Контрольный диктант 8 класс капуста: Контрольная работа по русскому языку

Диктовка за 2 клас — maramoy.ru

Скачать диктовка за 2 клас djvu

Данный материал прилагается к рабочей программе по русскому языку для 2 класса и содержит тексты диктантов на весь учебный год во 2 классе. Библиотека материалов Дум Думыча. Входной диктант № 1. На даче. Наступило лето. Проверочные диктанты для 2 класса в 1 четверти с грамматическим заданием для проверки знаний по пройденным темам: Речь, Предложение, Слово, Однокоренные слова, гласные и согласные буквы, сло.

Словарные диктанты. 2 класс (). Словарный диктант №1. Собака, сорока, воробей, ворона, заяц, медведь, корова, лисица, петух, ветер.

Словарный диктант №2. Ребята, работа, товарищ, ученик, учитель, дежурный, девочка, хорошо, скоро, суббота. Словарный диктант №3. Город, Родина, русский, язык, карандаш, пенал, тетрадь, посуда, Москва, машина. Словарный диктант №4.

Класс, завод, сапоги, лопата, капуста, вдруг, быстро, хороший, учительница. Словарный диктант №5. Одежда, пальто, коньки, мороз, весело, рабочий, берёза, ягода, деревня, молоко.

Словарный диктант №6. Народ, Россия, суббота, фамилия, к. Интерактивный диктант 2 класс. Интерактивный диктант предназначен для учащихся 2-го класса ОС «Школа » по теме «Правописание слов с буквосочетаниями чн, чк, щн и буквой ь». Инструкция к тесту. Внимательно прочитайте приведённые далее предложения. Заполните пропуски. Для этого наведите курсор на пропуск, появятся варианты букв.

Выберите необходимый вариант. Желаю удачи!. Эти контрольные диктанты предназначены учителям начальных классов. После каждого диктанта даётся грамматическое задание.  I четверть 2 класс. Контрольное списывание. Грибы. Ребята пошли в лес за грибами. Рома нашёл под берёзой красивый подберёзовик.

Валя увидела под сосной маленький маслёнок. Серёжа разглядел в траве огромный боровик. В роще они набрали полные корзины разных грибов. Ребята весёлые и довольные вернулись домой.

(39 слов).

Диктанты по русскому языку — 2 класс 2 четверть. Автор статьи. Анастасия Ирлык. Время на чтение: 13 минут. A A. 16 августа Содержание: Диктанты. Контрольные Диктанты 2 класс 2 четверть. Словарные диктанты по русскому языку 2 класс 2 четверть. Диктанты. Находка Коля пришел в лес.

Кто это? Это бежит ежик. Коля любит зверей. Вот стоит пень. Около пня большой гриб. Из гриба будут варить суп. Коля кладет находку в сумку и спешит домой. (32 слов). Поездка Около домов много машин. Вот гараж. У его стены и дверей большой сугроб. По двору едет машина. Шофёр крутит руль. Машина должна. Учусь писать диктанты. 2 класс Татьяна Владимировна Векшина, Тренажёр для подготовки к диктантам по русскому языку. Диктанты составлены по всем основным темам за курс 2 класса.

В каждой теме представлены диктанты пяти видов. Книга поможет ребёнку научиться писать простые диктанты, состоящие из отдельных слов, записывать тексты под диктовку, выполняти грамматические задания к диктантам.

Эти контрольные диктанты предназначены учителям начальных классов. После каждого диктанта даётся грамматическое задание.  I четверть 2 класс. Контрольное списывание. Грибы. Ребята пошли в лес за грибами. Рома нашёл под берёзой красивый подберёзовик.

Валя увидела под сосной маленький маслёнок. Серёжа разглядел в траве огромный боровик. В роще они набрали полные корзины разных грибов.

Ребята весёлые и довольные вернулись домой. (39 слов).

Похожее:

Динамический межъязыковой | SpringerLink

Об этой книге

Введение

Недавние работы в области прикладной лингвистики расширили наше понимание природы языка, регулируемого правилами. Концепция идеализированного говорящего-слушателя, чья языковая компетенция абстрактна и отделена от реальности, была обогащена понятием реального собеседника, который обладает коммуникативной компетенцией, знанием языка, которое объясняет его использование в контекстах реального мира. Области вариаций, ранее относившиеся к идиосинкразическим различиям в производительности, оказались динамичными, но последовательными и поддающимися изучению и систематическому описанию. Поскольку овладение языком предполагает развитие коммуникативной компетенции, по самой своей природе оно включает в себя вариативность и систематичность. Приобретение второго языка также изменчиво, поскольку межъязыковые подчиняются одним и тем же универсальным и специфичным для языка соглашениям. Кроме того, было обнаружено, что аспекты второго языка усваиваются неравномерно и по-разному отражаются в конкретных контекстах или условиях.Тем не менее, несмотря на наши расширяющиеся знания, эта изменчивость только начинает рассматриваться в большей части литературы по изучению второго языка. В этом томе представлены работы некоторых исследователей и методистов, которые взяли на себя задачу включения вариаций в свои исследовательские планы и педагогические рекомендации. Показано, что вариативность имеет отношение к языковым, социальным и психологическим аспектам языка. Это проявляется в регистрах и диалектах изучаемого языка, а также во внутреннем языке учащихся.

Ключевые слова

Английская литература Изучение языка Прикладная лингвистика концепция динамика дискурса эмоция знание язык овладение языком лингвистика литература регистр второй язык письмо

Редакторы и филиалы

1. 1. Кафедра коммуникационных искусств и наук Нью-Йоркского университета Нью-Йорк США

Библиографическая информация

• Название книги Динамический межъязыковой
• Подзаголовок книги Эмпирические исследования вариации второго языка
• Редакторы Мириам Р. Эйзенштейн
  
• Название серии Темы языка и лингвистики
• DOI https://doi.org/10.1007/978-1-4899-0900-8
• Информация об авторских правах Springer-Verlag США 1989 г.
• Имя издателя Спрингер, Бостон, Массачусетс
• электронные книги Архив книг Springer
• ISBN в твердом переплете 978-0-306-43174-6
• ISBN в мягкой обложке 978-1-4899-0902-2
• электронная книга ISBN 978-1-4899-0900-8
• Номер издания 1
• Число страниц XVIII, 324
• Количество иллюстраций 0 ч / б иллюстраций, 0 иллюстраций в цвете
• Темы Лингвистика общее
  Язык и литература
  
• Купить эту книгу на сайте издателя

Страница не найдена | MIT

• Образование
• Исследовать
• Инновации
• Прием + помощь
• Студенческая жизнь
• Новости
• Выпускников
• О MIT
• Подробнее ↓
  • Прием + помощь
  • Студенческая жизнь
  • Новости
  • Выпускников
  • О MIT

Предложения или отзывы?

% PDF-1. 5 % 689 0 obj> эндобдж xref 689 89 0000000016 00000 н. 0000002701 00000 п. 0000002845 00000 н. 0000002076 00000 н. 0000002906 00000 н. 0000003039 00000 н. 0000003125 00000 н. 0000003219 00000 н. 0000003798 00000 н. 0000003863 00000 н. 0000004239 00000 п. 0000004310 00000 н. 0000004396 00000 н. 0000004528 00000 н. 0000004596 00000 н. 0000004664 00000 н. 0000004777 00000 н. 0000004835 00000 н. 0000004941 00000 н. 0000004999 00000 н. 0000005122 00000 н. 0000005180 00000 н. 0000005292 00000 п. 0000005350 00000 н. 0000005465 00000 н. 0000005523 00000 н. 0000005633 00000 п. 0000005691 00000 п. 0000005790 00000 н. 0000005848 00000 н. 0000005941 00000 н. 0000005999 00000 н. 0000006089 00000 н. 0000006147 00000 н. 0000006244 00000 н. 0000006302 00000 п. 0000006399 00000 н. 0000006456 00000 н. 0000006513 00000 н. 0000006594 00000 н. 0000006647 00000 н. 0000006728 00000 н. 0000006781 00000 н. 0000006862 00000 н. 0000006915 00000 н. 0000006996 00000 н. 0000007049 00000 п. 0000007130 00000 н. 0000007183 00000 н. 0000007264 00000 н. 0000007317 00000 н. 0000007398 00000 н. 0000007451 00000 п. 0000007532 00000 н. 0000007585 00000 н. 0000007666 00000 н. 0000007719 00000 н. 0000007800 00000 н. 0000007853 00000 п. 0000007934 00000 п. 0000007987 00000 н. 0000008068 00000 н. 0000008121 00000 н. 0000008202 00000 н. 0000008255 00000 н. 0000008336 00000 н. 0000008389 00000 н. 0000008470 00000 н. 0000008523 00000 н. 0000008604 00000 н. 0000008657 00000 н. 0000008738 00000 н. 0000008791 00000 н. 0000008872 00000 н. 0000008925 00000 н. 0000009006 00000 н. 0000009059 00000 н. 0000009140 00000 н. 0000009193 00000 п. 0000009274 00000 н. 0000009327 00000 н. 0000009408 00000 п. 0000009461 00000 п. 0000009542 00000 н. 0000009595 00000 н. 0000009676 00000 н. 0000009729 00000 н. 0000009781 00000 п. 0000009833 00000 н. трейлер ] >> startxref 0 %% EOF 692 0 obj> поток xb«b`x8xb, @ * ĩ2ɓ8DJU>? OEn + Hvpj ܶ rgkm8m ^ | m7 ·. pk] 6! ֚ u ~ ڊ Gsrn: $ zabPz ג̮ n ;; 9l7ȅ08: umӄwÙo3VDIIK3 * kXóY ր yZms100 $ y79u: WL2 \ d% Dkp l «GQF01 (/ z? O30 / 18W: 2p 211Dh4.> e’d30

Извлечение азота и фосфора капустой и выщелачивание в условиях сильного дождя в теплице

время и аэрация по динамике азота в выращивании китайской капусты

. Dev. Plant and Soil Sci. Plant Nutr., Symposium., 92 (10):

782-783.

Huang SN (1994). Управление почвами для устойчивого производства продуктов питания в

Тайвань.Extension Bull. Серия № 390. Продукты питания и удобрения

Технологический центр для Азиатско-Тихоокеанского региона (FFTC / ASPAC).

Wenchow St., Тайбэй, Тайвань. стр.13, доступно на сайте FFTC

http://www.agnet.org/library/eb/390/ (проверено 30 сентября 2010 г.).

Идову М.К., Иге Д.В., Акинреми О.О. (2008). Элюирование неорганического и

органического фосфора из поверхностно нанесенных органических добавок. Может.

J. Почвоведение., 88: 709-718.

Иглесиас – Хименес Э., Альварес К. (1993). Видимое наличие азота

в компостированных городских отходах. Биол. Fertil. Почвы., 16: 313-318.

Йокела В.Е. (1992). Влияние азотных удобрений и молочного навоза на урожай кукурузы

и содержание нитратов в почве. Почвоведение. Soc. Являюсь. J., 56: 148-154.

Кинг Л.Д., Вестерман П.В., Каммингс, Джорджия, Оверкэш М.Р., Бернс Дж. С.

(1985). Стоки из свиной лагуны, применяемые на прибрежных бермудских травах: II.

Воздействие на почву. J. Environ. Qual., 14: 14-21.

Кирхманн Х (1990). Взаимодействие с азотом и поглощение растениями из свежего

и компостированного помета птицы, меченного 15N. J. Soil Sci., 41: 379-385.

Куо С. (1996). Фосфор. In Sparks DL, Page AL, Helmke PA,

Loeppert RH, Soltanpour PN, Tabatabai MA, Johnston CT, Sumner

ME (ред.). Методы анализа почвы, часть 3. ASA и SSSA, Мэдисон,

Висконсин, США. С. 869-919.

Ларни Ф. Дж., Салливан Д.М., Бакли К.Э., Егбол Б. (2006). Роль компостирования

в переработке питательных веществ навоза. Может. J. Soil Sci., 86: 597-

611.

Lehrsch GA, Kincaid DC (2007). Влияние компоста и навоза на урожайность удобренного кукурузного силоса

и поглощение азота при орошении.

Общ. Почвоведение. Plant Anal., 38: 2131-2147.

Лин Дж., Хоунг К. (1995). Минерализация азотом компоста свиного и

куриного помета в почве.J. Biomass Energy Soc. Китайская Республика

(Китайская Республика). Тайвань., 14: 172-173.

Миллер Дж., Бизли Б., Чанасык Д., Ларни Ф., Олсон Б. (2008). Краткосрочный

потенциал выщелачивания азота свежим и компостированным мясным скотом

навоз, внесенный в ядра нарушенной почвы. Compost Sci. and Util., 16:

12-19.

Маэда М., Чжао Б., Одзаки Ю., Йонеяма Т. (2003). Выщелачивание нитратов в андисоле

, обработанном различными видами удобрений.Environ. Pollut., 121:

477-487.

Мотавалли П.П., Келлинг К.А., Converse JC (1989). Доступность питательных веществ в первый год

из внесенного молочного навоза. J. Environ. Qual., 18: 180-185.

Малвани Р.Л. (1996). Азотно-неорганические формы. In Sparks DL, Page AL,

Helmke PA, Loeppert RH, Soltanpour PN, Tabatabai MA, Johnston

CT, Sumner ME (eds) Методы анализа почвы, часть 3. Химические методы

, серия книг SSSA No.5. Почвоведение. Soc. Являюсь. и Am. Soc.

Agron., Мэдисон, Висконсин. С. 1123-1184.

Муньос Г. Р., Пауэлл Дж. М., Келлинг К. А. (2003). Баланс азота и почва Динамика азота

после многократного внесения немеченого или обогащенного 15N-

молочного навоза. Почвоведение. Soc. Являюсь. J., 67: 817-825.

Муньос Г.Р., Келлинг К.А., Райлант К.Э., Чжу Дж. (2008). Полевая оценка доступности N

из свежего и компостированного навоза. J. Environ. Qual., 37:

944-955.

Мерфи Дж, Райли Дж. П. (1962). Модифицированный однократный метод определения фосфора

в природной воде. Анальный. Chem. Acta., 27:

31-36.

Адхикари и Чен 829

Нельсон Н.О., Парсонс Дж. Э., Миккельсен Р. Л. (2005). Полевая оценка выщелачивания фосфора

в кислых песчаных почвах, принимающих отходы свиней. J.

Environ. Qual., 34: 2024-2035.

Пассони М, Борин М (2009). Влияние различных компостов на почву N

Баланс и динамика в двухлетней сукцессии сельскохозяйственных культур.Compost Sci.

Ул., 17: 108-116.

Olk DC (2008 г.). Органические формы почвенного азота. В Schepers JS, Raun

WR (ред.). Азот в сельскохозяйственных системах. Монография по агрономии

49. ASA-CSSA-SSSA, Madison, WI. С. 57-100.

Институт SAS (2008). Руководство по статистике и графике JMP, версия 9.1,

Cary, NC. США.

Шарпли А.Н., Дэниел Т.К., Симс Дж.Т., Поут Д.Х. (1996). Определение

экологически безопасных уровней фосфора в почве.J. Soil Water Conserv.,

51: 160-166.

Сикора Л.Дж., Энкири Н.К. (2001). Поглощение 15N удобрения в компост —

измененных почв. Plant Soil., 235: 65-73

Sims JT (1987). Агрономическая оценка птичьего помета как источника азота

для традиционной и нулевой обработки кукурузы. Агрон. J., 79: 563-570.

Сингх С.П., Амбергер А.А. (1991). Солюбилизация и доступность фосфора

при разложении обогащенной фосфатом соломы

и мочи.Биол. Agric. Hort., 7: 261-269.

Стоддард С.С., Гроув Дж. Х., Койн М. С., Том В. О. (2005). Вклад удобрений, обработки почвы,

и молочного навоза в вымывание нитратов и гербицидов. J.

Environ. Qual., 34: 1354-1362.

Салливан Д.Г., Вуд CW, Оусли В.Ф., Норфлит М.Л., Вуд Б.Х., Шоу Дж.Н.,

Адамс Дж.Ф. (2005). Денитрификация после внесения в землю отходов свиней

на травяных пастбищах Бермудских островов. Commun. Почвоведение. Plant Anal., 36:

1277-1288.

Тайваньский сельскохозяйственный совет (2010 г.). Правила для тяжелых металлов,

удобрений и компоста в Тайване, Тайбэе, Тайване.

Тисдейл С.Л., Нельсон В.Л., Битон Дж. Д., Хэвлин Дж. Л. (1993). Почва и удобрения

Азот. В Кори П.Ф. (ред.). Плодородие почв и удобрения. 5-е изд.

Macmillan Publishing Co., 866. Третья авеню, Нью-Йорк. С. 109-175.

Toth JD, Dou Z, Ferguson JD, Galligen DT, Ramberg Jr. CF (2006).

Азот- vs.Внесение фосфорсодержащих молочных удобрений на поля

культур: выщелачивание нитратов и фосфора и накопление фосфора в почве

. J. Environ. Qual., 35: 2302-2312.

Цзэн З.Й., Чен Дж. Х. (2004). Оценка нормы внесения компоста навоза животных

в сильно кислую почву. Soil Environ., 7: 83-96 (на китайском языке

).

Ван К.Дж., Ривз Дж., Мейзингер Дж. (2000). Азот и углерод

Минерализация потенциальных компонентов навоза.J. Environ. Qual., 29:

1669-1677.

Ван Эс Х.М., Шиндельбек Р.Р., Йокела В.Е. (2004). Влияние навоза

по срокам внесения, культуре и типу почвы на вымывание фосфора. J.

Environ. Qual., 33: 1070-1080.

Ян СС (2005). Применение микробов в препаратах биоудобрений. В публикации

Proceedings of Application of Microorganisms in utilization of отходы

материалов в качестве ресурса (китайская версия), опубликованной отделом биохимических наук и технологий

Национального университета

Тайвань, Тайбэй.Тайвань, стр. 323–350.

Звомуя Ф, Хельгасон Б.Л., Ларни Ф.Дж., Янзен Х.Х., Акинреми О.О., Олсон

BM (2006). Прогнозирование доступности фосфора из внесенного в почву компостного и некомпостированного навоза для откорма крупного рогатого скота

. J. Environ.

Qual., 35: 928-937.

T.J. Кларк · Странный подмастерье · LRB 8 октября 2020

Люсьен Писсарро , Старший сын Камиля Писсарро, в середине 1870-х годов едва исполнился подросткового возраста, когда неподалеку поселился Поль Сезанн. Тем не менее он сохранил сильные воспоминания о том времени, и много лет спустя его брат Поль-Эмиль записал эти предложения под диктовку Люсьена:

Сезанн жил в Овере и ходил пешком три километра, чтобы прийти и поработать с отцом. Они бесконечно обсуждали теории и однажды купили мастихин, чтобы рисовать. Несколько фотографий осталось от работы, которую они сделали в это время. Они очень похожи по трактовке и часто имеют одинаковые мотивы. Однажды утром отец рисовал в поле, а Сезанн сидел на траве и смотрел на него.Подошел крестьянин и сказал отцу: «Твой рабочий там не прикладывает много усилий!»

Последний анекдот хорош, и то, что крестьянин в нем фигурирует, не случаен. Но две фразы кажутся решающими: «Они бесконечно обсуждали теории» и «Сезанн сидел на траве, наблюдая за ним». Первая предполагает, что взаимодействие между художниками было не только живописным, но и словесным, и что они оба осознавали, что что-то интенсивное и трудное — то, что потребовало словесного разъяснения, — было поставлено на карту в картине, которую они создали вместе.Возникла теория, возможно, касающаяся природы живописи, даже природы восприятия, и, казалось, никогда не прекращалась. Оглядываясь назад, это нас не удивляет. Оглядываясь назад, мы продолжаем думать, что в этой «работе с отцом» Сезанн и сам Писсарро пришли к осознанию определенных черт — определенных способов ведения дел, способов понимания мира — которые со временем определили характер «современного». искусство. Неудивительно, что обсуждение должно было быть частью процесса.

Теория — это первое.Но вторая — вторая фраза из мемуаров Люсьена — идет в другом направлении. «Сезанн сидел на траве и наблюдал за ним». Это указывает на фундаментальную бессловесность живописи и на то, насколько в «работе с отцом» нужно было просто смотреть, замечать, как дела идут, обдумывать смысл процедуры. Крестьянин ошибся, как мы подозреваем, что это мероприятие не требовало больших усилий. Увидеть Писсарро — увидеть, что делает Писсарро — было чрезвычайно трудным делом.

Некоторое время в 1870-х годах — один, два, может быть, три раза, каждый в течение недель и месяцев, — а затем снова ненадолго в начале 1880-х годов Сезанн и Писсарро рисовали вместе. Во время первого визита, в начале лета 1873 года, Сезанну было 34, а Писсарро 42. Разница в возрасте скрывает сложную историю. Сезанн был некрасивым, незрелым, воинственным и безрассудным в свои тридцать с небольшим, но когда он начал работать с Писсарро, он уже построил за предыдущие пять лет потрясающий способ живописи: кажется, лучше всего назвать это его « первым стилем » Скорее, чем его ранняя, потому что смесь жесткой манеры Курбе, агрессии Мане и холодной похотливости Делакруа явно проистекала из полужизни размышлений о том, чем была французская живопись и чем она может стать.Конечно, Писсарро так считал. Он, кажется, глубоко восхищался Сезанном, даже если покачал головой в ответ на нахальство молодого человека.

Тем не менее, Сезанн приехал в Писсарро, чтобы разучиться своему первому стилю и, по-видимому, изменить свое мнение о Курбе, Мане и Делакруа; или, по крайней мере, о том, что можно сделать из них, исходя из их отношения (их предметы, их позиции) и их материалов. Провокация в искусстве уступит место терпению, подверженности оптическим событиям. Слово «скромный», которое Сезанн выбрал годы спустя для характеристики Писсарро — «скромный и колоссальный», как он его называл, и, возможно, даже «оправданный в его анархистских теориях» — резюмирует ряд вещей.Путь французской живописи, по-видимому, решил Сезанн в 1873 году, следует искать в стиле, который построил Моне и которому Писсарро придал свой отличительный отпечаток, в те самые годы, когда Сезанн построил свой массив вопреки Моне. легкость и безличность. («Моне, около 1869 года, он нанес великий удар», — таков вердикт Сезанна в ретроспективе. «Моне и Писсарро, два великих мастера, единственные двое»). Другими словами, Курбе, Мане и Делакруа сами по себе — и нет. сомневаюсь, что трое оставшихся героев — надо было бы закрасить. Когда-то зимой 1872-73 годов (я вернусь к этому позже) Сезанн позаимствовал пейзаж, который Писсарро написал два года назад, в первые дни расцвета импрессионизма, и сел, чтобы копировать его мазок за мазком.

Объединение Сезанна и Писсарро — их общее дело, их мирное сосуществование, их соперничество, их противоположность — остается загадкой. Для меня это самая глубокая загадка 19 века; и я не могу избавиться от ощущения, что, если бы мы могли разгадать это, в наших руках был бы ключ к французской живописи, во многом так же, как, например, отношение Платона к Сократу, все еще кажется ключом к «философии».Сравнение можно продолжить. Греческая философия и французская живопись (имеется в виду линия от Коро до Матисса, от Сарданапала до Ма Джоли ) могут рассматриваться как события равного веса. И то, и другое, взятые в целом — их простой факт, их возникновение, их значение, их цель — являются загадками. Оба говорят о фундаментальном изменении условий репрезентации в культурах, которые их породили, — о некоторой потребности в другом выражении или изображении опыта в поворотный момент истории.

Не случайно, что в такой поворотный момент открытие адекватной новой формы для такого преобразования зависит на мгновение от чередования противоположных личностей: временное приостановление личности, олицетворение , создание двойника, тем лучше, чтобы магия превратилась в ужасную незаменимую сингулярность. Особенностями в этих двух случаях являются «Платон», кем бы он ни был в диалогах, или «Сезанн», когда он наконец выходит из своих попыток или притворства Писсарро.И Платон, и Сезанн искали, говоря несколько иначе, авторитета, голоса, точки зрения, выходящей за рамки личного, — высокой и неопровержимой безличности. Несомненно, в конце концов они его нашли. Но обнаружение этого включало, в первую очередь, , а не быть безличным, не быть говорящими сами Формы, а быть кем-то другим — переживанием голоса или взгляда, которые не были собственными.

Мне нужно изложить аргументы так же строго, как только что, но я знаю, что это грозит вернуть нас к истории — истории происхождения современного искусства — от которой я хотел бы сбежать.Это может звучать так, как будто я думаю, что главная трудность в современном искусстве заключается в идентичности, называемой « Сезанн », и то, как обучение у Писсарро стало частью более сильного и странного представления о визуальном опыте — счета, создавшего « странность » (уникальность). ) маркер современности. Заманчиво, например, поставить рядом невозмутимый вечерний Писсарро, такой как Maison bourgeoise à l’Hermitage , датированный 1873 годом, и ощетинившийся Сезанн годом или позже, Maison et arbre, Quartier de l «Hermitage », и заявляют, что баланс риска и амбиций в этих двух отношениях очевиден.

«Maison bourgeoise à l’Hermitage» Писсарро (1873 г.)

Сравнения такого рода были основным продуктом художественного письма на протяжении столетия. И, конечно же, писатели были правы. Стиль, который Сезанн строил с 1873 года из материалов Писсарро, в конце концов, является более беспокойным и запутанным, чем стиль, который он решил освоить. И да, в конце концов, это может быть труднее для понимания, более чудесным и непонятным. Но есть трудность и трудность — трудность «трудного» и трудность «скромного и колоссального».

«Дом Сезанна, квартал Эрмитажа» (1874 г.).

Проблема, которую Писсарро представляет для интерпретации, иначе говоря, связана с глубиной его целей в живописи — и с тем, как и почему они привели к такой простоте. Но это, в свою очередь, зависит от нашего понимания того, почему и как Сезанн понимал глубину и простоту. Сезанн — лучший зритель Писсарро. Картины, которые он написал по картинам Писсарро — и в данном случае, если допустить, должно означать «за и против», — это наш лучший путеводитель по живописцу, у которого он пытался учиться. Maison et arbre — это самая глубокая медитация, которая у нас есть на Maison bourgeoise .

Таким образом, большая часть этого эссе представляет собой описание двух полотен Писсарро начала 1870-х годов. Я оцениваю их примерно своим голосом, но надеюсь, что на заднем плане можно услышать голос Сезанна. Моя цель — отстаивать глубину картин Писсарро.

Paysage à Pontoise датировано 1872 годом. «Я попробую этим летом попробовать поле спелой пшеницы», — написал Писсарро в письме на следующий год.«Колористы совершенно ошибаются: природа окрашена зимой, а летом холодно, нет ничего холоднее, чем полное летнее солнце». Замечание полезно, хотя ясно, что в Paysage à Pontoise поля на средней дистанции не потеют. полная летняя слава и солнце скрылось за облаками, красиво визуализировано. Откровенная холодность цвета уступила место, как это часто бывает в картинах Писсарро с того времени, чему-то колеблющемуся между температурами — и, более того, между интенсивностями, яркостью и тусклостью.Любая репродукция неизбежно сделает это немного неверным, поскольку тусклость сцены и интенсивность этой тусклости заложены в непрозрачности масляной краски, ее размазанной матовой поверхности, которую репродукция обязательно немного подправит и сделает более освещенной. изнутри’. В Писсарро нет внутреннего света, нет следов сверхъестественного.

«Paysage à Pontoise» Писсарро (1872)

Я обнаружил, что каждый раз, когда я снова вижу Paysage à Pontoise в Ashmolean — он рано принадлежал Дега и попал в Оксфорд из частной коллекции в 1940 году — есть сначала момент разочарования.Действительно ли мир, каким мы его видим, такой же неосвещенный, , такой же приглушенный, даже в хороший день? Я сказал «сначала», но в Писсарро такого рода разочарование сохраняется, когда мы продолжаем смотреть: это часть разочарования картины в своем жанре. Пейзаж и виды внимания и отвлечения, которые он способствует — развертывание естественной сцены перед нами, приостановка рабочего дня, когда мы позволяем ему проявиться, сам факт и ощущение того, что оно нас окружает, сдерживает нас — несомненно, стало , в 19 веке главный ресурс живописи. Они были тем, что осталось от искусства. Но их пришлось разочаровать. Сопротивление человеческим желаниям и аппетитам — нашим «взглядам» — глубоко вписано в пейзажный жанр, если мы вообще серьезно относимся к его амбициям. «То немногое, что мы видим в природе, что принадлежит нам» Вордсворта, не является трагедией, говорит Писсарро, в большей степени, чем зрелость. Есть разница между «сценой» и «декорацией», и Писсарро всегда старается отделить то, что он видит, от финальной «-ры».

У природы нет ярких моментов, так сказать.Это не живописно. Или, скорее, если посмотреть конкретно на Paysage à Pontoise , инциденты и эпизоды, которыми он действительно обладает — телега сена, лошади, хрупкий забор на повороте тропы, тополя на горизонте — должны уступить место облачности, общая, незловещая совокупность.

Таким образом, истинная интенсивность новой картины, как предполагает Писсарро, будет заключаться в том, что она покажет нам, что, в конце концов, из красоты — акцента, внезапности увиденных вещей — есть в тусклости, а не «прерывистости» это, не выходя из него.В этом триумф картины Писсарро: полная устойчивость ее удержания на едином простом состоянии света; подчинение каждого отдельного субъекта этому состоянию; и особенная красота этого представления. Конечно, некоторые эпизоды в этой сцене вот-вот станут «вещами в себе». Бледно-серый ствол дерева слева — один из таких, выполненный в виде единственного мазка. Или тропинка с шелестом необрезанной сухой травы, а затем тропинка, сбивающаяся с пути за забором, уходит вдаль, через неровные поля, как пробное зеленое пятно.Бледные кляксы по другую сторону забора; сплющенный горизонт далеко вправо; маленький квадрат темного облака. Это изумления — ум и глаз могут полакомиться ими. Но они не мешают восприятию целого. Это точные настройки одной песни.

Это верно не только для небольших инцидентов, о которых я только что говорил. Кажется, что это относится ко всей форме группы деревьев слева и их отношению к трем большим горизонтальным полосам картины — их расположению отдельно от -: серому небу, желтому и коричневому полям, потертой зеленой полосе. и коричневый цвет переднего плана.Группа деревьев, если использовать жаргон пейзажной живописи, — это contrejour . Он функционирует как своего рода якорь: тьма, на фоне которой вырисовывается более дальний свет, движущийся туда-сюда, усиливающий обе стороны, разделяя ближнее и дальнее. Этот силуэт, безусловно, происходит в Писсарро, но каким-то образом полностью «вписывается» в монотонность картины. Серый мазок на стволе дерева, который, кажется, появился поздно, является признаком того, что последний прижался к месту.Но это соответствие проистекает более глубоко из характера рисунка деревьев и вызова их цветов на другую зелень картины: телегу с сеном и ее полусухую ношу, тополя вдали, нескошенный клин поле, перемещающееся вперед, в правый нижний угол.

Картины Писсарро безумны. Трудно представить, чтобы их создатель установил закон. Тем не менее, его искусство определенно — неумолимо — о том, какой живопись должна и не должна быть. Так что следующие афоризмы могут быть уместными.(Я думаю о Люсьене, который слушал, как его старейшие «бесконечно обсуждают теории».) Пространство — это не расстояние, говорит Писсарро, не путешествие к горизонту: это здесь, где мы находимся, , безмерная близость, полная интуиция «места». ‘и’ степень ‘. И Время не становится, не бесконечной случайностью: это Сейчас, которое продолжает существовать Сейчас, когда мы его живем, уникальный вид постоянства, которое, как мы знаем, у нас есть только на мгновение, но которое не по этой причине переживается как мимолетное, или даже временное. Каждое мгновение заслуживает монументализации.Это не «момент».

Я вернусь к «сиюминутности» позже. Позвольте мне сначала сосредоточиться на пространстве и цвете. Цвет может быть ключом к разгадке тайны: Писсарро и Сезанн, безусловно, согласились в этом. В первом приближении мы можем сказать, что то, что делает цвет таким бесконечно поглощающим для них обоих, — это то, что он каким-то образом не находится ни здесь, ни там в опыте; но это не означает — посмотрите назад на Paysage à Pontoise — что цвета вещей не связаны или несущественны. Быть «ни здесь, ни там» — это не то же самое, что плыть в пустоте или даже в атмосфере. «Цвет — не ложный друг», — говорит Писсарро. Желтые заросли колейны твердые, как скала.

Это, как я уже сказал, афоризмы неафористического искусства. Они никогда не преподносятся в Писсарро как сюрпризы; они всегда квалифицированы, выдвигаются ориентировочно, случаются в один тихий полдень. Темп картины такой же, как у скрипящей телеги. Итак, первое утверждение о космосе, о возвращении к нему — космос не является «перспективой», а огромная близость — должно быть немедленно лишено его неактуальности.Не должны ли мы лучше сказать — я знаю, к сожалению, — что пространство, как мы его воспринимаем, в первую очередь не является стремлением вдаль, хотя близкое и далекое — это его аспекты, развертывания? Когда эти оговорки выражаются словами, может показаться, что они просто отступают от понимания банальности. Но вот в чем суть: в живописи, как это делает Писсарро, квалификация — удержание в балансе сильного противоречия и осторожного признания очевидного — это сила. В Paysage à Pontoise , например, баланс между пространством ощущается как своего рода заряженная близость, мягко прижимающаяся к картинной плоскости, и пространством как тропой вдаль, угасанием, мягким размытием форм на сером горизонте. (тополя застывают под тяжестью облаков) — это соединение таких противоположных интуиций заканчивается настолько окончательно, насколько может быть «вид».Мне нравится думать, что Дега каждое утро смотрит на своего Писсарро и улыбается, делая вид, что он преуменьшает. Как мог художник сопротивляться тому, чтобы его путь был более выразительным, ушел куда-то неожиданно, более под углом, приглашая нас сбиться с пути?

Пути — это кровь искусства Писсарро. И они возвращают нас к самой природе пейзажа как формы. Где для нас начинается мир, когда мы на него смотрим? Что мы делаем правильно? Каждый квадратный дюйм переднего и среднего плана в Paysage à Pontoise , без сомнения, «обработан». Но слово выражает странность дела. Все создано руками человека, но из материальности, которая не принадлежит нам, не нам , не чьей-либо собственности. Реальность полей на полпути — их оставшаяся пустота, колеи и препятствия, может быть, порыв ветра — так же непроницаема для наших желаний, нашего понимания, как самое дикое и мрачное море. Маленькое темное квадратное облачко может функционировать как своего рода отпечаток большого пальца, но оно лишь по иронии судьбы закрывает небесный пейзаж.

Да, говорит Писсарро, мы оставили на природе свой грубый и тонкий отпечаток.Мы сделали это домом, окружением. Но есть сторона, которой нет для нас ни места, ни времени, и она идет своим путем. Отсюда непроницаемость картины. Именно попытка выразить обыденность и незнакомость мира — его близость к нему, но совершенно не «принадлежность» — это движет Писсарро. «Сезанн сидел на траве и наблюдал за ним».

«Шампанское шампанское, Понтуаз» Писсарро (1873)

Сравните пейзаж Ашмола с пейзажем Ле Шам-де-Шу, Понтуаз , который сейчас находится в коллекции Тиссена в Мадриде.Я сосредоточусь на одном главном аспекте Le Champ de choux , который, рассматривая Paysage à Pontoise , я только упомянул, а именно на характере времени в Писсарро такого типа — продолжительности и мгновенности картины Писсарро. хочет остановиться. На практике этот вопрос невозможно отделить от другого: темп реальной живописи в импрессионизме и влияние на наше восприятие и понимание знаменитого «свободного» быстрого обращения, которому Писсарро научился у Моне.Обе вещи были с самого начала признаны отличительными чертами нового искусства, и, несомненно, отчасти они были тем, чему Сезанн приехал в Понтуаз, чтобы научиться. Но то, что на самом деле было сосредоточением на моменте и новым видом прикосновения, как способов понимания (то есть прикосновение как целостный способ видения), все еще кажется мне большей частью загадкой. «Je vois, par taches», — сказал Сезанн позже. Это одна из самых сложных его максим.

Можем ли мы согласиться с тем, что свет в Le Champ de choux , от которого захватывает дух, — это что-то вроде летних сумерек, может быть, от влаги в раннем вечернем воздухе? (Конечно, картина двусмысленна относительно времени часов.Это не Monet coucher de soleil . Но ранний вечер кажется разумным.) Свет падает с белого неба, розовый только начинает появляться в нем — идет из-за холма (на гребне которого видны несколько домов среди деревьев), так что холм вырисовывается силуэт, но с легким гудением на переднем плане, заливающим повсюду, заглушающим высокие силуэты, выделяя перистые края листвы на нижних деревьях и пухлые листья на грядках с капустой. На полях трое крестьян: женщина с корзиной, мужчина в синем и еще одна слабая фигура далеко справа на затемненной поляне.Пустота воздуха над ближайшим к нам полем — цветная пустота — это образец силы иллюзий. Мужчина в синем предупреждает нас о присутствии тумана, почти приземного тумана, очень светло-сине-фиолетового цвета вокруг него, просачивающегося в сторону женщины с корзиной. А за деревом над ним — призрачный синий нимб. Шорох капустных листьев рядом рифмуется с красновато-коричневым цветом недавно перевернутой земли. Таких чудес много.

В вечернем свете вещи появляются постепенно: бросается в глаза свет, а не привидения деревьев.Граница видимости — это отдельный мир. Поэтому стремитесь к незаметному в видении и, если необходимо, к некрашеному: это, кажется, самоучитель Писсарро. Посмотрите на темное безлистное дерево на левом переднем плане картины, нарисованное темным на темном фоне на фоне холма и дома. Как Писсарро это сделал? Как он вообще считал его пригодным для рисования? Или взгляните на свет, падающий на деревья на вершине холма, и на последние штрихи, которые создают более редкое дерево, стоящее отдельно между домами, его темно-зеленые нацарапанные жидкостью на розовом.

Это необыкновенное искусство рисования; и они тем более воздействуют на картину, потому что они сопоставлены с областями цвета, в которых рисунок или даже « обработка », кажется, уступает своего рода бестелесной видимости света — свету в почти сумерках, везде и нигде. . Посмотрите, например, на груду деревьев в правом верхнем углу. Краска наносится практически как фотоэмульсия. Обработка в этом случае — и, конечно же, никогда полностью не теряется ощущение поверхности как ручной работы — по сути, является подвигом уравнивания, предотвращения того, чтобы личности выходили слишком далеко из полусвета.На ум приходит аналогия с оркестровой музыкой конца 19-го века, вероятно, французской, где детали поглощаются ровной, почти приглушенной текстурой звука.

Уже очень ранний вечер, а работа еще предстоит. Мы могли бы сказать — я думаю, это рискует слишком тесно связать описание времени Писсарро с одним набором классовых переживаний, но он сам, вероятно, согласился бы с этим, — что характер времени ощущался в Le Champ de choux это «сельское хозяйство» или «крестьянское хозяйство».Время в этой экономике точно проходит; загустевает свет, от работы начинают болеть тела, один день сменяется другим; но уход какого-то одного момента — это не то, что придает времени его идентичность, его резонанс. («Вдали» в этом контексте — странное наречие.) Время — это не бесконечное становление. А живопись, как известно, не может показать нам время. В Le Champ de choux ничего не происходит, ничего не меняется. Но для Писсарро это главное. Момент в крестьянском обществе — то есть время, прожитое подавляющим большинством в мире Писсарро — и есть это уникальное, незаметное, трудное, неповторимое упорство.

Я не думаю, что это переживание времени незначительно или лишено величия — картина является тому доказательством. Но это не зловещее, не «изначальное». В нем нет истории. Слова, которые естественным образом дает язык, обычно тяжелые и обычные: выносливость, настойчивость, долголетие, бесконечность. Слова на камнях на погостах. Эквивалент такой дикции у Писсарро кажется мне отказом от акцента, который является его характерной нотой: ровность и твердость его цвета в Le Champ de choux , например, заполнение каждого дюйма холста светом тот же характер, та же насыщенность, та же хладнокровие и уравновешенность. Пленэр в Писсарро — это всегда странная реальность. «Открытый воздух» кажется плохим способом выразить это. Аналогично «Полное солнце». Слово, к которому Моне часто обращался в своих письмах — «l’enveloppe», сдерживающее вторгающееся присутствие атмосферы вокруг нас, когда мы смотрим, — приближается.

Давным-давно критик Клемент Гринберг кое-что сказал об опасностях искусства типа Писсарро — «его тенденции к однообразию, его частому отсутствию резкости и движения». Гринберг признал, что ни у кого не было более верного понимания картины, чем у Писсарро, и более глубокого и оправданного презрения к обману с масляной краской.«Но полный финальный эффект плоского прямоугольника часто становился для него парализующей одержимостью. Он позволил своему восприятию свободного рассеяния света в атмосфере замять и объединить все характерные черты … и ошибочно принял бы единообразие за единство ». Критика исходила от человека, который безмерно восхищался Писсарро, и это указывает на кое-что важное. Есть цена за отсутствие акцента в искусстве, за постоянное замалчивание и слияние; а сумерки Le Champ de choux , как мы чувствуем, находятся на грани размытия и нерешительности.Многие другие картины Писсарро дают подсказку. Искусство вынуждено рискнуть разочаровать по уже указанным причинам; но риск реальный. Тем не менее, я представляю Сезанна стоящим перед Le Champ de choux , и я не сомневаюсь, что он считал, что риск стоит того. Вот что потребовалось, чтобы прикоснуться к живописи.

«Знакомим с живописью». Это приводит к сложной — метафизической — фразе, которую Сезанн произнес позже в жизни одного свидетеля: «Je vois, par taches». «Я вижу в прикосновениях — пятнах — мазках — пятнах.’Или я вижу на касания. Я вижу по цветным меткам; Я вижу, создавая их. Эта фраза является ключом к разгадке более широкой загадки «манипуляции» в импрессионизме и к тому, что должны были сделать видимыми новая скорость и непосредственность руки.

«Непосредственность» — коварное слово. Похоже, что большую часть времени художники из когорты Писсарро наносили удары по холсту на мольберте на большой скорости, как будто внешний вид предмета должен был переходить от глаза к руке как можно быстрее, прежде чем вмешалось «знание».Например, у нас есть ранние кадры кинохроники в действии Ренуара, и, несмотря на ненадежность кадровой скорости в примитивном кино, нельзя не ошибиться в нервозности, отрывистости, беспокойстве оптического ретривера. И все же пар. в «Je vois, par taches» говорит о глубине проблемы. Краска — это средство. Живопись помещает нечто совершенно непохожее на «видение» вместо «видения», может быть, «отстаивать это», но не отстаивать по-прежнему ; иметь его неподвижность и ведет к парадоксу глаза — к тому факту, что беспокойство и ненасытность глаза — это то, что дает зрителю доступ к тотальности, всему взгляду вечера, смирению и слиянию, которые делают все ясным , все присутствует.

«Непосредственность» должна, следовательно, быть творением. Я не вижу в записи ничего, что могло бы предположить, что импрессионисты не знали об этом. Писсарро, будучи спокойным догматиком, любил время от времени давать своим зрителям определенное сценическое направление. Внизу слева на рисунке Le Champ de choux , написанном на участке зеленого цвета, который темнее, чем основной участок капусты (возможно, некоторые из них были разрезаны и сложены в кучу, чтобы пойти домой?), Это его подпись, С. Писсарро, выполненный в бледно-серо-голубом цвете.Справа, поверх еще не окопавшейся капусты, есть вторая, более смелая надпись: «1873 год». Писсарро, написанное персиково-розовым оттенком. (В Писсарро есть зрелищность. Я думаю, что в этом случае он берет цвет из атмосферы за фруктовыми деревьями.) Две подписи — есть другие картины 1870-х годов с той же подписью дважды — говорят о продолжительности, о « больше чем единожды’. Момент заключен в скобки.

Таким образом, мгновенность изображения отличается от мгновенности. Это связано с цельностью, ощущаемой тотальностью демонстрируемого момента. Двусмысленность английской фразы «все сразу» полезна: она не обязательно указывает на то, что происходит в мгновение ока. Это может быть как одновременность, так и внезапность. Что отличает французскую пейзажную живопись последних тридцати лет XIX века от предыдущей традиции, так это прежде всего ее убежденность в том, что мир в картине — то есть факт, обнаруженный в мире, который может сделать картину достойной внимания, — приходит к нас одновременно или нет.Это была метафизика импрессионизма. По словам Писсарро, мир больше не предлагает себя в форме перспективы или взгляда. Наш вход в художественную литературу картины — это не «путь», по которому нужно идти шаг за шагом. Рейсдал и Клод идут за нами. Мир должен случиться с картиной — в частности, с мировой совокупностью света. Тогда задайте этот вопрос картине: убеждены ли вы перед ней, что рисунок штрихов, заполняющий прямоугольник, был создан — или, по крайней мере, чтобы быть более осторожным в этом отношении, в некотором смысле созданным для — частное явление солнца и воздуха? Спросите об этом, и у вас будут необходимые средства, чтобы судить, как это делал художник, успешна ли картина.

«Je vois, par taches». Я до сих пор не столкнулся с наиболее очевидной и все же самой сложной характеристикой импрессионизма, а именно с его темпом и свободой обращения. Ясно, что темп и свобода в такой картине, как Le Champ de choux , не имеют ничего общего с приближением или неуверенностью в том, что вы видите. Le Champ de choux не является предварительным ни к чему. Это не набросок. Но конкретные идентичности и события в нем действительно возникают из более свободного и более произвольного потока прикосновений, чем позволяли бы себе большинство предыдущих художников.Каждый мазок пигмента наносит удар по эквиваленту восприятия, без извинений или увиливаний; но в то же время он заявляет о себе в самой своей форме, своей скорости и сокращении, готовым к тому, чтобы его прервали или настигли другие.

Вопрос, опять же, в том, что это расслабление и беспокойство делают с нашим пониманием сцены. Я не думаю, как говорит Мейер Шапиро, что, в конце концов, новая трактовка — это, по сути, средство настаивать на «индивидуальности» того, что думает какой-то один художник.Личная свобода дана Писсарро; но его анархизм, похоже, не был построен на идее несводимого эго. Он был основан больше на уверенности в общности, в мире как вещи, которую нужно разделять. Индивидуальность и обыденное в опыте идут рука об руку: это послание Le Champ de choux . Вот мир, каким мы его знаем, насквозь обыкновенный; и мир, каким он никогда не был, и никогда не будет снова.

Насколько я понимаю, Сезанн был прав, полагая, что свобода и открытость действий в Писсарро связаны с теорией политики.«Исследование изменяет наш способ видения до такой степени, что скромный и колоссальный Писсарро находит оправдание в своих анархистских теориях». théories anarchistes »). Устойчивое внимание ко всему, то есть, не говоря уже о том, что неумолимая концентрация и проработка видения, которое исходит от серьезной живописи, трансформируют параметры видения. Сенсориум человека пластичен: он изменяется в процессе использования — изменяется к лучшему.И то, что верно в отношении чувств, может быть верным в отношении инстинктов и наших устоявшихся моделей познания и бытия. Мы можем только надеяться. А пока ослабьте хватку подобия в живописи и дождитесь момента, когда «известное» исчезнет. Пусть дерево в полумраке заменит его.

Я сказал, что эти художники верили, что мир каким-то образом должен был случиться с картиной — столкнуться с ней, потрогать ее. Это, в конечном счете, суть «таше». Это возвращает нас в тот момент, когда мир переходит в сенсориум; и в этот момент изображающему не ясно, является ли событие чем-то, созданным разумом — мысленным взором — или полностью материальным событием, действительным непреодолимым прикосновением света к рецептору, развившимся для его восприятия.Другими словами, таше является переходным или непереходным? Это, безусловно, вещь , сделанная , но сделанная чем… кем?

Это возвращает нас к Шапиро и вопросу индивидуализма. И Сезанн, и Писсарро доверяли идее, что их живопись основана на истине, их собственному несводимому «миниатюрному ощущению». Но что за «миниатюрное ощущение» оставалось для них загадкой. Это было великое дело, которое должна была выяснить живопись. Да, это было «мое»; но когда я сделал фактические отметки о том, что были моим видением (Je vois, par taches), я пришел к пониманию, что в каком-то смысле оно вообще не принадлежало мне — или, по крайней мере, «мне» ум, субъективность.Это «ощущение» было контактом — глубокой структурой контакта — между сенсориумом и окружением. Несомненно, уникальна для каждого человека, но полна существенности, подвержена влиянию внешнего мира, что подвергает риску индивидуальность.

Ответить на вопрос «На что смотрел Сезанн, когда он сидел и смотрел, как рисует Писсарро?» Достаточно сложно. Но возникает вопрос о другом. Что Сезанн думал об увиденном? Если то, что он написал, было Maison et arbre, Quartier de l’Hermitage — картина столь же странная и резкая, как эта и еще несколько подобных картин того времени, — то неужели он просто упустил точку зрения Писсарро?

«Louveciennes» Писсарро (1871)

Я решу эту проблему двумя способами.Во-первых, уделив внимание моменту фактического подражания: то есть моменту 1872 или 1873 года, когда Сезанн взял Louveciennes , картину, написанную Писсарро в 1871 году, и скопировал ее по пунктам. А во-вторых, изложив в чистых контурах — схематично, более или менее как набор изречений — что Сезанн мог и не мог делать с живописной манерой Писсарро и что еще он вставил вместо нее. Когда я смотрю на процесс копирования, неизбежно всплывут некоторые элементы «можно и не смог»; но я не думаю, что это искажает ситуацию между двумя художниками, если в конце концов разногласия были заявлены открыто и полемически.Сезанн был самым странным учеником из когда-либо известных. Память Люсьена верна. «Они бесконечно обсуждали теории и однажды купили мастихин, чтобы рисовать». Совместная работа была самоотречением, но также и самоутверждением. Это был аргумент. Я бы не хотел быть слишком близко, когда мастихины были на ходу.

«Louveciennes» Сезанна (ок. 1873 г.)

Выбор Сезанном Писсарро, который он скопировал, сразу говорит о высоте его амбиций. 1871 Louveciennes немного отличается от Paysage à Pontoise , Le Champ de choux или любой другой картины 1872-75 годов.Он больше. При высоте трех футов и ширине чуть менее четырех футов он даже немного больше, чем большинство картин мастихином, сделанных Писсарро несколькими годами ранее в 1867-68 годах — почти точно такого же размера, как чудесный Côte du Jallais, Pontoise. , показанный в Салоне 1868 года, который, похоже, все еще находился во владении Писсарро в 1871 году — и больше, чем все, что было сделано с тех пор, или, по крайней мере, что пережило годы войны. (Исключение составляет картина, датированная 1870 годом, Пейзаж в Лувесьен, осень года, теперь висит в Гетти, снова почти тех же размеров.Он великолепен в своей неуклюжести, но все еще далек от уверенности в том, как манера обращения Моне может быть приспособлена к подобной шкале.) долгие годы. Только в 1875 и 1876 годах, спустя сотни картин, Писсарро снова попробовал такой масштаб; и я бы сказал, что только в 1877 году, в Кот-де-Бёф , ныне находящемся в Национальной галерее в Лондоне, Писсарро действительно почувствовал себя способным создать монументальную версию своей пейзажной импрессионистской манеры, то есть проявить простор это как подлинная эстетическая возможность.Размеры, которые он выбрал для Côte des Boeufs , очень близки к Louveciennes , повернутому на девяносто градусов. А это еще одна картина Писсарро, которую, кажется, изучал Сезанн. Он сделал свою версию вида вверх по склону.

Можно ли сказать, что Сезанна прежде всего привлекает потенциальная или фактическая монументальность антимонументального стиля Писсарро? Это может быть ключом к его будущей карьере. Кажется, он может наиболее ясно видеть, что делается, или видеть способ работы с тем, что он видит, когда Писсарро рисует масштабно.Хотя, опять же, версия Côte des Boeufs Сезанна уменьшает монументальность, на которую он смотрит — точно так же, как это сделала его копия Louveciennes . Обе его интерпретации громких заявлений Писсарро решительно меньше, чем картины, к которым они возвращаются. Четырехфутовый лист 1871 года уменьшился до трех, а четырехфутовый рисунок 1877 года снова стал более или менее половинным. Это тоже указывает на смесь массивности и сжатия, которая делает зрелого Сезанна безошибочным.(Я сказал, что Сезанна «тянуло» к большому Писсарро 1877 года, но мне трудно сказать, когда именно. Мы знаем, что между оригиналом и воспроизведением в деле Louveciennes прошел как минимум год — скорее всего, 2. Мне кажется, что с Côte des Boeufs прошло еще несколько лет.)

Таким образом, момент копирования является частью сложной — возможно, непостижимой — истории. Но, по крайней мере, с двумя Louveciennes наши вопросы могут быть конкретными.Что, как мы хотим знать, на основании его транскрипции, Сезанн видел в Писсарро? Что он мог продублировать, а что не мог или не хотел? Louveciennes , как я уже сказал, немного отличается от линии живописи, начатой ​​годом позже: она немного тяжелее, толще, с атмосферой, завораживающей близкой к Le Champ de choux — то же самое позднее Я думаю, послеобеденное наполнение воздуха — но в итоге более прочное, более устойчивое к свету. Тем не менее, картина 1871 года уже обращается, как правило, для Писсарро, к неповторимой заряженной пустоте.Все специфические цвета картины — а они по отдельности часто резкие — записываются как оттенки общего цвета, который является реальным предметом работы: цвет воздуха в этот час в этом свете, цвет нашего « окружения ».

Так понимал ли Сезанн достижение Писсарро? Возможно, но он точно не мог повторить это. Переход от оригинала к копии практически не требует разъяснения. Цвет в «Сезанне» — это прежде всего не аспект — ощутимая реальность — атмосферы: он несколько поверхностно придерживается вещей .Взгляните, например, на желтые и оранжевые цвета на старом валу на обочине дороги или на желтые и коричневые цвета, образующие экран из деревьев справа от двух фигур над низкой стеной. Точно так же пространство в копии Сезанна — это не заполненная пустота. Это не что-то обоснованное и содержащееся. Он не приближается к зрителю по скромной грунтовой дороге, через сплошную близость, предлагая нам путь в иллюзию. «Путь» — понятие, чуждое видению Сезанна. Где вообще мы могли бы быть в космосе, это загадка для копии: дома на расстоянии в оригинале входят в своего рода не-расстояние или анти-расстояние, когда Сезанн переделывает их — не то чтобы это означает, что они ближе, больше заметный.Самый высокий дом — воплощение этого. Сезанн берет нежные указатели Писсарро на дорогу, поднимающуюся на холм к дому и зигзагообразную влево к нему, и превращает все это словосочетание в четкое складывание краев и столкновение пересекающихся плоскостей. Мы уже находимся в мире Maison et arbre — не нужно преувеличивать сходство, но я думаю, что путь указывает вперед. ( Maison et arbre трудно датировать, но разумное предположение — 1874.)

Разница между двумя Louveciennes складывается из того, что происходит с матерью и ребенком.Люди Сезанна на самом деле не отбрасывают тени: тень матери ускользает от нее, толстая на поверхности, и исчезает в колее. (В Писсарро колея несет небольшой ручей дождевой воды. Сезанну не до таких следов погоды.) Пространство в Сезанне, как мы уже начинаем видеть, не является реальностью, населенной другими людьми, кроме нас, существами с равными правами на пейзаж. Две его фигуры — беспочвенные призраки: они вот-вот свернут за угол в пропасть. Пространство в Писсарро — это, по сути, сдерживание, форма окружения: в конце концов, его можно метафорировать, как здесь, взявшись за руки, протягивая руку ребенку к своей матери.У Сезанна жест — первое, что нужно сделать. На копии слева не должно быть зеленых ворот, ведущих к чужой собственности — знаки собственности не являются частью видимости для Сезанна. Настоящий свет не проникает за горизонт копии — только театральная подсветка, которая грубо брызгает на дома на холме, разбивая их на грани. Под сводами акведука нет вечернего свечения. И, конечно же, ни о сельском хозяйстве, ни о системе полей, ни о грабли землю на крестьянских участках, ни о новых планках посадки.Писсарро любил называть себя «рисовальщиком капусты». Видение Сезанна не раскрывает личности такого рода.

Две вещи, которые нужно добавить. Во-первых, это правда, что многие копии никогда не предназначались для верности: они с самого начала предназначались как бесплатные переводы, представляющие чье-то видение собственному. Но я не думаю, что это было в случае с Сезанном. Это был настоящий акт подчинения. Он хотел войти в способ видения и действия Писсарро. И, во-вторых, именно это и делает расхождения столь яркими.Они заявляют о себе против воли Сезанна. Они представляют собой «глубокую структуру» его видения, охватывающего картину во время работы. Копия интересна не в том, что Сезанн не мог делать столько вещей, которые мог сделать Писсарро, а в том, что неудачи, как выясняется, имеют собственную логику, собственное эстетическое достоинство: они затмевают известного нам Сезанна.

Я неизбежно драматизировал различия между двумя картинами, выражая их словами, и, возможно, я сделал Сезанна скорее предчувствием грядущих событий, чем он есть.И поэтому я понимаю, что различные отсутствия и отрицания, которые, как я вижу, захватывают Сезанна, когда он пытается воспроизвести Писсарро, начинают превращаться — я чувствую это, когда излагаю их — в положительные стороны или, по крайней мере, в набор отрицаний, которые разыгрывают ощущение вещей, которые мы можем рассматривать как более близкие по своей негативности к ощущению мира, который мы имеем, мы, «современные». Читатель отметит знакомых: беспочвенность, безвоздушность, отсутствие контакта, недостаток расстояния, но также и близость, отсутствие ощущения осязаемого общего мира — мира работы или мира удовольствий — неуверенности, странной фальшивой яркости. .Хотя, возможно, «ложь» неверна. Посмотрите еще раз на Maison et arbre, и говорите вместо яркости, которая неотразима, но никуда не денется. Это Сезанн, определивший век.

Как я уже сказал, следует рассказать историю о том, сколько времени потребовалось в переездах с Писсарро в течение 1870-х годов, чтобы это другое опасение стало видением, практикой. История сложна, и слишком многие ее элементы кажутся мне еще нерешенными — возможно, неразрешимыми — для того, чтобы здесь ее можно было правильно рассказать.Итак, я перехожу к более общим выводам. Читатель между строк этого эссе поймет, что, хотя я думаю, что мы недооцениваем Писсарро, я в основном принимаю банальное сравнительное суждение о сильных сторонах Сезанна и Писсарро. Другими словами, я согласен с Писсарро. Сезанн был великим художником — более трагичным и диковинным, более безжалостным и целеустремленным — и поэтому покровителем современности. Некоторые критики говорили это о нем еще в 1877 году, а к 1895 году это стало общей мудростью немногих, подтвержденной смехом и презрением многих.Вердикт, как я уже сказал, банален и неопровержим.

Но вот сложный вопрос. Что именно следует из сравнительного оценочного суждения, когда мы подходим к динамике взаимоотношений Сезанна и Писсарро? Из этого следует, возвращаясь к моим первым абзацам, что, когда Сезанн отдавал себя в ученики Писсарро, он отдавал себя чему-то меньшему, чем он сам — художественному проекту, который был по сути (слишком) простым, слишком солнечным и беспроблемным для того, что оказалось его? более глубокое чувство жизни и искусства, поверхности и глубины? Похоже, это предположение формирует большинство размышлений по этому поводу.

Предположим, напротив, что Сезанн пошел работать с Писсарро, потому что он считал, что при этом он имеет шанс подражать чему-то глубокому, чему-то по-настоящему трудному — обладающему своего рода прозрачностью, сравнимой, скажем, с Верленом. поздняя песня Шуберта или даже Songs of Innocence Блейка. Предположим далее, что на практике Сезанн не мог справиться с тем, о чем идет речь; хотя из «слишком трудного» в конце концов появился набор художественных стратегий и средств постижения, которые должны были вывести живопись на уровень диалектической энергии — тоски и неподвижности, — которого Писсарро никогда не достигнет.Доказательством главного предложения здесь — того, что Сезанн считал, что, пытаясь подражать Писсарро, он пытался имитировать нечто глубокое и завидное, — является весь корпус работ Сезанна и Писсарро, все сбивающее с толку взаимодействие.

Я начал это эссе, соединив Maison et arbre, Quartier de l’Hermitage Сезанна и Maison bourgeoise à l’Hermitage Писсарро. И явная странность Maison et arbre действительно говорит о чем-то фундаментальном: мы смотрим на обрывистую дорогу картины и лужайку перед домом слева или отчаянное отрывистое отрывистое движение ее ветвей на фоне фасада дома, окна, вершины холма, красного дымохода и т. Д. знать, что мы уже находимся в присутствии — невозможно — будущей картины.Пикассо смотрит нам через плечо. Но Maison et arbre — крайняя точка в прогрессе Сезанна (возможно, сам Сезанн от этого отшатнулся). Его странное электричество — часть паттерна 1870-х годов — даже «не пейзажный» формат картины говорит о контрасте между опасениями Сезанна и Писсарро, но далеко не типичен. На протяжении всех лет ученичества смирение, нерешительность, своего рода неподражаемое незнание, что также привело к тому, что Сезанн Пикассо принял за свой тотем.

«Бассен дю Жас де Буффан» Сезанна (ок. 1876 г.)

Поэтому я обращаюсь к более тихой картине, хотя, возможно, такой же жуткой; и закончить, изложив — слишком кратко — элементы видения, которое Сезанн реализовал в компании Писсарро. Речь идет о картине Le Bassin du Jas de Bouffan . Мы снова пытаемся уложить это в понятную последовательность. Джон Хаус думал, что это было сделано в 1876 году; другие поставили через год или два. (Вы заметите, что подписаны Jas de Bouffan и Maison et arbre .Для Сезанна это редкость: это означает, что он считал картины достаточно законченными для публичной выставки.)

Наверняка художник Жас де Буффан пытается создать над бассейном на переднем плане и перед пластиной- тонкое дерево, особый вид света — свет в воздухе. В этом он остается учеником Писсарро. Итак, мы понимаем, что Роджер Фрай восклицает, когда впервые увидел картину в 1906 году, что

небо и отражения в бассейне переданы как никогда раньше в пейзажном искусстве, с абсолютной иллюзией плоскостей освещения.Небо чудесным образом отступает за склон холма, отвечая на перевернутую вогнутость освещенного воздуха в бассейне. И это достигается без какой-либо светотени — просто благодаря прекрасному чутью на выразительность значений тона.

Фрай не ошибается (его поклонение герою трогательно), но почему-то, если мы снова посмотрим на картину, он, кажется, игнорирует очевидное. «Абсолютная иллюзия»? Небо «чудесным образом отступает»? Освещенный воздух в бассейне «отвечает» небу над головой? Ну да, возможно; но, возможно, нет.Разве в этой картине сразу же, но неизгладимо поражается не тот факт, что в один момент она, кажется, предлагает «абсолютную иллюзию», а затем, мгновение спустя, иллюзия сглаживается и возвращается к себе? Конечно, чудесный спад, но столь же чудесный — наивный и чудесный — неуклюжая приверженность двум измерениям. Реальность и отражение во многих отношениях отвечают друг другу, каждое подтверждает геометрию другого; но затем мир в бассейне плывёт без вещей над ним, стены и окна обретают вторую жизнь, небо выливается из «перевернутой впадины» и развевается перед нами, как незавершенное полотно.Вы только посмотрите, что происходит с крышей фермерского дома!

Как это часто бывает у Сезанна, баланс странности и точности в Jas de Bouffan трудно уловить словами. Вердикт Фрая на фотографии никогда не исчезнет. Сезанн зафиксировал здесь особый вид света — иногда я чувствую на картине даже определенное время дня, прозрачность раннего вечера, отвечающую утолщению и диффузии Le Champ de choux . «Атмосфера» остается одной из величайших тем Сезанна.Но дерево в Jas de Bouffan — дерево, пересекающееся с водой — показывает, что его внимание движется в другом направлении. «Пространство» отделяется от совокупности времени, света и атмосферы и начинает становиться вещью само по себе. Строительные блоки стены посреди земли — стена или странный вырубленный откос? — застыла реальность этого нового пространства. Я говорю «реальность пространства», но, конечно, в Jas de Bouffan весь чувствованный мир, пространственное окружение оказывается un реальным — столь же сверхъестественным — насколько он реален и прозаичен.Его основательность иронизируется, как только на нем настаивают: стена из кирпичиков, как заметит читатель, исчезает в зеркале бассейна. Пространство становится чем-то осязаемым, да, отдельной сущностью; но поэтому, похоже, загадка. Цвет — не столько носитель бесконечной градации, сколько форма пространства. И поэтому само ощущение — момент предчувствия — больше не ощущается на картинке как выход в присутствие, набор вещей, неизбежно «находящихся вовне». Действительно, может быть мир в Jas de Bouffan … но откуда он взялся? Где находится наше опасение об этом? Даже — хотя этот вопрос выводит нас за рамки терминов, которые сам Сезанн понял или, может быть, допустил — чьи это опасения?

Недаром поздние почитатели Сезанна говорили о безличности его искусства.Понятно, что они имели в виду. Но «безличность» на фоне такой картины, как эта, кажется в конечном итоге неправильным термином: это звучит слишком уверенно, слишком аристократично. «Неличностное» могло бы лучше уловить вещи. Кажется, что это Время — момент, который не-человек может перехватить. И Космос, в бассейне — я смотрю, в частности, на правую кромку бассейна и клин отражения еще одного дерева, спускающегося к углу — где не-человек может чувствовать себя как дома.