Доклад: Музыкальный стиль. Что такое музыка реферат

Что такое музыка?

Что такое музыка? Мы слушаем музыку, создаём её.. Она вызывает у нас ассоциации с определёнными моментами нашей жизни...

Музыка - это вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки — лад, ритм, метр, темп, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды — театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры — песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др.  Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения музыкальными инструментами.

   Основные понятия в музыке

Лад - важнейшая эстетическая категория музыки; система звуковысотных связей, объединенных центральным звуком (созвучием). Воплощается в звукоряде (звуковой системе).

Ритм:

1. чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т. п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего-либо.

2. в музыке — временная организация музыкальных звуков и их сочетаний.

Метр - порядок чередования сильных и слабых долей, система организации ритма. Метры бывают простые (2- или 3-дольные), сложные, состоящие из нескольких групп простых (4-, 6-, 9-, 12-дольные), смешанные (напр., 5-дольные) и переменные. Каждая группа долей, начинающаяся с сильной (в простых метрах) или самой сильной (в прочих метрах), образует такт.

Метроном — прибор, отмеряющий короткие промежутки времени (те самые метры) равномерными ударами. В основном используется музыкантами как точный ориентир темпа при исполнении музыкального произведения на репетиции, а также помогает развить чувство ритма и динамику исполнения.

Динамика - различной степени сила звучания, громкости и изменение этой силы по отношению к общему звучанию.

Тембр - окраска звука, позволяющая различать звуки одинаковой высоты, исполненные на различных инструментах или различными голосами. Тембр зависит от того, какие обертоны сопутствуют основному тону, какова интенсивность каждого из них и в каких областях звуковых частот образуются их скопления (форманты). Тембр есть у голосов и инструментов, например, гитару подбирают по приятному тембру.

   Мелодия (от греч. melodia — пение, напев, песня) - одноголосно выраженная музыкальная мысль, основной элемент музыки. Мелодия — ряд звуков, организованных ладово-интонационно, ритмически и образующих определенную структуру.

   Гармония - выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия — аккорд. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада — гомофонии, полифонии. Элементы гармонии — каденции и модуляции — важнейшие факторы музыкальной формы. Учение о гармонии — один из главных разделов теории музыки.

 Полифония (от поли... и греч. phone — звук, голос) - вид многоголосия, основан на одновременном сочетании 2 и более самостоятельных мелодий (в противоположность гомофонии). Виды полифонии — имитационная (см. Имитация), контрастная (контрапунктирование разных мелодий) и подголосочная (соединение мелодии и ее вариантов-подголосков, характерное для некоторых жанров русской народной песни).

   Инструментовка - изложение музыки в виде партитуры для камерного ансамбля (дуэт, трио, квартет, квинтет и др.) или оркестра (симфонического, духового, народных инструментов и др.).

   В историческом контексте развитие музыки неотделимо от деятельного развития чувственных способностей человека — ход слухового освоения человеком музыкального материала в изменяющихся культурных условиях составляет наиболее фундаментальный уровень истории музыки. Уже в рамках первобытного синкретического искусства, содержавшего также зачатки танца и поэзии, музыка была лишена многих качеств, ставших доминирующими позднее.

   В раннестадиальном фольклоре различных народов музыкальный звук неустойчив по высоте, неотрывен от речевой артикуляции. Мелодия зачастую представляет собой совокупность глиссандирующих подъёмов и спадов (экмелика), объединяющих контрастные высотные зоны в ритмическом порядке, зависящем от ритмики словесного текста и танца. Однако этот первичный звуковысотный контраст уже наделён эмоциональной выразительностью благодаря изначальной связи музыкального интонирования с психофизиологическими состояниями людей, со словом, пластическим движением; благодаря включённости музицирования в быт, в трудовые процессы, в ритуалы (народная музыка).

    Постоянство этих связей, формирующее первичные музыкальные жанры, приводит к стабилизации высот (и, как следствие, к их закреплению в определённом строе). Тем самым, в общественном музыкальном сознании высота звука отделяется от тембра голоса и речевой артикуляции; появляется категория лада. Возникают звукоряды и основанные на них мелодии. Звуковысотность, зафиксированная в музыкальном строе, предполагает развитие слуховых навыков (музыкальный слух), особой музыкальной памяти, удерживающей положение звука в высотном диапазоне, относительно других звуков. Обретая точную высоту, интонация становится способной воплотить более широкий и дифференцированный образный смысл. Он, с одной стороны, выступает как сохранившийся в интонационных формулах след их прошлого значения, связанного с контекстом музицирования, с первичным жанром; с другой стороны — продолжается процесс "вбирания" смысла в интонацию "извне", из образующихся новых связей музыки и слова, музицирования и его социокультурного контекста.

   В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур сохраняется воздействие на интонацию танцевального движения, обрядовых ситуаций, специфических действий других видов искусства. В то же время музыка в ряде жанровых направлений постепенно освобождается от непосредственной зависимости от слова, бытового или ритуального контекста. Интонационные элементы и законы их организации (гармония, музыкальная форма) обретают логическую самостоятельность и собственную историческую жизнь, хотя тем не менее в символически-ассоциативной форме сохраняют многозначную связь со словом и социальным контекстом. Появляется автономный музыкальный язык, способный выразить одновременно и конкретность переживания, и обобщённость мысли.

sub-cult.ru

Реферат - Роль музыки в жизни человека различных эпох

Муниципальное Общеобразовательное Учреждение МОУ “ООШ” № 30

Роль музыки в жизни человека различных эпох

Выполнила: Гречушникова Н.В

Проверила: Чернушкина Е.И.

Магнитогорск 2011

Музыка — одно из условий духовной жизни человека

Первые звуки музыки

музыка музыкальная культура человек

То, что протяжный, долгий звук красивее и выразительнее короткого, отрывистого, человек понял уже очень давно. Очевидно, моля, заклиная о чём-то невидимых духов, он пробовал тянуть звук, старался делать свой голос певучим. Может быть, так всё это было, может быть иначе, однако самые древние песни, которые мы знаем, — это именно такие вот заклинания духов. В то время духов боялись, им старались угодить, поэтому и придумывали заклинания. Их трудно даже назвать песнями; мелодии их ещё очень просты и примитивны, но всё-таки это уже были первые песни.

Однако трудно представить себе, что заклинания были единственным видом музыкального творчества доисторических людей. Конечно, были тогда и другие песни, связанные с повседневной жизнью. Из этих песен и выросло впоследствии всё музыкальное искусство.

Если вы заглянете в сборники старинных народных песен, то найдёте там множество таких, которые посвящены самому главному в жизни человека — труду, работе. В них не только рассказывается о труде — многие из них и созданы для того, чтобы их петь во время работы. Это песни — помощники. Их мелодии, ритмы приспособлены к движениям человека во время того или иного труда.

Идет человек по полю, медленно, не торопясь, зачерпывает из лукошка зерно и широким плавным жестом рассеивает его по вспаханной земле. Одна песня.

Налились травы на лугах, пора косить. Идут друг за другом косари. Дружно, враз взмахивают косами: «раз-раз-раз» — шелестит трава под острыми лезвиями. Тут уж не запоешь плавную, протяжную песню. Очевидно, она должна быть энергичнее, чётче.

Созрела рожь. Вышли на поля женщины с серпами — новая песня.

Молотят рожь на току — тоже поют.

Зима настала — и тут в долгие зимние вечера, за веретеном или прялкой, не обойтись без песни. Шли на бой с врагом — пели песню боевую. А возвращались домой с победой, приносили с охоты богатую добычу, собирали хороший урожай — в бурных, ликующих песнях выражали радость и торжество.

Песни — заклинания сохранились до нашего времени потому, что они изменялись очень медленно и мало. Ведь они были частью религиозного обряда, а религия всегда развивалась медленно, изменялась мало и очень отставала от жизни.

Народ верил в Бога, боялся стихийных сил природы. Чтобы выжить, надо было много трудиться. Труд подчас был невыносимым. И тогда душа восставала. Человеку хотелось выразить себя не только в физическом труде, но и в чем-то другом. На помощь приходила песня, то печальная протяжная, то задорная, веселая.

Сложнее становился труд, выше разум, глубже и тоньше переживания человека… Это отражалось в песнях и танцах, в мелодиях, которые создавали люди. Новые инструменты рождали новые звуки. Музыка делалась богаче, разнообразнее. Пела душа народа, пела и в горе, и в радости.

У каждого народа создавалось своё музыкальное искусство. Постепенно складывались характерные только для данного народа созвучия, ритмы танцев, манера пения.

Так, например, в России сложился свой, особый склад русской песни — широкий, напевный. На протяжении русской истории рождались песни горестные и гневные, весёлые и комические, могучие и вольные.

Не было такого крупного события, которое не отразилось бы в русской песне. Народ создал песни о Емельяне Пугачеве, об Отечественной войне 1812 года, о Бородинском сражении.

В суровом 1941 году, когда на нашу Родину напали фашисты, в окопах переднего края, в госпиталях и партизанских землянках, в бараках фашистских лагерей смерти рождались новые песни — о героизме, стойкости, несокрушимом духе советских людей.

Песня напоминала о доме, о семье, о совместных радостях в мирное время, а значит, помогала бойцам.

Песни создавались и создаются все время. Народ не перестает творить своё искусство. Но из тысяч и сотен мелодий с годами народ отбирает самые лучшие.

«Народ, — говорил М.И. Калинин, — это все равно что золотоискатель, бриллиантоискатель: он выбирает, сохраняет и несет, шлифуя на протяжении многих десятилетий, только самое ценное, самое гениальное».

Многим знакомы слова Михаила Ивановича Глинки о том, что создает музыку народ, а композиторы её обрабатывают. Это вовсе не значит, что композиторы просто записывают народные песни, танцы и перекладывают их для фортепьяно, скрипки или целого оркестра. Мысль Глинки гораздо глубже.

Веками выражал народ в музыке свои мысли, чувства, мечты. У творца музыки нет выше цели, как глубоко и правдиво передать в своем искусстве жизнь своего народа. А для этого композитор должен сам проникнуться мыслями и стремлениями народа, жить его духовной жизнью.

Вот почему композиторы не перестают в народном творчестве черпать своё вдохновение.

Античная музыка и музыка древнего мира

Музыка сопутствовала человеку на всём протяжении истории. Но какой она была в те времена? Целые тысячелетия существования древнейших цивилизаций — Шумеро-Вавилонии, Древнего Китая, Египта — погружены для нас в безмолвие. А ведь музыка там звучала, о её участии в обрядах, в ритуальных драматических представлениях говорят сохранившиеся литературные памятники, археологические раскопки показывают, что, например, у древних вавилонян ещё в третьем тысячелетии до нашей эры были в ходу музыкальные инструменты: флейта, трёхструнная лира и другие. На фресках в египетских храмах мы видели группы музыкантов, играющих на лире, арфе, двойном гобое, аккомпанирующих певцам, танцовщицам, акробатам. Мы знаем, что при дворе вавилонских властителей и египетских фараонов существовали хоры и ансамбли музыкантов, включавшие до 150 участников. Но эта музыка давно и навсегда умолкла. Почему это произошло? Можно предположить, что ее не записывали: нигде не обнаружено нотных знаков.

Почти неслышные отзвуки музыки далёких веков долетают к нам из Древней Греции. Её искусство сохранило на века, по словам К. Маркса, значение «нормы и недосягаемого образца».

Древнегреческая лирическая поэзия была неотрывна от музыки, и само слово «лирика» в буквальном смысле означало пение в сопровождении лиры. Музыка была существенным элементом и греческой трагедии: диалоги декларировались нараспев, а хоры пелись. Хор, в сущности, был главным участником трагедии, его устами разъяснялись суть и смысл происходящего действия. Это был как бы голос автора и одновременно голос народа. Именно хор давал оценку событиям. Вот почему, например, хор из «Антигоны» Софокла стал гимном Афинского государства. Слова его звучат гордо:

В мире много сил великих,

Но сильнее человека Нет в природе ничего.

Музыка Древней Греции имела воспитательное значение. Она поднимала дух людей, укрепляла силы.

Из Древней Греции дошло до нас и несколько отрывков самой музыки: мелодия оды (хвалебной песни) греческого поэта Пиндара, застольная песня, несколько гимнов. Но отрывков этих мало, и они удалены друг от друга на столетия. Гораздо больше мы знаем о музыкальной науке древних греков. Греческий учёный Пифагор положил начало музыкальной акустике, исследуя соотношение длины струн и высоты их звучания. Было подробно разработано учение о ладах (порядок и согласованность звуков музыкального произведения). Греки стремились научно обосновать воздействие музыки на эмоции человека и связывали это со строением лада (точнее, мелодии в этих ладах). Одни укрепляют мужество и стойкость, другие, наоборот, изнеживают.

Всё это говорит нам о том, что музыка в древнегреческой культуре занимала важное место, а сама музыка все же остается почти неизвестной. Но знаменательно то, что умолкнувшая музыка породила необычайно гулкое эхо, звучащее до наших дней. Греческие мифы, греческие трагедии обрели вторую жизнь в музыкальном искусстве всех народов. Композиторов привлекали и чисто художественная их сторона, и, главным образом, ясность выражения нравственного смыла, безоговорочное осуждение зла, возвеличение силы человеческого духа, героизма, самоотверженности. Примером может быть миф об Орфее, прославляющий и великую силу искусства, и силу самоотверженной любви. Певец Орфей, которого заслушивались даже дикие звери, бесстрашно проник в мрачный Аид — царство мёртвых, — чтобы найти там горячо любимую жену Эвридику, внезапно и безвременно умершую. Своим пением он пробудил сострадание в жестоких богах Аида, и те возвратили ему Эвридику. Но он потерял ее вторично, нарушив запрет ни разу по дороге не взглянуть на любимую. Сюжет этот (обычно с измененным, счастливым концом) был многократно использован в операх, с него и началась история этого жанра.

Нельзя не вспомнить и два произведения, созданные уже в XXвеке: оперную трилогию С. Танеева «Орестея», заканчивающуюся гимном свету, разуму, справедливости, и симфоническую поэму Скрябина «Прометей», воссоздавшую античный образ титана, подарившего людям огонь и положившего начало развитию цивилизации.

Так из глубины веков доходит до нас голос далекого искусства, голос прекрасного детства и юности человечества.

Древнерусская музыка

Мы называем эпохой древнерусской музыки очень большой период времени. Он охватывает почти восемь столетий — от возникновения Русского государства в IXвеке до реформ Петра Iв конце XVIIвека. Все это долгое время русская музыка развивалась в двух областях — народной и церковной музыке.

Вспомним особый слой профессиональных музыкантов, который выделился в народной среде в то далекое время, — скоморохов. Так называли на Руси бродячих музыкантов, актеров, певцов и танцоров. Свои выступления скоморохи (их еще называли «потешниками») обычно сопровождали игрой на различных инструментах. Скоморохи ходили от деревни к деревне, пели, играли, устраивали представления. Иногда они нанимались на службу к какому-нибудь князю, иногда в своих путешествиях становились купцами. К их числу принадлежит киевский сказитель Боян, воспетый Пушкиным в поэме «Руслан и Людмила» и Глинкой в одноименной опере.

Уже в наши дни археологи при раскопках в Новгороде нашли множество музыкальных инструментов, принадлежавших когда-то скоморохам.

Церковная музыка в Древней Руси существовала в виде хорового пения без инструментального сопровождения. Музыкальные инструменты в православной церкви были запрещены. Более того, инструментальная музыка считалась греховной, бесовской. В такое противопоставление был заложен духовный смысл. В те времена считали, что в православном зале должно звучать только ангелоподобное пение, которое является отголоском небесной музыки. Такое пение воплощало в себе идеал красоты и дарило людям ощущение благодати, очищения, утешения, учило любить Бога и ближних. Исключение составляло только искусство игры на колоколах, получившее развитие в разнообразных формах простого звона, перезвона, трезвона и т.д.

Церковное пение служило образцом высшего профессионализма, воплощалось в самых различных формах в практической и теоретической системе, которая получила название «система осмогласия», т.е. чередование групп напевов по периодам в восемь недель. Древнерусские песнопения — стихиры, тропари, кондаки — по вдохновению, профессионализму исполнения и силе художественного выражения не уступают ансамблям древнерусского зодчества, фрескам Феофана Грека и Андрея Рублева.

Надо учитывать то, что у знаменитых песнопений не было конкретного автора. Человека, который их создавал, называли распевщиком. Он являлся интерпретатором, а не творцом новых песнопений. Они никогда не ставили своего имени. Ведь писали они эту музыку для Бога, а Бог и так знал, кто они. Кроме того, эти гимны можно считать плодом коллективного творчества. Каждый из них вносил в них какие-то изменения, дополнения, поправки. Как и в народных русских песнях.

Мы знаем, что народная музыка в те времена по традиции передавалась от поколения к поколению устно, «из уст в уста». Культовая музыка в эту эпоху записывалась особыми знаками, получившими название знамен, из которых самыми распространенными были крюки. Поэтому древние музыкальные рукописи называют знаменными, или крюковыми. Их расшифровка в наши дни стала одной из сложных и интересных задач музыкальной науки. Крюковые рукописи XI-XVIвеков большей частью еще не расшифрованы.

В XVIIвеке музыкальная культура нашей страны, особенно хоровая, достигла очень высокого уровня. Это было время, когда наряду с традиционными жанрами музыкального искусства активно рождались новые жанры и формы. До этого хоровая музыка была одноголосной. Теперь ей на смену пришло многоголосие. А на смену крюкам пришла нотная запись, и возник стиль «партесного пения». Так тогда называли пение по нотам кантов и хоровых концертов. Эти концерты были важной переходной ступенькой от церковной к светской профессиональной музыке.

Кантами в то время называли трехголосные куплетные песни (лат. cantus-пение, напев, песня). Содержание кантов было самым разнообразным: раздумья о жизни и смерти, картины природы, восхваление исторических личностей, выражение человеческих чувств. Пели их небольшие ансамбли.

Самой сложной формой русской музыки XVIIвека был хоровой «духовный концерт». Слово «концерт» означает «соревнование», или, как говорили тогда, «борение». Кто же «боролся» в этом пении? Иногда из общего числа певчих выделялся ансамбль солистов, которые пели попеременно с большим хором. А иногда одна хоровая партия как бы вступала в спор с другой — альты с дискантами или тенора с басами. Но чаще всего композиторы той эпохи писали концерты, в которых состязались несколько хоров.

Но точнее будет сказать, что они не состязались, а разговаривали между собой. Духовный концерт представлял собой диалог, а не борьбу хоров. Очень часто создавался эффект эхо. Певцы «разговаривали» пением, музыкой. Это был особый разговор, душевный, идущий от сердца. Представьте, во время концерта певчие выстраивались похорно, один хор на небольшом расстоянии от другого. Получался стереофонический эффект. Тогда это называлось антифонным пением (дословно «противозвук»). Причем в таком пении русские певчие достигли огромных вершин. Композиторы писали концерты для трех и более четырехголосных хоров.

Из всего сказанного следует, что музыка в Древней Руси жила во всех слоях населения: и бедных, и богатых. Русский человек всегда жил не столько разумом, сколько душой. А душа «просила», «требовала», «приказывала» петь, страдать, сопереживать.

www.ronl.ru

Доклад - Музыкальный стиль - Музыка

Содержание:

1. Введение....................................................................................................2

2. Что такое стиль?........................................................................................3

3. Связь стилистики с особенностями музыкальной формы.....................8

4. Признаки стилевой общности................................................................10

5. Исполнительский стиль..........................................................................17

6. Решение проблемы стиля в хоровом исполнительстве......................19

7. Заключение.............................................................................................22

Введение.

Музыкальный стиль, понимаемый в виде исторической эпохи в искусстве, несущей определенное социально-эстетическое содержание, возникает как результат восприятия, синтезирования и творческого преобразования многих принципов, свойственных предшествующему развитию музыкальной культуры или значительной части ее. Возведение духовной культуры на новую, более высокую ступень развития является одним из важнейших средств, которые дают право новому направлению в искусстве называться эпохой или стилем.

Осознание исполнителем закономерностей использования различных модификаций темпа, динамики, штрихов, тембра, характера фразировки – необходимое условие необходимой интерпретации. Но все эти элементы исполнительской выразительности реализуются в рамках определенного стиля, ибо каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а элемент или частицу целой интонационно стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосме, отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом.

Современный концертный хоровой репертуар охватывает наибольшее количество исторических эпох сравнительно с другими видами исполнительства. В программах концертов любого полноценного академического хорового коллектива можно встретить произведения от XVI века до наших дней. При этом следует заметить, что в практике работы хора над повышением своего мастерства далеко не всегда предусматривается работа над постижением необходимых особенностей исполнения произведений различных стилей и эпох. Между тем понимание стиля и умение предать его составляет один из важнейших и необходимых признаков исполнительского мастерства хора. Вопрос исполнительского стиля в общей проблеме развития хоровой культуры не менее важен, чем профессиональные задачи хорового строя, интонации, ансамбля, выразительности вокального звука.

Разумеется, по одному или нескольким произведениям различных эпох, нельзя сделать вывод о стиле того или иного композитора. Познание стиля возникает только при условии полного и глубокого знания всего его творчества. Для этого требуется переиграть не один десяток партитур данного автора и его современников и, кроме того, «войти» в созвучную ему эпоху всеми возможными путями – через живопись, поэзию, историю, философию. Только при такой целенаправленной работе исполнитель может приблизиться к истинному пониманию стиля, которое, в свою очередь, даст предпосылки к верной его передаче в процессе исполнения, что является в искусстве высшим ярким признаком артистического профессионализма.

Что такое стиль?

Что есть стиль? Что значит это слово для музыканта — композитора, пианиста, дирижера, критика, педагога? Как соотносятся исторические и национальные стили со стилями авторскими, индивидуальными, а последние с «возрастными» — ранним, зрелым и поздним? В чем специфические от­личия стиля от языка, как он связан с формой и содержанием художественных творений? Есть ли разница между стилевым и стилистическим анализом художественного произведения? Эти и многие другие подобные приведенным вопросы неизбежно возникают при исследовании музыкальных произведений и их исполнении, при изучении рукописей и различных редакторских версий нотного текста, при обращении к вопросам музыкального восприятия и воспитания.

Практика и требует, и не требует ответов на такие вопросы. Не требует потому, что, как это свойственно ее величеству Практике, она как будто бы прекрасно обходится и без них, а стилевые процессы, события, взаимодействия совершаются сами собой, естественно, по законам музыкальной жизни и культуры как природно-социального организма, — совершаются как бы без вмешательства аналитического ока наблюдателя. И вместе с тем музыкальная практика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем. Требует постольку, поскольку наталкивается на противоречия в понимании стилевых явлений, на реальные сложности самой же практической работы композитора и исполнителя. Большое значение теория стиля имеет для концертной и музы­кально-просветительской работы. С проблемами стиля постоянно сталкиваются музыканты-педагоги, ведущие занятия в исполнительских классах.

К тому же деятельность критика, педагога, музыковеда сама оказывается своего рода второй практикой, притом особенно нуждающейся в осознании феноменов стиля по отношению к музыке, в цельной и стройной теории стиля — в теории, которую разделяли бы в ее основных положениях все музыканты и которая ловко регулировала бы и согласовывала разные точки зрения, даже на первый взгляд противоположные.

Создание такой теории музыкального стиля — задача будущего. Однако уже сейчас музыкознание располагает таким множеством идей и высказываний по поводу стиля, что можно в его запасах увидеть контуры будущей стройной и полной теории. Кроме того, существуют и специальные работы, посвященные стилю и его закономерностям, в первую очередь исследования С.С. Скребкова и М.К. Михайлова. Но не менее важны и многочисленные конкретные исследования, накапливающие фактический материал о проявлениях феномена стиля в народной музыке и музыке профессиональной, в монодических культурах и в полифонии, в особеннос­тях проявления лада и в жанровых свойствах музыки.

Термин стиль употребляется в музыкальной теории и практике исключительно часто, что уже само по себе говорит, во-первых, о большой весомости фиксируемого им содержания, во-вторых, же, о многообразии оттенков, смысловых нюансов, о широком диапазоне значений слова.

Как известно, слово стиль заимствовано из древнегреческого. Палочке для письма на восковых дощечках соответствовало в греко-латинской терминологии слово stylus, и оно легко ассоциировалось с почерком. Узнаваемый почерк — стиль и послужил прототипом для понятия более высоких уровней — индивидуальности авторского слова, творческой манеры. В известном стихотворении В.В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии» слово стило в его древнем значении включено в метафорический оборот, приравнивающий палочку для письма од­новременно и к перу, и к индивидуальному стилю:

А если

вам кажется,

что всего делов —

это пользоваться

чужими словесами,

то вот вам,

товарищи,

мое стило,

и можете

писать

сами.

Термин стиль в значении, близком к современному, появляется сравнительно поздно. Он встречается, в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Известно указание на три стиля в операх Монтеверди, разграничение стилей в литургических песнопениях. Довольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы немецких му­зыкальных трактатов (Вальтер, Маттезон, Кванц, Шайбе, Шубарт и другие), употреблявшие его как в значении почерка, ма­неры письма, так и в значении национального колорита.

Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно широк. Даже при беглом знакомстве с трактовками слова стиль обрисовываются некоторые из его наиболее устойчивых и предпочитаемых смысловых наклонений.

Одно из них касается жанра монографий о композиторах и ясно очерчивается, в общем, иногда даже стереотипном названии «К вопросу о стиле произведений композитора...» Таковы, например, исследования Е.М. Царевой «К проблеме стиля И. Брамса», М.Е. Тараканова «Стиль симфоний Прокофьева», а также многие другие работы. Речь в таких случаях идет о системе художественных средств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстетическими взглядами авторов музыки, с историческим контекстом.

Другое значение термина связано с исторически обширными пластами музыки и музыкальной культуры. Таково понимание термина во многих работах Т.Н. Ливановой, в труде С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей», в книге Л.В. Кириллиной «Классический стиль в музыке».

В ряде работ под стилем имеется в виду национальная или какая-либо другая стилевая общность. Это ясно, например, из работ фольклористов. Термин стиль часто используют также применительно к музыкально-исполнительскому искусству, к музыке различных жанров.

Иногда, имея в виду индивидуальный стиль композитора, относят этот термин к творчеству композитора в целом, иногда же к отдельным периодам его творчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т.п.) и даже к отдельным сторонам музыки — говорят, например, об оркестровом стиле того или иного композитора, о его гармоническом стиле и т.п.

Уже из этого краткого перечисления видно многообразие сфер применения термина стиль. Но это, понятно, лишь одна сторона дела — картина многообразного, в своей основе эмпирического опыта. Совсем по-другому выглядит дело, если взглянуть на нее с другой стороны, с позиций теоретического музыкознания.

Обратимся, прежде всего, к учебникам по музыкально-теоретическим дисциплинам. В одном из хорошо известных в середине XX в. отечественном учебнике по музыкальным формам — в книге И.В. Способина термин стиль встречается лишь в четырнадцатой главе в связи с необходимостью разграничения полифонических типов формы, обозначаемых определениями «строгий стиль» и «свободный стиль». Общего понятия о стилях автор не дает. Во вводных разделах, в предисловии даже не оговорены стилевые ограничения музыкального материала, на основе которого строится изучение музыкальных форм. Считается само собой разумеющимся, что оно базируется на материале классической музыки, прежде всего музыки венских классиков.

В учебнике Л.А. Мазеля «Строение музыкальных произведений» рассматриваемому понятию посвящена часть третьего параграфа вводной главы «Стиль и жанр в музыке. Жанровые средства». Здесь стилю отведен один развернутый абзац. В нем указывается на социально-исторические истоки стилей, на роль музыкального мышления, на связь стиля с содержанием музыки и выразительными средствами, а также на многообразие толкований понятия. Но этим дело и ограничивается. В дальнейшем представление о стиле проявляется лишь косвенно — в разделах, связанных с характеристикой исторической эволюции типов музыкальной формы.

В учебнике Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана, предназначенном для специальных курсов музыковедческих отделений консерваторий, определения стиля вообще нет. В учебнике, созданном коллективом педагогов Ленинградской консерватории под редакцией Ю.Н. Тюлина, положение аналогично — стилю отведен один из самых коротких параграфов второй главы.

Разумеется, даже краткие определения представляют интерес, тем более что в них затрагиваются важные для теории стиля вопросы — связь стиля с формой, содержанием музыкальных произведений, с мышлением, методом и т.д. И все же лаконизм этих вкраплений вряд ли можно расценивать как нечто положительное.

И, по-видимому, дело здесь вовсе не в том, что авторы названных учебников по анализу музыкальных произведений и музыкальным формам не отдавали себе отчета в важности категории стиля. Л.А. Мазель еще в работе, посвященной фа-минорной фантазии Шопена, писал: «Анализ конкретного произведения невозможен без учета общих исторически сложившихся закономерностей данного стиля, и раскрытие содержания этого произведения невозможно без ясного представления о выразительном значении тех или иных формальных приемов в этом стиле. Исчерпывающий анализ музыкального произведения, претендующий на научную безупречность, должен иметь предпосылкой глубокое и всестороннее знакомство с данным стилем, его исто­рическим происхождением и значением, его содержанием и формальными приемами».

Можно было бы привести ряд высказываний, принадлежащих и другим авторам и свидетельствующих о понимании важности стиля для анализа музыкальных произведений. Таким образом, причины невнимания к проблемам стиля, к методам анализа стилевых и стилистических особенностей музыки в учебниках, очевидно, лежат в других сферах.

Одной из причин являлась в середине XX в. традиционная направленность курсов анализа музыкальных произведений, с одной стороны, на явления музыкальной формы, на типы композиционных схем, с другой же — на музыку сравнительно узкого стилевого диапазона, связанную с творчеством европейских и русских композиторов-классиков. Небольшие включения из других стилевых областей, например из музыки композиторов-романтиков или из народной песенной культуры, не меняли существенным образом дела.

Известную роль могла играть ориентация на ресурсы практических индивидуальных занятий со студентами, в процессе которых рассмотрение особенностей стиля оказывалось результатом особого аналитического мастерства и стилевого чутья педагога.

Есть основания утверждать также, что феномен стилевой определенности музыки, особенно при ограничении стилевого диапазона рассматриваемых в курсах анализа произведений-образцов, как правило, оказывался вполне доступным непосредственному «усмотрению», прямому слышанию без применения какой-либо специальной аналитической техники. Стиль, его черты могли, как бы выводиться за скобки, подразумеваться при анализе и всплывать в процессе описания лишь в особых случаях, связанных со стилевыми отклонениями, для фиксации которых было достаточно кратких попутных замечаний.

Еще одна причина лежит, на наш взгляд, в разделении труда между различными учебными дисциплинами в музыкальных учебных заведениях. В соответствии с Ним проблемы стиля, как правило, попадают в музыкально-исторические курсы. Но они там рассматриваются главным образом в плане индивидуальной характеристики творчества того или иного композитора и в плане общего описания музыки определенной исторической эпохи. Специальных разделов, посвященных теории стиля, в исторических курсах и учебных программах тоже нет.

Отсюда следует, что, наряду с указанными выше причинами недостаточного внимания к проблемам стиля в анализе музыкальных произведений, действовала в отечественной музыкальной науке середины XX в. и более общая причина — слабая эстетическая и теоретическая разработка понятия стиля в музыке.

Во второй половине столетия положение стало заметно изменяться. Развитие музыкальной — композиторской и исполнительской практики, активное вовлечение в музыкальную культуру и жизнь старинной доклассической музыки, музыки неевропейских народов, процессы взаимодействия различных стилей в рамках творчества отдельных композиторов, явления так называемой полистилистики, техники музыкального коллажа и многое другое — все это привело к тому, что в музыковедческих исследованиях все больше стало уделяться внимания не только стилевым характеристикам творчества, но и самим теоретическим разработкам проблем стиля, отшлифовке понятийной системы и методики анализа.

Так, появились связанные с понятием стиля работы И.Я. Рыжкина и Ю.А. Кремлева, А.Н. Сохора, М.К. Михайлова и Л.Н. Раабена. Рассмотрению художественных прин­ципов музыкальных исторических стилей была посвящена фундаментальная монография С.С. Скребкова. В ряде работ получили отражение проблемы методов анализа, направленных на выявление особенностей стиля в музыкальном творчестве, в отдельных произведениях. В 70-е гг. внимание было обращено на особенности восприятия стиля и закономерности, связанные с психологией творчества.

К последним десятилетиям была подготовлена почва для создания специальных работ, посвященных проблеме стиля в музыке. Был накоплен большой эмпирический материал. Появилась возможность заново осмыслить теоретические и эстетические работы о стиле, имевшие место в прошлом, опереться на образцы стилевого и стилистического анализа, созданные крупнейшими музыковедами. Среди них работа А.Н. Серова «Бетховен и три его стиля», работы Б.В. Асафьева, в частности определение стиля, данное им в 1919 г. в популярном путеводителе по концертам. Появилась монография М.К. Михайлова.

Многие задачи построения теории стиля (применительно к музыке) уже решены, хотя, конечно, далеко не все накопленные богатства освоены теоретическим музыкознанием.

В общем же беглый обзор свидетельствует об известном не­соответствии между практикой эмпирического использования представлений о стиле и теоретическими его исследованиями. Можно лишь надеяться, что, в конце концов, эта диспропорция будет устранена и музыковед — аналитик, публицист, педагог — получит в руки надежный инструмент для анализа музыки с точки зрения стиля, хотя бы в какой-то мере сравнимый с тем инструментом, которым он давно пользуется при рассмотрении гармонии, полифонии, формы.

По самому своему существу проблема стиля оказывается для современной культуры, музыкальной жизни, музыкального воспитания и образования первостепенной. Заметим, что она находится в центре и эстетических споров. Большое значение в этом аспекте имеет соотношение стиля и метода, стиля и формы, техники, содержания, материала. Теснейшим образом связаны многие представления о стиле с понятиями национального и интернационального. В орбиту обсуждения вопросов стиля вовлекаются как философские проблемы общего и особенного, объективного и субъективного, так и эстетико-социологические проблемы оригинального и банального, субъективизма и направленности на слушателя, эзотеричности и экзотеричности.

Профессиональное музыкальное образование требует ответов на множество вопросов, имеющих более или менее непосредственное отношение к теории музыкального стиля. Так, для композиторского образования важно решение вопросов о соотношении традиций и новаторства, о цельности, органичности и самобытности индивидуального авторского стиля, о путях его формирования. Музыкант-исполнитель постоянно сталкивается со стилевыми задачами интерпретации, ибо соотношение стилей произведения и исполнения связано с трудностями, которые невозможно разрешить лишь на уровне общеэстетическом. Разные акценты, остроумно обозначенные в заметках Г.Г. Нейгауза полярно противоположными формулами — «Я!!! играю Шопена — я играю Шопена!!!», — фиксируют лишь крайние точки той обширной сферы, в которой развертывается сложная динамика взаимодействия композиторской и исполнительской индивидуальности, их направленный на слушателя диалог.

Для музыковеда-исследователя, разумеется, существенны не только ликвидация диспропорций и белых пятен в теории стиля, но и совершенствование музыковедения как системы знаний в целом, ибо и сама категория стиля, и методика исследования стиля затрагивают фактически всю эту систему. Развитие теории стиля означало бы значительное углубление представлений об истории музыки, в которой стилевые смены играли большую, отнюдь не просто выявляемую роль. Прогресса методов стилевого анализа требуют и такие постоянно возникающие перед музыковедом вопросы, темы и явления, как эволюция и периодизация творчества композитора, стилевые переломы и кризисы, пути становления и кристаллизации самобытной творческой манеры.

Остро актуальной является разработка теории стиля и для критика, в деятельности которого эстетическая, художественная оценка не может миновать характеристики стиля, зависит от нее, хотя и не исчерпывается ею. И здесь, в сфере аксиологии, мы сталкиваемся с противоположными сужде­ниями, иногда прямолинейными и мало обоснованными.

Перед музыкантом и, особенно в явной форме перед педагогом встает вопрос о возможностях развития стилевого чутья, воспитания музыкального вкуса, выработки навыков непосредственного, суждения, способов их формирования.

Очевидны отсюда выходы в практику художественно-эстетического воспитания — не прямые, но неизменно направленные к широкой аудитории пути воздействия искусствоведческих знаний через научные и популярные издания, через деятельность радио, кино, телевидения, органов печати, звукозапись и т.д.

Связь стилистики с особенностями музыкальной формы.

Канонизированные типы стилистики запечатлеваются и в структурах музыкальных форм. В каждой музыкальной форме, как и в жанре, заложены свои стилистические возможности.

В песенных формах сложились совершенно определенные стилевые взаимодействия. Так, для куплетной песни характерно сопоставление стиля запевалы и массового хорового; для сольной с инструментальным сопровождением — вокального стиля и инструментального. Особенно четким оказывается это «противостояние» в случаях, когда аккомпанемент исполняется не самим поющим, а другим музыкантом.

В сложной трехчастной форме с трио также действует принцип сопоставления стилей. Даже в произведениях, предназначенных для фортепиано, первая часть и реприза выдержаны в оркестровой манере, а средняя — в характере инструментального трио. Часто это и представлено в виде трехголосной фактуры.

В сонатной экспозиции — контраст мужественного и женственного, приобретающий характер взаимодействия персонажей драмы.

В вариациях на заимствованную тему стилистика развертывается часто как движение от характера, свойственного прикладной или театральной музыке, к концертному авторскому, индивидуальному. Иногда противопоставление проникает в сами вариации, каждая из которых становится личностно своеобразной. Таковы характерные вариации. Уже упоминались вариации Польетти, имитирующие жанрово-инструментальные стили.

В редких случаях этот контраст связан и с различным происхождением отдельных вариаций — при участии в создании вариационного цикла нескольких композиторов. Можно упомянуть здесь вариации, созданные русскими композиторами, членами «Могучей кучки» вместе с Ф. Листом на тему «та-ти-та-ти», или вариации к столетию Московской консерватории на тему Мясковского.

В произведениях циклической формы стилистика опирается на целый ряд канонизированных традициями прототипов. Старинная сюита — на последовательность национальных танцев; более поздние сюитные циклы, циклы инструментальных миниатюр более свободны по стилистике. Но и в них часто действует какой-либо один из прототипов, например карнавальный, бальный, связанный с жанрами изобразительных искусств (картинная галерея, портретный жанр).

Циклическая стилистика опирается и на исторические стили. Такова уже упоминавшаяся Историческая симфония Шпора.

Существует, однако, и своего рода сюжетная стилистика, не связанная с каким-либо типом формы, но подчиненная в своем развертывании какой-то определенной сюжетной логике. Один из примеров такого рода, уже упоминавшийся ранее, — фуга из Первой сюиты П.И. Чайковского, где сюжет построен на поисках фанфарной по звуковысотной структуре темой присущего ей инструментального тембра, который на протяжении фуги она находит не сразу, а лишь после многих «неудачных» проб — примериваний к себе разных других инструментальных одеяний. Интересно, что эта собственно оркестровая логика сочетается в фуге с исторической стилистикой. Первое проведение темы дано в смешанном тембре, напоминающем органные фуги времен И.С. Баха. В репризе же, где тема дана в торжествующем звучании валторн, в увеличении, на фоне динамичных пассажей струнных, проявляет себя уже стиль лирико-драматических симфоний самого Чайковского. А за всем этим стоит еще и образ рока, инструментальным символом которого является «трубный глас».

Признаки стилевой общности.

Признаками стилевой общности могут быть охвачены музыкально-художественные явления различного объема и различного временного диапазона. Это может быть один автор (композитор) или множество авторов: от небольшой группы современников до нескольких поколений композиторов, деятелей какого-либо исторического периода или национальной школы. В зависимости от круга явлений, охватываемых общностью стилевых признаков, в эстетике определяются три основных уровня художественного стиля: стиль исторический, или эпохальный, стиль направления и стиль индивидуальный.

Стиль исторический, самая широкая по масштабу категория, обобщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более или менее длительного исторического отрезка времени. Менее широкая разновидность – стиль направления – предполагает дополнительные подразделения в зависимости от характера объединяющих признаков: «течение», «школа» в различном смысле этого понятия и др. Наряду с указанными стилевыми уровнями необходимо назвать еще один, носящий несколько отличный характер и потому занимающий особое место – стиль национальный. Индивидуальный стиль занимает в иерархии стилевых уровней низшую ступень. Творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. Поэтому индивидуальный стиль является и в известной мере предпосылкой образования стилей коллективных, и одновременно частным их выражением. Определятся индивидуальный стиль художника общими особенностями, свойственными ряду его произведений, выраженными через их форму, образную и изобразительно-выразительную структуру. (В пределах уровня индивидуального стиля композитора для большей объективности должен быть выделен дополнительно еще один уровень – стиль различных этапов его творческого пути. Так, закономерно говорить о стиле раннего периода творчества многих выдающихся композиторов, отличного от их зрелого стиля или стиле позднего периода.) Совокупность произведений многих художников, связанных общими принципами, стиля, содержания, мировоззрения, образует стилевое направление. В свою очередь совокупность стилевых признаков, отличающих ряд направлений той или иной исторической эпохи, создает исторический или эпохальный стиль (стиль эпохи Возрождения, Просвещения, стиль русского барокко XVII-XVIII веков, проявившийся в хоровом acappell’ном партесном пении и т.д.).

Основным критерием примеримости понятия «стиль эпохи» к музыкальному искусству служит наличие в музыке какого-либо крупного исторического периода исторической общности определенного комплекса стилевых признаков, находящихся вежду собой в системной взаимосвязи. Именно условие значительной хронологической протяженности такого периода, осознаваемое нами как нечто целостное, единое, противостоящее иным, граничащим с ним периодам, определяет наличие лишь небольшого числа обозначений исторических стилевых систем, ранее сложившихся в других областях искусствознания.

К наиболее ранним этапам музыкального творчества – античности и средним векам – такого рода обозначения едва ли применимы: обычно говорят просто о музыке этих периодов в целом. Первым по времени периодом, допускающим применение понятия стиля эпохи, является период Возрождения. Следующим по порядку называть в качестве эпохального стиль барокко, которое разделяют на раннее и позднее. Затем следуют классицизм, особенно в высшем его проявлении – венской классической школе, романтизм и, наконец, различные направления, характерные для текущего столетия: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, абстракционизм, додекафония, «конкретная музыка» и пр.

Музыка эпохи Возрождения, которой в противоположность средневековому аскетизму свойственны гуманизм и полнота жизнеощущения, требует от исполнителя строгости и ощущения возвышенности, изысканности и простоты, непосредственности и мягкого юмора. Эти черты в той или иной степени должны присутствовать в исполнении любого произведения, вне зависимости от того, к какому периоду Возрождения – раннему или позднему, и к какой школе – нидерландской (во главе с Ж.Депре), римской (во главе с Палестриной) или венецианской (во главе с Габриели), — они относятся. В большей степени стиль исполнения определяется тем, к какому характеру и жанру приближаются исполняемые сочинения (месса на канонический латинский текст, мотет, опера, кантата или светский мадригал, вилланелла, фроттола, качча, баллада и песня). В связи с тем, что почти все эти жанры характеризуют развитое вокальное полифоническое многоголосье, а композиторов, работающих в них, — высокое полифоническое мастерство, обязательным условием исполнения сочинений эпохи Возрождения является большая вокальная и, в частности, полифоническая культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранная отточенность штрихов и оттенков.

В музыке барокко композиторов, прежде всего, интересовала конструкция (структура) произведения. Наиболее типичен в этом стиль И.С.Баха – строгий, суровый и лаконичный. В нем не уместна красочность, характерная для романтизма и импрессионизма. Это мужественное, здоровое искусство, в котором стиль свободной полифонии доведен до высшего совершенства. Мышление Баха-композитора и Баха-виртуоза по своему духу и стилю было «органным», подобно тому как, скажем, мышление Бетховена — «оркестровым», а Шопена – «фортепианным». В исполнении Баха основное заключается в том, чтобы выявить, благодаря точному ритму и непоколебимому темпу, строгую полифоническую «конструкцию», стремящуюся ввысь мерно и неуклонно и словно застывающую многобашенной архитектурой органа. Для того чтобы воссоздать ощущение «органности» звучания, в исполнении его музыки уместно использовать крещендо к заключительным кульминациям, дающим великолепное завершение наподобие монументального купола собора.

В галантном, изысканном стиле рококо, зародившемся при французском дворе, не было места углубленному созерцанию, философскому размышлению, отражению могучих страстей. Легкая, беззаботная жизнь, в которой горести мимолетны, а радостям постоянных развлечений надлежало заменить истинное счастье, составляла тогда предмет искусства. Стиль рококо ярко отражает эстетические взгляды светского общества: условность, стремление к внешней отделке, изяществу эффектности. Отсюда мастерство – мастерство утонченной, отвлеченной внешне формы, достигшее в это время высокого совершенства, страсть к миниатюрному, ажурному. Прихотливая изысканность линий, широкое развитие орнаментально-декоративного начала, прозрачность фактуры, типичные как для инструментальных, так и для хоровых миниатюр «галантного века» (Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо, Луи Дакен, Жан-Батист Люлли), рождают соответствующий стиль исполнения, характеризующийся интимной камерностью грацией, легким и светлым звучанием, игривостью, частым использованием стаккато, контрастных сопоставлений силы звучности, различных тембровых окрасок.

Творчество венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена – объединяют глубина и жизненность содержания, стройность и ясность формы, естественность и простота, человечность и оптимизм. В то же время стиль и круг образов каждого из них ярко индивидуален. Основная сфера музыки Гайдна – сфера бытия. Бодрая, светлая, жизнерадостная, она вселяет веру в силы человека, поддерживает в нем стремление к счастью. В ней много веселья, живой игры ума, здравого юмора. Рисуя идеальный мир, Гайдн наполнял его жизненными образами, реальными характерами, впечатлениями от природы. Никто до Гайдна так непосредственно не опирался на музыкальное творчество народа, не воспевал лучшие стороны его души. С этим связана особая простота, доступность и достаточно «земной» характер его музыки, исполнение которой требует меньше изысканности и утонченности, чем музыка Моцарта.

По сравнению с Гайдном, которого Моцарт называл своим «отцом, наставником и другом», музыка Моцарта более субъективна, индивидуальна и романтична. Охарактеризовать моцартовский стиль чрезвычайно сложно. Для него в равной степени характерны и величественная, энергичная тема симфонии «Юпитер», и веселый, неудержимо стремительный поток звуков увертюры «Свадьбы Фигаро», и трагическое звучание многих мест «Реквиема». В музыке Моцарта гармонически сочетались просветительский классицизм с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и сентиментализмом с его культом сердца и идеалом свободной личности. Сохраняя жизненные элементы галантного стиля, но, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической концепции, Моцарт утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, романтичность, изящество и филигранность, редкая красота мелодики и совершенство формы – вот, пожалуй, черты, которые в некоторой степени характеризуют моцартовский стиль, весьма далекий от мифа о беспечном, наивном художнике, «солнечном юноше», гении, творящем без усилий и раздумий. В своих требованиях к исполнительскому искусству Моцарт был выразителем строгой классической эстетики. Он требовал от интерпретаторов абсолютно точного исполнения всех нот, пауз, украшений, соблюдения надлежащего темпа.

В противоположность Моцарту Бетховен – истинный революционер, ибо музыка его имеет титанический размах. По своему интонационному строю она порой ближе гимнам и маршам Великой Французской революции, чем Гайдну и Моцарту, хотя стилистическая общность и преемственность венских классиков несомненны. Существует много попыток периодизации творчества Бетховена по биографическим и стилистическим признакам, поскольку при сопоставлении его произведений, написанных в разные периоды творчества, ясно обозначаются изменения в стиле. Однако любая периодизация по стилистическим признакам условна. Многое из созданного Бетховеном в юности было использовано им в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отчасти сближающие его с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего, но и раннего (венского) периода его творчества.

В романтизме как эпохальной стилевой системе достаточно ясно выделяются три этапа. Первый из них, ранний (примерно два десятилетия XIX века), во многом еще остается преемственно связанным с предшествующим ему классицизмом (Вебер, Шуберт, молодой Глинка). Второй этап, условно называемый некоторыми музыковедами «средним», охватывает период, начиная с 30-х годов (время зрелости Шумана, Листа, Шопена, Вагнера, Берлиоза) до конца 80-х годов XIX века. За ним следует постепенно намечающийся переход к третьему, более позднему этапу, несущему в себе зародыши последующих стилевых тенденций. Причем в романтический период развития музыки индивидуальные стили композиторов становились все менее похожими друг на друга. Стилистические различия у ранних романтиков — Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Шопена — не менее явственны, чем у поздних — Р. Штрауса, Г. Малера. Например, хоровые произведения основоположника венской романтической школы Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером, искренностью и непосредственностью чувства. В противоположность им, хорам Ф. Мендельсона свойственна большая сдержанность, спокойствие и ясность духа, некоторая рационалистичность. В хоровом творчестве Р. Шумана можно найти много моментов, роднящих его с Мендельсоном и, в особенности с Шубертом (это относится, прежде всего, к тематике произведений и к приемам письма). Однако тенденция к передаче внутренних переживаний человека находит в музыке Шумана более конкретное воплощение. Наиболее характерные черты романтизма — преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. В то же время их нельзя рассматривать как признаки только этого стиля; в большей или меньшей степени они свойственны таким различным школам, как русский реализм социально-критического направления (Мусоргский), французский импрессионизм (Дебюсси). То же можно сказать и в отношении русского хорового стиля конца XIX — начала XX века — хорового творчества С. Танеева, А. Кастальского, П. Чеснокова, Вик. Калинникова, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова. Все они — приверженцы реалистического направления в музыке. Однако неоднородность развития русской музы­кальной культуры этого периода, принадлежность к различным школам (петербургской и московской) отразились в их индивидуальных стилях.

Наиболее ярким является, несомненно, хоровое творчество С. Танеева, которому принадлежит главная заслуга в поднятии хорового жанра до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального искусства. Его сочинения стали высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве, высшим проявлением классического стиля в русской музыке и оказали огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих собой новое направление в хоровом искусстве. Почти все московские «композиторы-хоровики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под влиянием его творческих установок и принципов.

Особенностью хорового стиля Танеева является свободное сочетание гармонических и полифонических приемов изложения. Текст, прозвучавший в гомофонно-гармоническом складе, получает затем дальнейшее раскрытие в полифоническом развитии. Свободный переход от одной фактуры к другой базируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоническом изложении и на ясной гармонической основе полифонического склада. Характерная черта танеевского хорового стиля — стремление к максимально полному раскрытию выразительных возможностей вокальной полифонии. Сам композитор писал по этому поводу: «Контрапункт дает возможность каждому голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образом извлечь из хора наибольшую выразительность, на которую он способен». Не довольствуясь применением средств классической полифонии (имитационной, контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, то есть придает ей национальный колорит. К особенностям танеевского стиля можно отнести также картинность, живописность образов, выраженную полифоническими средствами.

Яркой стилистической индивидуальностью отличается творчество А. Кастальского, о котором Б. Асафьев писал: «Он — единственный даже тогда мастер русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества, создатель естественного, а не школьно-педагогического стиля русской хоровой полифонии и гармонии». Своим творчеством Кастальский дал толчок развитию распевно-подголосочного стиля acappella, в котором претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы народного музыкального языка, фактуры многоголосного народного пения с присущими ему приемами голосоведения, импровизационностью и свободой развития.

У остальных авторов, составляющих новое направление хоровой музыки, индивидуальные стилистические особенности выражены менее ярко.

Так, А. Гречанинов шел по пути сознательного синтеза различных стилей. Беря за основу мелодии знаменного распева, он, по его словам, стремился «симфонизировать» формы церковного пения. При этом он облекал их в пышный гармонический наряд. Черты концертной нарядности носит и его светское хоровое творчество. Большинство его светских хоров отличают мелодичность, красивая гармонизация, яркая образность, умелое использование хоровых красок, вокальное удобство.

Главная особенность хорового стиля П. Чеснокова — сочетание в письме максимального выявления стихии вокальности и принципов инструментального письма. Отсюда «поющая гармония» его хоров и их необыкновенно эффектное звучание, рожденное не только редким пониманием природы и выразительных возможностей певческого голоса, но и выдающимся вокально-хоровым чутьем дирижера-практика. Как и Гречанинов, он стремился к выявлению красочных возможностей хора, к акустической благозвучности. Типичные черты его хоров — широта диапазона, использование низких басов (октавистов), применение дивизий.

В стилистике Вик. Калинникова отчетливо проступают две основные тенденции: первая — мелодическая, идущая от Чайковского (в частности, от его романсов), отчетливо ощущается в пейзажной лирике композитора («Элегия», «Зима», «Осень», «Жаворонок» и др.), и вторая — эпическая, идущая от Бородина («Лес», «На старом кургане», «Кондор», «Ой, честь ли то молодцу» и др.). Мелодика хоров Вик. Калинникова близка городской, иногда крестьянской песне. Очень разнообразна хоровая фактура: эпизодически используется неполный хор; ‘ мелодия часто проводится в различных партиях в виде «перекличек»; органный пункт применяется не только в нижних, но и в верхних голосах, на разных ступенях лада. Из других характерных черт его хорового письма можно отметить ярко выраженное стремление к строфичности, то есть к оформлению каждой строфы текста новым музыкальным материалом, и интенсивную мелодизацию голосов при гармонической в основном фактуре.

Уже из этих весьма схематичных характеристик видно, что в русской хоровой музыке конца XIX — начала XX века достаточно отчетливо прослеживаются не только коллективные, но и индивидуальные стили.

XX век — век величайших войн, величайших революционных переворотов и социальных преобразований — вынес на поверхность множество новых направлений и стилистических тенденций, новых принципов музыкальной композиции, эстетических платформ, в процессе столкновения и противоборства которых происходило и происходит формирование и кристаллизация нового музыкального языка.

Первым из новых течений, сыгравших выдающуюся роль в художественной культуре, вышел на историческую арену импрессионизм. Он внес в музыку тончайший колорит гармонических сочетаний — многокрасочных «пятен», необычность инструментальных сопоставлений, преобладание колорита над мелодическим рисунком. В целом эмоциональный строй большинства произведений композиторов-импрессионистов (К. Дебюсси, И. Равеля, П. Дюка, О. Респиги, К. Шимановского и др.) скорее изыскан, чем взволнован. Влияние импрессионизма испытали в начале XX века и некоторые русские композиторы (Н. Черепнин, В. Ребиков, С. Василенко, А. Скрябин, И. Стравинский).

Суровые годы первой мировой войны и связанное с войной состояние мрака, горя, боли породили новое направление — экспрессионизм. Его яркие представители — Г. Малер, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг в своих сочинениях, характеризующихся крайним субъективизмом, стремились передать изнанку душевной жизни, предельно заостренные, истерические, подчас патологические эмоции.

Реакцией на перенасыщение сознания патологически взвинченными образами, разорванность музыкальных конструкций стало возникновение неоклассицизма, в котором проявилось стремление к упорядоченности, покою, ясности, отдыху от невероятного нагромождения формальных звуковых конструкций. К представителям неоклассицизма можно отнести И. Стравинского, К. Орфа, отчасти С. Прокофьева, движимого интересом к здоровому искусству, лишенному экспрессивной мрачной исступленности.

Из других направлений музыки XX века нельзя не упомянуть додекафонию, полностью отрицающую закономерности ладовой организации музыкальных звуков; музыкальный абстракционизм, конкретную музыку.

Конечно, все эти направления не исчерпывают число течений и стилей, существующих в современной музыке. В каждую эпоху люди творят по-разному: одни выражают приверженность традициям, другие отдают свою энергию поиску новых путей. Процесс такого разделения вкусов и эстетических устремлений сложен и противоречив. Не все приверженцы традиционного искусства — ретрограды, не всякая погоня за новизной являет собой акт новаторства. И в XX веке, наряду с перечисленными течениями, очень многие композиторы направляли и направляют свои творческие устремления на реалистическое отражение действительности в музыке. Разумеется, огромное значение имеет индивидуальная манера письма, свойственная личности композитора. Но при всех индивидуальных особенностях их творчество можно привести к общему реалистическому знаменателю, хотя, подчеркиваем, очень разнятся друг от друга Я. Сибелиус и Б. Бриттен, Л. Яначек и Дж. Гершвин, П. Дессау и А. Онеггер, Г. Свиридов и Р. Щедрин, А. Шнитке и В. Гаврилин, С. Слонимский и Э. Денисов. В их творчестве реализм выступает в индивидуализированном, а не унифицированном виде, сочетаясь с другими течениями — романтизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом, неоклассицизмом… Поэтому, характеризуя стиль современных композиторов, нужно очень осторожно и внимательно выявлять его разнообразные проявления, дабы избежать абсолютизации и штампов. Не говоря уже о том, что на различных этапах творческого пути композитора его индивидуальный стиль может меняться и подвергаться различным влияниям, нужно помнить о том, что в один и тот же исторический период и даже в одной стране разные композиторы могут параллельно творить в различных стилях.

Кроме того, следует иметь в виду, что теория классического стиля — явление исторически локальное. Законы классического стиля приложимы к определенной традиции, которая имела свою логику развития: становление, расцвет, зрелость и переход в иные формы. Поэтому подходить к принципиально иным системам стилей, основания которых несхожи с классическими нормативами, сегодня надо с несколько иных позиций. Здесь нельзя не согласиться с мнением авторитетного исследователя проблем стилистики М. Лобановой, что «обращаясь к стилевым системам, в принципе отличным от классической, необходимо изменить сам подход к стилю. Когда нормы классической эстетики, языка и синтаксиса еще не установлены или уже перестают доминировать в культуре, стиль, соответственно, не имеет замкнутости или теряет ее. Он сближается с другими музыкальными явлениями — жанром, техникой письма, а также с внемузыкальными факторами. Последнее особенно понятно, если вспомнить, что в доклассическую эпоху музыка не имеет полной автономии, черпает свои подспорья в слове (риторика, экзетика), в математике, в теории «остроумия» и эмблематике и т.д., а в эпоху слома классического канона, напротив, восстанавливаются многие, казалось бы, навеки утраченные связи — вплоть до возобновления совсем архаичных схем и представлений». В качестве методологического обоснования данного подхода к объяснению различных стилевых систем М. Лобанова берет принцип историзма, предполагающий последовательное развитие идеи многообразия и специфичности разных исторических и национальных традиций. Согласно этой концепции, не только музыкант-исследователь, но и музыкант-исполнитель должны подходить к музыкальному произведению не как к застывшей и неизменной части истории, а как к явлению, обладающему устойчиво-изменчивой сущностью, живущему в истории и проходящему через нее.

Исполнительский стиль.

Рассмотренные выше стилевые уровни присущи и музыкально-исполнительскому искусству, хотя понятно, что основой исполнительства того или иного автора является, прежде всего, осознание его творческого стиля и художественного направления эпохи, к которой он принадлежит. Именно с этой позиции — соответствия или несоответствия стилю композитора — подходят к проблеме исполнительского искусства выдающиеся советские исполнители и педагоги. Г. Нейгауз, например, в свойственном ему полушутливом тоне писал об этом так: «По-моему, есть четыре вида «стиля исполнения». Первый — никакого стиля: Бах исполняется «с чувством» alaChopin или Фильд, Бетховен — сухо и деловито alaClementi; Брамс — порывисто и с эротизмом, а 1а Скрябин или с листовским пафосом, Скрябин — салонно, а 1а Ребиков или Аренский, Моцарт — а 1а старая дева и т.д., и т.д.

Второй — исполнение «морговое»: исполнитель так стеснен «сводом законов» (часто воображаемых), так старательно «соблюдает стиль», так доктринерски уверен, что можно играть только так и никак не иначе, так старается показать, что автор «старый» (если, это, не дай бог, Гайдн или Моцарт), что, в конце концов, бедный автор умирает на глазах у огорченного слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остается.

Третий вид, который прошу никак не смешивать с предыдущими, — исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, исполнение бранденбургского концерта с небольшим, времен Баха, оркестром и на клавесине со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином; для полноты впечатления было бы желательно, чтобы публика в зале сидела в костюмах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряжками и чтобы зал освещался не электричеством, а восковыми свечами).

Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное «проникающими лучами» интуиции, вдохновения, исполнение «современное», живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащие любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: «автор умер, но дело его живо!» или «автор умер, но музыка его жива!», если же автор жив, — под лозунгом: «и будет жить еще в далеком будущем».

Ясно, что виды № 1 и № 2 отпадают: первый из-за глупости, незре­лости и молодости, второй — из-за старости, перезрелости и глупости.

Остаются: №4, бесспорно, самый лучший и №3 — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему… Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина».

В этом высказывании выдающегося исполнителя и педагога ясно определяется, где надо искать ключ к правдивому воссозданию образов прошлого, в каком соответствии в подлинном искусстве должны сочетаться в них историзм и современность.

Однако исполнительский стиль определяется не только верностью передачи стиля музыки. В силу надстроечного характера исполнительского процесса трактовка понятия «стиль» в музыкальном исполнительстве сложна и двойственна. С одной стороны, верная трактовка исполнителем произведения невозможна без глубокого уяснения всех стилевых уровней, характеризующих творчество данного автора. С другой стороны, на ступени исполнительского творчества — категории надстроечной по отношению к композиторскому творчеству — отмеченные выше стилистические уровни тоже существуют.

Рассматривая, например, исполнительский стиль как историческое явление, можно установить, что каждая историческая эпоха порождала характерные для нее исполнительские течения. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, строго соответствующий эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств; чувственное начало подчинялось интеллекту; страстность имела оттенок интеллектуализированной строгой патетики.

В романтическую эпоху произошла коренная ломка исполнительского стиля, наполнившегося пылкостью, восторженностью, чувственной экзальтацией. Наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неотьемлимыми качествами исполнительства стали объективность, психологизм, искусство художественного перевоплощения.

Столь же естественно, что стиль исполнения, охватывая группы близких друг другу по эстетическим позициям исполнителей, бывает, связан с тем или иным направлением. Направление обычно берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо большого артиста или руководимого им музыкального коллектива (хора, оркестра, ансамбля). Развиваясь затем в творчестве последователей, эта характерная манера постепенно складывается в определенный, отличающийся особенностями и традициями интерпретации исполнительский стиль, школу. Так, например, создавался известный игумновский стиль исполнения музыки Чайковского, данилинский стиль исполнения хоровых сочинений Кастальского и Рахманинова, исполнительский стиль московского Синодального хора, петербургской Придворной певческой капеллы, Государственного русского хора, Московского камерного хора.

Решение проблемы стиля в хоровом исполнительстве.

Чтобы показать на конкретном примере, как решаются проблемы стиля в хоровом исполнительстве, попытаемся изложить некоторые, наиболее характерные особенности творчества Моцарта.

Как в призме собираются многие световые лучи с тем, чтобы, выйдя из нее одним снопом света, заиграть новыми радужными переливами красок, так в творчестве Моцарта сошлись и преломились многие черты предшествующих направлений, стилей, всего многообразия домоцартовской музыкальной культуры. Он свободно и смело пользовался любым из выразительных средств, накопленных до него историей музыкального искусства, для воплощения своих замыслов.

Немало отличных музыкантов занимались изучением творчества Моцарта. В разнообразных исследованиях неодинаково освещались различные стороны деятельности великого композитора. Законы творчества гения здесь сказались во всю свою силу в том смысле, что совершенное им в течении краткой жизни трудно познать до конца многим и многим последующим поколениям. Таково свойство великого.

Моцарт является вершиной, кульминацией мелодического творчества человечества, и ни один из последующих гениев музыки не смог достичь его высот.

Мелодическое существо Моцарта ощущается во всех творения композитора. Его музыка подобна самой человеческой душе, в которой каждое впечатление, всякое развитие какой-либо идеи всегда сложно и многообразно.

Язык музыки отличается от словесного языка. Очень трудно, пожалуй, даже невозможно установить, какими средствами внутреннего воздействия располагает музыка, почему, слушая ее, мы ясно чувствуем, как живая душа человека поет и смеется, грустит и плачет.

Говоря о творчестве Моцарта, его характерных признаках, непременно указывают на ясность и гениальную простоту его музыкального языка. Хотелось бы при этом подчеркнуть многоплановость его музыкальных замыслов. Исполнителю произведений Моцарта всегда следует искать сочетания с основной мыслю других, может быть, менее заметных, но самостоятельных линий, которые имеют свою мелодическую основу, способствуют общей тенденции развития музыка. Загляните в партитуру первого хора оперы «Похищение из сераля». В каждой строчке ее, в каждом голосе, в каждом инструменте переливается и играет свое, далеко не всегда дублирующее или рабски подчиненное основной, ведущей мелодии. И это при удивительной простоте и доходчивости музыки – в виде органически спаянного целого. Как это схоже с внутренними движениями человеческой души – сложной, противоречивой и многообразно живой в одно и тоже время.

В произведениях Моцарта полифония служит высшим задачам искусства – передаче живого чувства. Мелодическое начало довлеет повсюду, подчиняя своим целям конструктивное искусство. Главное мелодическое зерно господствует безраздельно, но и каждая из второстепенных линий живет и дышит чувством, мелодизмом, силой, может быть, второстепенной или не вполне высказанной, но своеобразной мыслью.

В разноцветности музыкального полотна Моцарта заметно большое тяготение к принципам контрастной полифонии, чем к канонизированной имитационности. И это естественно, так как именно здесь композитор может найти наибольшие возможности для передачи движения человеческой души. Свободное и органичное использование таких принципов свидетельствует о великом полифоническом мастерстве композитора, создавшего в дальнейшем шедевры имитационной полифонии (№ 1 «Реквиема»).

В № 1-м «Реквиема» мы видим использование классических баховских принципов построения двойной фуги. Она исполнена глубокой человечности, драматизма, заставляющих забыть о математическом схематизме формы стиля вокальной полифонии XVI века.

В № 4-м «Реквиема» двойной контрапункт, переливаясь из партии в партию, соединяясь в единый поток, использован как средство непрерывного нарастающего напряжения. Генделевский принцип развертывания звучности на выдержанном в одном голосе звуке при движении остальных голосов используется там, в виде средства, постепенно вызывающее динамическое нарастание.

Мы давно привыкли к тому, что фигурации сопровождают и украшают основную мысль, изложенную в мелодии. Сам великий Бетховен дает много примеров этому. Ритмически усложненный, измельченный рисунок фигурации в сопровождении, выступая на первый план, временами отключает внимание от развития мелодии, сохраняя напряженность чувства и усиливая в дальнейшем впечатление от вновь наступившей мелодии.

Мелодическая страсть Моцарта нередко заставляет его придавать особое значение, самому мелкому кружеву партитуры, наделяя каждую нотку даже в фигурации самостоятельной функцией. Примером может служить «Серенада Дон Жуана». Здесь фигурация в сопровождении составляет самостоятельную линию – искристую, живую, контрастирующую и сливающуюся с основной мелодией голоса – сладкой, чуть ленивой.

Мудрая простота и ясность музыки Моцарта порождена необычайной силой его творческой мысли. В творениях композитора железная логика, виртуозная изобретательность, блестящее разнообразие музыкального языка порождаются могучими велениями чувства. Они служат воплощению творческого импульса пения – чувства, рвущегося неудержимым, сплошным потоком. Поэтому все, даже самое сложное в произведениях великого композитора, ясно, логично, закономерно необходимо.

В великой силе простоты творческих средств Моцарт не знает себе равных. Неотразимая прелесть его искусства всегда влекла к нему создателей музыки, начиная с его современников. И даже в более поздние эпохи многие композиторы, вооруженные с головы до пят всеми доспехами музыкальной науки, отбрасывали их, обращаясь к пленительному стилю великого музыканта. Они стремились создать те чарующие образы и формы, которые сулило следование принципам и традициям моцартовского гения. Но, увы, великое неповторимо. Поэтому даже самое точное следование художественным принципам еще не рождает произведения искусства, и все самые лучшие и точный копировщики Моцарта оказались обречены на неудачу. Они не вступали даже на подножие пьедестала, увенчанного творчеством великого музыканта. Жизнь шла и идет свом чередом, по своим непреложным законам. И лишь в новом, продолжающем, а не повторяющем принципы великого мастера, росло и стремилось ввысь музыкальное искусство человечества, идя от Моцарта к Бетховену и дальше.

Сила гения Моцарта перекидывает мост между великими усилиями прошлого и грандиозными дерзаниями грядущего.

В исследованиях творчества Моцарта меньше всего, пожалуй, сказано об исполнительских особенностях хоровой музыки композитора, в области которой так широко и величаво парил его крылатый гений.

В последующей части мы попытаемся проследить некоторые особенности наименее сложных хоров Моцарта.

Опера Моцарта «Похищение сераля» содержит два хоровых номера. Оба хора тождественны по содержанию, представляют собой приветственные гимны, славословящие пашу – властелина страны, одного из главных действующих лиц оперы.

Подобно хорам в других операх Моцарта, они имеют значение ярких декоративных эпизодов, украшающих основную сюжетную линию оперы. В этой линии лирических арий, характерных речитативов – непременных признаков немецкого зингшпиля – торжественные, звучные хоры, сопровождаемые полным составом моцартовского оркестра, живописно обрамляют произведение в целом. При этом действие, предшествующее хору, приобретает характер вступления или пролога к опере.

В существе обоих хоров можно установить общие черты с хором античной трагедии: устами народа высказывается общественная мораль, прославляющая благородство, гуманность, житейскую мудрость, сосредоточенные в личности одного из героев оперы. Кристальная чистота и стройность музыкальной формы небольших хоров, ясность гармонического языка, непринужденная и в то же время непреложная логичность музыки также напоминают нам совершенство творений античного мира.

Подобно великим ваятелям древности, Моцарт способен поражать совершенством искусства, выраженным простейшими средствами. И эти простые средства, отличающиеся гармонией формы и содержания, обеспечивают ему прямой и кратчайший путь к сердцу слушателя.

Заключение.

Итак, стилистика музыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музыки результатом активной работы композитора с изображаемыми, имитируемыми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов.

Исторический отбор разнообразных приемов и принципов стилистики привел к формированию целого ряда канонизированных ее типов, к которым в первую очередь относятся жанровые сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особенно характерных). Большое развитие, как в программной, так и в непрограммной инструментальной музыке получила фабульная, сюжетная стилистика. В оркестровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной почве инструментально-тембровой персонификации музыкальных тем. В произведениях для одного концертного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного актера. Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать из поэтики эпоса (повествование, авторская прямая речь, цитата, отступление, произвольные переключения с одного на другое), а также из арсеналов драматургии (вторжение, стилевой диалог тем-персонажей и т.п.) и, конечно, из лиропоэйи (стилевые модуляции, наплывы, реминисценции).

Ясно вместе с тем, что объектами стилистического анализа могут быть не только оригинальные авторские сочинения, но и результаты активной стилевой работы с музыкальными текстами, не принадлежащими самому композитору. И тут тоже сформировались разные жанры. В обработках и транскрипциях чужой материал соединяется с авторским стилем, в стилизациях, напротив, чужой стиль сочетается с собственным авторским материалом, а в реконструкциях (дописывание неоконченного произведения) сохраняется и чужой материал и чужой стиль, хотя и здесь композитору приходится сочетать активную стилевую работу с созданием нового материала.

Разумеется, к стилистике в более широком толковании относятся также и другие формы. Одна из наиболее важных для композитора и исполнителя форм связана с процессом формирования индивидуального стиля, захватывающим едва ли не всю творческую жизнь музыканта. Процесс этот может совершаться как бы сам собой, как нахождение и отбор уже существующих в музыкальной культуре способов, средств, наиболее подходящих для выражения индивидуальности художника, и попутное, часто непреднамеренное изобретение оригинальных приемов. Но иногда внимание композитора может быть направлено специально именно на достижение стилевого своеобразия. Эти два пути чаще всего совмещаются, но если раньше преобладающим был первый — естественное становление стиля, то в XX столетии все чаще он уступает место целенаправленному конструированию.

Большую роль в этом сыграло исторически постепенное освоение системы стилевых понятий и категорий, а в последнем столетии и общее для художественной культуры и всех видов искусства стремление к новациям.

Также мы рассмотрели в общих чертах круг основных вопросов, возникающих перед дирижером в процессе работы над хоровым произведением от первого знакомства с ним и становления исполнительского замысла до его реализации в ходе репетиций и в концертном исполнении. Предусмотреть все проблемы, которые могут встретиться в практической работе с хором, едва ли возможно. Даже самое полное и тщательное освещение всех компонентов работы дирижера над партитурой не гарантирует яркого исполнения. Можно блестяще изучить отдельные закономерности воздействия исполнительских средств, но не суметь реализовать полученные знания в практической деятельности. Здесь, как и вообще в искусстве, многое зависит от личности исполнителя, его интуиции, таланта, культуры, опыта, мастерства, воли, педагогического дара, вкуса, чувства меры… Тем не менее, не подлежит сомнению, что знание закономерностей исполнительской выразительности, методов и приемов изучения произведения и работы над ним с хором, стилистических особенностей музыки и других, рассматриваемых в данной работе вопросов сокращает вероятность исполнительского произвола и создает предпосылки к формированию индивидуальной, но аргументированно-объективной исполнительской трактовки.

В качестве практического совета для работы хора следует указать на необходимость возможно большего слушания хором сопровождения и во время пения, и в другие моменты. Дирижер должен словесными объяснениями и показом (голосом) объяснять особенности движения музыки, ее пульса.

В воплощении великих произведений классического искусства велико значение дирижера. Его образованность, настойчивость и терпение, его талант ведут коллектив к правильной и яркой интерпретации прекрасного творения, далеко и во многом чуждого нам прошлого.

И если дирижер в дополнение к музыкальной образованности, вокальным знаниям, педагогическому таланту и настойчивости наделен даром артиста, владеющего высоким профессионализмом своего дирижерского искусства, то его вдохновенное руководство исполнением музыки явится одним из важнейших и непременных условий, при которых коллектив исполнителей сможет действительно затмить и «заставить исчезнуть все остальное», как сказал великий Гете об опере «Похищение из сераля».

Список используемой литературы:

1. Статья – «Проблемы стиля и хоровое исполнительство».

Автор – К.Б. Птица, народный артист СССР, профессор МГК.

Источник – «Работа с хором. Методика и опыт». Профиздат 1972.

2. Статья – «Проблемы стиля в хоровом исполнительстве».

Автор – Живов Владимир Леонидович.

Источник – «Теория хорового исполнительства». Эдиториал УРСС. Москва 1998.

3. Автор — Е.В. Незайкинский.

Книга – «Стиль и жанр в музыке». Москва. Гуманитарный издательский центр Владос 2003.

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Реферат что такое биология
• 
  Реферат на тему развитие
• 
  Реферат для 7 класса
• 
  Реферат что такое технология
• 
  Что такое технология реферат
• 
  Что такое язык реферат
• 
  Реферат что такое человек
• 
  История красноярской статистики реферат
• 
  Реферат ремонт резьбовых соединений
• 
  Горизонтально фрезерный станок реферат
• 
  Досуг древних римлян реферат