Реферат: «Основы дизайна». Дизайн реферат

Реферат: Основы дизайна

Введение

Людей всегда привлекало красивое и комфортное: мебель, одежда и обувь, предметы быта и т.д. Вспомните наши черные футляры, новую полиграфическую продукцию, дизайн украшений и подарков (было такое, что вы, увидев совсем не дорогую безделушку, очень хотели её купить, потому что у нее хороший дизайн и неплохое качество). Дизайн-это художественное конструирование. Дизайн (от английского слова design) означает проектировать, чертить, проект, план, рисунок, цель, намерение, творческий замысел, расчет, конструкция, а также эскиз, рисунок, узор, композиция, произведение искусства. Дизайнеры - это художники, осуществляющие художественное конструирование и проектирование различных изделий: машин и тканей, предметов быта и мебели, одежды и обуви, интерьеров и садово-парковых ансамблей. Слово «дизайн» впервые упомянул в одной из своих работ итальянец К.В. Скьер. К любому объекту можно подойти с дизайнерской точки зрения. Нельзя сказать, что в Дизайне важнее - художественная составляющая или же техническая. Эти части равнозначны. Хорошего дизайна не получится, если эти части гармонично не сочетаются. Вот еще одно определение Дизайна, предложенное Томасом Мальдонадо, утвержденное VI Конгрессом ИКСИД:

«Дизайн» - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрение потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством.

Выбранная мной тема очень актуальна в современном мире. Так как дизайн-это неотъемлемая часть нашего общества. Моя цель узнать действительно ли дизайн имеет большое значение в жизни современного общества. Мои задачи найти как можно больше информации, узнать об истории и развитии дизайна, познакомиться с видами дизайна. Я буду использовать книгу А.Н. Лаврентьева «История дизайна», Тома Питерса «Дизайн», а так же другие книги и журналы на тему дизайна.

1. История и развитие дизайна

Можно предположить, что это произошло еще во времена наскальных рисунков и пещерных людей. И действительно, не смотря на то, что понятие дизайна возникло гораздо позже, истоки его возникновения лежат во времена наших предков. Такой, еще только зарождавшийся вид творчества можно отнести к монограмме. В переводе с греческого языка монограмма значит то же самое, что и простая линия. Наскальные рисунки как раз выполнены в подобном стиле. Естественно, что наши предки, оставляя следы на стенах своих пещер, даже и не подозревали, что они занимаются дизайном интерьера, оформлением своего жилища. Позже монограмма стала обозначать знак, составленный из двух или более связанных букв, обычно это инициалы, которые ставят на предметах обихода для указания на их владельца. Монограмма выполняется шрифтом, имитирующим свободное написание от руки или напоминающее резьбу по дереву или камню с последующими доработками, которое, как правило, выполняется пером, кистью или фломастером, а затем обрабатывается компьютером. Такая композиция редко состоит только из букв. Она может быть дополнена контуром любой формы. В виде монограммы выполняются и товарные знаки. В этом случае за счет вида шрифта и дополнительных элементов можно выразить область применения товарного знака. А для разработки монограммы могут использоваться не только буквы, но слова и целые фразы, которые сейчас принято называть слоганами.

На протяжении многих веков все предметы, окружавшие человека, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Мастер вкладывал в работу свою душу, представления о мире, от чего сам предмет наполнялся жизнью. Всё стало иначе, когда на рубеже ХIХ в. возникла потребность «наполнить жизнью» предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Все предметы теперь создаются машинами. Машинный труд во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, «то», чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поместить» в каждом из тысячи предметов, производимых машиной. Кустарное производство - ручной труд, примитивные орудия труда, примитивная технология, мало серийное производство. В нем учитывались все потребности человека к вещи: полезность, удобство, красота, дороговизна. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие и производились в малом количестве 6 принципов работы кустарного дизайнера: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.

Возникновение дизайна, имеющего непосредственное отношение к современной деятельности, приходится на период, наступивший после Второй Мировой войны. Причем наиболее стремительно он начал развиваться в Японии. Японии мы обязаны многим принципам, которые всегда являлись основой традиционного японского искусства, а теперь стали основополагающими во всем дизайнерском искусстве: композиция, асимметрия и целесообразность. Не мало важную роль сыграла японская эстетика и любовь к прекрасному. Нужно отдать должное японским производителям, ведь их товары всегда отвечают двум главным требованиям: практичность и красота. В соответствии с произведениями японского дизайна, создание форм должно быть продуманным и завершенным. Еще одна отличительная черта японского дизайна - это одушевленность вещи.

Индустриальное производство - с приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штаты чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. В 1785 г. в Англии начало развиваться индустриальное машинное производство. Этап дизайна соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его возможностями.

Дизайн как профессия возник и сформировался в 20 веке. Но те или иные его черты и даже характерные проявления встречаются ещё в самом начале развития общества. Поиск точной даты рождения дизайна невозможен, но как профессия он возник именно тогда, когда его основы стали преподавать с кафедры, а выдача соответствующих признаваемых обществом дипломов поставила специалистов в области дизайна в один ряд с представителями других нужных обществу профессий.

Принято выделять два основных направления в становлении дизайна: Российское (ВХУТЕМАС) и Германское (БАУХАУЗ). В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕМАСа - БАУХАУЗа.

2. Виды дизайна

дизайн промышленный изделие творческий

Видов дизайна очень много. Каждый год появляются всё новые и новые направления дизайна. Вот основные виды дизайна: промышленный дизайн, книжный дизайн, световой дизайн, дизайн архитектурной среды, ландшафтный дизайн, визаж, дизайн одежды, графический дизайн, арт-дизайн, фито-дизайн, компьютерный дизайн.

Промышленный дизайн

Промышленным дизайном называют ту область дизайнерского искусства, которая занимается внешним видом и функциональностью производимых промышленностью изделий. Этот тип дизайна называют иногда индустриальным или предметным дизайном. Но суть его остается неизменной - сделать продукцию не только функциональной и качественной, но и способной удовлетворять эстетический потребности самых изысканных пользователей. Промышленный дизайн - это конструирование станков, транспортных средств, бытовых приборов, посуды, мебели и многого другого.

Первые промышленные дизайнеры появились ещё в XVIII веке в Англии, что связано, прежде всего, с деятельностью Джозайи Веджвуда (Josiah Wedgwood). Именно этот промышленник, занимавшийся производством набивных тканей, впервые в истории уделил столь пристальное внимание именно дизайну своей продукции. Определение «индустриальный дизайн» появилось в 1919 году благодаря архитектору из Германии Вальтеру Гропиусу, основавшему революционную школу индустриального дизайна «Баухаус» в Веймаре (Германия).

После второй мировой войны индустриальный дизайн получил серьёзное развитие в Скандинавии и Нидерландах. Примерно в это же время интерес к направлению высказали прагматичные американцы - с целью увеличения продаж. В 60-е годы XX века направление стало настолько популярно в США, что была организована Коллегия Индустриального дизайна. В 1969 году член этой коллегии Томас Малдонадо дал весьма ёмкое определение индустриальному дизайну: «Индустриальный дизайн - это творческая активность, имеющая цель улучшать внешние достоинства объектов, производимых в промышленности».

Книжный дизайн

Книжный дизайн - это новые, разнообразные конструкции книги. Оформление книги - один из этапов подготовки рукописи к изданию, а также результат этой деятельности. Оформление разрабатывает художественный редактор, дизайнер или же разрабатывает и сам исполняет верстальщик. Он определяет формат книги, особенности шрифта, размещение текста, фотографий и другого иллюстративного материала.

Большую роль играет разработка внешнего облика книги: переплета и обложки, форзаца и различных элементов оформления внутри книги: титульный лист, иллюстрации.

А это настоящая книга! Вот только сделана она не из бумаги, а из лепестков роз. Омский художник Анатолий Кононенко разместил свои любимые произведения Александра Сергеевича Пушкина на 37 страницах-лепестках.

Световой дизайн

Световой дизайн - это направление дизайна, базирующееся на трёх основных аспектах освещения. Первый - эстетическое восприятие, этот аспект приобретает важное значение при освещении магазинов, общественных зон и архитектурных форм. Второй - эргономический аспект - функциональность освещения, способность света влиять на работоспособность, комфорт и зрительное восприятие. Третий - энергоэффективность - необходимо понимать, нет ли пере света поверхностей, без весомой на то причины. Каждый из перечисленных аспектов должен быть учтен в работе светодизайнера. В эстетическом смысле светодизайнер должен повысить привлекательность освещаемого пространства; понять, как объект будет взаимодействовать с окружающим фоном, какие эмоции при этом будет вызывать освещение. Необходимо помнить и то, что объект будет видимым не только ночью, но и днем; учитывать дневной свет и требования безопасности в ночное время. Световой дизайн, как и архитектура, не является по отдельности ни искусством, ни наукой, скорее смесью их обоих. Профессиональному свето-дизайнеру необходима не только креативная идея, но и понимание физических свойств света и принципов работы светильников и источников света.

Дизайн архитектурной среды

Дизайн интерьеров как полноценный вид проектной деятельности, сформировался относительно недавно. Но стремление вносить разнообразие в свое жилище, окружающую обстановку, а значит и собственную жизнь, было присуще человеку всегда. Интерьер - неотделимая часть архитектуры, он вызывает у людей эмоции - радость, восхищение, желание проводить в нем время снова и снова. Хорошо продуманный, интересный интерьер не оставит равнодушным ни кого. Интерьер жилого назначения - например, интерьер загородного дома - это своеобразный портрет человека, живущего в нем. При правильном подходе дизайнера, интерьер может многое рассказать о своем хозяине, его вкусах, привычках, хобби. При проектировании общественного интерьера первостепенным фактором является назначение помещения - будь то спа-салон, дизайн интерьера офиса, бутик модной одежды или гостиница в курортной зоне, очень важно понимать функциональные требование к интерьеру. Главная задача дизайнера - создать интересный, необычный интерьер который будет полностью отвечать функциональным и эстетическим требованиям, и дарить людям только позитивные эмоции.

Ландшафтный дизайн

Ландшафтный дизайн - это одновременно и наука и искусство создания благоустроенных, гармоничных садово-парковых ансамблей. Во все времена и во всех странах сад был отражением мечты человечества об идеальной жизни. Термин «ландшафтный дизайн» пришел к нам с Запада, где он появился всего лишь в начале ХХ века, но истоки самого мастерства облагораживания территорий уходят в глубокую древность. Самый древний и удивительный пример садового дизайна - Висячие сады Семирамиды. Сквозь тысячелетия дошли до нас древние египетские фрески с планами садов, пергаменты и свитки с мотивами природного ландшафта и садов Китая, старинные славянские иконы с вертоградами - так назывались сады на Руси. Сад был символом рая на земле. Современный ландшафтный дизайн поражает многообразием и богатством креативных идей для сада, среди которых каждый может найти то, что придется по душе именно ему. Но главный ориентир - простота, красота, удобство и гармония. Ландшафтный дизайн, озеленение и благоустройство сада способны преобразить загородный участок, наполнить его гармонией и спокойствием. Здесь приятно будет отдыхать от трудовых будней, проводить время с детьми, встречать гостей, да и просто любоваться окружающей красотой.

Визаж

Визаж - это, прежде всего искусство, участвующее в создании прекрасного облика человека. Визажист - дизайнер и архитектор лица. Профессиональный визажист занимается трансформацией внешности, создает «гармоничное сочетание макияжа, прически и всего облика человека». На курсах визажа изучается психология цвета, законы композиции и рисунка. Слушатели курсов визажа знакомятся с основами косметологии и парикмахерского дела, учатся подбирать варианты повседневного и вечернего макияжа, выявлять выигрышные сочетания цветов, выбирать косметические средства в соответствии с типом кожи. Задача профессионального визажиста - найти и подчеркнуть достоинства и замаскировать или обыграть недостатки. В результате получается не просто красивая правильная картинка, а реальная женщина, волнующая и привлекающая внимание. Владение искусством визажа и макияжа дает возможность каждой женщине подчеркнуть сильные стороны своей внешности и почувствовать себя неотразимой.

Дизайн одежды

Дизайн одежды - моделирование и конструирование одежды. Продумывая форму и крой, цветовое решение, подбирая материалы для современной одежды, дизайнер создает неповторимый и запоминающийся образ. Дизайнеры-модельеры занимаются созданием новых моделей одежды, обуви, головных уборов и аксессуаров. При этом дизайнер-профессионал просто обязан учитывать тенденции моды, гендерные и возрастные особенности тех, кто будет «носить» на себе их идеи, климатические условия и времена года.

Ещё недавно, в 60 - 70е годы мода подразделялась на уникальные работы художника-модельера, выполненные индивидуально, зачастую на заказ; и работы модельера-дизайнера - серийно выпускаемая продукция швейной индустрии. Сегодня и уникальные произведения «от кутюр», и серийно выпускаемая продукция «пред-а-порте» относят к дизайну одежды. Отчасти это и дань моде на дизайн, но во многом это объясняется и тем, что современная индустрия моды основывается на основе дизайнерского формообразования, ориентированной на самые современные технологии, материалы, демократичность и, ориентируясь на широкие слои населения.

Графический дизайн

Графический дизайн - это создание графических изображений с целью воплощения определенных идей. С произведениями графики - объясняющими, украшающими - мы сталкиваемся всю свою жизнь. Графика присутствует буквально везде - на улице, в книгах. Мы познаем дизайнерское искусство через дорожные знаки, рекламные объявления, иллюстрации в журналах, упаковки для разнообразных товаров, включая сигареты и таблетки от головной боли, логотипы фирм-производителей на футболках и даже ярлыки с инструкциями по стирке тех или иных видов изделий. И это отнюдь не феномен современного мира. Графическому дизайну присущ целый ряд функций. И первая из них - различительная, она помогает отличить одну компанию, организацию и даже целую отрасль от другой. Вторая функция дизайна - информативная. Многие дизайнерские продукты призваны разъяснять потребителю самые различные вопросы: как разделывать утку или что нужно для регистрации новорожденного. Третьей функцией графического дизайна является эмоциональное воздействие. Дизайнерские работы вызывают у нас определенные чувства, помогают нам осознать свою причастность к окружающему предметному миру и сформировать определенное мнение о нем. Графический дизайн и по своим целям, и по сферам применения - это неотъемлемая часть нашего современного мира.

Арт-дизайн

Арт-дизайн - течение авангардного искусства, получившее распространение в 1980-х гг., главным образом в СССР и социалистических странах Восточной Европы. В композициях арт-дизайна соединялись приемы авангардного изобразительного искусства и промышленного дизайна. Эти странные произведения составлялись из бытовых предметов, обломков механизмов, промышленных деталей, фрагментов политических плакатов, фотографий, манекенов, муляжей - в самых нелепых сочетаниях. Они были призваны выявить непривычные, нетрадиционные стороны обычных утилитарных вещей и тем самым вскрыть абсурдность, банальность массовой культуры социалистического общества, примитив политической агитации. Главное выразительное средство - шок, вызов - нехудожественной природы, но оно парадоксально создавало своим демонстративным анти эстетизмом некую эстетическую ситуацию. В некоторой мере арт-дизайн был преемником поп-арта 1950-х гг. Но если в поп-арте демонстрацией обыденных предметов вызывалось ощущение нелепых, алогичных связей, то в арт-дизайне 1980-х - скорее наоборот, элементарными средствами создавался сложный идеологический подтекст. Поэтому арт-дизайн и стал дерзкой формой протеста художника против окружающей его лжи общественной жизни.

Сегодня, арт-дизайн распространен во многих сферах, связанных с дизайном предметов и окружающей среды: от интерьеров ночных баров и квартир, до арт-дизайна собственного тела (body-art), включающего дизайн кожи, ногтей, причесок. Не удивительно, если арт-дизайнеры будут консультировать при художественном конструировании даже кулинарных блюд.

Фито-дизайн

Издревле существуют традиции украшать дом цветами, букетами, растениями. И тут нет ничего удивительного, ведь цветы способны передавать наши чувства, эмоции, создавать настроение. Фито дизайн - это оформление интерьера цветами. Не стоит считать, что фито дизайн - всего лишь озеленение. Это целое искусство, благодаря которому можно создать целые цветочные шедевры. В его основе - знание законов построения художественно-декоративной композиции и особенностей каждого вида растений. Фито дизайнеры могут помочь вам правильно подобрать цветы, а также создать для них подходящие условия.

Это один из способов общения с природой. При нашей погоде можно всегда быть рядом с зелёными комнатными растениями. Прекрасный сад из комнатных растений в квартире, загородном доме, офисе постоянно будет дарить окружающим радость. А зимний сад создаст иллюзию вечного лета. Интерьер зимнего сада создаётся не менее тщательно, чем интерьер гостиной.

Чтобы украсить и оживить помещение не обязательно использовать живые цветы. Засушенные цветы, травы, колосья также помогут оформить интерьер вашего дома. Засушенные цветы и букеты помогут сохранить в помещении атмосферу лета, солнца и тепла, даже если за окном стоит зима.

Композиции из сухоцветов представляют отдельное направление в флористике. Такие композиции можно сочетать с другими предметами интерьера. Это будет выглядеть очень стильно и эффектно. В отличие от живых цветов, сухоцветы нельзя считать знаком внимания, их используют как атрибут интерьера дома.

Компьютерный дизайн

С развитием компьютерной техники практически вся человеческая деятельность переместилась в 3х-мерное пространство виртуальной реальности. Все вычисления выполняют машины. Коммуникации происходят по большей части тоже в компьютерном мире. Это неудивительно, ведь современные технологии уже достигли необходимого уровня, отвечающего двум главным требованиям удобства: скорости и отсутствия необходимости в перемещении человека для передачи информации. Но человечество не утратило при этом любовь к прекрасному. Но наряду с желанием получить практичный товар, возникает другое желание - чтобы товар радовал глаз. Наиболее распространенным видом деятельности современного дизайнера является создание макета для сайтов. Или Web-дизайн по-другому. В основе web-дизайна лежат все те же основные принципы, что и в основе других разновидностей дизайна: принцип функционализма: «что функционально, то красиво». Второй принцип дизайнерского искусства: принцип конструктивизма, который заключается не в цели составления композиции, а в цели создания ее конструкции. Кроме того, сайт, продуманный в техническом смысле, должен быть проникнут духовной идеей, и, лишь тогда он сможет претендовать на конкурирование с другими работами подобного направления. Новые технологии способствуют упрощению реализации образов Web-художником, но с другой стороны требуют немалого запаса знаний в разнообразных науках и культурах, а также достаточно хороших навыков в компьютерных технологиях. В общем, он должен иметь ассоциативное мышление, быть интеллектуально развитым и владеть элементарными техническими навыками. Ведь конструирование вещей основано на принципах сочетания удобства, экономичности и красоты. Web - дизайн является весьма перспективным видом творчества, а человек, занимающийся подобной работой, по-настоящему заслуживает уважения.

Заключение

В связи с бурным развитием современных технологий, понятие дизайна приобрело новый, более широкий смысл и теперь обозначает не только какой-то отдельный предмет, а является целым направлением, применимым ко всем областям современной деятельности человека.

Я нашла много интересной информации, узнала, что видов дизайна очень много. Оказывается, мы каждый день видим работу дизайнеров и даже не задумываемся об этом. Я ещё не определилась с профессией и теперь после написания реферата я начала задумываться, не стать ли мне дизайнером. Потому что их работа действительно интересна, и сейчас в современном мире без дизайнера не обойтись. В книге Тома Питерса «Дизайн», хорошо видно насколько важен дизайн в современном обществе. Как сказал Стив Джобс про операционную систему для компьютера Apple: «Мы хотели сделать такую операционную систему, чтобы вам захотелось полизать ее языком, как леденец» (он имел в виду привлекательный дизайн, это одна из историй из книги). Современный дизайн, словно губка, впитывает самые разные мотивы, он не ограничен никакими стилистическими рамками, которые когда-то задавали направления его развития, он обнаруживает новые выразительные средства, одним словом, сейчас дизайн располагает неограниченными возможностями.

Учитывая выше сказанное, мы понимаем, что дизайн, во всех его проявлениях, очень востребован в обществе.

Список используемой литературы

дизайн промышленный изделие

1.«Основы. Дизайн» Автор: ТомПитерс. Переводчики: Александра Гутина, Марина Ермакова. Издательство: Стокгольмская школа экономики в Санкт-Петербурге.

2.«Дизайн и время». Автор Лакшми Бхаскаран. Издатель Арт-родник, 2006.

dodiplom.ru

Реферат - Дизайн - 1.doc

1.doc

по предмету «Основы дизайна»

тема: «Графический дизайн в России»

Содержание:

1.Введение

2.История развития дизайна в России

3.Дизаин в России сегодня

4. Академия Графического Дизайна

5. Клуб дизайнеров Портфелио

6. Art Directors Club Russia

7. Имена и студии:

8. Студия Артемия Лебедева и ArtLebedev Group

9. ИМА-Дизайн

10. Open!Design&Concepts

11. Direct Design

12. ДизайнДепо

13. OstenGruppe

14. АгейТомеш

15. Табу16. ТипоГрафикДизайн

17. LetterHead

18. DefaGruppe

19. Actis

20.BBDO

21. Специальное образование

22. Основные выставки и фестивали

Введение

История развития художественного конструирования берет начало с середины 19 в. Исторические этапы формообразования:

Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) - предтеча дизайна: ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, мелкосерийное производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.

Индустриальное машинное производство (конец 18 века начало 20 века): производство создало "нечеловечные, холодные предметы" С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.

Этап Дизайна (с начала XX века): этот этап соединил достоинства предыдущих двух этапов :) Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязан наперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник -конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как и до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик , окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористика - наука о цвете. Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством.

^ : проследить историю дизайна, определить состояние дизайна в России.

История развития дизайна в России

Наиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке.

В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна, кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать "конструктивную структуру" основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.

Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Hаиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Hеобходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее - Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс. Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К. Медуницкий, К. Йогансон).

Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении "от изображения к конструкции" прежде всего художников и их профессиональных организаций.

Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде всего необходимо отметить деятельность первых "красных художников" (выпускников ппервых ГСХМ - Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-Магометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир Малевич.

Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.

В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно необходимой вещи". Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.

Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала "Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.

В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное приложение" к "Вечерней Москве", "Hовые товары".

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические тенденции всевозможных "ретро"-стилей.

ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем хупожественно-поомышленном училище им В. И. Мухиной Их деятельность позволила уже в начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна - возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.

В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания ("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

Дизайн в России сегодня

В середине 80-ых годов стали возможны ранее закрытые формы творчества, а достаточно скованное, но начавшееся развитие частного предпринимательства позволило молодым, возможности которых до того были скованы государственным строем, открыть собственное дело. Именно в это время начали появляться одни из первых частных дизайн-студий и рекламных агентств (именно тогда начался выпуск исключительно рекламно-ориентированных изданий: «Экстра-М», «Центр Plus» и др.), что порождало спрос услуг новой оторосли бизнеса, создав предпосылы для дальнейшего, уже более уверенно чувствующего себя в новых созданных условиях, профессионального дизайна, превратившегося постепенно из стихийного и необузданного явления в явление, плотно занявшее свою нишу как на Российском, так и сегодня уже на мировом рынке.

Поскольку тема достаточно широка – остановимся на основных творческих объединениях в области графического дизайна.

Академия Графического Дизайна

В 1992 году Сергеем Серовым создается Академия Графического Дизайна. Весной 1993 года в состав учредителей Академии были приглашены Александр Коноплев и Александр Шумилин, из-за рубежа Михаил Аникст (Великобритания), Максим Жуков (США), Евгений Добровинский (Израиль). 23 апреля 1993 года Академия прошла регистрацию и уже в сентябре была принята в члены-корреспонденты ICOGRADA, где до того момента Россия представлена не была никогда. В июле 1995 Академия Графического Дизайна – постоянный член ICOGRADA. В 1994 году в Академию принимаются художники книги и шрифта Владимир Ефимов, Валерий Васильев, Андрей Костин и Николай Попов. В 1999 году приходит время «молодых», проявивших себя как раз в начале девяностых: Андрей Бильжо, Анатолий Гусев, Эркен Кагаров, Андрей Логвин, Юрий Сурков. В качестве почетных иностранных членов в Академию были приняты мастера мирового дизайна, принявшие особое участие в российской художественной жизни.

За прошедшие годы академики приняли участие в работе более чем ста отборочных комитетов и жюри различных конкурсов, представляли Академию во всевозможных экспертных советах. Академия проводила проектные семинары, организовывала творческие акции, для участия в которых привлекались многие дизайнеры, составившие некий актив Академии, собственный академический круг мастеров графического дизайна. Академия активно сотрудничает со многими творческими и производственными коллективами. Наиболее серьезную поддержку Академии оказывают дизайн-бюро «Агей Томеш», компании «Линия График» и «Витрина А»

Академия – организатор Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела» и целого ряда дизайнерских выставок, плакатных акций.

Деятельность Академии приобрела дополнительную динамику, когда в 2000 году к ее работе подключилась в качестве исполнительного директора и куратора молодой искусствовед Елена Рымшина.

Забота Академии о передаче опыта новым поколениям дизайнеров-графиков нашла свое воплощение в учреждении в 1997 году Высшей Академической Школы Графического Дизайна на базе Московского училища прикладного искусства.

Клуб дизайнеров Портфелио

Клуб профессиональных дизайнеров «Портфелио» был основан в 1996 году. Задач клуб преследовал сразу несколько. Первая - если на Западе к тому времени существовало несколько десятков дизайнерских объединений, выпускающих собственные каталоги, проводящие различные выставки и конкурсы, то в России ничего подобного не было. Ниша, занимая на Западе такими огранизациями как Communication Аrts, Graphis, Print и проч. в России была пуста. Также в задачи ставилось объединение дизайнерских сообществ, студий, в единое целое под одним крылом, поддержка цеховых отношений в дизайнерской среде. Был запланирован ежегодный выпуск каталога по принципу «дизайнеры для дизайнеров», он выступал как рейтинг среди профессионалов, где мерилом успеха являлась публикация. Чтобы быть допущенной к публикации, работа должна пройти через жесткий профессиональный совет. Также при его помощи была проложена наконец дорожка к заказчику – работы были собраны под одной обложкой, они перестали быть анонимным, заказчик мог уже складывать полноценное впечатление, что можно ожидать от той или иной студии. Каталог «Портфелио» выступил катализатором в дизайнерском сообществе – пробудив общественность и наконец создав повод задуматься о профессионализме, повышении собственного уровня, рейтинге на рынке, исходя не только из существующих заказов, но и потенциальных. За время существования клуба было проведено несколько акций: «Знак рубля», «Я обещю», «Со-дизайн», «Лови момент» и проч. Проект «Знак рубля» был организован профессиональным клубом дизайнеров-графиков «Портфелио», издательским домом «Коммерсантъ», привлек внимание большинства профессиональных рекламных и бизнес-изданий и был поддержан Ассоциацией Российских Банков. Акции были некоммерческими и основная их задача коллерировала с задачами каталога: привлечение интереса общественности, помощь участникам в позиционировании и идентифицировании себя на рынке, повышение рейтинга профессии, интереса к ней и собственному проффесионализму.

Участники клуба: Банков Петр, Илышев Сергей, Кагаров Эркен, Кожухова Екатерина, Копейко Василий, Кузьмина Наталья, Кузьмин Сергей, Кулагин Андрей, Мещеряков Арсений, Облапохин Николай, Перышков Дмитрий, Славин Леонид, Фейгин Леонид, Юданов Владимир

На сегодняшний день работа клуба приостановлена.

Art Directors Club Russia

В России ADCR появился совсем недавно, в июне 2004 года. Благодаря усилиям BBDO, McCann Erickson, Lowe Adventa, Leo Burnett, «Родной речи», DDB и студии «Директ Дизайн»,и генерального партнера ИД «Медиадом». ADCR создается в соответствие с концепцией международных клубов арт-директоров, которые традиционно являются влиятельной профессиональной организацией в области рекламы и дизайна.

«ADCR нужен для того, чтобы поднять профессиональную планку и показать, что есть работы на «пять», что они может быть очень разными, но, самое главное, что они есть в нашей стране. Таким образом, наши «пять» станут новым профессиональным стандартом. Мы не пытаемся навязывать никому своих оценок, а просто помочь тому, кто хочет и может перейти на новый уровень».

ADCR — некоммерческий клуб, объединяющий людей творческих профессий в рекламе и созданный в соответствии с международной концепцией клубов арт-директоров. Во всем мире Art Directors Club имеет четкий формат, который базируется на нескольких ключевых понятиях.

Во-первых это Клуб. Клуб — это сообщество профессионалов в рекламе и дизайне, пространство, на котором они встречаются, обмениваются опытом, общаются. Попасть в клуб ADC довольно сложно. Первоначальный пул формируется, как правило, из людей, которые внесли неоспоримый вклад в развитие индустрии, и призеров различных рекламных конкурсов. Таким образом из года в год клубы формируют звездный состав.

Во-вторых Ежегодник. Каждый год ADC выпускает каталог лучших работ в рекламе, отобранных на конкурсной основе национальными клубами ADC, которые имеются во многих странах.

В третьих – при клубе существует Учебный Центр, который включает создание программ, помогающих студентам и молодым специалистам развивать себя и находить свое место в рекламной индустрии. Для этого предусмотрено проведение специальных конкурсов и мастер-классов. К этому процессу подключены ведущие университеты и учебные заведения.

Президентом клуба является Александр Алексеев. В совет директоров клуба входят такие мэтры российского дизайна как Александр Бренер, Юрий Воловский, Игорь Лутц, Михаил Кудашкин, Дмитрий Перышков, Кирилл Смирнов, Леонид Фейгин.

На момент написания этого реферата Art Directors Club Russia ведет активную подготовку к профессиональному конкурсу ADCR Awards, который будет проходить весной и по итогам которого будет создан Ежегодник ADCR — каталог лучших работ за 2004 год. В ежегодник попадут работы только золотых, серебряных и бронзовых призеров. Победители также получат возможность отправить свои работы на общеевропейский конкурс клубов арт-директоров Art Directors Club Europe и опубликовать их в Ежегоднике Art Directors Club Europe. Кроме того, победителям будет сделано предложении о вступление в ADCR.

Имена и студии

Хотелось бы остановиться на некоторых не последних именах и названиях студий в современном российском графическом дизайне.

Студия Артемия Лебедева и ArtLebedev GroupСтудия Артемия Лебедева основана в 1995 году. В 2008 году Студия Лебедева значительно расширится. Представительства компании работают в Германии, Франции, Латвии и Украине. Центральный офис находится в Москве. Основана студия была как веб и являлется одной из первых на территории России. Сейчас в портфолио студии есть как веб-сайты, так и упаковка, полиграфическая продукция, объекты промышленного дизайна.

ИМА-ДизайнСтудия ИМА-дизайн, основанная в 1994 году, стала известна своими знаками и логотипами, а также - проведением качественных корректировок фирменного стиля. С развитием рынка студия начала выполнять работы по созданию рекламных обращений, концепций рекламных кампаний, брэндов, дизайна упаковок "вплоть до тиража", разработку выставочного дизайна.

Open!Design&ConceptsСтудия основана в 1996 году Сергеем Кужавских и Стасом Жицким. Основное направление работы – полиграфическая продукция, айдентика, брэндинг, но также в портфолио есть и работы по оформлению интерьера, промышленный дизайн. Оригинальную концепцию мебельного шоу-рума предлагают Сергей Кужавский и Стас Жицкий. Двухэтажное деревянное здание размером 7 на 14 м, оставленное без окон, в целях экономии выставочной площади будет работать по принципу ангара. Для реализации требуется настоящий крюк от башенного крана.

Новый игрок на рынке безалкогольных напитков компания «Тайга Фудс» выпустила холодный чай «ТABLA tea». За креативом «Тайга Фудс» обратилась в студию OPEN!Design&Concepts.

Известные своей оригинальностью и отсутствием повторов, OPEN!Design&Concepts разработала очередной «внежанровый» продукт.

Direct DesignСтудия основана в 1993 году Леонидом Фейгиным и Дмитрием Перышковым. Студия занимается графическим дизайном и рекламой, разрабатывает знаки, лого, упаковку, годовые отчеты и буклеты, рекламу. Сегодня Direct Design - это команда из 40 профессиональных дизайнеров, копирайтеров, маркетологов и менеджеров. Они специализируются на графическом дизайне и развитии визуальной идентификации бренда. На переполненном конкурирующем рынке сильная идея и хорошо подготовленная стратегия - ключевые факторы коммерческого успеха. Они упрощают комплекс бренд-стратегий до ясных и эффективных дизайнерских решений, создавая запоминающиеся образы. Студия разрабатывает новые торговые марки и корпоративную идентификацию, объединяя творческие, интеллектуальные и производственные ресурсы. Процесс создания торговой марки понимается комплексно и берет на себя исследования и творческие разработки, тестирование и реализацию идей. Работы соответствуют ожиданиям наших клиентов - представителей разных отраслей бизнеса и регионов.

ДизайнДепоСтудия основана в 1997 году Петром Банковым и Екатериной Кожуховой. Основные направления: брэндинг, полиграфия, айдентика, оформление печатной продукции, интернет-проекты. С 1997 года студией издается журнал о графическом дизайне «Как».

OstenGruppeДизайн-бюро Ostengruppe организовано 11 марта 2002 года. Сфера интересов: актуальный функциональный дизайн (графический, телевизионный, интернет, видео, интерьерный, мебельный, fashion). Сфера деятельности: рекламные и PR-оммуникации, СМИ, новые технологии.

Дизайн-лаборатория Ostengruppe завершила разработку рекламной кампании в поддержку выхода на рынок нового издания Группы Эксперт — журнала о личных финансах D' (Д-штрих). В рамках проекта были разработаны основное послание, телевизионный и радио-ролик, билборды, макеты в прессу, а также серии открыток для распространения в местах большого скопления людей (рестораны-кафе, магазины, салоны красоты и т. д.)Также: Рекламная кампания журнала «Эксперт» (2004), Мебельная коллекция ChapurinCasa (2003), Сценография и полиграфия для церемонии вручения премии Национальной Академии кинематографических искусств России «Золотой Орел» (Москва), 2005, Сценография и фирменный стиль мероприятия «Russian Night»  в рамках Всемирного экономического форума в Давосе (2005г.), ценография церемоний открытия/закрытия Московского международного кинофестиваля (2003-2005) и церемонии открытия/закрытия XVI Российского Открытого кинофестиваля «Кинотавр» (2005), разработка фирменного стиля, наружной рекламы и полиграфического сопровождения 1-й МОСКОВСКОЙ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, 2005, разработка фирменного стиля VII Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела» (2006)

АгейТомешДизайн-бюро Агей Томеш было основано в 1991 году. Сфера деятельности - креатив, графический дизайн, рекламная полиграфия. Сфера деятельности: рекламные плакаты и полосы, билборды, буклеты и годовые отчеты, каталоги, брэнды и логотипы, календари и другую представительскую продукцию. Студией издается журнал об искусстве WAM.

ТабуОснована в 1995 году в Москве. Основное направление деятельности студия графического дизайна "Табу" имиджевая реклама: от разработки фирменного стиля и рекламной полиграфии до концепции рекламной компании.

ТипоГрафикДизайнСтудия «ТипоГрафикДизайн» Основана в 1992 году Василием Копейко. Основное направление деятельности – полиграфия.

LetterHeadСтудия занимается графическим дизайном. Портфолио студии включает фирменные стили, календари, годовые отчеты, дизайн упаковки, рекламные и POS материалы, рекламные концепции, нестандартные креативные решения для эксклюзивных проектов и оригинальные авторские иллюстрации.

DefaGruppeГруппа компаний, основанная в 2000 году. Основное направление – интернет-разработки, но в портфолио студии есть и наружная реклама и полиграфическая продукция, дизайн одежды. Основатель сети рекламных открыток Sunbox.

ActisКомпания основана в 1997 году и основной деятельностью является разработчика и интернет-решений для бизнеса, имея в портфолио более 500 работ для заказчиков со всего мира.

BBDOВсемирное рекламное агентство, имеющее филиал и в России. Компания занимается электронным маркетингом, печатным производством, дизайном, телевизионным производством, разработкой брендов, созданием упаковки, фирменного стиля, неймингом. Агентство BBDO Moscow было основано в 1989 году. За это время из коллектива в несколько человек компания выросла в крупное агентство со штатом более 200 сотрудников. В структуру агентства входят креативный и клиентский отделы, отдел стратегического планирования и отдел ТВ-продакшена. BBDO Moscow создает коммуникационные стратегии, разрабатывает творческие концепции для рекламы на радио и телевидении, в прессе, наружной рекламе, местах продаж и интернете, занимается продюсированием рекламных материалов. BBDO Moscow является одним из самых продуктивных российских рекламных агентств. 90% всей рекламы, выпускаемой агентством, создается локально. Это позволило агентству накопить уникальный опыт в разработке рекламных материалов для местного рынка.

Руководство компании:

Элла Стюарт - Председатель Совета директоров, главный управляющий директор BBDO Russia Group.

Игорь Лутц, президент и управляющий творческий директор BBDO Moscow

Игорь Кирикчи, генеральный директор BBDO Moscow

Макс Такер, заместитель генерального директора BBDO Moscow

Специальное образование

Поскольку в России дизайн все же находился на несколько более отсталом уровне от общеевропейского, то специфика предшествующего дизайнерского образования наложила свой отпечаток на художественные ВУЗы. Многие учебные заведения, имея при себе художвественно-графический факультет не способы справиться с этой достаточно узкой специализацией и многие не имеют подобного факультета, предоставляя абитуриентам лишь художественное образование. Остановимся на российских вузах, готовящих студентов по специальности «графический дизайн».

Московский Художественно-промышленный институт им. Строганова

В 2000 году Строгановке исполнилось 175 лет. Основанная графом С.Г.Строгановым Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам в конце XIX века стала ведущей по подготовке художников текстиля, интерьера, мебели, графики и ювелирного искусства. В 1918 году Императорское Строгановское училище было преобразовано в Государственные свободные художественные мастерские, а в 1920 году во ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН, расформированный в 1930 году. В 1945 году Строгановское училище было воссоздано. Ныне это Московский государственный художественно-промышленный университет имени С.Г.Строганова.

Среди сегодняшних задач дизайнера-графика встречается немало и пространственных объектов: вывески, витрины, объемные знаки, рекламные установки. Поэтому в курсе вводных упражнений по композиции сохранены оба раздела.Начальные упражнения с кистью или пером рассчитаны на постановку руки, выработку моторики движений. Угловатые и неровные линии сменяются более плавными. Постигается соотношение контрастов черного и белого, складывается понимание пространства листа. Одни задания воспроизводят тему симметрии, другие—умение работать со шрифтом как с изобразительным материалом. Специальный цикл посвящен фактуре линий и поверхностей, умению строить колористические ряды. Многое в этих упражнениях связано с работами художников ХХ века. Оптические эффекты идут от работ Вазарелли, фактурные композиции и различная графическая трактовка линий—от пропедевтики ВХУТЕМАСа и Баухауза, коллаж—от русских конструктивистов, сетчатые конструкции—от работ Колейчука. Опыт построения симметричных композиций может включать создание простейшего калейдоскопа, вырезание снежинок, построение ритмически организованных поверхностей, розеток по типу средневековых витражей и т.п.

Объемные упражнения строятся в основном на трансформации бумажного листа. Плоскость в современном дизайне—один из основных материалов. Металл, картон, фанера, композитные материалы, всевозможные пленки, пластики—все это путем несложных технологических операций можно сделать объемным, конструктивно жестким. Оценивая эти композиции, мы смотрим прежде всего на конструктивную и комбинаторную изобретательность.

Московский Государственный Университет Печати

Так теперь называется учебное заведение, где на факультете ХТОПП( художественно-техническое оформление печатной продукции) готовят художников для полиграфии. От этого наименования веет чем-то доисторическим. Восемьдесят лет назад был создан ВХУТЕМАС с Графическим факультетом, где работали граверы Вадим Фалилеев и Иван Павлов, а начала искусства студенты получали на Основном факультете, первым деканом которого являлся Александр Родченко. То было время функционализма, который назывался у нас конструктивизмом. Потом ВХУТЕМАС превратился во ВХУТЕИН, факультет стал Полиграфическим. В 1930 году на базе факультета был создан МПИ—Московский полиграфический институт. В Полиграф пришел Николай Ильин, и началась новая глава в оформлении советской книги—неоклассицизм. На рубеже 40-х и 50-х годов стараниями Андрея Гончарова ХТОПП начал новую жизнь. Вместе со всей страной факультет пережил фестивальный стиль, свежим ветерком прошуршавший в конце пятидесятых. С середины шестидесятых на факультете пережевывали невкусную жвачку браун-стиля. К девяностым обнаружилось, что оформление книг—в руках оптовиков, а сама книга перестала быть авангардом графического искусства.

Еще несколько лет назад дипломники гордо выговаривали: «Я использовал(а) программу “Фотошоп”»—то был романтический период освоения возможностей компьютера. Сейчас даже традиционная каллиграфия «ушла на базу» и исполняется с помощью компьютера. Главное направление подготовки графиков сейчас—шрифт. Журнал, рекламу, web-дизайн объединяет именно шрифт, и даже детская рисованная книжка становится книгой только тогда, когда на ее страницах появляются колонцифры. Здесь море работы: социализм не способствовал расцвету культуры набора. Необходимо освежить подзабытое ремесло технического редактирования в более широких рамках дисциплины «Типографика». Второе важнейшее направление—иллюстрация. Работа с фото, рисованная иллюстрация в историческом диапазоне жанров и техник снова будут востребованы. Выпускник «Полиграфа» найдет свое место в сегодняшнем издательском мире.

Московский Государственный Текстильный Университет им. Косыгина

Графических дизайнеров в Московском государственном текстильном университете начали готовить пять лет назад, когда на факультете прикладного искусства открылась специализация «Реклама изделий текстильной и легкой промышленности».

Графика на текстиле представляет собой уникальную область визуальной культуры, имеющую тысячелетние традиции в культурах народов мира, еще не осознанную и не концептуализированную в качестве неотъемлемой части культуры графического дизайна. До сих пор она рассматривалась в категориях «орнамента», «декора» или «рисунка», что не согласуется с категориями «знак», «текст», «символ», с которыми имеет дело современный графический дизайн. Интеграция визуальной культуры текстильного и графического дизайна—главный принцип нашей образовательной концепции. Он разворачивается в целую систему пропедевтических упражнений по освоению технологических, конструктивных, материаловедческих и архетипических оснований текстильной графики: жаккардовая графика, трикотажная графика, крой и конструкция как формообразующая основа орнаментации и т.д.

Второй принцип—проектное развитие типологического богатства нетрадиционного текстиля как носителя рекламных графических текстов: одежда, текстильная обувь, текстиль в городской среде (навесы, палатки, вывески), выставочные павильоны, текстильная среда интерьеров (шторы, жалюзи, напольные покрытия).

Третий—освоение специфических средств графического дизайна для рекламы изделий текстильной и легкой промышленности, на материале которой строятся курсовые и дипломные задания.

На этой основе разворачивается комплекс упражнений, бесед, лекций, практических действий, которые, можно надеяться, приведут к формированию школы подготовки дизайнеров-графиков, компетентных в области текстильного производства и всего, что с этим связано.

Высшая Академическая Школа Графического Дизайна

Положение дел в системе образования в области художественно-проектного творчества сегодня далеко от совершенства. Программы подготовки специалистов в традиционных дизайнерских вузах ориентированы на сложившиеся стереотипы практической деятельности. Однако кардинальные изменения, произошедшие за последнее время в этой сфере, фактически взорвали существовавшую структуру и формы организации профессиональной деятельности. В результате выпускники традиционных вузов зачастую испытывают серьезные затруднения при поступлении на работу, остаются вне сферы реальной профессиональной практики.

С другой стороны, появляющиеся и действующие на рынке дизайнерских услуг организации испытывают острую потребность в квалифицированных кадрах. Налицо явный дисбаланс между системой образования и формой существования профессии в новых условиях. Однако, как известно, сфера образования призвана не только отвечать существующему спросу, но и опережать его, быть в авангарде процесса развития профессиональной культуры. Совершенно очевидно, что нынешнее дизайнерское образование не дает адекватного ответа на вызов настоящего и не соответствует своему высокому призванию прокладывать дорогу в будущее. Поэтому в настоящий момент чрезвычайно актуальны поиски инновационных путей эффективного решения этих проблем.

Один из таких экспериментов - образовательный проект Академии графического дизайна и Московского художественного училища прикладного искусства "Высшая академическая школа графического дизайна", который осуществляется с 1996 года. Одна из главных инноваций проекта состоит в вовлечении в педагогический процесс ведущих мастеров дизайна и членов Академии Графического Дизайна.

Британская Высшая Школа Дизайна

Британская высшая Школа дизайна образована на основе академической практики, образовательного опыта и инфраструктуры двух высших учебных заведений – Школы Дизайна Университета Хертфордшира (Великобритания) и Международного института рекламы (Россия) для обучения и профессиональной подготовки российских студентов по передовым международным образовательным программам в области дизайна.

Основная задача Британской высшей Школы дизайна – предоставить уникальную возможность получения британского высшего образования по программам факультета дизайна Университета Хертфордшира параллельно с получением профильного российского образования.

Миссия Школы – формирование элиты российских профессионалов, подготовленных на высочайшем международном уровне и достойно конкурирующих на мировом рынке дизайна.

Британская высшая Школа дизайна открыта при непосредственном участии и поддержке Британского Совета. Британский Совет работает в областях образования, профессиональной подготовки, науки и культуры, представлен в 109 странах мира и финансируется Министерством иностранных дел Великобритании. Российское отделение работает с 1992 года, осуществляя свои программы через сеть информационных и проектных центров от Санкт-Петербурга до Южно-Сахалинска.

Беспрецедентное преимущество Британской высшей Школы дизайна заключается в получении британского высшего образования, обучаясь при этом в России. Эту возможность предоставляют программы высшего образования, аккредитованные Academic Quality Office – британской службой по контролю за академическим качеством. Основной принцип заключается в том, что курсы британского высшего образования, предлагаемые в России, являются полноценными и завершенными с точки зрения сертификации выпускников и получения соответствующих международных академических наград со стороны Университета Хертфордшира.

При Школе ведет свою деятельность Центр изучения английского языка, который разрабатывает и преподает программы по английскому языку для дизайнеров с учетом профессиональной специфики.

В начале 2004 г. было объявлено о начале работы российского представительства Университета Хертфордшира, созданного на базе Британской высшей Школы дизайна. Основная деятельность новой структуры заключается в оказании квалифицированных консультаций для желающих получить высшее образование в Великобритании.

Основные выставки и фестивали

Дизайн и Реклама

Проводится с 1994 года в Центральном Доме Художника. «Дизайн и Реклама» – одна из самых престижных и успешных рекламно-дизайнерских выставок России, где отечественные и зарубежные компании представляют новые направления и идеи в рекламе, демонстрируют современные рекламные технологии и материалы, лучшие образцы продукции. В последние несколько лет выставка занимает все пространство Центрального Дома художника – 8500 кв.м.

Московский Международный Фестиваль Рекламы

Московский Международный Фестиваль Рекламы – крупный рекламный форум, который по сложившейся традиции проводится ежегодно в ноябре в московском Центре международной торговли на Красной Пресне.

За годы своего существования ММФР стал самым авторитетным международным рекламным Фестивалем, проходящим в нашей стране. На протяжении последних девяти лет его бессменным президентом является Игорь Янковский. Все началось с Первого Российского конкурса видеоклипов, который состоялся в марте 1992 года. В ноябре того же года прошел второй подобный конкурс, на котором и было решено проводить ежегодные осенние Фестивали рекламы в Москве. С 1995 года в жюри ММФР работают мэтры мировой рекламы, активно расширяется география Фестиваля, увеличивается число конкурсный работ.

В программе Фестиваля представлены уже ставишие традиционными конкурсы: «Телевизионная и кинореклама», «Печатная и наружная реклама», «Этикетка и упаковка», «Интернет», «Радиореклама», «Молодые креаторы». Московский Международный Фестиваль Рекламы за дни работы собирает более четырех тысяч специалистов по рекламе со всей страны. Устоявшейся практикой стало проведение конференций, семинаров и мастер-классов, на которых обсуждаются новые тенденции мировой рекламной индустрии, пути и перспективы развития российской рекламы, происходит обмен творческими идеями и наработками.

Несмотря на свою деловую направленность и насыщенную научную программу, Фестиваль – это три дня праздника, включающего в себя массу любопытных мероприятий. Увидеть их собственными глазами приезжают тысячи гостей из различных регионов и стран. В числе гостей и участников Фестиваля – ведущие российские и зарубежные рекламопроизводители и рекламодатели, представители Антимонопольного комитета, Торгово-промышленной палаты и другие общественно и политически значимые фигуры.

Профи

Конкурс «ПРОФИ» проводится с 2003 года и призван продемонстрировать рекламодателям профессиональные возможности российских рекламистов по созданию продуктивных маркетинговых коммуникаций. В планах устроителей привлечение к участию не только именитых «монстров рекламы», но максимально широкий круг рекламных агентств (из всех регионов России), чувствующих свой потенциал, но еще не имевших возможностей применить свои силы на серьезном клиенте. Не случайно среди традиционных номинаций предусмотрена и такая необычная категория как «непринятый креатив».

Устроители особо подчеркивают, что намерены избежать знакомой многим ситуации, когда работы рекламистов оценивают только рекламисты. Конкурс «ПРОФИ» организован как модель существующей схемы взаимоотношений «рекламист — рекламодатель».

Именно поэтому конкурсное жюри выставки состоит из руководителей департаментов рекламы и маркетинга ведущих рекламодателей российского рынка. Задача жюри — оценить презентации участников конкурса рекламы на предмет профессионализма и способности реализовать маркетинговые задачи заказчика.

Золотая пчела

Биеннале проводится под эгидой Международного совета национальных организаций по графическому дизайну (ICOGRADA) и Координационного комитета международных биеннале (IBCC) с 1992 года.

«Золотая пчела» представляет собою уникальное дизайнерское событие — всемирная выставка, конкурс, профессиональный праздник, фестиваль звёзд мирового дизайна, одним словом, — биеннале. Каждые два года Московская международная биеннале графического дизайна «Золотая пчела» собирала в Центральном Доме художника лучшие дизайнерские работы со всех континентов. На первую «Золотую пчелу», которая состоялась в 1992–м, принимались плакаты начала 90–х годов. На пятую, прошедшую в 2000–м, — конца 90–х. Таким образом, конкурсный охват пяти московских биеннале распространяется целиком на все последнее десятилетие ХХ века.

На биеннале присылают работы как и известные российские дизайнеры, так и звезды мирового дизайна из-за рубежа.

Вывод

Как вывод хочется сказать то, что уйдя от отдельных имен и течений в истории дизайна СССР, который в большинстве своем был анонимным и лишь единицам удавалось вырваться из этого безликого сообщества и заявить о себе миру, дизайн сегодняшний «вышел из подполья» - на рынке оформительских услуг наконец появилась здоровая конкуренция, дающая потенциал для профессионального роста отечественных дизайнеров. Конечно, дизайн сегодня уже отошел от канонов советского прошлого, но прошло лишь одно десятилетие и дизайн в том виде, в котором он существует сегодня – наука достаточно молодая. Уже был совершен некоторый прорыв, поступают заказы из-за рубежа и многие студии сотрудничают с иностранными коллегами, обмениваются опытом, известны за рубежом и имеют даже там представительства. Но это лишь начало – каждый проводимый фестиваль и выпущенный каталог не перестает это демонстрировать, демонстрировать творческий и профессиональный рост.

Список литературы:

Материалы с сайтов http://www.bookprojekt.ru/

http://www.rudesign.ru/graphic/akademia/academia.htm

http://www.advertology.ru/article719.htm

http://www.finlease.ru/1119739286/1132824265.html

http://www.adcrussia.ru/

http://www.artlebedev.ru/pr/release

http://www.imadesign.ru

http://diawards.hosting.design.ru/press-center/news/?id=9

http://www.adme.ru/pack/2006/07/04/7217/

http://www.directdesign.ru

http://www.designdepot.ru

http://www.idh.ru/gallery/v/novelty/ostengruppe

http://www.ageytomesh.ru

http://www.letterhead.ru

http://defagruppe.rutube.ru

http://www.bbdo.ru

www.studmed.ru

Реферат - Дизайн - Культура и искусство

Оглавление

1. Введение.

2. Тематическая карта.

3. Воспитательная карта.

4. Карта теоретического материала.

5. Карта проверочного материала.

6. Карта “конспект студента”.

7. Карта обеспечения темы средствами обучения и наглядными пособиями.

8. Карта используемой литературы.

9. Приложение.

Введение

Термин «дизайн» появился в нашей стране недавно. До этого проекти­рование вещей назвалось «художественным конструированием», а теория создания вещей “технической эстетикой". В переводе с английского «дизайн» означает рисование.

Это слово породило и производные понятия: “дизайнер" — художник-конструктор, «дизайн-форма” — внешняя форма предмета и др.

Российские ученые рассматривают дизайн как деятельность худож­ника-конструктора в области проектирования массовой промышлен­ной продукции и создании на этой основе предметной среды.

Ценность каждой вещи в двух началах – пользе и красоте.

В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало, всег­да непостоянное и исторически сменяемое. Практическая польза вещи не требует объяснения, но оказывается, что пользе может сопутствовать и некоторое эстетическое переживание.

Место темы в предмете и переход на

План занятия

1. Оргмомент. 2’

2.1. Введение. 1-2’

2.2. Историческая справка, становление дизайна. 5’

3. Основная часть.

3.1. На чём основывается дизайнерское проектирование. Как мы воспринимаем и оцениваем предметный мир. 3’ Внешняя форма предмета. 3’ Гармоническая форма и понятие композиции. 4’ Технический смысл и красота предмета. 10’ Предметная среда. 10’ Что такое эргономика. 5’

3.2. Как проектируют предметную среду. Кто участвует в проектировании. 5’ Методика проектирования предметов. 3’

3.3. Участие в создании предметной среды. 5’ Общие принципы. 2’

4. Упражнение по ХТ. “Эскизное проект”. 5’

5. Домашнее задание. 25’

Обучение по данной теме предполагает следующие задачи:

1. Расширение кругозора.

2. Формирование у студентов хорошего вкуса.

3. Воспитание художественного чутья, через восприятие окружающего мира посредством простых геометрических форм.

4. Раскрытие индивидуального вкуса.

5. Привитие основ технической эстетики.

6. Воспитание элементов интернационализма.

Историческая справка

В Германии в 1907 году был основан производственный союз “Веркбунд”, объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. К возникновению этого союза привело то, что без увязки экономических и эстетических требований промышленного производства победить на международном рынке не возможно. Основатель “Веркбунда” – архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.

Основные задачи “Веркбунда”:

· реорганизация ремесленного производства на промышленной основе;

· создание идеальных образцов для промышленного производства;

· борьба с украшениями и орнаментацией.

Программа провозглашала: объединение “желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда”. ”Веркбунд” объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (АЭГ), монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов на всём западном полушарии. Продукция была рассчитана в основном на экспорт. Хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определённого лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и. т. д.) было только одним из средств для достижения цели.

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан “Баухауз” – первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Во главе “Баухауз” стал его организатор, немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время “Баухауз” стал подлинным центром в области дизайна. Начало деятельности проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды.

Студенты I курса занимались по определённой специализации (керамика, мебель, текстиль). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehte). Занятие ремеслом считалось необходимым для будущего дизайнера. Изделия “Баухауз” несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие её геометрические формы. Образцы отличались чистым геометризмом предметов из дерева и металла.

Техническая подготовка подкреплялась изучение станков, технологии обработки металла и других материалов. Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. “Баухауз” стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.

Важным событием в истории “Баухауз” был переезд училища в Дессау, где по проекту Гропиуса было построено замечательное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было манифестом новой архитектуры – разумной и функциональной.

В последние годы существования “Баухауз” во главе стал Ганнес Майер, с приходом которого повысилась теоретическая подготовка студентов. В 1930 г. Майер отстраняется от руководства и вместе с группой архитекторов уезжает в Россию. Во главе становится Мис ван дер Роэ. Но существовать “Баухауз” осталось недолго. В 1933 году он ликвидируется.

Развитие дизайна в России

Первое десятилетие существования нашего государства оставило нам богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие, отразившее поиски нового современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их неоднозначности, спорности, останутся в истории нашей социальной куль­туры .

Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым идеалам, и внедрении художественного творчества в производство был поставлен в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительных искусств Наркомпроса был организован подотдел художественной промышленности, а в составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно- техни­ческие работники производства.

В опубликованной этой комиссии декларации, в частности, говори­лось, что она „разрабатывает и согласует различные мероприятия по художественной части во всех производственных отделах ВСНХ… руководит художественной стороной строительства… организует повсеместно художественный надзор… её ведению подлежит художественная часть всех производств“ и. т. д. Далее в деклара­ции говорилось, что „народный быт во всех своих проявлениях должен радовать глаз, во всём должен проявиться целесообразный комфорт, нужно украсить отдых трудящегося человека и дать ему уютный домашний очаг“.

Постановлением Совнаркома, опубликованным 25 декабря 1920 года были созданы Московские государственные высший художественно-технические мастерские /ВХУТЕМАС/.

Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку „художников-мастеров высшей квалификации для промышленности“. Образовался ВХУТЕМАС первоначально в резуль­тате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преоб­разован в институт /ВХУТЕИН/, который просуществовал до 1930гогд При этих институтах работали научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительного научного обоснованного преподавания и исследования природных художествен­ных дисциплин.

Многие архитекторы считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на её развалинах построить совершенно новую, кол­лективистскую культуру коммуны.

Одними из наиболее интересных представлений этого нового течения в искусстве были В.Таткин, А.Родченко, Л.Попова. В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий: художники участвовали в проектировании первого советского дискового телефона, радиоприёмника, осветительной аппаратуры, мебели.

Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешало прибли­жение второй мировой войны. Параллельно созданию удачных новинок в серийной массовой промышленности, нащупывались и пути новой науки ЭРГОНОМИКИ. Велись теоретические разработки и в области дизайнерского проектирования в судостроении и автомобильном кузовостроении.

В отличие от сферы “чистой техники” дизайнерские произведения в той или иной мере носят на себе следы влияния личности художника.

В нашей много национальной стране дизайн, естественно, носит отпечаток местных традиций. Можно говорить, например, об эстонском дизайне. В этой маленькой прибалтийской республике успешно трудится большая группа дизайнеров.

Но не только эстонское дизайнерское искусство отличается своей самобытностью. Можно столкнуться с самыми неожиданными примерами, когда не только бытовые изделия, но и машины, созданные в других республиках и краях, носят ощутимый отпечаток местной культуры. Но для нас интересно то, что дизайнеры сумели придать внешней форме машины очень своеобразный облик: в нём ясно прочитывается принадлежность региональной культуре.

Большое значение в деле популяризации творческих достижений и задач российского дизайна имеют специализированные выставки. Многоцелевая деятельность дизайна требует большого количества специалистов. Первые дизайнеры в России вышли из среды архитекторов, художников-декораторов, графиков и инженеров.

Дизайнерская задача состоит здесь в том, чтобы комплект деталей давать возможность собирать серии красивых и удобных предметов, к тому же в наибольшем количестве вариантов. Эта задача как захватывающе интересна, так и сложна. Она требует не только плодотворных идей, но и весьма непростых организационных мероприятий.

Для проверки новых предложений, новых типов и форм мебели, её качественного уровня служат конкурсы на лучшие образцы мебели.

Если отвлечься от чисто технических задач, то самое примечательное в деятельности дизайнеров здесь – это гуманистический аспект. Исцеление человека или помощь ему – ещё не всё. Нужно снять ощущение страха перед процедурой лечения, перед инструментами, перед всей обстановкой кабинета или больничной палаты. Так в области медицинской техники сталкиваются два типа потребителя: врач и больной.

Посуду проектируют художники-керамисты. В России насчитывается несколько десятков специальных предприятий – фарфоро-фаянсовых заводов. На каждом из них работают свои художники. На крупнейших заводах Ломоносовском, Дулевском, Конаковском – имеются давние традиции, сложившейся художественной школы. Раньше форму изделия ваяли одни (скульпторы), а роспись производили другие, которых так и называли – живописцы.

Десятки заводов выпускают радиоприёмники, телевизоры, магнитофоны, магнитолы и многие другие предметы бытовой радиоэлектроники. Нетрудно представить всё многообразие этих изделий.

Перенасыщение современной квартиры разнообразной аппаратурой, которая с каждым годом делается всё совершеннее и привлекательнее, ставит перед дизайнером задачу превращения всех отдельных единиц в некоторую систему. Для этого найдена реальная возможность: у магнитофона, телевизора, приёмника, например есть одинаковые узлы – динамики или акустические блоки.

Службы технической эстетики возглавляет всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ) с его филиалами в крупнейших городах страны – С. Петербурге, Киеве, Харькове, Ереване, Баку, Свердловске, Минске, Вильнюсе, Тбилиси, Хабаровске. Деятельность института и его филиалов необычайна многогранна. Институт ведёт проектирование не только в обычном смысле этого слова, но и проектирование показательное, проектирование “завтрашнего дня”.

В результате существования “дизайн-программы” сейчас все предприятия отрасли переходят на изготовление приборов по предложенному ВНИИТЭ принципу.

Практическая деятельность института технической эстетики связана с самыми многообразными научными изысканиями в области теории и практики художественного конструирования. Институт ведёт широкую издательскую деятельность.

Институт технической эстетики не может охватывать всю многогранную деятельность по созданию новой предметной среды, новых изделий, благоустройства территории и проч. В каждой отрасли – свои задачи, свои традиции, свои перспективы. Перед одной из групп дизайнеров была поставлена как будто бы чисто практическая задача – спроектировать бытовой электроутюг. Технологическая основа его при этом не должна была кардинально переделываться. Ведущий худ. Группы (В. Коновалов) поставил перед собой цель – из одних и тех же унифицированных элементов сделать несколько разных по своему назначению и применяемому материалу типов утюга. Автор не только добился своей цели, но и сумел создать удивительно разнообразную серию, причём каждый из утюгов получил свой пластический характер, свой облик.

Внешняя форма предмета

Предмет утилитарного назначения характеризуется внешней фор­мой и цветом, так же как произведение скульптуры и живописи.

Рассмотрим прежде всего характеристики формы предмета как таковой, исключив всякое практическое и эстетическое его содержание. Самые простые — это известные нам основные геометрические формы: параллелепипед, призма, цилиндр, конус. Возможны и соедине­ния этих геометрических тел, врезка и пересечение их в разных комбинациях. Огромное число предметов имеет еще более сложную форму с очертаниями двоякой кривизны, вхождением внешнего пространства в пределы этого предмета форма предмета может быть симметричной и асимметричной Симметрия известный термин Известно два основных вида симмет­рии — зеркальная и осевая.

Фигура человека — пример зеркальной симметрии. Осевая симметрия характерна равноудаленностью точек относительно оси (а не плос­кости, как в первом случае)

Соотношения

Любой предмет обладает размерами и реальной величиной. Это абсо­лютно объективные параметры. Но в самой величине предмета за­ложена выразительность.

С понятием „соотношение“ тесно связаны понятия контраста и нюан­са. Пример контраста — флакон с колпачком. Пример нюанса — срав­нивая величины двух отрезков.

Гармоническая форма и понятие композиции

Итак, мы познакомились с основными признаками, присущими вся­кому предмету, искусственному или естественному, вне зависимости от его эстетических качеств.

Найденная художником гармоническая форма предмета обладает рядом необходимых качеств. Она органична и целостна её части пропорциональны и ритмичны, вся она соизмерима человеку и пред­метному окружению.

Процесс создания гармоничного произведения носит название „ком­позиция“.

Ограниченность и целостность внешней формы

Основной обобщающей категорией композиции следует считать органичность и целостность внешней формы предмета. Из завершенной композиции ничего нельзя убрать, без разруше­ния целого. Завершенность сводиться к тому, что весь он решен цельно и воспринимается как естественно созданный.

(форма чайной чашки)

Иногда единство целого достигается за счет контраста

(пример мотоцикл)

Для того, чтобы сохранить композиционную целостность, иногда прибегают к группировке элементов, или, другими словами к объединению отдельных деталей в группы.

Процесс восприятия имеет 2 этапа:

Первый — анализ, второй — синтез. Сначала разглядываем, потом изучаем обобщаем, синтезируем.

Т.К человек одновременно может воспринимать только 6-7 элементов то приходиться заранее объединять их в группы

(пример землеройная машина)

Важнейшим качеством композиции является соподчиненность.

Классический пример органической связи частей является позвоночник.

Объёмно-пространственное строение

Всякий предмет имеет три измерения. Поэтому объемная характерис­тика зависит от его основных измерений Если ширина и высота несравненно больше глубины, то такое строение называется ФРОНТАЛЬНЫМ.

Если же его глубина того же порядка, то такое строение мы называем ПРОСТРАНСТВЕННЫМ.

Предметы многообразны (часы, табуретка, стакан).

Материал

Поверхность каждого предмета отличается какими-то своими качествами, она может шероховатой или гладкой, полированной или рифлёной. Материал, из которого сделан предмет, может вызывать довольно ощутимые эмоции. Это особенно чувствуется, когда мы манипулируем предметом или просто его трогаем.

Пропорциональность и ритм

Пропорциональность — это приведение всех частей и деталей целого в определенный пропорциональный строй.

Было установление, что существует много различных математических соотношений, которые были положены в основу пропорций замечательных творений.

ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ: если взять отрезок равный 1 и разделить его в золотом сечении то больший будет 0,618, меньший 0,382.

В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректи­ровки уже определившейся основы. Она обусловлена назначением предмета, технологией изготовления и. т. д. Очень близка к понятию пропорций и область ритмических отноше­ний. Ритм — это имеющее внутреннюю закономерность чередования некоторого числа элементов.

Ритм в дизайнерских произведениях может иметь разную подоснову. На поверхности предмета в заданном ритме могут располагаться детали (тумблеры, кнопки, иллюминаторы).

МАСШТАБНОСТЬ является важной характеристикой предмета. Большие организмы, так же как и малые обладают своими присущими им особенностями, на основе этого у человека и утвер­дились определенные представления, отражающие объективную связь между величиной предмета и его строением. (ПР. кустик — дерево, человек – ребенок).

Пластичность или скульптурность св-во любой формы.

Возможность видоизменять и варьировать внешнюю форму.

(ПР телефонные аппараты, разные виды стаканов)

Цвет и цветосочитания

Цвет влияет на наше восприятие реального пространства: Цвета теплого спектра (кр, ор, зел), зрительно приближаются. Темные цвета делают предмет весомее. Выбор цвета может быть и обусловленным.

При помощи цвета решается и другая задача — снижение нервного напряжения.

Методика проектирования

Существует два исходных условия проектирования. Самый распространённый случай, когда аналогичное изделие уже существует и проектируемое не должно кардинально отличаться, т. е. речь идёт о каком-то усовершенствовании, модернизации предыдущей модели или о том, чтобы придать её более современный облик.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Создание принципиально нового технического изделия или устройства требует выполнения определённой последовательности. Особо важную роль играет начальная стадия – мысль, эскиз, идея.

В создании сложных устройств больше всего сил иногда поглощает именно конечная стадия.

Х.К. проходит следующие стадии:

А. Препроектное исследование.

Тема проекта изучается по многим вопросам.

Например:

1) Как действует машина или прибор.

2) Как работают на этой машине.

3) Какие возможны конструктивные варианты.

4) Каковы экономические требования.

Если нет возможности ответить на эти вопросы на месте, ищут существующий прототип, или аналогичные машины. На основе проведённого исследования формируется художественно-конструкторская задача.

Б. Эскизное проектирование.

Эскизный проект может выполняться графически и пластически(объёмный макет).

Проектирование идёт двумя путями “изнутри” и “извне”. Выполняя поэтапно эту работу сверяют внутреннее содержание с внешним обликом.

Характер графики во многом будет зависеть от темы. Уместно использовать цветовые сочетания.

В случае пластического проектирования, часто используют различный материал (пластилин, бумагу, пенопласт). Иногда проектирование начинают с мелкого масштаба, причём обязательно сохраняя пропорции.

В. Художественно-конструктивное проектирование.

После принятия эскиза создаётся макет в несколько раз больше э. проект. При этом уточняются отдельные детали, определяется материал.

Изготавливаются иллюминированные чертежи, выполненные в цвете с отмывки акварелью.

Чистовой макет должен быть обязательно точен во всех своих деталях. Иногда на поверхность предмета наносят тонкий слой металла, эмали, порошка.

Художественное конструирование

Службы технической эстетики возглавляет Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики, который выпускает ежемесячно “Техническая эстетика” сбор “Дизайн за рубежом”.

Как можно участвовать в формировании предметной среды:

1) Делать её рациональнее, удобнее, комфортнее.

2) Делать её красивее, привлекательнее.

3) Находить пути к тому, чтобы индивидуальный вкус не противоречил вкусу других там, где среда вмещает людей с различными воззрениями, наклонностями, привычками.

Подобно профессионалам-дизайнерам, молодёжи необходимо общаться со всеми видами искусств, прежде всего пластическими. Больше смотреть живопись. Пониманию искусств, обострению художественного чутья способствует общение с поэзией и музыкой. Там мы встречаем и соотношение частей, разнообразие и взаимосвязь ритмов, контрасты и нюансы. Присматриваясь к архитектуре, изучая её памятники, мы постигаем много полезного и поучительного.

Наш кругозор и понимание дизайна развивают части теперь выставки различных промышленных изделий. На них можно видеть самое интересное, что даёт современная практика.

Что может дать для непрофессионала развитый вкус и знание основ х. к.?

Отличить плохое от хорошего в окружающем нас предметном – самое основное и это уже немало.

Когда человека совершенно инстинктивно влечёт к красивому, то говорят, что у него хороший вкус.

На практике эти знания и способности дают следующие преимущества:

1) Отбор лучших вещей.

2) Изготовление вещей своими руками.

3) Создание предметной среды.

Организация своей кв. аудитории.

Задание на упражнение в аудитории

По вариантам предложить студентам выполнить на ФАЧ следующие эскизы:

1. Радио, телеаппаратура будущего.

2. Медицинский экспресс анализатор.

3. Аппарат связи будущего (показать пример).

Домашнее задание:

На формате А4, упрощённая основная надпись (ГОСТ 2.104-68 форма 2а ) привести наглядные примеры современного дизайна (показать образец задания).

Конспект в тетради студента

Тема :“Элементы художественного конструирования”.

Ценность каждой вещи в двух началах — пользу и красоте.

Х.К. – “Дизайн” – это деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды.

Работа по Х.К. основывается на следующих позициях:

1) Субъективное восприятие предметного мира.

2) Внешняя форма предмета.

3) Соотношения.

4) Объёмно-пространственное строение.

5) Материал.

Предметы материальной среды должны иметь гармонические формы, органичность и целостность, пропорциональность и ритм, масштабность, пластичность, цветовое сочетание.

Предметы окружающего мира должны сочетать технический смысл и красоту самих предметов.

Предметная среда позволяет (соединить) решить эту задачу через соединение ансамбля предметов и осмысление самого пространства.

В решении поставленных вопросов большое место отводится – эргономике, которая учитывая инженерную психологию, находит оптимальные варианты, отвечающие современным требованиям.

Методика проектирования

Существование 2-х исходных условий проектирования диктует и различные пути реализации.

1) Модернизация.

2) Создание принципиально нового технического устройства.

Последовательность – мысль, эскиз, идея.

Х.К. – проходит следующие стадии:

1) Предпроектное исследование.

2) Эскизное проектирование (графическое, пластическое).

3) Художественно-конструктивный проект.

Для организации занятий по данной теме изготовлены следующие плакаты:

1) Примеры симметричности.

2) Модель нюансности соотношений и ритма.

Использование диапроектора.

Диафильм 1018.

Построение наглядных изображений.

Использованная литература

1. ГОСТы ЕСКД.

2. Боголюбов “Черчение”.

3. Орехов “Производственная графика”“Высшая школа 1988г.”.

4. Холмянский и др. “Дизайн”. “Просвещение 1985г.”.

5. Справочное руководство по черчению.

6. Попов и др. “Машиностроительное черчение”.

www.ronl.ru

Реферат - «Основы дизайна» - Разное

«Основы дизайна»

(основы художественного проектирования)

Бытие и небытие порождают друг друга,

трудное и легкое создают друг друга,

длинное и короткое взаимно соотносятся,

высокое и низкое взаимно определяются,

звуки, сливаясь, переходят в гармонию,

предыдущее и последующее следуют

друг за другом.

Лао-цзы

Деятельность человека в сфере дизайна

Распространение дизайна в различных областях промышленности обуславливает необходимость иметь четкое представление о его сущности, структуре и функциях, о его месте в жизни и современной культуре нашего общества.

Наиболее полное научное освещение деятельности человека в сфере дизайна было дано в работах М.С.Кагана. Эти работы позволили выявить факторы, определяющие процесс формирования продуктов дизайна; соотношение, то есть координационные и субординационные связи таких факторов; закономерности дизайнерской деятельности.

Вся жизнедеятельность человека в целом представляет собой динамически единый процесс, началом и окончанием которого является сам же человек, а внутренним источником развития – потребности и удовлетворяющее их производство. Любая деятельность вызвана потребностями и прямо или косвенно предполагает потребление продуктов производства. Она либо непосредственно рассчитана на создание объектов потребления, либо познает объекты, имея в виду то или иное их использование, либо оценивает объекты с позиции их соответствия или несоответствия потребностям человека. Соответственно различные виды деятельности предполагают производство либо материальных ценностей, либо знаний, либо оценок. Функции производства состоят в познании потребностей и в созидании продукта, а функция потребления – в овладении продуктом, то есть в его потреблении, и в предъявлении требований к производству.

Поскольку и производство, и потребление имеют общественный и определенным образом организационный характер, они обязательно включают в себя момент общения (материального и духовного) участников данных процессов.

Приведенные отношения отражают необходимые и достаточные элементы всех форм деятельности. Чтобы охарактеризовать какую-либо конкретную деятельность, нужно раскрыть своеобразие этих элементов и их взаимосвязей в конкретной деятельности.

Необходимо упомянуть, что существуют не только основные общие закономерности и принципы многообразной сферы деятельности дизайна, но и каждая отрасль указанной деятельности имеет свои особенности, продиктованные спецификой функций проектируемых объектов, спецификой их производства и потребления.

^ Цель и продукт дизайнерской деятельности

Определяющей, наиболее глубокой причиной всякой деятельности являются потребности. Чтобы уяснить цель любой деятельности, надо с полной определенностью установить те потребности, на удовлетворение которых эта деятельность направлена.

В литературе дизайну приписывают много функций, но бесспорным можно считать, что дизайн является одной из форм деятельности по созданию элементов предметной среды (ЭПС), которые и выступают в качестве продуктов этой деятельности.

Положение о том, что художник-конструктор участвует в создании новых вещей, новых потребительских стоимостей, может с уверенностью принято в качестве методологической основы дизайна. Однако созданием ЭПС занимаются, кроме дизайна, ремесло и промышленность, строительство и архитектура, различные виды прикладного, изобразительного и орнаментально-декоративного творчества. Все перечисленные области деятельности по характеру преследуемых целей могут быть разделены на три группы:

чисто технические формы деятельности, преследующие при создании ЭПС осуществление одних утилитарных функций;

изобразительные и орнаментально-декоративные виды творчества, преследующие при создании ЭПС осуществление художественных функций;

прикладные искусства, архитектура и дизайн, преследующие при создании ЭПС осуществление одновременно материальных и духовных, утилитарных и художественных функций.

Надо обратить внимание на то, что духовную функцию дизайна часто называют не художественной, а эстетической. Однако с таким определением нельзя согласится, так как деятельность дизайнера, так же как и архитектора или художника-прикладника, не сводится к приданию вещам красоты, изящества и прочих эстетических качеств. Во всех продуктах деятельности этих людей в большей или меньшей степени проявляется художественная выразительность как воплощение духа времени и социальной среды, как образ конкретного назначения вещи, выявляющейся в придаваемом ей эмоциональном звучании, в том настроении, которое она – или целый комплекс вещей – должна вызывать у пользующихся ими людей. Эта художественно-образная функция непременно включает в себя эстетические моменты, но к ним не сводится.

Двойственный функциональный характер объединяет дизайнерскую деятельность с архитектурным творчеством и прикладным искусством; особенность же дизайна заключается в том, что он работает не на ремесленной, а на промышленной базе, являясь результатом внедрения художественно-творческой деятельности в современное техническое творчество. Это имеет огромное значение и для создания произведений «промышленного искусства», и для их формообразования, и для их функционирования.

Надо также обратить внимание на свойственное дизайну существенное расширение коммуникативной активности по сравнению с художественным ремеслом. Необходимость создания двуплановых объектов (моделей), сочетающих утилитарно-технические и художественно-эстетические качества, и сложный промышленный способ их изготовления обязывают дизайнера вступать в определенного рода производственное общение с другими участниками творческого процесса – с инженером-конструктором, технологом, плановиком, экономистом, мастерами, рабочими, то есть со всеми членами производственного коллектива.

Место дизайнера в этом коллективе определяет его специфические функции и проистекающие отсюда принципы общения – такова одна из первых проблем теории дизайна.

В то же время потребление произведений промышленного искусства имеет массовый характер: в отличие от книг или картин, обращенных к каждому человеку как индивидууму и требующих индивидуального сосредоточения и «отключенного» от среды восприятия, произведения дизайна включены в реальный поток практической жизни. Они обращены к целым группам людей и ориентированы на возбуждение у них общего душевного состояния, то есть на организацию их духовного общения через посредство данных произведений.

Поскольку всякое художественное произведение, в частности и произведение художественно-конструкторской деятельности, придает потребителю некую духовную информацию, вложенную в него его создателем, поскольку между ними – художником и его публикой – завязывается своеобразное общение, и само произведение оказывается как бы «говорящим» (имеющим свой язык).

Таким образом, дизайн должен быть рассмотрен не только с позиции технических и коммуникативных как один из важнейших инструментов организации общения людей в современном обществе. Дизайн выступает неким посредником между промышленностью и торговлей, координируя и связывая их в единую систему. Кроме того, дизайн занимается процессами стайлинга и организации рекламы, являющимся инструментом общения между производителем и потребителем.

^ Предмет, субъект и метод творчества

Обратимся теперь к рассмотрению предмета, субъекта и метода творчества, которые присущи дизайну как таковому, вне зависимости от влияния на него той или иной социальной системы и развития уровня экономического развития.

Что такое предмет дизайнерской деятельности?

Общее утверждение говорит, что художник-конструктор должен заниматься, прежде всего, созданием и организацией формы предметов. В качестве такого предмета предполагается материально-пространственная структура элементов материальной среды (ЭПС). В качестве такого предмета предполагается весь цикл формирования ЭПС. Чтобы проверить это утверждение, рассмотрим весь цикл формирования ЭПС по общей формуле деятельности, которая одинаково применима и к промышленности в целом, и к созданию отдельных ее продуктов.

Начнем с потребности. Потребность в определенной функции порождает спрос. На основе изучения спроса и фактов, влияющих на него, субъект производства вырабатывает ассортимент, планирует продукт, его тираж, то есть конкретизирует социальный заказ, определяет технический принцип осуществления функции, формирует материально-пространственную структуру ЭПС и воплощает ее в материале, то есть создает реальный продукт деятельности. Продукт поступает в сферу распределения, после чего осуществляется потребление; его процесс выявляет меру удовлетворения существующей потребности и порождает новую потребность, оказывая обратное воздействие на исходный пункт, вновь дает начало всему процессу. Далее цикл повторяется, но уже на более высоком уровне и в другое время.

Итак, процесс формирования ЭПС зарождается в недрах потребления, и весь цикл состоит из следующих моментов:

Потребление с присущим ему формированием потребностей.

Изучение спроса.

Планирование.

Проектирование (выбор технического принципа действия и формирование материально-пространственной структуры).

Материальное производство.

Распределение продукта.

При создании промышленной продукции все перечисленные процессы, кроме распределения и потребления, осуществляются совокупным субъектом производства. Современное производство представляет собой тандем специалистов различных профилей, где каждый выполняет свой узкий круг обязанностей. Дизайнер, являясь участником производственного коллектива, имеет отношение ко всему циклу формирования ЭПС. При этом участие может быть как непосредственным, так и косвенным.

Но все же главным объектом работы дизайнера является процесс формирования материально-пространственных структур. Здесь возможны три ситуации:

Структуры технических объектов (машины, станки, приборы) могут формироваться без участия дизайнера, складываясь стихийно в процессе технического конструирования. Такие структуры порождаются утилитарно-техническим содержанием создаваемых объектов и называются конструкциями. Их создателю – инженеру – в принципе безразлично, как будет выглядеть такая конструкция, каким окажется ее облик, ее зримая пространственно-пластическая форма, - ему важно лишь, чтобы данная конструкция успешно работала, чтобы она была технологична, экономична, компактна и удобна. Это последнее обстоятельство заставляет инженера-конструктора все чаще обращаться к помощи специалистов по инженерной психологии, эргономике, антропометрии, которые дают научно обоснованные рекомендации по формированию органов управления и некоторых других элементов технических объектов, исходя, из необходимости сделать предельно эффективной систему человек – машина. Однако само понимание этой системы остается здесь сугубо прагматическим и утилитарным, отчего проблема формообразования может решаться на этом уровне лишь в весьма узких, ограниченных пределах.

Существуют материально-пространственные структуры, которые создаются художниками, – таковы произведения изобразительного и декоративного творчества. Здесь структура объекта служит воплощению художественного содержания и выступает в виде художественно-образной формы произведения. Поскольку именно и только она, эта форма, способна передать воплощаемое содержание зрителю, поскольку она не может возникать стихийно, а создается в процессе сознательной и целенаправленной формообразующей деятельности художника.

Так как дизайн объединяет решение утилитарно-технических и художественно-образных задач, он оказывается призванным совмещать техническое конструирование и художественное формообразование, то есть создавать такие структуры ЭПС, которые имели бы одновременно значение конструкции и значение формы. Дизайнер может учитывать при этом рекомендации эргономиста либо сам интуитивно находить необходимые решения инженерно-психологического аспекта проблемы человек – машина (человек – костюм), но во всех случаях он не ограничивается таким ее решением, а поднимается с уровня инженерно-психологического на уровень социально-психологический – уровень художественного творчества.

Произведенный разбор всего цикла формирования ЭПС выявляет тот сектор коллективной деятельности, в котором дизайнер является основным субъектом производства. Этот сектор – проектирование материально-пространственных структур ЭПС, являющихся одновременно конструкцией и формой. Данные структуры и оказываются основным предметом деятельности дизайнера. А отсюда становится понятным специфический метод творчества дизайнера, суть которого состоит в превращении технической конструкции в художественную форму. При этом, конечно, конструкция остается сама собою – работающей структурой технического объекта, но она оказывается одновременно и выразительной, эмоционально-нагруженной, пластической формой, обращенной к духовному потребителю данной вещи, а потому приобретающей качества особого «текста», то есть выражения на данном художественном языке некой специфически художественной информации.

Для художественного конструирования как такового не имеет принципиального значения, кто создает техническую конструкцию объекта – сам дизайнер, подчас обладающий необходимыми для этого технической подготовкой и способностями, инженер-конструктор или коллектив, предлагающий дизайнеру основу конструктивно-технического решения. Существенно другое – то, что именно и только дизайнер призван и способен подняться с уровня конструирования на уровень конструктивно-художественного формообразования. Суть художественного конструирования состоит не в «прикладывании» или «накладывании» художественной формы на конструкцию в виде внешнего украшения, а в органическом выращивании формы из конструкции. Для этого используются не специально привносимые «художественные» средства, в внутренние эстетические возможности материально-пространственной структуры утилитарного объекта.

Отсюда вытекает, что художественное конструирование и есть поиск такой структуры ЭПС, которая соответствовала бы, с одной стороны, утилитарной и художественной функциям объекта, то есть требованиям потребления, а с другой – конкретным техническим условиям его изготовления, то есть требованиям производства.

Так как художественное конструирование является своеобразным сплавом технического и художественного творчества, необходимо рассмотреть каждое из этих понятий, а затем определить их взаимодействие в сложной двусторонней структуре дизайнерского проектирования.

^ Принципы формирования материально-пространственных структур элементов предметной среды при техническом конструировании

Техническое конструирование элементов предметной среды направлено на создание материальных ценностей, поэтому принципы, лежащие в его основе, определяются требованиями производства и потребления указанных ценностей. Основная тенденция производства продуктов технического проектирования – минимальные затраты сил и средств (экономичность), а основная тенденция потребления этих продуктов – максимальное удовлетворение потребностей в утилитарных функциях (функциональность).

Целью технического конструирования является осуществление рабочей функции, результатом – конструкция. Конструкция, оптимально сочетающая функциональность и экономичность может быть названа утилитарной. Таким образом, принципы создания материальных структур при техническом творчестве должны соответствовать комплексу свойств, объединенных понятием «утилитарность конструкции».

Продукт технического конструирования может быть обозначен как взаимосвязь утилитарного содержания и воплощающей его конструкции. Это отношение характеризуется взаимным соответствием элементов и определяется функциональностью того целого, которое они представляют, и которое мы назовем утилитарной конструкцией. Создание таких конструкций предполагает обработку какого-то материала (или каких-то материалов) и использование орудий труда, с помощью которых этот материал обрабатывается, превращаясь, в конечном счете, в желаемую утилитарную конструкцию. Значит, выделяя необходимые и достаточные элементы процесса материального производства продуктов технического конструирования, процесс этот можно представить как воздействие субъекта производства посредством орудия на материал с целью создания объекта, то есть утилитарной конструкции.

Теперь примем во внимание, что характер создаваемой конструкции определяет в свою очередь выбор материала и орудий его обработки, а также характер деятельности человека. Поэтому в процессе производства возникают не только прямые, но и обратные связи между всеми его элементами.

Что касается процесса потребления продуктов технического конструирования, то его можно представить как воздействие субъекта потребления на какой-либо объект посредством утилитарной конструкции, специально для этой цели созданной производством. В то же время в процессе потребления имеет место и обратное воздействие объекта через конструкцию на субъект.

При совмещении процессов производства и потребления получим графическую модель создания утилитарной конструкции

Из модели видно, что на конструкцию оказывают трехстороннее воздействие производство, субъект и объект, для контакта с которым предназначена данная конструкция. Вместе с тем на созидаемую конструкцию влияют все три элемента производства (как непосредственно, так и опосредованно): и сам материал, и орудия через материал, то есть техника производства, и человек через орудия и материал, воплощая в данной конструкции свой технический замысел и находя для этого конкретную объемно-пространственную организацию.

Таким образом, выявленные пять факторов, определяющих характер создаваемой конструкции и обеспечивающих ее утилитарность, мы вправе считать необходимыми и достаточными для понимания закономерностей формирования конструкции.

Проанализируем перечисленные факторы:

^ Объект воздействия

Вытекающие принципы формирования материальных структур

Процесс потребления

Функциональность

Воздействие конструкции на объект

Работоспособность конструкции

Воздействие объекта на конструкцию

Надежность конструкции

Взаимодействие в целом конструкции с объектом

Эффективность

Воздействие человека на конструкцию

Удобство, приспособленность к возможностям человека

Познание человеком конструкции, овладение ею

Простота, легкость освоения

Взаимодействие в целом человека с конструкцией

Эргономичность

^ Процесс проектирования производства

Функциональность и экономичность

Взаимодействие материала и конструкции

Экономичность материала

Взаимосвязь конструкции и обработки

Технологичность

Взаимосвязь конструкции и приемов пространственной организации материала

Конструктивность

Результаты анализа технического конструирования ЭПС выявили пять принципов формирования материальных структур: эффективность, эргономичность, экономичность, технологичность, конструктивность. Степень соответствия конструкции этим принципам определяет ее утилитарность. Данные принципы выступают также как критерии прогрессивности техники при рассмотрении закономерностей ее развития.

^ Принципы формирования материально-пространственных структур элементов предметной среды при художественном творчестве

Целью разработки ЭПС методом художественного творчества (в живописи, скульптуре, графике, орнаментально-декоративном искусстве) является осуществление художественной функции, результатом же будет пластическая форма. Так что произведение искусства можно обозначить как взаимосвязь художественного содержания и воплощающей его формы.

Определяющим фактором и здесь останутся особенности производства и потребления – производства и потребления художественных ценностей. Значит, схема производства продуктов художественного творчества аналогична схеме технического творчества – изменяется лишь объект (отсюда и принципы синтеза материальной структуры).

Процесс потребления продуктов художественного творчества есть воздействие произведения искусства на субъект потребления. Так как в этом процессе всегда имеет место сотворчество, интерпретация произведения зрителем, полную картину связей, возникающих в процессе потребления произведений искусства, отображает формула:

При совмещении схем производства и потребления получим графическую модель синтеза формы художественных творений

Эта модель отражает те моменты, которые учитывает художник, выбирая средства реализации определенного художественного содержания.

^ Принципы формирования материально-пространственных структур элементов предметной среды при художественном конструировании

потребление

Функциональность

Утилитарность

Экономичность

производство

Продукты дизайна

Выразительность

Художественность

Эстетичность

Потребление

Искусство

Эстетич-ность

Содержательность

Эконо-мичность

Техника

Образность

Бифунк-циональ-ная

струк-тура

Эффективность

Коммуникативность

Эргономичность

Художе-ствен-ность

Пластичность

Экономичность

Утили-тарность

Техничность

Технологичность

Вырази-тель-ность

Организованность

Конструктивность

Функцио-наль-ность

Тектоничность

Производство

^ Процесс художественного конструирования объектов предметной среды

Художественное конструирование представляет собой творческий процесс, состоящий из трех последовательных этапов:

разработка проекта модели одежды в конструктивном и художественном решении,

выполнения проекта в материале,

внедрения созданной модели в производство (в жизнь).

Переходы творческого процесса проектирования формы в художественном конструировании

Постановка практических и художественных задач в проектировании

Человек и его облик

Человеческая деятельность

Среда и окружающая обстановка

Практические требования

Художественные требования

Мода и индивидуальность

Первичные элементы формы в художественном конструировании

Геометрический вид формы

Величина формы

Масса формы

Фактура материала формы

Цвет, рисунок материала

Светотень и конструктивные элементы

Членение формы и виды членений формы

Средства членения формы

Конструктивное членение формы

Художественное членение формы

Композиционные средства связи первичных элементов и частей формы по законам красоты

Пропорции и отношения

Тождество и равенство

Нюанс и контраст

Ритм и его виды

Симметрия

Законы соподчинения

Художественные системы формообразования

Автономное изделие

Семейство изделий

Изделия в гарнитуре

Изделия в комплекте

Изделия в ансамбле

Коллекция изделий

Технические средства проектирования формы в художественном конструировании

Эскиз – рисунок

Технический эскиз

Макет

Построение чертежей

Моделирование от основы - чертеж

Продукт дизайна - модели

Оценка

Внедрение

Человек в процессе художественного конструирования

^ ЧЕЛОВЕК — СУЩЕСТВО ОБЩЕСТВЕННОЕ

Человек не рождается с определенными социальными свойствами — положительными или отрицательными. Его личность, его человеческие черты формируются именно потому, что с момента рождения он не просто биологическая особь, — он существо общественное.

Эта специфическая человеческая сущность является следствием процесса социализации, т. е. процесса нормального включения человека в общество, начинающегося с самого раннего детства.

Человек познает окружающую его социальную среду, устанавливает определенные отношения с ней и приобретает те или иные качества и свойства, влияющие на его поведение, мышление, вкусы.

Нормы поведения и другие формы образа жизни человек усваивает не столько потому, что он этого хочет, сколько потому, что этого требует от него общество. Порой человеку приходится сдерживать свои желания и поступать не так, как он хочет, а так, как принято в обществе, в котором он живет.

Такое воздействие общества является свое го рода «санкцией», которая вызывает переживания, связанные с чувством стыда, сознанием собственной неполноценности, отверженности и других неприятных эмоций.

Наличие такого положения очень важно для понимания процесса социализации, а также и всего образа жизни человека, его потребностей, стремлений, поступков.

Здесь важную роль играет закон образования в психике условно-рефлекторных связей, ассоциаций. А для нас достаточно выделить только одно: условно-рефлекторные связи присутствуют в психике человека, закрепляются в его сознании и, по существу, представляют собой своеобразный след, отпечаток прошлого воздействия. Их значение для человека заключается главным образом в том, что при повторении сходных ситуаций условно-рефлекторные связи ведут к возникновению определенных эмоций, чувств, переживаний.

Механизм воздействия на человека таких категорий, как совесть, стыд, вытекает из представления соответствия или несоответствия его поведения нормам нравственности, которые разделяют окружающие его люди, причем даже не все, а те из них, чья оценка важна для него, с кем его связывает чувство общности и порицание со стороны которых будет им переживаться и восприниматься, как угроза быть изолированным от этих людей, быть отвергнутым, исключенным из ценимой им общности. Количество таких людей при этом может быть немногочисленным. Кроме того, существует еще рациональная и эмоциональная окраска стимула поступков человека, вызванная желанием нравиться людям, и в первую очередь именно тем, чья оценка для него важна.

Эти переживания, эмоции есть результат процесса «социальной тренировки», которому подвергаются (в той или иной степени) все люди в ходе их воспитания.

Таким образом, можно сделать следующий важный вывод: сознание единства, общности с другими лицами — реальный социально-психологический феномен. Именно он чаще всего оказывает решающее воздействие на мотивы человеческого поведения, его поступки и образ жизни. Человек начинает ценить то, что ценит все общество, в котором он живет, и презирать то, что презирает это общество. Человек считает большим несчастьем быть отвергнутым своим обществом.

В целом образ жизни складывается из различных форм физиологических потребностей и отправлений, деятельности и общественного сознания, представленных совокупностью принципов и норм поведения, обусловливающих отношения людей к среде, друг к другу к обществу.

Характер и взаимодействие форм общественного сознания определяются экономическим базисом общества, его материальным состоянием. Философские, политические, правовые, эстетические, художественные, нравственные взгляды людей в своей совокупности никогда, ни в какое время не были едины для всех классов и групп общества, так как образ их жизни был различен.

Но в отличие от политических, правовых и философских норм, выраженных в законах, за которыми стоит сила государственной власти, эстетическо-художественные и в некоторой степени нравственные взгляды людей опираются на социализацию, на общественное мнение, на внутренние убеждения, традиции и, может быть, привычки.

Оценки — художественные, эстетические, даваемые человеком человеку, его поступкам, действиям, предметам и вещам, производимым им, выражаются в таких категориях: добро и зло, справедливость и несправедливость, пре красное и безобразное и т. д.. И когда мы делаем ссылку на общественное мнение при оценке приведенных выше категорий, то это надо понимать именно как оценку, даваемую обществом, классом, группой людей, а не как официальную декларацию в журнале, газете и др.

Образ жизни, как призма, преломляет нашу эстетическую оценку внешнего облика человека. Как следствие образа жизни явилось определенное понимание красоты человека, его внешнего и духовного облика.

Эстетические оценки, даваемые человеком объектам природы, предметам и вещам, производимым им, также связаны с представлениями о жизни, с его образом жизни.

Согласно этим положениям, красота каждого поколения человека существует и должна существовать для этого самого поколения, если красота его увядает вместе с ним — у последующих будет своя новая красота, и жаловаться тут некому и не на что. Красота человека меняется и в течение одного поколения.

Жизнь стремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении.

Вместе с жизнью изменяются наши желания, потребности, оценки. Если бы красота в действительности была неподвижна и неизменна, «бессмертна», она бы надоела, опротивела бы нам.

Человек не любит неподвижного в жизни, неподвижное — не жизнь.

Жизнь в действительности меняется в своей красоте.

Форма одежды может зависеть от различных факторов, в том числе от формы тела человека, от возрастных особенностей, облика, от времени года, времени дня и окружающей обстановки, от трудовой и иной деятельности человека, места деятельности. Наконец, существует еще зависимость формы одежды от эстетических требований людей, среди которых живет и работает человек в конкретное время, т. е. от моды.

^ ВРЕМЕНА ГОДА И ФОРМА ПРЕДМЕТА

Смена времен года: весны, лета, осени, зимы влияет не только на изменение формы предмета, но и на изменение самого человека, его настроения, облика. Эти изменения связаны с психологическими эмоциями — реакциями, вызываемыми у людей переменами в жизни природы.

Форма и цвет предметов, их дополнений, составляющих вместе композицию могут образно выражать настроение человека в зависимости от смены времени года и самый характер времени года. Художнику важно понять эти изменения и суметь показать их в композиции. На рисунке символика планов времени года передана средствами только горизонтальных и вертикальных линий (по Э. М. Белютину). Ощущения, возникающие от созерцания этих рисунков, совпадают у большинства людей, живущих в средней полосе. В других местах, например, на экваторе, где смена времен года происходит по-другому, восприятие будет иным, а значит и символика планов будет другой.

Изучив особенности внешних изменений, перемен природы и человека, составляют четы ре плана композиции, которые послужат основой для организации формы и цвета. Отбор характерных черт следует вести только в связи с нашими общими ассоциациями.

Весна. «Улыбкой ясною природа сквозь сон встречает утро года», — писал А. С. Пушкин. Весна являет нашему взору картину пробуждения природы, картину расцвета жизни, картину молодости и свежести, и это порождает у людей приподнятое, радостное настроение. Чувства человека весной обостряются. Восприятие предметов эмоциональное. В композиции все должно быть несколько условным, немного одинаковым. Цвет должен быть не составным, а чистым. В рисунках и фактуре материалов нежелательны контрастные сочетания. Цвета предметов и дополнений должны быть равноценными. Композиция не допускает резких переходов, сочетаний цветов.

Лето. Летом все равнозначно. Подчеркиваются солнечные оттенки. Материалы легкие, яркие, естественных цветов. Узор крупный. Дополнения яркие, крупные.

Осень. Осень вызывает у человека иные чувства, чем весна и лето.

«Унылая пора! Очей очарованье!

Приятна мне твоя прощальная краса!

Люблю я пышное природы увяданье,

В багрец и золото одетые леса».

^ А. С. Пушкин

Осенняя композиция характеризуется некоторой тяжестью, массивностью, плотностью. Самое важное — материал, его рисунок, фактура, ворс. Цвет предметов, дополнений должен быть сложным, приглушенным. Фактура матовая, более крупная.

Зима. Если осень вызывает ассоциации тяжести, массивности, плотности, то зима — прежде всего легкости. Ткани, материалы теплые, плотные, но легкие. В отделке преобладают меха. Подчеркиваются застежки, крупные и тяжелые формы. Дополнения легкие по форме, из натуральных материалов: золота, серебра, дерева.

^ ЧЕЛОВЕК И МОДА

Явление моды в наибольшей степени связывают с человеком, с предметами его быта и, особенно, с его костюмом. Одежда — главная часть, основа костюма, неотделимая от человека.

Что же такое мода как явление?

Прежде всего назовем характерные признаки, определяющие моду как явление:

1) моде свойственны смена или изменение форм;

2) мода определяется продолжительностью своего существования — периодом. Период может быть равен сезону, полугодию, году, пяти и более годам, сроки существования моды ограничить нельзя:

3) мода характеризуется популярностью изменений форм, т. е. модные формы — это те формы, которые часто встречаются нам. Большинство людей, признающее изменение форм, может относиться к различным группам человеческого общества: той или иной национальности, классу, профессиональной группе и т. д.

История костюма — это история изменений его форм на протяжении всего времени существования одежды в различных странах, у различных народов. В этом понимании можно поставить знак равенства между историей костюма и историей моды. Мода — это история костюма определенных, последовательно сменяющих друг друга отрезков времени. Следовательно, изменение форм костюма это смена моды. Изменению форм подвержена всякая одежда: народная, городская, сельская, специальная. Одни виды одежды изменяли свои формы очень медленно, другие быстрее. Это свидетельствует о том, что существует не одна мода для всех. При географической, расовой, национальной, социальной разобщенности людей в каждой среде была своя мода, шел свой процесс изменения форм костюма. Существование различной моды в различных слоях человеческого общества связано с различиями в их образе жизни.

Круг человеческих потребностей широк и сложен. Человек производит множество предметов, вещей. Вещь — это вещества природы, преобразованные сознательной человеческой деятельностью в какой-то ограниченный, пространственный предмет определенной структуры, с определенными физическими, химическими, эстетическими свойствами, служащие средством удовлетворения человеческих потребностей.

Вещь как таковая выступает в этом качестве только в обществе людей. Вне общества, вне людей, сама по себе, вещь уже не вещь, а предмет природы. Так одежда вне людей это волокна шерсти овец или растения хлопка, металл застежки, мех зверя и др.

Одежда как вещь живет вместе с человеком. У нее нет самостоятельной жизни, самостоятельной истории. И историю костюма, историю моды, а значит и процесс изменения их форм нельзя рассматривать вне развития человеческого общества и человеческих отношений.

www.ronl.ru

Реферат - Дизайн - История архитектуры

Введение Термин "дизайн" появился в нашей стране недавно. До этого проектирование вещей назвалось "художественным конструированием", а теория создания вещей “технической эстетикой". В переводе с английского "дизайн" означает рисование. Это слово породило и производные понятия: “дизайнер" - художник-конструктор, "дизайн-форма” - внешняя форма предмета и др. Российские ученые рассматривают дизайн как деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. Ценность каждой вещи в двух началах – пользе и красоте. В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало, всегда непостоянное и исторически сменяемое. Практическая польза вещи не требует объяснения ,но оказывается, что пользе может сопутствовать и некоторое эстетическое переживание.

Место темы в предмете и переход на дальнейшую деятельность

План занятия

1. Оргмомент. 2’ 2.1. Введение. 1-2’ 2.2. Историческая справка, становление дизайна. 5’ 3. Основная часть. 3.1. На чём основывается дизайнерское проектирование. Как мы воспринимаем и оцениваем предметный мир. 3’ Внешняя форма предмета. 3’ Гармоническая форма и понятие композиции. 4’ Технический смысл и красота предмета. 10’ Предметная среда. 10’ Что такое эргономика. 5’ 3.2. Как проектируют предметную среду. Кто участвует в проектировании. 5’ Методика проектирования предметов. 3’ 3.3. Участие в создании предметной среды. 5’ Общие принципы. 2’ 4. Упражнение по ХТ. “Эскизное проект”. 5’ 5. Домашнее задание. 25’

Обучение по данной теме предполагает следующие задачи: 1. Расширение кругозора. 2. Формирование у студентов хорошего вкуса. 3. Воспитание художественного чутья, через восприятие окружающего мира посредством простых геометрических форм. 4. Раскрытие индивидуального вкуса. 5. Привитие основ технической эстетики. 6. Воспитание элементов интернационализма.

Историческая справка В Германии в 1907 году был основан производственный союз “Веркбунд”, объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. К возникновению этого союза привело то, что без увязки экономических и эстетических требований промышленного производства победить на международном рынке не возможно. Основатель “Веркбунда” – архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества. Основные задачи “Веркбунда”: * реорганизация ремесленного производства на промышленной основе; * создание идеальных образцов для промышленного производства; * борьба с украшениями и орнаментацией. Программа провозглашала: объединение “желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда”. ”Веркбунд” объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (АЭГ), монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов на всём западном полушарии. Продукция была рассчитана в основном на экспорт. Хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определённого лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и. т. д.) было только одним из средств для достижения цели. В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан “Баухауз” – первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Во главе “Баухауз” стал его организатор, немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время “Баухауз” стал подлинным центром в области дизайна. Начало деятельности проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды. Студенты I курса занимались по определённой специализации (керамика, мебель, текстиль). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehte). Занятие ремеслом считалось необходимым для будущего дизайнера. Изделия “Баухауз” несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие её геометрические формы. Образцы отличались чистым геометризмом предметов из дерева и металла. Техническая подготовка подкреплялась изучение станков, технологии обработки металла и других материалов. Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. “Баухауз” стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий. Важным событием в истории “Баухауз” был переезд училища в Дессау, где по проекту Гропиуса было построено замечательное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было манифестом новой архитектуры – разумной и функциональной. В последние годы существования “Баухауз” во главе стал Ганнес Майер, с приходом которого повысилась теоретическая подготовка студентов. В 1930 г. Майер отстраняется от руководства и вместе с группой архитекторов уезжает в Россию. Во главе становится Мис ван дер Роэ. Но существовать “Баухауз” осталось недолго. В 1933 году он ликвидируется.

Развитие дизайна в России Первое десятилетие существования нашего государства оставило нам богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие, отразившее поиски нового современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их неоднозначности, спорности, останутся в истории нашей социальной культуры . Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым идеалам, и внедрении художественного творчества в производство был поставлен в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительных искусств Наркомпроса был организован подотдел художественной промышленности, а в составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно- технические работники производства. В опубликованной этой комиссии декларации, в частности, говорилось, что она "разрабатывает и согласует различные мероприятия по художественной части во всех производственных отделах ВСНХ... руководит художественной стороной строительства... организует повсеместно художественный надзор... её ведению подлежит художественная часть всех производств" и. т. д. Далее в декларации говорилось, что "народный быт во всех своих проявлениях должен радовать глаз, во всём должен проявиться целесообразный комфорт, нужно украсить отдых трудящегося человека и дать ему уютный домашний очаг". Постановлением Совнаркома, опубликованным 25 декабря 1920 года были созданы Московские государственные высший художественно-технические мастерские /ВХУТЕМАС/. Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку "художников-мастеров высшей квалификации для промышленности". Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт /ВХУТЕИН/, который просуществовал до 1930гогд При этих институтах работали научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительного научного обоснованного преподавания и исследования природных художественных дисциплин. Многие архитекторы считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на её развалинах построить совершенно новую, коллективистскую культуру коммуны. Одними из наиболее интересных представлений этого нового течения в искусстве были В.Таткин, А.Родченко, Л.Попова. В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий: художники участвовали в проектировании первого советского дискового телефона, радиоприёмника, осветительной аппаратуры, мебели. Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешало приближение второй мировой войны. Параллельно созданию удачных новинок в серийной массовой промышленности, нащупывались и пути новой науки ЭРГОНОМИКИ. Велись теоретические разработки и в области дизайнерского проектирования в судостроении и автомобильном кузовостроении.

В отличие от сферы “чистой техники” дизайнерские произведения в той или иной мере носят на себе следы влияния личности художника. В нашей много национальной стране дизайн, естественно, носит отпечаток местных традиций. Можно говорить, например, об эстонском дизайне. В этой маленькой прибалтийской республике успешно трудится большая группа дизайнеров. Но не только эстонское дизайнерское искусство отличается своей самобытностью. Можно столкнуться с самыми неожиданными примерами, когда не только бытовые изделия, но и машины, созданные в других республиках и краях, носят ощутимый отпечаток местной культуры. Но для нас интересно то, что дизайнеры сумели придать внешней форме машины очень своеобразный облик: в нём ясно прочитывается принадлежность региональной культуре. Большое значение в деле популяризации творческих достижений и задач российского дизайна имеют специализированные выставки. Многоцелевая деятельность дизайна требует большого количества специалистов. Первые дизайнеры в России вышли из среды архитекторов, художников-декораторов, графиков и инженеров. Дизайнерская задача состоит здесь в том, чтобы комплект деталей давать возможность собирать серии красивых и удобных предметов, к тому же в наибольшем количестве вариантов. Эта задача как захватывающе интересна, так и сложна. Она требует не только плодотворных идей, но и весьма непростых организационных мероприятий. Для проверки новых предложений, новых типов и форм мебели, её качественного уровня служат конкурсы на лучшие образцы мебели. Если отвлечься от чисто технических задач, то самое примечательное в деятельности дизайнеров здесь – это гуманистический аспект. Исцеление человека или помощь ему – ещё не всё. Нужно снять ощущение страха перед процедурой лечения, перед инструментами, перед всей обстановкой кабинета или больничной палаты. Так в области медицинской техники сталкиваются два типа потребителя: врач и больной. Посуду проектируют художники-керамисты. В России насчитывается несколько десятков специальных предприятий – фарфоро-фаянсовых заводов. На каждом из них работают свои художники. На крупнейших заводах Ломоносовском, Дулевском, Конаковском – имеются давние традиции, сложившейся художественной школы. Раньше форму изделия ваяли одни (скульпторы), а роспись производили другие, которых так и называли – живописцы. Десятки заводов выпускают радиоприёмники, телевизоры, магнитофоны, магнитолы и многие другие предметы бытовой радиоэлектроники. Нетрудно представить всё многообразие этих изделий. Перенасыщение современной квартиры разнообразной аппаратурой, которая с каждым годом делается всё совершеннее и привлекательнее, ставит перед дизайнером задачу превращения всех отдельных единиц в некоторую систему. Для этого найдена реальная возможность: у магнитофона, телевизора, приёмника, например есть одинаковые узлы – динамики или акустические блоки.

Службы технической эстетики возглавляет всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ) с его филиалами в крупнейших городах страны – С. Петербурге, Киеве, Харькове, Ереване, Баку, Свердловске, Минске, Вильнюсе, Тбилиси, Хабаровске. Деятельность института и его филиалов необычайна многогранна. Институт ведёт проектирование не только в обычном смысле этого слова, но и проектирование показательное, проектирование “завтрашнего дня”. В результате существования “дизайн-программы” сейчас все предприятия отрасли переходят на изготовление приборов по предложенному ВНИИТЭ принципу. Практическая деятельность института технической эстетики связана с самыми многообразными научными изысканиями в области теории и практики художественного конструирования. Институт ведёт широкую издательскую деятельность. Институт технической эстетики не может охватывать всю многогранную деятельность по созданию новой предметной среды, новых изделий, благоустройства территории и проч. В каждой отрасли – свои задачи, свои традиции, свои перспективы. Перед одной из групп дизайнеров была поставлена как будто бы чисто практическая задача – спроектировать бытовой электроутюг. Технологическая основа его при этом не должна была кардинально переделываться. Ведущий худ. Группы (В. Коновалов) поставил перед собой цель – из одних и тех же унифицированных элементов сделать несколько разных по своему назначению и применяемому материалу типов утюга. Автор не только добился своей цели, но и сумел создать удивительно разнообразную серию, причём каждый из утюгов получил свой пластический характер, свой облик.

Внешняя форма предмета Предмет утилитарного назначения характеризуется внешней формой и цветом, так же как произведение скульптуры и живописи. Рассмотрим прежде всего характеристики формы предмета как таковой, исключив всякое практическое и эстетическое его содержание. Самые простые - это известные нам основные геометрические формы: параллелепипед, призма, цилиндр, конус. Возможны и соединения этих геометрических тел, врезка и пересечение их в разных комбинациях. Огромное число предметов имеет еще более сложную форму с очертаниями двоякой кривизны, вхождением внешнего пространства в пределы этого предмета форма предмета может быть симметричной и асимметричной Симметрия известный термин Известно два основных вида симметрии - зеркальная и осевая. Фигура человека - пример зеркальной симметрии. Осевая симметрия характерна равноудаленностью точек относительно оси (а не плоскости, как в первом случае)

Соотношения Любой предмет обладает размерами и реальной величиной. Это абсолютно объективные параметры. Но в самой величине предмета заложена выразительность. С понятием "соотношение" тесно связаны понятия контраста и нюанса. Пример контраста - флакон с колпачком. Пример нюанса - сравнивая величины двух отрезков.

Гармоническая форма и понятие композиции Итак, мы познакомились с основными признаками, присущими всякому предмету, искусственному или естественному, вне зависимости от его эстетических качеств. Найденная художником гармоническая форма предмета обладает рядом необходимых качеств. Она органична и целостна её части пропорциональны и ритмичны, вся она соизмерима человеку и предметному окружению. Процесс создания гармоничного произведения носит название "композиция".

Ограниченность и целостность внешней формы Основной обобщающей категорией композиции следует считать органичность и целостность внешней формы предмета. Из завершенной композиции ничего нельзя убрать, без разрушения целого. Завершенность сводиться к тому, что весь он решен цельно и воспринимается как естественно созданный.

(форма чайной чашки)

Иногда единство целого достигается за счет контраста (пример мотоцикл)

Для того, чтобы сохранить композиционную целостность, иногда прибегают к группировке элементов, или, другими словами к объединению отдельных деталей в группы. Процесс восприятия имеет 2 этапа: Первый - анализ, второй - синтез. Сначала разглядываем, потом изучаем обобщаем, синтезируем. Т.К человек одновременно может воспринимать только 6-7 элементов то приходиться заранее объединять их в группы (пример землеройная машина) Важнейшим качеством композиции является соподчиненность. Классический пример органической связи частей является позвоночник.

Объёмно-пространственное строение Всякий предмет имеет три измерения. Поэтому объемная характеристика зависит от его основных измерений Если ширина и высота несравненно больше глубины, то такое строение называется ФРОНТАЛЬНЫМ. Если же его глубина того же порядка, то такое строение мы называем ПРОСТРАНСТВЕННЫМ. Предметы многообразны (часы, табуретка, стакан).

Материал Поверхность каждого предмета отличается какими-то своими качествами, она может шероховатой или гладкой, полированной или рифлёной. Материал, из которого сделан предмет, может вызывать довольно ощутимые эмоции. Это особенно чувствуется, когда мы манипулируем предметом или просто его трогаем.

Пропорциональность и ритм Пропорциональность - это приведение всех частей и деталей целого в определенный пропорциональный строй. Было установление, что существует много различных математических соотношений, которые были положены в основу пропорций замечательных творений. ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ: если взять отрезок равный 1 и разделить его в золотом сечении то больший будет 0,618, меньший 0,382. В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректировки уже определившейся основы. Она обусловлена назначением предмета, технологией изготовления и. т. д. Очень близка к понятию пропорций и область ритмических отношений. Ритм - это имеющее внутреннюю закономерность чередования некоторого числа элементов. Ритм в дизайнерских произведениях может иметь разную подоснову. На поверхности предмета в заданном ритме могут располагаться детали (тумблеры, кнопки, иллюминаторы). МАСШТАБНОСТЬ является важной характеристикой предмета. Большие организмы, так же как и малые обладают своими присущими им особенностями, на основе этого у человека и утвердились определенные представления, отражающие объективную связь между величиной предмета и его строением. (ПР. кустик - дерево, человек – ребенок). Пластичность или скульптурность св-во любой формы. Возможность видоизменять и варьировать внешнюю форму. (ПР телефонные аппараты, разные виды стаканов)

Цвет и цветосочитания Цвет влияет на наше восприятие реального пространства: Цвета теплого спектра (кр, ор, зел), зрительно приближаются. Темные цвета делают предмет весомее. Выбор цвета может быть и обусловленным. При помощи цвета решается и другая задача - снижение нервного напряжения.

Методика проектирования Существует два исходных условия проектирования. Самый распространённый случай, когда аналогичное изделие уже существует и проектируемое не должно кардинально отличаться, т. е. речь идёт о каком-то усовершенствовании, модернизации предыдущей модели или о том, чтобы придать её более современный облик.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Создание принципиально нового технического изделия или устройства требует выполнения определённой последовательности. Особо важную роль играет начальная стадия – мысль, эскиз, идея. В создании сложных устройств больше всего сил иногда поглощает именно конечная стадия. Х.К. проходит следующие стадии: А. Препроектное исследование. Тема проекта изучается по многим вопросам. Например: 1) Как действует машина или прибор. 2) Как работают на этой машине. 3) Какие возможны конструктивные варианты. 4) Каковы экономические требования. Если нет возможности ответить на эти вопросы на месте, ищут существующий прототип, или аналогичные машины. На основе проведённого исследования формируется художественно-конструкторская задача. Б. Эскизное проектирование. Эскизный проект может выполняться графически и пластически(объёмный макет). Проектирование идёт двумя путями “изнутри” и “извне”. Выполняя поэтапно эту работу сверяют внутреннее содержание с внешним обликом. Характер графики во многом будет зависеть от темы. Уместно использовать цветовые сочетания. В случае пластического проектирования, часто используют различный материал (пластилин, бумагу, пенопласт). Иногда проектирование начинают с мелкого масштаба, причём обязательно сохраняя пропорции. В. Художественно-конструктивное проектирование. После принятия эскиза создаётся макет в несколько раз больше э. проект. При этом уточняются отдельные детали, определяется материал. Изготавливаются иллюминированные чертежи, выполненные в цвете с отмывки акварелью. Чистовой макет должен быть обязательно точен во всех своих деталях. Иногда на поверхность предмета наносят тонкий слой металла, эмали, порошка.

Художественное конструирование Службы технической эстетики возглавляет Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики, который выпускает ежемесячно “Техническая эстетика” сбор “Дизайн за рубежом”.

Как можно участвовать в формировании предметной среды: 1) Делать её рациональнее, удобнее, комфортнее. 2) Делать её красивее, привлекательнее. 3) Находить пути к тому, чтобы индивидуальный вкус не противоречил вкусу других там, где среда вмещает людей с различными воззрениями, наклонностями, привычками. Подобно профессионалам-дизайнерам, молодёжи необходимо общаться со всеми видами искусств, прежде всего пластическими. Больше смотреть живопись. Пониманию искусств, обострению художественного чутья способствует общение с поэзией и музыкой. Там мы встречаем и соотношение частей, разнообразие и взаимосвязь ритмов, контрасты и нюансы. Присматриваясь к архитектуре, изучая её памятники, мы постигаем много полезного и поучительного. Наш кругозор и понимание дизайна развивают части теперь выставки различных промышленных изделий. На них можно видеть самое интересное, что даёт современная практика. Что может дать для непрофессионала развитый вкус и знание основ х. к.? Отличить плохое от хорошего в окружающем нас предметном – самое основное и это уже немало. Когда человека совершенно инстинктивно влечёт к красивому, то говорят, что у него хороший вкус. На практике эти знания и способности дают следующие преимущества: 1) Отбор лучших вещей. 2) Изготовление вещей своими руками. 3) Создание предметной среды. Организация своей кв. аудитории.

Задание на упражнение в аудитории По вариантам предложить студентам выполнить на ФАЧ следующие эскизы: 1. Радио, телеаппаратура будущего. 2. Медицинский экспресс анализатор. 3. Аппарат связи будущего (показать пример).

Домашнее задание: На формате А4, упрощённая основная надпись (ГОСТ 2.104-68 форма 2а) привести наглядные примеры современного дизайна (показать образец задания).

Конспект в тетради студента Тема: “Элементы художественного конструирования”.

Ценность каждой вещи в двух началах - пользу и красоте. Х.К. – “Дизайн” – это деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. Работа по Х.К. основывается на следующих позициях: 1) Субъективное восприятие предметного мира. 2) Внешняя форма предмета. 3) Соотношения. 4) Объёмно-пространственное строение. 5) Материал. Предметы материальной среды должны иметь гармонические формы, органичность и целостность, пропорциональность и ритм, масштабность, пластичность, цветовое сочетание. Предметы окружающего мира должны сочетать технический смысл и красоту самих предметов. Предметная среда позволяет (соединить) решить эту задачу через соединение ансамбля предметов и осмысление самого пространства. В решении поставленных вопросов большое место отводится – эргономике, которая учитывая инженерную психологию, находит оптимальные варианты, отвечающие современным требованиям.

Методика проектирования Существование 2-х исходных условий проектирования диктует и различные пути реализации. 1) Модернизация. 2) Создание принципиально нового технического устройства. Последовательность – мысль, эскиз, идея. Х.К. – проходит следующие стадии: 1) Предпроектное исследование. 2) Эскизное проектирование (графическое, пластическое). 3) Художественно-конструктивный проект.

Для организации занятий по данной теме изготовлены следующие плакаты: 1) Примеры симметричности. 2) Модель нюансности соотношений и ритма.

Использование диапроектора. Диафильм 1018. Построение наглядных изображений.

Использованная литература 1. ГОСТы ЕСКД. 2. Боголюбов “Черчение”. 3. Орехов “Производственная графика” “Высшая школа 1988г.”. 4. Холмянский и др. “Дизайн”. “Просвещение 1985г.”. 5. Справочное руководство по черчению. 6. Попов и др. “Машиностроительное черчение”.

www.ronl.ru

Доклад - Дизайн - Искусство

Термин «дизайн» появился в нашей стране недавно.До этого проекти­рование вещей назвалось  «художественнымконструированием», а теория создания вещей “технической эстетикой". Впереводе с английского «дизайн» означает рисование.

Это слово породило и производные понятия: “дизайнер" — художник-конструктор, «дизайн-форма” — внешняя форма предмета  и др.

Российские ученые рассматривают дизайн как деятельность худож­ника-конструктора в областипроектирования массовой промышлен­ной продукции и создании на этой основепредметной среды.

Ценность каждой вещи в двух началах – пользе и красоте.

В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало,всег­да непостоянное и исторически сменяемое. Практическая польза вещи нетребует объяснения, но оказывается, что пользе может сопутствовать и некотороеэстетическое переживание.

Геометрические построения

Эскизы деталей

Соединения деталей

Передача зубчатая

Элементы художественного конструирования

Чертежи по специальности

Межпредметные связи

Деталирование

Курсовое

проектирование

Эстетика производства

Дипломное проектирование

Художественный вкус

1.<span Times New Roman"">    

2.1.Введение.                                                                        1-2’

2.2.Историческая справка, становление дизайна.               5’

3.<span Times New Roman"">    

3.1.<span Times New Roman"">         

3.2.<span Times New Roman"">         

3.3.<span Times New Roman"">         

4.<span Times New Roman"">    

5.<span Times New Roman"">    

Обучениепо данной теме предполагает следующие задачи:

1.<span Times New Roman"">    

2.<span Times New Roman"">    

3.<span Times New Roman"">    

4.<span Times New Roman"">    

5.<span Times New Roman"">    

6.<span Times New Roman"">    

В Германии в 1907 году был основан производственный союз“Веркбунд”, объединявший промышленников, архитекторов, художников,коммерсантов. К возникновению этого союза привело то, что без увязкиэкономических и эстетических требований промышленного производства победить намеждународном рынке не возможно. Основатель “Веркбунда” – архитектор ГерманМутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.

Основные задачи “Веркбунда”:

·<span Times New Roman"">       

·<span Times New Roman"">       

·<span Times New Roman"">       

Программа провозглашала: объединение “желаетосуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии,ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится вкачественном выполнении и тенденциях промышленного труда”. ”Веркбунд” объединил крупнейшихпредставителей творческой интеллигенции Германии. Важнейшим событием в художественно-техническойжизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директоромВсеобщей электрической компании (АЭГ), монополизировавшей производство электрическихламп, электроприборов, электромоторов на всём западном полушарии. Продукциябыла рассчитана в основном на экспорт. Хозяев фирмы интересовала не столькоэстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание жеопределённого лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и. т.д.) было только одним из средств для достижения цели.

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан“Баухауз” – первое учебное заведение, призванное готовить художников для работыв промышленности. Во главе “Баухауз” стал его организатор, немецкий архитекторВальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время “Баухауз” сталподлинным центром в области дизайна. Начало деятельности проходило под влияниемутопических идей о возможности переустройства общества путём созданиягармонической предметной среды.

Студенты I курса занимались по определённой специализации(керамика, мебель, текстиль). Обучение разделялось на техническую подготовку(Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehte). Занятие ремеслом считалось необходимым длябудущего дизайнера. Изделия “Баухауз” несли на себе ощутимыйотпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для тоговремени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющиееё геометрические формы. Образцы отличались чистым геометризмом предметов издерева и металла.

Техническая подготовка подкреплялась изучение станков,технологии обработки металла и других материалов. Студенты овладевали всемитонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. “Баухауз” стал подлинной лабораториейархитектуры и проектирования промышленных изделий.

Важным событием в истории “Баухауз” былпереезд училища в Дессау, где по проекту Гропиуса было построено замечательноездание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартирыпрофессоров. Это здание было манифестом новой архитектуры – разумной ифункциональной.

В последние годы существования “Баухауз” во главе стал Ганнес Майер, с приходомкоторого повысилась теоретическая подготовка студентов. В 1930 г. Майеротстраняется от руководства и вместе с группой архитекторов уезжает в Россию.Во главе становится Мис ван дер Роэ. Но существовать “Баухауз” осталось недолго. В 1933 году онликвидируется.

Первое десятилетие существования нашего государства оставилонам богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие,отразившее поиски нового современного и созвучного своей эпохе художественногоосвоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всейих неоднозначности, спорности, останутся в истории нашей социальной куль­туры .

Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новымидеалам, и внедрении художественного творчества в производство был поставлен вобщегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительныхискусств Наркомпроса был организован подотдел художественной промышленности, ав составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была созданахудожественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящиеи инженерно- техни­ческие работники производства.

В опубликованной этой комиссии декларации, в частности, говори­лось,что она «разрабатывает и согласует различные мероприятия по художественнойчасти во всех производственных отделах ВСНХ… руководит художественнойстороной строительства… организует повсеместно художественный надзор… еёведению подлежит художественная часть всех производств» и. т. д. Далее вдеклара­ции говорилось, что «народный быт во всех своих проявлениях долженрадовать глаз, во всём должен проявиться целесообразный комфорт, нужно украситьотдых трудящегося человека и дать ему уютный домашний очаг».

Постановлением Совнаркома, опубликованным 25 декабря 1920года были созданы Московские государственные высший художественно-техническиемастерские /ВХУТЕМАС/.

Это должно было быть специальное высшее учебное заведение,имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации дляпромышленности». Образовался ВХУТЕМАС первоначально в резуль­тате слияниябывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества.В 1926 году ВХУТЕМАС был преоб­разован в институт /ВХУТЕИН/, которыйпросуществовал до 1930гогд При этих институтах работали научно-исследовательскиелаборатории, которые ставили своей целью создание действительного научногообоснованного преподавания и исследования природных художествен­ных дисциплин.

Многие архитекторы считали, что старую культуру надо полностьюразрушить и на её развалинах построить совершенно новую, кол­лективистскуюкультуру коммуны.

Одними из наиболее интересных представлений этого новоготечения в искусстве были В.Таткин, А.Родченко, Л.Попова. В конце тридцатыхгодов дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий: художники участвовали впроектировании первого советского дискового телефона, радиоприёмника,осветительной аппаратуры, мебели.

Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешалоприбли­жение второй мировой войны. Параллельно созданию удачных новинок всерийной массовой промышленности, нащупывались и пути новой науки ЭРГОНОМИКИ.Велись теоретические разработки и в области дизайнерского проектирования всудостроении и автомобильном кузовостроении.

В отличие от сферы “чистой техники”дизайнерские произведения в той или иной мере носят на себе следы влиянияличности художника.

В нашей много национальной стране дизайн, естественно, носитотпечаток местных традиций. Можно говорить, например, об эстонском дизайне. Вэтой маленькой прибалтийской республике успешно трудится большая группадизайнеров.

Но не только эстонское дизайнерское искусство отличаетсясвоей самобытностью. Можно столкнуться с самыми неожиданными примерами, когдане только бытовые изделия, но и машины, созданные в других республиках и краях,носят ощутимый отпечаток местной культуры. Но для нас интересно то, чтодизайнеры сумели придать внешней форме машины очень своеобразный облик: в нём ясно прочитываетсяпринадлежность региональной культуре.

Большое значение в деле популяризации творческих достиженийи задач российского дизайна имеют специализированные выставки. Многоцелеваядеятельность дизайна требует большого количества специалистов. Первые дизайнерыв России вышли из среды архитекторов, художников-декораторов, графиков иинженеров.

Дизайнерская задача состоит здесь в том, чтобы комплект деталейдавать возможность собирать серии красивых и удобных предметов, к тому же внаибольшем количестве вариантов. Эта задача как захватывающе интересна, так исложна. Она требует не только плодотворных идей, но и весьма непростых организационных мероприятий.

Для проверки новых предложений, новых типов и форм мебели,её качественного уровня служат конкурсы на лучшие образцы мебели.

Если отвлечься от чисто технических задач, то самое примечательноев деятельности дизайнеров здесь – это гуманистический аспект. Исцелениечеловека или помощь ему – ещё не всё. Нужно снять ощущение страха передпроцедурой лечения, перед инструментами, перед всей обстановкой кабинета илибольничной палаты. Так в области медицинской техники сталкиваются два типа потребителя: врач и больной.

Посуду проектируют художники-керамисты. В России насчитываетсянесколько десятков специальных предприятий – фарфоро-фаянсовых заводов. Накаждом из них работают свои художники. На крупнейших заводах Ломоносовском,Дулевском, Конаковском – имеются давние традиции, сложившейся художественнойшколы. Раньше форму изделия ваяли одни (скульпторы), а роспись производилидругие, которых так и называли – живописцы.

Десятки заводов выпускают радиоприёмники, телевизоры,магнитофоны, магнитолы и многие другие предметы бытовой радиоэлектроники.Нетрудно представить всё многообразие этих изделий.

Перенасыщение современной квартиры разнообразной аппаратурой,которая с каждым годом делается всё совершеннее и привлекательнее, ставит переддизайнером задачу превращения всех отдельных единиц в некоторую систему. Дляэтого найдена реальная возможность: у магнитофона, телевизора, приёмника, например есть одинаковыеузлы – динамики или акустические блоки.

Службы технической эстетики возглавляет всесоюзный научно-исследовательскийинститут технической эстетики (ВНИИТЭ) с его филиалами в крупнейших городахстраны – С. Петербурге, Киеве, Харькове, Ереване, Баку, Свердловске, Минске,Вильнюсе, Тбилиси, Хабаровске. Деятельность института и его филиалов необычайнамногогранна. Институт ведёт проектирование не только в обычном смысле этогослова, но и проектирование показательное, проектирование “завтрашнего дня”.

В результате существования “дизайн-программы” сейчас все предприятия отраслипереходят на изготовление приборов по предложенному ВНИИТЭ принципу.

Практическая деятельность института технической эстетикисвязана с самыми многообразными научными изысканиями в области теории ипрактики художественного конструирования. Институт ведёт широкую издательскуюдеятельность.

Институт технической эстетики не может охватывать всюмногогранную деятельность по созданию новой предметной среды, новых изделий,благоустройства территории и проч. В каждой отрасли – свои задачи, своитрадиции, свои перспективы. Перед одной из групп дизайнеров была поставлена какбудто бы чисто практическая задача – спроектировать бытовой электроутюг.Технологическая основа его при этом не должна была кардинально переделываться.Ведущий худ. Группы (В. Коновалов) поставил перед собой цель – из одних и техже унифицированных элементов сделать несколько разных по своему назначению иприменяемому материалу типов утюга. Автор не только добился своей цели, но исумел создать удивительно разнообразную серию, причём каждый из утюгов получилсвой пластический характер, свой облик.

Предмет утилитарного назначения характеризуется внешней фор­мойи цветом, так же как произведение скульптуры и живописи.

Рассмотрим прежде всего характеристики формы предмета кактаковой, исключив всякое практическое и эстетическое его содержание. Самыепростые — это известные нам основные геометрические формы: параллелепипед,призма, цилиндр, конус. Возможны и соедине­ния этих геометрических тел, врезкаи пересечение их в разных комбинациях. Огромное число предметов имеет еще болеесложную форму с очертаниями двоякой кривизны, вхождением внешнего пространствав пределы этого предмета форма предмета может быть симметричной и асимметричнойСимметрия известный термин Известно два основных вида симмет­рии — зеркальная иосевая.

Фигура человека — пример зеркальной симметрии. Осеваясимметрия характерна равноудаленностью точек относительно оси (а не плос­кости,как в первом случае)

Любой предмет обладает размерами и реальной величиной. Этоабсо­лютно объективные параметры. Но в самой величине предмета за­ложенавыразительность.

С понятием «соотношение» тесно связаны понятияконтраста и нюан­са. Пример контраста — флакон с колпачком. Пример нюанса — срав­нивая величины двух отрезков.

Итак, мы познакомились с основными признаками, присущими вся­комупредмету, искусственному или естественному, вне зависимости от его эстетическихкачеств.

Найденная художником гармоническая форма предмета обладаетрядом необходимых качеств. Она органична и целостна её части пропорциональны иритмичны, вся она соизмерима человеку и пред­метному окружению.

Процесс создания гармоничного произведения носит название«ком­позиция».

Основной обобщающей категорией композиции следует считатьорганичность и целостность внешней формы предмета. Из завершенной композицииничего нельзя убрать, без разруше­ния целого. Завершенность сводиться к тому,что весь он решен цельно и воспринимается как естественно созданный.

(форма чайной чашки)

Иногда единство целого достигается за счет контраста

(пример мотоцикл)

Для того, чтобы сохранить композиционную целостность, иногдаприбегают к группировке элементов, или, другими словами к объединению отдельныхдеталей в группы.

Процесс восприятия имеет 2 этапа:

Первый — анализ, второй — синтез. Сначала разглядываем, потомизучаем обобщаем, синтезируем.

Т.К человек одновременно может воспринимать только 6-7элементов то приходиться заранее объединять их в группы

(пример землеройная машина)

Важнейшим качеством композиции является соподчиненность.

Классический пример органической связи частей является позвоночник.

Всякий предмет имеет три измерения. Поэтому объемная характерис­тиказависит от его основных измерений Если ширина и высота несравненно большеглубины, то такое строение называется ФРОНТАЛЬНЫМ.

Если же его глубина того же порядка, то такое строение мыназываем ПРОСТРАНСТВЕННЫМ.

Предметы многообразны (часы, табуретка, стакан).

Поверхность каждого предмета отличается какими-то своимикачествами, она может шероховатой или гладкой, полированной или рифлёной.Материал, из которого сделан предмет, может вызывать довольно ощутимые эмоции.Это особенно чувствуется, когда мы манипулируем предметом или просто еготрогаем.

Пропорциональность — это приведение всех      частей и деталей целого в определенныйпропорциональный         строй.

Было установление, что существует много различных математическихсоотношений, которые были положены в основу пропорций замечательных творений.

ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ: если взять отрезок равный 1 и разделить егов золотом сечении то больший будет 0,618, меньший 0,382.

В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректи­ровкиуже определившейся основы. Она обусловлена назначением предмета, технологиейизготовления и. т. д. Очень близка к понятию пропорций и область ритмическихотноше­ний. Ритм — это имеющее внутреннюю закономерность чередования некоторогочисла элементов.

Ритм в дизайнерских произведениях может иметь разную подоснову.На поверхности предмета в заданном ритме могут располагаться детали (тумблеры,кнопки, иллюминаторы).

МАСШТАБНОСТЬ является важной характеристикой предмета.Большие организмы, так же как и малые обладают своими присущими имособенностями, на основе этого у человека и утвер­дились определенныепредставления, отражающие объективную связь между величиной предмета и егостроением. (ПР. кустик — дерево, человек – ребенок).

Пластичность или скульптурность св-во любой формы.

Возможность видоизменять и варьировать внешнюю форму.

(ПР телефонные аппараты, разные виды стаканов)

Цвет влияет на наше восприятие реального пространства: Цветатеплого спектра (кр, ор, зел), зрительно приближаются. Темные цвета делают предметвесомее. Выбор цвета может быть и обусловленным.

При помощи цвета решается и другая задача — снижение нервногонапряжения.

Существует два исходных условия проектирования. Самыйраспространённый случай, когда аналогичное изделие уже существует ипроектируемое не должно кардинально отличаться, т. е. речь идёт о каком-тоусовершенствовании, модернизации предыдущей модели или о том, чтобы придать еёболее современный облик.

Создание принципиально нового технического изделия илиустройства требует выполнения определённой последовательности. Особо важнуюроль играет начальная стадия – мысль, эскиз, идея.

В создании сложных устройств больше всего сил иногда поглощаетименно конечная стадия.

Х.К. проходит следующие стадии:

А. Препроектноеисследование.

Тема проекта изучается по многимвопросам.

Например:

1)<span Times New Roman"">    

2)<span Times New Roman"">    

3)<span Times New Roman"">    

4)<span Times New Roman"">    

Если нет возможности ответить на эти вопросы на месте, ищутсуществующий прототип, или аналогичные машины. На основе проведённогоисследования формируется художественно-конструкторская задача.

Б. Эскизноепроектирование.

Эскизный проект может выполняться графически ипластически(объёмный макет).

Проектирование идёт двумя путями “изнутри” и “извне”.Выполняя поэтапно эту работу сверяют внутреннее содержание с внешним обликом.

Характер графики во многом будет зависеть от темы. Уместноиспользовать цветовые сочетания.

В случае пластического проектирования, часто используютразличный материал (пластилин, бумагу, пенопласт). Иногда проектированиеначинают с мелкого масштаба, причём обязательно сохраняя пропорции.

В.Художественно-конструктивное проектирование.

После принятия эскиза создаётся макет в несколькораз больше э. проект. При этом уточняются отдельные детали, определяетсяматериал.

Изготавливаются иллюминированные чертежи, выполненные вцвете с отмывки акварелью.

Чистовой макет должен быть обязательно точен во всех своихдеталях. Иногда на поверхность предмета наносят тонкий слой металла, эмали,порошка.

Службы технической эстетики возглавляет Всесоюзный научно-исследовательскийинститут технической эстетики, который выпускает ежемесячно “Техническаяэстетика” сбор “Дизайнза рубежом”.

Как можно участвовать в формировании предметной среды:

1)<span Times New Roman"">    

2)<span Times New Roman"">    

3)<span Times New Roman"">    

Подобнопрофессионалам-дизайнерам, молодёжи необходимо общаться со всеми видамиискусств, прежде всего пластическими. Больше смотреть живопись. Пониманиюискусств, обострению художественного чутья способствует общение с поэзией имузыкой. Там мы встречаем и соотношение частей, разнообразие и взаимосвязьритмов, контрасты и нюансы. Присматриваясь к архитектуре, изучая её памятники,мы постигаем много полезного и поучительного.

Наш кругозор ипонимание дизайна развивают части теперь выставки различных промышленныхизделий. На них можно видеть самое интересное, что даёт современная практика.

Что может датьдля непрофессионала развитый вкус и знание основ х. к.?

Отличить плохое отхорошего в окружающем нас предметном – самое основное и это уже немало.

Когда человекасовершенно инстинктивно влечёт к красивому, то говорят, что у него хорошийвкус.

На практике этизнания и способности дают следующие преимущества:

1)<span Times New Roman"">    

2)<span Times New Roman"">    

3)<span Times New Roman"">    

Организация своейкв. аудитории.

По вариантам предложить студентам выполнить на ФАЧ следующиеэскизы:

1.<span Times New Roman"">    

2.<span Times New Roman"">    

3.<span Times New Roman"">    

Домашнее задание:

На формате А4,упрощённая основная надпись (ГОСТ 2.104-68 форма 2а) привестинаглядные примеры современного дизайна (показать образец задания).

Тема:“Элементыхудожественного конструирования”.

Ценность каждой вещи в двух началах  — пользу и красоте.

Х.К. – “Дизайн” – это деятельностьхудожника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукциии создании на этой основе предметной среды.

Работа по Х.К. основывается на следующих позициях:

1)<span Times New Roman"">    

2)<span Times New Roman"">    

3)<span Times New Roman"">    

4)<span Times New Roman"">    

5)<span Times New Roman"">    

Предметыматериальной среды должны иметь гармонические формы, органичность и целостность,пропорциональность и ритм, масштабность, пластичность, цветовое сочетание.

Предметыокружающего мира должны сочетать технический смысл и красоту самих предметов.

Предметная средапозволяет (соединить) решить эту задачу через соединение ансамбля предметов иосмысление самого пространства.

В решениипоставленных вопросов большое место отводится – эргономике, которая учитываяинженерную психологию, находит оптимальные варианты, отвечающие современным требованиям.

Существование 2-х исходных условий проектирования диктует иразличные пути реализации.

1)<span Times New Roman"">    

2)<span Times New Roman"">    

Последовательность– мысль, эскиз, идея.

Х.К. – проходитследующие стадии:

1)<span Times New Roman"">    

2)<span Times New Roman"">    

3)<span Times New Roman"">    

Для организации занятий по данной теме изготовлены следующиеплакаты:

1)<span Times New Roman"">    

2)<span Times New Roman"">    

Использованиедиапроектора.

Диафильм 1018.

Построениенаглядных изображений.

1.<span Times New Roman"">    

2.<span Times New Roman"">    

3.<span Times New Roman"">    

4.<span Times New Roman"">    

5.<span Times New Roman"">    

6.<span Times New Roman"">    

www.ronl.ru

Реферат на тему Развитие дизайна в России

1. Введение

2. История развития дизайна в России

3. Дизайн в России сегодня

4. Специальное образование

5. Основные выставки и фестивали

6. Вывод

7. Список литературы

Введение

Прежде всего, хочется отметить, что слово "дизайн" имеет неоднозначную трактовку. Основные переводы с английского включают: план, проект, чертеж, узор, умысел, намерение. То есть дизайнер, с одной стороны, конструктор(особенно в области пром дизайна), с другой - оформитель, а если смотреть глобально - человек, определяющий идеологию предмета, над которым он работает (независимо от того, веб-сайт ли это, танк или визитная карточка).Но так эта наука называется сегодня. До того это можно было назвать преддизайн, искусство эпох предметных фетишей, тотемодизайн, мифодизайн, теодизайн. И развивалось все это согласно тому времени, той духовной и материальной культуре.         Дизайн - одно емкое понятие, а включает в себя в нашем сознании: массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн, единичный арт-дизайн, городской паблишь-арт, архитектурный дизайн, промышленный дизайн, Web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн, исторический футуро-дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн, коммерческий рекламный дизайн, информационный и программный дизайн, научный сайнс-дизайн, текстовый дизайн... Не буду оригинальным, если скажу, что дизайнер обязан быть мастером во всех областях своей профессии. Корни дизайна уходят к началу XIX века, в эпоху появления массового машинного производства и разделения труда. До промышленной революции в труде ремесленника дизайн непосредственно сочетался с изготовлением изделия.

История развития художественного конструирования берет начало с середины 19 в.

Исторические этапы формообразования

Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) - предтеча дизайна: ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, мало серийное производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала.

Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.

Индустриальное машинное производство (конец 18 века начало 20 века):

производство создало "нечеловечные, холодные предметы" С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.

Этап Дизайна (с начала XX века): этот этап соединил достоинства предыдущих двух этапов :) Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер- существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязана перед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, супер графики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник -конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как идо каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию,

физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии.

В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик , окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористика - наука о цвете.

Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством.

История развития дизайна в России

Наиболее сильной стороной российского дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна, кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать "конструктивную структуру" основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.

Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Необходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма.

Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике.

Hа первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее -Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс.Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К.Медуницкий, К. Йогансон).

Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении "от изображения к конструкции" прежде всего художников и их профессиональных организаций. Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов.

Прежде всего необходимо отметить деятельность первых "красных художников"(выпускников первых ГСХМ - Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-Магометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир

Малевич.

Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров – производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно необходимой вещи". Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.

Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать.

Он был расчленен на узко прикладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-хгодов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала "Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране. В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное приложение" к "Вечерней Москве", "Hовые товары".

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы).

Hа первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические тенденции всевозможных "ретро"-стилей.

ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им В. И. Мухиной Их деятельность позволила уже вначале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна- возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности. В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узко прикладном значении данного термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

Дизайн в России сегодня

В середине 80-ых годов стали возможны ранее закрытые формы творчества, а достаточно скованное, но начавшееся развитие частного предпринимательства позволило молодым, возможности которых до того были скованы государственным строем, открыть собственное дело. Именно в это время начали появляться одни из первых частных дизайн-студий и рекламных агентств (именно тогда начался выпуск исключительно рекламно-ориентированных изданий: «Экстра-М», «ЦентрPlus» и др.), что порождало спрос услуг новой отросли бизнеса, создав предпосылки для дальнейшего, уже более уверенно чувствующего себя в новых созданных условиях, профессионального дизайна, превратившегося постепенно из стихийного и необузданного явления в явление, плотно занявшее свою нишу как на Российском, так и сегодня уже на мировом рынке.

Поскольку тема достаточно широка – остановимся на основных творческих объединениях в области графического дизайна.

Академия Графического Дизайна

В 1992 году Сергеем Серовым создается Академия Графического Дизайна. весной 1993 года в состав учредителей Академии были приглашены Александр Коноплеви Александр Шумилин, из-за рубежа Михаил Аникст (Великобритания), Максим Жуков (США), Евгений Добровинский (Израиль). 23 апреля 1993 года Академия прошла регистрацию и уже в сентябре была принята в члены-корреспонденты ICOGRADA, где до того момента Россия представлена не была никогда. В июле1995 Академия Графического Дизайна – постоянный член ICOGRADA. В 1994 годув Академию принимаются художники книги и шрифта Владимир Ефимов, Валерий Васильев, Андрей Костин и Николай Попов. В 1999 году приходит время«молодых», проявивших себя как раз в начале девяностых: Андрей Бильжо, Анатолий Гусев, Эркен Кагаров, Андрей Логвин, Юрий Сурков. В качестве почетных иностранных членов в Академию были приняты мастера мирового дизайна, принявшие особое участие в российской художественной жизни.

За прошедшие годы академики приняли участие в работе более чем ста отборочных комитетов и жюри различных конкурсов, представляли Академию во всевозможных экспертных советах. Академия проводила проектные семинары, организовывала творческие акции, для участия в которых привлекались многие дизайнеры, составившие некий актив Академии, собственный академический круг мастеров графического дизайна. Академия активно сотрудничает со многими творческими и производственными коллективами. Наиболее серьезную поддержку Академии оказывают дизайн-бюро «Агей Томеш», компании «Линия График» и «Витрина А»

Академия – организатор Московской международной бьеннале графического дизайна «Золотая пчела» и целого ряда дизайнерских выставок, плакатных акций.

Деятельность Академии приобрела дополнительную динамику, когда в 2000 году

к ее работе подключилась в качестве исполнительного директора и куратора молодой искусствовед Елена Рымшина.

Забота Академии о передаче опыта новым поколениям дизайнеров-графиков нашла свое воплощение в учреждении в 1997 году Высшей Академической Школы Графического Дизайна на базе Московского училища прикладного искусства.

Клуб дизайнеров Портфолио

Клуб профессиональных дизайнеров «Портфолио» был основан в 1996 году. задач клуб преследовал сразу несколько. Первая - если на Западе к тому времени существовало несколько десятков дизайнерских объединений, выпускающих собственные каталоги, проводящие различные выставки и конкурсы, то в России ничего подобного не было. Ниша, занимая на Западе такими организациями как Communication Аrts, Graphis, Print и проч. в России была пуста. Также в задачи ставилось объединение дизайнерских сообществ, студий, в единое целое под одним крылом, поддержка цеховых отношений в дизайнерской среде. Был за планирован ежегодный выпуск каталога по принципу «дизайнеры для дизайнеров», он выступал как рейтинг среди профессионалов, где мерилом успеха являлась публикация. Чтобы быть допущенной к публикации, работа должна пройти через жесткий профессиональный совет. Также при его помощи была проложена, наконец дорожка к заказчику – работы были собраны под одной обложкой, они перестали быть анонимным, заказчик мог уже складывать полноценное впечатление, что можно ожидать от той или иной студии. Каталог «Портфолио» выступил катализатором в дизайнерском сообществе – пробудив общественность и наконец создав повод задуматься о профессионализме, повышении собственного уровня, рейтинге на рынке, исходя не только из существующих заказов, но и потенциальных. За время существования клуба было проведено несколько акций: «Знак рубля», «Я обещаю», «Содизайн», «Лови момент» и проч. Акции были некоммерческими и основная их задача коллерировала с задачами каталога: привлечение интереса общественности, помощь участникам в позиционировании и идентифицировании себя на рынке, повышение рейтинга профессии, интереса к ней и собственному проффесионализму.Участники клуба: Банков Петр, Илышев Сергей, Кагаров Эркен, Кожухова Екатерина, Копейко Василий, Кузьмина Наталья, Кузьмин Сергей, Кулагин Андрей, Мещеряков Арсений, Облапохин Николай, Перышков Дмитрий, Славин Леонид, Фейгин Леонид, Юданов Владимир.

На сегодняшний день работа клуба к сожалению приостановлена.

Art Directors Club Russia

В России ADCR появился совсем недавно, в июне 2004 года. Благодаря усилиям BBDO, Mc Cann Erickson, Lowe Adventa, Leo Burnett, «Родной речи», DDB и студии «Директ Дизайн»,и генерального партнера ИД «Медиадом». ADCR создается в соответствие с концепцией международных клубов арт-директоров, которые традиционно являются влиятельной профессиональной организацией в области рекламы и дизайна.

«ADCR нужен для того, чтобы поднять профессиональную планку и показать, что есть работы на «пять», что они может быть очень разными, но, самое главное, что они есть в нашей стране. Таким образом, наши «пять» станут новым профессиональным стандартом. Мы не пытаемся навязывать никому своих оценок, а просто помочь тому, кто хочет и может перейти на новый уровень».ADCR — некоммерческий клуб, объединяющий людей творческих профессий в рекламе и созданный в соответствии с международной концепцией клубов арт-директоров. Во всем мире Art Directors Club имеет четкий формат, который базируется на нескольких ключевых понятиях.

Во-первых это Клуб. Клуб — это сообщество профессионалов в рекламе и дизайне, пространство, на котором они встречаются, обмениваются опытом, общаются. Попасть в клуб ADC довольно сложно. Первоначальный пул формируется, как правило, из людей, которые внесли неоспоримый вклад в развитие индустрии, и призеров различных рекламных конкурсов. Таким

Во-вторых Ежегодник. Каждый год ADC выпускает каталог лучших работ в рекламе, отобранных на конкурсной основе национальными клубами ADC, которые имеются во многих странах.

В третьих – при клубе существует Учебный Центр, который включает создание программ, помогающих студентам и молодым специалистам развивать себя и находить свое место в рекламной индустрии. Для этого предусмотрено проведение специальных конкурсов и мастер-классов. К этому процессу подключены ведущие университеты и учебные заведения.

Президентом клуба является Александр Алексеев. В совет директоров клуба входят такие мэтры российского дизайна как Александр Бренер, Юрий Воловский, Игорь Лутц, Михаил Кудашкин, Дмитрий Перышков, Кирилл Смирнов, Леонид Фейгин.

На момент написания этого реферата Art Directors Club Russia ведет активную подготовку к профессиональному конкурсу ADCR Awards, который будет проходить весной и по итогам которого будет создан Ежегодник ADCR —каталог лучших работ за 2004 год. В ежегодник попадут работы только золотых, серебряных и бронзовых призеров. Победители также получат возможность отправить свои работы на общеевропейский конкурс клубов арт-директоров Art Directors Club Europe и опубликовать их в Ежегоднике ArtDirectors Club Europe. Кроме того, победителям будет сделано предложении о вступление в ADCR.

Имена и студии

Хотелось бы остановиться на некоторых не последних именах и названиях студий в современном российском графическом дизайне.

Студия Артемия Лебедева и ArtLebedev Group

Студия Артемия Лебедева основана в 1995 году. Представительства компании работают в Германии, Франции, Латвии и Украине. Центральный офис находится в Москве. Основана студия была как веб и является одной из первых на территории России. Сейчас в портфолио студии есть как веб-сайты, так и упаковка, полиграфическая продукция, объекты промышленного дизайна.

ИМА-Дизайн

Студия ИМА-дизайн, основанная в 1994 году, стала известна своими знаками и логотипами, а также - проведением качественных корректировок фирменно гостиля. С развитием рынка студия начала выполнять работы по созданию рекламных обращений, концепций рекламных кампаний, брэндов, дизай для упаковок "вплоть до тиража", разработку выставочного дизайна.

Open!Design&Concepts

Студия основана в 1996 году Сергеем Кужавских и Стасом Жицким. Основное направление работы – полиграфическая продукция, айдентика, брэндинг, но также в портфолио есть и работы по оформлению интерьера, промышленный дизайн.

Direct Design

Студия основана в 1993 году Леонидом Фейгиным и Дмитрием Перышковым. Студия занимается графическим дизайном и рекламой, разрабатывает знаки, лого,

Дизайн Депо

Студия основана в 1997 году Петром Банковым и Екатериной Кожуховой. Основные направления: брэндинг, полиграфия, айдентика, оформление печатной продукции, интернет-проекты. С 1997 года студией издается журнал о графическом дизайне «Как».

OstenGruppe

Дизайн-бюро Ostengruppe организовано 11 марта 2002 года. Сфера интересов: актуальный функциональный дизайн (графический, телевизионный, интернет, видео, интерьерный, мебельный, fashion). Сфера деятельности: рекламные и PR-коммуникации, СМИ, новые технологии.

АгейТомеш

Дизайн-бюро Агей Томеш было основано в 1991 году. Сфера деятельности -креатив, графический дизайн, рекламная полиграфия. Сфера деятельности: рекламные плакаты и полосы, бигборды, буклеты и годовые отчеты, каталоги, бренды и логотипы, календари и другую представительскую продукцию. Студией издается журнал об искусстве WAM.

Табу

Основана в 1995 году в Москве. Основное направление деятельности студия графического дизайна "Табу" имиджевая реклама: от разработки фирменного стиля и рекламной полиграфии до концепции рекламной компании.

ТипоГрафикДизайн

Студия «ТипоГрафикДизайн» Основана в 1992 году Василием Копейко. Основное направление деятельности – полиграфия.

Letter Head

Студия занимается графическим дизайном. Портфолио студии включает фирменные стили, календари, годовые отчеты, дизайн упаковки, рекламные и POS материалы, рекламные концепции, нестандартные креативные решения для эксклюзивных проектов и оригинальные авторские иллюстрации.

DefaGruppe

Группа компаний, основанная в 2000 году. Основное направление – интернет-разработки, но в портфолио студии есть и наружная реклама, и полиграфическая продукция, дизайн одежды. Основатель сети рекламных открыток Sunbox.

Actis

Компания основана в 1997 году и основной деятельностью являетсяразработчика и интернет-решений для бизнеса, имея в портфолио более 500 работ для заказчиков со всего мира.

BBDO

Всемирное рекламное агентство, имеющее филиал и в России. Компания занимается электронным маркетингом, печатным производством, дизайном, телевизионным производством, разработкой брендов, созданием упаковки, фирменного стиля, неймингом.

Специальное образование

Поскольку в России дизайн все же находился на несколько более отсталом уровне от общеевропейского, то специфика предшествующего дизайнерского образования наложила свой отпечаток на художественные ВУЗы. Многие учебные заведения, имея при себе художественно-графический факультет не способы справиться с этой достаточно узкой специализацией и многие не имеют подобного факультета, предоставляя абитуриентам лишь художественное образование. Остановимся на российских вузах, готовящих студентов по специальности «графический дизайн».

Московский Художественно-промышленный институт им. Строганова В 2000 году Строгановке исполнилось 175 лет. Основанная графом С.Г.Строгановым Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам в конце XIX века стала ведущей по подготовке художников текстиля, интерьера, мебели, графики и ювелирного искусства. В 1918 году Императорское Строгановское училище было преобразовано в Государственные свободные художественные мастерские, а в 1920 году во ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН, расформированный в 1930 году. В 1945 году Строгановское училище было воссоздано. Ныне это Московский государственный художественно-промышленный университет имени С.Г.Строганова.

Среди сегодняшних задач дизайнера-графика встречается немало и пространственных объектов: вывески, витрины, объемные знаки, рекламные установки.

Начальные упражнения с кистью или пером рассчитаны на постановку руки, выработку моторики движений. Угловатые и неровные линии сменяются более плавными. Постигается соотношение контрастов черного и белого, складывается понимание пространства листа. Одни задания воспроизводят тему симметрии, другие—умение работать со шрифтом как с изобразительным материалом. Специальный цикл посвящен фактуре линий и поверхностей, умению строить

колористические ряды. Многое в этих упражнениях связано с работами художников ХХ века. Оптические эффекты идут от работ Вазарелли, фактурные композиции и различная графическая трактовка линий—от пропедевтики ВХУТЕМАСа и Баухауза, коллаж—от русских конструктивистов, сетчатые конструкции—от работ Колейчука. Опыт построения симметричных композиций может включать создание простейшего калейдоскопа, вырезание снежинок, построение ритмически организованных поверхностей, розеток по типу средневековых витражей и т.п.

Объемные упражнения строятся в основном на трансформации бумажного листа. Плоскость в современном дизайне—один из основных материалов. Металл, картон, фанера, композитные материалы, всевозможные пленки, пластики—все это путем несложных технологических операций можно сделать объемным, конструктивно жестким. Оценивая эти композиции, мы смотрим прежде всего на конструктивную и комбинаторную изобретательность.

Московский Государственный Университет Печати

Так теперь называется учебное заведение, где на факультете ХТОПП(художественно-техническое оформление печатной продукции) готовят художников для полиграфии. От этого наименования веет чем-то доисторическим. Восемьдесят лет назад был создан ВХУТЕМАС с Графическим факультетом, где работали граверы Вадим Фалилеев и Иван Павлов, а начала искусства студенты получали на Основном факультете, первым деканом которого являлся Александр Родченко. То было время функционализма, который назывался у нас конструктивизмом. Потом ВХУТЕМАС превратился во ВХУТЕИН, факультет стал Полиграфическим. В 1930 году на базе факультета был создан МПИ—Московский полиграфический институт. В Полиграф пришел Николай Ильин, и началась новая глава в оформлении советской книги—неоклассицизм. На рубеже 40-х и 50-х годов стараниями Андрея Гончарова ХТОПП начал новую жизнь. Вместе со всей страной факультет пережил фестивальный стиль, свежим ветерком прошуршавший в конце пятидесятых. С середины шестидесятых на факультете пережевывание вкусную жвачку браун-стиля. К девяностым обнаружилось, что оформление книг—в руках оптовиков, а сама книга перестала быть авангардом графического искусства.

Еще несколько лет назад дипломники гордо выговаривали: «Я использовал(а)программу “Фотошоп”»—то был романтический период освоения возможностей компьютера. Сейчас даже традиционная каллиграфия «ушла на базу» исполняется с помощью компьютера. Главное направление подготовки графиков сейчас—шрифт. Журнал, рекламу, web-дизайн объединяет именно шрифт, и даже детская рисованная книжка становится книгой только тогда, когда на ее страницах появляются колонцифры. Здесь море работы: социализм не способствовал расцвету культуры набора. Необходимо освежить подзабытое ремесло технического редактирования в более широких рамках дисциплины «Типографика». Второе важнейшее направление—иллюстрация. Работа с фото, рисованная иллюстрация в историческом диапазоне жанров и техник снова будут востребованы. Выпускник «Полиграфа» найдет свое место в сегодняшнем издательском мире.

Московский Государственный Текстильный Университет им. Косыгина Графических дизайнеров в Московском государственном текстильном университете начали готовить пять лет назад, когда на факультете прикладного искусства открылась специализация «Реклама изделий текстильной и легкой промышленности».

Графика на текстиле представляет собой уникальную область визуальной культуры, имеющую тысячелетние традиции в культурах народов мира, еще неосознанную и не концептуализированную в качестве неотъемлемой части культуры графического дизайна. До сих пор она рассматривалась в категориях«орнамента», «декора» или «рисунка», что не согласуется с категориями«знак», «текст», «символ», с которыми имеет дело современный графический дизайн. Интеграция визуальной культуры текстильного и графического дизайна—главный принцип нашей образовательной концепции. Он разворачивается в целую систему пропедевтических упражнений по освоению технологических, конструктивных, материаловедческих и архее типических оснований текстильной графики: жаккардовая графика, трикотажная графика, крой и конструкция как формообразующая основа орнаментации и т.д.

Второй принцип—проектное развитие типологического богатства нетрадиционного текстиля как носителя рекламных графических текстов: одежда, текстильная обувь, текстиль в городской среде (навесы, палатки, вывески), выставочные павильоны, текстильная среда интерьеров (шторы, жалюзи, напольные покрытия).

Третий—освоение специфических средств графического дизайна для рекламы изделий текстильной и легкой промышленности, на материале которой строятся курсовые и дипломные задания.            На этой основе разворачивается комплекс упражнений, бесед, лекций, практических действий, которые, можно надеяться, приведут к формированию школы подготовки дизайнеров-графиков, компетентных в области текстильного производства и всего, что с этим связано.

Высшая Академическая Школа Графического Дизайна

Положение дел в системе образования в области художественно-проектного творчества сегодня далеко от совершенства. Программы подготовки специалистов в традиционных дизайнерских вузах ориентированы на сложившиеся стереотипы практической деятельности. Однако кардинальные изменения, произошедшие за последнее время в этой сфере, фактически взорвали

существовавшую структуру и формы организации профессиональной деятельности. В результате выпускники традиционных вузов зачастую испытывают серьезные затруднения при поступлении на работу, остаются вне сферы реальной профессиональной практики.

С другой стороны, появляющиеся и действующие на рынке дизайнерских услуг организации испытывают острую потребность в квалифицированных кадрах. Налицо явный дисбаланс между системой образования и формой существования профессии в новых условиях. Однако, как известно, сфера образования призвана не только отвечать существующему спросу, но и опережать его, быть в авангарде процесса развития профессиональной культуры. Совершенно очевидно, что нынешнее дизайнерское образование не дает адекватного ответа на вызов настоящего и не соответствует своему высокому призванию прокладывать дорогу в будущее. Поэтому в настоящий момент чрезвычайно актуальны поиски инновационных путей эффективного решения этих проблем. Один из таких экспериментов - образовательный проект Академии графического дизайна и Московского художественного училища прикладного искусства "Высшая академическая школа графического дизайна", который осуществляется с 1996года. Одна из главных инноваций проекта состоит в вовлечении в педагогический процесс ведущих мастеров дизайна и членов Академии Графического Дизайна.

Британская Высшая Школа Дизайна

Британская высшая Школа дизайна образована на основе академической практики, образовательного опыта и инфраструктуры двух высших учебных заведений – Школы Дизайна Университета Хертфордшира (Великобритания) и Международного института рекламы (Россия) для обучения и профессиональной подготовки российских студентов по передовым международным образовательным программам в области дизайна.

Основная задача Британской высшей Школы дизайна – предоставить уникальную возможность получения британского высшего образования по программам факультета дизайна Университета Хертфордшира параллельно с получением профильного российского образования.

Миссия Школы – формирование элиты российских профессионалов, подготовленных на высочайшем международном уровне и достойно конкурирующих на мировом рынке дизайна.

Британская высшая Школа дизайна открыта при непосредственном участии иподдержке Британского Совета. Британский Совет работает в областях образования, профессиональной подготовки, науки и культуры, представлен в109 странах мира и финансируется Министерством иностранных дел

Великобритании. Российское отделение работает с 1992 года, осуществляя свои программы через сеть информационных и проектных центров от Санкт-Петербургадо Южно-Сахалинска.

Беспрецедентное преимущество Британской высшей Школы дизайна заключается в получении британского высшего образования, обучаясь при этом в России. Эту возможность предоставляют программы высшего образования, аккредитованные Academic Quality Office – британской службой по контролю за академическим качеством. Основной принцип заключается в том, что курсы британского высшего образования, предлагаемые в России, являются полноценными и завершенными с точки зрения сертификации выпускников и получения соответствующих международных академических наград со стороны Университета Хертфордшира.

При Школе ведет свою деятельность Центр изучения английского языка, который разрабатывает и преподает программы по английскому языку для дизайнеров сучетом профессиональной специфики.           В начале 2004 г. было объявлено о начале работы российского представительства Университета Хертфордшира, созданного на базе Британской высшей Школы дизайна. Основная деятельность новой структуры заключается в оказании квалифицированных консультаций для желающих получить высшее образование в Великобритании.

Основные выставки и фестивали

Дизайн и Реклама

Проводится с 1994 года в Центральном Доме Художника. «Дизайн и Реклама» –одна из самых престижных и успешных рекламно-дизайнерских выставок России, где отечественные и зарубежные компании представляют новые направления иидеи в рекламе, демонстрируют современные рекламные технологии и материалы, лучшие образцы продукции. В последние несколько лет выставка занимает все пространство Центрального Дома художника – 8500 кв.м.

Московский Международный Фестиваль Рекламы

Московский Международный Фестиваль Рекламы – крупный рекламный форум, который по сложившейся традиции проводится ежегодно в ноябре в московском Центре международной торговли на Красной Пресне.         За годы своего существования ММФР стал самым авторитетным международным рекламным Фестивалем, проходящим в нашей стране. На протяжении последних девяти лет его бессменным президентом является Игорь Янковский. Все началось с Первого Российского конкурса видеоклипов, который состоялся в марте 1992 года. В ноябре того же года прошел второй подобный конкурс, на котором и было решено проводить ежегодные осенние Фестивали рекламы в Москве. С 1995 года в жюри ММФР работают мэтры мировой рекламы, активно расширяется география Фестиваля, увеличивается число конкурсный работ.

В программе Фестиваля представлены уже ставшие традиционными конкурсы:«Телевизионная и кинореклама», «Печатная и наружная реклама», «Этикетка и упаковка», «Интернет», «Радиореклама», «Молодые креаторы». Московский Международный Фестиваль Рекламы за дни работы собирает более четырех тысяч специалистов по рекламе со всей страны. Устоявшейся практикой стало проведение конференций, семинаров и мастер-классов, на которых обсуждаются новые тенденции мировой рекламной индустрии, пути и перспективы развития российской рекламы, происходит обмен творческими идеями и наработками.

Несмотря на свою деловую направленность и насыщенную научную программу, Фестиваль – это три дня праздника, включающего в себя массу любопытных мероприятий. Увидеть их собственными глазами приезжают тысячи гостей из различных регионов и стран. В числе гостей и участников Фестиваля – ведущие российские и зарубежные рекламо производители и рекламодатели, представители Антимонопольного комитета, Торгово-промышленной палаты и другие общественно и политически значимые фигуры.

Профи

Конкурс «ПРОФИ» проводится с 2003 года и призван продемонстрировать рекламодателям профессиональные возможности российских рекламистов по созданию продуктивных маркетинговых коммуникаций. В планах устроителей привлечение к участию не только именитых «монстров рекламы», но максимально широкий круг рекламных агентств (из всех регионов России), чувствующих свой потенциал, но еще не имевших возможностей применить свои силы на серьезном клиенте. Не случайно среди традиционных номинаций предусмотрена и такая необычная категория как «непринятый креатив».

Устроители особо подчеркивают, что намерены избежать знакомой многим ситуации, когда работы рекламистов оценивают только рекламисты. Конкурс«ПРОФИ» организован как модель существующей схемы взаимоотношений«рекламист — рекламодатель». Именно поэтому конкурсное жюри выставки состоит из руководителей департаментов рекламы и маркетинга ведущих рекламодателей российского рынка. Задача жюри — оценить презентации участников конкурса рекламы на предмет профессионализма и способности реализовать маркетинговые задачи заказчика.

Золотая пчела

Бьеннале проводится под эгидой Международного совета национальных организаций по графическому дизайну (ICOGRADA) и Координационного комитета международных бьеннале (IBCC) с 1992 года.

«Золотая пчела» представляет собою уникальное дизайнерское событие —всемирная выставка, конкурс, профессиональный праздник, фестиваль звёзд мирового дизайна, одним словом, — бьеннале. Каждые два года Московская международная бьеннале графического дизайна «Золотая пчела» собирала в Центральном Доме художника лучшие дизайнерские работы со всех континентов. На первую «Золотую пчелу», которая состоялась в 1992–м, принимались плакаты начала 90–х годов. На пятую, прошедшую в 2000–м, —конца 90–х. Таким образом, конкурсный охват пяти московских бьеннале распространяется целиком на все последнее десятилетие ХХ века. НА бьеннале присылают работы как и известные российские дизайнеры, так и звезды мирового дизайна из-за рубежа.

Вывод

Как вывод хочется сказать то, что уйдя от отдельных имен и течений в истории дизайна СССР, который в большинстве своем был анонимным и лишь единицам удавалось вырваться из этого безликого сообщества и заявить о себе миру, дизайн сегодняшний «вышел из подполья» - на рынке оформительских услуг, наконец, появилась здоровая конкуренция, дающая потенциал для профессионального роста отечественных дизайнеров. Конечно, дизайн сегодня уже отошел от канонов советского прошлого, но прошло лишь одно десятилетие и дизайн в том виде, в котором он существует сегодня – наука достаточно молодая. Уже был совершен некоторый прорыв, поступают заказы из-за рубежа и многие студии сотрудничают с иностранными коллегами, обмениваются опытом, известны за рубежом и имеют даже там представительства. Но это лишь начало– каждый проводимый фестиваль и выпущенный каталог не перестает это демонстрировать, демонстрировать творческий и профессиональный рост.

Список литературы

1. Журнал о графическом дизайне [кАк), №№ 18. 19, 27, 28

2. Industral Design / Создано в России

3. Каталог Портфелио 1998, 2000

4. Каталог «Золотая Пчела» ‘2002

5. Александр Лаврентьев «Лаборатория Конструктивизма»

6. Информация ИА «Росбалт»

Интернет

1. yandex.ru

2. kak.ru

3. google.ru

4. rosdesign.com

5. kolesnik.ru

6. сайты студий, перечисленных в реферате

7. km.ru

8. и многие-многие другие

bukvasha.ru

Смотрите также

• 
  Мифы реферат
• 
  Рак реферат
• 
  Реферат эвм
• 
  Реферат медицины
• 
  Реферат язык
• 
  Глухота реферат
• 
  Реферат соут
• 
  Реферат обвалы
• 
  Зороастризм реферат
• 
  Реферат мандельштам
• 
  Мандельштам реферат