоре «…священнику пришло на мысль, что он поступает дурно, разъезжая в таком наряде, ибо не подобает духовной особе наряжаться женщиной», — и он меняется костюмами и ролями с мастером Николасом.
Позже в одном из эпизодов в Сьерра-Морене возникнет комическая ситуация: когда цирюльник попытается усесться верхом на муле, у него отвалится эта самая борода из бычьего хвоста. «Заметив это, он не придумал ничего лучшего, как закрыть лицо обеими руками и закричать, что у него выбиты все зубы. Дон Кихот, увидев, что пучок бороды без челюстей и без крови валяется поодаль от упавшего оруженосца, сказал: — Клянусь богом, вот великое чудо! Мул у него сорвал и отделил бороду, словно ножом срезал!». Далее священник хватает мнимую бороду и бросается на помощь лежащему на земле стонущему цирюльнику. Прикрепляя злополучную бороду, священник якобы бормочет некое «заклинание для приращивания бород», «исцелившее» мастера Николаса. «Дон Кихот был чрезвычайно удивлён и попросил священника при случае сообщить ему это заклинание, в уверенности, что действие его простирается не только на приращивание бород…», — что священник ему с радостью и пообещал.
Похожий характер носит эпизод уже из второй части, когда Дон Кихот вдруг замечает, что тот, кто называет себя Рыцарем Зеркал, удивительно похож на Самсона Карраско, а его оруженосец — на соседа и кума Санчо Томе Сесьяля. Но хитроумный идальго, как ни в чём не бывало, восклицает: «Беги сюда, Санчо, взгляни на него, и ты не поверишь своим глазам! Скорей, сынок, посмотри, что может сделать магия, и как могущественны колдуны и волшебники!».
В сущности, в «Дон Кихоте» подобных ситуаций огромное количество. Тем не менее, реальность, вопреки всем стараниям и уловкам режиссёров-мистификаторов, вопреки маскараду и носящим откровенно театральный характер переодеваниям, всё равно вторгается в игру. Фальшь рассыпается, будто карточный домик. За ширмами и театральными декорациями всегда оказывается жизнь, и та искусственная и в высшей степени лживая оболочка, созданная священником, бакалавром Карраско и другими персонажами, прорывается. Но для Дон Кихота нет разделения на игру и не-игру, роман и действительность, субъективное и объективное, жизнь и сцену. Пространство, в котором он живёт, не содержит и не предполагает возможности существования некоей иной реальности помимо той, которая населена великанами, злыми колдунами и волшебниками, прекрасными девицами, каждая из которых самая красивая на свете, и благородными странствующими рыцарями, силой своей руки и меча завоёвывающими целые острова и государства и щедро дарящими их верным оруженосцам.
Дон Кихот не видит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всех людей остаётся игрой, театром, в глазах Дон Кихота — подлинная жизнь. Он может одновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа, и свершать свои абсурдные героические деяния в реальности — а на деле в книге Мигеля де Сервантеса Сааведры, прячущегося за спиной Сида Амета Бененхели. Образ мира Дон Кихота не разделён на планы сознания и бытия, а представляет сплошной тождественный план. Поэтому для героя неочевидно то, что замечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем мире Дон Кихота этого перехода просто-напросто нет. Критерии реальности и иллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью, становятся всё более и более расплывчатыми.
Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюблённые молодые люди перевоплотились в персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и т.д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный этикет.
По сути, они создают очередную пастораль — и в этом сродни Дон Кихоту, который всей своей жизнью «пишет» рыцарский роман, где сам же выступает в качестве главного героя. Они разыгрывают свою жизнь, творят её по образцу литературного жанра и в то же время живут в романе. С другой стороны, играют они настолько всерьёз, что превратившийся из студента в пастуха Хризостом по-настоящему умирает. Он умирает словно актёр на сцене, и на его похороны стекается отовсюду огромное количество любопытных зрителей, привлечённых спектаклем в реальной жизни, да ещё с такой драматической развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, и все события совершаются в общем для всех участников художественном мире.
Инородные, замкнутые эпизоды, принадлежащие уже иному, не «этому» миру, с точки зрения «этого» мира, это театр, маскарад, пастораль, «не жизнь» или искусственная, «ненастоящая» жизнь. Зато они принадлежат, несомненно, тому же миру, что мир сознания Дон Кихота, совмещаются с ним в той же плоскости, — принадлежат роману сознания Дон Кихота.
Героями других вставных новелл являются Доротея, Карденио, Люсинда и дон Фернандо, а также пленник и Зорайда. В то же время они выходят за рамки своих историй — своего рода «романов в романе» — и включаются в общую событийную канву, причём уже в другой роли. Особенно наглядно это можно проследить на примере Доротеи. Она становится одним из действующих лиц спектакля, срежиссированного священником в русле литературной традиции рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределы вставного рассказа о самой себе, она оказывается в совершенно другой плоскости и начинает играть новую роль — роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь Печального Образа, чтобы спасти её, должен сразиться с огромным великаном. По большому счёту, Доротея принимает на себя классическое для рыцарской литературы амплуа обиженной девицы, защитить которую — священный долг и прямая обязанность каждого странствующего рыцаря.
Но Сервантес строит повествование таким образом, что в спектакле для Дон Кихота Доротея играет саму себя, так как в своей «реальной» вставной истории она была именно обиженной девицей. Однако то была смешанная с жизнью игра, жизнь по канве романа, роль, тождественная судьбе человека. Новую роль обиженной великаном Микомиконы Доротея только играет, осмысляет её как роль и лишь носит театральный костюм. Тем самым, будучи в этом спектакле актёром, она переносится из прежней своей «бессознательной» роли, из смешанной сферы театра и жизни в жизнь настоящую и уже в ней выходит на подмостки. Театральность этой игры в жизни подчёркивается ещё и тем, что Доротея, когда бежит из дома, переодевается в мужское платье, а потом перевоплощается в принцессу королевства Микомикон с помощью «платья из тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зелёной ткани».
Постепенно в обман, принявший форму спектакля, вовлекаются Карденио, Люсинда, дон Фернандо и прочие персонажи. Они подыгрывают Дон Кихоту — к примеру, в весьма показательном эпизоде о споре, предметом которого стал бритвенный таз/шлем Мамбрина/шлемовый таз/тазошлем.
Особое место в структуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть о безрассудно-любопытном», которую читает вслух священник. Это ещё один рассказ в рассказе. Камила, Ансельмо и Лотарио меняют местами театр и действительность. Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра заменяет собою реальность, о существовании которой герои будто бы забывают. То, что было задано как условие игры, становится правдой, обнажившейся в результате такой игры. Герои новеллы перестают видеть границу между игрой и не-игрой, происходит чудовищная путаница, начинённая взаимным обманом, притворством, «спектаклем в спектакле» и заканчивающаяся для всех персонажей трагически.
Во второй книге в качестве «режиссёра» выступает герцогская чета. Происходит своеобразное нанизывание одного театрального эпизода на другой. Действие принимает вид поставленного на широкую ногу спектакля. И если ещё в начале второго тома Самсон Карраско устраивает свой маскарад и игровой поединок с целью вернуть Дон Кихота в его деревню, то герцог и герцогиня, а потом дон Антонио уже не преследуют абсолютно никакой цели. Все события теперь носят откровенно театральный характер. Театр буквально захватывает повествование — оно превращается в фарс, настоящее зрелище, устраиваемое ради развлечения. Перед нами театр в полном смысле этого слова. Театр полностью заменяет собой реальную жизнь. Герои начинают жить на сцене; их окружают фальшивые колесницы с волшебниками, фальшивые бороды дуэний, даже фальшивая любовь и мнимая смерть Альтисидоры.
Казалось бы, это ещё большая степень реальности того, в чём Дон Кихот ни на минуту не сомневался и прежде. Казалось бы, он теперь должен окончательно убедиться — тем более что это подтверждают другие люди — в своей доблести, в губернаторстве Санчо, в существовании колдунов, летающих коней и даже прекрасной Дульсинеи Тобосской, которая и вправду оказалась очарованной. Однако всё это лишь театр, подражающий сознанию Дон Кихота. Это искусно выполненная, но в то же время искусственная декорация, грубо и поверхностно воспроизводящая лишь оболочку этого сознания, но не его сущность. Дон Кихоту не нужны театральные декорации, ширмы, маски и грим, чтобы поверить в Мерлина, Монтесиноса, шлем Мамбрина, «воплощение благородства и красоты» Мариторнес, размахивающих огромными руками великанов и движущееся прямо на него и Санчо полчище врагов. Герой Сервантеса живёт в этой реальности. Рыцарские романы для него — готовый слепок с действительности, и он творит свою жизнь, как роман — пишет роман о самом себе. Замки и великаны являются мельницами и постоялыми дворами в другом измерении, они изначально невозможны в мире Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот наблюдает те же самые предметы, что и остальные персонажи. Но этот эмпирический мир вещей он использует как готовый материал для создания своей реальности, трансформируя его в собственном воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарского универсума.
Для Дон Кихота нет иной реальности, помимо реальности рыцарской литературы. Поэтому он использует именно литературные коды для «прочтения» окружающей действительности — причём прочтения, с его точки зрения, абсолютно адекватного. И по этой же причине ему не нужна та искусственная оболочка, те грубо раскрашенные декорации, которыми буквально душат его «мистификаторы» («Когда Дон Кихот увидел себя в открытом поле, свободным и избавленным от ухаживаний Альтисидоры, он почувствовал себя в своей сфере и испытал новый прилив сил для продолжения своего рыцарского дела…» — и обратился к Санчо со своим знаменитым монологом о свободе: «Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими небо одарило людей; с ней не могут сравняться все сокровища, заключённые в земле и таящиеся в море…»). Их театральное действо вместо увеличения «подлинности» превращается в нагромождение обмана. Такой фарсовый обман не способен проникнуть в образ мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и стать зримой, воплотившейся в жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя словно освобождается от ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере развития действия он становится всё более дальновидным и мудрым, часто оказываясь больше самого себя и перерастая первоначальный пародийный замысел.
В сущности, все «режиссёры» загоняют воображение Дон Кихота в тесные рамки, лишают героя возможности жизнетворчества, превращая его приключения в заранее продуманный спектакль, где все роли уже распределены. Они лишают Дон Кихота возможности быть автором романа о самом себе. Герцог, герцогиня и другие персонажи воспринимают его лишь как безумца-актёра, не понимающего того, что он актёр, маска, за которой скрывается подлинный Алонсо Кихана. Но Дон Кихот — это нечто большее, чем роль. Это роль, ставшая жизнью, судьбой. Тот, кто некогда был Алонсо Киханой, всего себя стёр для грима, Имя этому гриму — душа. Дон Кихот живёт, а не играет, и поэтому «режиссёры» ошиблись, вывернув жизнь наизнанку, превратив её в театр и перенеся действие на подмостки. Жизнь всегда оказывается шире своих подражаний.
И, кроме того, разве делать одну вещь вместо другой не то же самое, что лгать? Вот почему удары головой о камни должны быть подлинными, крепкими и полновесными, без всякой примеси фальши и притворства. Мистификаторы же сознательно делают ложь, и синонимом этой лжи и фальши в данном случае выступает театр. Однако в целом мотив театральности в «Дон Кихоте» гораздо более многогранен и развивается на нескольких уровнях, каждый из которых углубляет и по-новому освещает другой.
В романе Сервантеса также есть эпизоды, где перед читателем, а в равной степени и перед персонажами, возникает самый что ни есть настоящий театр. Эти эпизоды представляют собой ещё одну ступень в развёртывании мотива театральности на страницах «Дон Кихота».
Во-первых, это встреча Дон Кихота и Санчо с Колесницей Дворца Смерти в XI главе второго тома и, во-вторых — кукольный театр маэсе Педро в XXV и XXVI главах той же части. В определённой степени к этим эпизодам примыкает «мнимая и поддельная Аркадия» (LVIII глава первого тома), на сей раз уже откровенно театрализованная и никак не соприкасающаяся с реальной жизнью.
В сценах с Колесницей Дворца Смерти и театром маэсе Педро существенно то, что Сервантес изображает Дон Кихота страстным поклонником театра («…с самого детства я почитал театральную маску, а в юности глаза проглядел на комедиантов»). Столь страстным, что он очаровывается чудесным миром театра, его вечной опьяняющей магией и чувствует себя обязанным, когда считает это необходимым, вмешаться в фарсовое действо. И снова граница между театром и жизнью, которая сама в данном случае предельно театрализована и напоминает игру по правилам рыцарских романов, смещается, становится настолько зыбкой и прозрачной, что Дон Кихот, уже после того как соглашается оплатить маэсе Педро все убытки, продолжает верить в то, что «преследующие меня волшебники сперва показывают мне людей в их естественном образе, а затем изменяют и превращают их, во что им вздумается». «Чёрт меня побери, — воскликнул Дон Кихот, — если сейчас Мелисендра со своим супругом уже не переехала границу Франции, ибо конь, на котором они мчались, казалось, не бежал, а летел! Поэтому, прошу вас, не продавать мне кота за зайца и не уверять, что эта безносая кукла — Мелисендра, в то время как настоящая Мелисендра, с божьей помощью, тешится теперь вовсю со своим супругом во Франции». И это притом что Дон Кихот ещё перед началом представления осознаёт, что находится в театре. А принося извинения за нападение на кукольный театр, идальго объясняет, что у его гнева была единственная причина — смешение фантазии и реальности («…всё это представление показалось мне действительностью…»).
Но Сервантес идет дальше: в разговоре Санчо и Дон Кихота в XII главе второго тома, как раз после встречи с Колесницей Дворца Смерти, проводится параллель «жизнь – театр», и проводит её не кто иной, как Дон Кихот. Он говорит, что комедии «приносят великую пользу государству, постоянно показывая зеркало, в котором ярко отражаются дела человеческой жизни, и ничто не обрисует с такой яркостью, как комедия и комедианты, каковы мы на самом деле и каковыми нам быть надлежит. Если это не так, скажи: разве ты никогда не видел на сцене комедий, где выводятся короли, императоры, папы, рыцари, дамы и другие различные персонажи? Один изображает распутного бандита, другой — обманщика, третий — купца, четвёртый — солдата, пятый — хитрого простака, шестой — простодушного влюблённого, а когда комедия кончается и актёры сбрасывают свои костюмы, — все они между собой равны. <…> Ведь то же самое, что в комедии, происходит и в нашей жизни, где одни играют роль императоров, другие — пап, словом, всех персонажей, которые могут встретиться в комедии, а когда наступает развязка, то есть, когда кончается жизнь, смерть снимает эти разнообразные костюмы, и в могиле все между собой равны».
Итак, мы наблюдаем доведение мотива театральности до предела. Амплитуда максимально широка — она колеблется от подлинного театра, охватывает все формы, виды и проявления театральности в жизни и упирается своей верхней границей в идею уподобления жизни театру, а людей — актёрам, между которыми Бог распределил их «роли», начертав для каждого его судьбу, которую человек не в силах изменить. По мере продвижения действия Сервантес усиливает, акцентирует буквальное понимание театра, увеличивает элемент истинной театральности — и этим максимально заостряет со- /противопоставление «театр – жизнь».
Перед нами «театр в театре». А в сущности, эта перспектива бесконечна — ведь художественная реальность является своего рода игрой по отношению к реальности этого, нашего мира. Таких «зеркал» огромное количество. Отражаясь друг в друге, они создают длинный коридор, которому не видно конца, ведь по отношению к любой действительности всегда есть иная, более реальная и более настоящая действительность.
Всё это вплотную подводит нас к проблеме реальности, которая является одной из ключевых в «Дон Кихоте». Надо сказать, что здесь Сервантес стал прямым предшественником испанских постмодернистов, для которых вопрос о границе между литературой и реальностью и условности и относительности этой последней принципиален.
Хосе Ортега-и-Гассет пишет в «Размышлениях о “Дон Кихоте”»: «Кулисы кукольного театра маэсе Педро — граница между двумя духовными континентами. Внутри, на сцене, — фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи — таверна, где собрались наивные простаки, охваченные бесхитростным желанием жить, таких мы встречаем повсюду. Посредине — полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо, — все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна, в свою очередь, помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, то вступили бы внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела»[2]. И Дон Кихот в этой ситуации — линия пересечения, грань, где сходятся оба мира.
Дон Кихот со своей реальностью вторгается в мир, представляющий собой весьма хорошо налаженный механизм, в котором все элементы плотно пригнаны друг к другу. С точки зрения людей, которых встречает на своём пути сервантесовский герой, мир двулик. Это прежде всего их, реальный, мир и мир фантастический, выдуманный, несуществующий, находящийся в сфере иллюзий. У Дон Кихота же не просто иная точка отсчёта. Его мир, несмотря на свою цельность, многолик — «…Вот почему то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому — чем-нибудь ещё», — говорит Дон Кихот Санчо в XLV главе первой части.
Таким образом, Сервантес играет различными взглядами на действительность, различными миропониманиями. Происходит постоянная смена точек зрения, с которых мы рассматриваем окружающую реальность и самих себя. Дон Кихот никогда не принимает одни вещи за другие, а дело в том, что в его измерении нет и не может быть ветряных мельниц вместо огромных великанов. И хотя на каждом шагу его «роман сознания» приходит в несовместимое противоречие с объективным миром вещей, герой всё равно остаётся самим собой, снова и снова убеждаясь в коварстве злых волшебников, которые, вне всякого сомнения, ему просто завидуют. Показательна в этом плане реплика хитроумного идальго, адресованная канонику (XLIX глава первого тома): «В таком случае, — сказал Дон Кихот, — я со своей стороны полагаю, что очарованным и лишённым разума являетесь вы сами, ибо вы решились изречь хулу на то, что всем миром принято и признано истиной…», т.е. на рыцарские романы. Точно так же и мудрец Фестон, похитивший у Дон Кихота книги и комнату, превратил великанов в мельницы, чтобы лишить странствующего рыцаря славы победы.
«Пусть эти гиганты, — пишет Ортега-и-Гассет, — и не гиганты вовсе — тем не менее… <…> Ведь в действительности их нет и не было. Так или иначе, миг, когда человек впервые придумал гигантов, ничем существенным не отличается от этой сцены из «Дон Кихота». Речь бы всегда шла о некой вещи, которая не гигант, но, будучи рассмотрена со своей идеальной стороны, стремилась бы в него превратиться. В вертящихся крыльях мельниц нам видится намёк на руки Бриарея. И если мы подчинимся влекущей силе намёка и пойдём по указанному пути, то придём к гиганту». Это ведёт к тому — и об этом пишет Ортега-и-Гассет, — что вещи всегда имеют две грани: «смысл», или то, что создаётся посредством нашего истолкования, и «материальность», которая «их утверждает до и сверх любого истолкования». «Я ясно вижу истину», — говорит Дон Кихот. Но у всякой медали есть оборотная сторона — потому «и справедливость, и истина, и любое творение духа — миражи, возникающие над материей. <…> Культура может быть расценена правильно только как иллюзия, как мираж, простёртый над раскаленной землёй».
По ходу романа безумие Дон Кихота всё чаще оказывается как бы «больше» и объективнее окружающего его мира и рассматривает его как относительную истину. В этой связи точки зрения играют исключительно важную роль: действительность дана у Сервантеса наряду и вместе с образами её в сознании людей, в ней существующих. Категории субъективности и объективности оказываются в высшей степени условными. Каждая из точек зрения создаёт особую призму, через которую преломляется одна и та же реальность. В результате мы имеем дело с несколькими реальностями — в равной степени относительными и условными, особенно если учитывать существование ещё одной реальности за пределами текста. Выводя на страницах своего романа образ одного и того же мира в разных сознаниях и под разными углами зрения, Сервантес не отрицает за каждой из этих действительностей права на существование. Очевидность, непреложная истина столь же аргумент «противников» Дон Кихота, как и его собственный аргумент. Соотношение видимости и правды колеблется. «…Стоит только коснуться видимости рукою, и она тотчас же окажется обманом», — и это говорит безумный идальго, живущий в мире иллюзий и верящий в реальность Амадиса Галльского и Бельяниса Греческого.
Но в любом случае целое всегда больше любого из его фрагментов — так же, как рыцарский роман уже «романа сознания» хитроумного идальго, театр уже романного континуума и жизни вообще, а эта реальность не вписывается в литературу и театрализованные игры в рыцарей. Кстати, в истории книги роман Сервантеса занимает совершенно особое место хотя бы потому, что один из его уроков — предостережение тем, кто склонен принимать на веру прочитанное. Таким образом, реальность в книге — иллюзорна, относительна и условна. И подобно тому, как в «Дон Кихоте» сосуществуют несколько, по сути, равноправных уровней действительности, по отношению к каждой «реальности» есть некая другая реальность, опровергающая первую и делающая её иллюзорной, фантастической, превращающей её в шутку, игру, спектакль, театральное действо, ширму маски и грима. А за этой ширмой — ещё одна, и так далее до бесконечности. Реальность ускользает.
По отношению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги. Сервантес, делая Дон Кихота и Санчо персонажами, как бы надстраивает здание своего произведения. Он углубляет внутреннее пространство романа и создаёт практически бесконечную перспективу. Роман в романе и о романе погружается в ещё один роман, а этот, в свою очередь, в ещё один… И над всем повествованием лейтмотивом проходит тема условности и относительности самой жизни. Санчо и Дон Кихот осознают себя как предмет изображения и в то же время не подозревают о том, что они являются персонажами в событиях второй части, где они к тому же встречаются с Авельянедой — автором подложного тома. «…Подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены».
В довершение всего, Сервантес играет авторскими масками — от анонимного «рассказывают» до толедского переводчика, что также делает границу между художественным и реальным миром неуловимой. Непосредственно за текстом стоит не вошедший в роман мир иной реальности, то художественное пространство, где смеётся переводчик из Толедо, а автор покупает читаемый в данную минуту текст за две арробы изюма и две фанеги пшеницы. Сама форма рукописи и фигура Сида Амета Бененхели создают ещё один уровень затекстовой, но и не принадлежащей «этому» миру реальности, не менее условной, чем тот универсум, в котором живут персонажи Сервантеса. Показательно наличие рукописи, в которой «мы ни на волос не уклонимся от правды», и то, что автор постоянно настаивает на правдивости своей истории: он тщательно пытается выяснить, сколько именно чанов воды понадобилось Дон Кихоту, чтобы вымыть голову, какие деревья росли в роще, где остановились на ночь странствующий рыцарь и его оруженосец, — пробковые или дубы, и т.п.
Порой же предмет, принадлежащий этому миру, оказывается реалией в мире художественном, своего рода точкой сопряжения, «мостиком», по которому можно переправиться туда и обратно. Когда священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота, читатель вдруг обнаруживает в ней книгу, написанную Сервантесом, и кажется, «что цирюльник и священник могут вот-вот наткнуться на том, который мы сейчас читаем». Точно так же в одном из товарищей пленника, рассказывающего свою историю, нетрудно узнать самого Сервантеса.
Таким образом, «Дон Кихот» поистине неиссякаем. На каждом уровне этого романа идёт тонкая литературная, а в равной степени и настоящая жизненная игра, которая в итоге оказывается гораздо более реальной, чем вся окружающая действительность. Проблема относительности любой реальности и любой истины, условности границ между литературой и жизнью стоит в книге Сервантеса предельно остро. Понятия об объективности и субъективности теряют всяческую определённость, а реальность и самая невероятная и абсурдная иллюзия накладываются друг на друга и оказываются спаянными в нерасторжимое единство. Внутреннее пространство романа приобретает колоссальную объёмность, и, возможно, где-то в глубине этого пространства круг зеркальных отражений замыкается — и читатель начинает верить в Дон Кихота.
Литература:
Багно В.Е. Дорогами «Дон Кихота»: Судьба романа Сервантеса. — М.: Книга, 1988. — 448 с.
Борхес Х.Л. Скрытая магия в «Дон Кихоте»//Борхес Х.Л. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 366-369.
Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота»//Бочаров С.Г. О художественных мирах: Сервантес. Пушкин. Баратынский. Гоголь. Достоевский. Толстой. Платонов. — М.: Советская Россия, 1985. — С. 5-34.
Диас-Плаха Г. «Дон Кихот» как театральная ситуация//Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней/Пер. с исп. А.Б. Грибанова, С.И. Ереминой, Н.А. Матяш, С.Ф. Гончаренко. — М.: Прогресс, 1981. — С. 25-105.
Ортега-и-Гассет Х. Размышления о «Дон Кихоте»/Пер. с исп. О.В. Журавлева, А.Б. Матвеева. — СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1997. — 332 с.
Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков. — М.: Издательство МГУ, 1998. — 316 с.
Светлакова О.А. «Дон Кихот» Сервантеса: Проблемы поэтики. — СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1996. — 107 с.
Хёйзинга Й. Осень Средневековья/Пер. с нидерландского Д.В. Сильвестрова. — М.: Айрис-пресс, 2002. — 544 с.
[1] Хёйзинга, Йохан. Осень Средневековья. — М.: Айрис-пресс, 2002. — 544 с.
[2] Ортега-и-Гассет Х. Размышления о «Дон Кихоте»/Пер. с исп. О.В. Журавлева, А.Б. Матвеева. — СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1997.
www.ronl.ru
«Дон Кихот» Сервантеса — книга колоссального внутреннего объёма. Это книга, которая оказалась значительно шире своего первоначального замысла — осмеяния рыцарских романов. Очень значимы в «Дон Кихоте» семантические, культурные и историко-литературные коды. Они создают ту особенную глубину и ёмкость книги, которая живёт в сознании каждой эпохи. И каждое новое прочтение романа Сервантеса открывает в нём всё новые смысловые грани, которые взаимодействуют и взаимоосвещают друг друга. Уровни понимания проецируются один на другой, и в результате внутренний план книги расширяется, роман обретает объёмность, причём во многом именно благодаря тому, что в книге лейтмотивом проходит проблема реальности — и её относительности. Сервантес играет с реальностью и вовлекает в эту тонкую игру не только персонажей романа, Сида Амета Бененхели и переводчика рукописи, но и самого себя как автора. В этом контексте мотив театральности несёт на себе довольно большую семантическую нагрузку и развивается сразу в нескольких плоскостях и под разными углами зрения. Этот мотив во многом создаёт призму (по большому счёту, несколько призм), сквозь которую автор, читатель и персонажи смотрят на реальность. Всё это окрашивается к тому же их индивидуальными точками зрения и взглядом на мир. Реальность обретает удивительную многогранность. Жизнь становится формой игры, а игра — жизнью. Игра и жизнь меняются местами, входят друг в друга и стирают границы объективности.
Для начала обратимся к аспекту, связанному с бытованием рыцарской идеи в эпоху Возрождения. К XV веку рыцарство как социальный институт отмирает и переходит из сферы жизненных реалий в область сугубо эстетическую. Действительность трансформируется в идею, идеал, окружённый ореолом поэтичности с одной стороны и театральной бутафорией с другой. Рыцарская культура принимает игровой характер. То, что не так давно было жизнью, теперь оборачивается изощрённой игрой. Эта игра перенимает у жизни всю атрибутику, все её внешние проявления, и то, что некогда было смертельно опасным поединком, борьбой за жизнь, любовь и честь, становится большим костюмированным рыцарским праздником.
С другой стороны, «влечение и мечты поэтической души нуждаются в драматическом воплощении, игровом осуществлении в самой жизни. Реальность не казалась прекрасной, она была суровой, жестокой, коварной; в придворной или военной карьере не так уж много находилось места для эмоций вокруг мужества-из-любви, однако они переполняли душу, им хотели дать выход — и творили прекрасную жизнь, разыгрывая пышные игры»[1]. Именно такое «жизнетворчество», игровое осуществление поэзии в самой жизни облекало фантазию в настоящие рыцарские доспехи. Мир воображаемого врывался в быт. Литературные реалии оказывались вполне осязаемыми. Театрализованное рыцарство становилось всё более и более литературным. Грань между действительностью, литературой и игрой в сознании людей была очень тонка. Происходила стилизация жизни под рыцарские романы, которые, в свою очередь, преломляясь сквозь призму театральности, в виде захватывающего спектакля входили в жизнь. Круг замыкался. Игра, литература и реальность были пригнаны друг к другу настолько плотно, что границы между ними становились легко проходимыми. Мир рыцарских романов, существующий в ином измерении, вне пространства и времени, для человека той эпохи был почти реален. Жизнь подражала литературе, литература черпала из источника действительности, а литературная манера поведения облекалась в форму театральной игры.
В то же время эта «литературность» приводила к тому, что жизнь рыцаря всегда рассматривалась как подражание — рыцарям ли Круглого Стола или античным героям — это не столь уж важно. И когда рыцарство как социальный институт гибнет и становится достоянием лишь культурно-эстетической и литературной сфер, театрализованная игра обращается к романам и переносит их законы и персонажей в свою плоскость.
Дон Кихот осуществляет в жизни ренессансный принцип — принцип жизнетворчества, наглядно наблюдаемый на примере гуманистов и основанный на подражании образцам античности. Только для Дон Кихота такими образцами служат рыцарские романы: «Амадис Галльский» Монтальво, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Бельянис Греческий», «Эспландиан», «Тирант Белый» и многие другие, ибо библиотека хитроумного идальго огромна.
Ренессансный принцип, которому следует Дон Кихот — это подражание образцам мужества, чести, благородства, храбрости, отваги и справедливости. Он творит свою жизнь, разыгрывает собственный спектакль, — который является в его глазах жизнью и становится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающая действительность, контуры которой постепенно размываются и теряют резкость. А это напрямую зависит от того, с какой точки зрения мы смотрим на реальность и что вообще подразумеваем под этим словом. Поэтому точки зрения играют в композиции «Дон Кихота» огромную роль.
Точки зрения неизбежно апеллируют к различным системам ценностей, мировоззрениям и интерпретациям происходящего. Точки зрения — это своеобразные фокусы, взгляды, скользящие по граням одного огромного художественного целого, пересекающиеся или сталкивающиеся. Каждая из них даёт читателю новую картину мира, новое понимание событий, как в тексте, так и за его пределами. От соотношения точек зрения зависит общая расстановка акцентов, а также авторская позиция и восприятие произведения читателем. Но к точкам зрения и анализу их соотношения в романе Сервантеса мы обратимся ниже.
Итак, жизнь Дон Кихота превращается в стилизацию, которая потом перерастает себя, выходит за границы абсолютного подражания и оборачивается подлинной жизнью. Дон Кихот верит в то, о чём повествуют рыцарские романы. Художественное пространство и пространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мир накладывается на мир реальной действительности; в сущности, эти миры проецируются друг на друга и приводятся к единому знаменателю. В сознании Дон Кихота они тождественны, существуют в пределах одной координатной плоскости и в одном измерении. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью.
В «Дон Кихоте» возникает сложная игра зеркальных отражений — притом зеркалом для каждого человека служат глаза других людей, — дополненная рядом персонажей, возникающих в галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. А главный герой повествования — ряженый. И на всём его протяжении в романический вымысел будет постоянно включаться сценическая игра, «театр». Театральность же — всегда подражание, игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов — в своём сознании он живёт в романе, который становится для него действительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мир вещей. Он совершает роман, как жизнь, и он живёт, как в романе. Таким образом, костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантеса исключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо, во многом перенесённое в жизнь из литературы, для Дон Кихота не является таковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестаёт быть собственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для Дон Кихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уже несуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомические ситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны, надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшим образом сопряжённая с игрой литературной, становится для него объективной реальностью.
Дон Кихот Ламанчский — единственный из великих героев мировой литературы, который проходит ряженым через всё повествование. Момент переодевания, перевоплощения и сотворения героем вокруг себя мира рыцарской культуры играет в романе Сервантеса исключительно важную роль. Костюм, театральный грим, маска, личина неизбежно ведут к тому, что надевший их перестаёт быть самим собой и ощущать себя таковым. Он становится другим и полностью теряет себя, своё первоначальное «я». Любая маска означает не столько притворство, сколько разрушение этого «я» и рождение нового. От облачившегося в рыцарские доспехи Алонсо Киханы не остаётся ровным счётом ничего — перед нами отныне странствующий рыцарь сеньор Дон Кихот. Этот этап самоотчуждения сопровождается созданием новой реальности — эпизод носит в романе пародийный характер.
Таким образом, Дон Кихот сразу же привлекает внимание своим странным нарядом («доспехи, которые принадлежали его прадедам и валялись где-то в углу, заброшенные и покрытые вековой ржавчиной и плесенью»; «просто открытый шишак» вместо шлема с забралом, а потом и вовсе бритвенный таз, отнятый у цирюльника, — он же знаменитый шлем Мамбрина), внешностью («…были поражены его странной наружностью: сухим и жёлтым лицом длиной с пол-аршина, сборным вооружением и видом, полным достоинства»; «…и был он так тощ и худ, что можно было принять его за иссохшую мумию»; «Удивительное зрелище являла собою его длинная, вытянутая, костлявая, жёлтая фигура, стиснутая узким платьем, неуклюжая и, главное, отнюдь не проворная» и т.д.), абсурдными и порой совершенно нелепыми речами, а также тощим Росинантом, который не в состоянии даже скакать галопом («…и хотя у ней [клячи] было больше болезней, чем куарто в реале, и больше недостатков, чем у лошади Гонеллы, которая tantum pellis et ossa fuit…»).
Дон Кихот изначально — предмет зрелища. Уже само появление героя среди других людей превращается в спектакль, театральное действо. Всё, что он говорит и делает, приобретает оттенок театральности. Поэтому окружающие автоматически становятся зрителями, наблюдающими за игрой — особенно во второй части, где Дон Кихот и Санчо Панса предстают как персонажи романа. Яркой иллюстрацией этому может послужить эпизод из LXII главы второй книги, когда дон Антонио уговаривает Дон Кихота проехаться по улицам Барселоны и незаметно прикрепляет ему сзади на плащ «пергамент, на котором крупными буквами было написано: “Се — Дон Кихот Ламанчский”». Дон Кихот словно помимо своей воли выходит на театральные подмостки; для уличных зевак он актёр, паяц, нацепивший на себя смешную до нелепости личину. Люди воспринимают его как бутафорскую маску, за которой скрывается безумие, как роль, связанную с ложью, фальшью, неподлинностью — необходимо только «вылечить» этого сумасшедшего, сделать его прежним, «настоящим» Алонсо Киханой. Между тем, Дон Кихот гораздо более настоящий, чем те, кого забавляют его нелепый вид и поведение.
Но не только Дон Кихот принимает участие в огромной, всеохватной театральной игре. Другие персонажи также разыгрывают перед ним спектакль, превращая жизнь в театр. Хозяин постоялого двора, священник Педро Перес, цирюльник мастер Николас и прекрасная Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, а затем герцог, герцогиня, дон Антонио — все эти герои берут на себя роль «режиссёров», творцов сценического вымысла. Они организуют своего рода театральные представления, в которых главная роль неизменно отводится Дон Кихоту. Для них он лишь забавный актёр, даже не подозревающий о том, что он выставлен на подмостки и на него наставлены огни рампы. В их глазах он безумец, поменявший местами сцену и жизнь. Сначала «режиссёры» разыгрывают спектакль, чтобы вернуть сумасшедшего идальго в его родную деревню, но потом — главным образом, в замке герцога и герцогини, а также во время непродолжительного губернаторства Санчо — театр буквально поглощает всё действие, замещает саму реальность, словно заслоняет её собой, принимая невиданный размах и вовлекая всё новых действующих лиц. Мистификация разрастается и занимает практически всю вторую книгу. В подавляющем большинстве ситуаций она затевается исключительно ради развлечения, и «режиссёры» наблюдают за безумным странствующим рыцарем и его чудаком-оруженосцем, как за странными диковинными существами.
Этот театр в корне меняет характер развития действия уже к концу первого тома. «Режиссёры» переносят универсум сознания Дон Кихота в реальную действительность. Воображение опускается до уровня мира вещей, идеальное, казалось бы, материализуется, становится зримым и ощутимым. Сначала Дон Кихот жил в мире, как в романе; теперь же этот роман из измерения его фантазии переходит вовне и становится явью, которую к тому же подтверждают другие люди.
Так, герои создают вокруг Дон Кихота атмосферу сценического действия. Игра ведётся по всем правилам: тут есть и пышные декорации, призванные обеспечить правдоподобность происходящего, и искусные актёры, сумевшие ловко обвести вокруг пальца «цвет странствующего рыцарства»; кроме того, спектакль насыщен эффектными, рассчитанными на публику. Персонажи в этой игре намеренно предстают перед Дон Кихотом в ролях, отличных от их реальных жизненных положений. Поэтому и они становятся актёрами, играющими ту или иную роль. Но эта роль так и остаётся для них не более чем ролью, они снимают раскрашенные маски и грим с такой же лёгкостью, с какой их надели.
Весь роман сориентирован на театральное представление. Первая театральная ситуация возникает в III главе первого тома, когда Дон Кихот обращается к хозяину постоялого двора с просьбой посвятить его в рыцари. Точнее, театральная ситуация зарождается в тот момент, как только «владелец замка» и все в нём присутствующие начинают подыгрывать безумному идальго и будто бы принимают его всерьёз (на деле же они готовы «лопнуть со смеху»). Они решают перенестись в пространство воображения Дон Кихота, входят в мир его иллюзий и теперь находятся в одной с ним координатной плоскости, в одной системе отсчёта. Тем самым люди, действующие в пределах этой театральной ситуации, соглашаются перейти из плана реальности в план вымысла. Сознательно подыгрывая нашему герою, они включаются в сценическую игру, некий импровизированный спектакль, закрученный вокруг фигуры Дон Кихота.
Театральный характер носят многочисленные попытки священника и мастера Николаса «спасти» Дон Кихота и вернуть его под крышу родного дома, где, как они полагают, он избавится от своих рыцарских наваждений. Они устраивают костюмированный спектакль, главным режиссёром которого выступает священник. Здесь театральность рождается не только из подыгрывания и перехода других персонажей в реальность Дон Кихота, но и в значительной степени из ряженья, маскарада, переодевания. Смена костюма отбрасывает прежний облик священника, цирюльника и Доротеи — они начинают играть роль и хотят казаться вовсе не теми, кем являются на самом деле. «Наконец, хозяйка нарядила священника так, что лучше и невозможно: надела на него суконную юбку с нашитыми на ней полосами из чёрного бархата шириною в ладонь, с набивными прорезами, и корсаж из зелёного бархата, украшенный кантиками из белого атласа (такие юбки и корсажи носили, вероятно, во времена короля Вамбы). Священник не пожелал женского головного убора: он надел свой полотняный стёганый колпак, в котором обычно спал ночью, и повязал себе лоб полосой чёрной тафты, а из другой полосы сделал нечто вроде маски, которая отлично прикрывала его лицо и бороду. Поверх всего он нахлобучил шляпу, таких размеров, что она могла служить ему зонтом, и, запахнувшись в плащ, по-дамски уселся на мула, а на другого мула сел цирюльник с бородой, которая доходила ему до пояса и была цвета не то белого, не то рыжего, ибо, как мы уже сказали, она была сделана из грязного бычьего хвоста». Однако вскоре «…священнику пришло на мысль, что он поступает дурно, разъезжая в таком наряде, ибо не подобает духовной особе наряжаться женщиной», — и он меняется костюмами и ролями с мастером Николасом.
Позже в одном из эпизодов в Сьерра-Морене возникнет комическая ситуация: когда цирюльник попытается усесться верхом на муле, у него отвалится эта самая борода из бычьего хвоста. «Заметив это, он не придумал ничего лучшего, как закрыть лицо обеими руками и закричать, что у него выбиты все зубы. Дон Кихот, увидев, что пучок бороды без челюстей и без крови валяется поодаль от упавшего оруженосца, сказал: — Клянусь богом, вот великое чудо! Мул у него сорвал и отделил бороду, словно ножом срезал!». Далее священник хватает мнимую бороду и бросается на помощь лежащему на земле стонущему цирюльнику. Прикрепляя злополучную бороду, священник якобы бормочет некое «заклинание для приращивания бород», «исцелившее» мастера Николаса. «Дон Кихот был чрезвычайно удивлён и попросил священника при случае сообщить ему это заклинание, в уверенности, что действие его простирается не только на приращивание бород…», — что священник ему с радостью и пообещал.
Похожий характер носит эпизод уже из второй части, когда Дон Кихот вдруг замечает, что тот, кто называет себя Рыцарем Зеркал, удивительно похож на Самсона Карраско, а его оруженосец — на соседа и кума Санчо Томе Сесьяля. Но хитроумный идальго, как ни в чём не бывало, восклицает: «Беги сюда, Санчо, взгляни на него, и ты не поверишь своим глазам! Скорей, сынок, посмотри, что может сделать магия, и как могущественны колдуны и волшебники!».
В сущности, в «Дон Кихоте» подобных ситуаций огромное количество. Тем не менее, реальность, вопреки всем стараниям и уловкам режиссёров-мистификаторов, вопреки маскараду и носящим откровенно театральный характер переодеваниям, всё равно вторгается в игру. Фальшь рассыпается, будто карточный домик. За ширмами и театральными декорациями всегда оказывается жизнь, и та искусственная и в высшей степени лживая оболочка, созданная священником, бакалавром Карраско и другими персонажами, прорывается. Но для Дон Кихота нет разделения на игру и не-игру, роман и действительность, субъективное и объективное, жизнь и сцену. Пространство, в котором он живёт, не содержит и не предполагает возможности существования некоей иной реальности помимо той, которая населена великанами, злыми колдунами и волшебниками, прекрасными девицами, каждая из которых самая красивая на свете, и благородными странствующими рыцарями, силой своей руки и меча завоёвывающими целые острова и государства и щедро дарящими их верным оруженосцам.
Дон Кихот не видит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всех людей остаётся игрой, театром, в глазах Дон Кихота — подлинная жизнь. Он может одновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа, и свершать свои абсурдные героические деяния в реальности — а на деле в книге Мигеля де Сервантеса Сааведры, прячущегося за спиной Сида Амета Бененхели. Образ мира Дон Кихота не разделён на планы сознания и бытия, а представляет сплошной тождественный план. Поэтому для героя неочевидно то, что замечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем мире Дон Кихота этого перехода просто-напросто нет. Критерии реальности и иллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью, становятся всё более и более расплывчатыми.
Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюблённые молодые люди перевоплотились в персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и т.д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный этикет.
По сути, они создают очередную пастораль — и в этом сродни Дон Кихоту, который всей своей жизнью «пишет» рыцарский роман, где сам же выступает в качестве главного героя. Они разыгрывают свою жизнь, творят её по образцу литературного жанра и в то же время живут в романе. С другой стороны, играют они настолько всерьёз, что превратившийся из студента в пастуха Хризостом по-настоящему умирает. Он умирает словно актёр на сцене, и на его похороны стекается отовсюду огромное количество любопытных зрителей, привлечённых спектаклем в реальной жизни, да ещё с такой драматической развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, и все события совершаются в общем для всех участников художественном мире.
Инородные, замкнутые эпизоды, принадлежащие уже иному, не «этому» миру, с точки зрения «этого» мира, это театр, маскарад, пастораль, «не жизнь» или искусственная, «ненастоящая» жизнь. Зато они принадлежат, несомненно, тому же миру, что мир сознания Дон Кихота, совмещаются с ним в той же плоскости, — принадлежат роману сознания Дон Кихота.
Героями других вставных новелл являются Доротея, Карденио, Люсинда и дон Фернандо, а также пленник и Зорайда. В то же время они выходят за рамки своих историй — своего рода «романов в романе» — и включаются в общую событийную канву, причём уже в другой роли. Особенно наглядно это можно проследить на примере Доротеи. Она становится одним из действующих лиц спектакля, срежиссированного священником в русле литературной традиции рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределы вставного рассказа о самой себе, она оказывается в совершенно другой плоскости и начинает играть новую роль — роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь Печального Образа, чтобы спасти её, должен сразиться с огромным великаном. По большому счёту, Доротея принимает на себя классическое для рыцарской литературы амплуа обиженной девицы, защитить которую — священный долг и прямая обязанность каждого странствующего рыцаря.
Но Сервантес строит повествование таким образом, что в спектакле для Дон Кихота Доротея играет саму себя, так как в своей «реальной» вставной истории она была именно обиженной девицей. Однако то была смешанная с жизнью игра, жизнь по канве романа, роль, тождественная судьбе человека. Новую роль обиженной великаном Микомиконы Доротея только играет, осмысляет её как роль и лишь носит театральный костюм. Тем самым, будучи в этом спектакле актёром, она переносится из прежней своей «бессознательной» роли, из смешанной сферы театра и жизни в жизнь настоящую и уже в ней выходит на подмостки. Театральность этой игры в жизни подчёркивается ещё и тем, что Доротея, когда бежит из дома, переодевается в мужское платье, а потом перевоплощается в принцессу королевства Микомикон с помощью «платья из тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зелёной ткани».
Постепенно в обман, принявший форму спектакля, вовлекаются Карденио, Люсинда, дон Фернандо и прочие персонажи. Они подыгрывают Дон Кихоту — к примеру, в весьма показательном эпизоде о споре, предметом которого стал бритвенный таз/шлем Мамбрина/шлемовый таз/тазошлем.
Особое место в структуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть о безрассудно-любопытном», которую читает вслух священник. Это ещё один рассказ в рассказе. Камила, Ансельмо и Лотарио меняют местами театр и действительность. Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра заменяет собою реальность, о существовании которой герои будто бы забывают. То, что было задано как условие игры, становится правдой, обнажившейся в результате такой игры. Герои новеллы перестают видеть границу между игрой и не-игрой, происходит чудовищная путаница, начинённая взаимным обманом, притворством, «спектаклем в спектакле» и заканчивающаяся для всех персонажей трагически.
Во второй книге в качестве «режиссёра» выступает герцогская чета. Происходит своеобразное нанизывание одного театрального эпизода на другой. Действие принимает вид поставленного на широкую ногу спектакля. И если ещё в начале второго тома Самсон Карраско устраивает свой маскарад и игровой поединок с целью вернуть Дон Кихота в его деревню, то герцог и герцогиня, а потом дон Антонио уже не преследуют абсолютно никакой цели. Все события теперь носят откровенно театральный характер. Театр буквально захватывает повествование — оно превращается в фарс, настоящее зрелище, устраиваемое ради развлечения. Перед нами театр в полном смысле этого слова. Театр полностью заменяет собой реальную жизнь. Герои начинают жить на сцене; их окружают фальшивые колесницы с волшебниками, фальшивые бороды дуэний, даже фальшивая любовь и мнимая смерть Альтисидоры.
Казалось бы, это ещё большая степень реальности того, в чём Дон Кихот ни на минуту не сомневался и прежде. Казалось бы, он теперь должен окончательно убедиться — тем более что это подтверждают другие люди — в своей доблести, в губернаторстве Санчо, в существовании колдунов, летающих коней и даже прекрасной Дульсинеи Тобосской, которая и вправду оказалась очарованной. Однако всё это лишь театр, подражающий сознанию Дон Кихота. Это искусно выполненная, но в то же время искусственная декорация, грубо и поверхностно воспроизводящая лишь оболочку этого сознания, но не его сущность. Дон Кихоту не нужны театральные декорации, ширмы, маски и грим, чтобы поверить в Мерлина, Монтесиноса, шлем Мамбрина, «воплощение благородства и красоты» Мариторнес, размахивающих огромными руками великанов и движущееся прямо на него и Санчо полчище врагов. Герой Сервантеса живёт в этой реальности. Рыцарские романы для него — готовый слепок с действительности, и он творит свою жизнь, как роман — пишет роман о самом себе. Замки и великаны являются мельницами и постоялыми дворами в другом измерении, они изначально невозможны в мире Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот наблюдает те же самые предметы, что и остальные персонажи. Но этот эмпирический мир вещей он использует как готовый материал для создания своей реальности, трансформируя его в собственном воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарского универсума.
Для Дон Кихота нет иной реальности, помимо реальности рыцарской литературы. Поэтому он использует именно литературные коды для «прочтения» окружающей действительности — причём прочтения, с его точки зрения, абсолютно адекватного. И по этой же причине ему не нужна та искусственная оболочка, те грубо раскрашенные декорации, которыми буквально душат его «мистификаторы» («Когда Дон Кихот увидел себя в открытом поле, свободным и избавленным от ухаживаний Альтисидоры, он почувствовал себя в своей сфере и испытал новый прилив сил для продолжения своего рыцарского дела…» — и обратился к Санчо со своим знаменитым монологом о свободе: «Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими небо одарило людей; с ней не могут сравняться все сокровища, заключённые в земле и таящиеся в море…»). Их театральное действо вместо увеличения «подлинности» превращается в нагромождение обмана. Такой фарсовый обман не способен проникнуть в образ мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и стать зримой, воплотившейся в жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя словно освобождается от ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере развития действия он становится всё более дальновидным и мудрым, часто оказываясь больше самого себя и перерастая первоначальный пародийный замысел.
В сущности, все «режиссёры» загоняют воображение Дон Кихота в тесные рамки, лишают героя возможности жизнетворчества, превращая его приключения в заранее продуманный спектакль, где все роли уже распределены. Они лишают Дон Кихота возможности быть автором романа о самом себе. Герцог, герцогиня и другие персонажи воспринимают его лишь как безумца-актёра, не понимающего того, что он актёр, маска, за которой скрывается подлинный Алонсо Кихана. Но Дон Кихот — это нечто большее, чем роль. Это роль, ставшая жизнью, судьбой. Тот, кто некогда был Алонсо Киханой, всего себя стёр для грима, Имя этому гриму — душа. Дон Кихот живёт, а не играет, и поэтому «режиссёры» ошиблись, вывернув жизнь наизнанку, превратив её в театр и перенеся действие на подмостки. Жизнь всегда оказывается шире своих подражаний.
И, кроме того, разве делать одну вещь вместо другой не то же самое, что лгать? Вот почему удары головой о камни должны быть подлинными, крепкими и полновесными, без всякой примеси фальши и притворства. Мистификаторы же сознательно делают ложь, и синонимом этой лжи и фальши в данном случае выступает театр. Однако в целом мотив театральности в «Дон Кихоте» гораздо более многогранен и развивается на нескольких уровнях, каждый из которых углубляет и по-новому освещает другой.
В романе Сервантеса также есть эпизоды, где перед читателем, а в равной степени и перед персонажами, возникает самый что ни есть настоящий театр. Эти эпизоды представляют собой ещё одну ступень в развёртывании мотива театральности на страницах «Дон Кихота».
Во-первых, это встреча Дон Кихота и Санчо с Колесницей Дворца Смерти в XI главе второго тома и, во-вторых — кукольный театр маэсе Педро в XXV и XXVI главах той же части. В определённой степени к этим эпизодам примыкает «мнимая и поддельная Аркадия» (LVIII глава первого тома), на сей раз уже откровенно театрализованная и никак не соприкасающаяся с реальной жизнью.
В сценах с Колесницей Дворца Смерти и театром маэсе Педро существенно то, что Сервантес изображает Дон Кихота страстным поклонником театра («…с самого детства я почитал театральную маску, а в юности глаза проглядел на комедиантов»). Столь страстным, что он очаровывается чудесным миром театра, его вечной опьяняющей магией и чувствует себя обязанным, когда считает это необходимым, вмешаться в фарсовое действо. И снова граница между театром и жизнью, которая сама в данном случае предельно театрализована и напоминает игру по правилам рыцарских романов, смещается, становится настолько зыбкой и прозрачной, что Дон Кихот, уже после того как соглашается оплатить маэсе Педро все убытки, продолжает верить в то, что «преследующие меня волшебники сперва показывают мне людей в их естественном образе, а затем изменяют и превращают их, во что им вздумается». «Чёрт меня побери, — воскликнул Дон Кихот, — если сейчас Мелисендра со своим супругом уже не переехала границу Франции, ибо конь, на котором они мчались, казалось, не бежал, а летел! Поэтому, прошу вас, не продавать мне кота за зайца и не уверять, что эта безносая кукла — Мелисендра, в то время как настоящая Мелисендра, с божьей помощью, тешится теперь вовсю со своим супругом во Франции». И это притом что Дон Кихот ещё перед началом представления осознаёт, что находится в театре. А принося извинения за нападение на кукольный театр, идальго объясняет, что у его гнева была единственная причина — смешение фантазии и реальности («…всё это представление показалось мне действительностью…»).
Но Сервантес идет дальше: в разговоре Санчо и Дон Кихота в XII главе второго тома, как раз после встречи с Колесницей Дворца Смерти, проводится параллель «жизнь – театр», и проводит её не кто иной, как Дон Кихот. Он говорит, что комедии «приносят великую пользу государству, постоянно показывая зеркало, в котором ярко отражаются дела человеческой жизни, и ничто не обрисует с такой яркостью, как комедия и комедианты, каковы мы на самом деле и каковыми нам быть надлежит. Если это не так, скажи: разве ты никогда не видел на сцене комедий, где выводятся короли, императоры, папы, рыцари, дамы и другие различные персонажи? Один изображает распутного бандита, другой — обманщика, третий — купца, четвёртый — солдата, пятый — хитрого простака, шестой — простодушного влюблённого, а когда комедия кончается и актёры сбрасывают свои костюмы, — все они между собой равны. <…> Ведь то же самое, что в комедии, происходит и в нашей жизни, где одни играют роль императоров, другие — пап, словом, всех персонажей, которые могут встретиться в комедии, а когда наступает развязка, то есть, когда кончается жизнь, смерть снимает эти разнообразные костюмы, и в могиле все между собой равны».
Итак, мы наблюдаем доведение мотива театральности до предела. Амплитуда максимально широка — она колеблется от подлинного театра, охватывает все формы, виды и проявления театральности в жизни и упирается своей верхней границей в идею уподобления жизни театру, а людей — актёрам, между которыми Бог распределил их «роли», начертав для каждого его судьбу, которую человек не в силах изменить. По мере продвижения действия Сервантес усиливает, акцентирует буквальное понимание театра, увеличивает элемент истинной театральности — и этим максимально заостряет со- /противопоставление «театр – жизнь».
Перед нами «театр в театре». А в сущности, эта перспектива бесконечна — ведь художественная реальность является своего рода игрой по отношению к реальности этого, нашего мира. Таких «зеркал» огромное количество. Отражаясь друг в друге, они создают длинный коридор, которому не видно конца, ведь по отношению к любой действительности всегда есть иная, более реальная и более настоящая действительность.
Всё это вплотную подводит нас к проблеме реальности, которая является одной из ключевых в «Дон Кихоте». Надо сказать, что здесь Сервантес стал прямым предшественником испанских постмодернистов, для которых вопрос о границе между литературой и реальностью и условности и относительности этой последней принципиален.
Хосе Ортега-и-Гассет пишет в «Размышлениях о “Дон Кихоте”»: «Кулисы кукольного театра маэсе Педро — граница между двумя духовными континентами. Внутри, на сцене, — фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи — таверна, где собрались наивные простаки, охваченные бесхитростным желанием жить, таких мы встречаем повсюду. Посредине — полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо, — все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна, в свою очередь, помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, то вступили бы внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела»[2]. И Дон Кихот в этой ситуации — линия пересечения, грань, где сходятся оба мира.
Дон Кихот со своей реальностью вторгается в мир, представляющий собой весьма хорошо налаженный механизм, в котором все элементы плотно пригнаны друг к другу. С точки зрения людей, которых встречает на своём пути сервантесовский герой, мир двулик. Это прежде всего их, реальный, мир и мир фантастический, выдуманный, несуществующий, находящийся в сфере иллюзий. У Дон Кихота же не просто иная точка отсчёта. Его мир, несмотря на свою цельность, многолик — «…Вот почему то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому — чем-нибудь ещё», — говорит Дон Кихот Санчо в XLV главе первой части.
Таким образом, Сервантес играет различными взглядами на действительность, различными миропониманиями. Происходит постоянная смена точек зрения, с которых мы рассматриваем окружающую реальность и самих себя. Дон Кихот никогда не принимает одни вещи за другие, а дело в том, что в его измерении нет и не может быть ветряных мельниц вместо огромных великанов. И хотя на каждом шагу его «роман сознания» приходит в несовместимое противоречие с объективным миром вещей, герой всё равно остаётся самим собой, снова и снова убеждаясь в коварстве злых волшебников, которые, вне всякого сомнения, ему просто завидуют. Показательна в этом плане реплика хитроумного идальго, адресованная канонику (XLIX глава первого тома): «В таком случае, — сказал Дон Кихот, — я со своей стороны полагаю, что очарованным и лишённым разума являетесь вы сами, ибо вы решились изречь хулу на то, что всем миром принято и признано истиной…», т.е. на рыцарские романы. Точно так же и мудрец Фестон, похитивший у Дон Кихота книги и комнату, превратил великанов в мельницы, чтобы лишить странствующего рыцаря славы победы.
«Пусть эти гиганты, — пишет Ортега-и-Гассет, — и не гиганты вовсе — тем не менее… <…> Ведь в действительности их нет и не было. Так или иначе, миг, когда человек впервые придумал гигантов, ничем существенным не отличается от этой сцены из «Дон Кихота». Речь бы всегда шла о некой вещи, которая не гигант, но, будучи рассмотрена со своей идеальной стороны, стремилась бы в него превратиться. В вертящихся крыльях мельниц нам видится намёк на руки Бриарея. И если мы подчинимся влекущей силе намёка и пойдём по указанному пути, то придём к гиганту». Это ведёт к тому — и об этом пишет Ортега-и-Гассет, — что вещи всегда имеют две грани: «смысл», или то, что создаётся посредством нашего истолкования, и «материальность», которая «их утверждает до и сверх любого истолкования». «Я ясно вижу истину», — говорит Дон Кихот. Но у всякой медали есть оборотная сторона — потому «и справедливость, и истина, и любое творение духа — миражи, возникающие над материей. <…> Культура может быть расценена правильно только как иллюзия, как мираж, простёртый над раскаленной землёй».
По ходу романа безумие Дон Кихота всё чаще оказывается как бы «больше» и объективнее окружающего его мира и рассматривает его как относительную истину. В этой связи точки зрения играют исключительно важную роль: действительность дана у Сервантеса наряду и вместе с образами её в сознании людей, в ней существующих. Категории субъективности и объективности оказываются в высшей степени условными. Каждая из точек зрения создаёт особую призму, через которую преломляется одна и та же реальность. В результате мы имеем дело с несколькими реальностями — в равной степени относительными и условными, особенно если учитывать существование ещё одной реальности за пределами текста. Выводя на страницах своего романа образ одного и того же мира в разных сознаниях и под разными углами зрения, Сервантес не отрицает за каждой из этих действительностей права на существование. Очевидность, непреложная истина столь же аргумент «противников» Дон Кихота, как и его собственный аргумент. Соотношение видимости и правды колеблется. «…Стоит только коснуться видимости рукою, и она тотчас же окажется обманом», — и это говорит безумный идальго, живущий в мире иллюзий и верящий в реальность Амадиса Галльского и Бельяниса Греческого.
Но в любом случае целое всегда больше любого из его фрагментов — так же, как рыцарский роман уже «романа сознания» хитроумного идальго, театр уже романного континуума и жизни вообще, а эта реальность не вписывается в литературу и театрализованные игры в рыцарей. Кстати, в истории книги роман Сервантеса занимает совершенно особое место хотя бы потому, что один из его уроков — предостережение тем, кто склонен принимать на веру прочитанное. Таким образом, реальность в книге — иллюзорна, относительна и условна. И подобно тому, как в «Дон Кихоте» сосуществуют несколько, по сути, равноправных уровней действительности, по отношению к каждой «реальности» есть некая другая реальность, опровергающая первую и делающая её иллюзорной, фантастической, превращающей её в шутку, игру, спектакль, театральное действо, ширму маски и грима. А за этой ширмой — ещё одна, и так далее до бесконечности. Реальность ускользает.
По отношению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги. Сервантес, делая Дон Кихота и Санчо персонажами, как бы надстраивает здание своего произведения. Он углубляет внутреннее пространство романа и создаёт практически бесконечную перспективу. Роман в романе и о романе погружается в ещё один роман, а этот, в свою очередь, в ещё один… И над всем повествованием лейтмотивом проходит тема условности и относительности самой жизни. Санчо и Дон Кихот осознают себя как предмет изображения и в то же время не подозревают о том, что они являются персонажами в событиях второй части, где они к тому же встречаются с Авельянедой — автором подложного тома. «…Подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены».
В довершение всего, Сервантес играет авторскими масками — от анонимного «рассказывают» до толедского переводчика, что также делает границу между художественным и реальным миром неуловимой. Непосредственно за текстом стоит не вошедший в роман мир иной реальности, то художественное пространство, где смеётся переводчик из Толедо, а автор покупает читаемый в данную минуту текст за две арробы изюма и две фанеги пшеницы. Сама форма рукописи и фигура Сида Амета Бененхели создают ещё один уровень затекстовой, но и не принадлежащей «этому» миру реальности, не менее условной, чем тот универсум, в котором живут персонажи Сервантеса. Показательно наличие рукописи, в которой «мы ни на волос не уклонимся от правды», и то, что автор постоянно настаивает на правдивости своей истории: он тщательно пытается выяснить, сколько именно чанов воды понадобилось Дон Кихоту, чтобы вымыть голову, какие деревья росли в роще, где остановились на ночь странствующий рыцарь и его оруженосец, — пробковые или дубы, и т.п.
Порой же предмет, принадлежащий этому миру, оказывается реалией в мире художественном, своего рода точкой сопряжения, «мостиком», по которому можно переправиться туда и обратно. Когда священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота, читатель вдруг обнаруживает в ней книгу, написанную Сервантесом, и кажется, «что цирюльник и священник могут вот-вот наткнуться на том, который мы сейчас читаем». Точно так же в одном из товарищей пленника, рассказывающего свою историю, нетрудно узнать самого Сервантеса.
Таким образом, «Дон Кихот» поистине неиссякаем. На каждом уровне этого романа идёт тонкая литературная, а в равной степени и настоящая жизненная игра, которая в итоге оказывается гораздо более реальной, чем вся окружающая действительность. Проблема относительности любой реальности и любой истины, условности границ между литературой и жизнью стоит в книге Сервантеса предельно остро. Понятия об объективности и субъективности теряют всяческую определённость, а реальность и самая невероятная и абсурдная иллюзия накладываются друг на друга и оказываются спаянными в нерасторжимое единство. Внутреннее пространство романа приобретает колоссальную объёмность, и, возможно, где-то в глубине этого пространства круг зеркальных отражений замыкается — и читатель начинает верить в Дон Кихота.
Литература:
Багно В.Е. Дорогами «Дон Кихота»: Судьба романа Сервантеса. — М.: Книга, 1988. — 448 с.
Борхес Х.Л. Скрытая магия в «Дон Кихоте»//Борхес Х.Л. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 366-369.
Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота»//Бочаров С.Г. О художественных мирах: Сервантес. Пушкин. Баратынский. Гоголь. Достоевский. Толстой. Платонов. — М.: Советская Россия, 1985. — С. 5-34.
Диас-Плаха Г. «Дон Кихот» как театральная ситуация//Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней/Пер. с исп. А.Б. Грибанова, С.И. Ереминой, Н.А. Матяш, С.Ф. Гончаренко. — М.: Прогресс, 1981. — С. 25-105.
Ортега-и-Гассет Х. Размышления о «Дон Кихоте»/Пер. с исп. О.В. Журавлева, А.Б. Матвеева. — СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1997. — 332 с.
Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков. — М.: Издательство МГУ, 1998. — 316 с.
Светлакова О.А. «Дон Кихот» Сервантеса: Проблемы поэтики. — СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1996. — 107 с.
Хёйзинга Й. Осень Средневековья/Пер. с нидерландского Д.В. Сильвестрова. — М.: Айрис-пресс, 2002. — 544 с.
[1] Хёйзинга, Йохан. Осень Средневековья. — М.: Айрис-пресс, 2002. — 544 с.
[2] Ортега-и-Гассет Х. Размышления о «Дон Кихоте»/Пер. с исп. О.В. Журавлева, А.Б. Матвеева. — СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1997.
www.ronl.ru
По форме Сервантес задумал свой роман как пародию на традиционный рыцарский роман, но вышел за пределы литературной пародии и дал глубокую критику как Средневековья, так и буржуазных отношений, которые были созданы к тому времени.
Изображая приключения Дон Кихота, одержимого желанием установить справедливость в этом мире, Сервантес сталкивает рыцарский, средневеково-патриархальный уклад общества и гуманистические идеалы эпохи Возрождения с действительностью зарождение капиталистических отношений.
Рассказывая о привратностях судьбы своего героя, автор объединяет сатиру и юмор, комические и трагические мотивы, гиперболизм собственной фантазии и будничные бытовые сцены.
Герой романа — не прекрасный рыцарь-юноша, а «бодрый костлявый старик», который поверил, что не прошли еще рыцарские времена, когда можно взмахом меча и точной стрелой установить справедливость, помочь бедным и угнетенным, защитить «приниженных и гонимых». По дорогам Испании едет рыцарь, готовый каждую минуту броситься в бой, защищая рыцарскую честь. Всюду он получает побои, снова встает и продолжает свою храбрую миссию. Но он не может исправить мир: Дон Кихот родился в жестокие времена, когда добро и благородство не в чести, когда большинство людей — трусы. Он был чистым душой, в то время когда аристократия потеряла стыд, был скромным и деликатным среди грубостей, держал слово, когда это никто не ценил, посвятил жизнь высоким стремлением, когда другие радовались собственными нуждами.
История Дон Кихота — это пример того, что не время создает людей, а люди украшают его, как это сделал средневековый интеллигент Сервантес и его Дон Кихот.
Финал романа неожидаемый — Дон Кихот отрекается от того, что так храбро защищал. Сервантес понимал несовершенство окружающего мира и сознавал бесперспективность пути своего непрактичного героя-романтика.
Герой Сервантеса около 400 лет продолжает свой путь духовными дорогами человечества. Для одних — он герой, для других — безумец. Это «вечный образ» бесконечного конфликта между благородством желаний и невозможностью их воплощения, поиска смысла жизни и отождествление своего места в нем.
Невероятное количество прочитанных романов навеяло дону Кехану мысль стать рыцарем, сесть на коня и с оружием в руках отправиться на поиски приключений, начать искоренять ложь и «приобретать себе бессмертную славу и имя». Он придумывает не только себе более благозвучное имя — Дон Кихот, — но и свою клячу нарекает Росинантом, что означает «кляча, идущая впереди». Он придумывает образ дамы своего сердца со сладким именем Дульсинея Тобосская. Посвящение в рыцари пятидесятилетний идальго организовывает в трактире, посетители которого ради забавы приняли участие в этом фарсе, едва сдерживаясь от смеха…
Первая попытка установить правосудие у Дон Кихота была неудачной, так как настоящему рыцарю нужен был оруженосец. На эту роль хитрый «правосудец» уговорил наивного односельчанина Санчо Панса и пообещал, что, захватив какой-нибудь остров, он сделает Санчо из простого крестьянина губернатором этого острова.
В сопровождении добродушного Санчо Панса Дон Кихот боролся с ветряными мельницами, воображая, что это великаны, которые хотят разнести все на своем пути; старался бороться со львами, которые тихо сидели в клетке, неглядя на него, и не желали вступать в бой с рыцарем, который из Рыцаря Печального Образа захотел стать Рыцарем Львов. Каждый «бой» Дон Кихота имеет символический характер. Ежеминутно мы видим борьбу с реальными и призрачными силами зла, от кого-то зависим, кому-то подчиняемся… И, наверное, вот главная мудрость, которую можно вынести из книги:
«Свобода, Санчо, — это одна из самых ценных добродетелей…, с ней не могут уравняться никакие ценности… Ради свободы, как и ради чести, можно рисковать жизнью…, неволя есть наибольшее из несчастий, которые только могут произойти с человеком…».
www.ronl.ru
Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha)
Роман (ч. 1-я — 1605. ч. 2-я — 1615)
Мигель де Сервантес Сааведра (Miguel de Cervantes Saavedra) 1547-1616
О. Э. Гриннберг
В неком ламанчском селе жил-был один идальго, чье имущество состояло из фамильного копья, древнего щита, тощей клячи да борзой собаки, фамилия его была не то Кехана, не то Кесада, точно не известно, да и не важно. Лет ему было около пятидесяти, телом он был сухопар, лицом худощав и дни напролет читал рыцарские романы, отчего ум его пришел в полное расстройство, и ему вздумалось сделаться странствующим рыцарем. Он начистил принадлежавшие его предкам доспехи, приделал к шишаку картонное забрало, дал своей старой кляче звучное имя Росинант, а себя переименовал в Дон Кихота Ламанчского. Поскольку странствующий рыцарь обязательно должен быть влюблен, идальго, поразмыслив, избрал себе даму сердца: Альдонсу Лоренсо и нарек ее Дульсинеей Тобосской, ибо родом она была из Тобосо.
Облачившись в свои доспехи, Дон Кихот отправился в путь, воображая себя героем рыцарского романа. Проехав целый день, он устал и направился к постоялому двору, приняв его за замок. Неказистая наружность идальго и его возвышенные речи всех рассмешили, но добродушный хозяин накормил и напоил его, хотя это было нелегко: Дон Кихот ни за что не хотел снимать шлем, мешавший ему есть и пить. Дон Кихот попросил хозяина замка, то есть постоялого двора, посвятить его в рыцари, а перед тем решил провести ночь в бдении над оружием, положив его на водопойное корыто. Хозяин спросил, есть ли у Дон Кихота деньги, но Дон Кихот ни в одном романе не читал про деньги и не взял их с собой. Хозяин разъяснил ему, что хотя такие простые и необходимые вещи, как деньги или чистые сорочки, не упоминаются в романах, это вовсе не значит, что у рыцарей не было ни того, ни другого. Ночью один погонщик хотел напоить мулов и снял с водопойного корыта доспехи Дон Кихота, за что получил удар копьем, так что хозяин, считавший Дон Кихота сумасшедшим, решил поскорее посвятить его в рыцари, чтобы избавиться от столь неудобного постояльца. Он уверил его, что обряд посвящения состоит в подзатыльнике и ударе шпагой по спине, и после отъезда Дон Кихота произнес на радостях не менее высокопарную (хотя и не столь пространную) речь, чем новоиспеченный рыцарь. Дон Кихот повернул домой, чтобы заластить деньгами и сорочками.
По пути он увидел, как дюжий сельчанин колотит мальчишку-пастуха, Рыцарь вступился за пастушка, и сельчанин обещал не обижать мальчишку и заплатить ему все, что должен. Дон Кихот в восторге от своего благодеяния поехал дальше, а сельчанин, как только заступник обиженных скрылся из глаз, избил пастушка до полусмерти. Встречные купцы, которых Дон Кихот заставлял признать Дульсинею Тобосскую самой прекрасной дамой на свете, стали над ним насмехаться, а когда он ринулся на них с копьем, отдубасили его так, что домой он прибыл избитый и обессиленный.
Священник и цирюльник, односельчане Дон Кихота, с которыми он часто спорил о рыцарских романах, решили сжечь зловредные книги, от которых он повредился в уме. Они просмотрели библиотеку Дон Кихота и почти ничего не оставили от нее, кроме «Амадиса Галльского» и еще нескольких книг. Дон Кихот предложил одному хлебопашцу — Санчо Пансе — стать его оруженосцем и столько ему наговорил и наобещал, что тот согласился. И вот однажды ночью Дон Кихот сел на Росинанта, Санчо, мечтавший стать губернатором острова, — на осла, и они тайком выехали из села. В дороге им встретились ветряные мельницы, которые Дон Кихот принял за великанов. Когда он бросился на мельницу с копьем, крыло ее повернулось и разнесло копье в щепки, а Дон Кихота сбросило на землю. На постоялом дворе, где они остановились переночевать, служанка стала пробираться в темноте к погонщику, с которым договорилась о свидании, но по ошибке наткнулась на Дон Кихота, который решил, что это влюбленная в него дочь хозяина замка. Поднялся переполох, завязалась драка, и Дон Кихоту, а особенно ни в чем не повинному Санчо Пансе, здорово досталось. Когда Дон Кихот, а вслед за ним и Санчо, отказались платить за постой, несколько случившихся там людей стащили Санчо с осла и стали подбрасывать на одеяле, как собаку во время карнавала.
Когда Дон Кихот и Санчо поехали дальше, рыцарь принял стадо баранов за вражескую рать и стал крушить врагов направо и налево, и только град камней, который пастухи обрушили на него, остановил его. Глядя на грустное лицо Дон Кихота, Санчо придумал ему прозвище: Рыцарь Печального Образа. Как-то ночью Дон Кихот и Санчо услышали громкий стук — когда рассвело, оказалось, что это сукновальные молоты. Рыцарь был смущен, и его жажда подвигов осталась на сей раз неутоленной. Цирюльника, который в дождь надел на голову медный таз, Дон Кихот принял за рыцаря в шлеме Мамбрина, а поскольку Дон Кихот дал клятву завладеть этим шлемом, он отобрал у цирюльника таз и очень возгордился своим подвигом. Затем он освободил каторжников, которых вели на галеры, и потребовал, чтобы они отправились к Дульсинее и передали ей привет от ее верного рыцаря, но каторжники не захотели, а когда Дон Кихот стал настаивать, побили его камнями.
В Сьерре Морене один из каторжников — Хинес де Пасамонте — похитил у Санчо осла, и Дон Кихот пообещал отдать Санчо трех из пяти ослов, которые были у него в имении. В горах они нашли чемодан, где оказалось кое-что из белья и кучка золотых монет, и также книжка со стихами. Деньги Дон Кихот отдал Санчо, а книжку взял себе. Хозяином чемодана оказался Карденьо, безумный юноша, который начал рассказывать Дон Кихоту историю своей несчастной любви, но недорассказал, потому что они поссорились из-за того, что Карденьо мимоходом дурно отозвался о королеве Мадасиме.
Дон Кихот написал любовное письмо Дульсинее и записку своей племяннице, где просил ее выдать «подателю первого ослиного векселя» трех ослят, и, побезумствовав для приличия, то есть сняв штаны и несколько раз перекувырнувшись, послал Санчо отнести письма. Оставшись один, Дон Кихот предался покаянию. Он стал думать, чему лучше подражать: буйному помешательству Роланда или меланхолическому помешательству Амадиса. Решив, что Амадис ему ближе, он стал сочинять стихи, посвященные прекрасной Дульсинее.
Санчо Панса по пути домой встретил священника и цирюльника — своих односельчан, и они попросили его показать им письмо Дон Кихота к Дульсинее. Но оказалось, что рыцарь забыл дать ему письма, и Санчо стал цитировать письмо наизусть, перевирая текст так, что вместо «бесстрастная сеньора» у него получилось «безотказная сеньора» и т. п. Священник и цирюльник стали думать, как выманить Дон Кихота из Бедной Стремнины, где он предавался покаянию, и доставить в родную деревню, чтобы там излечить его от помешательства. Они просили Санчо передать Дон Кихоту, что Дульсинея велела ему немедленно явиться к ней, и уверили Санчо, что вся эта затея поможет Дон Кихоту стать если не императором, то хотя бы королем. И Санчо, в ожидании милостей, охотно согласился им помогать.
Санчо поехал к Дон Кихоту, а священник и цирюльник остались ждать его в лесу, но вдруг услышали стихи — это был Карденьо, который поведал им свою горестную повесть с начала до конца: вероломный друг Фернандо похитил его возлюбленную Лусинду и женился на ней. Когда Карденьо закончил рассказ, послышался грустный голос и появилась прекрасная девушка, переодетая в мужское платье. Это оказалась Доротея, соблазненная Фернандо, который обещал на ней жениться, но покинул ее ради Лусинды. Доротея рассказала, что Лусинда после обручения с Фернандо собирается покончить с собой, ибо считает себя женой Карденьо и дала согласие на брак с Фернандо только по настоянию родителей. Доротея же, узнав, что он не женился на Лусинде, возымела надежду вернуть его, но нигде не могла его найти. Карденьо открыл Доротее, что он и есть истинный супруг Лусинды, и они решили вместе добиваться возвращения «того, что им принадлежит по праву». Карденьо обещал Доротее, что, если Фернандо не вернется к ней, он вызовет его на поединок.
Санчо передал Дон Кихоту, что Дульсинея призывает его к себе, но тот ответил, что не предстанет перед ней, покуда не совершит подвигов, «милости ее достойных». Доротея вызвалась помочь выманить Дон Кихота из лесу и, назвавшись принцессой Микомиконской, сказала, что прибыла из далекой страны, до которой дошел слух о славном рыцаре Дон Кихоте, дабы просить его заступничества. Дон Кихот не мог отказать даме и отправился в Микомикону. Навстречу им попался путник на осле — это был Хинес де Пасамонте, каторжник, которого освободил Дон Кихот и который украл у Санчо осла. Санчо забрал себе осла, и все поздравили его с этой удачей. У источника они увидели мальчика — того самого пастушка, за которого недавно вступился Дон Кихот. Пастушок рассказал, что заступничество идальго вышло ему боком, и проклинал на чем свет стоит всех странствующих рыцарей, чем привел Дон Кихота в ярость.
Добравшись до того самого постоялого двора, где Санчо подбрасывали на одеяле, путники остановились на ночлег. Ночью из чулана, где отдыхал Дон Кихот, выбежал перепуганный Санчо Панса — Дон Кихот во сне сражался с врагами и размахивал мечом во все стороны. Над его изголовьем висели бурдюки с вином, и он, приняв их за великанов, пропорол их и залил все вином, которое Санчо с перепугу принял за кровь.
К постоялому двору подъехала еще одна компания: дама в маске и несколько мужчин. Любопытный священник попытался расспросить слугу о том, кто эти люди, но слуга и сам не знал, он сказал только, что дама, судя по одежде, монахиня или собирается в монастырь, но, видно, не по своей воле, ибо она вздыхала и плакала всю дорогу. Оказалось, что это Лусинда, которая решила удалиться в монастырь, раз не может соединиться со своим супругом Карденьо, но Фернандо похитил ее оттуда. Увидев дона Фернандо, Доротея бросилась ему в ноги и стала умолять его вернуться к ней. Он внял ее мольбам. Лусинда же радовалась, воссоединившись с Карденьо, и лишь Санчо огорчался, ибо считал Доротею принцессой Микомиконской и надеялся, что она осыплет его господина милостями и ему тоже кое-что перепадет. Дон Кихот считал, что все уладилось благодаря тому, что он победил великана, а когда ему рассказали о продырявленном бурдюке, назвал это чарами злого волшебника.
Священник и цирюльник рассказали всем о помешательстве Дон Кихота, и Доротея с Фернандо решили не бросать его, а доставить в деревню, до которой оставалось не больше двух дней пути. Доротея сказала Дон Кихоту, что счастьем своим она обязана ему, и продолжала играть начатую роль.
К постоялому двору, подъехали мужчина и женщина-мавританка. Мужчина оказался капитаном от инфантерии, попавшим в плен во время битвы при Лепанто. Прекрасная мавританка помогла ему бежать и хотела креститься и стать его женой. Вслед за ними появился судья с дочерью, оказавшийся родным братом капитана и несказанно обрадовавшийся, что капитан, от которого долго не было вестей, жив. Капитан был ограблен в пути французами, но судья нисколько не был смущен его плачевным видом. Ночью Доротея услышала песню погонщика мулов и разбудила дочь судьи Клару, чтобы девушка тоже послушала ее, но оказалось, что певец вовсе не погонщик мулов, а переодетый сын знатных и богатых родителей по имени Луис, влюбленный в Клару. Она не очень знатного происхождения, поэтому влюбленные боялись, что его отец не даст согласия на их брак.
Но тут у постоялого двора показалась новая группа всадников: это отец Луиса снарядил за сыном погоню. Луис, которого слуги отца хотели препроводить домой, отказался ехать с ними и попросил руки Клары.
На постоялый двор прибыл другой цирюльник, тот самый, у которого Дон Кихот отнял «шлем Мамбрина», и стал требовать возвращения своего таза. Началась перепалка, и священник потихоньку отдал ему за таз восемь реалов, чтобы ее прекратить. Меж тем один из случившихся на постоялом дворе стражников узнал Дон Кихота по приметам, ибо его разыскивали как преступника за то, что он освободил каторжников, и священнику стоило большого труда убедить стражников не арестовывать Дон Кихота, поскольку он поврежден в уме. Священник и цирюльник смастерили из палок нечто вроде удобной клетки и сговорились с одним человеком, который ехал мимо на волах, что он отвезет Дон Кихота в родную деревню. Но потом они выпустили Дон Кихота из клетки под честное слово, и он пытался отобрать у молящихся статую непорочной девы, считая ее знатной сеньорой, нуждающейся в защите.
Наконец Дон Кихот прибыл домой, где ключница и племянница уложили его в постель и стали за ним ухаживать, а Санчо пошел к жене, которой пообещал, что в следующий раз он уж непременно вернется графом или губернатором острова, причем не какого-нибудь захудалого, а самого лучшего.
После того как ключница и племянница целый месяц выхаживали Дон Кихота, священник и цирюльник решили его навестить. Речи его были разумными, и они подумали, что помешательство его прошло, но как только разговор отдаленно коснулся рыцарства, стало ясно, что Дон Кихот неизлечимо болен. Санчо также навестил Дон Кихота и рассказал ему, что из Саламанки вернулся сын их соседа бакалавр Самсон Карраско, который сказал, что вышла в свет история Дон Кихота, написанная Сидом Ахметом Бенинхали, где описаны все приключения его и Санчо Пансы. Дон Кихот пригласил к себе Самсона Карраско и расспросил его о книге. Бакалавр перечислил все ее достоинства и недостатки и рассказал, что ею зачитываются все от мала до велика, особенно же ее любят слуги.
Дон Кихот и Санчо Панса решили отправиться в новое путешествие, и через несколько дней тайком выехали из деревни. Самсон проводил их и просил Дон Кихота сообщать обо всех своих удачах и неудачах. Дон Кихот по совету Самсона направился в Сарагосу, где должен был состояться рыцарский турнир, но прежде решил заехать в Тобосо, чтобы получить благословение Дульсинеи. Прибыв с Тобосо, Дон Кихот стал спрашивать у Санчо, где дворец Дульсинеи, но Санчо не мог отыскать его в темноте. Он думал, что Дон Кихот знает это сам, но Дон Кихот объяснил ему, что никогда не видел не только дворца Дульсинеи, но и ее самое, ибо влюбился в нее по слухам. Санчо ответил, что видел ее и привез ответ на письмо Дон Кихота. Чтобы обман не открылся, Санчо постарался как можно скорее увезти своего господина из Тобосо и уговорил его подождать в лесу, пока он, Санчо, съездит в город поговорить с Дульсинеей. Он сообразил, что раз Дон Кихот никогда не видел Дульсинею, то можно выдать за нее любую женщину и, увидев трех крестьянок на ослицах, сказал Дон Кихоту, что к нему едет Дульсинея с придворными дамами. Дон Кихот и Санчо пали перед одной из крестьянок на колени, крестьянка же грубо на них прикрикнула. Дон Кихот усмотрел во всей этой истории колдовство злого волшебника и был весьма опечален, что вместо красавицы сеньоры увидел крестьянку-дурнушку.
В лесу Дон Кихот и Санчо встретили влюбленного в Касильдею Вандальскую Рыцаря Зеркал, который хвастался, что победил самого Дон Кихота. Дон Кихот возмутился и вызвал Рыцаря Зеркал на поединок, по условиям которого побежденный должен был сдаться на милость победителя. Не успел Рыцарь Зеркал приготовиться к бою, как Дон Кихот уже напал на него и чуть не прикончил, но оруженосец Рыцаря Зеркал завопил, что его господин — не кто иной, как Самсон Карраско, который надеялся таким хитроумным способом вернуть Дон Кихота домой. Но, увы, Самсон был побежден, и Дон Кихот, уверенный, что злые волшебники заменили облик Рыцаря Зеркал обликом Самсона Карраско, снова двинулся по дороге в Сарагосу.
В пути их догнал Дьего де Миранда, и два идальго отправились вместе. Навстречу им ехала повозка, в которой везли львов. Дон Кихот потребовал, чтобы клетку с огромным львом открыли, и собрался изрубить льва на куски. Перепуганный сторож открыл клетку, но лев не вышел из нее, бесстрашный же Дон Кихот отныне стал именовать себя Рыцарем Львов. Погостив у дона Дьего, Дон Кихот продолжил путь и прибыл в село, где праздновали свадьбу Китерии Прекрасной и Камачо Богатого.
Перед венчаньем к Китерии подошел Басильо Бедный, сосед Китерии, с детства влюбленный в нее, и у всех на глазах пронзил себе грудь мечом. Он соглашался исповедаться перед смертью, только если священник обвенчает его с Китерией и он умрет ее супругом. Все уговаривали Китерию сжалиться над страдальцем — ведь он вот-вот испустит дух, и Китерия, овдовев, сможет выйти замуж за Камачо. Китерия дала Басильо руку, но, как только их обвенчали, Басильо вскочил на ноги живой и здоровый — он все это подстроил, чтобы жениться на любимой, и она, похоже, была с ним в сговоре. Камачо же по здравом размышлении почел за лучшее не обижаться: зачем ему жена, которая любит другого? Три дня пробыв у новобрачных, Дон Кихот и Санчо двинулись дальше.
Дон Кихот решил спуститься в пещеру Монтесиноса. Санчо и студент-проводник обвязали его веревкой, и он начал спускаться. Когда все сто брасов веревки были размотаны, они подождали с полчаса и начали тянуть веревку, что оказалось так легко, словно на ней не было груза, и лишь последние двадцать брасов тянуть было тяжело. Когда они извлекли Дон Кихота, глаза его были закрыты, и им с трудом удалось растолкать его. Дон Кихот рассказал, что видел в пещере много чудес, видел героев старинных романсов Монтесиноса и Дурандарта, а также заколдованную Дульсинею, которая даже попросила у него в долг шесть реалов. На сей раз его рассказ показался неправдоподобным даже Санчо, который хорошо знал, что за волшебник заколдовал Дульсинею, но Дон Кихот твердо стоял на своем.
Когда они добрались до постоялого двора, который Дон Кихот, против обыкновения, не счел замком, туда явился маэсе Педро с обезьяной-прорицательницей и райком. Обезьяна узнала Дон Кихота и Санчо Пансу и все о них рассказала, а когда началось представление, Дон Кихот, пожалев благородных героев, бросился с мечом на их преследователей и перебил всех кукол. Правда, потом он щедро заплатил Педро за разрушенный раек, так что тот был не в обиде. На самом деле это был Хинес де Пасамонте, скрывавшийся от властей и занявшийся ремеслом раешника — поэтому он все знал о Дон Кихоте и Санчо; обычно же, прежде чем войти в село, он расспрашивал в окрестностях про его жителей и за небольшую мзду «угадывал» прошлое.
Как-то раз, выехав на закате на зеленый луг, Дон Кихот увидел скопление народа — то была соколиная охота герцога и герцогини. Герцогиня читала книгу о Дон Кихоте и была преисполнена уважения к нему. Она и герцог пригласили его в свой замок и приняли как почетного гостя. Они и их челядь сыграли с Дон Кихотом и Санчо много шуток и не переставали дивиться рассудительности и безумию Дон Кихота, а также смекалке и простодушию Санчо, который в конце концов поверил, что Дульсинея заколдована, хотя сам же выступал в качестве колдуна и сам все это подстроил.
На колеснице к Дон Кихоту прибыл волшебник Мерлин и возвестил, что, для того чтобы расколдовать Дульсинею, Санчо должен добровольно три тысячи триста раз огреть себя плетью по голым ягодицам. Санчо воспротивился, но герцог обещал ему остров, и Санчо согласился, тем более что срок бичевания не был ограничен и можно было это делать постепенно. В замок прибыла графиня Трифальди, она же Горевана, — дуэнья принцессы Метонимии. Волшебник Злосмрад обратил принцессу и ее мужа Треньбреньо в статуи, а у дуэньи Гореваны и двенадцати других дуэний начали расти бороды. Расколдовать их всех мог только доблестный рыцарь Дон Кихот. Злосмрад обещал прислать за Дон Кихотом коня, который быстро домчит его и Санчо до королевства Кандайя, где доблестный рыцарь сразится с Злосмрадом. Дон Кихот, полный решимости избавить дуэний от бород, вместе с Санчо сел с завязанными глазами на деревянного коня и думал, что они летят по воздуху, меж тем как слуги герцога обдували их воздухом из мехов. «Прилетев» обратно в сад герцога, они обнаружили послание Злосмрада, где он писал, что Дон Кихот расколдовал всех лишь тем, что на это приключение отважился. Санчо не терпелось посмотреть на лица дуэний без бород, но весь отряд дуэний уже исчез. Санчо стал готовиться к управлению обещанным островом, и Дон Кихот дал ему столько разумных наставлений, что поразил герцога и герцогиню — во всем, что не касалось рыцарства, он «выказывал ум ясный и обширный».
Герцог отправил Санчо с многочисленной свитой в городок, которому надлежало сойти за остров, ибо Санчо не знал, что острова бывают только в море, а не на суше. Там ему торжественно вручили ключи от города и объявили пожизненным губернатором острова Баратарии. Для начала ему предстояло разрешить тяжбу между крестьянином и портным. Крестьянин принес портному сукно и спросил, выйдет ли из него колпак. Услышав, что выйдет, он спросил, не выйдет ли два колпака, а узнав, что выйдет и два, захотел получить три, потом четыре и остановился на пяти. Когда же он пришел получать колпаки, они оказались как раз ему на палец. Он рассердился и отказался платить портному за работу и вдобавок стал требовать назад сукно или деньги за него. Санчо подумал и вынес приговор: портному за работу не платить, крестьянину сукна не возвращать, а колпачки пожертвовать заключенным. Такую же мудрость Санчо проявил и в остальных делах, и все дивились справедливости его приговора.
Когда Санчо сел за уставленный яствами стол, ему ничего не удалось съесть: стоило ему протянуть руку к какому-нибудь блюду, как доктор Педро Нестерпимо де Наука приказывал убрать его, говоря, что оно вредно для здоровья. Санчо написал письмо своей жене Тересе, к которому герцогиня присовокупила письмо от себя и нитку кораллов, а паж герцога доставил письма и подарки Тересе, переполошив всю деревню. Тереса обрадовалась и написала очень разумные ответы, а также послала герцогине полмеры отборных желудей и сыр.
На Баратарию напал неприятель, и Санчо должен был с оружием в руках защищать «остров». Ему принесли два щита и привязали один спереди, а другой сзади так туго, что он не мог пошевелиться. Как только он попытался сдвинуться с места, он упал и остался лежать, зажатый между двумя щитами. Вокруг него бегали, он слышал звон оружия, по его щиту яростно рубили мечом и наконец раздались крики: «Победа! Неприятель разбит!» Все стали поздравлять Санчо с победой, но он, как только его подняли, оседлал осла и поехал к Дон Кихоту, сказав, что десяти дней губернаторства с него довольно, что он не рожден ни для сражений, ни для богатства и не хочет подчиняться ни нахальному лекарю, ни кому другому. Дон Кихот начал тяготиться праздной жизнью, которую вел у герцога, и вместе с Санчо покинул замок.
На постоялом дворе, где они остановились на ночлег, им повстречались дон Хуан и дон Хоронимо, читавшие анонимную вторую часть Дон Кихота, которую Дон Кихот и Санчо Панса сочли клеветой на себя. Там говорилось, что Дон Кихот разлюбил Дульсинею, меж тем как он любил ее по-прежнему, там было искажено имя жены Санчо и было полно других несообразностей. Узнав, что в этой книге описан турнир в Сарагосе с участием Дон Кихота, изобиловавший всякими глупостями, Дон Кихот решил ехать не в Сарагосу, а в Барселону, чтобы все видели, что Дон Кихот, изображенный в анонимной второй части, — вовсе не тот, которого описал Сид Ахмед Бенинхали. В Барселоне Дон Кихот сразился с рыцарем Белой Луны и потерпел поражение. Рыцарь Белой Луны, бывший не кем иным, как Самсоном Карраско, потребовал, чтобы Дон Кихот вернулся в свое село и целый год не выезжал оттуда, надеясь, что за это время к нему вернется разум.
По пути домой Дон Кихоту и Санчо пришлось вновь посетить герцогский замок, ибо его владельцы так же помешались на шутках и розыгрышах, как Дон Кихот — на рыцарских романах. В замке стоял катафалк с телом горничной Альтисидоры, якобы умершей от безответной любви к Дон Кихоту. Чтобы ее воскресить, Санчо должен был вытерпеть двадцать четыре щелчка по носу, двенадцать щипков и шесть булавочных уколов. Санчо был очень недоволен: почему-то и для того, чтобы расколдовать Дульсинею, и для того, чтобы оживить Альтисидору, должен был страдать именно он, не имевший к ним никакого отношения. Но все так уговаривали его, что он в конце концов согласился и вытерпел пытку. Видя, как ожила Альтисидора, Дон Кихот стал торопить Санчо с самобичеванием, дабы расколдовать Дульсинею. Когда он обещал Санчо щедро заплатить за каждый удар, тот охотно стал хлестать себя плетью, но, быстро сообразив, что стоит ночь и они находятся в лесу, стал стегать деревья. При этом он так жалобно стонал, что Дон Кихот разрешил ему остановиться и продолжить бичевание следующей ночью.
На постоялом дворе они встретили Альваро Тарфе, выведенного во второй части подложного «Дон Кихота». Альваро Тарфе признал, что никогда не видел ни Дон Кихота, ни Санчо Пансу, которые стояли перед ним, но видел другого Дон Кихота и другого Санчо Пансу, вовсе на них не похожих. Вернувшись в родное село, Дон Кихот решил на год стать пастухом и предложил священнику, бакалавру и Санчо Пансе последовать его примеру. Они одобрили его затею и согласились к нему присоединиться. Дон Кихот уже стал переделывать их имена на пасторальный лад, но вскоре занемог. Перед смертью разум его прояснился и он называл себя уже не Дон Кихотом, а Алонсо Кихано. Он проклинал мерзкие рыцарские романы, затуманившие его разум, и умер спокойно и по-христиански, как не умирал ни один странствующий рыцарь.
--PAGE_BREAK--Список литературыВсе шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Зарубежная литература древних эпох, средневековья и Возрождения: Энциклопедическое издание. / Ред. и сост. В.И.Новиков – М.: «Олимп»; ООО «Издательство ACT», 1997. – 848 с.
www.ronl.ru
