Дионисий. Богоматерь Одигитрия. 1502 г.
Дионисий. Дмитрий Прилуцкий в житии
Потир. XVI в.
Золотое чеканное с чернью блюдо Ивана IV
Подъём русской национальной культуры нашёл своё выражение в творчестве крупнейшего русского живописца второй половины XV — начала XVI в.— Дионисия. Уже в ранний период своего творчества, в 60—80-х годах XV в., Дионисий создал ряд замечательных фресок в Боровском Пафнутьевом и Иосифо-Волоколамском монастырях и в Успенском соборе в Москве.
Однако вершиной его творчества являются хорошо сохранившиеся до наших дней росписи храма Рождества Богородицы в Белозерском Ферапонтовой монастыре, исполненные Дионисием вместе с сыновьями в 1500—1502 гг. Поразительна прежде всего гармонически уравновешенная композиция фресок, придающая им спокойно-величавый характер. Гибкие, стройные фигуры кажутся лёгкими и одухотворёнными, а нежная гамма светлых и ликующих красок, бирюзовых, сиреневых и т. п., выразительно передаёт радостное мироощущение художника. Конкретность в изображении фигур и окружающей их обстановки предвосхищала появление светского начала, получившего своё развитие в живописи XVI—XVII вв.
Прошедший хорошую школу под руководством Дионисия его сын Феодосий в начале XVI в. занял ведущее место в русской живописи. Под его руководством была исполнена стенопись кремлёвского Благовещенского собора, которая изображала преемственность власти московских князей от киевских, а через них от византийского императора Константина. Крупнейшие (и наиболее хорошо сохранившиеся) композиции этого собора отличаются необычайной смелостью и яркостью изображения. Они принадлежали самому Феодосию. Ряд фресок был написан его братом Владимиром.
В середине XVI в. было создано много замечательных произведений русской монументальной живописи. К их числу, например, принадлежат фрески Покровской церкви Александровой слободы с торжественными и стройными фигурами князей Владимира, Бориса и Глеба. Наиболее крупным произведением монументальной живописи этого периода были фрески Золотой палаты Кремлёвского дворца. Созданные в 1547—1552 гг., они на основных сюжетах «Сказания о князьях Владимирских» должны были символически выразить величие царской власти и христианской церкви.
Со взятием Казани связано создание в 50-х годах ХVI в. грандиозной иконы «Церковь воинствующая». Эта икона, близкая по живописной манере к историческим батальным картинам, изображает торжественное возвращение русских воинов-победителей из объятого пламенем города. По замыслу художника, икона должна была изобразить триумф Ивана Грозного, а в его лице всего православного самодержавия над неверными. Хотя икона имела церковное содержание, в характеристике изображаемых лиц звучат и светские мотивы.
Введение светского элемента в церковную живопись не было единичным явлением. Так, в знаменитой «Четырёхчастной» иконе, созданной в середине XVI в., помимо лиц, причисленных к лику «святых», изображались цари, князья, рядовые священнослужители и даже представители простого народа, т. е. люди, которые «живы суще». Элементы реализма, проникавшие в живопись, находились в противоречии со старыми, привычными канонами и вызывали протесты со стороны поборников старины. К числу их принадлежал дьяк Висковатый, которого смущало, например, что в росписи Золотой палаты рядом со Спасом «написана жёнка, спустя рукава, кабы пляшет». Этот вопрос обсуждался на соборе 1554 г., который вопреки мнению Висковатого признал допустимым в живописи не только каноническое, но и «бытийное» письмо, т. е. исторические сюжеты, а также притчи, допускавшие художественный вымысел. Уступки новому, признанные собором, не переходили, однако, пределов, приемлемых для церкви и «богоустановленного» самодержавия.
Областью живописного творчества, более отвечавшей потребностям демократических слоёв русского общества, являлась миниатюра. В ней начиная с XVI в., помимо религиозных тем, получили распространение исторические и бытовые сюжеты. Таковы например, миниатюры жития Сергия Радонежского, где изображены работы по постройке зданий, земледельческие занятия крестьян, хозяйственная деятельность монастыря, школьные занятия и т. п., а также миниатюры «Лицевого летописного свода».
В последней четверти XVI в. в Москве возникло новое направление русской живописи, получившее благодаря покровительству со стороны Строгановых наименование строгановской школы. Работы мастеров этой школы отличались от произведений монументальной живописи тончайшей миниатюрной техникой, тщательным исполнением мелких деталей. Отвечая вкусам и запросам феодальной верхушки, художники строгановской школы стремились к внешней красивости, изысканности и утончённости фигур, изяществу отделанных золотой штриховкой изображений. Вместе с тем, особенно в произведениях крупнейших представителей этой школы Прокопия Чирина, Истомы и Никифора Савиных и др., заметно стремление к предельной выразительности и повествовательности. Большое внимание к бытовым деталям свидетельствует о проникновении черт реализма, который получает своё дальнейшее развитие в XVII в.
www.history-at-russia.ru
Реферат по учебной дисциплине "Культурология"
на тему: "Живопись в России XVI – XVII веков".
План
1. Введение.
2. Знаменитые художники XVI –XVII вв.
3. Основные школы и направления.
4. Русская живопись XVI-XVII веков и мировая живопись.
5. Заключение.
6. Список литературы.
1. Введение.
Искусство средневековой Руси – это феноменальное явление. Русская живопись является неотделимым элементом этого многообразного искусства, в котором все остальные компоненты – архитектура, музыка, литературные памятники – связаны между собой самым тесным и органичным образом. Столь тесное единство объясняется тем, что жизнь русского человека была сосредоточена в православном храме. Все свои действия человек соизмерял с христианскими канонами и библейскими событиями. Таким образом, древнерусское искусство являлось почти, что зеркальным отражением жизни общества и эпохи.
Иконопись, наравне с росписями, были единственными жанрами живописи в Древней Руси. Икона входила в часть того специфического мира, в котором жил средневековый человек, и создавалась она по строгим правилам, вырабатывающимися веками. Иконописцами становились избранные, в основном иноки, находящиеся на высоком уровне духовного развития. Так продолжалось вплоть до шестнадцатого столетия, пока в процессе развития живописи не наступил некий спад. Расцвет иконописи, её высочайшие достижения в лице Андрея Рублёва и его школы, остаются позади. Однако именно в этот период намечаются такие глобальные сдвиги, от которых живопись на Руси выйдет на совершенно иные пути развития. Появится много нового, а часть старого уйдёт навсегда.
В XVII веке эти противоречивые направления лишь усиливаются, в борьбу вступают старое и новое, христианское и мирское. Многие нажитые веками традиции гибнут в этой борьбе, но многие из них выдерживают натиск светских тенденций и остаются в русском искусстве навсегда. В целом, живопись XVII века оказалась подготовительной платформой для грандиозного становления живописи XVIII века.
2. Знаменитые художники XVI – XVII вв.
Живопись XVI века формировалась в Московском Кремле. Царский двор являлся местом для творческой деятельности зодчих, художников, ремесленников. Обстоятельство это было вполне закономерным и логичным явлением, поскольку все объекты Кремля – палаты, храмы, дворцы, башни требовали декоративной отделки и росписи. Развивалась в то время и книжная культура, и получавшие распространение фолианты иллюстрировались лучшими художниками эпохи.
Русская живопись XVI века (имеется в виду иконопись, поскольку иных жанров профессиональной живописи ещё не существовало в то время) развивалась на фундаменте искусства Византии. Опираясь на опыт византийцев, древнерусские мыслители выработали национальную концепцию русской иконы, определявшую принципы применения религиозных изображений. Одним из таких передовых мыслителей был Иосиф Волоцкий (1440 – 1515), который внёс наибольший вклад в развитие иконописной концепции. Проблема написания икон приобрела особенно острый характер после пожара в Москве (1547), в котором сгорело очень много древних икон. По поводу иконописных канонов велось очень много споров, приведших к утверждению двух противоположных идей: символическая икона и реалистическая.
Имена художников XVI века практически не сохранились. Крупнейшим живописцем этого времени являлся Дионисий (ок. 1440 – после 1502). Дионисий писал иконы, но не был монахом, подобно А. Рублёву (ок. 1360 – 1428), потому в его иконописи главенствовал разум, а не религиозность. Талант Дионисия проявился очень рано, вследствие чего он приобрёл немало покровителей. Дионисий получал заказы от самых высоких лиц церкви. Однако его слава живописца основана не на новаторских приёмах, а на редком даре создавать вещи «преизящные» [Кравченко; 405].
Прославился в XVI веке и сын Дионисия – иконописец Феодосий. В выполненных им фресках для Благовещенского собора выразилась идея, касающаяся наследственности в отношении княжеского престола. Своеобразие эволюции живописи XVI века заключалось в продвижении идеологических тенденций. Таковы фрески Золотой палаты, отразившие в себе получившую распространение концепцию «Москва – Третий Рим».
Прорыв в живописи совершили неизвестные живописцы – авторы росписей Благовещенского собора. Среди прочих, привычных персонажей церковной живописи, там встречаются древнегреческие мудрецы: Гомер, Аристотель и др. Очень экспрессивно выполнены ими сцены, иллюстрирующие Страшный суд. Некоторые фрагменты этих росписей максимально приближены к натурализму.
В целом, русская живопись XVI века тяготела к символизму, носящему очень сложный, зачастую аллегорический характер. Но, как уже говорилось, реалистические тенденции также довольно ярко проявляли себя, на что указывает, например, икона-картина «Церковь воинствующая», соединившую в себе в качестве персонажей небесных и земных воинов, земных и неземных.
XVII век – период завершения эпохи средневековья. В соответствии с этим, вторая половина столетия характеризуется процесс ом коренных сдвигов, затрагивающих социально-экономические отношения. Развитие экономических связей способствовало устранению местной обособленности. Национальное самосознание всё более прогрессировало, а народные традиции укреплялись и распространялись. Середина XVII века ознаменовывается также переменами и в русской живописи, в которую начинают проникать новые веяния и тенденции, главным из них является развитие реалистического начала. У живописцев теперь появляется иная задача – донести до своих современников мысль о радости земного существования, неповторимости бытия человека. Именно эту идею они воплощали теперь в своих произведениям. Художественный центр России перемещается в Оружейную палату Московского Кремля. Итак, живопись XVI века характеризуется, прежде всего, именами Дионисия и его сына Феодосия.
Первое слово в реалистическом направлении русской живописи XVII века принадлежало теперь Симеону Ушакову (1626 – 1686) и Иосифу Владимирову (1642 – 1646). Совершив существенный прорыв в искусстве живописи, они подтвердили его и теоретически. В написанных ими трактатах эти мастера убедительно обосновали необходимость для русского искусства именно реалистического направления. И Ушаков, и Владимиров оспаривали право эстетической и художественно-выразительной доминанты в произведениях живописи.
Новаторство живописи Ушакова, убеждающая сила его стиля отразилась во фресках московской церкви Троицы в Никитниках. Выполненная им голова Христа – «Спас Великий архиерей» несёт в себе черты реалистической живописи. Особенно это касается одухотворённого лика Иисуса Христа. В 1761 году Ушаков написал икону «Троица», концепция которой противоречила замыслу его великого предшественника Андрея Рублёва (1360 – 1428), написавшего икону на этот же библейский сюжет. Ангелы, изображённые на ней, воплощают красоту материальную, в то время как ранее было принято изображать их божественную сущность, как это было у Рублёва. Ушаков предполагал, что синтез иконописных канонов и реалистических элементов вполне осуществимо, к чему и стремился на протяжении всей своей деятельности.
Традиции Симеона Ушакова были продолжены его учениками: Тихоном Филатьевым, Фёдором Зубовым, Григорием Зиновьевым, Никитой Павловцом. Они совмещают в своих работах и нововведения (например, технику светотени) и традиции, установленные А. Рублёвым. Немалый вклад в развитие русской живописи внёс и Кирилл Уланов, заступивший на место умершего Никиты Павловца.
Выдающимися достижениями фресковой живописи конца XVII в. считаются росписи церквей Ильи Пророка и Иоанна Предтечи (Ярославль), выполненные артелями мастеров под руководством Гурия Никитина (1620 – 1691) и Дмитрия Плеханова. Таким образом, художники XVI века стремились к преодолению устоявшихся правил, выводя на первый план личность человека.
3. Основные школы и направления.
В России XVI века существовал ряд иконописных школ: владимиро-суздальская, псковская, новгородская, нижегородская и московская считаются наиболее крупными. Первые три школы следовали устоявшимся традициям, в то время как московская подверглась влиянию новых веяний. Мастера начали осваивать и применять новую стилистику, связанную с аллегоричностью и много фигурностью изображения. Живопись была обязана подчиняться идеологии, в центре которой находилось христианское мировоззрение, и вскоре, к концу XVI века, в противовес этому обстоятельству возникает новая школа, которая концентрирует своё внимание на живописи, её технике. Эта школа стала известной под названием «строгановская школа». Этимология названия связана с династией Строгановых – купцов и промышленников, владевших немалым состоянием. Делая частые заказы они, тем самым, способствовали развитию иконописи. Прославленными мастерами строгановской школы по праву считаются Прокопий Чирин, Назарий, Истома и Никифор Савины, Емельян Москвитин.
Выполняя заказы не для храмов, а для частных лиц, строгановцы позволяли себе обходить каноны. Работали они в жанре миниатюры, получившее впоследствии название «строгановское письмо». Их стиль отличала редкая утончённость, выписанностью деталей, изящество. Поля строгановских икон были очень широкими. Иногда мастера этой школы трактовали библейские сюжеты в духе народных сказок. Большое внимание они уделяли пейзажу и одежде, в чём явились практически первооткрывателями.
Однако главное достижение строгановцев следует видеть не в стилистике, а в новаторстве. Именно они создали тип миниатюрной иконы в противовес доминирующей до этого иконы монументальной. Благодаря им, иконы стали доступными для граждан; любой православный христианин мог приобрести миниатюрную икону и поместить её у себя дома. Вполне очевидно, что виртуозность, манерность и декоративность вытеснили с первого плана монументальность и страстность.
В противоположном направлении действовала «годуновская школа», которая стремилась реанимировать древнюю школу, вернуться к монументальности и устоявшимся канонам.
Ярославская школа также относится к заметным явлениям русского искусства рассматриваемого периода. Представители этой школы (в частности, Дмитрий Плеханов) демонстрировали очевидное тяготение к появлениям посадской культуры, светским традициям. Их фрески отличаются удивительной яркостью и праздничностью, а библейские события истолковываются с позиции повседневной жизни. Они весьма далеко отошли от иконописного канона, оставляя его в прошлом.
XVII век – время проникновения и вмешательства в русское искусство западноевропейской живописи. Иконопись подвергается разрушению изнутри. Даже сами иконописцы именуют себя теперь живописцами. Ещё более яростными делаются дискуссии, касающиеся иконописных канонов. Представители церкви решительно отвергают нововведения в сфере символики. Однако ведущие художники – Иосиф Владимиров и Симеон Ушаков – отдают предпочтение именно ей. Так церковная живопись теряет весьма важную свою составляющую, касающуюся духовного начала, и становится инструментом в руках идеологии.
Границы всё больше расширяются, и теперь писать иконы могут не только монахи, но и светские художники. Более отчётливо проявляет себя декоративность, строгановские начинания получают самое широкое распространение. Уходит в прошлое плоскостное изображение, уступая место объёмности. Такова, например, икона Симеона Ушакова «Спас Нерукотворный». Эволюция живописи шестнадцатого столетия получает двойственное толкование: это восхождение на более высокий уровень, с одной стороны, и окончательная утрата бесценной самобытности и особого духовного элемента, связанное с плоскостным изображением. Икона не должна быть портретом, ведь её смысл – изображение Первообраза. Семнадцатый век разрушает все эти приобретения Древней Руси.
В XVI веке происходит развитие исторического жанра, что влияет и на эволюцию живописи, в частности, портретного жанра. Теперь не только лики святых запечатлевают живописцы, но и портреты русских князей. Так, Грановитая и Золотая палаты, также как и росписи Архангельского и Благовещенского собора, демонстрируют примеры подобных росписей. Портреты эти носят условный характер, их ещё нельзя в полной мере назвать портретами, но и иконописью тоже.
Росписи Гурия Никитина и Дмитрия Плеханова демонстрируют очевидное влияние светской культуры, они несут в себе демократический характер. Религиозные сюжеты являются прекрасным поводом для изображения жизни обычных людей, живущих простой жизнью. Однако в 1668 – 1669 году ввелась регламентация (царский указ и грамота трёх патриархов), по требованиям которой живописцы были обязаны придерживаться старых традиций, касающихся иконописи, из-за чего стремительно начавшееся развитие реалистического течения было приторможено.
Параллельно с этим процессом происходит и другой: возникает «парсунная» живопись (так называли портретную живопись), сохраняющая черты иконописи и по технике и по манере. Со временем эта живопись делается всё более жизненной, правдивой, индивидуально-конкретной, что можно проследить по «парсуне» царей Алексея Михайловича и Фёдора Алексеевича 70 – 80-х гг. В эти годы постепенно в Россию начинает постепенно проникать техника масляной живописи, пришедшая из Западной Европы.
Помимо церковной живописи (иконопись и росписи в церквях, фрески) развивались и иные направления. В середине XVI века на Руси появляется и деревянная гравюра. Его возникновение было обусловлено рождением книгопечатания. Гравюра, выполненная на дереве, сделалась в шестнадцатом столетии органичной частью книги и носила светскую направленность. Искусство гравюры отличал больший демократизм, нежели живопись, и оно содержало в себе многообразие приёмов. Шедевр книжной графики был создан строгановской школой. Речь идёт о Евангелии 1606 года, чьи заставки и гравюры явились воплощением высочайшего мастерства и вкуса.
Монументальная живопись подверглась аналогичным иконописным тенденциям. Это направление отличала та же двойственность, которая была присуща иконописи. Двойственность эта заключалась в двух противоположных по своей сути процессам: вернуть прежний стиль, его строгость и величие, и освоить новую стилистику, заключающееся в утверждении виртуозности, изощрённой детализации.
Каждая из вышеупомянутых школ по-своему отличилась в монументальной живописи. Для годуновской школы большим достижением явилась роспись Смоленского собора, входящего в архитектурный ансамбль Новодевичьего монастыря (1598). Строгановская школа продемонстрировала своё редкое умение выстраивать композицию и далее декорировать её в росписях Сольвычегодского Благовещенского собора (мастера Стефан Арефьев и Фёдор Савин).
Итак, в истории русской живописи семнадцатого столетия, помимо стремления ввести новые приёмы, наблюдается и появление новых школ и жанров. Четыре основных течения данного периода: монументальная живопись, иконопись, книжное иллюстрирование (деревянная гравюра, также относящаяся к иллюстрированию), парсуна.
4. Русская живопись XVI-XVII веков и мировая живопись.
XVI – XVII века в Европе – это периоды Высокого Ренессанса (cinquecento, длился до второй трети XVI века) и Позднего Ренессанса (от второй трети XVI века до первой половины XVII века). Однако делением на этапы Возрождения характеристика искусства XVI – XVII вв. не ограничивается, а классифицируется ещё и по школам. Так, итальянский Ренессанс определялся тем курсом, который задавали две школы – венецианская и флорентийская. Флорентийская преобладала в Раннем и Высоком Ренессансе, а венецианская – в Высоком и Позднем. Представителями флорентийской школы в XVI веке являлись Сандро Ботичелли (1445 – 1510), Микеланджело Буонаротти (1475 – 1564). Признаками данной школы являются психологизм, обострённая религиозность, мифологизм.
Венецианская школа представлена именами Джованни Беллини (1430 – 1516), Джорджоне (1478 – 1510), Тициана (1477 – 1576), Паоло Веронезе (1528 – 1588), Тинторетто (1518 – 1594). В противоположность флорентийской школе, венецианцы воспевали радость жизни, лирическая рецепция личности и окружающего мира, утончённость колорита.
Микеланджело называют «последним гигантом Высокого Возрождения» (наравне с предшествующими ему Л. да Винчи и Р. Санти). Гений Микеланджело был весьма разнообразен, однако особую славу ему принесли росписи свода Сикстинской капеллы (1508 – 1512), в частности, фреска «Страшный суд». Джорджоне и Тициан также оставили огромное наследие, составляющее значительную часть мировой сокровищницы живописи.
Позднее Возрождение приносит ряд перемен в живопись и во всё искусство в целом, что выражается массовым отказом художников от идеалов гуманизма; доминировать начинает эстетика маньеризма.
Гуманистическое, светлое и радостное искусство эпохи Возрождения на исходе XVI века всё более уступает место ощущениям тревоги, мистических предчувствий. Ренессансное мировоззрение уже довольно значительно повлияло к тому времени на реальную жизнь, поскольку в сознании большинства уже успела утвердиться идея о величии человека, его безграничном героизме, в гармонию вселенной. Во всех видах искусства усиливаются контрасты между пышностью, декоративностью и реалистичностью изображения, т.е. происходят процессы, аналогичные процессам в русском искусстве этого же периода. Активно в Европе развивается и гравюра (в связи с распространением книгопечатания), что сближает искусство Руси и Европы. В Италии появляется новый стиль – барокко (возникает он и в России в конце XVII – начале XVIII века). Барокко, его вычурность и причудливость, отражали общую духовную обстановку времени. Если говорить об Италии. То здесь центром искусства становится католический Рим.
Историю европейского искусства XV – XVI вв. принято называть условным понятием «Северное Возрождение». Однако в Италии этот термин имел прямой смысл – второе рождение античной культуры, то в других странах – Германии, Франции, Нидерландах данный процесс характеризуется эволюция поздней готики в виде её «обмирщения». Светское направление живописи, как мы помним, начинало доминировать и на Руси в этот же период.
Итальянская живопись XVII века представлена двумя главенствующими течениями: «болонским академизмом», который выступал против маньеризма. И другим, представители которого за идеальный образец брали искусство М.М. де Караваджо (1571 – 1610) – крупнейшего художника эпохи, влияния которого не избежал ни один крупный мастер данного периода. Художники, представляющие болонскую школу (Аннибале Караччи, 1560 – 1609; Гвидо Рени, 1575 – 1642; Франческо Барбьери, 1591 – 1666) и другие вызвали к жизни большое количество эпигонов в различных странах.
Германия в XV – XVI вв. дарует миру одного из величайших художников всех времён – Альбрехта Дюрера (1471 – 1528), который вывел на качественно новый уровень рисунок, графику, гравюру, ксилографию.
Фламандская живопись XVII принадлежит к числу самых замечательных страниц мировой культуры. Особенностью фламандской школы является её поразительная монолитность, стилистическое единство вокруг творчества П.П. Рубенса (1577 – 1640). Рубенс был творцом нового, тесно связанного с современностью искусства. Его достижения были развиты А. ван Дейком (1599 – 1641), Я. Иордансом (1593 – 1678), Ф. Снейдерсом (1579 – 1657).
Для Испании первая половина XVII столетия была временем подъёма культуры. Незабываемой страницей в национальной живописи Испании явилось творчество Эль Греко (1541 – 1614) – художника огромного дарования и широчайшей гуманистической образованности; он оказался истинным новатором. Предшественниками великих мастеров XVII века, открывшими «золотой век» испанского искусства были Хусепе Рибера (1591 – 1652) и Франсиско де Сурбаран (1598 – 1664). В творчестве Диего Родригеса де Сильва Веласкеса (1559 – 1660) – одного из величайших реалистов, искусство Испании достигает наивысшего подъёма. Последний период в искусстве Веласкеса – одна из вершин европейской живописи XVII века, завершающий длительный поиск путей правдивого отражения действительности («Менины», 1656).
Голландская живопись XVII века – очередная прогрессивная ступень в эволюции реалистического искусства Европы. Религиозные и мифологические сюжеты были отодвинуты голландскими мастерами на задний план. Вместо этого они предпочитали изображать родную природу и быт современников. Творчество гениального Рембрандта Харменса ван Рейна (1606 – 1669) являет собой одно из самых значительных достижений мировой живописи. Выделяющееся глубочайшим человеколюбием, широким тематическим диапазоном, постоянным поиском индивидуального языка, непревзойдённым мастерством.
Во Франции в первой половине XVII века происходило создание единого государства, что создавало весьма непростые условия для формирования искусства. Тем не менее, скульптура, архитектура и живопись стремительно развивались, что привело к возникновению классицизма – явления поистине величайшего, сумевшего отразить и ход эстетических поисков, и проблемы этики, личности, общества. В живописи Франции XVII века сошлись в одной точке все самые крупные веяния этой эпохи. Величинами французской живописи этого периода являлись Луи Ленен (1593 – 1648), Никола Пуссен (1594 – 1665), Клод Лоррен (1600 – 1682), Антуан Ватто (1684 – 1721), Жан Луи Давид (1748 – 1825). Во французской живописи активно развиваются жанры пейзажа и портрета (последняя тенденция отмечается и русской живописи).
Таким образом, можно отметить, что живопись Руси только находилась на подступах тех достижений, которых достигла Европа. Среди точек соприкосновения в развитии русского и мирового искусства в XVI – XVII вв. следует отметить: обмирщение живописи, столкновение противоположных процессов, развитие портретного жанра (пока в качестве парсуны), развитие книжной гравюры; разделение на школы и направления.
referatreferatovich.ru
Около 1530 г. была выполнена роспись собора Смоленской Богоматери Новодевичьего монастыря. Главная тема росписи — прославление Божией Матери, даровавшей победу русскому воинству. Включая в общую композицию многочисленные изображения местных святых, почитаемых в различных областях, художники наглядно выражали идею собирания русских земель вокруг Москвы. Всё это напоминало о мемориальном значении собора — памятника присоединению Смоленска.
Вытеснение личного, авторского начала и развитие официально-государственного, назидательного подхода к искусству ярко проявились и в самой известной иконе XVI столетия — «Церковь воинствующая». Она является живописным памятником взятию Казани. На огромном, вытянутом по горизонтали на четыре метра пространстве иконы представлено шествие русского воинства во главе с царём Иваном IV. В небесах парят ангелы, а во главе процессии скачет на крылатом коне предводитель небесного воинства архистратиг Михаил. В символическом «параде» участвуют не только живые, но и давно умершие персонажи — князья Владимир Святой, Борис и Глеб, Владимир Мономах, Александр Невский и Дмитрий Донской. Цель многолюдного шествия — поклонение Божией Матери, сидящей на престоле с Младенцем Христом на руках. А вдалеке, на самом краю иконы, изображён охваченный огнём город — покорённая Казань.
В XVI в. развитие русской живописи связывается с именем Дионисия (ок. 1440 — после 1502). Он создал фрески Успенского собора Московского Кремля и церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Творчество Дионисия оказало влияние на живопись всего XVI в. Парадному, праздничному, торжественному искусству Дионисия стали подражать во многих городах России. Основными сюжетами в живописи того времени оставались сюжеты из Библии и Евангелия, лики святых. Однако в отличие от Рублёва, в работах Дионисия прослеживается стремление к внешней красоте, пышности.
Мастерская Дионисия начала изготавливать иконы с клеймами, т. е. иконы, обрамлённые со всех четырёх сторон небольшими изображениями главных событий жизни святого.
В конце XVI в. возникают две оригинальные школы живописи — «годуновская» и «строгановская».
Художники «годуновской школы» (работавшие по заказам семейства Годуновых) стремились возродить традиции раннего периода русской живописи. Они подражали стилю Дионисия, копировали произведения Андрея Рублёва. Однако даже хорошая копия всегда уступает оригиналу. Годуновские мастера не умели передать «душу» древней живописи — ощущение внутреннего трепета художника перед величием божества.
К концу XVI в. в живописи появилось новое художественное направление — строгановская школа. Создателями строгановской школы были богатые купцы-солепромышленники Строгановы. Они помогали развитию этого направления своими заказами. В строгановской школе ценились техническое мастерство и тщательность исполнения, она отличалась ювелирной тонкостью проработки деталей, широким использованием золота и серебра. Примером может служить небольшая икона «Никита-воин», написанная «строгановским» мастером Прокопием Чириным. Её можно долго рассматривать вблизи, любуясь совершенством техники письма.
В XVI веке в России широко было развито прикладное искусство — художественное изготовление вещей, тканей, игрушек, украшений. В Новгороде было более двухсот мастеров серебряных дел. В Пскове имелось 140 лавок на торгу, где продавали серебряные изделия. Искусные ремесленники занимались резьбой по кости. Русские мастера использовали традиционные узоры и мотивы восточного орнамента (гончарные и чеканные сосуды, крупные декоративные пуговицы из золота и серебра с филигранными узорами).
Особой областью древнерусской живописи была книжная миниатюра. Во времена Ивана IV она получила большое распространение. Книжная миниатюра была яркой, красочной. Ими сплошь украшались страницы книг, таких как «Житие Сергия Радонежского», «Лицевой летописный свод».
Уже самые первые русские рукописные книги (Остромирово Евангелие, Изборник Святослава) имели красочные миниатюры, сложные заставки и причудливые заглавные буквы — инициалы. Они украшали книгу, облегчали восприятие текста, настраивали читателя на благочестивый лад.
Высшим достижением древнерусской книжной миниатюры стал многотомный Лицевой летописный свод, созданный придворными художниками Ивана Грозного. Он насчитывает в общей сложности около 16 тыс. миниатюр. Здесь вся русская история в картинках. Рисунки выполнены пером и слегка подцвечены акварельными красками.
Другой выдающийся образец книжного искусства второй половины XVI в. — иллюстрированное «Житие Сергия Радонежского». Его миниатюры отличаются красочностью и одухотворённостью. Они представляют различные моменты из жизни святого, дают ценный материал для изучения монастырского быта той эпохи. Материал с сайта http://wikiwhat.ru
Больших успехов достигли в XVI в. художественные ремёсла — резьба по дереву и камню, ювелирное дело, лицевое шитьё, отливка колоколов. В Успенском соборе Московского Кремля до сих пор находится «царское место» (1551) — своего рода трон, деревянные стенки которого украшены резными композициями на тему происхождения власти московских государей. Его верхняя часть представляет собой ажурный деревянный шатёр с тончайшей резьбой.
В XVI в. широко было распространено художественное шитье (вышивание). Им занимались девушки и замужние женщины, в том числе и в царской семье.
Талант русских мастериц ярко проявился в искусстве лицевого шитья (в отличие от орнаментального шитья оно изображало лики святых). Тончайшими золотыми, серебряными и шёлковыми нитями они вышивали композиции, общие контуры которых намечали иконописцы. Драгоценные нити накладывались на ткань только с одной стороны и прикреплялись к основе едва заметными стежками шёлка. Это была очень кропотливая работа. На создание одного произведения уходили многие месяцы. Некоторые знатные особы — царица Анастасия Романова, удельная княгиня Ефросинья Старицкая, царевна Ксения Годунова — устраивали собственные мастерские шитья.
На этой странице материал по темам: 
Вопросы к этой статье: wikiwhat.ru
С конца XV в. наступает новый этап в развитии русского зодчества. Совершенствование городского ремесла, увеличение финансовых средств государства явились материальными предпосылками расширения масштабов каменного строительства как в культовой, так и в гражданской сфере. Новшеством этого времени стало распространение кирпича и терракоты, кирпичная кладка вытесняла традиционную белокаменную. Рост производства кирпича и его применения в строительстве открыл новые технические и художественные возможности для зодчих.
Объеденение русских земель в едином государстве разрушало замкнутость местных архитектурных школ, способствовало их взаимопроникновению, взаимообогащению и формированию на этой основе общерусского архитектурного стиля, соединявшего простоту конструкции с усилением внешней декоративности.
Москва становилась общерусским художественным центром. Развернувшееся в ней грандиозное строительство притягивало лучших специалистов из других феодальных центров. В Москву были приглашены итальянские мастера - Аристотель Фиораванти, Антон Фрязин, Марко Руффо, Пьетро Антонио Со-лари, Алевиз Новый и другие, познакомившие русских мастеров с архитектурно-строительной техникой итальянского Возрождения.
Поскольку Москва стала общерусской столицей, полностью был перестроен Московский Кремль, ансамбаль которого получил окончательное оформление в конце XV - начале XVI в. Вид резиденции "государя всея Руси" должен был соответствовать возросшему значению и авторитету великокняжеской власти. Перестройка Кремля началась с возведения Успенского собора, порученного Аристотелю Фиораванти. Образцом для него послужил Успенский собор во Владимире. Однако московский Успенский собор (1475-1479) не был простым подражанием об-разцу.Аристотелю Фиораванти удалось создать совершенно новое, оригинальное произведение, в котором традиции русского зодчества были обогащены элементами итальянской архитектуры. Простой и ясный по своим формам, но в то же время грандиозный и торжественный. Успенский собор стал классическим образцом монументального церковного зодчества XVIв. Пятиглавие, венчавшее собор, получило распространение в строительстве и других церковных сооружений.
С русскими архитектурными традициями связан Благовещенский собор, построенный псковскими мастерами в 1484-1489 гг. и являвшийся частью великокняжеского дворцового комплекса. В его внешнем облике сочетаются псковские, владимиро-суздаль-ские и раннемосковские черты.
В 1505-1508 гг. Алевиз Новый построил Архангельский собор, во внешнем облике которого ярко выразились светские черты, наметившиеся уже в архитектуре Успенского собора. Сохранив основную конструкцию (куб, увенчанный пятиглавием), Алевиз Новый в наружном убранстве собора отступил от древнерусских традиций, применив пышные архитектурные детали итальянского Ренессанса.
Кроме культовых сооружений, в Кремле возводились и светские постройки. Строится новый великокняжеский дворец, который, согласно старым традициям, состоял из отдельных зданий, связанных между собой переходами, крыльцами, сенями. От этого дворца сохранилась Грановитая палата (Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари, 1487-1491). Она служила в качестве тронного зала, в котором происходили торжественные дворцовые церемонии и приемы иноземных послов. Палата представляет собой просторное квадратное помещение с мощным столбом посредине, на который опираются четыре крестовых свода. В 1485 г. началось возведение кирпичных стен и башен Московского Кремля. При этом зодчие решали не только фортификационные, но и художественные задачи. Стены и башни Кремля вместе с остальными его зданиями составили единый живописный ансамбль. Архитектурным центром его стала построенная в 1505-1508 гг. столпообразная церковь-колокольня Ивана Дествичника (Иван Великий). В этом ансамбле получили воплощение идеи величия и силы единого Российского государства.
Примеру Москвы следовали и другие города. По образцу московских Успенского и Архангельского соборов были воздвигнуты соборы в Волоколамске, Дмитрове, Угличе, Ростове, а также в больших монастырях: Пафнутьево-Боровском, Кирилло-Бело-зерском, новгородском Хутынском, можайском Лужецком и др. Каменные дворцы появлялись и в удельных столицах. От построенного в Угличе в конце XV в. дворца сохранилась парадная палата, сложенная из кирпича и богато украшенная узорчатой кирпичной кладкой в верхней части фронтонов.
В культовом зодчестве, кроме создания монументальных соборов по образцу московских, существовало и другое направление, связанное со строительством небольших посадских и вотчинных храмов.Изобретение новой системы кирпичных перекрытий - так называемого кресчатого свода - привело к возникновению нового типа построек - небольшого бесстолпного храма с единым нерасчлененным пространством. В посадских храмах более отчетливо проявлялись светские элементы.
Еще в XV в. выявилось стремление русских зодчих придать зданию динамичную устремленность ввысь (например, собор Спасо-Андроникова монастыря). Это нашло выражение также и в строительстве столпообразных церквей. Дальнейшее развитие этой тенденции, поиски новых архитектурных форм привели к возникновению шатрового стиля в русской архитектуре. В шатровых постройках наиболее ярко выразилось национальное своеобразие русского зодчества. Шатровый стиль решительно порывал с традиционным, принятым из Византии крестово-купольным типом храма. Внедрение этой чисто русской формы в церковное строительство стало важной победой народного нача-лав зодчестве, одним из источников которого было русское народное деревянное зодчество: шатровые храмы возводились "на деревянное дело", т.е. по образцу деревянных шатровых построек. Появление этого стиля - наивысшее достижение русской архитектуры XVI в.
Самый выдающийся памятник каменной шатровой архитектуры - храм Вознесения в селе Коломенском, воздвигнутый в 1532 г. Идея устремленности вверх, подъема, воплощенная в церкви Вознесения, отразила духовную атмосферу первой половины XVI в., рост национального самосознания, чувства и настроения людей того времени. Восхищение современников этой постройкой летописец выразил следующими словами: "...бе же церковь та велми чюдна высотою и светлостию, такова не бывала прежде того на Руси".
Неповторимо своеобразен храм Иоанна Предтечи (1547) в селе Дьякове недалеко от Коломенского.Он интересен своей архитек-турно-планировочной композицией: центральный столпообразный храм, выполненный в виде многоярусной башни, окружен четырьмя столповидными приделами. Храмы Вознесения и Иоанна Предтечи явились важными вехами на пути к созданию главнейшего памятника эпохи - Покровского собора (1555-1560) на Красной площади в Москве (его называют также собором Василия Блаженного по имени знаменитого юродивого, погребенного в одном из его приделов).
Собор Покрова "на рву", воздвигнутый в честь взятия Казани, представляет собой группу из девяти столпообразных храмов, размещенных на общем постаменте - высоком подклете - и объединенных внутренними переходами и наружной галереей - гульбищем. Центральный храм увенчан большим шатром, вокруг которого расположились купола восьми приделов. Все они имеют форму "восьмерика", идущую от традиций деревянного зодчества. Необычайно богато и разнообразно архитектурно-декоративное убранство здания. Малая внутренняя площадь здания (в отдельных приделах помещается не более 5-6 человек), его пышное наружное убранство и живописность композиции говорят о том, что Покровский собор был рассчитан на внешнее восприятие, представлял собою скорее храм-памятник, чем культовое сооружение. Соединение на общей основе девяти различных, не похожих друг на друга церквей символизировало объединение русских земель и княжеств в едином государстве.
Усиление консервативных тенденций в жизни страны во второй половине XVI в. сказалось и на архитектуре, что выразилось в строительстве храмов традиционного типа по образцу московского Успенского собора.Такими упрощенными, неудачными подражаниями Успенскому собору стали громадный Софийский собор в Вологде (1570) и массивный Успенский собор Троице-Сергиева монастыря.
В XVI в. огромный размах получило крепостное строительство, в котором нашли отражение достижения в области военно-инженерной мысли. Но при этом решались и практические задачи градостроения.Крепостные сооружения этого времени представляют собой целостные архитектурные ансамбли, они играли большую роль в формировании облика городов, определяли их общую планировку.
В 1508-1511 гг. были возведены каменные стены Нижегородского кремля.Затем были построены кремли в Туле (1514), Коломне (1525-1531), Зарайске (1531), Серпухове (1556) и в других городах, реконструированы стены Новгородского кремля. В Москве в 1535-1538 гг. была возведена вторая линия укреплений, опоясавшая торгово-ремесленный район столицы- Китай-город. Мощными крепостями стали и многиемонастыри: построены каменные стены и башни Троице-Сергиева, Кирилло-Бело-зерского. Соловецкого, Пафнутьево-Боровского, Иосифо-Волоко-ламского и других монастырей.
Грандиозное крепостное строительство требовало огромных материальных средств и большого количества рабочей силы. Оно могло успешно вестись только при централизованном государственном руководстве.В связи с этим в 80-х годах был создан Приказ каменных дел. Одной из первых проведенных им работ было возведение в 1585-1593 гг. третьей линии каменных укреплений Москвы - Белого города. Работами руководил известный "городовых дел мастер" Федор Конь. Итогом развития русского крепостного зодчества в XVI в. стал построенный Федором Конем грандиозный Смоленский кремль (1595-1602), в котором техническое совершенство сочеталось с изяществом архитектурного оформления. Борис Годунов назвал этот город-крепость "ожерельем всей Руси... на зависть врагам и на гордость Московского государства..."
Среди всех видов искусства архитектура в XVI в. получила наибольшее развитие, сделала огромный шаг вперед, что предопределило последующее развитие русского зодчества в XVII в.
Политическая и идейная обстановка конца ХУ-ХУ! в.сказалась на развитии живописи. Крупнейшим представителем московской школы живописи последней четверти XV - начала XVI в. был Дионисий (ок. 1440-1502 или 1503). Современники называли его художником, "пресловущим паче всех", т.е.знаменитейшим. Он написал ряд икон, часть фресок Успенского собора Московского Кремля, расписал собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Его работам свойственны утонченный рисунок, изысканный колорит, пышная декоративность. Они прнизаны настроениями торжественной праздничности, светлой радости, созвучными духу времени.
Для живописи XVI в. характерно расширение круга тем,' возрастание интереса к нецерковным темам из всемирной и особенно русской истории. Все большее влияние на идейное содержание живописи оказывала официальная идеология. Прославление и возвеличение царской власти и церкви становилось основной темой творчества мастеров, выполнявших заказы великого князя и митрополита.
Официальная государственная идея об исторической преемственности власти московских князей от князей владимирских и киевских, а через них - от византийских императоров воплотилась в росписи Благовещенского собора,выполненной под руководством Феодосия, сына Дионисия. Здесь изображены византийские императоры и императрицы и наиболее чтимые русские князья. Та же идея отрзилась в несохранившейся, но известной по описанию XVII в. росписи Золотой палаты Кремлевского дворца (1547-1552). Наряду с библейскими рассказами и притчами, использованными для прославления в иносказательной форме деятельности Ивана Грозного, в ней широко были представлены темы русской истории: принятие христианства в Киевской Руси, легендарное венчание князя Владимира венцом Мономаха и т.п. Здесь же были изображены аллегорические фигуры -"Целомудрие", "Разум", "Правда" и др.
В середине XVI в. в Москве была написана большая, длиной в четыре метра, икона-картина "Церковь воинствующая", посвященная реальному историческому событию - взятию Казани. На ней изображено торжественное шествие "победоносного воинства" во главе с царем Иваном Грозным. Среди воинов-князь Владимир с сыновьями Борисом и Глебом, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие прославленные князья-военачальники. Впереди на крылатом коне летит предводитель "небесного воинства" архангел Михаил. В центре - фигура византийского императора Константина с крестом в руке. На встречу летят ангелы. Войско встречает Богоматерь с младенцем. Идейный замысел этой аллегории - подчеркнуть значение религии и церкви, истолковать военный успех как результат покровительства небесных сил, а подвиг русских воинов - как служение православию.
С возрастанием интереса к историческим темам связано развитие жанра исторического портрета, хотя изображения реальных лиц носили условный характер. Примечательна в этом отношение роспись галереи Благовещенского собора (1563-1564), где наряду с изображениями московских князей, начиная с Даниила Александровича, помещены и изображения "античных мудрецов" - Аристотеля, Гомера, Вергилия, Плутарха и др.
Церковь, опасаясь еретического вольномыслия в иконописании, стремилась к регламентации живописи, к подчинению ее определенным канонам. Вопросы живописи рассматривались на церковных соборах. Стоглавый собор в 1551 г. принял постановление о введении лицевых иконописных подлинников-трафаретов для изображения святых и целых композиций. Иконописцы должны были писать "с древних образцов, а от самомышления бы своими догадками божества не описывали". Специальные старосты из "нарочитых мастеров" обязаны были следить за соблюдением всех этих требований. Собор 1554 г. вынужден был узаконить символико-дидактический жанр, разделив живопись на два вида:
"письмо бытейное" (традиционные евангельские и библейские сюжеты) и "письмо притчам" (композиции на темы притч, житий святых, литургических песнопений).
Регламентация художественного творчества, подчинение его церковным канонам отрицательно сказались на развитии живописи. О днако полностью остановить этот процесс цековь не могла. И в этих сложных условиях новые веяния пробивали себе дорогу, хотя и с большим трудом. Более заметны они в творчестве мастеров, связанных с посадскими кругами, и в первую очередь в городах среднего Поволжья - Ярославле, Костроме, Нижнем Новгороде. Шел процесс накопления элементов нового направления в живописи, которое отчетливо проявило себя в следующем, XVII столетии.
magref.ru
В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру.
В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлеченному «мудрствованию». Церковь и государство жестко контролировали иконопись, поэтому в то время получили распространение иконописные подлинники (сборники образцов).
Московская живопись конца XV в. отмечена немалыми достижениями. Связано это с творчеством выдающихся мастеров – Дионисия и его школы.
На рубеже XV–XVI столетий, с одной стороны, определяется преобладание московской живописной школы в России; с другой – усвоение ею традиций местных школ, которые постепенно нивелировались под влиянием общерусского культурного центра, каким стала Москва с ее мастерами, идеями, устремлениями.
Красочность и тщательная проработка деталей, изящество и тонкость рисунка характерны для икон «строгановской школы». Ее представители (Прокопий Чирин, Никифор Савин и др.) работали в Москве, но часто выполняли заказы сольвычегодских богачей Строгановых.
Но одновременно наблюдается известный отход от могучих образцов Андрея Рублева и Феофана Грека, снижение богатырского «дыхания» искусства эпохи Куликовской битвы. При этом поступательное развитие живописи подготовило его будущие успехи.
Самым выдающимся достижением русского зодчества рубежа XV–XVI в. стало возведение зданий Московского Кремля. Старые, обветшавшие постройки заменили новыми; это:
1) Успенский собор;
2) Архангельский собор;
3) Благовещенский собор;
4) Храм-столп Ивана Великого.
Для торжественных приемов построили Грановитую палату.
В XVI в. строили с еще большим размахом. По всей стране возводили много церквей, соборов.
Столь же сказочным видением выглядит Покровский собор (храм Покрова Богоматери), или храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве, величайший памятник шатровой архитектуры, по существу – комплекс из девяти церквей. Строили его русские зодчие – Барма и Постник в 1555–1560 гг. Первоначально храм был белым, а свою пеструю раскраску он получил только в XVII в.
В целом русская культура XVI в. имеет огромное значение. Во-первых, она в полной мере отразила окончательный переход от раздробленной Руси к централизованному государству с его новыми требованиями к искусству. Далее, она смогла выдержать идеологический напор второй половины века и подготовить сознание русского человека к значительным изменениям и сдвигам, произошедшим в культурном развитии XVII столетия.
XVII в. в истории русской культуры, как и в целом для истории России, – начало нового периода. В это время происходит обмирщение культуры, перелом в сознании человека и общества. Русский человек в бурные годы Смуты, народных мятежей и войн, продвижения в Сибирь и на Дальний Восток осознал себя как личность.
Расцвет русской общественной мысли первой четверти XVII в. связан с появлением ряда повествований духовных и светских авторов о событиях Смутного времени. Самым ярким представителем в официальной литературе XVII в. был монах Симеон Полоцкий.
Народно-обличительное направление представляет «Житие протопопа Аввакума», написанное им самим.
Признаки обмирщения обнаруживаются и в просвещении – к концу века каждый второй или третий горожанин умел читать и писать. При этом обучение грамоте перестало быть церковной привилегией. В 1634 г. был опубликован и в течение столетия неоднократно переиздан букварь В. Бурцева. Встал вопрос о заведении школ. В 1680 г. была основана школа при Печатном дворе, основной дисциплиной в которой был греческий язык; в 1687 г. – Славяно-греко-латинское училище, а затем академия, где преподавались как светские, так и духовные дисциплины.
Значительно расширился круг чтения. От XVII в. сохранилось очень много книг, печатных и особенно рукописных.
Развивалось и научное знание. Русские славились как мастера обработки металла, литейного дела. Хорошо в России отливали колокола, по всей стране славился их «малиновый звон».
Столь же успешно и надежно владели русские мастера строительной техникой, возведением деревянных и каменных зданий.
При устройстве водяных мельниц и, что особенно показательно и важно, железоделательных и иных мануфактур использовали водяные двигатели. Расширялись географические знания, представления о России, ее территории и проживающих на ней народах, обширных пространствах Сибири и Дальнего Востока.
В течение всего XVII в. русский национальный стиль вырабатывает новые черты, формы. Дальнейшее развитие получает Строгановская школа с ее мелким письмом, тончайшей прорисовкой деталей.
В творчестве Симона Федоровича Ушакова (1626 – 1686), мастера царской Оружейной палаты, крупнейшего русского художника, и других мастеров намечается стремление к реализму. И. Владимиров написал своего рода теоретический трактат с обоснованием реализма в живописи: близости к природе, необходимости того, чтобы искусство стремилось к красоте и свету, не подавляло, а радовало человека.
studfiles.net
Живопись в России в 16 веке.
Подъём русской национальной культуры нашёл своё выражение в творчестве крупнейшего русского живописца второй половины XV — начала XVI в.— Дионисия. Уже в ранний период своего творчества, в 60—80-х годах XV в., Дионисий создал ряд замечательных фресок в Боровском Пафнутьевом и Иосифо-Волоколамском монастырях и в Успенском соборе в Москве.
Однако вершиной его творчества являются хорошо сохранившиеся до наших дней росписи храма Рождества Богородицы в Белозерском Ферапонтовой монастыре, исполненные Дионисием вместе с сыновьями в 1500—1502 гг. Поразительна прежде всего гармонически уравновешенная композиция фресок, придающая им спокойно-величавый характер. Гибкие, стройные фигуры кажутся лёгкими и одухотворёнными, а нежная гамма светлых и ликующих красок, бирюзовых, сиреневых и т. п., выразительно передаёт радостное мироощущение художника. Конкретность в изображении фигур и окружающей их обстановки предвосхищала появление светского начала, получившего своё развитие в живописи XVI—XVII вв.
Прошедший хорошую школу под руководством Дионисия его сын Феодосий в начале XVI в. занял ведущее место в русской живописи. Под его руководством была исполнена стенопись кремлёвского Благовещенского собора, которая изображала преемственность власти московских князей от киевских, а через них от византийского императора Константина. Крупнейшие (и наиболее хорошо сохранившиеся) композиции этого собора отличаются необычайной смелостью и яркостью изображения. Они принадлежали самому Феодосию. Ряд фресок был написан его братом Владимиром.
В середине XVI в. было создано много замечательных произведений русской монументальной живописи. К их числу, например, принадлежат фрески Покровской церкви Александровой слободы с торжественными и стройными фигурами князей Владимира, Бориса и Глеба. Наиболее крупным произведением монументальной живописи этого периода были фрески Золотой палаты Кремлёвского дворца. Созданные в 1547—1552 гг., они на основных сюжетах «Сказания о князьях Владимирских» должны были символически выразить величие царской власти и христианской церкви.
Со взятием Казани связано создание в 50-х годах ХVI в. грандиозной иконы «Церковь воинствующая». Эта икона, близкая по живописной манере к историческим батальным картинам, изображает торжественное возвращение русских воинов-победителей из объятого пламенем города. По замыслу художника, икона должна была изобразить триумф Ивана Грозного, а в его лице всего православного самодержавия над неверными. Хотя икона имела церковное содержание, в характеристике изображаемых лиц звучат и светские мотивы.
Введение светского элемента в церковную живопись не было единичным явлением. Так, в знаменитой «Четырёхчастной» иконе, созданной в середине XVI в., помимо лиц, причисленных к лику «святых», изображались цари, князья, рядовые священнослужители и даже представители простого народа, т. е. люди, которые «живы суще». Элементы реализма, проникавшие в живопись, находились в противоречии со старыми, привычными канонами и вызывали протесты со стороны поборников старины. К числу их принадлежал дьяк Висковатый, которого смущало, например, что в росписи Золотой палаты рядом со Спасом «написана жёнка, спустя рукава, кабы пляшет». Этот вопрос обсуждался на соборе 1554 г., который вопреки мнению Висковатого признал допустимым в живописи не только каноническое, но и «бытийное» письмо, т. е. исторические сюжеты, а также притчи, допускавшие художественный вымысел. Уступки новому, признанные собором, не переходили, однако, пределов, приемлемых для церкви и «богоустановленного» самодержавия.
Областью живописного творчества, более отвечавшей потребностям демократических слоёв русского общества, являлась миниатюра. В ней начиная с XVI в., помимо религиозных тем, получили распространение исторические и бытовые сюжеты. Таковы например, миниатюры жития Сергия Радонежского, где изображены работы по постройке зданий, земледельческие занятия крестьян, хозяйственная деятельность монастыря, школьные занятия и т. п., а также миниатюры «Лицевого летописного свода».
В последней четверти XVI в. в Москве возникло новое направление русской живописи, получившее благодаря покровительству со стороны Строгановых наименование строгановской школы. Работы мастеров этой школы отличались от произведений монументальной живописи тончайшей миниатюрной техникой, тщательным исполнением мелких деталей. Отвечая вкусам и запросам феодальной верхушки, художники строгановской школы стремились к внешней красивости, изысканности и утончённости фигур, изяществу отделанных золотой штриховкой изображений. Вместе с тем, особенно в произведениях крупнейших представителей этой школы Прокопия Чирина, Истомы и Никифора Савиных и др., заметно стремление к предельной выразительности и повествовательности. Большое внимание к бытовым деталям свидетельствует о проникновении черт реализма, который получает своё дальнейшее развитие в XVII в.
lusana.ru
Живопись России в XVI веке Выполнили: Ученицы группы II-2 Лепихина Анастасия и Сорокина Полина
XVI век для истории российского государства это период формирования национального самосознания народа сбросившего с себя иго иноземных завоевателей.
Особенности живописи XVI века • Развитие монументальной живописи • Развитие искусства книжной миниатюры • Развитие художественного шитья • Элементы реализма • Мотивы прославления государства
Развитие монументальной живописи Фрески Покровской церкви Александровой слободы (около 1510 г. )
Фрески Золотой палаты Кремлёвского дворца (1547— 1552 гг. )
Книжные миниатюры Радзивиловская летопись (V-VIII вв. )
Художественное шитье
Элементы реализма Росписи Золотой палаты. Рядом со Спасом «написана жёнка, спустя рукава, кабы пляшет» (50 -е года XVI века)
Мотивы прославления государства Икона «Церковь воинствующая» , или «Благословенно воинство Небесного Царя» (50 -е года XVI века)
Нововведения в живописи XVI века: • «Строгановская школа» • Символико-космологические картины • Светские жанры
Особенности «Строгановской школы» • Техника письма • Умение передать детали на очень ограниченной площади • Внешняя живописность • Красота • Тщательность исполнения
Прокопий Чирин Великомученик Димитрий Солунский и благоверный царевич Димитрий
Истома Савин Владимирская Богоматерь (80 -е годы XVI века)
Символико-космологические картины Икона «Притча о слепце и хромце» (середина XVI века)
Введение светского элемента «Четырёхчастная» икона (середина XVI века)
Царь Федор Иванович. Парсуна (конец XVI века)
Дионисий (около 1440 -1502) Особенности работ Дионисия: • Гармонически уравновешенная композиция фресок • Гибкие, стройные фигуры • Нежная гамма светлых и ликующих красок • Пестрые узоры одежд и архитектуры • Статичность фигур • Повторение композиционных приемов • Полное отсутствие перспективы
Собор Богородицы
О тебе радуется
Покров Богородицы
Федор и Владимир Стенопись кремлёвского Благовещенского собора
Русская культура XVI века, сформировавшаяся в тяжелейших условиях национально-освободительной борьбы, принадлежит к наиболее ярким этапам в истории отечественной культуры. Все произведения того времени демонстрируют богатую духовную культуру и высокое профессиональное мастерство.
Спасибо за внимание!
present5.com
