Реферат: Искусство Возрождения в Италии
ПЛАН
1. ВСТУПЛЕНИЕ
2. ПРОТОРЕНЕССАНС
АРХИТЕКТУРА
СКУЛЬПТУРА
ЖИВОПИСЬ
3. РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
АРХИТЕКТУРА
СКУЛЬПТУРА
4. ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
ДОНАТО БРАМАНТЕ
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
РАФАЭЛЬМИКЕЛАНАЖЕЛО
АЖОРАЖОНЕ
ТИЦИАН
5. ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
АНДРЕА ПАЛЛААИО
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ
ТИНТОРЕТТО
6. ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА
У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество и зрелость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой с предрассудками прошлого. Без Возрождения не было бы современной цивилизации. Колыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц. Renaissance), была Италия.
Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (оплат, humanus — «человечный») — течения общественной мысли, которое зародилось в XIVв. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV—XVI вв. распространилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.
Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Великое прошлое, постоянно напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, варварским. Возникший в XVI в. термин «возрождение» означал появление нового искусства, возрождающего классическую древность, античную культуру. Тем не менее искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве.
При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусство Возрождения — явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства — живопись, графика, скульптура, архитектура - чрезвычайно изменились.
В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы (см. статью «Искусство Древней Эллады»), сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками.
Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которого в то время была на редкость многообразной. Поразительна универсальная одарённость мастеров Ренессанса — они часто работали в области архитектуры, скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точных наук. Понятие творчески богатой, или «ренессансной», личности стало впоследствии нарицательным.
В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.
Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождения большую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей (правящих богатых семейств) — крупнейших покровителей и заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй половине XV в, — богатая купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. Начиная с этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнее значение.
В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII—XIV т), раннее Возрождение (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV — первые десятилетия XVI в.), позднее Возрождение (последние две трети XVI в.)
ПРОТОРЕНЕССАНС
В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства — будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. «про-тос» — «первый»).
Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.
В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265—1321) создал итальянский литературный язык Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия — Франческо Петрарка (1304—1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джо-ванни Боккаччо (1313—1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне.
АРХИТЕКТУРА
Итальянская архитектура долго следовала средневековым традициям, что выражалось в основном в использовании многих мотивов готики (см. статью «Готическое искусство»). Вместе с тем сама итальянская готика на северную не походила она тяготела к спокойным крупным формам, ровному свету, горизонтальным членениям архитектуры, широким поверхностям стен Церковь Санта-Кроче, одна из самых больших во Флоренции, была начата Арнольфо ди Камбио в конце XIII в. (фасад создан в XIX в). Храм отличается широкими пролётами, единым светлым внутренним пространством, вместо сложных готических сводов в нём использовано деревянное потолочное перекрытие В 1296 г во Флоренции начали строить собор Санта-Мария дель Фьоре. Арнольфо ди Камбио хотел увенчать алтарную часть собора огромным куполом. Однако после смерти зодчего в 1310 г. строительство затянулось, его завершили только в период раннего Возрождения. В 1334 г по проекту Джотто было начато строительство колокольни собора, так называемой кампанилы — стройной прямоугольной башни с по-этажными горизонтальными членениями и красивыми готическими окнами, стрельчатая арочная форма которых ещё долго сохранялась в итальянской архитектуре.
Среди наиболее известных городских дворцов — палаццо делла Синьория во Флоренции. Предполагают, что его построил Арнольфо ди Камбио. Это тяжёлый куб с высокой башней, облицованный грубым камнем. На фасаде — окна разной величины, незаметный вход расположен сбоку. Здание определяет облик старого городского центра, суровой громадой вторгаясь на площадь. Могучий дворец служил символом независимости Флоренции. Более нарядно ритмически организованное палаццо Публике в Сиене (1298—1310 гг.). Его фасад выходит на площадь дель Кампо. Подобная амфитеатру, расположенному на склоне холма, площадь как нельзя лучше приспособлена для созерцания различных зрелищ множеством народа. Площадь дель Кампо — первый в Европе праздничный центр города, где устраивались турниры и
театральные представления. До сих пор каждый год здесь происходят конные состязания между городскими округами. Им предшествует красочный парад участников в средневековых костюмах.
СКУЛЬПТУРА
Раньше, чем в архитектуре и живописи, новые художественные искания наметились в скульптуре, и прежде всего в пизанской школе, основателем которой был Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284). Он родился на юге, в Апулии, но, работая в Пизе, так сроднился с городом, что получил прозвище Пизано, с которым вошёл в историю итальянского искусства. Его творчество развивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно, изучал скульптурное оформление поздне-римских и раннехристианских саркофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им
для баптистерия в Пизе, стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на её дальнейшее формирование. Кафедра из белого, розово-красного и тёмно-зелёного мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко обозримое со всех сторон. По средневековой традиции, на парапетах (стенках кафедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни Христа, между ними располагаются фигуры пророков и аллегорических добродетелей. Колонны опираются на спины лежащих львов.
Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мотивы, однако кафедра принадлежит уже новой эпохе. Главное достижение ваятеля состоит в том, что он сумел придать формам объёмность и выразительность, а каждое изображено обладает телесной мощью. Образы Пизано статичны, величавы и бесстрастны. Богоматерь напоминает римскую богиню Юнону, аллегория Силы в виде обнажённого атлета — античного героя Геракла.
Из мастерской Никколо Пиза-но ""вышли замечательные мастера скульптуры Проторенессанса — его сын Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио, известный и как архитек тор Арнольфо ди Камбио (около 1245 — после 1310) тяготел к монументальной скульптуре, в которой использовал свои жизненные на блюдения Одна из лучших работ мастера, выполненная им совместно с отцом и сыном Пизано, — фонтан на площади Перуджи Украшенный многочисленными рельефами и статуями фонтан Фонте Маджоре, окон ченный в 1278 г, стал гордостью города Запрещалось поить из него животных, брать воду в бочонки из-под вина или в немытую посуду По лулежащие фигуры, выполненные Арнольфо ди Камбио для фонтана, сохранились в городском музее вофрагментах. В них скульптор сумел передать всё богатство движений человеческого тела.
Особое место в истории итальянской скульптуры конца XIII — начала XIV в. принадлежит Джованни Пизано (1245 или 1250 — после 1314). Ученик и помощник Никколо Пизано, он стал гораздо более известным мастером, чем его знаменитый отец. В произведениях Джованни было много нового и необычного. Почти ровесник Джотто, он являл собой полную противоположность мудрой сдержанности своего флорентийского современника.
В науке сложилась давняя традиция характеризовать Джованни Пизано как ревностного почитателя готического искусства Франции. Предполагают, что он посетил эту страну и был потрясён великолепием и выразительностью её архитектуры и скульптуры. Однако эмоциональность, неистощимую фантазию, страстность произведений Джованни Пизано невозможно объяснить только подражанием прекрасным образцам. Эти качества свидетельствуют о его богатой, пылкой натуре, об особенностях его мировосприятия. Творчество Джованни Пизано — редкий пример искусства, которое опережало своё время и протягивало нити в будущее. Неслучайно его искания имеют сходство с опытами прославленного скульптора Микеланджело.
Наиболее известны созданные Джованни Пизано кафедры в Пизан-ском соборе и церкви Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн.
Сложные многофигурные рельефы, украшающие кафедры в соборе Пизы и церкви Сант-Андреа в Пистойе, охвачены порывистым движением. Фигуры, утратив спокойствие образов Никколо Пизано, словно стремятся вырваться из камня. Их жесты естественны, лица выразительны. Особенно экспрессивны такие драматические сцены, как «Распятие» и «Избиение младенцев».
Переплелись между собой многочисленные фигуры; матери, пытаясь спасти своих детей, вступают в
схватку с солдатами; даже львы, поддерживающие пизанскую кафедру, кажется, рычат от ярости.
Статуям Джованни Пизано присущи резкие повороты, угловатые очертания. Вслед за французскими мастерами он обратился к образу Мадонны с Младенцем на руках. Но его Небесные Царицы почти суровы, полны сильного внутреннего чувства; их лица с резким прямым профилем обращены к Спасителю. Мать обменивается с Ним долгим пристальным взглядом.
ЖИВОПИСЬ
Одним из самых ценных источников сведений о жизни и творчестве итальянских художников Возрождения служит внушительный труд «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.), принадлежащий перуДжор-джо Вазари (1511—1574), итальянского архитектора, живописца и историка искусства.
Первое жизнеописание в книге Вазари посвятил Чимабуэ (настоящее имя Ченни ди Пепо; около 1240 — около 1302), которого он назвал родоначальником нового итальянского стиля живописи. Чимабуэ был знаменит во Флоренции как мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам свойственны отвлечённость и статичность. Хотя Чимабуэ в творчестве следовал византийским традициям, он старался выразить в своих работах земные чувства, смягчить жёсткость византийского канона.
Поиски нового гораздо решительнее обнаружили себя в произведениях Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 — около 1330), поклонника позднеантичной живописи. Каваллини жил и работал в Риме. Он автор мозаик (церковь Санта-Мария ин Трастевере; 1291) и фресок (церковь Санта-Чечилия ин Трастевере, около 1293). Живописец придавал изображениям объёмность и материальную осязаемость. Достижения Каваллини пере-няЯ Джотто ди Бондоне (1266 или 1267—1337), величайший художник Проторенессанса, истинный новатор в итальянской живописи. Он родился в Колле де Веспиньяно близ Флоренции в крестьянской семье Вазари приводит в «Жизнеописаниях. » такую легенду. Мальчик Джотто как-то пас овец и, пока те щипали траву, рисовал на камне. Мимо проходил Чимабуэ. Пораженный дарованием ребёнка, живописец принял его в свою мастерскую Существует и другая версия: отданный отцом в обучение к торговцу шерстью, мальчик часто убегал из лавки и проводил время в мастерских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне-отца не препятствовать художественным наклонностям сына. Из обеих версий следует, что Джотто был учеником Чимабуэ, что, однако, у некоторых его биографов вызывает сомнение Предполагают,
что Джотто, живший в Риме в начале XIV в., мог учиться у Каваллини. Затем художник работал во многих городах Италии: в Падуе он написал фрески для капеллы дель Арена, во Флоренции — цикл фресок для капелл Барди и Перуцци в церкви Санта-Кроче, жил в Милане, а с 1329 по 1333 г. — в Неаполе (работы не сохранились). В 1334 г. он поселился во Флоренции и оставался там до самой смерти, занимаясь архитектурой.
Наиболее известные произведения Джотто — фрески в капелледель Арена в Падуе (1304— 1306 гг ), названной так потому, что на её месте когда-то находилась арена цирка. Капелла была построена в самом начале XIV в. падуанским банкиром Энрико Скровеньи, который заказал Джотто выполнить росписи, а Джо-ванни Пизано — статую Мадонны с Младенцем.
Сравнительно небольшая капелла имеет форму вытянутого прямоугольника. Тот, кто переступает её порог, останавливается в радостном изумлении: столько света и простора в сравнительно небольшом помещении. Это впечатление возникает благодаря фрескам Джотто с их сияющими красками и ясностью форм. На холодновато-синем фоне выделяются фигуры, написанные в жёлтых, розовых, зелёных тонах. Роспись посвящена жизни Богоматери и Христа. На стене у входа помещён «Страшный суд», напротив находится «Благовещение».
На длинных стенах расположены в три ряда самостоятельные композиции. Они связаны друг с другом
как сцены одного рассказа. Повествование неторопливо и незамысловато, исполнено спокойного достоинства. Фигуры изображены на фоне природного и архитектурного пейзажа. Образы Джотто естественны, человечны, сдержанны, лица однотипны, детали скупы. Художник выразительно использовал язык жестов, движений, обобщённых силуэтов, передал разные оттенки простых человеческих чувств и душевных состояний. Каждая композиция, являясь частью целого, может восприниматься и как самостоятельное произведение.
Джотто ввёл в традиционную систему росписей новые сюжеты, связанные с жизнью Иоакима и Анны, родителей Марии — Матери Христа.
Глубоко удручённый старец Ио-аким, изгнанный из Иерусалимского храма за бездетность — знак отверженности Богом, возвращается к своим стадам. Пастухи встречают его, сочувственно переглядываясь друг с другом. Ландшафт на этой росписи напоминает условный скалистый фон византийских икон, фигуры на переднем плане изображены объёмно и обобщённо. Более реально запечатлен пейзаж в сцене встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот: стена расположена слегка по диагонали, из ворот группой выходят женщины. Всё внимание сконцентрировано на радостных объятиях супругов, получивших наконец благую весть о том, что у них вскоре родится ребёнок.
В драматичном «Оплакивании Христа» на фоне голой скалы с высохшим деревом группа учеников и женщин окружает мёртвого Христа, распростёртого на земле. Сидящие на переднем плане спиной к зрителю фигуры в широких одеяниях как будто замыкают скорбную сцену.
Одна из самых известных росписей падуанского цикла — «Поцелуй Иуды» — рассказывает о поединке добра и зла, благородства и низости. На фоне синего неба среди взметнувшихся копий и факелов Христос и обнимающий его Иуда изображены в профиль. Они смотрятдруг другу в глаза Спасителю с лицом ^безупречной, почти античной красоты противопоставлен низколобый, уродливый Иуда Он предал Учителя целуя Христа, помог страже опознать его в ночной темноте и схватить Джотто достигает здесь неведомой до тех пор психологической глубины
Новаторское значение искусства Джотто осознали уже его современники, оно привлекало к себе большое внимание и в последующие века
После Джотто в развитии итальянской живописи произошел заметный спад Искусство последних двух третей XIV в, отмеченное влиянием готики, принято называть треченто (от итал trecento —
Во второй половине XIV в в Италии на первое место вышла живописная школа Сиены При всем богатстве и процветании этот тосканский город меньше, чем Флоренцию, затронуло движение Ренессанса Как писал П П Муратов — историк, искусствовед, один из ярких представителей русского «серебряного века», «Сиена всегда была беднее мыслью, чем Флоренция, но богаче чувством В этом городе искусство не было призвано указывать путь человечеству, намечать линии всемирной истории духа, как это было с искусством во Флоренции Оно было замкнуто в кругу простых верований и ясных непосредственных чувств»
Дуччо ди Буонинсенья (около 1255—1320), старший современник Джотто и основатель сиенской школы живописи, в своем творчестве придерживался традиций византийской иконописи Его крупнейшая работа — огромный алтарный образ «Маэста» («Величие») Когда икону переносили из мастерской в Сиенский собор, в городе было устроено всенародное торжество В центре вытянутой горизонтальной композиции восседает на троне Мадонна с Младенцем Их окружают святые и ангелы, а также отдельные, меньшие по размерам сцены, посвященные Богоматери и Христу Оборотная сторона доски состояла из множества небольших, полных драматизма изображений на темы Страстей Господних.
К кругу Дуччо принадлежал Симоне Мартини (около 1284—1344), крупнейший и изысканнейший мастер сиенской живописи XIV в. Он увлекался светской позднеготиче-ской культурой, рыцарской поэзией, французской миниатюрой. Симоне Мартини работал в Сиене, Ассизи, Неаполе, а в последние годы жизни — при папском дворе в Авиньоне, где стал другом Петрарки. Известно, что он написал портрет Лауры, возлюбленной поэта (к сожалению, не сохранившийся). Росписи Симоне Мартини, украшающие зал Маппамондо (Карты Мира) в сиенском палаццо Публико, свидетельствуют о том, что, несмотря на приверженность мастера к культуре поздней готики, в его творческом воображении рождались необычные образы.
Большая фреска «Маэста» (1315г.) сияет светлыми розовыми, жёлтыми, голубыми, золотисто-зелеными красками на ярко-синем фоне. Под сенью лёгкого розового балдахина с
алыми и белыми кистями Мадонна с Младенцем, а также окружающие её святые и ангелы образуют изящную группу.
На противоположной стене зала Симоне Мартини поместил тёмную фреску иного характера. В истории искусства она стала первым изображением конкретного исторического события с портретом современника. Этот портрет явился прототипом будущих конных монументов. В верхней части стены находится сравнительно узкая полоса росписи. На фоне густо-синего неба и жёлто-бурого, мертвенного, голого, словно кристаллического пейзажа с изображением крепостей Монтемасси и Сассофорте, а также укреплённого лагеря сиенцев едет на коне кондотьер Гвидориччо де Фольяни. Он изображён в профиль, его чертам мастер придал портретное сходство с оригиналом Кондотьер отвоевал крепости у захвативших их пизанцев. Фреска запечатлела на века его подвиги и суровый дух времени, в котором реальность тесно переплелась с вымыслом. Одеяние прямо держащегося в седле всадника и попона на ло-
шади имеют одинаковый узор из крупных тёмно-синих ромбов на жёлтом фоне. Узор как бы объединяет всадника и мощное животное в одно существо. Фреска датирована художником 1328 г.
Особенно хорошо известен алтарный образ «Благовещение» (1335 г.), ныне находящийся в галерее Уффици во Флоренции. Это центральная часть алтарной картины, каждая деталь которой отмечена утончённой красотой. Произведение отличают богатство цвета на фоне матового золота, певучий ритм линий. Изящная Мария, коленопреклонённый ангел, между ними прекрасная золотая ваза с белыми лилиями, словно отлитые из золота лёгкие декоративные детали фона — всё проникнуто тонкой поэзией.
Петрарка писал уже после кончины Мартини: «Я знал двух художников — оба они талантливы и велико
лепны: это Джотто во Флоренции, чья слава среди современников велика, и Симоне из Сиены».
Одна из особенностей сиенской школы XIV в. — создание типа женской красоты, который, став её узнаваемой приметой, повторялся и варьировался в других центрах итальянского искусства. С современной точки зрения эти белокурые красавицы изысканны, но не особенно привлекательны: длиннолицы, длинноносы, с миндалевидным разрезом близко посаженных глаз.
В последние десятилетия XIV столетия Италия переживала тяжёлые потрясения, связанные с упадком торговли, войнами, а главное, с «чёрной смертью» — эпидемиями чумы, завезённой с Востока.
Идея конца света, сопутствующая смене веков, широко распространилась в итальянском обществе, в котором нарастали мрачный пессимизм и мистические настроения. Редкий по выразительности памятник живописи — огромная фреска «Триумф смерти» в галерее кладбища Кампо Санто в Пизе (1350—1360 гг.), авторы которой точно неизвестны до сих пор. Фреска сильно пострадала во время бомбардировки 1944 г. В главной её части Смерть — крылатая седая старуха — летит с косой в руках к группе беззаботно развлекающихся в саду юношей и девушек, в то время как уродливые калеки, нищие и старики, жестикулируя и размахивая костылями, тщетно стараются обратить на себя её внимание. В левой части росписи кавалькада нарядных всадников неожиданно видит на опушке леса три открытых гроба с умершими. Средневековая тема безграничного могущества смерти, быстротечности жизни всё чаще возникала в европейской живописи, воплощаясь как в масштабных аллегорических композициях, так и в небольших натюрмортах.
РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
В XV в. искусство Италии заняло господствующее положение в художественной жизни Европы. Основы гуманистической светской (т. е. не церковной) культуры были заложены во Флоренции, оттеснившей на второй план Сиену и Пизу. Флоренцию того времени называли «цветком Италии, соперницей славного города Рима, от которого она произошла и величию которого подражает». Политическая власть принадлежала здесь купцам и ремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали несколько богатейших семейств. Они постоянно соперничали друг с другом. Эта борьба закончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медичи. Его глава, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо Медичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) стекались писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники.
В архитектуре тогда произошел подлинный переворот. Во Флоренции развернулось широкое строительство, на глазах менявшее облик города.
АРХИТЕКТУРА
Уроженцем Флоренции был Филип-по Брунеллески (1377—1446), родоначальник ренессансной архитектуры Италии, один из создателей научной теории перспективы (возводил постройки на основе точных математических расчётов). Разносторонне одарённый, получивший широкое гуманистическое образование, он первоначально работал как скульптор и участвовал (но не выиграл) в конкурсе 1401 г. на лучший проект бронзовых рельефов для дверей флорентийского баптистерия.
Ранняя постройка Брунеллески — купол собора Санта-Мария дель Фьо-ре во Флоренции; это образец блестящего пластического (пространственного) и инженерного решения. Брунеллески предстояло перекрыть без возведения лесов огромный пролёт купола (диаметр основания сорок два метра). Зодчий изобрёл необычайно сложную для своего времени конструкцию: лёгкий пустотелый купол имел двойную оболочку и каркас из восьми рёбер, который опоясывали кольца. Грандиозный купол, покрытый тёмно-красной черепицей, связанный крепкими белыми рёбрами и увенчанный изящным беломраморным световым фонарём, торжественно парит над городом как величественный образ Флоренции. Великий итальянский архитектор Леон Баттиста Альберта, посвящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что это «великое.. вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли». Творение Брунеллески — предшественник многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы.
Одновременно с возведением купола архитектор построил в 1421— 1444 гг. первое в истории ренес-сансного гражданского зодчества здание детского приюта — Оспеда-ле дельи Инноченти (что в переводе с итальянского означает «госпиталь и приют невинных»). Госпиталь украсил небольшую флорентийскую площадь Санта-Аннунциата. Гуманное назначение постройки отразилось на её приветливом, спокойном облике. Двухэтажный фасад протянулся по одной из сторон площади. Его нижний этаж открывается девятью аркадами на стройных изящных колоннах, под арками располагаются девять прямоугольных окон. Невысокая лестница почти во всю ширину фасада словно приглашает вступить под своды аркад. Продуманный чёткий план, прекрасные лёгкие пропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада создают впечатление равновесия и гармонии. Позднее, в 1463—1466 гг., промежутки между арками были украшены цветными керамическими медальонами с рельефами работы флорентийского скульптора Андреа делла Роб-биа. Рельефы изображают спелёнатых младенцев.
В постройке Брунеллески выражена одна из главных особенностей
ранней ренессансной архитектуры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами
Создание композиции, ориенти-рованнной на единый центр и увенчанной куполом, хотя и не было изобретением архитектуры Возрождения, но стало одной из ее главных тем как воплощение высшего совершенства Вселенной
Брунеллески положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера В 1421— 1428 гг он построил боковую капеллу церкви Сан-Лоренцо во Флоренции Использованные Брунеллески в этом сооружении архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в его знаменитой капелле Пацци (1429—1443 гг) — подлинной жемчужине раннего Возрождения Расположенная в глубине узкого двора церкви Санта-Кроче, капелла богатого флорентийского рода Пацци встречает входящего изящным шестиколонным портиком с большим центральным арочным проемом По недавно полученным архивным данным, портик, возведенный Брунеллески, впослед ствии был перестроен Однако трудно допустить, что в новом сооружении не отразился общий образный замысел великого зодчего Сама же залитая светом небольшая, прямо угольная в плане капелла Пацци покоряет красотой пропорций, рав новесием частей, чистотой линий Плоскости жемчужно-серых стен словно расчерчены выполненными из темно-серого камня полосами архитектурных тяг, прямоугольниками, кругами, дугами арок Убранство стен воспринимается как элемент архитектуры, производящей впечатление легкости и одухотворенности
studfiles.net
Оглавление
Оглавление…
ВВЕДЕНИЕ… 3-4
1. Характеристика политико-социальной жизни Италии в 13-16 вв.… 4-7
2.Типологические особенности культуры Возрождения в Италии… 7-12
3. Повседневная жизнь итальянца эпохи Возрождения: время и нравы.… 1-17
ЗАКЛЮЧЕНИЕ… 18
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ… 19
ВВЕДЕНИЕ
Термин Renaissance (Возрождение) был введен Джорджо Вазари — известным живописцем, архитектором и историком искусства для обозначения периода в итальянском искусстве, начиная с 1250 и примерно заканчивая 1550—и годами, Первоначально, термин «Возрождение» применялся для характеристики периода возрождения интереса к античной культуре, пришедшейся в Италии на 13—16 века, но в дальнейшем содержание понятия расширилось и эволюционировало, и эпоха Возрождения фактически отождествлялась с началом эпохи гуманизма.
Эпоха Возрождения — расцвет всех областей человеческого знания, но, прежде всего, искусства и культуры, обращенный не столько к «граду божьему», сколько к человеку. В это время искусство отделяется от теологии, постепенно превращаясь в «автономную» область человеческой деятельности со своими собственными законами. Прежде всего «автономным» становится сам человек, который теряет строго определенное место в иерархии земных и небесных ценностей. Возрождению близок античный пантеизм, хотя нельзя отрицать и попытки религиозных исканий в предпринимавшихся многими великими деятелями, прославившими эту эпоху.
Период Возрождения характеризуется отходом от средневековых представлений о человеке как сосуде греха, что отразилось на изменении не только общепринятой морали, но и норм поведения. Изменение нравов в этот период, ослабление подавления естественных проявлений человеческой жизни, породило, в свою очередь, изменения не только в искусстве, сюжеты и изобразительные средства которого стали гораздо более откровенными и чувственными, но и в таких «низких» областях человеческой жизни как манера одеваться, рацион, и т.д.
В своей работе я попробую показать характерные для этого периода изменения в культуре, искусстве, мировоззрении и нравах на фоне социально-политической картины Италии эпохи Возрождения.
1. Характеристика политико-социальной жизни Италии в 13-16 вв.
Родиной ренессансной культуры по праву считается Италия. Для того чтобы понять, почему именно оттуда началось распространение этого движения по Европе, обратимся к тому историческому фону, на котором возникло и развивалось это явление.
К 1250 году Италия оказалась свободной от иностранного вмешательства. Этот период национальной независимости продлился почти два столетия, пока французский король Карл VIII не вторгся в страну в 1494 году. На территории Италии было пять значительных центров: Милан, Венеция, Флоренция, Папская область и Неаполь; кроме того, было множество мелких княжеств, которые в разных комбинациях вступали в союз с одним из более крупных.
К 1280—у году Милан оказался под властью рода Висконти, правившего 170 лет, с 1277 по 1447 год; затем, после трехлетнего промежутка, когда было восстановлено республиканское правительство, власть захватил новый род — Сфорца, связанный с Висконти и присвоивший себе титул герцогов Миланских. С 1494 по 1535 год Милан был ареной военных действий между французами и испанцами; Сфорца вступали в союз то с одной стороной, то с другой. В конце концов в 1535 году Милан был присоединен к владениям императора Карла V.
Венецианская республика находилась несколько в стороне от итальянской политики, особенно в первые столетия своего величия. Она никогда не была под властью варваров и считала себя подданной восточных императоров. Эта традиция, соединенная с тем фактом, что Венеция торговала с Востоком, обеспечивала ей независимость от Рима, которая удержалась вплоть до Тридентского собора (1545). Создание Камбрейской лиги — союза могущественных государств в 1509 г. вместе с открытием Васко да Гамой пути в Индию вокруг мыса Доброй Надежды (1497—1498) в сочетании с усилением могущества турок, погубило Венецию, которая продолжала влачить жалкое существование, пока наполеоновские войны не лишили её окончательно независимости.
Флоренция была наиболее цивилизованным городом мира и главным источником Возрождения. С Флоренцией связаны почти все великие имена в литературе, а также ранние и некоторые из позднейших великих имен в искусстве.
История Флоренции, также как и движение Возрождения тесно переплетена с родом Медичи, которые с конца XIV в. стали правителями Флоренции. Козимо Медичи (1389—1464), первый представитель рода, добившийся неоспоримого превосходства, не занимал никакого официального положения; власть его держалась на искусном манипулировании выборами. Преемником Козимо, после короткого перерыва, стал его внук Лоренцо Великолепный, который правил с 1469 года до самой своей смерти, последовавшей в 1492 году.
Один из сыновей Лоренцо, который ещё в возрасте 14 лет стал кардиналом, в 1513 году был избран папой, и принял имя Льва десятого. Род Медичи, под титулом великих герцогов Тосканских, правил Флоренцией до 1737 года; однако тем временем Флоренция, как и остальная Италия, обеднела и утратила прежнее значение.
Светская власть пап значительно возросла в период Возрождения; однако методы, при помощи которых папы достигли этой цели, лишили папство духовного авторитета. Соборное движение, бесславным концом которого был конфликт между Базельским собором и папой Евгением IV (1431—1447), представляло наиболее благочестивые элементы в церкви; пожалуй, ещё важнее было то, что оно представляло точку зрения деятелей церкви к северу от Альп. Победа пап была победой Италии и (в меньшей мере) Испании.
Итальянская цивилизация второй половины пятнадцатого столетия коренным образом отличалась от цивилизации северных стран, сохранявшей средневековый характер. Серьезно относясь к культуре, итальянцы были равнодушны к морали и религии; даже в глазах священнослужителей изящный латинский стиль искупал множество грехов. Николай V (1447—1455), первый папа—гуманист, раздавал папские должности тем ученым, которых он чтил за глубокие познания, не придавая значения другим соображениям; апостолическим секретарем был назначен Лоренцо Валла, тот самый человек, который доказал поддельность Константинова дара, на котором основывались территориальные претензии римского престола, высмеивал стиль Вульгаты и обвинил блж. Августина в ереси. Эта политика покровительства гуманизму, которому отдавалось предпочтение перед благочестием или ортодоксией, продолжалась вплоть до разграбления Рима в 1527 году.
Естественным результатом языческой политики пап эпохи Возрождения явилась Реформация, начавшаяся при преемнике Юлия, Льве Х (1513—1521).
Как видно из краткого очерка положения Италии, в период Возрождения на территории этой страны сложились особые, отличные от остальной Европы условия, которые и привели к возникновению там особого типа культуры, которую и принято называть Ренессансной: Италия находилась вне внешнеполитических интриг, раздиравших остальную Европу, крупные города становились не только очагами торговли, но и, пожалуй, раньше остальной Европы переходили к мануфактурному производству, что, очевидным образом, влияло на формирование нового типа мышления, постепенно отдаляющегося от средневекового, духовная жизнь в Италии стремительно смещалась из религиозной плоскости в светскую. Все это приводило к формированию особого типа культуры.
2.Типологические особенности культуры Возрождения в Италии
К особенностям этой культуры можно отнести следующие.
Во-первых, культура Возрождения в Италии носила преимущественно светский характер. Отталкиваясь от тех же предпосылок, что и Реформация в Европе, Возрождение в Италии носило характер поиска, прежде всего в области культуры, науки и искусства. На смену косной схоластической системы, превратившейся, по словам Бертрана Рассела «в интеллектуальную смирительную рубашку» пришел научный поиск, не всегда еще свободный (вспомним Джордано Бруно), но уже не настолько ограниченный узкими рамками средневековой теологии, как это было в предыдущий период.
В области философии Возрождение характеризуется заменой схоластического Аристотеля Платоном. Большую роль в распространении платонизма в Италии сыграл Гемист Плифон — ревностный греческий платоник сомнительной ортодоксии; велики заслуги и Виссариона — грека, ставшего кардиналом. Козимо и Лоренцо Медичи были поклонниками Платона; Козимо основал, а Лоренцо продолжил деятельность Флорентийской академии, в значительной мере посвященной изучению Платона. Козимо умер, слушая один из диалогов Платона. Однако гуманисты того времени были слишком увлечены изучением античности, чтобы быть в состоянии создать что-либо оригинальное в области философии.
Во-вторых, Возрождение не было народным движением; это было движение немногочисленной группы ученых и художников, которым покровительствовали щедрые патроны, особенно Медичи и папы—гуманисты, без этой помощи Возрождение не могло бы достигнуть таких значительных успехов. Петрарка и Бокаччо, жившие в четырнадцатом столетии, духовно принадлежали к эпохе Возрождения, но так как в их время политические условия были другими, они оказали на современников меньшее влияние, чем гуманисты пятнадцатого столетия.
В-третьих, Возрождение в Италии выразилось, в большей мере, чем где-либо в Европе, в колоссальном взлете искусства, в первую очередь изобразительного.
Период XIII — начало XIV вв. — пpoтopeнессанс, эпоха дученто, ознаменован творчеством живописцев Пьетро Каваллини и Джотто ди Бондоне. Период проторенессанса во многом подготовил почву для искусства Возрождения, хотя был кровно связан со средневековым, с романскими, готическими и византийскими традициями. Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными первопроходцами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Чаще всего элементы того и другого слиты в неразделимом единстве.
Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой традиции в итальянском искусстве происходит в XV веке (кватроченто). В это время складывается множество территориальных школ, пролагающих пути реалистическому методу. Ведущим центром гуманистической культуры и реалистического искусства в это время является Флоренция. Невиданный расцвет переживает монументальная фресковая живопись. Ее реформатором, сыгравшим ту же роль, что в развитии архитектуры Брунеллески, а в скульптуре — Донателло, был флорентинец Мазаччо (1401— 1428), проживший короткую жизнь и оставивший замечательные произведения, в которых нашли продолжение поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего его мира.
Необычайной тонкости исполнения, очень сдержанных по колориту, светских по характеру произведений добивается Фра Филиппо Липпи (ок. 1406 — 1469), типичный представитель раннего Возрождения, сменивший монашескую рясу на беспокойную профессию бродячего художника. В нежных лиричных образах — «Мадонна с младенцем» (ок; 1452, Флоренция, галерея Питти), «Мадонна под вуалью (ок.;1465, Флоренция, Уффици) Липпи запечатлел трогательно—женственный облик своей возлюбленной, любующейся пухлым младенцем.
Самый замечательный художник позднего кватроченто — Сандро Боттичелли (1447—1510). Его наиболее прославленные зрелые картины — «Весна» (ок. 1478 г.) и «Рождение Венеры» (ок. 1484, обе — во Флоренции, в Уффици) — навеяны поэзией придворного поэта Медичи Полициано и поражают оригинальностью истолкования сюжетов и образов античных мифов, претворенных через глубоко личное поэтическое мироощущение.
Художники Возрождения стремились сделать картину «окном в мир»; для передачи глубины пространства они разработали так называемую линейную перспективу, а округлость объемов стали умело изображать с помощью светотени, особое значение имело изучение анатомии человека. Превыше всего начала почитаться красота человека. Однако церковь долгое время оставалась главным заказчиком, поэтому большая часть произведений все еще посвящена христианским сюжетам. Но рядом с ними в искусстве Возрождения появляются картины и статуи, вдохновленные античной мифологией.
Кроме этого, живописцы обратились к природе. Они учатся верно передавать пространство, свет и тень, естественные позы, разнообразные человеческие чувства.
Временем накопления этих навыков и знаний и стало раннее Возрождение. Картины той поры проникнуты светлым и приподнятым настроением. Задний план часто написан в светлых тонах, а строения и природные мотивы очерчены резкими линиями; преобладают чистые цвета. С наивным прилежанием изображены все подробности события, персонажи чаще всего выстроены в ряд и отделены от фона четкими контурами. Живопись раннего Возрождения только стремилась к совершенству, однако, как ни странно, ее искания, ее искренность нередко трогает больше, чем достигшее совершенства искусство Высокого Возрождения.
Искусство чинквеченто, увенчавшее ренессансную культуру, было уже не локальным, а всемирным явлением. Хотя по времени культура кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто — это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение.
Чинквеченто — синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность раннего Ренессанса. Период Высокого Ренессанса был сравнительно коротким. Он связан прежде всего с именами трех гениальных мастеров, титанов Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти и Микеланджело Буонаротти.
Они были во всем несходны между собой, хотя их судьбы имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости, и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто пересекались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения — Интеллект, Гармонию, Мощь. Подлинным основоположником стиля Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1452 — 1519), гений, чье творчество знаменовало грандиозный качественный сдвиг в искусстве. К числу ранних произведений Леонардо относится и хранящаяся в Эрмитаже «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа», ок. 1478), недописанными остались большая алтарная композиция «Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, Ватиканская Пинакотека).» Мадонна в гроте» (1483 — 1494, Париж, Лувр) Леонардо да Винчи — первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Ее персонажи: Мария, Иоанн, Христос и ангел — приобрели черты величия, поэтическую одухотворенность и полноту жизненной выразительности.
В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей Леонардо — «Тайная вечеря» исполненная в 1495 — 1497 гг. для монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо, пожалуй, самое известное — «Мона Лиза» («Джоконда») (Париж, Лувр.). Представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения с наибольшей полнотой воплотил в своем творчестве Рафаэль Санти (1483—1520). Нежный лиризм и тонкая одухотворенность отличают одно из ранних его произведений —«Мадонну Коннетабиле» (ок. 1500, СПб, Эрмитаж) Умение свободно расположить фигуры в пространстве, связать их друг с другом и с окружением проявляется в композиции «Обручение Марии» (1504, Милан).
Дар Рафаэля — монументалиста и декоратора — проявился во всем блеске при росписи Санцы делла Сеньятура, где размещены композиции «Диспута», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность и Сила» Важное место в его искусстве занимает образ Мадонны, и самым знаменитым его произведением стала «Сикстинская мадонна» (2515—1519, Дрезден, Картинная галерея). Последним титаном Высокого Возрождения был Микеланджело Буонаротти (1475 — 1564) — великий скульптор, живописец, архитектор и поэт. Несмотря на его разносторонние таланты, его называют прежде всего первым рисовальщиком Италии благодаря самой значительной работе уже зрелого художника — росписи свода Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце (1508 — 1512). Общая площадь фрески 600 кв. метров. Многофигурная композиция фрески представляет иллюстрацию библейских сюжетов от сотворения мира.
Особенно выделяется из живописных работ мастера фреска алтарной стены Сикстинской капеллы «Страшный суд», написанная спустя четверть века после росписи потолка Сикстинской капеллы.
3. Повседневная жизнь итальянца эпохи Возрождения: время и нравы.
Я. Буркхардт, характеризую положение человека в период Возрождения, писал: «…в Италии в это время потеряли значение различия в происхождении между людьми разных классов. Конечно, этому много способствовало то, что здесь впервые были познаны человек и человечество в их глубинной сути. Уже один этот итог Возрождения должен наполнить нас чувством благодарности к нему. Логическое понятие человечества имелось и раньше, однако именно Возрождение изведало, что это такое, на деле» [Буркхардт Я., 1996.С. 306]. Действительно, как уже было показано в предыдущей главе, познание природы человека, как духовной, так и физической, было основной целью мыслителя и художника того периода, но как же обстояло дело с простыми людьми? Как изменение взглядов отразилось на повседневной жизни?
Прежде всего, изменился идеал физической красоты. Отказ от идеи тела как средоточия порока, как временного пристанища души, во многом определившего эстетические пристрастия средневековья, выразился в создании нового идеала красоты.
Э. Фукс, в книге «Иллюстрированная история нравов. Эпоха Ренессанса» приводит следующие характеристики прекрасного мужчины и прекрасной женщины, взятые непосредственно из ренессансных источников: «В книге Дж. Б. Порта «Физиономия человека», появившейся в XVI в. во Франции, физическая внешность мужчины описывается следующим образом: «Вот ради чего мужчины от природы имеют крупный стан, широкие лица, немного загнутые брови, большие глаза, четырехугольный подбородок, толстые жилистые шеи, крепкие плечи и ребра, широкую грудь, впалый живот, костистые и выступающие бедра, жилистые крепкие ляжки и руки, твердые колени, крепкие голени, выступающие икры, стройные ноги, крупные, хорошо сложенные жилистые кисти рук, крупные, далеко друг от друга отстоящие лопатки, большие сильные спины, место между спиной и талией равноугольным и мясистым, костистую и крепкую талию, медленную походку, сильный и грубый голос и т. д. По своему характеру они великодушны, неустрашимы, справедливы, честны, простодушны и честолюбивы». Идеал красивой женщины Ариосто рисует в лице одной из героинь поэмы «Неистовый Роланд» следующими словами: «Шея ее бела как снег, горло подобно молоку, прекрасная шея кругла, грудь широка и пышна. Подобно тому как морские волны набегают и исчезают под легкой лаской ветерка, так волнуются ее груди. Угадать то, что скрыто под светлым платьем, не сумел бы взор самого Аргуса. Но каждый поймет, что оно так же прекрасно, как то, что видно. Прекрасная рука кончается белой кистью, точно выточенной из слоновой кости, продолговатой и узкой, на которой не выступает вперед ни одна жилка, ни одна косточка, как бы она ее ни повернула. Маленькая, круглая, изящная ножка завершает чудесную, полную величия фигуру. Сквозь густую ткань вуали сияет ее пышная ангельская красота»» [Фукс Э.,1993. С.120]. Как видно, эти описания далеки от тех почти бестелесных изображений средневековых красавцев и красавиц. Развитое, способное давать и получать удовольствие тело, таковы эстетические представления эпохи. Естественно, что культ тела порождал целый комплекс сопутствующих представлений. Как отмечали и Я. Буркхардт и Э. Фукс, нигде в это время так, как в Италии не был развит культ физической любви, нигде свобода нравов не достигала такого размаха.
Безусловно, традиционная семья оставалась основой общества, брак становилось все более похожим на деловое предприятие. Говоря о крестьянской семье, брак был необходимым условием выживанием в условии ведения, в общем, натурального хозяйства, когда каждая пара рук была на счету. То же можно сказать и жизни городского низшего и среднего класса. Однако отношение к браку как к священному союзу, заметно девальвировалось. Хорошо известно по многочисленным источникам, по «Декамерону» Дж. Боккаччо считал, например, что супружеская верность соблюдалась не слишком ревностно, а добрачные отношения между молодыми людьми не рассматривались как порочные. Если корни такого поведения уходят еще в Средние Века и связаны с важностью рождения наследника, вообще с продолжением рода, то средства, которые стали применяться в эпоху Возрождения для привлечения внимания лиц противоположного пола, изменились.
Прежде всего, радикально изменилась мода. Закрытые платья предыдущей эпохи, дававшие лишь намек на тело, которое они облекали, сменились откровенно сексуальными нарядами. Женская грудь, вызывавшая особое почитание и восторг мужчин, была максимально обнажена. Укоротилась и длина платья. Спрос порождал предложение, так производство чулок, перчаток принял в Италии почти промышленные масштабы, давая новые рабочие места горожанам, занимавшимся этим ремеслом. Забота о внешней красоте заставляла женщин пользоваться различными косметическим процедурами. Идеальным цветом волос считался очень светлый, светло-золотистый, так что женщины прибегали к различным ухищрениям – часто весьма и весьма сомнительным. Но там, где достичь внимания противоположного пола только уловками портних и искусным макияжем не удавалось, в игру вступали другие силы.
Ведовство, гадания, суеверие и колдовство, широко распространенные в Европе и в Средние Века, в эпоху Возрождения приобрели воистину грандиозный размах. Пьетро Аретино, перечисляя арсенал магических предметов, обычный для римской куртизанки, составляет огромный список, полный странных и отвратительных вещей [Буркхардт Я., 1996, 454]. А всеобщность явления может быть проиллюстрирована буллой Папы Сикста IV, который в 1474 году был вынужден осудить болонских кармелитов, открыто заявлявших, что в общении с демонами нет ничего дурного. Как известно, столь широкая востребованность ведьм и чародеев вызвала ответную реакцию уже довольно скоро – пламя костров Инквизиции долго полыхало по всей Европе в тщетной надежде вернуть паству обратно в церкви.
Народная религиозность, тем не менее, нисколько не страдала. Вера в Деву Марию, святых, чудеса была столь же сильна, сколь и вера в демонические силы. Однако люди более образованные, как правило, относились к церковным институтам с меньшим почтением. Вера и религиозность, т.е. уважение к внешним формам церкви в это время начинают расходится.
Интересным явлением религиозной жизни возрожденческой Италии было существование большого количества еретических или околоеретических движений, таких как движение Дольчина, богомильство и т.д. Смыкаясь с традицией нищенствующих орденов последователи этих учений буквально наводняли Италию, причем авторитет проповедника, часто обращавшегося с проповедью далекой, от официального «курса» Церкви был гораздо выше, чем у приходского священника.
Образ же священнослужителя в это время заметно диверсифицируется. С одной стороны, хорошо известен образ просвещенного прелата – кардинала, папы, папского легата – прекрасно образованного собирателя произведений искусств и эрудита, тонкого дипломата и стратега. С другой стороны, авторитет «рядового» священника, монаха или монахини резко упал. Трактаты Аретино прямо рисуют образ похотливого и одержимого извращенными страстями, не находящими естественного выхода. То же видим и у Данте, Бокаччо и т.д. Широко известен образ жизни папского двора, а история с эротическими набросками, которые Маркантонио Раймонди оставил на стенах папского дворца, может показаться невозможной.
Тем не менее, говорить о том, что идеалом Возрождения было разнузданное и бесстыдное потворство прихотям тела, нельзя. Такой интерес к плоти скорее диктовался мировоззренческой позицией человека этой эпохи, чем его порочной природой.
Жизнь итальянца была полна тревог и опасностей, к страшным неизлечимым болезням – чуме, холере, эпидемии которых уносили жизни тысяч людей, прибавился сифилис, последствия которого хорошо известны уже галантным дамам Аретино, опасавшимся «французки» не меньше, чем проказы.
Понимание того, что мгновение жизни коротко, а сама жизнь полна горестей, заставляла человека эпохи Возрождения ценить каждую секунду, каждый момент соприкосновения с прекрасным. Недаром именно в это время убранство домов становится воистину великолепным, не только богатым, но и радующим глаз. Именно поэтому, высоко ценятся знания и литературные, впрочем, как и музыкальные способности.
Прекрасные итальянки, как благородного происхождения, так и т.н. curtigiane onesti – прежде всего, прекрасно образованные и начитанные женщины, вполне независимые от мужей и поклонников и равные им по эрудиции и дарованиям.
Независимость от патрона – характерная черта придворного этой эпохи, вещь немыслимая для Средних веков.
Изменилось и отношение к понятию благородства – если раньше под благородным происхождением подразумевалась наследственная принадлежность к высшему сословию и богатство, в Возрождение трактует это качество как исключительно благоприобретенное. Только духовное развитие и личные качества дают человеку истинное благородство.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги реферата, можно сделать следующие выводы. Эпоха Возрождения в Италии, не только событийно наполнена, но и прежде всего, богата теми находками и достижениями в области культуры и мысли, которые до сих пор являются питательной средой для развития современной мысли. Слава Возрождения в архитектуре, живописи и поэзии остается немеркнущей. Этот период в истории культуры породил истинных титанов, таких, как Леонардо, Микеланджело и Макиавелли. Возрождение воплотило в себе отказ от ограниченности средневековой культуры и открыло пути для развития человеческой личности. Труды мыслителей этой эпохи, таких как Лоренцо Валла, Пика дела Мирандола, Джаноццо Манетти и многих других заново открыли людям их человеческую природу. Человек и весь комплекс вопросов, связанных со смыслом, свойствами, характером, обликом и образом его жизни был основным мотивом и двигателем эпохи.
Изменения в отношении к личности отразились как в искусстве этого периода, так и в нравах.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии, М., 1996.
Баткин Л. М. Данте и его время. М., 1965.
Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М.,1978.
Рассел Б. История западной философии. Т.1. Ростов-на- Дону, 1992.
Ревякина Н. В. Учение о человеке итальянского гуманиста Джаноццо
Манетти// Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976
Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Эпоха возрождения. М., 1993
www.ronl.ru
www.coolreferat.com
