Контрольная работа
по дисциплине «Психология творчества»
Тема: «Типологии творчества»
Выполнила:
студентка Козлова Л.Г.
Факультет экранных искусств
Кафедра операторского искусства
Группа: 355
Преподаватель:
доцент каф. режиссуры ТВ
Холодович Л.В
Санкт-Петербург
-2017-
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ....................................................................................................................................................... 3
ГЛАВА1. КОНЦЕПЦИИ ТИПОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА............................................. 4
1.1 Типология творчества В. Оствальда, Павлова, Луи де Бройля, Киртона.......... 4
1.2 Типология научных работников Г. Гоу и Д. Вудвортса............................................... 8
1.3 Типология художников в связи с характерологическим типами............................ 9
1.3 Концептуалисты и экспериментаторы (Д. Гэленсон).................................................. 11
ГЛАВА 2. ОТ ТЕОРИИ К ПРАКТИКЕ................................................................................... 13
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................................................................................... 15
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСОВ.................................................................................................................................................................................. 16
ВВЕДЕНИЕ
"Эта теория недостаточно безумна, чтобы быть верной" Н.Бор
Творчество с самых ранних осознанных его проявлений, казалось людям уделом избранных. В нём виделось что-то хтоническое и ирреальное, а творец воспринимался в лучшем случае, как человек «немножечко не в себе». Но время идёт и наука неумолимо движется вперёд, появляются новые концепции, идёт активная работа над систематизацией и осознанием творческих процессов. Учёные, имеющие непосредственно или опосредованно отношение к творчеству уже определили, что данный процесс окружает нас и в повседневной жизни, выражаясь в нестандартном подходе к бытовым явлениям, и в «высоких сферах» и высших проявлениях, например в произведениях искусства.
Считается, что исследования вопросов творчества и творческих процессов имеют большой удельный вес. Бердяев писал: «творчество – единственный вид деятельности, который делает человека человеком», аИльин в своей книге «Психология творчества, креативности и одарённости» отмечает : «Движущая сила человечества – это творческие личности. Выявление таких личностей является насущной задачей психологии, как и разработка теоретических основ творчества».
Типология творческих процессов весьма занимает исследователей. И как существуют сомневающиеся в возможности ее построения, так (еще больше) и попыток ее создания на самых различных основаниях. Самая большая проблема подобных исследований, на мой взгляд, это некая не вовлеченность в процесс, возможность только наблюдать за внешними проявлениями и строить предположения на основании рассказов самих творцов о переживаниях, что уже немного искажает результат.
Тем не менее, множество выдающихся психологов, философов и даже учёных не раз обращались к теме типологии творчества и предпринимали попытки создать универсальные теории и концепции. Обратимся непосредственно к самым известным.
ГЛАВА1. КОНЦЕПЦИИ ТИПОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В целом разработка типологий творчества не получила широкого развития.
Во-первых, очень трудно выделить тот существенный признак, который мог бы лечь в основу подлинно научной классификации, пока что каждый автор выбирал этот признак достаточно произвольно, ориентируясь на собственные, подчас интуитивные представления. Кроме того, любая классификация творчества описывает «чистые» типы, которые в жизни встречаются крайне редко. В действительности большинство творцов располагается между этими полюсами и реализует в своем поведении черты различных типов личности.
Во-вторых, польза от подобных классификаций весьма ограниченна. Как правило, они базируются на довольно шатком теоретическом фундаменте и в этом смысле не открывают принципиально нового взгляда на творца и его работу, а служат больше для понимания самого процесса творчества и поиска закономерностей людьми, зачастую не имеющими к творчеству никакого отношения.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
СПб.; 2009, URL: http://www.litres.ru/
Контрольная работа
по дисциплине «Психология творчества»
Тема: «Типологии творчества»
Выполнила:
студентка Козлова Л.Г.
Факультет экранных искусств
Кафедра операторского искусства
Группа: 355
Преподаватель:
доцент каф. режиссуры ТВ
Холодович Л.В
Санкт-Петербург
-2017-
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ....................................................................................................................................................... 3
ГЛАВА1. КОНЦЕПЦИИ ТИПОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА............................................. 4
1.1 Типология творчества В. Оствальда, Павлова, Луи де Бройля, Киртона.......... 4
1.2 Типология научных работников Г. Гоу и Д. Вудвортса............................................... 8
1.3 Типология художников в связи с характерологическим типами............................ 9
1.3 Концептуалисты и экспериментаторы (Д. Гэленсон).................................................. 11
ГЛАВА 2. ОТ ТЕОРИИ К ПРАКТИКЕ................................................................................... 13
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................................................................................... 15
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСОВ.................................................................................................................................................................................. 16
ВВЕДЕНИЕ
"Эта теория недостаточно безумна, чтобы быть верной" Н.Бор
Творчество с самых ранних осознанных его проявлений, казалось людям уделом избранных. В нём виделось что-то хтоническое и ирреальное, а творец воспринимался в лучшем случае, как человек «немножечко не в себе». Но время идёт и наука неумолимо движется вперёд, появляются новые концепции, идёт активная работа над систематизацией и осознанием творческих процессов. Учёные, имеющие непосредственно или опосредованно отношение к творчеству уже определили, что данный процесс окружает нас и в повседневной жизни, выражаясь в нестандартном подходе к бытовым явлениям, и в «высоких сферах» и высших проявлениях, например в произведениях искусства.
Считается, что исследования вопросов творчества и творческих процессов имеют большой удельный вес. Бердяев писал: «творчество – единственный вид деятельности, который делает человека человеком», аИльин в своей книге «Психология творчества, креативности и одарённости» отмечает : «Движущая сила человечества – это творческие личности. Выявление таких личностей является насущной задачей психологии, как и разработка теоретических основ творчества».
Типология творческих процессов весьма занимает исследователей. И как существуют сомневающиеся в возможности ее построения, так (еще больше) и попыток ее создания на самых различных основаниях. Самая большая проблема подобных исследований, на мой взгляд, это некая не вовлеченность в процесс, возможность только наблюдать за внешними проявлениями и строить предположения на основании рассказов самих творцов о переживаниях, что уже немного искажает результат.
Тем не менее, множество выдающихся психологов, философов и даже учёных не раз обращались к теме типологии творчества и предпринимали попытки создать универсальные теории и концепции. Обратимся непосредственно к самым известным.
cyberpedia.su
На основе выделенной «единицы» как едином, объективном критерии мною проведена дифференциация всей феноменологии творчества, на основе которой построена его типология. Это следующие уровни ИА, которым соответствуют типы творчества:стимулъно-продуктивный — при самой добросовестной и энергичной работе испытуемый остается в рамках первоначально найденного способа действия. У одних сама новая деятельность вызывает интерес и доставляет удовольствие, которое (при отсутствии утомления) не иссякает на протяжении всего эксперимента. У других деятельность вызывает бурный интерес, пока она нова и сложна. Но как только они овладевают этой деятельностью и она становится для них монотонной, интерес у них иссякает, и их интеллектуальную деятельность уже ничто не стимулирует.
Отсутствие внутреннего источника стимуляции — познавательного интереса — и позволяет нам говорить о единой качественно определенности рассматриваемого уровня интеллектуальной активности, главным показателем которого является внешняя активизация мыслительной деятельности, отсутствие интеллектуальной инициативы.
На этом уровне деятельность имеет продуктивный характер, но она каждый раз определяется действием какого-либо внешнего стимула. Задачи анализируются испытуемыми во всем многообразии их индивидуальных особенностей, но как частные, без соотнесения с другими задачами. Такой тип анализа соответствует ступени познания единичного.
Высшие проявления на этом уровне отражают высокий уровень развития умственных способностей и тождественны широко распространенному в психологической литературе понятию «общая одаренность»;эвристический — деятельность принимает творческий характер. Имея достаточно надежный способ решения, человек продолжает анализировать состав, структуру своей деятельности, сопоставляет между собой отдельные задачи, в результате чего открываются новые закономерности, общие для всей системы задач (что соответствует уровню познания особенного). Каждая новая найденная закономерность оценивается и переживается самим эвристом как открытие, творческая находка. Они могут использоваться в качестве новых, своих способов решения поставленных перед ним задач.
Высший уровень интеллектуальной активности — креативный. Здесь обнаруженная испытуемым эмпирическая закономерность не используется в качестве только приема решения, а выступает в качестве новой проблемы, ради которой он готов прекратить предложенную ему в эксперименте деятельность.
Найденные закономерности подвергаются доказательству путем поиска их исходного генетического основания. Здесь мысль достигает всеобщего характера и исследователь впервые сталкивается с феноменом подлинного целеполагания.
Постановка новой проблемы — феномен, который интуитивно осознается многими психологами как важнейший фактор творчества. Его пытаются, но не могут поймать в тестах на «чувствительность к проблемам». Самостоятельная, не стимулированная извне, постановка проблемы — качественная особенность интеллектуальной активности таких испытуемых. Отсюда и качественная определенность высшего уровня интеллектуальной активности, обозначенного нами как «креативный» (от латинского слова «creare» — творить, создавать).
Я использую этот термин, а не общепринятый «творческий» потому, что последним обозначается и процесс мышления, и литературная, артистическая, художественная и т. п. деятельности. Кроме того, у нас нет никаких оснований отказывать «эвристам» в признании их творчества. Вместе с тем при сопоставлении эвристического и креативного уровней налицо два принципиально разных уровня творчества, соответствующих двум качественно различным уровням интеллектуальной активности, которым, в свою очередь, соответствуют и два типа мышления — эмпирическое и теоретическое.
Решая последовательный ряд задач, испытуемые в нашем эксперименте могут усмотреть формальные закономерности решения всей системы задач. В этом случае имеет место сравнение позиций, в результате которого возникает обобщение — «эвристика». Это — эмпирическое обобщение. На креативном же уровне ИА наблюдается процесс углубленного анализа, не требующий сравнения ряда ситуаций. Испытуемый ограничивается решением всего одной задачи. Найдя доказательство феномена, он уверен в его закономерности, так как понял его смысл и содержание. Это, бесспорно, характерная черта теоретического мышления, способного вскрывать существенное путем анализа единичного объекта. Подобное представление совпадает с высказываниями С. Л. Рубинштейна и В. В. Давыдова об эмпирическом обобщении — сравнении и теоретическом обобщении — анализе (Давыдов В. В., Рубинштейн С. Л.).
Академик Б. М. Кедров подчеркивал, что: «...В развитии науки, особенно современной, неизмеримо большую роль по уравнению с эмпирическими играют открытия теоретические. Именно они приводят к коренной ломке старых воззрений в науке и выработке новых воззрений, к общему научному движению вперед».
Один из видных математиков XX века Жак Адамар справедливо заметил, что и «великим» свойственно не замечать очевидных следствий своих собственных выводов. Он задается вопросом: почему одни решают поставленные проблемы, а другие, более счастливые, делают великие открытия?
Так, физиолог Брюкке искал средство для освещения глазного дна, чего и добился с успехом, но остановился на этом, не осмыслив значение своего открытия. Это сделал Гельмгольц, который готовил доклад об открытии Брюкке, что и позволило ему объяснить оптическую роль сетчатки.
Интеллектуальная активность креативного уровня является высшим проявлением творчества, так как этот мыслительный процесс протекает по Гегелю «как последовательное восхождение от единичности к всеобщности». «Но форма всеобщности есть форма внутренней завершенности».
Эти (последние) два уровня соответствуют современному понятию «творческой одаренности».
В целях лучшего понимания выделенных нами уровней, соответствующих типам творчества, попытаемся рассмотреть кратко психологическую структуру деятельности испытуемых на каждом из этих уровней.
В том, как испытуемый принимает и осуществляет задание, проявляется активная, пристрастная природа человеческой личности как субъекта деятельности. Каждую жизненную ситуацию (и экспериментальную также) человек рассматривает, прежде всего, с позиции ведущей своей потребности и находит в данной ситуации то, что может удовлетворить эту потребность. В эксперименте всем испытуемым задается одна цель, которая может быть осуществлена одним и тем же путем, с помощью почти одного и того же набора операций. Действия испытуемых идентичны, но не идентична осуществляемая ими деятельность, так как не идентичны их ведущие мотивы, которым: могут быть и желание оказать «услугу», и работа «ad honorares».
Выделим особо случай, когда человек, успешно справляясь с заданием, получает тем самым подкрепление своей потребности в самоутверждении. Экспериментатор подтверждает правильность выполнения, секундомер — этот «немой свидетель» — быстроту выполнения — все это поощряет испытуемого к еще более быстрому и в этом смысле успешному решению новых, но однотипных задач. Развитие этой психологической деятельности приводит к выдвижению новой цели: «Сегодня я решал задачу за 5 м.; приходите завтра, я буду решать за 3 м.» (испытуемый — аспирант кафедры алгебры МГУ). У студентки консерватории эта алгоритмизированная деятельность, направленная только на самоутверждение, приняла свой вид: испытуемая находила особый «шик» работать в эксперименте в такой позе, которая, по ее мнению, максимально подчеркивало ее мастерство.
Мы видим, что цели, которые выдвигают эти испытуемые, лежат вне познавательной деятельности и фактически препятствуют развертыванию собственно познавательной деятельности; поэтому они даже при наличии высоких способностей остаются в рамках стимульно-продуктивного уровня деятельности.
Рассмотрим случай, когда в эксперименте наблюдается совпадение мотива и цели, т. е. когда испытуемым осуществляется познавательная деятельность как таковая. Пока идет освоение новой ситуации (нахождение алгоритма решения задач), испытуемого, осуществляющего познавательную деятельность, внешне невозможно отличить от тех, кто выполняет то же задание на уровне мыслительного действия. Различие появляется уже после нахождения алгоритма и его отработки.
Имея достаточно надежный способ работы, испытуемый продолжает анализировать предмет своей познавательной деятельности, сопоставляет между собой отдельные задачи, что приводит его к открытию новых способов решения.
Этот важный факт нуждается в более детальном теоретическом рассмотрении. По общепринятому представлению, мышление начинается в проблемной ситуации, но, «имея такое начало, оно имеет и свой конец». В нашей ситуации, после нахождения алгоритма решения действие трансформируется в операцию, трудностей более нет. Прекращение мышления после нахождения решения поставленных задач становится самым высоким психологическим барьером для продолжения анализа объекта мышления. Это происходит, когда осуществляется не познавательная деятельность, а решение задач на уровне познавательного действия, когда испытуемому важна, в первую очередь, успешность выполнения задания, достижение определенного результата.
Этого не происходит в случае познавательной деятельности, когда нахождение способа решения не становится барьером для продолжения процесса мышления: объект есть, и выполнение поставленной цели не означает исчерпания его содержания. В этом случае преодолевается и страх ошибок вследствие отступления от уже найденного надежного алгоритма, и соблазн «блеска».
Таким образом, интеллектуальная активность снимает все барьеры, мешающие продолжению мышления вне конкретного требования, и ведет к установлению новых закономерностей. Это познавательная деятельность и вскрывает глубинный слой в эксперименте, как в реальной жизни, когда познавательный мотив является ведущим. Последний не исключает действия также побочных мотивов (самоутверждение, престиж, заработок и т. п.), но именно он определяет уровень интеллектуальной активности данного субъекта. Этот уровень, как сказано выше, обозначается нами как «эвристический». В отличие от стимульно-продуктивного его в первую очередь отличает наличие интеллектуальной инициативы. Если на стимульно-продуктивном уровне мыслительная деятельность служит средством реализации посторонних для познания мотивов, то на эвристическом уровне продукт мышления — новая закономерность — оценивается и переживается человеком как открытие, творческая находка. И как царь Соломон, пожелавший лишь мудрости для правления своим народом, получил от Бога в придачу здоровье, богатство и власть, так и эврист, проявляя бескорыстный анализ, открывает новую закономерность, как его результат (даже скорее побочный артефакт), но не цель.
Верхний качественный предел эвристическому уровню кладется следующим ограничением: новая закономерность оценивается человеком с точки зрения практического приложения к выполнению прежней цели.
Но возможен случай (и он подтверждается многочисленными экспериментами), когда этого ограничения в познавательной деятельности нет, когда у испытуемого полностью отсутствует ориентировка на «успешность», и открытая им закономерность не превращается в эвристику, операцию, с помощью которой выполняется прежняя цель, а становится объектом дальнейшего анализа, теоретического исследования. Эти случаи — некоторая психологическая конкретизация уже высказывавшихся общефилософских суждений о сущности человеческого познания вообще, того, что С. Л. Рубинштейн называл, диалектикой познания как деятельности и как «созерцательности... в смысле заинтересованности человека в познании мира, таким, каков он есть на самом деле». Такая идеальная цель действительно выключает человека из борьбы своекорыстных интересов. Познавательный интерес становится не просто ведущим, а доминирующим, подавляющим все побочные мотивы. Предмет познавательной деятельности начинает существовать не как средство для достижения побочных целей; обнаружения закономерность не приобретает практической служебной функции.
Испытуемые — «креативы» нередко просят позволить подумать над происходящим и не давать им больше задач. Перед ними теперь (по их убеждению) — их собственная проблема, и решение ее для них более важно, чем достижение успеха в эксперименте. Опыты показали, что постановка проблемы, ее формулирование — мучительный процесс.
Здесь человек действует по ту сторону «царства необходимости» [41, с. 387]. Двигаясь в глубь экспериментального материала, испытуемый пытается понять, осмыслить причины, порождающие эту закономерность. Такова новая цель его деятельности: он поставил перед собой пусть маленькую, но свою теоретическую проблему, и он должен ее решить.
Интеллектуальная активность в данном случае качественно иная, чем на эвристическом уровне интеллектуальной активности: она воплощается в познавательном целеполагании — постановке новой проблемы, на решение которой с этого момента направлена вся познавательная деятельность субъекта. Здесь мысль достигает всеобщего характера и демонстрирует мудрую мысль Франкла, которая в данном эксперименте оказывается доказанной: «...чем больше он отдает себя делу, партнеру, тем в большей степени он является человеком, тем в большей степени он становится самим собой. Таким образом, он, по сути, может реализовать себя лишь в той мере, в какой он забывает про себя, не обращает на себя внимания» [49, с. 29]. Таким образом, основная тайна и трудность процесса творчества — это уход от мыслей о себе и переход, перемещение в объект своей деятельности.
Важно подчеркнуть, что с феноменом познавательного целеполагания мы сталкиваемся лишь на этом креативном уровне интеллектуальной активности. Главную методологическую трудность исследования целеполагания сформулировал А. И. Леонтьев, поскольку в лабораторных условиях или в педагогическом эксперименте мы всегда ставим перед испытуемым, так сказать, «готовую» цель, и поэтому сам процесс целеполагания обычно ускользает от исследователя. Действительно, решение проблемы собственно целеполагания не может быть реализовано в обычной для психологического эксперимента ситуации заданной деятельности. Снятие этого препятствия в нашем исследовании (см. «Креативное поле») позволило выйти впервые на выявление и экспериментальное изучение феномена целеполагания. Дифференциация его с другими проявлениями творчества позволяют нам посягать на построение полной типологии творчества.
При рассмотрении постановки новой проблемы как преодоления целесообразной и проявления целеполагающей деятельности, мы не противопоставляем деятельность, преследующую результат, конкретную цель, деятельности нерезультативной. Это противопоставление «отчужденного» труда, где труд лишь средство удовлетворения других потребностей, труду творческому, где сам труд — высшая потребность. Действительно, получение требуемого результата еще не обеспечивает творческого характера деятельности. При ориентации на процесс установка на получение позитивного результата «снимается» в поступательном развитии деятельности, т. е. отношение целесообразности включается в более широкий контекст.
Выход в новое пространство, на новую проблему через принятие и решение исходной задачи дает нам представление о подлинном развитии деятельности.
По С. Л. Рубинштейну, здесь можно говорить и о героизме, и о мужестве познания [40, с. 380]. Это подлинное творчество, так как в нем сняты все признаки «отчужденного труда».
В рамках нашего подхода, как видим, понятия «творческая одаренность» и «одаренность» синонимичны, что нашло отражение в «Рабочей концепции одаренности».
В Концепции наш подход противопоставлен подходу и типологии одаренности Гилфорда:«Деятельность всегда осуществляется личностью. Ее цели и мотивы оказывают влияние на уровень выполнения деятельности. Если цели личности лежат вне самой деятельности, т. е. ученик готовит уроки только для того, чтобы не ругали за плохие отметки или чтобы не потерять свой престиж отличника, то деятельность выполняется в лучшем случае добросовестно и ее результат даже при блестящем исполнении не превышает нормативно требуемый продукт.
Отмечая способности такого ребенка, не следует говорить о его одаренности, поскольку последняя предполагает увлеченность самим предметом, поглощенность деятельностью. В этом случае деятельность не приостанавливается даже тогда, когда выполнена исходная задача, реализована первоначальная цель. То, что ребенок делает с любовью, он постоянно совершенствует, реализуя все новые замыслы, рожденные в процессе самой работы. В результате новый продукт его деятельности значительно превышает первоначальный замысел. В этом случае можно говорить о том, что имело место «развитие деятельности». Развитие деятельности по инициативе самого ребенка и есть творчество.
Таким образом, «творческая одаренность» не рассматривается как особый, самостоятельный вид одаренности, характеризуя любой вид труда. Условно говоря, «творческая одаренность» — это характеристика не просто высшего уровня выполнения любой деятельности, но ее преобразования и развития» [39, с. 22].
psyera.ru
классификация творческих личностей на основании определенного критерия (критериев). Построение Т.т. — это вопрос о ее критерии. Одной из наиболее популярных из известных является типология В. Оствальда. Его классификация строилась на критерий скорости умственных процессов, что соответствовало представлениям о природе умственных способностей. «Романтик творит скоро и много. Классик создает немногое, но зрелое». Научная генерализация этого критерия при более подробном описании типов романтика и классика позволяет привлекать известные со времен Гиппократа признаки темперамента (холерика — романтику, флегматика — классику), а также интро — и экстравертированные характеристики личности. В конечном счете при противоположном стиле деятельности оба приходят к одному результату: «Романтики — это те, кто революционизирует науку. Классики же непосредственно этого объективно не делают, хотя следствием их работы довольно часто оказывается коренной переворот» (Оствальд, 1910).
По мнению академика Н.Н. Семенова, деление ученых на романтиков и классиков неправомерно: «Я думаю, что такое деление вряд ли оправдано, ибо настоящие ученые всегда романтики, только открытые и скрытые (это вопрос темперамента человека), и они же одновременно все классики, если под этим понимать точное и объективное изложение своих исследований и сугубо критическое и сугубо добросовестное отношение к своим идеям и трудам.
У настоящего ученого занятие наукой является непреодолимой страстью, более того, подлинной страстью, к-рая всегда ведь романтична…» (Семенов Н.Н. Наука и общество. М., 1973. С. 293).
Классификация Луи де Бройля базируется внешне на различных видах научной деятельности: ее эмпирического и теоретического уровней (теоретиков и экспериментаторов). Фактически это деление по признаку типа ума: эмпирического или теоретического. В свою очередь теоретики делятся на интуитивистов и логистов. По сути типология Бройля включает деление Оствальда, т.к. Бройль также различает среди ученых-интуитивистов тех, кто обладает оригинальными взглядами и способен на постановку новых проблем, и исследователей, менее отважных, но более педантичных. Т.о., данная типология выступает как трехуровневая (Бройль, 1962).
А. Пуанкаре по аналогии с типами интуитивистов и логистов выделяет аналитиков и геометров. «Геометры остаются геометрами, даже если они занимаются чистым анализом». В этой классификации подчеркивается, что тип мышления врожден: «Не предмет, о к-ром они трактуют, внушает им тот или иной метод» (Пуанкаре, 1905). Кульминацию этот подход получает в типологии Д. Прайса, связывающего типы мышления с различными цивилизациями. Вавилоняне-точные вычислители (вербали — сты), греки — логисты (визуалисты) (Прайс, 1971).
В классификации М. Фарадея критерий меняется: за основу берется не тип мышления, а различия в его результатах, уровне познания. В ее основе лежат «шкалы научных заслуг»:
1) открытие нового факта;
2) сведение его к известным принципам;
3) открытие факта, не сводимого к известным принципам;
4) сведение всех фактов к еще более общим принципам (фактически — это развитие теории).
Аналогичной является типология Б. Газелина. Низший вторичный уровень — развитие знания без изменения его сущности: соотнесение с известными принципами, но новым путем. Высший — внесение нового элемента или нового соотношения между ними.
В середине XX в. характер типологий меняется. Развитие науки как социальной системы, коллективный характер научной деятельности делают актуальным осмысление роли разного типа личностей в этом процессе. В типологиях Г. Селье, Гоу и Вудвортса, Кона-Брейера, Р. Ре — тела в качестве основания берется не тип мышления, а роль, к-рую выполняет ученый в коллективе в силу самых различных личностных качеств и способностей. В основном они базируются на жизненных наблюдениях. Отсутствие единого научно обоснованного критерия предопределило и неудачу создания классификаций деятелей науки, типологий личности. В них бросается в глаза прежде всего пестрота и противоречивость оснований…
В качестве примера рассмотрим одну из наиболее известных классификаций Гоу и Вудвортса (1960):
1) фанатик — человек, увлеченный наукой до самозабвения, неутомимый, любознательный, требовательный, часто плохо уживающийся с др. учеными;
2) пионер — инициативный тип, кладезь новых творческих идей, охотно передающий их другим, хороший организатор и учитель; честолюбив, работоспособен;
3) диагност — хороший и умный критик, способный обнаружить сильные или слабые стороны научной работы или предполагаемой программы научных работ;
4) эрудит — человек с великолепной памятью, легко ориентирующийся в различных областях знаний, но натура нетворческая, легко подделывающаяся под других, более инициативных ученых;
5) техник — человек, умеющий придать законченность чужой работе, неплохой логик и стилист, отлично уживающийся со своими коллегами;
6) эстет — увлекается изящными решениями, интеллектуал с несколько пренебрежительными взглядами на менее «тонких» работяг;
7) методолог — увлечен методологией, любит выступать и учить других, как надо работать, хотя его собственные достижения не всегда значительны;
8) независимый — индивидуалист, к-рый терпеть не может административную работу, увлечен своими идеями, но не любит выступать с их изложением и не проявляет напористости при внедрении их в жизнь; упрям, уверен в себе, отличается острой наблюдательностью, живым умом; больше всего ценит возможность работать спокойно, без постороннего вмешательства.
Предпринятую Гоу и Вудвортсом попытку синтезировать типы ученых на основе многих и, как правило, разнородных личностных характеристик следует признать в научном отношении бесплодной (Д.Б. Богоявленская, 1981). Дело в том, что главный показатель творчества отступает в описании типов на задний план или просто фальсифицируется под воздействием внешних, второстепенных факторов. Так, первые два типа — фанатик и пионер — различаются скорее степенью неврастеничности, нежели творчества (если только под фанатиком не подразумевать человека одной, но беспокойной идеи, а под пионером — хватающегося за все дилетанта).
Количество творческих идей также не может определять степени интеллектуальной активности фанатиков и пионеров (общая теория относительности Эйнштейна, по существу, развивает одну фанатическую идею, но является синтезом бесчисленного количества идей, направленных в одну сторону). Пионер может быть не менее любознательным и требовательным, чем фанатик, а фанатик — таким же хорошим организатором и учителем, честолюбивым и способным человеком, как пионер. Эстет выделен в особый тип также по чисто случайным внешним личностным признакам: «любит изящные решения», «несколько пренебрежительный взгляд на менее «тонких» работяг». Однако «любить изящные решения» могут и фанатик, и пионер, и даже техник (поскольку речь идет о придании законченности чужой идее, работе). Кстати, настоящий творческий процесс обычно невозможен без эстетического удовольствия, доставляемого личности буквально каждой удачной мыслью. Выделять же в отдельный тип эстетствующих, но бесплодных научных сотрудников вряд ли имеет смысл.
Итак, несмотря на огромный фактический материал, собранный зарубежными исследователями, им так и не удалось создать полноценное описание творческой личности. Это объясняется в первую очередь эмпирическим подходом к проблеме, решением ее с позиций здравого смысла. Отсутствие теоретических принципов порождает неразработанность средств, способов определения тех или иных особенностей личности и приводит к произволу в определении оснований классификации.
Лишь в 1981 г. появилась типология, построенная на едином критерии, отражающем психологический механизм творчества (Д.Б. Богоявленская, 1981). Выделенные автором уровни интеллектуальной активности (ИА)со — ответствуют определенным типам творчества.
Стимульно-продуктивный уровень ИА соответствует принятию и продуктивному решению стоящих перед человеком задач. При этом в рамках уже поставленных проблем люди этого типа творчества способны на смелые гипотезы и оригинальные находки.
Эвристический уровень ИА соответствует открытию новых закономерностей эмпирическим путем. Это уровень эмпирических открытий.
Креативный уровень ИА соответствует теоретическим открытиям. Ученый на основании найденных им или другими фактов и закономерностей строит теорию, их объясняющую, ставит новую проблему.
Приведенная типология творчества, разработанная Д.Б. Богоявленской, в свою очередь, позволила осуществить теоретическую работу по реконструкции открытий прошлого. По Попперу, цикл научного познания начинается с проблемы, через построение теории и эксперимент выходит на постановку новой проблемы. Представленные выше три уровня исчерпывают его.
potencial-school.ru
Введение
Социокультурный мир выступает перед исследователями во всей своей неоднородности и множественности. Для наиболее полного и плодотворного изучения феномена культуры применяется метод классификации, или типологии. Типология культуры решает задачи упорядоченного описания и объяснения разнородного по составу множества объектов культуры. Типология культуры – метод научного познания, в основе которого лежит расчленение социокультурных систем и объектов и их группировка с помощью обобщенной идеализированной модели или типа; результат типологического описания и сопоставления. При этом в научном сообществе как более или менее равноправные существуют различные основания для типологии культуры. Основаниями выступают определенные совокупности показателей, включающие в себя значимые характеристики исследуемых культур в соответствии с поставленными задачами.
Прерогативой исследователя является выбор основания для типологии, причем таких оснований, как будет показано далее, может быть несколько. Современное культурологическое знание представлено различными типологиями, классификациями культур. Это не означает, что одни из них более правильны, чем другие. Смысл заключается в том, что сами исследовательские задачи диктуют необходимый набор показателей, которые и выступают основанием для той или иной типологии культуры.
Целью работы является изучение оснований типологии культуры.
Задачи работы:
1. рассмотреть многообразие оснований для типологии культуры;
2. охарактеризовать исторические и природно-хозяйственные типы культур;
3. анализировать региональные и конфессиональные типы культур.
1. Многообразие оснований для типологии культуры
Понятие культура – центральное в культурологии. В своем современном значении оно вошло в оборот европейской социальной мысли со второй половины XVIII в., хотя представление о культуре возникло значительно раньше.
Слово «культура» происходит от латинского, означавшего возделывание почвы, ее культивирование, т. е. изменение в природном объекте под воздействием человека в отличие от тех изменений, которые вызваны естественными причинами. Уже в этом первоначальном содержании понятия язык выразил важную особенность — единство культуры, человека и его деятельности, хотя в понятие «культура» вкладывали и вкладывают самый различный смысл.
В современной культурологии наиболее распространены технологическая, деятельностная и ценностная концепции культуры. С точки зрения технологического подхода культура представляет собой определенный уровень производства и воспроизводства общественной жизни. Деятельностная концепция рассматривает культуру как способ и результат жизнедеятельности человека, который отражается во всем обществе. Ценностная (аксиологическая) концепция культуры подчеркивает роль и значение идеальной модели жизни — должного в жизни общества, и культура в ней рассматривается как воплощение, реализация должного в сущее, реальное.
Тип культуры – это сходство, общность, то, что объединяет культурные единицы в одно множество культур (а не одна культура) и отличает это множество культур от других [4, с. 43] .
Типами культуры следует именовать такие совокупности норм, правил и моделей поведения людей, которые составляют относительно замкнутые области, но не являются частями одного целого.
Метод научного познания, с помощью которого все многообразие существующих на Земле культур упорядочивается, классифицируется, группируется в различные типы (множества, группы) культур называется типологизацией.
Как научный метод, используемый в культурологии, типологизация есть расчленение социокультурных объектов и их группировка по некоторым общим основаниям, признакам, создание некоторой идеализированной типологической модели культуры или типа. Результатом типологизации является типология культуры, под которой следует понимать систему выделенных типов культур.
Таким образом, типологизация культур – это метод культурно-исторического анализа.
Типология культур – это система выделенных типовых моделей культур [4, с. 45]. Сущность, структуру механизма типологизации культуры как построения идеальной абстракции, реально не существующей, а именно как абстрактной «в чистом виде» типологической модели культуры подробно рассматривает немецкий социолог Макс Вебер. В этом плане «идеальный тип» культуры М. Вебера – это не тип культуры, существующий наряду с другими, а гносеологическая, логико-познавательная характеристика любого типа культуры в его абстрактно-теоретической идеализированной форме.
Критериев или оснований типологии культур может быть много, например: связь с религией; региональная принадлежность культуры; регионально-этнические особенности; принадлежность к историческому типу общества; хозяйственный уклад; сфера общества или вид деятельности; связь с территорией; специализация; уровень мастерства и тип аудитории и др.
Когда говорят о художественной, экономической или политической культурах, специалисты называют их разновидностями или сферами культуры общества.
Отраслями культуры называются такие совокупности норм, правил и моделей поведения людей, которые составляют относительно замкнутую область в составе целого.
Типы культуры – совокупности норм, правил и моделей поведения людей, которые составляют относительно замкнутые области, но не являются частями одного целого.
Формы культуры относятся к таким совокупностям правил, норм и моделей поведения людей, которые нельзя считать полностью автономными образованиями; они не являются также составными частями какого-то целого.
Виды культуры – это совокупности правил, норм и моделей поведения, которые являются разновидностями более общей культуры. К основным видам
культуры относится:
а) доминирующуя (общенациональнуя) культура, субкультура и контркультура;
б) сельская и городская культуры;
в) обыденную и специализированная культуры.
Виды культуры.
Доминирующая культура – совокупность ценностей, верований, традиций и обычаев, которыми руководствуется большинство членов данного общества, называется господствующей, или доминирующей, культурой. Доминирующая культура может быть национальной или этнической в зависимости от того, насколько сложно организовано данное общество и насколько многолюдной является данная страна.
Этническая культура – совокупность черт культуры, касающихся преимущественно обыденной жизни, бытовой культуры. Она имеет ядро и периферию. Этническая культура включает орудия труда, нравы, обычаи, нормы обычного права, ценности, постройки, одежду, пищу, средства передвижения, жилище, знания, верования, виды народного искусства.
Этнос – социокультурная общность людей. Нация обозначает территориальное, экономическое и лингвистическое объединение людей, имеющее социальную структуру и политическую организацию. Национальная культура включает наряду с традиционно-бытовой, профессиональной и обыденной также специализированные области культуры. А поскольку нация охватывает общество, а общество имеет стратификацию и социальную структуру, то понятие национальной культуры охватывает субкультуры всех больших групп. Этнические культуры входят в состав национальной. Поскольку общество распадается на множество групп – национальных, демографических, социальных, профессиональных, – постепенно у каждой из них формируется собственная культура, т. е. система ценностей и правил поведения. Малые культурные миры называют субкультурами.
Субкультура – это часть общей культуры нации, в отдельных аспектах отмечающаяся или противостоящая целому, но в главных чертах согласующаяся и продолжающая культуру нации, которая получила название доминирующей культуры. Различия могут быть очень сильными, но субкультура не противостоит доминирующей культуре. Она включает ряд ценностей доминирующей культуры и добавляет к ним новые ценности, характерные только для нее.
Контркультура обозначает такую субкультуру, которая не просто отличается от доминирующей культуры, но противостоит, находится в конфликте с господствующими ценностями.
Типы культуры.
По хозяйственному укладу выделяют следующие главные типы культуры: культура охотников и собирателей, культура скотоводов и земледельцев; промышленная (индустриальная) культура; постиндустриальная культура; информационная культура.
2. Исторические и природно-хозяйственные типы культур
Одной из исторически первых сформировавшихся классификаций культуры по типам является историко-этнографическая типология, сложившаяся в рамках этнографии – науки о происхождении и этнической истории народов, что вполне не случайно, если вспомнить, что становление и выделение культурологии как самостоятельной области знания начиналось в лоне этнографии. В основе историко-этнографической типологии культуры основным критерием является выделение общих для той или иной группы культур особенностей образа жизни во всей полноте его проявления у различных народов и этносов.
Поскольку современное понятие этноса включает в себя, с одной стороны, характеристику формы существования человека как природного существа, специфика которого определяется влиянием природных факторов, а с другой стороны, характеристику человека как конкретной историко-социальной системы, постольку этнография в качестве оснований для характеристики типов культур пытается охватить многообразные проявления форм жизни человека, его культурной среды: принадлежность к расе (природный фактор), хозяйственно-бытовые формопроявления, язык и др.
В этой связи в практике этнографической типологизации культуры можно выделить три важнейшие группы основополагающих критериев (оснований) и соответственно три разновидности этнографических типологических построений.
Во-первых, выделяют антропологическую типологию культур, главными критериями которой является принадлежность к разным расам (родство по происхождению), физические (естественно-природные) признаки и территориальная общность.
Вторая разновидность историко-этнографической типологии культуры – хозяйственно-бытовая типология культур, главным объединяющим признаком которой выступает единый тип хозяйства, общие формы организаций хозяйственной деятельности. Общность эта определяется приблизительно одним уровнем социально-экономического производственного развития в сходных естественно-географических условиях. Именно зависимостью хозяйственной деятельности от физико-географических условий среды обитания объясняется в этом типе культуры общность занятий, приемов и орудий труда. Так, в хозяйственно-бытовой историко-этнографической типологии культур в докапиталистической жизни различают присваивающий хозяйственно-культурный тип. Доминирующим в этом хозяйственно-культурном типе, приоритетным, системообразующим признаком остается не изготовление, а присвоение, чем и обуславливается низкая продуктивность хозяйствования и его очень большая зависимость от случайных факторов, справиться с которыми бывает трудно, а подчас и невозможно.
В отличие от него другой хозяйственно-бытовой историко-этнографический тип культуры – тип хозяйственно-культурной жизни, основанный на ручном земледелии и скотоводстве, имеет такие общие культурные особенности хозяйствования и жизнеобустройства, как оседлость, имущественное неравенство, начало социального расслоения, создание государства как органа политической власти и др. В рамках же хозяйственно-бытовой историко-этнографической типологизации культур выделяют тип хозяйственно-культурной жизни, основанный на пашенном земледелии, общим признаком которого и его отличительной особенностью является соединение усовершенствованных орудий труда с тягловой силой одомашненных животных.
Общность всех культурных единиц, всех субъектов, носителей культуры в рамках того или иного хозяйственно-бытового историко-этнографического типа культуры ограничивается, как правило, общностью именно хозяйственного уклада, то есть общностью хозяйственно-бытового элемента социокультурного пространства. А что касается других элементов культуры, духовного освоения мира, то у народов с одним и тем же хозяйственно-культурным типом наблюдают существенные различия в нравственных нормах, политических, психологических, эстетических и других ценностях. И это свидетельствует о том, что хозяйственно-культурная этнографическая типология является весьма односторонней, пригодной для весьма узких, ограниченных исследовательских задач экономического плана, и не исчерпывает всего культурного богатства.
Третья разновидность типологических построений в рамках этнографической классификации культур связывает поиск основополагающего критерия деления культур на типы не с естественно-природными различиями и сходством (как это имеет место в антропологической типологии культур), не с общностью хозяйствования (как в хозяйственно-бытовой типологии культур), а с общностью языка, как способа выражения мысли и общения. Эта разновидность историко-этнографической типологизации культур оформляется в этнолингвистическую типологию культур.
Одной из важнейших характеристик этноса является принадлежность не только к единому происхождению, но и к единому языку. В рамках лингвистической этнографической типологии выделяют два типа культур. Один из них – генеалогический, или генетический языковой, тип культур, в котором общность культур определяется родством языков по происхождению. Сегодня насчитывается три тысячи языков, из которых описано 2796 и которые сгруппированы лингвистами в 13 языковых семей.
Другой лингвистический тип культур – морфологический, в котором общность языковая устанавливается не на основе родства языков по происхождению, а на основе их структурного сходства и функционального подобия. По этим признаком выделяют романские народы и соответственно романскую культуру, англосаксонскую, славянскую, арабскую, тюркскую, латиноамериканскую и др.
Как и первые две разновидности этнографической типологии культур, лингвистическая типология не является универсальной. Становится все более заметным то, что по мере развития культур, усиления диалога культур, приобретения народами мира все больших экономико-культурных, социально-политических и научно-технических навыков культуры дифференцируются и обнаруживают сходство не по этносу и языку, а по более сложным системообразующим параметрам.
Например, по хозяйственному укладу выделяют следующие главные типы культуры: культура охотников и собирателей, культура огородников и фермеров; культура скотоводов; культура земледельцев; промышленная (индустриальная) культура.
В основании такой классификации лежит способ добывания средств существования. Подобные типы культуры, в основании которых лежит хозяйственный уклад, получили в литературе название хозяйственно-культурного типа.
Хозяйственно-культурный тип – исторически сложившийся комплекс особенностей хозяйства и культуры, характерных для народов, обитающих в определенных естественно-географических условиях, при определенном уровне их социально-экономического развития.
Один хозяйственно-культурный тип, например первобытных охотников и собирателей, подразделяется на ряд подтипов: культура охотников приледниковой полосы, тропических охотников и собирателей, собирателей приморских побережий. Кроме подтипов выделяют направления хозяйственно-культурного уклада: мотыжные земледельцы и лесные охотники, поливные земледельцы и скотоводы-полукочевники, поливные земледельцы тропических долин и суходольные подсечно-огневые земледельцы соседних нагорий и т. д.
Благодаря тому, что технический прогресс постоянно двигался вперед и соответственно ему развивались средства производства, классификация типов хозяйственной культуры носит эволюционный характер.
3. Региональные и конфессиональные типы культур
Региональные культуры – надэтнические культурные общности, которые складываются в определенном географическом ареале и на протяжении долгого исторического времени сохраняют свою специфику (например, культура Латинской Америки).
Характерной чертой региональных культур является то, что каждая из них существует в определенном географическом ареале. Масштабы ареала региональной культуры могут быть очень различны. Региональные культуры меньшего масштаба могут входить в региональные культуры большего масштаба (например, культура Индокитая есть одна из составляющих культуры Южной Азии, а та, в свою очередь, – культуры Востока). В некоторых случаях можно говорить о региональных культурах, охватывающих один народ, т. е. совпадающих с его национальной культурой (например, культура Кореи). Однако, как правило, они представляют собою конгломерат различных культур, создаваемых несколькими народами, населяющими регион. Наличие сходных природных условий жизни в этом ареале и территориальные связи обеспечивают родство между культурами этих народов, обитающих рядом друг с другом.
В ходе истории состав народов, населяющих регион, может меняться. Но поскольку продолжают существовать одни и те же географические, климатические и др. особенности жизни людей в данном регионе, постольку пришельцы так или иначе воспринимают формы жизни и обычаи местного населения, и в результате образуется историческая преемственность, сохраняющая специфику данной региональной культуры.
Так произошло, например, в Индии: культуры разных народов, поселившихся на индийской земле, впитывали в себя древние традиции, составляющие и поныне специфический колорит жизни этой страны. Когда какая-либо региональная культура вторгается в области, занятые другой региональной культурой, она либо претерпевает там значительные изменения, ассимилируется и сливается с последней (как негритянская культура в Северной Америке или западная культура в Японии), либо вытесняет оттуда местную культуру (как произошло с культурой американских или австралийских аборигенов при захвате их земель европейцами). Таким образом, ареал региональной культуры может расширяться или сужаться.
Самыми крупномасштабными регионами Земли, в которых исторически сложились культуры, значительно различающиеся между собой, являются «Запад» и «Восток», а также «Север» и «Юг».
Понятия «Восток» и «Запад» не имеют четко определенного смысла. Чаще всего под Востоком понимают Азию, а под Западом Европу и Северную Америку. Однако дело тут не в географии. Различие между Востоком и Западом интересует культурологию как различие между двумя типами культур. В том, что культура Востока и культура Запада имеют специфические особенности, сомневаться не приходится. Многим людям на Западе восточная культура кажется непонятной и экзотичной, а представители восточной культуры нередко смотрят на западную с недоумением и неодобрением. Однако
Различия между этими культурами скорее интуитивно улавливаются, чем логически строго формулируются и обосновываются. О чертах, отличающих их друг от друга, можно говорить лишь с большей или меньшей долей условности. Во-первых, потому, что культуры эти неоднородны по своему содержанию, и если характеризовать их обобщенно, отвлекаясь от специфики включенных в них национальных культур, то такая характеристика будет весьма бедной. Во-вторых, восточная культура неоднородна в гораздо большей степени, чем западная: есть Восток буддийский, Восток мусульманский, Восток арабский; существует большая разница в образе жизни народов таких стран, как Индия, Китай, Япония, тогда как культура Запада объединяется одной религией – христианством (хотя и распадающимся на целый ряд различных вероисповеданий), и несходство в образе жизни между западными странами не столь разительно, как на Востоке. Поэтому акад. В.М. Алексеев называл культуру Востока «горизонтальной», а Запада – «вертикальной».
Наряду с проблемой «Восток-Запад» в последнее время все большую важность приобретает проблема «Север-Юг». Под «Югом» здесь понимается социокультурный мир народов субтропического пояса – африканского континента, Меланезии, Океании. Живущие же севернее народы образуют социокультурный мир «Севера», в котором ведущую роль играет западная культура. Географические границы между Севером и Югом трудно четко определить. Мир Юга частично пересекается с миром Востока и часто противопоставляется, главным образом, миру Запада. Наиболее отчетливо его специфика выступает в образе жизни аборигенов тихоокеанских островов и «черной Африки».
Конфессиональная культура складывается на основе общности вероисповедания, принадлежности к той или иной церкви. На базе этой общности формируется общность символов, ценностей, идеалов и образцов поведения. Например, можно говорить о христианской, мусульманской, буддийской культурах в целом. Отдельные ветви, направления в мировых религиях создают свои субкультуры: например, православную, католическую, протестантскую. В свою очередь, в этих субкультурах возможны свои субкультуры.
Наряду с ними есть религии национальные (индуизм, конфуцианство, иудаизм и др.), местные и племенные (мифологии), а также необозримое число религиозных сект.
В таблице 1 приведены сведения о численности приверженцев различных конфессий (вероисповеданий) на Земле в начале XXI века.
Таблица 1 [1, c. 346]
| Конфессия | Численность | |
| Христиансво | 2100 млн. | |
| В том числе | католицизм | 1000 млн. |
| протестатизм | 800 млн. | |
| православие | 200 млн. | |
| Ислам | 1300 млн. | |
| Буддизм | 360 млн. | |
| Индуизм | 810 млн. | |
| Народные религии Китая | 100 млн. | |
| Синтоизм | 80 млн. | |
| Иудаизм | 10 млн. | |
| Прочая религия и неконфессиональная вера | 300 млн. | |
| Всего верующих | 5060 млн. | |
| Атеистов | 900 млн. |
Следует отметить, что имеющиеся в литературе сведения о распространенности религий и конфессиональной принадлежности людей разноречивы. В церковных изданиях число «своих» верующих часто преувеличивается. При социологических опросах, когда конфессиональная принадлежность опрашиваемых устанавливается по их словам, многие люди называют себя верующими, но при этом обнаруживается, что они не знают основ вероучения и не выполняют даже самые элементарные церковные ритуалы (т. е. относятся фактически, в лучшем случае, к пассивным верующим). Нередко люди колеблются в определении своей конфессиональной принадлежности или считают себя принадлежащими сразу к двум, а то и больше, конфессиям (большинство японцев считают себя и синтоистами, и буддистами, многие китайцы – и даосистами, и конфуцианцами). Показательно, что в табл. 1 общая сумма превышает численность населения Земли, которая составляла тогда около пяти миллиардов человек.
Заключение
Критериев, или оснований, типологии культур может быть много, например: связь с религией; региональная принадлежность культуры; регионально-этническая особенность; принадлежность к историческому типу общества; хозяйственный уклад; сфера общества или вид деятельности; связь с территорией; специализация; уровень мастерства и тип аудитории и др.
Тип культуры – это сходство, общность, то, что объединяет культурные единицы в одно множество культур (а не одна культура) и отличает это множество культур от других
Типология культур – это система выделенных типовых моделей культур.
Отраслями культуры называются такие совокупности норм, правил и моделей поведения людей, которые составляют относительно замкнутую область в составе целого.
Типы культуры – совокупности норм, правил и моделей поведения людей, которые составляют относительно замкнутые области, но не являются частями одного целого.
Формы культуры относятся к таким совокупностям правил, норм и моделей поведения людей, которые нельзя считать полностью автономными образованиями; они не являются также составными частями какого-то целого.
Виды культуры – это совокупности правил, норм и моделей поведения, которые являются разновидностями более общей культуры.
В историко-этнографической типологии выделяют антропологическую, хозяйственно-бытовую и этнолингвистическую типологию культур.
В региональной типологии культуры исследователи выделяют культуры «Запада» и «Востока», а также «Севера» и «Юга».
Рассмотренные основания типологии культуры не являются исчерпывающими, возможны и иные подходы к проблеме типологизации культуры человечества.
www.ronl.ru
Разные авторы приводят различные перечни таких признаков. Они выделяют способность личности замечать и формулировать альтернативы, подвергать сомнению, на первый взгляд, очевидное, избегать поверхностных формулировок, умение вникнуть в проблему и в то же время оторваться от реальности, увидеть перспективу.
Представляет интерес типология творческой личности, предложенная В. И. Андреевым, которая может быть распространена и на педагогов.
Теоретик-логик – это тип творческой личности, для которого характерна способность к логическим, широким обобщениям, к классификации и систематике информации. Люди этого типа четко планируют свою творческую работу, широко используют уже известные методы научных исследований. Для этого типа творческой личности характерны большая осведомленность и эрудиция. Опираясь на уже известные теоретические концепции, они развивают их дальше. Все, что они начинают, доводят до логического конца, подкрепляя свои обоснования ссылками на многочисленные первоисточники.
Теоретик-интуитивист характеризуется высокоразвитой способностью к генерированию новых, оригинальных идей, люди такого типа творческих способностей – создатели новых научных концепций, школ и направлений. Они не боятся противопоставить свои идеи общепринятым, обладают исключительной фантазией и воображением.
Практик (экспериментатор) всегда стремится свои новые оригинальные гипотезы проверить экспериментально. У людей этого типа всегда большой интерес и способности к практическим делам.
Организатор как тип творческой личности обладает высоким уровнем развития способностей к организации других, коллектива для разработки и выполнения новых идей. Под руководством таких людей создаются оригинальные научные школы и творческие коллективы. Людей этого типа отличают высокая энергия и коммуникабельность.
Инициатор характеризуется инициативностью, энергичностью, особенно на начальных стадиях решения новых творческих задач. Но, как правило, он быстро остывает или переключается на решение других творческих задач.
Область проявления педагогического творчества определяется структурой педагогической деятельности и охватывает все ее стороны: конструктивную, организаторскую, коммуникативную и гностическую. Однако для осуществления творчества в педагогической деятельности необходим ряд условий:
временная спрессованность творчества, когда между задачами и способами их разрешения нет больших промежутков времени;
сопряженность творчества педагога с творчеством учащихся и других педагогов;
отсроченность результата и необходимость его прогнозирования;
атмосфера публичного выступления;
необходимость постоянного соотнесения стандартных педагогических приемов и нетипичных ситуаций.
В современной литературе педагогическое творчество понимается как процесс решения педагогических задач в меняющихся обстоятельствах. Педагог, так же как и любой исследователь, строит свою деятельность в соответствии с общими правилами эвристическою поиска: анализ педагогической ситуации; проектирование результата в соответствии с исходными данными; анализ имеющихся средств, необходимых для проверки предположения и достижения искомого результата; оценка полученных данных; формулировка новых задач.
Творческий характер педагогической деятельности нельзя свести только к решению педагогических задач, однако решение специально подобранных задач, направленных на развитие творческого мышления, является важнейшим условием развития творческого потенциала личности педагога.
Часто сферу проявления творчества педагога непроизвольно сужают, сводя ее к нестандартному, оригинальному, решению педагогических задач. Между тем творчество педагога не в меньшей мере проявляется и при решении коммуникативных задач, выступающих своеобразным фоном и основанием педагогической деятельности. В сфере личности педагогическое творчество проявляется как самореализация педагога на основе осознания себя творческой индивидуальностью, как определение индивидуальных путей своего профессионального роста и построение программы самосовершенствования.
studfiles.net
ИСТОРИЧЕСКАЯ ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ.
Историческая типология культуры — классификация культур по типу и определение места конкретной культуры в культурно-историческом процессе. Как метод исследования включает диахронный и синхронный подходы.
Методологическую основу классификации культур по историческому типу на всем протяжении их развития состовляют различные концепции культурно-исторического процесса. К ним относятся, во-первых, эволюционные концепции, в том числе: а/ эволюционизм ХIХ века; б/ концепция универсальной эволюции Л. Уайта Г. Чайлда: в/ концепция мультилинейной эволюции Дж. Стюарда: г/ концепция специфической эволюции М. СалинсаЭ. Сервиса; во-вторых, формационный подход в отечественной традиции; в-третьих, циклический или цивилизационный подход.
Каждый из подходов имеет свою специфику. Так, представители классического эволюционизма ХIХ века, считали возможным выделение всеобщих, универсальных по своему существу, стадий развития культуры (Г. Морган, Г. Спенсер, Д. Тайлор и др.).
Концепция универсальной, общей эволюции, позволяет выявить основные закономерности культурно-исторического процесса, его общую тенденцию развития, развития основных культурных форм: подсистем и векторов культуры. В рамках общей концепции эволюции культуры Л. Уайт предлагает свои критерии для определения стадий культурного развития и возможностей для сравнительного анализа культур.
Таким критерием, с точки зрения Уайта, является энергия. Энергия, степень ее использования человечеством, могут служить определителем уровня развития культуры, поскольку цивилизация или культура есть форма организации энергии, а весь путь пройденный человечеством «от дикости» через «варварство» к «цивилизации»- это история овладения энергией'. Уайт вводит своеобразную «энергетическую» типологию культуры в диахронном аспекте.
Концепция специфической эволюции (изучение локальных культур в диахронном аспекте) по мнению ее авторов Салинса и Сервиса, существенно дополняла универсальную концепцию, в которой, как в крупноячеистой сети, терялись конкретные культуры.
Еще один диахронный вариант представлен формационным подходом, в ХХ веке наиболее распространенном в идеологизированной марксистской (советской) традиции. С точки зрения этого подхода общественно-историческая формация — это тип общества, основанный на определенном способе производства и выступающий как обязательная ступень прогрессивного развития человечества от первобытнообщинного строя через рабовладельческий строй, феодализм, капитализм и социализм к коммунизму. Формационный подход оперирует наиболее общими понятиями, в силу чего в нем представлены только общие свойства условных стадиально-однотипных обществ. Соответственно формационная типология культуры включала следующие состовляющие: культура первобытного общества, культура рабовладельческого общества, культура эпохи феодализма, буржуазная (капиталистическая) культура и т. д.
Один из вариантов классификации культур по историческому типу дает цивилизационный подход. Понятия «культура» и «цивилизация» не являясь тождественными, одновременно тесно связаны между собой. Как правило, исследователи соглашаются с тем, что цивилизация — это, во-первых, определенный уровень развития культуры, во-вторых, определенный тип культуры, с присущими ему характерными чертами. Можно говорить о ближневосточных цивилизациях, античной цивилизации и т. д.
В таком случае цивилизация выступает как определенная характеристика народов мира и макроединица для их изучения. Н. Данилевский называл их «культурно-историческими типами», О. Шпенглер — «высокими культурами», А. Тойнби «цивилизациями», П. Сорокин — «социокультурными суперсистемами», Н. Бердяев «великими культурами», Ф. Нортроп — «культурными системами» или «мировыми культурами» и т.
Понятие «цивилизация» как социокультурная целостность, как единица для изучения мировой культуры по-разному использовалась различными авторами. Н. Данилевский выделял 12 автономных цивилизаций или историко-культурных типов: 1/египетский, 2/китайский, 3/ассиро-вавилоно-финикийский или древнесемитический, 4/индийский, 5/иранский, 6/еврейский, 7/греческий, 8/римский, 9/новосемитический или аравийский, 10/германо-романский или европейский, 11/мексиканский, 12/перуанский.
Каждый из этих типов существует изолированно, так как культурно-исторические типы не перемешиваются и не скрещиваются между собой. Такие народы как гунны или монголы играют роль разрушителей умирающих цивилизаций. Полностью «неисторические» народы оказываются лишь «этнографическим материалом,» который может обогатить великие культурные типы, но никогда не будет претендовать на создание собственного.
Типология Данилевского послужила основой для трех главных выводов: во-первых, каждая великая цивилизация представляла своего рода архетип, построенный по оригинальному плану; во-вторых, он предположил, что жизнь цивилизаций имеет свой предел, и что одна цивилизация сменяет другую; и в третьих, он считал что сравнительное изучение частных и общих качеств цивилизации приведет к более глубокому пониманию истории в целом.
О. Шпенглер выделял восемь основных культур (цивилизаций), обладающих собственным стилем: египетская, индийская, вавилонская, китайская, греко-римская, майя, магическая (византийско-арабская), фаустовская (западно-еврoпейская). В качестве девятой культуры, он называл зарождающуюся русско-сибирскую.
Шпенглер строит свою культурную физиогномику, исходя из идеи существования некоей ведущей характеристики, придающей каждой культуре соответствующую специфику. У каждой из великих культур в период ее активной фазы существует полная взаимосвязь между всеми состовляющими культуру элементами. На протяжении определенного периода одно (ведущее) качество культуры пронизывает их все. Первичная форма каждой культуры воплощается в символах — первофеноменах. Шпенглер сводит специфику каждой культуры к ее первофеномену, объявляя сущность культуры его выражением. Так, ограниченный однолинейный путь является символом Древнего Египта, а путь неопределенного блуждания — символом Китая; богослужение в пещере или под вечным небесным куполом, символизирует магическую культуру, а бесконечная равнина символизирует русскую культуру и так далее.
Типологический подход А. Тойнби основан на сравнительном анализе. C его точки зрения историческое существование человечества распадается на самозамкнутые дискретные единицы, которые он называет «цивилизациями». Тойнби не классифицирует цивилизации как культуры, если под культурой понимать определенные модели. Мировые цивилизации в данном случае являются более крупными образоаниями, которые по масштабам иногда шире нации или государства. Цивилизации Тойнби в большей степени представляют собой вариант культурной общности.
У него отсутствует универсальная единица измерения. Попытка создания многомерной типологии за счет использования ряда признаков: времени, территории распространения и религиозной принадлежности, приводит к созданию смешанной типологии, справедливой лишь для некоторых видов цивилизаций — обществ.
Качественно иной подход к классификации культур или цивилизаций предложил П. Сорокин, который отрицал интегрированную сущность цивилизации и предназначал эту роль «cуперсистемам» или «большим формам,» в которых и рождается культура.
Сорокин рассматривает существование четырех суперсистем на протяжении трех тысячелетий на материале Средиземноморья и Запада. Как правило, суперсистемы вырастают в промежутке между периодами существования идеационной и сенсуальной форм культуры. Форма идеального синтеза возникает на переходе от идеационной к сенсуальной, а эклектическая также на переходе, но от сенсуальной к идеационной.
Идеационная суперсистема соответствует первоначальному периоду роста культур, сенсуальная — периоду их зрелости и упадка, идеального синтеза — моменту кульминации развития /особенно в искусстве и философии/ и электрическая или смешанная — периоду упадка.
В отличие от авторов других типологий, Сорокин придает в анализе культур-суперсистем особое значение систематизации культурных элементов.
А. Кребер, проанализировав сложную, «систематическую» типологию Сорокина, «прасимволическую», типологию Шпенглера, «архетипическую» Данилевского, вводит в уже известную систему типологий понятие «культурный стиль». Заимствовав этот термин из искусствоведения, Кребер существенно расширяет его значение до рамок «типа культуры» или «типа цивилизации».
Он рассматривает три, взаимосвязанные между собой варианта формирования культурных стилей (или стиля культуры). Во-первых, соответствующая стилистика культур носит частный характер; во-вторых, она непостоянна; в-третьих носит постепенный последовательный характер, связанный не просто с раскрытием того, что уже заложено в культуре, но с достижением все больших результатов, благодаря созидательным усилиям.
Любой стиль в рамках целостной культуры будут обязательно незавершен, поскольку существует не только окружающая среда и человеческие потребности, но и множество внешних факторов, в том числе влияний других культур. Эти влияния могут быть настолько сильными, что обладают потенцией разрушения более слабых культур вступивших в контакт. Воздействия одних культур на другие разнообразны и не всегда разрушительны. В состав одной могут одновременно входить элементы других культур. Стиль собственной культуры вырабатывается постепенно и последовательно. Очень многое из того, что включено в любую культуру, как правило, вошло в нее извне, поэтому необходимо время для ассимиляции новых элементов, и как правило эти новые элементы входят в согласованно действующую систему с формирующимся или уже работающим стилем.
Период появления, роста и формирования своеобразной культуры, продолжительность жизни этого создания, время развития характерного стиля — все это тесно взаимосвязанно. Три вида деятельности: рост культуры, созидание или творчество и стиль развития могут быть восприняты как три аспекта одного целостного процесса. Создание нового содержания культуры, ассимиляция привнесенных извне культурных элементов, медленное, трудное продвижение вперед характеристик стиля, рост согласованности между различными элементами и частями — все это вместе составляет создание окончательного стиля культуры.
«Cтилистическая» концепция Кребера, будучи оригинальной в своей окончательной формулировке, вырастает из наблюдений автора за «конфигурациями развития культуры «(cм.).
В основе синхронной типологии культуры лежит система классификации повторяющихся культурных черт, характеризующих конкретную культуру как уникальную модель или комплекс элементов.
Стремление понять причины сходства и различия культур привели многих исследователей к созданию концепции «универсальной культурной модели»(См.).
Существуют также типологические теории, в которых в качестве структурной основы того или иного типа культуры рассматривается культурно-детерминированное поведение индивида (А. Кребер, Дж. Фейблман, Дж. Мердок,).
Дж. Мердок развил положение о том, что все культуры строятся по одному основному плану универсальной культурной модели и пришел к выводу, что всеобщие черты культуры — это сходство классификаций.
Существенные изменения в методологическую базу культурной таксономии в середине ХХ века внес Дж. Стюард. Он критически проанализировал существующие системы классификации и признал их несостоятельными по целому ряду позиций. Релятивистские концепции, базирующиеся на теории культурных ареалов, носили статистический характер, в соответствии с которым классификация придавала равное значение всем описываемым культурным элементам. Этот подход привел исследователей к созданию множества разнообразных классификационных схем для одних и тех же этнографических данных. Так, Уисслер подразделил всю территорию Южной Америки на пять культурных ареалов (1938), Стоут — на одиннадцать (1938), Купер (1942), Беннет и Берд (1949) — на три, Стюард (1946—1950) — на четыре, Мердок (1951) — двадцать четыре и т. д. Ни один из этих ученых не ставил перед собой задачу выявить общность структур или черт развития, характерных не только для Южной Америки но и для других культурных регионов.
Типология, опирающаяся на ценностный подход, также как паттерны культуры (Бенедикт), национальный характера (Мид) и другие концепции, исходят прежде всего из общности характерных черт культуры (ценностей, национальных характеров и т. д.) игнорируя кросс-культурные сюжеты.
Таксономическая схема более широго значения должна включать не только описание общего ядра культуры, но и анализ культурных параллелей во времени и пространстве. Такой типологический подход, основывающийся на концепции мультилинейной эволюции, Стюард определил как концепцию «культурного типа».
Критикуя классификации культур по культурным ареалам за описательность и случайность выбранных культурных элементов, Стюард относил к ним и концепцию культурного типа, предложенную Н. Данилевским.
По определению Стюарда «культурный тип» характеризуется совокупностью некоторых избранных функционально взаимосвязанных черт, которые присутствуют в двух или более культурах, но не обязательно во всех. Этим культурный тип отличается от культурного ареала, потому, что в последнем учитываются все элементы культуры. Стюард назвал культурным типом совокупность черт, образующих ядро культуры, возникающих как следствие адаптации к среде обитания и характеризующих одинаковый уровень социо-культурной интеграции. Примерами такого «культурного типа» могут служить: восточная деспотия Виттфогеля (1938,1940), которая как тип общества, строится на основе устойчивой взаимосвязи между социокультурной структурой и ирригационной экономикой; народное сообщество Редфилда (1941, 1947), главные черты которого свойственны многим, если не большинству не урбанистических обществ; феодальное общество, характерное некогда для Европы и для Японии, демонстрирующее сходство и параллелизм развития социо-политических и экономических структур (Принстоновская конференция 1951) и т. д.
Особый интерес исследователей во второй половине ХХ века привлек очевидный параллелизм развития цивилизаций Старого и Нового Света. Эти параллели бесспорны и включают с одной стороны — самостоятельность развития, с другой — внушительный список одинаковых базовых характеристик: государства и империи, священство, общественные классы, ирригация, крупные города и селения, культурные растения и одомашненный скот, обработка металла, письменность, календари и математика.
Интересно, что именно при изучении цивилизаций Нового Света, были выработаны такие функциональные типологические термины, как: «формативный», «процветающий», или «классический» и «империя» или «коалиция» и т. д.
Стюард предположил, что поскольку, интерес исследователей все больше и больше концентрируется на выявлении функциональных взаимосвязей характерных культурных черт и процессов, неизбежно сформируется культурная таксономия, учитывающая и адапционную специфику культур, параллелизм культурного развития и т. д., однако и к концу ХХ века система классификации культур, как первый, подготовительный уровень для создания развитой типологии, во многом сохраняет свою неопределенность и остается невозделанным полем для культурологов.
Дж. Фейблман, обосновывая свою концепцию «типов культуры» полагает, что внутренняя специфика культуры определяется спецификой культурно-детерминированного поведения индивида. Рассматривая культуру как способ существования человека, Фейблман выделяет пять типов и оговаривает возможность существования еще двух. Это: до-первобытный, первобытный, военный, религиозный, цивилизационный, научный и постнаучный типы культуры. Из этих семи первые четыре являются первоначальными, а последние три — передовыми. Это распределение не связано с исторической последовательностью их существованию. Культурные типы представляют собой логические системы ценностей и могут сменять друг друга в любой последовательности.
Типы выделенные Фейблманом, представляют собой идеальные модели не полностью соответствующие реальным культурам. Реальные культуры представляют собой подвижные образования, включающие более одного типа культуры, ломают границы идеальных типов и, как правило, формируют переходный тип. Поэтому, отнесение конкретной культуры к одному из идеальных типов может быть только условном, однако, используя эти категории типов культуры можно объяснить особенности конкретных культур.
Система типологий культуры, созданная в ХIХ — ХХ веках, весьма разнообразна и позволяет современным исследователям использовать методологическую основу, принципы классификации и сравнительного анализа культур как необходимый культурологический инструментарий.
Литература:
1. Культурология ХХ век. Энциклопедия.
2. Данилевский Н. Я. Россия и Европа. М., 1991,
3. Маркарян Э. Теория культуры и современная наука. М., 1986
4. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.
5. О. Шпенглер. Закат Европы. Т. 1,2; 1993—1997.
www.ronl.ru
Ленинградский государственный областной
Университет имени А. С. Пушкина
Филологический факультет
Кафедра русской и зарубежной литературы
Типология характеров
в произведениях писателя
20-х годов 19 века Павлова Н. Ф.
Дипломная работа
студентки V курса
заочного отделения
Ирины Владимировны
Научный руководитель:
канд. филол. наук, доцент
Козлова Л. П.
2002
Оглавление:
Введение. Н. Ф. Павлов – писатель – прозаик. Стр.2-11
а). Структура работы.
б ) . Обзор литературы о биографии и
о творчестве.
I глава. “ Три повести ” Н. Ф. Павлова. Стр.12-21
II глава. “ Новые три повести” Павлова Н. Ф. Стр.22-27
Заключение. Значение творчества Павлова Н. Ф. Стр.28-29
Примечания. Стр.30-33
Библиография. Стр.34-36Приложение.
Введение. Н. Ф. Павлов – писатель-прозаик.
Человечество невозможно ограничить только реально живущими или жившими людьми. Оно обладает не только биологическим, но и культурным генотипом, а каждый человек — в родстве с теми или иными литературными персонажами, которые вошли в его жизнь, повлияли на неё.
Каждый герой не просто индивидуальность, не просто характер, но и тип, художественное обобщение открытых и художественно исследуемых писателем черт реальности и человеческих свойств, он несёт на себе печать раздумий автора о мире и человеке. Сколько таких типов и характеров, точно угаданных авторами, стало нарицательными, сколько психологических открытий предстало в образах многих из них, сколько идей благодаря их художественной рельефности стали достоянием нашего духовного опыта!
Тема моей дипломной работы: “Типология характеров в произведениях писателя 20-х годов 19 века Павлова Н. Ф.” Почему я остановилась на изучении творчества именно этого писателя?
Изучению творчества писателей начала 19 века уделено, на мой взгляд, мало внимания. Но их произведения были тем фоном, на котором появились другие произведения литературы. Проза начала 19 века характеризовалась движением от романтизма к реализму.
Творчество писателей – романтиков отличали интенсивность и острота переживания, сознание могущества и свободы человеческого духа, бурная эмоциональность, напряжённость стиля, резкие контрасты. В то же время отразилось начавшееся пробуждение общенационального самосознания.
Писатели же реалисты стремились воссоздать в своих произведениях жизненно достоверные картины, показать человека во взаимодействии с его окружением, раскрыть механизм социальных отношений и в целом объективные, т. е. не зависящие от воли конкретных людей, законы общественного развития.
Павлов Н. Ф., на мой взгляд, оказался тем писателем, который начал этот переход от романтизма к реализму.
Цель работы – ознакомиться с творчеством малоизученного писателя. Самостоятельность моей работы в том, что я ознакомилась с нешироко известными текстами и изучила приёмы создания характеров. Охват материала – 6 повестей (“Именины”, “Аукцион”, “Ятаган”, “Маскарад”, “Демон”, “Миллион”, написанные с 1832 г. по 1839 г.). Метод – историко-литературный и исследовательский.
Структура работы :
Введение: а). Обзор критической и научно-исследовательской литературы о биографии и творчестве Н. Ф. Павлова.
б). Определение места повестей Павлова в развитии прозы 20 — 30-х годов 19 века.
I глава: “Именины”, “Аукцион”, “Ятаган”.
II глава: “Маскарад”, “Демон”, “Миллион”.
Заключение.
Примечания.
Библиография.
Приложение.
Современники Н. Ф. Павлова неоднозначно реагировали на его творчество. Особое внимание заслуживали его три первые повести. Структура повестей Павлова во многом подчинена законам романтического творчества: острый сюжет, быстрое развитие действия, неожиданные развязки, наличие героев с бурными страстями. Однако романтическая форма довольно искусно соединена в повестях с реалистическим содержанием, которое строится на выявлении кричащих противоречий крепостной действительности. Темы “Трёх повестей” были раскрыты с откровенностью и прямотой, превосходящими традиционную для той поры меру художественной свободы. Современники отмечали незаурядность повестей, дар наблюдения души человеческой.
Пушкин А. С. заметил: “Павлов первый из нас написал истинно занимательные рассказы”.(1)* По мнению Пушкина, повесть “Именины” представляет некоторые несообразности, для того, чтобы эти несообразности исчезли, требуются более глубокие знания человеческого сердца. В слоге Павлова, чистом и свободном, как считает Александр Сергеевич, изредка отзывается манерность; в описании – близорукая мелочность нынешних французских романистов. Слог его романтических повестей быстр, изящен, щеголеват в своей тщательной отделке фраз. Павлова не без основания сравнивали с Бальзаком.
Белинский В. Г. уделял пристальное внимание изучению творчества Павлова. Он писал: “Трудно судить о повестях г-на Павлова, трудно решить, что они такое: душа умного и чувствующего человека, плод мгновенной вспышки воображения, произведение одной счастливой минуты, одной благоприятной эпохи в жизни автора, порождение обстоятельств, результат одной мысли, глубоко запавшей в душу, — или создание художника, произведения безусловные, безотносительные, свободное излияние души, удел которой есть творчество?”.(2)* По мнению Белинского, все три повести ознаменованы одним общим характером, и только их содержание придаёт им наружное несходство. Они не проникнуты слишком глубокою истиною жизни, в них есть эта верность, которая заставляет говорить: “Это точно списано с натуры, но эта верность видна в частях и подробностях”.(3)* Белинский утверждает, что характеры только очерчены и потому лишены почти всякой личности; все действия и слова самые общие; по ним можно узнать касту, но не человека.
(1)* — сноска, см. в примечаниях
И. И. Панаев считал, что Н. Ф. Павлов есть живое доказательство понятливости, ловкости и сметливости русского человека. Сценического таланта у него не оказалось ни малейшего; но его бойкий ум, переимчивость, смелость, его замечательные способности обратили на него особое внимание Кокошина. В доме Кокошина, куда съезжалась вся аристократическая Москва, он приобрёл знакомства, получил внешнюю полировку, превратился в совершенного московского джентльмена. Панаев пишет: “Имя его приобрело громкую известность “Тремя повестями”. Либеральное направление этих повестей обратило на автора внимание правительства. Говорят, будто даже сам император удостоил их прочтения и, строго осудив их неблагонамеренное направление, заметил, чтобы посоветовать талантливому автору, избегать, впредь, такого рода сюжетов, что он может заняться, например, описанием кавказской природы или чем-нибудь подобным…”.(4)* “Три повести” помогли Павлову и в личной жизни. Панаев считал, что Павлов победил Янши своими “Тремя повестями”, которые произвели фурор при своём появлении,- и она отдала своё поэтическое сердце и свою руку счастливому повествователю.
Н. В. Гоголь тоже не остался равнодушным к творчеству Павлова. Он писал: “Я не знаю, почему замолчал Н. Павлов, писатель, который первыми тремя повестями своими получил с первого раза право на почётное место между нашими прозаическими писателями и который повредил себе только тем, что, не захотевши быть самим собой, вздумал копировать (в трёх новых повестях своих) тех модных нувеллистов, которые гораздо его ниже. Он мог бы всегда, не прибегая ни к напряжённым вымыслам поэтическим, ни к мозаичным искусственным украшениям речи, так изуродовавший благородный и ясный слог, взять на выдержку первое психологическое явленье нашего общества и рассказывать его так отчётливо и умно, что повесть имела бы все принадлежности тех строгих классических произведений, которые остаются навсегда образцами в литературе”.(5)*
С книгой Павлова “Три повести” Тютчев Ф. И. познакомился ещё в 1836 году в Мюнхене и по достоинству оценил её. Он писал: “Ещё недавно я с истинным наслаждением прочитал три повести Павлова. Кроме художественного таланта, достигающего тут редкой зрелости, я был в особенности поражён возмужалостью, совершеннолетием русской мысли”.(6)* По мнению Тютчева, примечательно построение первой книжки Павлова. Она открывается повестью “Именины”. Тема художника – одна из центральных в литературе романтизма – предстаёт здесь в ином аспекте, чем у Полевого или Одоевского. От судеб искусства, от проблем внутренней жизни творческой личности Павлов обратился к вопросу о крепостной интеллигенции, волновавшему русскую литературу ещё в 18 веке. Герой в солдатчине ищет освобождения от барской прихоти, надеясь выслужиться в офицеры, и обрести гражданские права. В ином обличье предстаёт солдатчина Бронину (“Ятаган”). Герои “Именин” и “Ятагана” страдают и гибнут во имя подлинного чувства; в средней повести цикла “Аукцион” любовь отступает перед расчётом и игрой самолюбия. Тютчев считал: “ “Новые повести” – тема “жадного века”, когда расчёт и подозрение определяют не только публичную жизнь, но отравляют самые сокровенные человеческие чувства”.(7)*
Добролюбов Н. А. неоднозначно высказывался о творчестве Павлова. Он считал, что Павлов не отошёл от романтизма, но в его творчестве есть интересные моменты психологического анализа: “А г-н Павлов Н.Ф. разве не извивался, давая разуметь такие положения: русская народная жизнь может дать материал только для балаганных представлений; в ней нет элементов для того, чтобы из неё состроить что-нибудь сообразное “вечным” требованиям искусства”.(8)*
Изучение творчества Н. Ф. Павлова началось в основном в 20 веке. Заслуга советского литературоведения в том, что творчество Павлова было введено в литературный процесс.
Но изучать творчество Павлова Н. Ф. нельзя без знания его жизни, его биографии. Считаю необходимым остановить свое внимание на основных чертах его характера, в какой-то мере нашедших отражение в его творчестве.
Родился Павлов в Москве 7 сентября 1803 года. По-видимому, он был незаконным сыном помещика В. М. Грушецкого и привезенной графом В. А. Зубовым из персидского похода 1797 года грузинки: вместе с сестрою и братом его “передали” в семью дворового крестьянина Грушицких Филиппа Павлова. Судя по тому, что в доме “родителя” Павлов получил прекрасное, по тому времени даже для дворянских детей образование – он овладел немецким, французским и латинским языками – его положение было необычным в условиях жизни простой крестьянской семьи. Здесь, несомненно, чувствуется помещичья опека. В 1811 году, уже после смерти Грушецкого, Н. Павлов, его сестра и брат были отпущены на волю старшим сыном Грушецкого и зачислены воспитанниками Театрального училища при дирекции Московских императорских театров. В дальнейшем судьба Павлова в значительной степени была определена покровительством, которое оказывал ему директор училища Ф. Ф. Кокошкин. Именно в доме Кокошкина Павлов впервые познакомился со многими литераторами, художниками, композиторами, здесь получил представление о жизни светского общества, с его внешним блеском, внутренней пустотой, социальными и нравственными контрастами, — все это позднее нашло отражение в его творчестве. Окончил Театральное училище в 1821 году. Театр сделал Павлова искусным чтецом, так что впоследствии на заседаниях “Общества любителей российской словесности” он читал не только свои произведения, но ему поручали читать и сочинения других писателей.
Н. Ф. Павлов в 1827 году становится заседателем одного из департаментов Московского надворного суда. Выбор им юридического поприща нельзя считать случайностью. Юриспруденция была стабильной формой службы. Кроме того, на юридическом поприще он мог принести, как, очевидно, полагал, пользу людям бедным и угнетенным, судьба которых в определенной степени была известна ему по собственному опыту. Но его честная и бескомпромиссная позиция вызвала раздражение сильных мира сего, и он вскоре был отстранен от должности.
На данный период существует лишь единственное монографическое исследование жизни и творчества Н.Ф. Павлова. Это работа Вильчинского В. П. Николай Филиппович Павлов. Жизнь и творчество.(9)* Эта работа в основном биографического характера. В книге определяется значение творчества писателя в истории русской литературы, раскрываются его разнообразные связи с выдающимися литераторами прошлого века, рассматривается роль салона Николая и Каролины Павловых в формировании “западнической” и “славянофильской” идеологии в 1840-е годы. Переводческая деятельность, поэтические и драматические опыты Павлова свидетельствовали о его стремлении к реалистическому методу творчества, склонности к критическому мышлению и социальным обобщениям. Главными темами повестей Павлова были три основания государственного строя России 30-х годов 19 века: крепостное право, общественный и семейный гнёт, пороки бюрократической системы. Вильчинский В. П. утверждает, что важной особенностью светских повестей Павлова, написанных в эпоху бурного развития прозаических жанров, является наличие в ней элементов психологического анализа.
С самого начала, пишет Л. М. Крупчанов в своей статье “Н. Ф. Павлов”(10)*, вырисовываются две тенденции в характере, поведении, а затем и в жизненной позиции Павлова. С одной стороны, выйдя из самого бесправного сословия российского общества, он не мог не испытывать неприязни к образу жизни аристократии, и в его взглядах можно обнаружить черты демократизма. С другой же стороны, талантливый, впечатлительный юноша тяготился и своей бедностью, и своим двусмысленным положением в обществе, и своей зависимостью всё от того же светского общества. Жизненные принципы его постоянно оказывались под давлением внешних обстоятельств, к которым он вынужден, был определённым образом приспосабливаться. В этой непрерывной борьбе помыслов и обстоятельств и заключалась драма Павлова – писателя и человека. Л. М. Крупчанов пишет: “Современники указывали на “исключительно эластичную натуру” Павлова и в зависимости от своего личного отношения к нему видели в этой “эластичности” либо проявление “плебейства” (Е.П. Ростопчин, С.А. Соболевский), либо способ борьбы с обстоятельствами (Б. Н. Чичерин, И. Арсеньев)”.(11)*
Эти две тенденции в миросозерцании Павлова, как бы слитые воедино, проявляются и в его творчестве. Герои его произведений одновременно ненавидят аристократов и завидуют им, презирают светское общество и стремятся преуспевать в нём. Вот как это показано в повести “Именины”: “…теперь бы объяснил себе такую весёлость простее, удовлетворённым самолюбием.… То он с злобною улыбкой сказал мне: “Вы не знаете моей родни…” ”.(12)* Сатира на свет и любование светом, причудливо переплетаясь, поочерёдно доминировали в творчестве Павлова, определяя сильные и слабые стороны его произведений.
В 1829 году Павлов избирается действительным членом Общества любителей российской словесности. На рубеже 20-х и 30-х годов завершается период формирования Павлова – литератора.
Наиболее плодотворными для Павлова явились 1830-е годы. В 1832 году товарищ Павлова Б.Н. Чичерин вводит его в круг оппозиционно настроенной дворянской интеллигенции. В имении Чичериных им были написаны две повести – “Именины” и “Аукцион”.
В своей монографии, посвященной русской романтической прозе 20 – 30-х годов 19 века, В. Ю. Троицкий пишет: “Повести уже были ориентированы на современную действительность, на реальные обстоятельства жизни, знаменуя поворот русских писателей к реалистическому принципу творчества. Судьбу героев здесь определяет уже не прихоть автора, а логика жизни; они всё чаще и чаще оказываются “в плену” у живой действительности. Социальная действительность всё более вырисовывается как самостоятельный феномен: она сама становится предметом художественного познания и выражения”.(13)*
В своей работе, посвящённой изучению романтической повести, Сахаров В. И. доказывает: “В творчестве Павлова романтическая повесть предельно приблизилась к реалистической манере письма и психологизму, однако все её победы одержаны на территории романтизма, что ещё раз выявило гибкость и жизнеспособность этого жанра русской прозы’.(14)*
Некоторые писатели уже начинают сводить литературу с аристократических высот, начинают изображать “мир простонародным”, утверждает Н. А. Трифонов в статье, посвящённой творчеству Н.Ф. Павлова.(15)*
Б. Мейлах в статье (16)*, посвящённой русской повести 20 – 30-х годов 19 века, пишет, что Павлов в повести “Именины” поставил проблему демократического героя. Мейлах считает: “Демонстративно подчёркивая социальную значимость темы, Павлов – сам выходец из среды крепостного крестьянства – отвечал на настоятельные потребности времени”.(17)*
Наиболее сильная, социально значимая повесть является “Ятаган”. Одной из значительных тем реалистической прозы 1900-х годов, пишет К. Д. Муратова (18)*, стала армия. Подобно крепостничеству, военная служба в царской России являлась узаконенной формой беспрерывного унижения человеческого достоинства, где бесправие народа и произвол властей проявлялись особенно наглядно. Критическая оценка армейских порядков самым решительным образом пресекалась правительством, поощрявшим лишь идеализированное изображение военной службы и её “героизацию”. К. Д. Муратова считает: “Автор “Ятагана” всегда возмущался принятым в литературе обычаем описывать “только великие подвиги русской армии”, дивиться её администрации, хвалить и славословить, писать “не чернилами, а розовою краской” ”.(19)*
Искусство должно не украшать жизнь, а изображать её такой, какова она в действительности. Обличение существующих в армии пороков не запятнает мундира, наоборот, скорее очистит его от грязи; что подчёркивает В. П. Вильчинский: “Весь русский народ духовно связан с престолом, и потому армия, которая поддерживает его, “сильнее, многочисленнее и непобедимее… армии в мундирах”…. Армия – посланница бесплотных сил народа; от них заимствует она своё значение и могущество”.(20)*
Степанов Н. в своей статье “Запрещённая книга” (“Три повести Н. Ф. Павлова) (21)* пишет, что в “Ятагане” Павлов восстаёт не только против бессмысленного и грубого подавления человеческого достоинства, палочной муштры и жестоких истязаний солдат, но и против кастовой верхушки николаевской военщины, её ничем не ограниченного произвола.
“Три повести”, были восприняты как гром с ясного неба, вызвали гнев Николая I. На повесть “Ятаган” последовала следующая резолюция императора: “Повесть по своему содержанию никогда не должна была пропускаться цензором: и смысл и цели прескверны”.(22)* В “Ятагане” драматическая история корнета, а затем солдата Бронина невольно напоминала современникам о печальной участи разжалованных декабристов (А. А. Бестужева, поэта А. И. Одоевского и сохраняющего традиции декабризма А. И. Полежаева).
30-е годы – годы расцвета творчества Павлова. В 1835 году появились две его критические статьи, обнаружившие в нём незаурядные дарования литературного критика: об опере Верстовского “Аскольдова могила” и о комедии Загоскина “Недовольные”.
В 1837 году Павлов женился, (это был второй брак; первый его брак в 20-летнем возрасте оказался кратковременным,– его молодая жена вскоре умерла) на известной поэтессе Каролине Янши. Он повел жизнь на широкую ногу с приемами, обедами, банкетами. Дом Павловых в Москве, особенно в первой половине 40-х годов, стал литературным салоном. В эти же годы (1841-44) с “примерным рвением” служил чиновником особых поручений при московском генерал – губернаторе Д. В. Голицыне. В скором времени вынужден был уйти в отставку.
“Новые повести” (1839) были встречены достаточно прохладно, хотя и в них писатель оставался верен своим взглядам на современное ему общество, как на больное, в котором господствуют эгоизм, стяжательство, корыстолюбие, презрение к человеку не знатному, не сановному, не титулованному.
Исследователи уже отмечали, что в повестях можно обнаружить черты социальной сатиры, предваряющей гоголевскую. Так, его превосходительство в повести “Демон” изображен в духе “значительного лица” гоголевской “Шинели”. В повести “Миллион” писателю удается, по мнению Крупчанова, достоверно рассказать историю взаимоотношений двух людей, искаженных денежными расчетами. Это повесть о загубленных ложными отношениями чувствах, о проникновении буржуазных отношений в высший свет.
Шестью повестями заканчивается творчество Павлова — прозаика. В первые годы после женитьбы у Павлова немало литературных планов. Но планы не реализуются, и начатое не заканчивается. Здесь проявлялась и пресловутая павловская лень, в которой упрекали его, и над которой посмеивались, чуть ли не все его приятели. Не стало и такого стимула для литературной работы, как материальная заинтересованность. Литературные занятия оттесняются на задний план другими интересами и обязанностями. Новый образ жизни, увлечение хозяйственной, предпринимательской деятельностью, конечно, не могли сказаться на образе мыслей писателя. Происходит некое раздвоение личности: как писатель и критик, он ещё продолжает развивать прежние просветительские идеи, как помещик – предприниматель придерживается суровых мер. Когда его крестьяне подняли бунт, он вызвал войска. Герцен выступил в “Колоколе” со статьёй “Ятаган убит Аукционом”, в которой показывает, как изменился Павлов под воздействием окружающей его действительности.
В 1853 году в обстановке расстроенных семейных отношений Каролина Павлова подала Закревскому жалобу на мужа, обвинив последнего в разорении её имения картёжной игрой. В доме Павлова был произведен обыск, при котором были обнаружены запрещённые книги и “Письмо Белинского к Гоголю”: делу было придано политическое направление. Павлова сослали в Пермь. События 1853 года – серьёзная драма в жизни Павлова. Ему и его друзьям стоило немало трудов перевести его дело из политического в гражданское. Николай I «помиловал” его, однако пребывание в течение целого года в тюрьме и ссылке по обвинению по существу политическому оказало решительное воздействие на умонастроение писателя. Переход Павлова в лагерь открытых противников революционной демократии обычно связывается с выходом в 1860 году его газеты “Наше время”. В 1864 году Н. Ф. Павлов скончался от болезни сердца.
Григорьян К. Н. в своей статье “Судьбы романтизма в русской литературе” говорит: “Творчество Павлова – переходное явление, а переходные явления в литературном движении – реальность, с которой нельзя не считаться”.(23)*
Размышляя о значении творчества Павлова, нельзя не остановиться на диссертации Зудиной Н. М. (24)*, научная новизна которой заключается в определении значения Павлова в историко-литературном процессе 30 – 60-х годов 19 века и характер влияния его творческих исканий на последующую литературу. “Задача изучения художественного метода Павлова заключается в выяснении соотношения, своеобразного сосуществования черт зарождающегося критического реализма и следов романтизма с целью выявления ведущих принципов” (25)*, — считает Зудина Н. М..
Н. Ф. Павлов смело разоблачал крепостничество, отстаивал право человека на счастье, обличал пустоту представителей светского общества, их оторванность от народа. Отличительной особенностью творческой манеры Павлова является “страстность” изложения, что даёт возможность, в отличие от романтиков, создать сложный человеческий характер. Павлов показывает жизнь в исключительных ситуациях, что характерно для романтиков. Однако эти необычные обстоятельства дают возможность сосредоточить внимание на чувствах.
Нам кажется, что, обозревая литературную критику и изучая творчество Н. Ф. Павлова, полезно обратить внимание на исследовательские работы, определяющие место повести в прозе 30-х годов 19 века.
На протяжении первой трети 19 века повесть занимала в русской прозе особое положение. “В ту пору в нашей литературе, писал В. И. Сахаров в своей работе, посвящённой повести, — создалась уникальная ситуация, которую критик и прозаик Николай Полевой охарактеризовал следующим образом: “Романа ещё нет и до сих пор. Но повесть уже есть”. (Московский телеграф. 1833. 4. 49, № 2 янв. с. 329) (27)* Повесть стремительно развивается, становится популярной и даже модной, обретает новый смысл и значение. Она вбирает в себя фундаментальные идеи политиков, историков и философов, говорит о прошлом, описывает действительность и заглядывает в будущее России. Романтическая повесть на время как бы заменяет собою роман и превращается в центральный жанр русской прозы. Более того, в 30-е годы она теснит и поэзию, столь влиятельную в первые два десятилетия 19 века, становясь главным явлением тогдашней русской изящной словесности. “Повесть есть вывеска современной литературы”, (Московский наблюдатель. 1835, № 1. с. 121) – писал в 1835 году поэт и критик С. П. Шевырев, подводя первые итоги столь бурного и плодотворного развития жанра.
Не стоит забывать, что романтическая повесть немало способствовала разработке языка русской прозы, развитию прозаического “рассказа”, повествования о мире, человеке и событии. К концу 30-х годов работа по построению повествовательного языка продвинулась настолько, что читатели, прошедшие до этого школу прозы Карамзина и поэзии Жуковского, стали говорить слогом персонажей романтических повестей, а создатели этих повестей, в свою очередь, черпали словесный материал непосредственно из живого разговорного русского языка. Отсюда пошла русская художественная проза, вскоре давшая Гоголя и Лермонтова, многим обязанных романтической повести, прошедших через эту важную школу прозы.
Сахаров В. И. считает, что возникновение и развитие повести было прямым следствием расцвета русского романтизма, который проник не только в живопись, театр, музыку, науку, но и в русский быт, породил там характеры, типы личности (здесь достаточно назвать взятые из жизни характеры романтиков Онегина, Ленского и Печорина), воздействовал на вкусы и пристрастия тогдашней русской читающей публики, желавшей видеть в литературе свои чувства и черты, собственную жизнь. При этом романтизм, будучи в основе своей стремлением к высокому, к возвышенным характерам и сильным страстям, сумел отразить и весьма обыденный быт, и нравы различных общественных слоёв. Литература русского романтизма с присущим ей демократизмом отразила жизнь общественную на самых разных её уровнях – от дворца и светского салона до купеческих палат и нищих петербургских углов. И главная роль, по мнению Сахарова, здесь принадлежала романтической повести, этому подвижному и многоликому жанру, творчески освоившему обширные пространства тогдашней русской жизни. Поэтому Белинский точно назвал русскую романтическую повесть формой времени, выразившей идеи времени. Поражает быстрота возникновения, и развития романтической повести. Судьба русской романтической повести была неразрывно связана с судьбой отечественной журналистики, с “Московским телеграфом” Н. Полевого, “Библиотекой для чтения” О. И. Сенковского. Журнал в литературе стал определять всё, и в том числе развитие романтической повести. Объединяя вокруг себя поэтов, прозаиков и критиков сходных направлений и постепенно подчиняя себе литературу, он диктовал авторам романтических повестей темы, пути развития жанра, самый стиль повествования.
Накопленный эпический материал постепенно “подавлял” романтический сюжет. “Факты, события, явления жизни, служившие романтику в основном как средство и условие изображения “человеческих страстей” и “национального духа”,- пишет в работе об истории романтизма в русской литературе один из авторов Шаталов С. Е. ,- становятся предметом изображения; восприятие мира меняется: “движущей силой” произведения становится уже не человек, воспринимающий мир, а мир, воспринимаемый человеком”.(28)*
Менялась и роль автора в произведении. Известно, что в романтических произведениях автор стоит, как правило, в центре событий и повествования. Между тем стремление к расширению материала и в этом случае изменило соотношение сил в пользу реализма. В тех произведениях, в которых доминирующее значение автора в повествовании ослабевало и “власть обстоятельств” начинала управлять характером героя, способ изображения действительности заметно пребражался. Примером этого является творчество Н. Ф. Павлова. “Три повести” Н. Павлова, тяготея к романтическому повествованию, тем не менее, явно обнаруживают сдвиг к реалистической прозе. В этих повестях художественный мир романтизма разрушался как бы изнутри. Явления реальной жизни, охваченные писателем, попытки связать воедино жизнь человека и жизнь народа, наконец, утверждение, что “человек везде равно достоин внимания”, ибо в каждом можно найти “пищу для испытывающего духа”.(29)*
В творчестве Павлова романтическая повесть предельно приблизилась к реалистической манере письма и психологизму, однако все её победы одержаны на территории романтизма, что ещё раз выявило гибкость и жизнеспособность этого жанра русской прозы.
Антикрепостнический настрой прозы Павлова знаменовал поворот к реализму. В 30-е годы 19 века выдвигались чисто нравственные проблемы жизни “простолюдинов”, крестьян; герои, как правило, были людьми незаурядными, талантливыми музыкантами, артистами, живописцами, особенно остро переживавшими своё крепостное состояние.(30)* Страдания исключительных, одарённых людей описывались в традициях старой, романтической повести. Некоторый байронизм героев не лишал их конкретности. От неизбежности судьбы, определяемой “потусторонними” причинами, был сделан шаг к реалистической мотивировке характера в жизни. Человек – общество. Эти проблемы были социально заострены в повестях Павлова. Многоплановость развития образа стала одной из отличительных черт его прозы. Но главное, считает Шаталов С. Е., что “линии изображения” жизни, намеченные Павловым в каждой из “Трёх повестей”, пересекались в одной точке, сходились к одной мысли о коренных социально-политических обстоятельствах, определяющих судьбы людей. Связь была намечена. Оставалось закрепить её. Но его повести оставались ещё романтическими по способам воссоздания характеров и по ряду черт поэтики. Повести Павлова продолжали традиции русской демократической литературы 18 века. Они более значимы: окружающий мир зримо входил в их содержание, условия общественного бытия становились в центре повествования.
Русская романтическая повесть, вместившая в себя богатейший мир идей и проблем нескольких поколений русских людей, была творческим ответом отечественной литературы на всеобщую потребность в новых мыслях, чувствах, художественных формах. В течение двух десятилетий находилась она в центре читательского внимания. И всё же к началу 40-х годов немалые возможности романтической повести были в основном исчерпаны, и писатели старшего поколения уже не могли отвечать на непривычные требования новых читателей. Русская литература 40-х годов ответила на этот вопрос “Героем нашего времени” Лермонтова, “Мёртвыми душами” Гоголя, прозой писателей “натуральной школы” и “Бедными людьми” молодого Достоевского. Эти произведения обозначили собой новую эпоху в развитии отечественной прозы и подвели черту под недолгой, но чрезвычайно насыщенной русской романтической повести.
I глава. “Три повести” Н. Ф. Павлова.
Впервые все три повести “Именины”, “Аукцион” и “Ятаган” опубликованы в 1835 году. Повесть “Аукцион” появилась годом раньше в № 9 журнала “Телескоп” за 1834 год. Все повести вышли под общим названием “Три повести”.
Борзова Л. П. в своей работе, посвящённой повести о художнике, пишет: “Появление всех трёх повестей под общим заглавием расширяет эпичность повествования”.(31)* Действительно, “Три повести” Павлова не только представляют три общественных среза: светское общество, военную среду, крепостные слои; но все они объединены общей проблематикой – судьба личности перед лицом массовых установлений общественной жизни.
Критик Белинский в статье “О русской повести и повестях Гоголя” писал о каждой из повестей: “Вообще “Ятаган” есть анекдот, мастерски рассказанный и, в художественном отношении, замечательный больше частностями, нежели целостно; кажется, как будто автор услышал от кого-нибудь анекдотическую историю, сделал из неё повесть и, не зная лично её действователей, не мог верно написать их портретов. Но частности, но отдельные мысли, отдельные картины и описания превосходны, исполнены поэзии; а многие черты, как я уже и заметил, схвачены с удивительною и поразительною верностию, а местами вспыхивает и чувство, особливо там, где автор увлекается поэзией самых фактов. Вообще “Ятаган” – повесть с большими достоинствами, большими красотами в частях; но его целое обнаруживает более талант рассказа, нежели творчества. “Именины” больше отличаются художественным достоинством, чем “Ятаган”. В этой повести есть яркие проблески глубокого чувства, резкие черты характеров, есть много истины в ситуациях. “Аукцион” есть живописный очерк, набросанный рукою небрежною, но твёрдою и открытою. Его “Именины” есть произведение прекрасное, но как будто случайное, как будто порыв чувства; его “Ятаган” есть род очерков высшего общества, в котором автор хотел или думал найти поэзию; его “Аукцион” есть живой, мимолётный эпизод из жизни этого общества, и он в нём нашёл поэзию, ибо взглянул на него с точки зрения более истинной”.(32)*
В первой главе я попытаюсь показать приёмы, которыми пользовался Павлов Н. Ф., чтобы раскрыть характер своих героев.
Характер художественный – образ человека в литературном произведении, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определённостью, через который раскрываются как исторически обусловленный тип поведения (поступки, мысли, переживания, речь), так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования. Представление о характере создаётся посредством изображения в литературном произведении внешних и внутренних проявлений личности героя (его психологии, речи, наружности), авторскими и иными характеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета.(33)*
Характер человека является продуктом, с одной стороны, его природной организации, а с другой – условий, которые его окружают. Решающее значение имеют те общественные условия, в которых проходило формирование человеческого характера.
У Павлова нет резкого разрыва между идеальным и реальным. Писатель стремится нарисовать картину общества, где поэзия и проза жизни были бы тесно связаны между собою. Герои чаще всего обладают одной гиперболически развитой чертой и лишены заметного развития. Вместе с этим Павлов обладал большей психологической тонкостью в характеристике персонажей. Выделяя какую-то главную черту в характере героя, он не пренебрегал “подробностями чувств”
Повесть “Именины ” отличает сила, и емкость обобщающей творческой мысли, интеллектуальное начало, развитая концептуальность.
В начале повести “Именины”, по существу, определён новый принцип воссоздания характера. Но ещё не “типические обстоятельства”, а “причудливый случай” знаменует, по мнению автора, проявление характера героев. В характере начинали обнаруживаться более определённо закономерности становления, конкретные связи со “средой” и предрешённость вариантов поведения личности условиями её существования.
Павлов выбрал в качестве своего героя одного из париев помещичье-крепостной России, одного из “существ, исключённых из книжной переписи людей”,(34)* человека, принадлежащего к крепостной интеллигенции. В повести “Именины” описание унизительного положения крепостного музыканта трогательно и правдиво. В повести много реалистических описаний и ситуаций, дающих представление о положении талантливых людей, выходцев из крепостного сословия. Хотя превращение героя из забитого крепостного музыканта в бравого штаб-ротмистра выглядит не совсем убедительно. Но в повести есть и истинный психологизм, и резко очерченный характер. Основное же достоинство её в том, что она пронизана авторским сочувствием к бесправному крепостному интеллигенту. Понятен тот лиризм, то одушевление, которым проникнуты речи героя. За многими угадываются чувства и переживания самого автора.
Бесстрастность авторской манеры повествования, эта кажущаяся холодность находит своё эстетическое обоснование в своеобразном вступлении к повести: “Когда-то я познакомился с одним семейством, которое по воле судьбы, рано сошло со сцены”.(35)* Строго говоря, только оно и принадлежит собственно повествователю, путешествующему по среднерусским равнинам. Но предисловие это, по мнению Борзовой Л. П.,- своего рода идейно-эстетическая установка, которая определила всю структуру повествования, его смысловую ёмкость и в то же время предельную краткость организации.
В “Именинах” мы не встретим ни биографии повествователя, ни его “живого” человеческого лица. Борзова Л. П. пишет: “Образ этот реализован как эстетическая установка на исследование массовых, социальных процессов, которая организует и саму систему рассказчиков”.(36)*
Основные события рассказаны с отдалённой временной дистанцией, что сообщает повествованию характер углублённого размышления: “Когда-то я познакомился с одним семейством…”,(37)* — пишет Павлов. При этом развитие сюжета выстраивается таким образом, что сначала мы узнаём итог события, а затем его причины, извлекая из глубины явления его внутренний смысл. В центре внимания – два случая из жизни крепостного музыканта на именинах. Случайная встреча с Александриной, героиней повести, на именинах её бабушки, которая решила судьбу С., стала его “Ватерлоо”.(38)* Второй эпизод – опять случайная встреча теперь уже офицера С., бывшего крепостного музыканта, с той же Александриной, ставшей за это время женой помещика N, — встреча, разрушившая жизнь не только бывшего крепостного музыканта, но и всех участников этой драмы.
Исповедальное повествование в “Именинах” изначально предполагает остро социальный характер, потому что в нём сталкиваются между собой несколько мировоззрений, человеческих судеб, порождённых различными социальными условиями и поэтому декларирующих своё собственное отношение к окружающей действительности, свою гражданскую и нравственную позицию.
Основная часть исповеди каждого из героев передана в прошедшем времени: “Как я суетился…Я расположился ужинать…”(39)*, но в кульминационных эпизодах повествование драматизируется, а время переходит в функцию художественного настоящего: “Я не скажу вам…”.(40)* Несомненно, что, вчерашний крепостной, С. принят в обществе на равных, когда он из никому не известного музыканта превращается в великолепного офицера, — при нём и сами гости N теперь уже не смели очень развернуться при великолепном офицере”.(41)* Но судьба устойчива в своей несправедливости к людям подобного происхождения, и жизнь всегда найдёт способ преподнести ему такой “сюрприз”, от которого он не в состоянии уже будет оправиться.
В условиях крепостнического строя человек, случайно вырвавшийся из крепостной неволи, лишь исключение. Он остаётся одиночкой, не обладает мужеством для последовательной борьбы с враждебным ему обществом. Трагична поэтому и его судьба. Конец повести подчёркивает безвыходность и трагизм положения в дворянском обществе человека из низов.
Но реализм Павлова не всегда можно назвать последовательным и полнокровным. Не всегда типичны обстоятельства, в которых писатель помещает своих героев. Так, в финале повести “Именины” бывший крепостной превращается в офицера, имеющего свободный доступ в привилегированное общество. Это, несомненно, смягчало остроту социального конфликта. Герой погибает, но его гибель не является следствием его социального положения. С ним дерутся на дуэли как с равноправным членом дворянского общества.
Повествование о роковых событиях ведётся последовательно от лица трёх действующих лиц. Исповедуется не только главный герой, крепостной музыкант, убитый на дуэли, но и его соперник, молодой помещик N, супруг любимой этим крепостным Александрины. От имени помещика N написана почти вся повесть. Но первому автор предоставил слово повествователю. Повествователь застаёт своего случайного знакомого N только что женившимся человеком, которому “угар счастия…туманил…голову”.(42)* Вторая встреча повествователя с N, так же случайная, через полтора года, в театре, когда он наблюдает разительную перемену в помещике: “Радость человека возмужалого”(43)*, и в его отношениях к жене: “Не видал более равенства между ними; они разучились уже угадывать друг у друга мысли”.(44)* Теперь автор убеждается, “что нет в природе мускуса, который продолжил бы жизнь умирающей любви”.(45)*
Одной из основных особенностей творчества Павлова явилось стремление дать углублённый психологический анализ. Его интересуют главным образом переживания, связанные с социальными отношениями и конфликтами.
Повествователь как бы предлагает последовать за ним в его поисках ответа представшей перед нами тайны судьбы. Так после экспозиции внимание сосредоточено на дневнике помещика. Рассказ переходит к одному из главных участников этой жизненной драмы, к помещику. Художественное время повествования резко обращается вспять. Помещик записал и исповедальный рассказ самого офицера. Перед нами два рассказчика и две исповеди, что позволяет автору сблизить и сопоставить не только совершенно различные временные планы, но и две точки зрения на происшедшее. Этот приём характерен для прозы 20 – 30-х годов 19 века (Пушкин, Гоголь, Нарежный), что свойственно и творчеству Павлова. Высвечивается объективная логика обстоятельств. Тем самым весь строй повествования у Павлова как бы предлагал найти “философию” в самом течении жизни как она есть. Судьба крепостного музыканта раскрывается при этом не как игра рокового случая, не как цепь романтических ситуаций испытания, но как судьба типическая, подсказанная властью объективных обстоятельств: система случаев превращается в социальное исследование “истории жизни демократического таланта”.(46)*
Просто, сурово, но выразительно рассказывает главный герой о своих бедствиях. Образ дороги, странствий человека по неисповедимым жизненным путям выступает в “Именинах” не только как предмет описания, но как понятие сюжетообразующее, которое организует ключевые моменты развития действия. Все герои повести путешествуют, мгновения встреч и расставаний решают их судьбу. “Дорога” приобретает метафорическое значение “жизненного пути”, извечной неустроенности и бесприютства судьбы человеческой,- поскольку и сама эта драма разыгрывается как эпизод из движения жизни. И образ самого повествователя, и образ помещика, и офицера – образы людей, на мгновение мелькнувших в потоке поколений: “Они прошли мимо как люди обыкновенные; они были, их нет: вот книга их бытия”(47)*,- так говорит Павлов в эпилоге повести.
В ходе повествования легко проследить мысль автора о мимолётности, безвестности жизни, которая не минует и одарённого крепостного; человек канул в волнах житейского моря – и забыт.
Единственным следом дуэли, следовательно, и смерти музыканта, и всей его несчастной доли осталась лёгкая хромота помещика. В финале приведены недописанные строки из дневника помещика, переданного им повествователю: “Я подсмотрел однажды, как…плакала украдкой…мы встретились…оба вместе упали. Он не встал, я хромаю”.(48)*
Проза жизни, которой подвластна и сильная, гордая личность, — это и есть самое большое испытание для человека. Павлов предлагает задуматься о том, что судьба всем готовит этот “сюрприз”, когда человека, наделённого естественным правом на счастье, ждёт прозаическая участь – безвестность и забвение.
Образ музыканта показан в развитии, в изменении его психологического состояния. В начале повествования на нём лежит печать восторженности. По ходу сюжета из робкого, но вдумчивого человека он превращается в мстителя.
Двойная передача события резко отделяет героя от автора и тем самым объективирует самую “романтическую историю”; вплетая её первоначальное повествование о жизни героя. В таком изложении характер героя – рассказчика, крепостного музыканта, приобретал двойную достоверность и был освещён субъективными переживаниями героя в его неудавшейся любовной истории.
Человек, бывший центром вселенной и центром произведения, действующий, инициативный, “строящий замки своего воображения”, оказался сам вещью: “Ты сам – проигран”.(49)* Таким образом, представление о свободно творящем, инициативном, романтическом герое было подрублено под корень: личность оказалась в плену у грубой действительности. Павлов неспроста впервые даёт здесь внешний портрет героя, нарочито подчёркивая шрам от сабельного удара; также это показано в типичности поведения, вытекающего из положения в обществе: “Мне было покойнее держаться около какого-нибудь угла”(50)*, “Зато я теперь вымещаю тогдашние страдания на первом, кто попадётся…отвечать грубо на вежливое слово”.(51)* Художественная логика событий привела к смерти героя, попытавшегося выйти за пределы предназначенной ему земной судьбы. Смерть воспринимается как закономерность, хотя и вызвана непосредственно “стечением случайностей”.
Логика развития персонажа заключена в том, что герой “Именин” не пытается “слиться с человечеством”, потому что он – “человек толпы”, “флейта”, “машина”, “существо”, исключённое из книжной переписи людей, нелюбопытное, незанимательное, которое не может внушить мысли, о котором нечего сказать и которого нельзя вспомнить”(52)*, — так считает Павлов.
Функция пейзажа здесь несёт только романтический оттенок: настроение персонажа передаётся через краски природы. Когда помещик впервые встретил офицера, на улице была “грязная осень, мрачный вечер, когда ни одна звезда не теплилась на небе”.(53)* Природа предупреждает его о том, что встреча с офицером ничем хорошим закончиться не может. Когда музыкант ехал на именины в дом Александрины, то природа приветствовала его, предвещая только хорошее: “Как весело взошло солнце в этот день! Я ещё помню каждую струю Волги, каждый цветок, все лица, все звуки…”.(54)* Узнав, что его проиграл хозяин в карты, молодой человек был потрясён произошедшим. В унисон с ним взбунтовалась и природа: “Волга бунтовала под моими ногами”.(55)* Художник решил бежать, его сопровождал унылый пейзаж, показывая, что молодой человек удаляется от “источника жизни”, своей Александрины. Вновь видны чисто романтические приёмы, которые для более точной характеристики героя сравнивают в сопоставлении переживания персонажа и описание природы. Материальный мир, пейзаж, бытовые зарисовки помогают полнее воспринять характер и поведение героя.
В повести “Именины” Павлов одним из первых затрагивает тему, нашедшую продолжение во многих произведениях 40 – 50-х годов 19 века, — путь крепостного музыканта. В этой теме центральной является любовная линия. Даже романтические эпизоды интересуют писателя не столько сами по себе, сколько в связи с осложняющими их социальными мотивами (любовь крепостного к помещичьей дочери).
Творческой находкой можно считать постановку вопроса о взаимосвязи любви и творчества, художнический взгляд на возлюбленную как на идеал и произведение искусства: “Она должна хорошо петь”.(56)* В их общении значительная роль отводится восприятию искусства, и, в частности, музыке. Любовь к Александрине музыканта носит романтический характер.
Их счастью мешают социальные различия. Александрина, узнав, что её возлюбленный крепостной, не смогла переступить черту, которая их разделяла, поэтому согласилась на предложение помещика и вышла за него замуж.
Неожиданные обстоятельства меняют резко судьбу крепостного музыканта. По приговору суда он был отдан в солдаты, где не упускает случая с иронией отметить, что, наконец, осуществилась его мечта о равенстве: “Я…в поприще, где падают люди не по выбору, а кто попадётся”.(57)* Оглядываясь на всё пережитое, музыкант делает признание о том, что он теперь вымещает свои страдания на первом, кто попадётся. Это и есть излишество мести, порождённое горьким опытом романтического отпадения, пережитых страданий. Но как социально колоритно признание офицера!
Второстепенные персонажи помогают раскрыть характеры главных героев, отсутствие имён которых показывает типичность событий в повести, правдивость повествования. Не случаен эпиграф из Шекспира: “Что в имени?”. В повести Павлов упоминает только два имени: Владимир Семёнович и Александрина Дмитриевна.
Владимир Семёнович – это “фанатик музыки, пламенный поклонник искусства…он меня, музыканта, сажал за обед рядом с каким-нибудь коллежским асессором”(58)*, чтобы найти ему место, достойное его таланта.
В те времена в дворянских семьях бытовали такие женские имена, которые были неупотребительны у крестьянок. Одно из них – это Александра, или Александрина. Это греческое имя означает защитница. С одной стороны, это имя дано ей правильно. Она – защитница своего очага, семьи, когда вышла за помещика N. Но с другой стороны, в этом имени есть и ирония. Она нарушила клятву, данную музыканту С., она предала свою первую любовь, не смогла защитить её.
При описании внешности Александрины Павлов использует светлые тона: на щеках играл тонкий румянец (розовый цвет означает молодость, нежность, веселье), белое платье с голубым поясом (белый цвет означает чистоту, невинность, радость).
Психологическийй анализ помогает Павлову усилить критический, обличительный характер изображения социальной действительности. Раскрывая переживания своих героев, Павлов разоблачает их подлинную, порой очень неприглядную сущность (измена данному слову Александрины, месть офицера). Трагично закончились события в этой повести, где переплелись романтизм и реалистические обстоятельства, погубившие героев.
Не менее интересна вторая повесть этого цикла “Аукцион”. Это повесть – миниатюра из жизни света. История мести молодого светского человека неверной возлюбленной рассказана изящно и с блеском; авторская ирония даёт почувствовать призрачность, мимолётность, “аукционность” светских отношений. Автор решает тему – отмщение за измену – в социальном плане, доказывая, что истинные чувства невозможны в светском обществе.
Повесть “Аукцион” – злая сатира на большой свет. Автор романтического произведения типизирует в образах главных героев определённые человеческие черты. Помещая своего героя в группу Онегиных и Чайльд — Гарольдов, Павлов Н. Ф. выделяет особенности этих людей – силу характера, двойственность натуры, своеобразный демонизм. Если главным героем ещё овладевает грусть от невозможности настоящей любви, то в героине воплощается тип женщины – кокетки, которая испорчена светским обществом. Княгиня, легко меняющая своих возлюбленных, — реально воссозданный тип; но, как и главный герой, он лишён индивидуальности.
Павлов показывает сосуществование в человеке противоречивых свойств характера. Так, ради мести оскорбившей его красавице герой повести отказывается от обладания предметом своей страсти.
Повесть начинается с размышлений о театре. Здесь присутствует тема искусства, на фоне которого и происходит всё действие. У главного героя нет имени, что подчёркивает типичность персонажа.
В повести нет описания внешности главного героя, только лишь упоминаются характерные черты его лица: “Краска выступила у него на лице”(59)*, “На его лице вырезалось то состояние души”(60)*, “На лице его тяготели суровые думы”(61)*, “насмешливая улыбка ещё оставалась на его лице”.(62)*
В том обществе, в котором живёт главный герой, все чувства, как мне кажется, все размышления приходится хранить в своей душе, потому что в этом обществе существуют только законы купли — продажи, законы аукциона. В душе героя хранятся воспоминания об истории любви, о том, что его бросили, о том, что над ним посмеялись, убили его надежды. В нём живёт только одна мысль: “Месть!”. Но это человек хорошо воспитан, великодушен, но самолюбив. Он имеет достоинство, поэтому не может мстить женщине низко: “Пустить в свет её письма – низко!”.(63)*
Всё это говорит о том, что повесть “Аукцион” – романтическая повесть, а главный герой – образ типично романтического героя, реалистических черт в нём почти нет. Мне кажется, автору был интересен не его герой, а его поступки.
Главный персонаж живёт, не взирая на чувства, бушующие в его душе, по устоявшейся привычке великосветского общества. В его доме камин, который, по-моему, олицетворяет мечту о мирной семейной жизни, но которая так и не осуществилась. В обществе ему приходится быть игрушкой, куклой в чужих руках, им вертят, как хотят: “Она выбрала меня игрушкой, поиграла и выбросила”.(64)* Молодой человек принимает условия игры, в которую его втянуло общество: “Наряженный как кукла”.(65)*
Он понимает, что не в силах всё это изменить, он – один. Поэтому его месть ничем не закончилась, всё осталось прежним. Его дама так же мила и привлекательна, так же все восхищаются ею, так же её сладкая речь льётся, а взор ласкает кавалеров.
Дополнить характеристику общества, в котором находится главный герой, поможет фигура дамы, так жестоко поступившей с молодым человеком. Её не трогают истинные чувства, в её жизни главное – деньги. Поэтому её цель – продать себя подороже. Она везде ищет выгоду. Эта дама желает, чтобы ею любовались, восхищались: “Набожно остановился он в дверях, не смея переступить порога…она была утром лучше, чем вечером”.(66)*
Нельзя обойти вниманием ещё одно действующее лицо повести – мужа дамы. Два раза встречает молодой человек его и два раза слышит: “Я на аукцион….Я с аукциона”.(67)* Это человек, который живёт только в мире денег, ищет, где и что можно выгодно купить.
В этом мире люди – вещи. Так он купил себе жену, молодую, красивую, игрушку общества, которой можно любоваться и получать с этого выгоду. Других чувств в этом человеке нет.
В этом мире все играют, все – куклы, в душе которых пустота. Поэтому и повесть заканчивается балом, на котором все, как всегда: все танцуют, улыбаются, скрывая в душе алчность, кровожадность.
Из всего сказанного можно сделать вывод: в повести “Аукцион” Павлов использует романтические приёмы воссоздания характеров (прежде всего в образе главного героя), но и обнаруживаются реалистические черты в воссоздании светского общества.
Третья повесть этого цикла – “Ятаган ”. Персонажи – не байронические герои, они слишком явно походили на реальных русских людей, населявших гостиные, казармы и департаменты. За жестоким самодуром – полковником стояла вся николаевская армия с её палочной дисциплиной и тиранством. Повесть выявляет типические черты людей, их общественный вес и значение.
Центральная тема “Ятагана” – тема социального неравенства, неполноправности и связанных с этим страданий. Романтический сюжет (любовный треугольник: княжна вера, корнет Бронин и полковник) наполнен яркими и правдивыми сценами армейской жизни, быта помещиков, точными и тонкими психологическими наблюдениями, живыми описаниями природы.
Действующие здесь лица не являются носителями лишь одной характерологической особенности, в них сосуществуют различные, порой противоречивые стремления. Так, полковник изображён не только жестоким, невежественным, “мстительным злодеем”, но и человеком, не чуждым жалости к побеждённому сопернику.
Герой “Ятагана”, корнет Бронин, совершает путь, обратный пути героя “Именин”. В развитии дан образ Бронина, превращающегося под влиянием испытаний, выпавших на его долю, из пустого малого, восторгающегося усами и красивым мундиром, каким он показан в начале повести, в глубоко чувствующего, облагороженного страданиями человека.
В этой повести герои сохраняют некоторую романтичность. Они поставлены судьбой в особые обстоятельства, они сосредоточены на своих чувствах, своей судьбе. Возвышенная патетика речи, отражающая пылкие чувства, в плену которых герой готов забыть себя, также, несомненно, романтического происхождения.
Яркое этому подтверждение восторженно – патетическое начало “Ятагана”, где портрет героя даётся в начале в едином романтическом ключе: “Как приятно рисовать шелковистые ресницы юноши, когда он опускал довольный взгляд на свои новые эполеты! Он может…блеснуть на Невском проспекте!”.(68)*
Сюжет повести нерасторжимо переплетается с полемикой литературной. В “Ятагане” княжна украшает своего избранника “розами воображения”.(69)* В воображении княжны развёрнут целый романтический сюжет, собранный из деталей и мотивов романтической литературы.
Княжна, истинная романтическая героиня, готова была вознаградить страдальца Бронина и вознаградила бы, если бы не одно щекотливое общество. Ведь Бронин – солдат. “Солдату нельзя ездить в карете!”(70)* Тут отказывают законы романтического течения действия. Социальный момент становится моментом художественного конфликта как некая преграда на пути персонажей. И эту преграду им не перейти.
Павлов в этой повести не рассказывает, как происходила дуэль, как совершалось наказание розгами Бронина. Не события, а причины выдвигает он на первый план. Это был значительный шаг к правдивому изображению действительности: обстоятельства формировали судьбу и определяли характер героя.
Второстепенные персонажи углубляют трагическое содержание произведения. С большим чувством Павловым раскрыты переживания матери Бронина, Натальи Степановны, свидевшейся с сыном после долгой разлуки. Весь образ её жизни – это доказательство материнской любви, чистой, попечительной. Наталья Степановна старалась во всём оберегать сына, защитить его. Но её старания привели сына к трагическим результатам. Она подарила сыну ятаган – кинжал. По преданию, такой подарок означает опасность. Кинжал разрушил жизнь Бронина, будучи орудием убийства полковника. В конце повести Наталья Степановна “дряхлая, ветхая, с печатью страшного разрушения на лице”.(71)* Единственное, что у неё осталось в памяти – это день рождения сына и подарок – ятаган. Кинжал разрушил жизнь не только Бронину, но и его матери, и она до конца дней казнила себя тем, что подарила его сыну.
Ситуация, связанная с эпизодом убийства кинжалом, содержит определённый романтический оттенок.
Характеристику светского общества дополняет фигура адъютанта. Самолюбивый и заносчивый, “разыгрывает роль жертвы, которая переносит своё несчастие с достоинством”.(72)* Романтическое эпигонство, ложная храбрость и стремление быть похожим на “светского льва” напоминают созданного несколькими годами позже Грушницкого в романе Лермонтова “Герой нашего времени”.
Интересна семантика имён. Павлов вдумчиво выбирает имена: Наталья – значит родная, утешение. Павел – малый, Андрей – мужественный, храбрец. Это помогает воспринимать разнообразие характеров персонажей.
Один из главных персонажей повести “Ятаган” – полковник. Типичность образа показывает отсутствие имени у него. Его образ близок грибоедовской характеристике военачальников той поры: “…кресты и медали…эти знаки отличия, из которых, может быть, каждый прикрывал рану”.(73)*
Павлов показывает в этом человеке противоречивые свойства характера. В обществе княжны и князя полковник “выдавал себя за смертного охотника до просвещения…уверял, что страстен к музыке”.(74)* Другим был в полку, где он на первых ролях, здесь он – бог, глава.
Для более полной характеристики героя автор использует такие приёмы, как бытовые зарисовки, пейзаж, материальный мир. Чтобы быть членом светского общества, он завёл у себя некоторые предметы роскоши. Когда полковник шёл к княжне, то видел только тропинки и дорогу, хотя ему хотелось простора неба. Это человек был не для возвышенных чувств. Идя к обедне, когда кругом прекрасный день, полковник выглядел пасмурно. Казалось, что этому человеку нельзя быть здесь, он нарушает идиллию, царившую кругом. И провидение, в лице Бронина, устранило его.
Используя романтические приёмы для точной характеристики героя, Павлов не отказывается и от социальных мотивов (показ жестоких нравов, царящих в армии).
Главная героиня повести “Ятаган” – княжна Вера – истинно романтическая героиня. Павлов показывает двойственность её характера. В светском обществе она играла роль “спокойной важности”, но в одиночестве: “Это был отдых от неволи, бунт против привычек воспитания”.(75)* Княжна подчинялась устройству общества, которое её воспитало с колыбели. Поэтому, когда Бронин стал солдатом, она могла отдать ему жизнь, но связать свою судьбу с ним не могла. Что скажут в обществе? Ведь княжна – порождение этого общества.
Богатая обстановка окружала её. Это всё отвечало требованиям высшего света, но ничего княжну не радовало. Собой она могла быть только в саду, в котором находила успокоение.
Ещё один приём использовал Павлов, чтобы показать, что княжна – романтическая героиня. Это пейзаж. Где бы ни была главная героиня, её всегда сопровождает идеальный пейзаж: “Мелкий дождь сквозь солнечные лучи вспрыснул землю, и радуга, как газовый шарф, опоясала половину прекрасного неба”.(76)*
Главный герой повести – корнет Бронин. Как я уже писала, образ Бронина дан в развитии. В начале он пустой малый, восторгающийся усами и красивым мундиром: “Мундир брал в полон балы и не дожидался лошадей”.(77)* Павлов даёт описание романтического героя: “Его движения дышали искренней радостью”.(78)*
На протяжении всей повести описание природы помогает передать настроение героя.
Павлов умело использует детали в повествовании. Например, находясь в гостиной княжны корнет, видит безделушки и сравнивает себя с некоторыми из них: “Один с сломанным посохом, одна с отбитой ножкой”.(79)* Под воздействием жестокого света Бронин превращается в такого же болванчика: “Солдат…без кивера, мундир нараспашку, лицо искажено…”.(80)*
Под влиянием испытаний, выпавших на его долю, Бронин меняется. Павлов использует психологический анализ, чтобы усилить обличительный характер изображения социальной действительности. Свет, жестокий и безжалостный, убил в Бронине способность наслаждаться жизнью, оставив ему только одну мысль: ”Месть за унижение”. Месть его была ужасна – погиб под ударом ятагана полковник. Убийство полковника – месть за все унижения и боль, которую перенёс корнет.
Месть и в “Именинах”, и в “Ятагане”, как определённая пружина сюжета, на мой взгляд, тоже принадлежит романтической прозе.
Павлов стремился дать углублённый психологический анализ, показать переживания, связанные с социальными конфликтами и отношениями – это то новое, что отмечали ещё современники Н. Ф. Павлова.
I I глава. “Новые повести” Н. Ф. Павлова.
В 1839 году вышел в свет второй сборник Павлова – “Новые повести ”, обнаруживший достаточно резкое перемещение художественных интересов автора из сферы социальных конфликтов (при сохранении критического отношения ко многим сторонам общественной жизни и, в частности, жизни света) в сферу психологии. Павлов остался верен своим взглядам на современное ему общество, как на больное, в котором господствуют эгоизм, стяжательство, корыстолюбие, презрение к человеку не знатному, не сановному, не титулованному. Герои „Новых повестей” несут черты романтической традиции, при всей критической направленности этой книги.
В сборнике “Новые повести” Павлов начинает проникать в “невидимые основания” общества, показывает, как окружающая жизнь заставляет героев действовать и близко подходить к соблюдению принципа обусловленности характера средой.
Сборник состоит из трёх повестей: “Маскарад”, “Демон”, “Миллион”. В повестях Павлов стремился заглянуть в самые потаённые уголки человеческой души. Не случаен эпиграф, который поставил автор к “Новым повестям”: “Не испытуй сердца человеческого”. Павлов Н. Ф. как бы хочет сказать читателю, что в современном обществе человеческое сердце, если его изучить и докопаться до сокровенных глубин и корней, часто представляет собой сложный и тёмный клубок всяких страстей и страстишек, подчас очень далёких от какого-либо благородства.
По мнению исследователей как 19 века, так и 20 века, второй сборник лишён значительного общественного содержания, которым отличались “Три повести”. В повестях “Маскарад” и “Миллион” изображается светское общество. В описаниях бала, обстановки аристократического дома в эпитетах и определениях, которые щедро рассыпает Павлов, чувствуется известное любование изображаемым, чувствуется, что автор в значительной степени находится под обаянием этой среды, этого быта с его роскошью, его блеском. Сам Павлов зависел от светского общества, хотел в нём утвердиться, так как вышел он из бесправного сословия. Но блистательный, утончённый, манящий мир оказывается в то же время лицемерным, лживым, продажным, порочным. В повестях не раз подчёркивается могущество денег в обществе, где всё превратилось в товар, всё продажно. Н. Степанов пишет, что в “новых повестях” на первое место выдвигается нравоописательная сатира. В повести “Миллион” эта сатира направлена на обличение нравственной развращённости дворянского общества. Развращающая власть золота, торжество корыстолюбивых, алчных интересов, возникших в светском обществе как следствие новых, капиталистических отношений, — таков лейтмотив “Новых повестей”.
В повести “Демон” – тема социального и имущественного неравенства. Здесь показаны переживания незначительного чиновника Андрея Ивановича. Повесть проникнута сарказмом. Едко высмеивает он уродливость и раболепие чиновников перед начальством.
Обратимся к первой повести этого цикла – “Маскарад ”. Само название повести говорит о том, что всё обманчиво в этом мире. В повести идёт рассказ о молодом человеке, который имел богатство, знатность, но был окружён какой-то тайной. Эту тайну узнала из уст доктора графиня Ольга.
В повести автор пытается воссоздать образ “странного человека”, сделать своего героя как можно более жизненно достоверным, подчеркнуть в нём отсутствие гордого сознания своего избранничества: “Он стал в разряд людей обыкновенных”.(81)* Но его простые человеческие запросы вступают в непримиримое столкновение с условностями и пустотой света. Он чувствует себя более одиноким, “припадок странного сумасшествия терзал его душу”.(82)* Для окружающих он “непостижимый”, “странный” человек. Долго и мучительно ищет Левин, герой повести, цели, которая оправдала бы его жизнь, — и не находит. Любовь, счастливое супружество, казалось, возродили его. Но и здесь Левина ждало разочарование, обман. Разбиты последние остатки веры в жизнь, даже для лучших из людей это не что иное, как “маскарадность”.
При той “маскарадности”, которая существует в отношениях между людьми, крепкая семья, как доказывает Павлов, — невозможное счастье. Показательно, что подобная ситуация была воспроизведена Лермонтовым в драме “Маскарад”.
Между Арбениным и Левиным много общего: разочаровавшись в свете, они находят цель и смысл жизни в любви к женщине. Однако герои обнаруживают обман: в драме – ложный, в повести – действительный – и в результате рушатся их надежды на возрождение.
В борьбе романтических и реалистических тенденций в повести победу одерживает романтизм. Она изобилует такими атрибутами романтизма, как таинственные маски, предсказывающие судьбу героев, неожиданные сюжетные повороты, резкие контрасты, эмоционально насыщенные, повышенно красочные описания, портреты. В то же время Павлов делает шаг вперёд в раскрытии внутреннего мира героя, подготавливая возможность углублённой психологизации. Нарисовав подробную картину духовного умирания Левина, автор подчёркнуто скупо, и не развернуто, сообщает о его физической смерти: “Левин уехал куда-то умирать”.(83)*
Левин – типичная фигура дворянской молодёжи 20 – 30-х годов 19 века. Павлов показал преждевременную “старость души” молодых людей. Левин погружён в мир личных переживаний, автор обличил мнимое глубокомыслие и нарочитую разочарованность, подчёркивал эгоистическую основу их мироощущения. Разочарованность – основная черта таких молодых людей. Они пресытились удовольствиями, разочаровались в жизни света, любви, в дружбе. Они получали светское воспитание, знали в совершенстве языки, умели прекрасно танцевать, но главная трагедия таких людей – невостребованность обществом. Недаром Левин задавал себе вопросы: “Чем же наполнить эту жизнь, какого рода деятельностью, каким занятием, какую выбрать цель?”.(84)*
В образе главного героя Левина Павлов показывает эволюцию онегинского типа и предугадывает отличительные особенности лермонтовского Печорина. При создании образа Левина обнаруживается психологическая проницательность автора. Он окружает главного героя тайной, приковывая тем самым внимание читателя к необычному человеку.
Как я уже отмечала, особенность прозы Павлова в сочетании, сплетении романтических и реалистических элементов. Поэтому, верно подчеркнув особенность характера этого образа, он использовал в его изображении романтические краски.
В 30-е годы 19 века широко распространён приём введения рассказчика. Этот приём помогал охарактеризовать персонажи с разных точек зрения.
Всю историю Левина Павлов вложил в уста доктора, невольного очевидца всей жизни Левина. Доктор – только наблюдатель. Историю жизни главного персонажа он рассказывает предельно объективно.
Характеристику светского общества дополняет фигура графини Ольги. Она – порождение этого общества. Воспитывали её в богатстве, в полной свободе, и она возомнила себя всемогущей, которой должны все поклоняться. Левина она заметила благодаря его таинственности, непреклонности. Узнав от доктора историю жизни Левина, графиня потеряла к нему интерес, тайна исчезла, этот человек стал для неё неинтересен.
В повести ещё один персонаж, который дополняет и характеризует общество. Это жена Левина. Павлов показывает сосуществование в человеке противоречивых свойств характера. Жена Левина сочетает супружеское счастье с затаённой любовью к другому, от писем которого “веяло каким-то благоуханием, какими-то чудными минутами жизни…”.(85)*
Герои повести лишены высоких общественных идеалов, они заняты только собой и безразличны к участи окружающих. Маскарадность нравов, ложь, лицемерие характеризуют атмосферу повести, однако изредка на страницах возникает образ иного мира, мира “лохмотьев”, “уличной грязи”, “бестолковых неурожаев”.(86)* Эти отступления немногочисленны, но они – то и приоткрывают позицию самого автора. Это ещё раз доказывает, что в творчестве Павлова переплелись романтические и реалистические элементы.
Следующая повесть этого цикла “Демон ”. В повести возникает образ Петербурга николаевской эпохи. Картина города, огромного, блестящего и шумного, жестокого и нищего проходит перед нами. Основная тема повести – человеческое страдание, вызванное невозможностью существования в обществе, где унижена личность, где всё решает звание.
Писатель срывает маски с современного ему чиновно – бюрократического общества, показывая, что в нём господствуют холодный эгоизм, корыстные расчёты, продажность, что здесь делают карьеру и добиваются успеха самыми отвратительными средствами.
Герой повести Андрей Иванович занимает низкий чиновничий чин. Но его внешний вид вполне благополучен. Жизнь текла его однообразно: “Правильное течение жизни и привычка к правильности, формальности”.(87)*
У Андрея Ивановича прекрасная девятнадцатилетняя женя, которую он приютил, дав ей крышу над головой и своё общество. Но Андрею Ивановичу хотелось перемен, в его голове стала появляться мысль о том, что он не хуже тех, кто выше его по рангу.
Решился он на страшное, дьявольское: продать свою жену своему же начальнику. Демонический план Андрея Ивановича – сделать свою жену любовницей начальника – возникает из наблюдения отношений между людьми. Всё перевёртывается в мире, где господствуют деньги. Торговля женой – “порок” с точки зрения нормальных человеческих отношений – выступает здесь как “добродетель”, потому что представляется бедному чиновнику единственным способом сделать счастливой жену, а самому превратиться в господина.
Убедительно повествуя о влиянии Петербурга на чиновника, глубоко раскрывая сущность человеческого характера, Павлов не сделал произведение реалистическим, поскольку для автора осталась загадочной первопричина превращения. Павлов Н. Ф. показал в повести “Демон” психологию человека, доведённого нищенской жизнью до торговли чувствами человека.
Последняя повесть цикла – “Миллион ”. Павлов психологически достоверно рассказывает историю взаимоотношений двух светских молодых людей, взаимоотношений, искажённых денежными расчётами. Это повесть о загубленных ложными отношениями чувствах, о проникновении буржуазных отношений в жизнь людей и высший свет.
Герой действует в рамках вполне реалистического и очень характерного для Павлова событийного ряда: пройдя через многие испытания (богатством, знатностью, светскими соблазнами) и не утратив достоинства и благородства, он сталкивается с корыстью и прозаическим расчётом любимой женщины, что бесповоротно сокрушает его, приводя к нетипичному для русской классической прозы обрыву линии духовного развития.
Герой “Миллиона” – удачливый коммерсант, а в душе мечтатель. Он стремится оградить свою жизнь от всесилия денег и незаметно для себя приходит к абсолютизации этой силы, пытаясь использовать деньги как меру человеческой искренности: предлагает героине миллион в обмен на откровенность: “Вы меня любите – деньги мои; не любите – они ваши”.(88)*
Приём безымянного героя, не раз использованный писателем, показывает обобщённость образа, правдивость повествования.
Обратим внимание на главную героиню повести – княжну Софью. Павлов показывает двойственность её характера: одна её черта – внешний лоск, английская роскошь, другая – русская беззаботность: “…взглянуло не простосердечное, не слабое, беззащитное существо, взглянула женщина, у которой в голове перебывало много мыслей, которая не без пользы обращается в обществе”.(89)* Княжна взяла деньги, предложенные главным героем, чтобы закрепиться в светском обществе, почувствовать власть над другими.
Павлов действительно писал героев своей повести с натуры, он ничего не придумывал, описал то, как всё происходит в реальном мире.
В романтической (по основным признакам) повести “Миллион” поведение героев ещё не обусловлено всей совокупностью жизненных обстоятельств, но повесть свидетельствовала о дальнейшем движении к реалистическому методу.
Павлов Н. Ф. показал в своих повестях жизнь большого света, чиновников, армии, купечества, людей искусства, проявил интерес к темам социальным и этическим. В его творчестве романтические повести предельно приблизились к реалистической манере письма и психологизму. Повестями Павлова история жанра повести, точнее, история одной его разновидности как бы завершается, и это ещё раз напоминает о стремительности развития русской романтической повести.
Стиль повестей Н. Ф. Павлова явно сочетает романтические приёмы в описании пейзажа, изображении внешнего портрета персонажей в сочетании с конкретными реалиями окружающей его жизни.
В ходе анализа повестей Павлова я попыталась рассмотреть одну из малоисследованных сторон творчества этого писателя. Так, нам кажется, что одним из показателей движения Павлова от романтического стиля к реалистическому можно считать различную окраску метафор, эпитетов и сравнений.
В основу такого сравнения я беру предложения, насыщенные излишне эмоциональной, восторженной или трагической окраской: “Закинут…на высоту бессмертного счастия или сбросят в пропасть бессмертных бедствий”.(90)* В работе я попыталась дать количественное сопоставление метафор, расширенных сравнений, эпитетов, несущих романтическую окраску и информационную окраску, оценивающие поведение.
Как известно, эпитет – один из тропов, образное определение предмета, явления. Эпитет выделяет в предмете одно из его свойств, или как метафорический эпитет – переносит на него свойства другого предмета.
Повести производили сильное впечатление языковым мастерством, своей отточенной стилистикой. Павлов насыщает свою речь многочисленными эпитетами, как бы играет их обилием, нанизывая один эпитет за другим: “Этот подарок, сработанный под знойным небом для сильной руки и раскалённой крови, посвящённый мщению, палач христианских голов. Модная игрушка воинственных щеголей Востока, лучшая жемчужина азиатского пояса, этот подарок был – ятаган”.(91)*
Н. Ф. Павлов использовал в повестях, как и метафорические эпитеты, так и эпитеты, выделяющие одно из свойств предмета. Вот несколько примеров метафорических эпитетов: “Но провидение, испестрившее природу красноречивым разнообразием”(92)*, “Нет зажигательных стёкол, которые снова запалили бы охолодевшее сердце”(93)*, “Яркие лучи радости”(94)*, “Мрачное облако задумчивости”(95)*, “Мёртвые уста моих слушателей”.(96)* Этот список можно продолжать.
Количеству метафорических эпитетов не уступает и другой их вид. Вот только некоторые из них: “Сильный характер”(97)*, “Пламенный взгляд”(98)*, “Какое-то глубокое презрение”(99)*, “Отчаянная решимость”.(100)*
С большим мастерством использует Павлов в повестях расширенные сравнения как средство художественного образа. Сравнения могут выполнять изобразительную и выразительную функции или совмещать их обе. Павлов для характеристики героев использует два вида сравнений. Сравнения, выполняющие изобразительную функцию: “Юные волосы…были ярки цветом, как воронёная сталь”(101)*, “Редко оживлялись его большие томные глаза, но это походило на вспышку болезни”.(102)* Но гораздо больше сравнений, которые выполняют выразительную функцию: “Коллежский регистратор, исчадие чернил, рабочий грязных судов”(103)*, “Аристократки, полуразрушенные памятники пудры”(104)*, “Предметы…рождались и мёрли, как слава в наше время”.(105)* Всё это использовал Павлов, чтобы более точно дать характеристику изображаемым действиям, предметам.
Ещё один из видов тропа изобилует в повестях – это метафоры, которые являются выражением индивидуально – авторского видения мира: “Истерзаются глаза”(106)*, “Нагрянет жизнь”(107)*, “Отравило семейное счастие”(108)*, “Рассудок потемнеет”(109)*, “Волноваться заодно с душою”(110)*, “Глаза съёжились”.(111)*
Занимаясь изучением повестей Павлова, я попыталась количественно сопоставить метафоры, развернутые сравнения, эпитеты, несущие романтическую и информационную окраски.
Данные представила в таблице.
Название повести | Несущие романтическую окраску | Несущие информационную окраску | |
“Именины” (1835) | эпитеты метафоры сравнения | 43 32 12 | 74 43 16 |
“Аукцион” (1834) | эпитеты метафоры сравнения | 20 11 4 | 22 12 5 |
“Ятаган” (1835) | эпитеты метафоры сравнения | 83 43 22 | 174 56 22 |
“Маскарад” (1835) | эпитеты метафоры сравнения | 85 20 13 | 219 46 13 |
“Демон” (1839) | эпитеты метафоры сравнения | 35 25 16 | 99 51 16 |
“Миллион” (1839) | эпитеты метафоры сравнения | 69 44 13 | 163 55 9 |
Данные таблицы показывают, что в повестях Н. Ф. Павлова наравне соседствуют как элементы, несущие романтическую окраску, так и те, которые дают информационную окраску, оценивают поведение. Павлов остаётся романтиком, используя в своих произведениях изящный слог, тем не менее, явно обнаруживается сдвиг к реалистической прозе.
Заключение.
Н. Ф. Павлов вошёл в историю русской литературы как один из зачинателей русской социально – психологической повести. В этом отношении он оказался предшественником ряда крупнейших писателей.
С одной стороны, повесть Павлова в таких её образцах, как “Аукцион” и “Маскарад”, раскрывающих переживания людей светского, дворянского круга, связана с психологической повестью Лермонтова. Сближает Павлова с Лермонтовым интерес к герою печоринского типа. Если лермонтовский Печорин, по выражению Герцена, “младший брат Онегина, то павловский Левин из “Маскарада” – тоже какой-то родственник того и другого. И Левин, и Печорин резко выделяются “между лиц, так похожих одно на другое и не отмеченных особенною чертой”.(112)* Оба они не знают, “чем же заполнить эту жизнь, какого рода деятельностью, каким занятием, какую выбрать цель”(113)*, “в каком углу вымучить у жизни эту цель, которая б могла осветить страстный ум и рассуждающее сердце”.(114)* Павлов нарисовал образ неудовлетворённого и разочарованного героя гораздо более бледно и эскизно, можно сказать, только наметил его.
Другой и более существенной стороной своего творчества – изображением мучительных переживаний ущемлённых и неполноправных людей – Павлов является в какой-то степени одним из предшественников Достоевского. Герой “Именин”, входивший в барскую гостиную на цыпочках, боком и держась поближе к стенке, как-то перекликается с героем “Бедных людей”, входящим в канцелярию “бочком – бочком”, сторонясь от всех. В том и другом приниженное положение воспитало болезненную, трудно побеждаемую робость. Но и героям Павлова и большинству героев Достоевского свойственна “амбиция”, чувство оскорблённого самолюбия. Они претендуют на лучшее положение в обществе. Они чувствуют вражду и зависть к тем привилегированным господам, которые затирают их. Как героев Павлова, так и героев Достоевского мучит сознание несправедливости существующего социального неравенства. Гениальный художник Достоевский показал судьбу и переживания униженного и оскорблённого человека несравненно глубже и правдивее, поднял эту тему на огромную художественную высоту. Но первоначальные очень интересные наброски этой темы были сделаны в русской литературе раньше “Бедных людей”. Одним из тех, кто потрудился над этими эскизами к высокохудожественным полотнам, был автор “Именин” и “Демона”.
Значение “Трёх повестей” Павлова для нашего времени не только в их историко-литературной роли, не только в поучительной судьбе этой книги. Павлов один из первых привлёк читателя к общественной стороне литературы, создал идеологическую и психологическую повесть. Николаевская эпоха показана им в том приближении к действительности, которое раскрывало противоречия крепостнической России тридцатых годов.
К общим достоинствам повестей Павлова Н. Ф. надо отнести живость изображения, сравнительно чистый и ясный язык с его тенденцией к преодолению вычурности романтического слова, что так же показывало его переход к реализму.
Ю. В. Манн считал: “Повести Павлова – ценнейший материал, показывающий, как русский романтизм осваивал содержание социальное”.(115)*
В повестях Павлова даётся весьма точная характеристика духовной атмосферы изображаемого им времени – это атмосфера философских споров, нравственно-психологических исканий. Не события, а их причины выдвигались на первый план. Это был значительный шаг к реализму: обстоятельства формировали судьбу и определяли характер героя.
Разносторонняя одарённость Павлова, многократно, отмеченная современниками, по-видимому, не была в полной мере реализована – провидческим оказалось суждение Пушкина: “Талант г-на Павлова выше его произведений”.(116)*
Павлов – писатель разносторонний и сложный: оценка его не может быть однозначной. Однако время показало, что его творчество, вписавшееся в гоголевский период русской литературы, навсегда запечатлелось в ней своими неповторимыми образами, своей мерой реализма.
Конечно, трудно воссоздать облик русского литератора столь необычной и сложной судьбы, но произведения писателя, проникнутые сочувствием к униженным и оскорблённым, приоткрывающие перед нами острые социальные конфликты своего времени, дышащие живым, естественным чувством справедливости и добра к человеку, верой в человека, найдут отклик в наших сердцах.
Примечания. *
1. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6.: Критика и публицистика / Примеч. Ю. Оксмана. – М.: ТЕРРА, 1997. – с. 211
2. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу. – М.: Современник, 1988. – с. 135-136.
3. Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 13 т. Т.1. – Л.: Наука, 1988. – с.283
4. Панаев И. И. Литературные воспоминания. – М.: Правда, 1988. – с.213
5. Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7-ми т. Т.6. Статьи / Коммент. Ю. Манна. – М.: Худож. лит., 1986. – с.395
6. Русские писатели в Москве. Сборник. Переизд. Сост. А.П. Быковцева. – М.: Моск. рабочий, 1977. – с.294
7. История русской литературы: В 4-х т. Т.2. От сентиментализма к романтизму и реализму. /Под ред. Е.Н. Купреянова. – Л.: Наука, 1981. – с.521
8. Добролюбов Н. А. От романтизма к реализму. / О классиках русской литературы. – М.: Дет. лит., 1986. – с.188
9. Вильчинский В.П. Николай Филиппович Павлов. Жизнь и творчество. – Л.: Наука, 1970. – с.181
10. Крупчанов Л.М. Н. Ф. Павлов // Павлов Н.Ф. Сочинения. – М.: Сов. Россия, 1985. – с.279-291
11. Там же, с.281
12. Павлов Н. Ф. Сочинения. – М.: Сов. Россия, 1985. – с.9
13. Троицкий В. Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20 – 30-х годов 19 века. – М.: Наука, 1985. – с.222
14. Сахаров В. И. Страницы русского романтизма: Книга статей. – М.: Сов. Россия, 1988. – с.203-204
15. Трифонов Н. А. Н.Ф. Павлов // Н. Ф. Павлов. Повести и стихи. – М.: Худ. лит-ра, 1957. – с.7
16. Мейлах Б. Русская повесть 20 – 30-х годов 19 века.// Русские повести 19 века. – М. – Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1950. – с.574
17. Там же, с. XXV
18. Судьба русского реализма начала 20 века // Под. ред. К. Д. Муратовой. – М.: Наука, 1972. – с.282
19. Там же, с.27
20. Вильчинский В. П. Критические статьи Н. Ф. Павлова // Из истории русских литературных отношений XVIII – XX веков. – М. – Л.: Изд-во Академии Наук СССР, 1959. – с.171
21. Степанов Н. Запрещённая книга (“Три повести” Н. Ф. Павлова) // Поэты и прозаики. – М.: Худ. лит., 1966. – с.160-179
22. Вильчинский В. П. Николай Филиппович Павлов. Жизнь и творчество. – Л.: Наука, 1970. – с.39
23. Григорьян К. Н. Судьбы романтизма в русской литературе // Русский романтизм. – Л.: Наука,1978. – с.11
24. Зудина Н. М. Н. Ф. Павлов в историко-литературном процессе 30 –60-х годов 19 века: Автореф. дис. на соиск. учён. степ. канд. филол. наук: М. – 1988. – с.16
25. Там же, с.4
26. Сахаров В. И. Форма времени // Русская романтическая повесть писателей 20 – 30-х годов 19 века. – М.: Пресса,1992.
27. Там же, с.5
28. История романтизма в русской литературе. Романтизм в русской литературе 20 – 30-х годов 19 века (1825 — 1840) / Под ред. С.Е. Шаталова. – М.: Наука, 1979. – с.165
29. Павлов Н. Именины // Русские повести 19 века 20 – 30-х годов: Т.1. – М. – Л., 1950. – с.425
30. Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе 19 века. – 2-е изд. – М.: Просвещение,1982. – с.184
31. Борзова Л. П. Повесть о художнике в русской прозе 30-х годов 19 века. – Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1999. – с.65
32. Белинский В. Г. О русской повести и повестях Гоголя // Собрание сочинений: В 13-и т. Т.2. – Л.: Наука, 1983. – с.133-134
33. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – с.481
34. Павлов Н. Ф. Сочинения. – М.: Сов. Россия, 1985. – с.12
35. Там же, с.4
36. Борзова Л. П. Повесть о художнике в русской прозе 30-х годов 19 века. – Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1999. – с.69
37. Павлов Н. Ф. Сочинения. – М.: Сов. Россия, 1985. – с.4
38. Там же, с.12
39. Там же, с.8
40. Там же, с.15
41. Там же, с.26
42. Там же, с.5
43. Там же, с.6
44. Там же, с.6
45. Там же, с.6
46. Борзова Л. П. Повесть о художнике в русской прозе 30-х годов 19 века. – Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1999. – с.70
47. Павлов Н. Ф. Сочинения. – М.: Сов. Россия, 1985. – с.4
48. Там же, с.26
49. Там же, с.22
50. Там же, с.13
51. Там же, с.11
52. Там же, с.12
53. Там же, с.7
54. Там же, с.13
55. Там же, с.22
56. Там же, с.15
57. Там же, с.24
58. Там же, с.11
59. Там же, с.28
60. Там же, с.29
61. Там же, с.32
62. Там же, с.33
63. Там же, с.30
64. Там же, с.30
65. Там же, с.32
66. Там же, с.32
67. Там же, с.33
68. Там же, с.34-35
69. Там же, с.64
70. Там же, с.64
71. Там же, с.78
72. Там же, с.45
73. Там же, с.46
74. Там же, с.53
75. Там же, с.47
76. Там же, с.77
77. Там же, с.36
78. Там же, с.35
79. Там же, с.61
80. Там же, с.77
81. Там же, с.102
82. Там же, с.103
83. Там же, с.122
84. Там же, с.101
85. Там же, с.121
86. Там же, с.86
87. Там же, с.125
88. Там же, с.200
89. Там же, с.170
90. Там же, с.4
91. Там же, с.40
92. Там же, с.4
93. Там же, с.6
94. Там же, с.6
95. Там же, с.9
96. Там же, с.18
97. Там же, с.4
98. Там же, с.9
99. Там же, с.21
100.Там же, с.24
101.Там же, с.34
102.Там же, с.90
103.Там же, с.35
104.Там же, с.36
105.Там же, с.45
106.Там же, с.127-128
107.Там же, с.127
108.Там же, с.129
109.Там же, с.127
110.Там же, с.141
111.Там же, с.135
112.Там же, с.90
113.Там же, с.101
114.Там же, с.103
115.Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. – М.: Наука, 1976. – с.270
116.Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т.6.: Критика и публицистика / Примеч. Ю. Оксмана. – М.: ТЕРРА, 1997. – с.211
Библиография.
I. Художественные тексты:
Павлов Н. Ф. Сочинения / Сост. авт. послесл. и примеч. Л. М. Крупчанов. – М.: Сов. Россия, 1985. – 304 с.
Павлов Н. Ф. Повести и стихи./ Вст. ст. и примечания Н. А. Трифонова. – М.: Худ. лит-ра, 1957. – 359 с.
Русские повести 19 века 20-х – 30-х годов: В 2-х т. Т.1. – М. – Л.: Гос. изд-во худ. лит-ра, 1950. – 575 с.
* * *
II. 1. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу. – М.: Современник,1988. – 653 с.
2. Белинский В. Г. О русской повести и повестях Гоголя.// ПСС: В 13-и т. Т.2. – Л.: Наука,1988. – 470 с.
3. Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7-ми т. Т.6. Статьи / Коммент. Ю. Манна. – М.: Худож. лит., 1986. – 543 с.
4. Добролюбов Н. А. От романтизма к реализму.// О классиках русской литературы. – М.: Дет. Лит., 1986. – 303 с.
5. Панаев И. И. Литературные воспоминания. – М.: Правда, 1988. – 448 с.
6. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. Т.6.: Критика и публицистика / Примеч. Ю. Оксмана. – М.: ТЕРРА, 1997. – 512 с.
* * *
III. Научно – исследовательская литература:
7. Борзова Л. П. Повесть о художнике в русской прозе 30-х годов 19 века. – Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1999. – 164 с.
8. Вильчинский В. П. Критические статьи Н. Ф. Павлова // Из истории русских литературных отношений XVIII – XX веков. – М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1959. – с.166-177
9. Вильчинский В.П. Николай Филиппович Павлов. Жизнь и творчество. – Л.: Наука, 1970. – 181 с.
10. Григорьян К. Н. Судьбы романтизма в русской литературе // Русский романтизм. – Л.: Наука, 1978. – 247 с.
11. Зудина Н. М. Н. Ф. Павлов в историко-литературном процессе 30 – 60-х годов 19 века.: Автореф. дис. на соиск. учён. степ. канд. филол. наук. – М., 1988. – 16 с.
12. История романтизма в русской литературе. Романтизм в русской литературе 20 – 30-х годов 19 века (1825 – 1840) / Под ред. С. Е. Шаталова. – М.: Наука, 1979. – 327 с.
13. История русской литературы: В 4-х т. Т.2. От сентиментализма к романтизму и реализму./ Под ред. Е. Н. Купреянова. – Л.: Наука, 1981. – 656 с.
14. Канунова Ф. З. Эстетика русской романтической повести. / А. А. Бестужев – Марлинский и романтики – беллетристы 20 – 30-х годов 19 века / — Томск: Изд. ТГУ, 1973. – 308 с.
15. Крупчанов Л. М. Н. Ф. Павлов // Павлов Н. Ф. Сочинения. – М.: Сов. Россия, 1985. – с.279-291
16. Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе 19 века. – 2-е изд. – М.: Просвещение, 1982. – 224 с.
17. Ломова Е. А. Структура и типология повествовательных форм в романтической прозе 20 – 30-х годов 19 века / на материале повестей В. Одоевского, О. Сомова, М. Погодина и Н. Павлова. / Автореферат на соискание учёной степени канд. фил. наук. – Томск, 1990. – 16 с.
18. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – 752 с.
19. Лыгун Е. Б. Образ человека искусства в русской романтической прозе 1830-х годов. Автореферат диссертации на соиск. учёной ст. канд. фил. наук. – Тарту, 1987. – 16 с.
20. Максимова М. Ф. Литературная позиция Н. Ф. Павлова. Автореферат на соиск. уч. степ. канд. фил. наук. – М., 1995. – 16 с.
21. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. – М.: Наука,1976. – 375 с.
22. Мейлах Б. Русская повесть 20 – 30-х годов 19 века // Русские повести 19 века 20-х – 30-х годов: В 2-х т. Т.1. – М. – Л.: Гос. изд-во худ. литер., 1950. – с.V – XXXV.
23. Русские писатели (биобиблиографический словарь) // Под ред. П. Ф. Рощина. – М.: Просвещение, 1971. – 728 с.
24. Русские писатели в Москве. Сборник. Переизд. Сост. Л. П. Быковцева. – М.: Моск. рабочий, 1977. – 860 с.
25. Русские писатели 1800 – 1917.: Биограф. словарь./ Гл. ред. П.А. Николаев. – М.: Большая Российская энциклопедия. – (Русские писатели 11 – 20 веков) Т.4.: М. – П. – 1999. – 704 с.
26. Русские повести 19 века 20 – 30-х годов Т.1. – М. – Л.: Наука, 1950. – 425 с.
27. Сахаров В. И. Страницы русского романтизма: Книга статей. – М.: Сов. Россия, 1988. – 352 с.
28. Сахаров В. И. Форма времени.// Русская романтическая повесть писателей 20 – 30-х годов 19 века / Сост. вступ. ст. и примеч. В. И. Сахарова. – М.: Пресса, 1992. – 464 с.
29. Свиясов Е. В. Военная проза XIX века // Русская военная проза XIX века / Сост. Е. В. Свиясов. – Л.: Лениздат., 1989. – 527 с.
30. Степанов Н. Запрещённая книга (“Три повести” Н. Ф. Павлова) // Поэты и прозаики. – М.: Худ. лит., 1966. – с.160-179
31. Судьба русского реализма начала 20 века / Под ред. К. Д. Муратовой. – М.: Наука, 1972. – 282 с.
32. Трифонов Н. А. Н. Ф. Павлов // Н. Ф. Павлов. Повести и стихи. – М.: Худ. лит., 1957. – 359 с.
33. Троицкий В. Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20 – 30-х годов 19 века. – М.: Наука, 1985. – 267 с.
34. Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. – М.: Худ. лит., 1977. – 630 с.
www.ronl.ru
