Реферат на тему:
Ри́хард Ва́гнер, полное имя Вильгельм Рихард Вагнер (нем. Wilhelm Richard Wagner; 22 мая 1813, Лейпциг — 13 февраля 1883, Венеция) — немецкий композитор, создатель цикла опер на сюжет германской мифологии, драматург (автор либретто своих опер), музыковед, философ, революционер.
Оказал значительное влияние на европейскую культуру второй половины XIX века и первых десятилетий XX века, особенно модернизм. С другой стороны, мистицизм и идеологически окрашенный антисемитизм Вагнера повлияли на немецкий национализм начала XX века, в том числе на национал-социализм, окруживший его творчество культом, что вызвало значительную «антивагнеровскую» реакцию после крушения гитлеровского режима[1][2][3].
Вагнер родился в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера (1770—-1813). Под влиянием своего отчима, актёра Людвига Гейера, Вагнер в 1828 начал обучаться музыке у кантора церкви Святого Фомы Теодора Вайнлига, в 1831 начал музыкальную учёбу в университете Лейпцига. В 1833—1842 годах вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где он был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где он написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец». В 1842 триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы. Годом позже он стал придворным капельмейстером при королевском саксонском дворе. В 1849 Вагнер участвовал в Дрезденском майском восстании (там он познакомился с М. А. Бакуниным) и после поражения бежал в Цюрих, где он написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». В 1858 — Вагнер посещал на короткое время Венецию, Люцерн, Вену, Париж и Берлин.
В 1864 он, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунга: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 в Байройте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876. Где и состоялась премьера тетралогии Кольцо нибелунга 13-17 августа 1876 года. В 1882 в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 от сердечного приступа.
Бюст Вагнера в Лейпциге
В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства — музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байройт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи — созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные ее элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов — «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике — в его поздних операх: «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и тетралогии «Кольцо нибелунга».
По Вагнеру, музыкальная драма — произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм — в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую — за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди, Обер), называя их музыку «засахаренной скукой».
Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришёл к идее сквозного, непрерывного развития «музыкальной ткани» — от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо нибелунга»). В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил на драматические монологи и диалоги. Увертюры Вагнер заменил прелюдиями — короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, на смысловом уровне неразрывно связанными с действием. Причём, начиная с оперы «Лоэнгрин», эти прелюдии исполнялись не до открытия занавеса, а уже при открытой сцене.
Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именно оркестр, а не вокальная партия. Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи: она речитативна, очень усложнена; в ней почти всегда отсутствует песенность, ариозность. Поэтому, в операх Вагнера меньше чем у какого-либо другого композитора вокалисту предоставляется возможность блеснуть своей техникой и индивидуальностью.
Вагнер первым из композиторов привлек внимание слушателя к аранжировке, «фактуре» музыки, богатство которой может быть не менее интересным, чем яркие мелодии, занимающие ведущее место в итальянской и французской опере. Оркестр у Вагнера подобен античному хору, который комментирует происходящее и передает смысл. Вагнер необыкновенно возвысил роль оркестра. Он был большим мастером оркестрового колорита. Гармония Вагнера поражает массивностью, богатым и изысканным, но в то же время очень напряженным, почти болезненным звучанием (особенно в опере «Тристан и Изольда», ставшей своеобразным манифестом декадентского направления). Реформируя оркестр, он создал свой собственный квартет туб, ввел басовую тубу, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, использовал шесть арф. За всю историю оперы, наверное, ни один композитор не использовал оркестра такого объема (так, «Кольцо нибелунга» исполняет четверной состав оркестра с восемью валторнами).
Вагнеровская музыкальная фактура, являющаяся главным средством выражения чувств персонажей, представляет сложную систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»). Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» — накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложнейшей и чрезвычайно трудной для восприятия музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов» (где их уже более сотни).
Понимание музыки как олицетворения непрерывного движения, развития чувств привело Вагнера к идее слияния этих лейтмотивов в единый поток симфонического развития, в «бесконечную мелодию». Отсутствие тонической опоры (на протяжении всей оперы «Тристан и Изольда»), незавершённость каждой темы (во всём цикле «Кольцо нибелунга», за исключением кульминационного траурного марша в опере «Гибель богов») способствуют непрерывному нарастанию эмоций, не получающему разрешения, что позволяет держать слушателя в напряжении, а зачастую приводит и к особым, пограничным для искусства приемам: сильному воздействию на нервы и психику слушателя (в «Тристане и Изольде») и даже гипнотическим эффектам (в прелюдии к «Лоэнгрину»).
Важное значение Вагнер отдавал так же выбору сюжетов. Согласно ему, опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. Современные бытовые истории не годятся для постановок, так как они преходящи и актуальны только для того времени, в которое написаны. Обращаясь в поисках материала к древним и средневековым легендам, эпосам и мифам, трактуя их в философском ключе, Вагнер в своих либретто (а он их всегда писал сам) использовал и развивал распространённый среди романтиков художественный метод интерпретации. Поэтический текст его опер для немецкоязычного слушателя представляет целый самостоятельный смысловой пласт, не менее сложный для восприятия, чем сама музыкальная ткань.
Немузыкальное наследие Рихарда Вагнера составляют шестнадцать томов литературных и публицистических сочинений, и сверх того — семнадцать томов писем. В своих рассуждениях Вагнер уделял много внимания искусству, а в частности — онтологическому осмыслению музыки.
Алексей Лосев полагал, что толчком философского творчества Вагнера стали его детские впечатления. «Меня привлекало волнующее общение с элементом, ничего общего не имеющим с обыденной жизнью, соприкосновение с до ужаса интересным миром живой фантазии. Какая-нибудь декорация, или даже часть декорации, кулиса, изображающая куст, какой-нибудь костюм, или даже одна характерная деталь такого костюма производили на меня нередко впечатление чего-то, принадлежащего к иному миру, и казались мне, таким образом, привидениями», — пишет Вагнер в своих мемуарах. Все ранние годы Вагнера наполнены мистическими переживаниями. «С самого раннего детства,— пишет Вагнер,— всё необъяснимое, таинственное производило на меня чрезвычайное действие. Припоминаю, что даже неодушевленные предметы, как мебель, нередко пугали меня: если я долго оставался один в комнате и сосредоточивал на них свое внимание, то начинал вдруг кричать от страха, так как мне начинало казаться, что эти предметы оживают. До самой моей юности не проходило ни одной ночи, чтобы меня не посетили во сне привидения и чтобы я не просыпался с ужасным криком. Я не переставал кричать до тех пор, пока чей-нибудь человеческий голос меня не успокаивал. Самая жестокая брань и даже побои являлись для меня тогда лишь благодеянием, освобождая от невыразимого ужаса. Никто из моих сестер и братьев не хотел спать вблизи меня, и меня укладывали как можно дальше от других, не соображая, что крики о помощи становились от этого только громче и продолжительнее. В конце концов к ночным скандалам все-таки привыкли».
Что касается влияний различных философов, которые испытал Вагнер, то здесь традиционно называют Фейербаха, однако Лосев с этим не согласен, полагая, что знакомство композитора с его творчеством было в целом довольно поверхностным. Ключевым выводом, который сделал Вагнер из размышлений Фейербаха, была необходимость отказа от всякой философии, что, по мнению Лосева, свидетельствует о принципиальном отказе от всяких философских заимствований в процессе свободного творчества. Что до влияния Шопенгауэра, то оно было, по всей видимости, сильнее, и в «Кольце Нибелунга», равно как и в «Тристане и Изольде» можно обнаружить парафразы некоторых положений великого философа. Однако едва ли можно говорить о том, что Шопенгауэр стал для Вагнера источником его философских представлений. Лосев полагает, что Вагнер настолько своеобразно осмысливает идеи философа, что только с большой натяжкой можно говорить о следовании им.
Молодой Ницше восторгался Вагнером. Знаменитая ссора произошла после завершения композитором цикла «Кольцо нибелунга». Результатом этой ссоры стала статья Ницше «Казус Вагнер».
Философскую концепцию Вагнера можно определить как музыкальный мистицизм. С годами внимание к мистической стороне искусства постоянно возрастало, однако интерес к общественной тематике никогда не оставлял Вагнера. Своеобразная Künstlerutopie («утопия искусства») была описана композитором в статье «Искусство и революция», вышедшей в 1849 г. И до, и после этого Вагнер не раз будет обращаться к месту художника в современном ему обществе, но в этой статье композитор единственный раз в более или менее систематизированной форме выскажется о своих представлениях об идеальном общественном устройстве и о месте искусства в будущей мировой гармонии. Написанная после поражения революций 1848 года, в обстановке немалого общественного пессимизма относительно возможности коренным образом изменить мир в лучшую сторону, статья Вагнера полна задора и уверенности в скорой победе революции. Однако революция по Вагнеру очень сильно отличается от той, о которой мечтали современные ему властители дум и из либерального, и из социалистического лагеря. Революция будет освящена искусством, которое придаст ей и созданному ей человеку подлинную красоту. Находясь в традиции классического немецкого идеализма, Вагнер полагал, что за эстетикой (прекрасным) естественным образом следует этика.
Любопытно, что в этой весьма оптимистичной и кажущейся даже несколько наивной концепции сосредоточены многие предпосылки для будущих размышлений Вагнера. Речь, во-первых, о детерминизме, присущем всем построениям Вагнера. Действительно, революция по Вагнеру не должна быть, а будет освящена благодатью искусства. Вагнер видит в этом логичное завершение круга истории. Революция уничтожила греческие полисы, в которых театр позволял свободным гражданам достигать высших проявлений духа, поскольку огромное большинство жителей были рабами, которые нуждались только в одном — свободе. На смену Аполлону пришёл Христос, который провозгласил равенство всех людей, однако заставил их равно восстать против естественной природы человеческой ради мнимого счастья на небесах. Последняя и настоящая революция, по мнению Вагнера, должна уничтожить Индустрию, то есть всеобщую унификацию, которая стала мечтой и эдемом Нового времени. Таким образом, в соединении двух начал — всеобщей свободы и красоты — будет достигнута мировая гармония. В этой последней идее видна вторая характерная черта философского творчества Вагнера — направленность на преодоление времени, в котором сосредоточено все преходящее, несущественное и одновременно пошлое. Наконец, в идее слияния революции и искусства намечается вагнеровской дуализм, который корнями, по всей вероятности, уходит в платоновскую концепцию разделённости первоначального человеческого существа.
Вагнер с семьёй и друзьями в 1881 г.
Вагнер не создал законченной философской системы. Философия Вагнера непосредственно сосредоточена в его музыкальных произведениях, что с полным основанием позволяет называть её мистическим символизмом[4]. Ключевой для понимания онтологической концепции Вагнера являются тетралогия «Кольцо Нибелунга» и опера «Тристан и Изольда». Во-первых, в «Кольце» вполне воплотилась мечта Вагнера о музыкальном универсализме. «В „Кольце“ эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива», — пишет Лосев. Кроме того, в «Кольце» в полной мере отразилось увлечение идеями Шопенгауэра. Однако нужно помнить, что знакомство с ними произошло, когда текст тетралогии был готов и началась работа над музыкой. Подобно Шопенгауэру, Вагнер ощущает неблагополучие и даже бессмысленность основы мироздания. Единственный смысл существования мыслится в том, чтобы отречься от этой всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке. Однако Вагнер, в отличие от Шопенгауэра, полагает возможным и даже предопределенным мир, в котором люди уже не будут жить во имя постоянной погони за золотом, которая в вагнеровской мифологии и символизирует мировую волю. Об этом мире ничего неизвестно точно, однако в его наступлении после всемирной катастрофы сомнений нет. Тема мировой катастрофы очень важна для онтологии «Кольца» и, по всей видимости, является новым переосмыслением революции, которая понимается уже не как изменение общественного строя, а космологическое действо, изменяющее самую суть мироздания.
Что касается «Тристана и Изольды», то на заложенные в ней идеи значительно повлияли недолгое увлечение буддизмом и одновременно драматическая история любви к Матильде Везендонк. Здесь происходит так долго искавшееся Вагнером слияние разделенной человеческой природы. Соединение это происходит с уходом Тристана и Изольды в небытие. Мыслящееся как вполне буддистское слияние с вечным и непреходящим миром, оно разрешает, по мнению Лосева, противоречие между субъектом и объектом, на котором зиждется европейская культура. Важнейшей является тема любви и смерти, которые для Вагнера неразрывно связаны. Любовь неотъемлемо свойственна человеку, полностью подчиняя его себе, так же, как и смерть является неизбежным концом его жизни. Именно в том смысле следует понимать вагнеровский любовный напиток. «Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность — вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера», — пишет Лосев.
В честь Вагнера назван кратер на Меркурии
Оперная реформа Вагнера оказала значительное влияние на музыку конца XIX—XX веков, обозначив высший этап музыкального романтизма и одновременно заложив основы для будущих модернистских течений. Опера «Тристан и Изольда» общепризнанно считается «музыкальным манифестом» декадентства. Прямым или косвенным влиянием теории «музыкальной драмы» отмечено большинство всех последующих оперных произведений. Среди композиторов, испытавших влияние Вагнера — Николай Римский-Корсаков, Александр Скрябин, Клод Дебюсси, Густав Малер, Рихард Штраус, Бела Барток, Кароль Шимановский, ранний Арнольд Шёнберг.
Вагнер писал «Кольцо Нибелунга», почти не надеясь, что отыщется театр, способный поставить эпопею целиком и донести до слушателя ее идеи. Однако современники сумели оценить ее духовную необходимость, и эпопея нашла путь к зрителю. Роль «Кольца» в становлении германского общенационального духа невозможно переоценить. В середине XIX века, когда писалось «Кольцо Нибелунга», нация оставалась разобщенной; на памяти у немцев были унижения наполеоновских походов и венских договоров; недавно прогремела революция, потрясшая престолы удельных королей — когда же Вагнер оставлял мир, Германия уже была единой, стала империей, носителем и средоточием всей немецкой культуры. «Кольцо Нибелунга» и творчество Вагнера в целом, хотя и не оно одно, явилось для немецкого народа и для германской идеи тем мобилизующим толчком, который понудил политиков, интеллигенцию, военных и все общество сплотиться.
Фотография А.Йозефа 1886 или 1887 года.
Замок Нойшванштайн — один из самых посещаемых замков Германии и одно из самых популярных туристических мест Европы. Замок расположен в Баварии, недалеко от города Фюссен. Он был построен королём Людвигом II Баварским, известным также как «сказочный король».
Король Людвиг был большим почитателем культуры и искусства и лично оказывал поддержку всемирно известному композитору Рихарду Вагнеру, и замок Нойшванштайн был отчасти возведён и в его честь. Интерьер многих помещений замка пропитан атмосферой Вагнеровских персонажей. Третий ярус замка наиболее полно отражает восторженность Людвига операми Вагнера. Зал певцов, который занимает целиком четвёртый этаж, также украшен персонажами опер Вагнера.
Говоря литературным языком, Нойшванштайн означает «Новый Лебединый замок» по аналогии с королём-лебедем, одним из персонажей Вагнера. Нойшванштайн действительно производит впечатление сказочного замка. Он строился в конце XIX века — в то время, когда замки уже утратили свои стратегические и оборонительные функции.
Во внутреннем дворе замка расположен сад с искусственной пещерой. Нойшванштайн красив и внутри. Хотя всего 14 комнат были завершены до внезапной кончины Людвига II в 1886 году,- эти комнаты были украшены волшебными декорациями. Сказочный вид Нойшванштайна вдохновил Уолта Диснея на создание Волшебного Королевства, воплощенного в известном мультфильме «Спящая красавица».
Как пишет Краткая еврейская энциклопедия, антисемитские взгляды Вагнера[5] явились одним из источников национал-социализма[6].
| русское название | немецкое название | место | год | место | год | место | год |
| Ein Sinfonie | — | Лейпциг | 1832 | — | — | — | — |
| Polen | — | Лейпциг | 1832 | — | — | — | 1836 |
| Die Hochzeit | — | Лейпциг | 1832 | — | — | — | — |
| Die Feen | Карло Гоцци | Лейпциг | 1833–34 | — | 1888 | — | — |
| Das Liebesverbot | Вильям Шекспир, «Мера за меру» | Лейпциг | 1836 | — | 1836 | — | — |
| Rienzi, der Letzte von Tribunen | Эдвард Булвер-Литтон, одноименный роман | Лейпциг | 1838–40 | — | 1842 | — | — |
| Faust | Гёте, «Фауст» | Париж | 1840 | — | — | — | 1855 |
| Der Fliegende Holländer | народные легенды о Летучем голландце, одноименная новелла Генриха Гейне | Париж | 1841 | — | 1843 | — | — |
| Tannhäuser | соединение разных легенд: о Тангейзере, о состязании певцов в Вартбурге и о Св. Елизавете | Лейпциг | 1843–45 | Берлин | 1845 | — | — |
| Lohengrin | средневековые легенды о Лоэнгрине | Лейпциг | 1845–48 | Веймар | 1850 | — | — |
| Das Rheingold | «Старшая Эдда», «Песнь о Нибелунгах», «Сага о Вёльсунгах» | Цюрих | 1852–54 | Байрёйт, Фестшпильхаус | 13-17 августа1876 | — | — |
| Die Walküre | 1852–56 | — | — | ||||
| Siegfried | Мюнхен | 1871 | — | — | |||
| Götterdämmerung | 1871–74 | — | — | ||||
| Tristan und Isolde | эпическая поэма Готфрида Страсбургского о Тристане и Изольде | Цюрих | 1857–59 | Мюнхен | 1865 | — | — |
| Die Meistersinger von Nürnberg | нюрнбергская хроника конца XVII век | Мюнхен | 1868 | Мюнхен | 1868 | — | — |
| Parsifal | средневековая легенда о Парсифале, поэма Вольфрама фон Эшенбаха | Байрёйт | 1882 | Байрёйт | 1882 | — | — |
Внимание! Музыкальные фрагменты в формате Ogg Vorbis
wreferat.baza-referat.ru
ВагнерРихард (Richard Wagner, 1813—1883) — композитор, драматург и писатель. С В. водинаковой степени связывается как имя выдающегося музыканта, так и писателя,поэта и драматурга. После него остался не только ряд сделавших новуюмузыкальную эпоху опер (от юношеских «Фей» и «Запрета любви» до всемирноизвестных — «Риенци», «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», тетралогии«Кольцо Нибелунгов», «Тристан и Изольда», «Мейстерзингеры» и «Парсифаль»), но изначительное литературное наследие. В 1888 в Лейпциге были изданы десять томовлитературных произведений В. — «Gesammelte Schriften und Dichtungen»,обнимающие все написанное им при жизни. Кроме того в двух сборниках —«Entwürfe, Gedanken, Fragmente» и «Nachgelassene Schriften» — былиопубликованы статьи, заметки, наброски поэмы — «Иисус из Назарета» и оперноелибретто «Сарацины», найденные в рукописях уже после смерти автора. В. —создатель так наз. музыкальной драмы, где драма — цель, музыка же только —средство, а не наоборот, как это было до того в итальянско-французской опере.
Ведяборьбу с охранителями традиционно-академических канонов, В. развивает в себетот пафос протеста, который сделал его близким и сочувствующим революционнойборьбе 1848. Горячо защищая свою театральную революцию, он романтическисопрягает ее с революцией непосредственно политической. Дрезденское восстание вмае 1849 он проводит рядом с руководителями народной обороны, рядом сБакуниным, с которым он в это время сближается, и др. А когда Дрезден былокружен прусскими войсками, В. пришлось бежать сначала в Веймар, а затем и вШвейцарию. В эмигрантском уединении, продолжавшемся 13 лет, Вагнер прочнообосновывает в ряде литературных работ свои эстетические теории. Им посвящены произведения— «Искусство и революция» (Die Kunst und die Revolution, 1849), «Искусствобудущего» (Das Kunstwerk der Zukunft, 1849) и «Опера и драма» (Oper und Drama,1881) и др.
Конецжизни В. отмечен открытием в маленьком баварском городке, Байрейте, специальноготеатра, где В. при поддержке баварского короля Людвига получил возможностьосуществить свою реформу оперы. Здесь состоялось поистине гигантское для тоговремени троекратное повторение Вагнеровской трилогии «Кольцо Нибелунгов». Нопостановка дала огромный дефицит и не открывала при жизни В. перспектив его«театру будущего».
Заканчиваетсвои дни В. созданием и постановкой в Байрейте глубоко мистического«Парсифаля», который он называет «сценическим священнодействием». Текст«Парсифаля» был им написан в виде поэмы еще в 1877 году. На этой мистерии лежитпечать глубокого пессимизма. В. теперь отрекается от своей прежней веры ввозможность обновления человека через политическую революцию и видит спасениетолько в духовном совершенствовании личности (статья «Религия и искусство»).Начав с религиозного пантеизма и анархических призывов к «революционизирующим»силам природы против «нагромождений культуры», В. кончил дружбой с королями ихристианнейшим мистицизмом (см. «Немецкая лит-pa» и «Драма»).
Список литературы
Изогромной литературы по В. можно отметить, как важнейшее: на русском яз. статьиСерова, Чайковского, Чечотта
Базунов,Биография Вагнера, изд. Павленкова
Лихтенберже,Вагнер как поэт и мыслитель, перев. с франц.
КаратыгинВ., Вагнер и Даргомыжский, 1913
Мейерхольд,К постановке «Тристана и Изольды» (в сб. ст. Мейерхольда «О театре»)
РомэнРоллан, Музыканты наших дней, перев. с франц.
Илинский,Рихард Вагнер
БраудоЕ., Вагнер
Горнфельд,Ст. в альманахе «Шиповник», и мн. др.
Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, Lpz.
Tappert W., Биография Вагнера, Эльберфельд
Pohl R., Биография, Gesammelte Schriften, t.I
Jullien A., Wagner, sa vie et ses œuvres, P.
Wollzogen H., Erinnerungen
Chamberlain, Das Drama Richard Wagners, Lpz.
Ernst A., L’art de Wagner, P., и очень мн. др.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта feb-web.ru/
www.ronl.ru
(22. V. 1813, Лейпциг — 13. II. 1883, Венеция)
Г. Маркези
В шесть месяцев теряет отца, который умер от тифа вскоре после знаменитой битвы Наполеона. Мать вторично выходит замуж за актёра и художника Г. Х. Гейера, умершего в 1821 году. Рихард посещает средние учебные заведения, затем лекции в университете; музыке обучается самостоятельно и несколько месяцев берёт уроки у Х. Т. Вейнлига. В 1836 году женится на актрисе Минне Планер; выступает как композитор и дирижёр.
Погрязнув в долгах, в 1839 году тайно покидает Ригу, где он пробыл два года, и появляется в Париже. После успеха в Дрездене «Летучего голландца» выполняет обязанности при дворе; в 1849 году, замешанный в революционных событиях, бежит в Цюрих, который покинет в 1857 году, последовав за своей возлюбленной Матильдой Везендонк. В 1862-1863 годах расстаётся с женой; нежная дружба с Матильдой Майер; дирижирует в разных странах, обременён долгами. В 1864 году Людвиг Баварский приглашает его в Мюнхен; композитор вынужден покинуть этот город вследствие развязанной против него кампании. Обосновывается в Тришбене, близ Люцерны (Швейцария) совместно с Козимой Лист, дочерью великого композитора и своего покровителя, которая была женой Бюлова. Вагнер женится на ней в 1870 году (после рождения троих детей). В 1872 году закладывается первый камень «Фестшпильхауса» в Байрёйте, его театра, воздвигнутого на средства почитателей композитора и Людвига Баварского. Театр был открыт в 1876 году постановкой «Кольца нибелунга». Между 1873 и 1876 годами Вагнер выступает как дирижёр. В 1882 году в Палермо заканчивает партитуру «Парсифаля».
Оперы (на собственные либретто): Феи (1834), Запрет любви, или Послушница из Палермо (1836), Риенци (1842), Летучий голландец (1843), Тангейзер (1845), Лоэнгрин (1850), Тристан и Изольда (1865), Нюрнбергские мейстерзингеры (1868), Кольцо нибелунга: Золото Рейна, Валькирия, Зигфрид, Гибель богов (1876), Парсифаль (1882).
Если мы захотим составить список персонажей, сцен, костюмов, предметов, изобилующих в операх Вагнера, перед нами предстанет сказочный мир. Драконы, карлики, гиганты, боги и полубоги, копья, шлемы, мечи, трубы, кольца, рожки, арфы, знамёна, бури, радуги, лебеди, голуби, озёра, реки, горы, пожары, моря и корабли на них, чудесные явления и исчезновения, чаши с ядом и волшебными напитками, переодевания, летающие кони, заколдованные замки, крепости, поединки, неприступные вершины, заоблачные выси, подводные и земные бездны, цветущие сады, волшебницы, юные герои, отвратительные злобные существа, непорочные и вечно юные красавицы, жрецы и рыцари, страстные любовники, хитрые мудрецы, могучие властители и властители, страждущие от ужасных чар… Можно не говорить о том, что повсюду царит магия, колдовство, а неизменный фон всего составляет борьба между добром и злом, грехом и спасением, мраком и светом. Чтобы описать всё это, музыка должна быть великолепной, облачённой в роскошные одежды, полной мелких подробностей, как большой реалистический роман, окрылённый фантазией, питающей приключенческие и рыцарские романы, в которых всё может произойти. Даже когда Вагнер повествует об обычных событиях, соразмерных с обычными людьми, он всегда старается уйти от повседневности: изобразить любовь, её чары, презрение к опасностям, неограниченную личную свободу. Все приключения возникают у него спонтанно, а музыка получается естественной, льющейся так, словно на её пути нет преград: в ней есть сила, бесстрастно обнимающая всю возможную жизнь и превращающая её в чудо. Она легко и внешне беспечно переходит от педантичного подражания музыке до XIX века к самым потрясающим новшествам, к музыке будущего.
Вот почему Вагнер сразу стяжал славу революционера у того общества, которому нравятся удобные революции. Он и впрямь казался как раз тем человеком, который может ввести в практику различные экспериментальные формы, нисколько не потесняя традиционных. В действительности он сделал гораздо больше, но это стало понятно лишь позднее. Однако Вагнер не торговал своим мастерством, хотя ему очень нравилось блистать (помимо того, что он был музыкальным гением, он владел также искусством дирижёра и большим талантом поэта и прозаика). Искусство всегда было для него объектом нравственной борьбы, той, которую мы определили как борьбу между добром и злом. Именно она сдерживала всякий порыв радостной свободы, умеряла всякое изобилие, всякую устремлённость вовне: гнетущая потребность в самооправдании брала верх над природной порывистостью композитора и придавала его поэтическим и музыкальным построениям протяжённость, жестоко испытывающую терпение слушателей, которые спешат к заключению. Вагнер, напротив, не торопится; он не хочет оказаться неподготовленным к моменту окончательного суда и просит публику не оставлять его одного в поисках истины. Нельзя сказать, что, поступая так, он ведёт себя как джентльмен: за его хорошими манерами рафинированного художника скрывается деспот, не позволяющий нам мирно насладиться хотя бы часом музыки и представления: он требует, чтобы мы, не моргнув глазом, присутствовали при его исповедовании грехов и вытекающих из этих исповедей последствиях. Сейчас ещё многие, в том числе среди знатоков вагнеровских опер, утверждают, что такой театр не актуален, что он не до конца использует собственные открытия и гениальная фантазия композитора растрачивается на плачевные, раздражающие длинноты. Может, и так; кто идёт в театр по одной причине, кто по другой; между тем в музыкальном спектакле не существует канонов (как, впрочем, нет их ни в одном искусстве), по меньшей мере канонов априорных, поскольку они всякий раз рождаются заново талантом художника, его культурой, его сердцем. Тот, кто, слушая Вагнера, скучает из-за длиннот и обилия подробностей в действии или описаниях, имеет полное право скучать, но он не может с такой же уверенностью утверждать, что настоящий театр должен быть совсем другим. Тем более что ещё худшими длиннотами начинены музыкальные спектакли от XVII века до наших дней.
Конечно, в вагнеровском театре есть нечто особое, неактуальное даже для своей эпохи. Сформировавшись в пору расцвета мелодрамы, когда консолидировались вокальные, музыкальные и сценические достижения этого жанра, Вагнер вновь предложил концепцию глобальной драмы с абсолютным превосходством легендарного, сказочного элемента, что было равносильно возврату к мифологическому и декоративному театру барокко, на сей раз обогащённому мощным оркестром и вокальной частью без прикрас, но ориентированному в том же направлении, что и театр XVII и начала XVIII века. Томления и подвиги персонажей этого театра, окружающая их сказочная обстановка и великолепный аристократизм находили в лице Вагнера убеждённого, красноречивого, блистательного приверженца. И проповеднический тон, и ритуальные элементы его опер восходят к театру барокко, в котором ораториальные проповеди и демонстрирующие виртуозность обширные оперные построения оспаривали пристрастия публики. С этим последним направлением легко связать легендарную средневековую героико-христианскую тематику, крупнейшим певцом которой в музыкальном театре был, безусловно, Вагнер. Здесь и в ряде других моментов, на которые мы уже указали, он, естественно, имел предшественников в эпоху романтизма. Но в старые модели Вагнер влил свежую кровь, наполнил их энергией и одновременно печалью, невиданными до тех пор, разве что в несравненно более слабых предвосхищениях: он привнёс жажду и муки свободы, свойственные Европе XIX века, в сочетании с сомнением в её достижимости. В этом смысле вагнеровские легенды становятся актуальной для нас вестью. С порывом великодушия сочетается в них страх, с восторгом — мрак одиночества, со звуковым взрывом — свёртывание звуковой мощи, с плавной мелодией — впечатление возврата на круги своя. Сегодняшний человек узнаёт себя в операх Вагнера, ему достаточно слышать их, а не видеть, он находит изображение собственных желаний, свою чувственность и пылкость, своё требование нового, жажду жизни, лихорадочной деятельности и, по контрасту, сознание бессилия, подавляющего всякое человеческое деяние. И он с восторгом безумия вбирает в себя «искусственный рай», создаваемый этими переливчатыми гармониями, этими тембрами, благоухающими, как цветы вечности.
www.ronl.ru
Гений-самоучка
Великий немецкий композитор Рихард Вагнер был убежден в том, что ни один музыкант, певец или дирижер не способен выразить глубинную суть его, Вагнера, творений лучше, чем это удается автору. Поэтому терзаемый творческим неудовлетворением композитор старался по возможности собственноручно писать либретто своих опер, повышая качество их литературной основы.
Кстати, формального музыкального образования Вагнер не получил, но уже в раннем детстве с легкостью читал нотные партитуры. Под стать феноменальной музыкальной одаренности была и внешность композитора (лоб мыслителя, надменные губы и пронзительные голубые глаза). В любой компании он поневоле притягивал к себе взоры как женщин, так и мужчин. Вагнер осознавал себя гением и был крайне тщеславен. Предпочитая всегда быть в центре внимания, он постоянно досаждал друзьям чтением своих литературных произведений. Впрочем, манера его декламации отличалась особой страстностью, так что внимание компании было гарантировано.
Вагнер к тому же не сомневался, что все окружающие просто обязаны помогать ему вести экстравагантный образ жизни, требующий немалых расходов. Бремя его финансовых затрат нередко ложилось на многочисленных друзей и покровителей композитора. При всех своих немалых заработках Рихард был абсолютным невеждой в их сохранении, а потому даже попал однажды в долговую тюрьму (к счастью, лишь на одну ночь). По сути, налоговая полиция преследовала его на протяжении многих лет, что могло, кстати, служить дополнительным источником его вдохновения…
Богемные вкусы и привычки
Известно, что все творческие личности в некоторой степени эстеты. А все эстеты (как тонко подметил Я. Гашек устами простодушного Швейка) — не чужды явного или скрытого гомосексуализма. Это явно прослеживается в манерах и привычках Вагнера. Его изысканная натура требовала чувственного и утонченного окружения. В его доме запрещались все посторонние шумы и запахи, наряду с предметами, обладающими острыми углами (это относилось и к книгам). Ничто не должно было напоминать гению о грубых реалиях жизни в минуты, когда в нем просыпалось божественное вдохновение. Стены его комнаты драпировались атласом и шелком, полы устилали пышные ковры, повсюду курились благовония. Наряды композитора более сгодились бы светской кокотке, нежели будущему кумиру национал-социалистов. Вагнер предпочитал кружевные рубашки, атласные брюки и шелковые халаты. Впрочем, нет свидетельств о том, что он когда-либо щеголял в грации и подвязках, в отличие от нашего современника Бориса Моисеева, усматривающего в желтой грации атрибут, без коего не может обойтись истинный эстет (далее по Гашеку). Все означенные аксессуары требовали устойчивых финансовых влияний, и Рихард принимал добровольные взносы от всех, включая акул крупного капитала. Примечательно, что еврейское происхождение большинства доброхотов отнюдь не мешало ярому антисемитизму прославленного музыканта.
Однако пора сосредоточиться на «одушевленном» окружении гения. Король Луи II С детских лет Вагнера манило дамское общество. По собственному признанию, он еще в 13 лет любил притворяться спящим, дабы женщины относили его в постель. Ему казалось, что дамы понимают его искусство не в пример лучше господ. У композитора было множество любовных связей и до, и после женитьбы, причем он всегда стремился подчинить себе объект страсти, не давая со своей стороны никаких обязательств. Наиболее скандальной связью Вагнера был роман с 18-летним королем Баварии Луи II. Юнец был без ума от Рихарда, писал ему волнующие письма и обеспечивал любовника жилищем и деньгами. Оба наслаждались, не считая прочего, беседами на темы искусства и музыки. Оригинальная связь длилась около двух лет и прекратилась по настоянию приближенных Луи. В общем, получилось как в известной песенке: «Жениться по любви не может ни один король». Будь он хоть трижды Луи!
Брак авантюрам не помеха
В 1836 году Вагнер женился на театральной актрисе Христиане Вильгельмине Планер. Она была старше мужа на 4 года. Будущий супруг преследовал Минну 2 года, являясь главным дирижером Байрёйтского театра, а Фемида и не подумала призвать его за это к ответу, ибо до закона о сексуальных домогательствах было еще ой как далеко. Иначе Рихард рисковал очутиться в тюрьме, а будущие меломаны могли не услышать ни «Золота Рейна», ни «Парсифаля». Семейная жизнь Рихарда и Минны была долгой и несчастливой из-за несносного характера музыканта. Талант композитора и дирижера в нем едва ли соперничал с талантом бабника, не пропускавшего в своем театре ни единой юбки, а в оных недостатка не ощущалось. Так что все эти годы Минна мирилась с наличием одной или нескольких соперниц одновременно. Композитор заодно любил приударить за дочерьми или супругами своих спонсоров. Скажем, в 1848 году во Франции он познакомился с 22-летней красавицей Джесси Лессет, муж которой оказывал ему серьезную денежную помощь. Следуя своему кредо, Вагнер живо увлек Джесси на стезю греха. Посопротивлявшись для виду час — другой, она сдалась и вскоре любовники уже строили планы совместного побега в Грецию. Вернувшийся некстати муженек, застав пару in flagranti (на месте преступления), пригрозил пришибить сочинителя кочергой. Вагнеру пришлось спешно покинуть не только Париж, но и Францию. Ясно, что на следующую постановку потребовался другой спонсор.
Зрелые годы и последняя любовь
В 1855 году Вагнер познакомился с Матильдой Вазендок. Именно эта женщина вдохновила композитора на создание «Тристана и Изольды». Стоит ли упоминать, что мужем Матильды был очередной благодетель музыканта. Благородная Матильда поведала мужу обо всем, ухитрившись при этом убедить его не прекращать своей филантропической деятельности. Последней пассией стареющего гения стала дочь Ференца Листа (и жена ученика и близкого друга Вагнера) 25-летняя Козима фон Бюлов. За пять лет до этого у Вагнера уже был роман со старшей сестрой Козимы, Бландин. Несмотря на потрясающую красоту Бландин, именно Козиме суждено было стать большой любовью Рихарда. Первое время она открыто жила и с мужем, Гансом фон Бюловом, и с Вагнером, но после кончины супруги композитора Минны, Козима развелась с мужем, забрала своих двоих детей и переехала к Рихарду. Позже у них родились еще двое детей. Козима осчастливила последние годы жизни музыканта своей преданностью и заботой. Он умер у нее на руках в возрасте 70 лет от сердечного приступа, и молодая вдова была безутешна. Она обрезала в знак скорби свои роскошные длинные волосы и положила их в гроб, на сердце мертвого Вагнера...
Список литературы
В. Клитный. Рихард Вагнер (1813-1883).
www.ronl.ru
План работы
Введение
1. Неоднозначность критики о Рихарде Вагнере
2. Статья «Опера и драма» как результат революционных идей композитора
3. Влияние Шопенгауэра на мировоззрение Рихарда Вагнера
4. Социальное неравенство в рамках работы «Художник и общество»
5. Идея всемирного равенства и братства в работе «Государство и религия»
Заключение
Библиография
Введение
«Горе тому, кто обеднит мир, перечеркнув
Вагнера цензорским карандашом»
В. Луначарский
Тема моей курсовой работы «К вопросу об эволюции эстетических взглядов Рихарда Вагнера в контексте литературно-критической деятельности композитора».
Выбор данной проблемы обусловлен тем, что программа училища позволяет ознакомиться с фигурой Вагнера в музыке в пределах учебной программы, однако оставляет в тени его литературные произведения. А между тем немузыкальное наследие композитора составляют шестнадцать томов литературных и публицистических сочинений, и сверх того — семнадцать томов писем. Рамки курсовой работы не дают возможности рассмотреть всю литературную деятельность Рихарда Вагнера, поэтому я ограничился несколькими наиболее яркими работами композитора. Опираясь на изученные источники и монографии, я попытаюсь воссоздать в литературе образ гениального композитора, которого любят и не понимают, значимость которого пытаются оспорить и возвысить.
В своих рассуждениях Вагнер уделял много внимания искусству и в частности — общему осмыслению музыки. Живший во время расцвета немецкой классической философии и формирования национального самосознания, композитор, наравне с современниками в своих литературных произведениях отображал политические и социальные проблемы. Изложенные на бумаге идеи часто шли в разрез с бытующими тогда мнениями. Вагнеровский нигилизм вызвал неоднозначную реакцию у современников, а в оценках потомков можно отметить непрекращающиеся споры о его положительном и отрицательном влиянии на мировоззрение новейшей истории.
1. Неоднозначность критики о Рихарде Вагнере
На первый взгляд Рихард Вагнер может показаться типичным представителем той влиятельной части немецкой буржуазии, которая после освободительных порывов, недоведенной до конца революции 1848 год, а вскоре рассталась с прогрессивными взглядами и обрела отечество в уже объединенной Германии, но под властью все тех, же капиталистов и юнкеров.
В доказательство противоречивости мировоззрения Рихарда Вагнера в популярной критической литературе часто приводится, в качестве примера, неоднозначность его жизненного пути.
К примеру, живая симпатия 17 летнего композитора к парижским революционерам и активное участие в дрезденском восстании, нисколько не помешали, спустя некоторое время, дружбе с королем Людвигом II. В стороне не остается и большое количество писем, а так же работ, посвященных осуждению немецкой нации, когда несколько позже композитор пересмотрит свои взгляды и в его творчестве возымеет место прославление только, что провозглашенной Германской империи. И наконец, радужный прием на первом Байретском фестивале бывшего «картечного принца» Вильгельма, что конечно не поддается объяснению после активной борьбы с ненавистным композитору политическим строем. Сегодня не меньшего внимания удостаиваются обвинения Вагнера в антисемитизме, что ярко отображено в «Парсифале», после высоких идеалов «Кольца Нибелунгов».
Поверхностный осмотр биографии Рихарда Вагнера, субъективно истолкованный буржуазными исследователями, во многих общедоступных работах, лишь мешает в полной мере оценить гений великого немецкого композитора.
По моему глубокому убеждению, для более правильного понимания фигуры Рихарда Вагнера в музыке и мировой истории необходимо пользоваться критикой разных авторов, желательно даже представителей разных стран, ни в коем случае не ограничивая себя одной конкретной работой. Но прежде, для того, чтобы яснее понять художника лучше обратиться к нему самому — в письмах, мемуарах и литературной деятельности.
Для более глубокого анализа литературно-критической деятельности Рихарда Вагнера стоит обозначить некоторые события в его жизни: начиная с революции 1848 года и заканчивая постановкой «Парсифаля», параллельно называя личностей, которые в той или иной степени повлияли на духовную эволюцию гениального немецкого композитора.
2. Статья «Опера и драма» как результат революционных идей композитора
В своем стремлении равняться на великие образцы немецкой культуры эпохи Просвещения и классицизма, нести их идеи в 19 век Рихард Вагнер, молодой капельмейстер саксонского двора в Дрездене, уже оказался в конфликте с социальными условиями предмартовской эпохи (времен революции). Контракт, подписанный им, был пожизненным, а положение внешне блестящим, но это не ввело его в заблуждение относительно чудовищных противоречий тогдашних общественных порядков, напротив, позволило понять их еще глубже.
«Размышляя о возможности коренного изменения театрального строя, я невольно наткнулся на мысль о совершенной непригодности политических и социальных условий современной жизни, ибо они могут создать только официальное театральное искусство. Рассматривая данный вопрос со своей, артистической, точки зрения о перевороте, в области театра, я дошел до признания необходимости революции 48-го года»- писал Рихард Вагнер в «Обращении к друзьям». И уже в этих словах вполне однозначно слышны интонации будущих произведений таких как «Искусство и Революция», а так же «Опера и драма». Он хотел превратить театр из развлекательного учреждения аристократии и состоятельной буржуазии в инструмент духовного и культурного воспитания и обогащения всего народа. Однако единственно возможным путем осуществления такой идеи было предоставление реальной свободы и равенства всем людям, за счет упразднения существующих дворянских привилегий и власти денег. В то же время Вагнер в статье «Как относятся республиканские стремления к королевской Власти?» счел необходимым грубо отмежеваться от коммунизма и вполне серьезно предаться иллюзии, будто короля саксонского Фридриха Августа IIможно вынудить петициями пойти на столь далеко идущие изменения. Лишь кровавое подавление восстания в Дрездене и преследование его участников заставили понять Вагнера, что только новая социальная революция может привести к желаемым переменам. Литературные произведения, созданные композитором до 1848 года, отражают его этапы развития в этот период.
Во время революции Рихард Вагнер довольно ярко проявил себя как публицист в тайном сообществе «Молодая Германия». Юного композитора увлекли идеи тайного общества против идеализации средневековья и католической мистики в творчестве некоторых немецких романтиков. Композитор был не только наблюдателем, но и активным участником революционного движения. Интересным является факт составления прокламации, обращенной к саксонской армии и направленной против прусских войск, вызванных для подавления революции. Автор лично расклеивал свои работы на улицах Дрездена, баррикадах и раздавал своим единомышленникам. Вдохновение он черпал из идей трансцендентального идеализма Людвига Фейербаха, а политические убеждения находились под влиянием русского анархиста Михаила Александровича Бакунина и Августа Рекеля.
«Меня интересовал не сам момент политического и социального переворота, а тот строй жизни, в котором мои проекты, относящиеся к искусству, могли бы найти осуществление»- писал Вагнер в мемуарах. [4; 98] Именно в этих словах можно определить личностное отношение композитора к революции в целом и обусловить резкий перелом в социально-политических, и философских взглядах после поражения революции.
Литературно-критическая деятельность Рихарда Вагнера подразумевала собой смелые воплощения в музыке. «Как композитор- реформатор, он создал общее произведение двух искусств, произведение призрачное и не имеющее будущности, но давшее примеры приемов творчества, которые могут быть применяемы в музыке вокально-инструментальной и драматически-сценической»- писал о Вагнере Римский Корсаков.
В опере тетралогии, а именно «Кольце Нибелунгов», ставшей кульминацией всего творчества композитора, он хотел «представить значение революции в самом благороднейшем ее смысле». Раскрыть несправедливость действующего политического режима и призвать людей бороться за свою свободу.
Тетралогия не могла быть воплощена в жизнь средствами старых форм, скупых выразительных средств и недостатка в качественном исполнении — это Вагнер как никто чувствовал и пытался донести до всех остальных. «Опера и Драма» стает своеобразным путеводителем в мире идей композитора и дает ответы на этот и многие другие вопросы.
«Всякое явление растет и развивается в силу потребности своего существования, в силу потребности своей природы. В сущности музыкального искусства лежала цель достижения самой разнообразной и вполне точной выразительности, чего бы оно конечно никогда не достигло без соединения с поэзией». Опираясь на одну из общеизвестных музыкальных аксиом, делая акцент на том, что музыкальное искусство обязано своими формами песне, танцу и маршу, Рихард Вагнер называет всю музыку лишь частью синтетического жанра, но не оперы, что, по мнению композитора уже изжила себя, а музыкальной драмы.
«Когда музыке дали возможность самостоятельно выражаться, оказалось, что на это она абсолютно не способна. Потому как будучи чистым органом выражения, она не может представлять собой выражаемый предмет»- из чего следует, что музыку, как отдельный вид искусства, Вагнер не воспринимал вообще. Возможно, именно эта точка зрения стала причиной отсутствия в творчестве композитора достойной общественного внимания инструментальной музыки. Достаточно вспомнить печально известную увертюру B-dur которую сам же автор назовет «Вершиной своей музыкальной бестолковости», а в рамках более скромных жанров творческая индивидуальность будущего гения сказывается лишь в отдельных гармонических оборотах.
В рамках работы «Опера и драма» всю оперную музыку Вагнер разделяет на серьезную и легкомысленную, что никак не связано с содержанием произведений, но четко определяет личностное отношение современников. Более подробному изучению композитор представляет первое направление, в котором на уровне общей характеристики жанра оперы определяет первую причину невозможности ее дальнейшего существования. «Основанием оперы, как нам уже известно, была и остается ария. Та самая народная песня которая исполняется певцами в знатном обществе, с целью демонстрации своего вокального мастерства » — одно из основных положений оперной реформы Рихарда Вагнера станет перерастание отдельных законченных номеров, в большие драматические сцены, непосредственно переходящие одна в другую, превращение оперной арии в монолог или рассказ, а дуэта- в диалог, повышение роли ансамблей и хоров.
«Опера и драма» тесно связана с многими другими работами композитора. К примеру, неразрешенный вопрос еще со времен Христофа Вилибальда Глюка касающийся диктатуры оперных солистов подымается в ранней, сравнительно небольшой, статье «Виртуоз и художник», а проблема «Творца и общества» довольно ярко отображена в одной из первых статей композитора. Но все же свой истинный размах не только приведенные выше, а и многие другие темы получили в «Опере и драме».
В некоторых рассмотренных мной работах, а так же на интернет ресурсах, многие замечания и осуждения со стороны Вагнера называют беспочвенными. От того появляются сомнения, что «Опера и драма» на равнее со всеми остальными статьями композитора, создавалась лишь с целью привлечения внимания к своему оперному творчеству. Желающих подтвердить эту теорию найдется не меньше чем тех, кто захочет это опровергнуть. Критики и музыковеды на страницах журналов, и многотомников не раз подымали и подымают этот вопрос. Но теории между тем остаются лишь теориями.
Музыка для Вагнера являлась миром мистических возвышенных чудес и применение, каких бы то ни было правил, по его мнению, только уродовало ее. Беда музыки- это ее привязанность к потребителю, к человеку которого интересует лишь внешний фактор и с этим Вагнер никак не мог смириться.
«По прихотливым требованиям знатных людей, искавших разнообразия в развлечениях к драматической кантате был присоединен балет»
При таком нагромождении факторов лишенных всякой внутренней связи естественно явилась задача связать все эти беспорядочно нагроможденные виды искусства хоть как-нибудь внешне. Таким образом, замысел драмы потерялся в череде необходимостей.
«Столь прославленная революция Глюка, которую многие малоосведомленные люди считали полным изменением принятого до тех пор взгляда на оперу. Придавая своим ариям наравне с виртуозностью оттенок необходимой искренности Христов Вилибальд Глюк был далеко не первым, кто писал чувственную музыку и певцы его далеко не первыми певцами, выразительно ее исполнявшими».
«Удачно давший отпор неуместному холодному кокетству исполнителя-виртуоза, Глюк не сделал никаких шагов в плане организации оперы.» [1; 275]
К сожалению, в своих суждениях Вагнер был прав, ведь в отношениях поэта с композитором не произошло ни малейшего изменения: скорее отношение к нему стало еще более диктаторским.
Впрочем, Вагнер не видит в том вины композиторов, а все больше признает ошибки писателей добровольно предоставивших диктатуру своему покровителю.
Исходя из мыслей Рихарда Вагнера, сам себя поставивший в ничтожные условия поэт, стал бездумно штамповать безликие оболочки полные демагогических размышлений, идущих по одной линии однобокого и далеко не всегда оригинального сюжета. Музыкант в свою очередь наполнял эти творения своей «крайне драматичной» музыкой. Разрешая в своей статье вечный вопрос о том, что же важнее в опере драма или музыка, Вагнер склоняется к тому, что без хорошей литературной основы ее музыкальное воплощение абсолютно бессмысленно. Либретто для своих опер Рихард Вагнер писал лично, считая это занятие собственным долгом. Один из наиболее широко известных русских писателей и мыслителей Лев Николаевич Толстой, как известно, очень любил музыку. По свидетельству композитора Сергея Ивановича Танеева, великий писатель играл на фортепиано и даже пробовал сочинять. Естественно, что в бытность Танеева в Ясной Поляне часто устраивались музыкальные вечера. О них дают представление записи в дневнике Танеева. Вот одна из них.1895 год. 7 августа. Танеев играет отрывки из оперы Вагнера «Валькирия». «Многим они чрезвычайно понравились. Лев же Николаевич воскликнул: „Какая гадость!“ и начал порицать Вагнера, говорил, что у него удивительная бедность мысли, что это бессодержательно, что в последних сонатах Бетховена. Например, он слышит, что есть места трудные для понимания, а у Вагнера всё время ясно, что всё это бессодержательно.» Лев Николаевич попросил Танеева, чтобы изгладить тяжкое впечатление, произведённое на него Вагнером, сыграть фа-диез-мажорный полонез Шопена. В своей статье «О том, что называют искусством» Лев Николаевич Толстой довольно резко высказался в сторону Рихарда Вагнера.
«Из всех известных мне мне нродных эпосов самый непоэтический, неинтересный и грубый- это Нибелунги. Эту-то непоэтическую и грубую поэму бездарный и претензионный сочинитель Вагнер переделал по-своему для своих музыкальных целей и вложил в ее туманную и скучную немецкую квазифилософскую закваску. Потом на всю эту искусственную историю придумал, именно придумал, не музыку, а звуки, напоминающие музыку и эту-то историю в драматической форме, выкрикивая неестественными звуками странные фразы, представляли наряженные люди». [7]
На удивление лояльно Рихард Вагнер отнесся к фигуре Вольфганга Амадея Моцарта в рамках оперной музыки. Возможно потому, что его гениальный соотечественник не провозглашал никаких реформ, но отобразил все свои идеи в музыке.
«Он настолько был музыкантом и только музыкантом, что при одном взгляде на него нам станет очевидным и убедительно понятным единственно верное, настоящее отношение музыканта к поэту. Все наиболее важное и решающее для музыки было сделано им несомненно в опере- в опере на образование которой он не чуть не собирался влиять властью какого-нибудь поэта, но в которой сделал все, что можно было сделать чисто музыкальными средствами». Идя по стопам Моцарта, Вагнер увеличить роль оркестра в опере, значительно развив оркестровую партию, что со временем способствует появлению «лейтмотивной системы». Лейтмотивами наделяются не только герои опер и их страсти (любовь, гнев, страдание, проклятие), но и неодушевленные предметы (меч, золото, шлем), а так же стихии- силы природы (огонь, гроза, радуга). К таким моментам, в частности, относятся известные симфонические эпизоды из тетралогии «Кольцо Нибелунга»- «Полет Валькирии», «Прощание Вотана и заклинание огня», «Шелест леса», «Похоронный марш».
В свое время гениальный русский композитор Петр Ильич Чайковский, побывав на постановке «Кольца Нибелунгов» в Байрете написал для для нью-йоркской газеты «Морнинг Джернал», небольшую заметку. Где дал оценку творчеству Рихарда Вагнера и обобщил высказывания русской передовой музыкально- критической мысли.
«Должен предупредить их, что вижу в этом вопросе две стороны. Первая — Вагнер и положение, которое он занимает среди композиторов XIX столетия; и вторая — вагнеризм. Можно сразу увидеть, что, восхищаясь композитором, я питаю мало симпатии к тому, что является культом вагнеровских теорий. Как композитор, Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние на музыку огромно. Он был одарен большой силой музыкального воображения, он открыл новые формы своего искусства; он нашел пути, неизвестные до него; он был, можно сказать, гением, стоящим в германской музыке наряду с Моцартом, Бетховеном, Шубертом и Шуманом. Но, по моему глубокому и твердому убеждению, он был гением, следовавшим по ложному пути… Все, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит в сущности к разряду симфонической музыки. Большое и глубокое впечатление в его музыке оставляет мастерская Увертюра, в которой он рисует доктора Фауста, Вступление к «Лоэнгрину», в котором небесные страны Грааля вдохновили его на создание нескольких прекраснейших страниц в современной музыке. «Полет валькирий», «Похоронный марш Зигфрида», голубые волны Рейна в «Золоте Рейна» — разве все это не симфоническая музыка по своему существу? В Трилогии и в «Парсифале» Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра.»
В рамках собственной оперной реформы альтернативой действующему театру Рихард Вагнер предложил свой.В нем было нечто особое, неактуальное даже для своей эпохи. Сформировавшись в пору расцвета мелодрамы, когда консолидировались вокальные, музыкальные и сценические достижения этого жанра, Вагнер вновь предложил концепцию глобальной драмы с абсолютным превосходством легендарного, сказочного элемента, что было равносильно возврату к мифологическому и декоративному театру барокко, на сей раз обогащённому мощным оркестром и вокальной частью без прикрас, но ориентированному в том же направлении, что и театр XVII и начала XVIII века. Томления и подвиги персонажей этого театра, окружающая их сказочная обстановка и великолепный аристократизм находили в лице Рихарда Вагнера убеждённого, красноречивого, блистательного приверженца. И проповеднический тон, и ритуальные элементы его опер восходят к театру барокко, в котором ораториальные проповеди и демонстрирующие виртуозность обширные оперные построения оспаривали пристрастия публики. С этим последним направлением легко связать легендарную средневековую героико-христианскую тематику, крупнейшим певцом которой в музыкальном театре был, безусловно, Рихард Вагнер. Здесь и в ряде других моментов, на которые я уже указал, он, естественно, имел предшественников в эпоху романтизма. Но в старые модели Вагнер влил свежую кровь, наполнил их энергией и одновременно печалью, невиданными до тех пор, разве что в несравненно более слабых предвосхищениях: он привнёс жажду и муки свободы, свойственные Европе XIX века, в сочетании с сомнением в её достижимости. В этом смысле вагнеровские легенды становятся актуальной для нас вестью.
3. Послереволюционное время. Влияние Шопенгауэра
На пути развития Рихарда Вагнера нельзя оставить в стороне труд Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление». В отличии от идей трансцендентального идеализма Фейербаха философия Шопенгауэра была для Вагнера «самой ясной из философских систем». Придерживаясь идей Артура Шопенгауэра на протяжении всей своей последующей жизни, Рихард Вагнер так и не смог принять одного следствия его философии- отрицание воли к жизни. И когда философ с существующими порядками был полностью согласен, то композитору хотелось менять людей ежеминутно. Преодолев охватывающий его порой глубокий пессимизм, Вагнер остававшийся художником с непреклонной волей к жизни позже внес серьезные поправки в философию Шопенгауэра. Если второй считал, что «акт благодаря которому утверждается воля и рождается человек», — это действие «которого в глубине души стыдятся все», то Вагнер пришел к пониманию того, что именно через любовь воля достигает полнейшего умиротворения, причем «не абстрактное человеколюбие, а реальная любовь возникающая на почве половой любви, от взаимной склонности мужчины к женщине». Так великий немецкий композитор вернулся к мысли сложившейся у него еще при Фейербахе. В итоге Вагнер в своих письмах признался, что лучшая философия это не иметь вообще никакой философии.
В дальнейшем не раз Вагнер будет испытывать потребность оговаривать, а также вносить поправки в идеи Шопенгауэра, но не вступая в открытый конфликт, а делая это с исключительной аккуратностью. Соединяя элементы фейербаховской этики любви с элементами философии Шопенгауэра- конечно, предельно субъективно,- Вагнер смог преодолеть эту колоссальных размеров и невероятной мощи волну пессимизма.
В значительной степени пессимистические настроения Шопенгауэра были отображены в «Кольце Нибелунгов». Однако в конце тетралогии умирают лишь боги, вместе с ними гибнут и все герои «Кольца», но не все человечество. Искупление любовью Людвига Фейербаха все же взяло верх над упадническими настроениями Артура Шопенгауэра.
Путь великого немецкого композитора соприкоснулся и со столь значимой для XXвека фигурой как Фридрих Ницше. С той минуты, когда клавир «Тристана» появился на пюпитре ницшевского рояля, философ аттестует себя как «вагнерианца».
Закономерность встречи Ницше с Вагнером была обусловлена внутренней эволюцией самого философа. Однако позитивный результат их дружбы, не исключил и возможных драматических последствий. Все более тугое затягивание философско-музыкального узла грозило разрывом. В области литературы далеко не слабым эхом этой ссоры отзвучал «Казус Вагнера» Фридриха Ницше. В свою очередь позицию Рихарда Вагнера можно определить из его переписки с философом. Произведения Ницше в момент отрешения от идей Вагнера, а так же философии Шопенгауэра, похожи на исповедь перед самим собой. Автор критикует деятельность Вагнера, но между тем его терзают сомнения — правильный ли он избрал путь? Из чего следует, что влияние оказанное Вагнером на Фридриха Ницше, за период их недолгой дружбы, было более чем значительным.
Возвращаясь к влиянию Шопенгауэра на великого композитора, а так же отказа от идеалов революции. Хотелось бы заметить, что многие критики слишком однобоко оценивают произведения Рихарда Вагнера. К примеру, вопреки многим утверждениям «Тристан и Изольда» далека от идеи Шопенгауэра. И все так же не черный флаг реет над ним, а любовь торжествует свою победу над жизнью и смертью.
В опере есть две образные сферы, на которых Вагнер делает акцент.
— это день- символ существующего порядка и ночь- символ порядка желаемого, а в этих более чем недвусмысленных символах еще слышны за одиннадцать лет не угасшие революционные порывы.
4. Социальное неравенство в рамках работы «Творец и общество»
Все литературные работы Рихарда Вагнера в большей или меньшей степени вызывали резонанс в обществе и разговоры о них не утихают по сегодняшний день. Как и все романтики, он был активным борцом с рутиной, но в своей борьбе он как никто другой впадал в крайности. Готовый обвинять всех и каждого, композитор призывал изменять не только музыку, а все искусство целиком, вместе с ним страну и целый мир.
«Сколько усилий, волнений, сколько разочарований нужно пережить пока наконец добьешься возможности принести в жертву свое искусство !»
Осознать на сколько тяжелым было положение художника почти два столетия назад помогает хотя бы количество написанных в то время работ. Тему «обывателей музыкального искусства» в свои трудах рассматривали Ференц Лист, Гектор Берлиоз, Роберт Шуман, да собственно каждый думающий человек того времени без преувеличения мог сказать что творец влачил жалкое существование, без всякой надежды на улучшение своего положения.
Данная проблема не обошла стороной и Рихарда Вагнера. В своих литературных работах он немало внимания уделил темам публики и художника, творца и исполнителя, причем рассмотрев этот вопрос с разных позиций. В основу его работы были положены личные наблюдения, и если в небольших его трудах, перед читателем ставится ряд проблем, то в более крупных, таких как «Опера и драма» предлагается их возможное решение.
«Какие уловки, какие интриги приходится пускать в ход добрую половину своей жизни, чтобы насильно, помимо воли самой публики исполнить то, чего ей никогда не понять.
Конечно, проще всего признать, что все дело в неудержимом стремлении гения, не считаясь ни с чем, раскрыть себя людям: во всю силу звучит в тебе музыка, так пусть же и для других она тоже зазвучит во всю силу! Утверждают даже, что «долг» гениального художника дарить наслаждение людям. Кто возложил на него этот долг, одному Господу Богу известно.
Но гений меньше всего осознает, что таков его долг и я думаю в стремлении выступить перед публикой им движет далеко не самое высокое чувство, опять, же не до конца им осознанное.»
Музыкант по опыту знает, что идет в бездарную среду и поэтому даже величайший художник обречен на пренебрежительное к нему отношение до тех пор, пока сам он не примет облик бездарности. Разве публика не отвернется от гения, если он предстанет перед ней во всей своей божественной наготе, таким, какой он есть?
«Разве может чувство долга, требовать от мужчины чтобы он принес в жертву свою честь, а от женщины, чтобы она принесла в жертву свою стыдливость? Наоборот, ради них они должны, в случае необходимости отказаться от всего личного благополучия. Долг гения оставаться самим собой и если потерпит урон его внутренняя сущность, которая включает в себя и честь, и стыдливость в высшем понимании этих слов, то он не гений, уже не гений.
А кто возложит на себя бремя этих страданий из чувства долга, то не писанные эти обязанности проистекают совсем из другого источника. Хлеб насущный, содержание семьи — вот какие им движут силы. Убедительны они для поденщика, для ремесленника, но не для гения.» [1; 65]
Скованный рамками своего социального положения художник едва ли осилит половину своих планов.
5. «Государство и религия». Идея всемирного братства и равенства
Во время остро вспыхнувшей нужды Вагнера в денежных средствах, которая никуда не исчезала, а по жизни преследовала молодого композитора, ему помог Людвиг II. Восемнадцатилетний баварский король был полон впечатлений от очаровавшего его «Лоэнгрина» и от текста «Кольца Нибелунгов». Людвиг решил сделать все возможное, чтобы помочь Вагнеру осуществить его широкие замыслы. Лишенный реального знания жизни и политического опыта, король пребывал в абстрактных идеалах и фантазиях. Называл Рихарда Вагнера своим лучшим воспитателем и единственным источником радости в его жизни. Король оплатил все долги композитора и заключил договор на 30 тысяч гульденов, чтобы помочь композитору как можно скорее завершить тетралогию.
Однако если с королем отношения были более чем дружеские, то с окружением монарха возникли проблемы. Придворная камарилья, наверное, терпела бы Вагнера, если бы он отвлекал короля от дел управления государством и сам оставался в тени, но по просьбе Людвига IIкомпозитор пишет трактат «О государстве и религии» в котором изложил все свои взгляды на положение в стране за время прошедшее после революции 1848 года.
«Когда религия становится искусственной, тогда искусство призвано спасти саму суть религии. Познание мифических символов, которые церковники трактуют как единственно верные, лишая подлинного смысла и придавая им свои, едва ли относящиеся к вере истины». [3; 55]
Разумеется, опиравшийся на мысли и идеи Фейербаха, и Шопенгауэра композитор дал далеко не лестную оценку действиям правящих кругов, что в свою очередь не могло не повлиять на отношения к ним короля. Такую позицию Вагнер высказал из внутренней жажды справедливости, повторив тем самым ошибки своей молодости.
Путь Вагнера был не прост, после опубликования трактата, в мюнхенской прессе была развернута широкая компания травли и клеветы, цель которой заключалась в том, чтобы разжечь всеобщую ненависть к композитору.
Когда король по дилетантски плохо, но все же пытался воплотить идеи и замыслы Рихарда Вагнера в жизнь- это вызывало еще большие демагогические походы со стороны буржуазного общества. Даже когда обстановка вышла из под контроля монарха, Людвиг IIне оставил своего духовного наставника на произвол судьбы.
В 1866 году особенно возросла угроза войны, Австрия и Пруссия боролись за право господства над Германией.
Великий композитор был дуалистом и постоянно жил не только в конфликте с обществом, где у него находились единомышленники, а и в вечных разногласиях с самим собой, в которых поддержки ждать было не от кого. В тяжелое время не только для Рихарда Вагнера, но и для его страны когда король ждал совета и помощи своего наставника, композитора делили немец, с которым он безустанно боролся всю свою жизнь, и борец за независимость своей родины. Мечту о воссоединении великой Германии в то время лелеяла половина «думающих» немцев. Такая идея не могла не захватить Вагнера. Однако вопрос — кто займет главенство над народом Германии, Австрия или Пруссия? Игнорировать было нельзя, поставленный ребром, он не давал возможности уйти от горячих споров.
Рихард Вагнер вновь разработал для короля новую политическую программу. Он во что бы то не стало, хотел предотвратить войну и воспрепятствовать влиянию французского императора Наполеона III, на небольшие немецкие государства. Композитор вновь предался иллюзиям, уверовав, в то, что Бавария в силах возглавить немецкий народ путем мирных переговоров с Австрией и Пруссией. Но к сожалению и в данной ситуации Людвиг II проявил беспомощным и неумелым, позволив Баварии увязнуть в военном конфликте он потерял доверие своих подданных, а также расположение Рихарда Вагнера. Уже восемь недель спустя Вагнер пишет Августу Реккелю с горькой иронией: «Мой друг! Если ты еще согласен заниматься политикой- держись стороны Бисмарка и Пруссии. Бог свидетель я не знаю иного выхода… Германия не сможет стать централизованным государством, и пруссаки это первыми поймут… Прогнав иезуитов, разбив Австрию- а это значит и Рим, и церковь, они спасут нас всех. Благословим их!». [3; 57]
После поражения Австрии и союзных баварских войск Вагнер в последний раз попытался убедить Людвига II изменить политику, однако результатов не последовало. Все шаги навстречу королю обернулись крахом. Статья Рихарда Вагнера «Немецкое искусство и немецкая политика» была пресечена мюнхенской реакцией. Со всей остротой композитор критиковал немецких государей: «Нет во всей истории примера более черной неблагодарности, нежели предательство самого духа, своего народа, совершенное нашими «владыками»- потребуется не одно благородное, жертвенное деяния с их стороны, чтобы искупить свою вину.»
Упадку Германии Вагнер противопоставил великие достижения ее классиков, прежде всего это Гете, Шиллер, Бах и Бетховен. Он обличал падение искусства в Германии и клеймил позором государей подвергших унижению деятелей немецкой культуры.
Вагнер окончательно убедился, что Людвиг II не способен оправдать возлагавшихся на него надежд. Однако не меньшее разочарование постигло и монарха. Вагнер был гениальным композитором, однако, очень сложным человеком. Некоторые критики считают, что причиной холодности их отношений стала неразделенная любовь Людвига IIк Рихарду Вагнеру, но подтверждающих эту теорию фактов нет, и все больше она наталкивается на осуждения со стороны поклонников композитора. Благо, что этот не слишком долгий союз не прошел бесследно. Вагнеру удалось, с помощью короля Людвига Баварского, построить свой театр, тот о котором он мечтал, о котором писал в «Опере и драме».
Не осуществилась мечта Вагнера о справедливом искусстве, независимом от власти денег и положении в обществе. Но остались его музыкальные и литературные произведения. Его идеи вечной любви в «Тристане и Изольде», великой справедливости в «Кольце Нибелунгов», равенства и братства в «Парсифале».
Заключение
Художественное творчество — загадочный процесс. Понимание внутреннего мира композитора Рихарда Вагнера возможно путем детального анализа не только музыкальных произведений, но и его общественной, литературной деятельности. Гений почти всегда обладает определенным набором высоких достоинств, позволяющих ему создать нечто новое и необычное, отрицающее предыдущий человеческий опыт.
Вагнер активно работал как литератор, что позволило ему разносторонне оценить происходящее, расставить волнующие акценты в музыкальных произведениях и вызвать общественный интерес. На его примере мы видим, что художник активно участвующий в жизни современников, становится ярким ориентиром и эстетическим проводником для многих поколений. Вагнеровская музыка стала фоном для новейшей истории германии и Европы в XIXи XX ст.
Библиография
1. Р. Вагнер Избранные статьи. – М.: Искусство, 1978. – стр. 694
2. В. Верфель Верди Роман оперы. – М.: Музыка, 1991. – стр. 316
3. В. Вольф Рихард Вагнер. – М.: Музыка, 1987. – стр. 228
4. Б. Левик Рихард Вагнер. – М.: Музыка, 1978. – стр. 446
5. А.Ф. Лосев Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера. – М.: Искусство, 1978. – стр. 47
6. Т.Э. Цытович Рихард Вагнер Статьи и материалы. – М.: Музыка, 1974. – стр. 198
7.http://feb-web.ru/feb/tolstoy/critics/t37/t372060-.htm
8.http://www.nietzsche.ru/read-27.php
9. www.forumklassika.ru/
www.ronl.ru
Реферат на тему:
Ри́хард Ва́гнер, полное имя Вильгельм Рихард Вагнер (нем. Wilhelm Richard Wagner; 22 мая 1813, Лейпциг — 13 февраля 1883, Венеция) — немецкий композитор, создатель цикла опер на сюжет германской мифологии, драматург (автор либретто своих опер), музыковед, философ, революционер.
Оказал значительное влияние на европейскую культуру второй половины XIX века и первых десятилетий XX века, особенно модернизм. С другой стороны, мистицизм и идеологически окрашенный антисемитизм Вагнера повлияли на немецкий национализм начала XX века, в том числе на национал-социализм, окруживший его творчество культом, что вызвало значительную «антивагнеровскую» реакцию после крушения гитлеровского режима[1][2][3].
Вагнер родился в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера (1770—-1813). Под влиянием своего отчима, актёра Людвига Гейера, Вагнер в 1828 начал обучаться музыке у кантора церкви Святого Фомы Теодора Вайнлига, в 1831 начал музыкальную учёбу в университете Лейпцига. В 1833—1842 годах вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где он был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где он написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец». В 1842 триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы. Годом позже он стал придворным капельмейстером при королевском саксонском дворе. В 1849 Вагнер участвовал в Дрезденском майском восстании (там он познакомился с М. А. Бакуниным) и после поражения бежал в Цюрих, где он написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». В 1858 — Вагнер посещал на короткое время Венецию, Люцерн, Вену, Париж и Берлин.
В 1864 он, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунга: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 в Байройте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876. Где и состоялась премьера тетралогии Кольцо нибелунга 13-17 августа 1876 года. В 1882 в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 от сердечного приступа.
Бюст Вагнера в Лейпциге
В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства — музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байройт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи — созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные ее элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов — «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике — в его поздних операх: «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и тетралогии «Кольцо нибелунга».
По Вагнеру, музыкальная драма — произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм — в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую — за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди, Обер), называя их музыку «засахаренной скукой».
Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришёл к идее сквозного, непрерывного развития «музыкальной ткани» — от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо нибелунга»). В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил на драматические монологи и диалоги. Увертюры Вагнер заменил прелюдиями — короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, на смысловом уровне неразрывно связанными с действием. Причём, начиная с оперы «Лоэнгрин», эти прелюдии исполнялись не до открытия занавеса, а уже при открытой сцене.
Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именно оркестр, а не вокальная партия. Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи: она речитативна, очень усложнена; в ней почти всегда отсутствует песенность, ариозность. Поэтому, в операх Вагнера меньше чем у какого-либо другого композитора вокалисту предоставляется возможность блеснуть своей техникой и индивидуальностью.
Вагнер первым из композиторов привлек внимание слушателя к аранжировке, «фактуре» музыки, богатство которой может быть не менее интересным, чем яркие мелодии, занимающие ведущее место в итальянской и французской опере. Оркестр у Вагнера подобен античному хору, который комментирует происходящее и передает смысл. Вагнер необыкновенно возвысил роль оркестра. Он был большим мастером оркестрового колорита. Гармония Вагнера поражает массивностью, богатым и изысканным, но в то же время очень напряженным, почти болезненным звучанием (особенно в опере «Тристан и Изольда», ставшей своеобразным манифестом декадентского направления). Реформируя оркестр, он создал свой собственный квартет туб, ввел басовую тубу, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, использовал шесть арф. За всю историю оперы, наверное, ни один композитор не использовал оркестра такого объема (так, «Кольцо нибелунга» исполняет четверной состав оркестра с восемью валторнами).
Вагнеровская музыкальная фактура, являющаяся главным средством выражения чувств персонажей, представляет сложную систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»). Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» — накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложнейшей и чрезвычайно трудной для восприятия музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов» (где их уже более сотни).
Понимание музыки как олицетворения непрерывного движения, развития чувств привело Вагнера к идее слияния этих лейтмотивов в единый поток симфонического развития, в «бесконечную мелодию». Отсутствие тонической опоры (на протяжении всей оперы «Тристан и Изольда»), незавершённость каждой темы (во всём цикле «Кольцо нибелунга», за исключением кульминационного траурного марша в опере «Гибель богов») способствуют непрерывному нарастанию эмоций, не получающему разрешения, что позволяет держать слушателя в напряжении, а зачастую приводит и к особым, пограничным для искусства приемам: сильному воздействию на нервы и психику слушателя (в «Тристане и Изольде») и даже гипнотическим эффектам (в прелюдии к «Лоэнгрину»).
Важное значение Вагнер отдавал так же выбору сюжетов. Согласно ему, опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. Современные бытовые истории не годятся для постановок, так как они преходящи и актуальны только для того времени, в которое написаны. Обращаясь в поисках материала к древним и средневековым легендам, эпосам и мифам, трактуя их в философском ключе, Вагнер в своих либретто (а он их всегда писал сам) использовал и развивал распространённый среди романтиков художественный метод интерпретации. Поэтический текст его опер для немецкоязычного слушателя представляет целый самостоятельный смысловой пласт, не менее сложный для восприятия, чем сама музыкальная ткань.
Немузыкальное наследие Рихарда Вагнера составляют шестнадцать томов литературных и публицистических сочинений, и сверх того — семнадцать томов писем. В своих рассуждениях Вагнер уделял много внимания искусству, а в частности — онтологическому осмыслению музыки.
Алексей Лосев полагал, что толчком философского творчества Вагнера стали его детские впечатления. «Меня привлекало волнующее общение с элементом, ничего общего не имеющим с обыденной жизнью, соприкосновение с до ужаса интересным миром живой фантазии. Какая-нибудь декорация, или даже часть декорации, кулиса, изображающая куст, какой-нибудь костюм, или даже одна характерная деталь такого костюма производили на меня нередко впечатление чего-то, принадлежащего к иному миру, и казались мне, таким образом, привидениями», — пишет Вагнер в своих мемуарах. Все ранние годы Вагнера наполнены мистическими переживаниями. «С самого раннего детства,— пишет Вагнер,— всё необъяснимое, таинственное производило на меня чрезвычайное действие. Припоминаю, что даже неодушевленные предметы, как мебель, нередко пугали меня: если я долго оставался один в комнате и сосредоточивал на них свое внимание, то начинал вдруг кричать от страха, так как мне начинало казаться, что эти предметы оживают. До самой моей юности не проходило ни одной ночи, чтобы меня не посетили во сне привидения и чтобы я не просыпался с ужасным криком. Я не переставал кричать до тех пор, пока чей-нибудь человеческий голос меня не успокаивал. Самая жестокая брань и даже побои являлись для меня тогда лишь благодеянием, освобождая от невыразимого ужаса. Никто из моих сестер и братьев не хотел спать вблизи меня, и меня укладывали как можно дальше от других, не соображая, что крики о помощи становились от этого только громче и продолжительнее. В конце концов к ночным скандалам все-таки привыкли».
Что касается влияний различных философов, которые испытал Вагнер, то здесь традиционно называют Фейербаха, однако Лосев с этим не согласен, полагая, что знакомство композитора с его творчеством было в целом довольно поверхностным. Ключевым выводом, который сделал Вагнер из размышлений Фейербаха, была необходимость отказа от всякой философии, что, по мнению Лосева, свидетельствует о принципиальном отказе от всяких философских заимствований в процессе свободного творчества. Что до влияния Шопенгауэра, то оно было, по всей видимости, сильнее, и в «Кольце Нибелунга», равно как и в «Тристане и Изольде» можно обнаружить парафразы некоторых положений великого философа. Однако едва ли можно говорить о том, что Шопенгауэр стал для Вагнера источником его философских представлений. Лосев полагает, что Вагнер настолько своеобразно осмысливает идеи философа, что только с большой натяжкой можно говорить о следовании им.
Молодой Ницше восторгался Вагнером. Знаменитая ссора произошла после завершения композитором цикла «Кольцо нибелунга». Результатом этой ссоры стала статья Ницше «Казус Вагнер».
Философскую концепцию Вагнера можно определить как музыкальный мистицизм. С годами внимание к мистической стороне искусства постоянно возрастало, однако интерес к общественной тематике никогда не оставлял Вагнера. Своеобразная Künstlerutopie («утопия искусства») была описана композитором в статье «Искусство и революция», вышедшей в 1849 г. И до, и после этого Вагнер не раз будет обращаться к месту художника в современном ему обществе, но в этой статье композитор единственный раз в более или менее систематизированной форме выскажется о своих представлениях об идеальном общественном устройстве и о месте искусства в будущей мировой гармонии. Написанная после поражения революций 1848 года, в обстановке немалого общественного пессимизма относительно возможности коренным образом изменить мир в лучшую сторону, статья Вагнера полна задора и уверенности в скорой победе революции. Однако революция по Вагнеру очень сильно отличается от той, о которой мечтали современные ему властители дум и из либерального, и из социалистического лагеря. Революция будет освящена искусством, которое придаст ей и созданному ей человеку подлинную красоту. Находясь в традиции классического немецкого идеализма, Вагнер полагал, что за эстетикой (прекрасным) естественным образом следует этика.
Любопытно, что в этой весьма оптимистичной и кажущейся даже несколько наивной концепции сосредоточены многие предпосылки для будущих размышлений Вагнера. Речь, во-первых, о детерминизме, присущем всем построениям Вагнера. Действительно, революция по Вагнеру не должна быть, а будет освящена благодатью искусства. Вагнер видит в этом логичное завершение круга истории. Революция уничтожила греческие полисы, в которых театр позволял свободным гражданам достигать высших проявлений духа, поскольку огромное большинство жителей были рабами, которые нуждались только в одном — свободе. На смену Аполлону пришёл Христос, который провозгласил равенство всех людей, однако заставил их равно восстать против естественной природы человеческой ради мнимого счастья на небесах. Последняя и настоящая революция, по мнению Вагнера, должна уничтожить Индустрию, то есть всеобщую унификацию, которая стала мечтой и эдемом Нового времени. Таким образом, в соединении двух начал — всеобщей свободы и красоты — будет достигнута мировая гармония. В этой последней идее видна вторая характерная черта философского творчества Вагнера — направленность на преодоление времени, в котором сосредоточено все преходящее, несущественное и одновременно пошлое. Наконец, в идее слияния революции и искусства намечается вагнеровской дуализм, который корнями, по всей вероятности, уходит в платоновскую концепцию разделённости первоначального человеческого существа.
Вагнер с семьёй и друзьями в 1881 г.
Вагнер не создал законченной философской системы. Философия Вагнера непосредственно сосредоточена в его музыкальных произведениях, что с полным основанием позволяет называть её мистическим символизмом[4]. Ключевой для понимания онтологической концепции Вагнера являются тетралогия «Кольцо Нибелунга» и опера «Тристан и Изольда». Во-первых, в «Кольце» вполне воплотилась мечта Вагнера о музыкальном универсализме. «В „Кольце“ эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива», — пишет Лосев. Кроме того, в «Кольце» в полной мере отразилось увлечение идеями Шопенгауэра. Однако нужно помнить, что знакомство с ними произошло, когда текст тетралогии был готов и началась работа над музыкой. Подобно Шопенгауэру, Вагнер ощущает неблагополучие и даже бессмысленность основы мироздания. Единственный смысл существования мыслится в том, чтобы отречься от этой всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке. Однако Вагнер, в отличие от Шопенгауэра, полагает возможным и даже предопределенным мир, в котором люди уже не будут жить во имя постоянной погони за золотом, которая в вагнеровской мифологии и символизирует мировую волю. Об этом мире ничего неизвестно точно, однако в его наступлении после всемирной катастрофы сомнений нет. Тема мировой катастрофы очень важна для онтологии «Кольца» и, по всей видимости, является новым переосмыслением революции, которая понимается уже не как изменение общественного строя, а космологическое действо, изменяющее самую суть мироздания.
Что касается «Тристана и Изольды», то на заложенные в ней идеи значительно повлияли недолгое увлечение буддизмом и одновременно драматическая история любви к Матильде Везендонк. Здесь происходит так долго искавшееся Вагнером слияние разделенной человеческой природы. Соединение это происходит с уходом Тристана и Изольды в небытие. Мыслящееся как вполне буддистское слияние с вечным и непреходящим миром, оно разрешает, по мнению Лосева, противоречие между субъектом и объектом, на котором зиждется европейская культура. Важнейшей является тема любви и смерти, которые для Вагнера неразрывно связаны. Любовь неотъемлемо свойственна человеку, полностью подчиняя его себе, так же, как и смерть является неизбежным концом его жизни. Именно в том смысле следует понимать вагнеровский любовный напиток. «Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность — вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера», — пишет Лосев.
В честь Вагнера назван кратер на Меркурии
Оперная реформа Вагнера оказала значительное влияние на музыку конца XIX—XX веков, обозначив высший этап музыкального романтизма и одновременно заложив основы для будущих модернистских течений. Опера «Тристан и Изольда» общепризнанно считается «музыкальным манифестом» декадентства. Прямым или косвенным влиянием теории «музыкальной драмы» отмечено большинство всех последующих оперных произведений. Среди композиторов, испытавших влияние Вагнера — Николай Римский-Корсаков, Александр Скрябин, Клод Дебюсси, Густав Малер, Рихард Штраус, Бела Барток, Кароль Шимановский, ранний Арнольд Шёнберг.
Вагнер писал «Кольцо Нибелунга», почти не надеясь, что отыщется театр, способный поставить эпопею целиком и донести до слушателя ее идеи. Однако современники сумели оценить ее духовную необходимость, и эпопея нашла путь к зрителю. Роль «Кольца» в становлении германского общенационального духа невозможно переоценить. В середине XIX века, когда писалось «Кольцо Нибелунга», нация оставалась разобщенной; на памяти у немцев были унижения наполеоновских походов и венских договоров; недавно прогремела революция, потрясшая престолы удельных королей — когда же Вагнер оставлял мир, Германия уже была единой, стала империей, носителем и средоточием всей немецкой культуры. «Кольцо Нибелунга» и творчество Вагнера в целом, хотя и не оно одно, явилось для немецкого народа и для германской идеи тем мобилизующим толчком, который понудил политиков, интеллигенцию, военных и все общество сплотиться.
Фотография А.Йозефа 1886 или 1887 года.
Замок Нойшванштайн — один из самых посещаемых замков Германии и одно из самых популярных туристических мест Европы. Замок расположен в Баварии, недалеко от города Фюссен. Он был построен королём Людвигом II Баварским, известным также как «сказочный король».
Король Людвиг был большим почитателем культуры и искусства и лично оказывал поддержку всемирно известному композитору Рихарду Вагнеру, и замок Нойшванштайн был отчасти возведён и в его честь. Интерьер многих помещений замка пропитан атмосферой Вагнеровских персонажей. Третий ярус замка наиболее полно отражает восторженность Людвига операми Вагнера. Зал певцов, который занимает целиком четвёртый этаж, также украшен персонажами опер Вагнера.
Говоря литературным языком, Нойшванштайн означает «Новый Лебединый замок» по аналогии с королём-лебедем, одним из персонажей Вагнера. Нойшванштайн действительно производит впечатление сказочного замка. Он строился в конце XIX века — в то время, когда замки уже утратили свои стратегические и оборонительные функции.
Во внутреннем дворе замка расположен сад с искусственной пещерой. Нойшванштайн красив и внутри. Хотя всего 14 комнат были завершены до внезапной кончины Людвига II в 1886 году,- эти комнаты были украшены волшебными декорациями. Сказочный вид Нойшванштайна вдохновил Уолта Диснея на создание Волшебного Королевства, воплощенного в известном мультфильме «Спящая красавица».
Как пишет Краткая еврейская энциклопедия, антисемитские взгляды Вагнера[5] явились одним из источников национал-социализма[6].
| русское название | немецкое название | место | год | место | год | место | год |
| Ein Sinfonie | — | Лейпциг | 1832 | — | — | — | — |
| Polen | — | Лейпциг | 1832 | — | — | — | 1836 |
| Die Hochzeit | — | Лейпциг | 1832 | — | — | — | — |
| Die Feen | Карло Гоцци | Лейпциг | 1833–34 | — | 1888 | — | — |
| Das Liebesverbot | Вильям Шекспир, «Мера за меру» | Лейпциг | 1836 | — | 1836 | — | — |
| Rienzi, der Letzte von Tribunen | Эдвард Булвер-Литтон, одноименный роман | Лейпциг | 1838–40 | — | 1842 | — | — |
| Faust | Гёте, «Фауст» | Париж | 1840 | — | — | — | 1855 |
| Der Fliegende Holländer | народные легенды о Летучем голландце, одноименная новелла Генриха Гейне | Париж | 1841 | — | 1843 | — | — |
| Tannhäuser | соединение разных легенд: о Тангейзере, о состязании певцов в Вартбурге и о Св. Елизавете | Лейпциг | 1843–45 | Берлин | 1845 | — | — |
| Lohengrin | средневековые легенды о Лоэнгрине | Лейпциг | 1845–48 | Веймар | 1850 | — | — |
| Das Rheingold | «Старшая Эдда», «Песнь о Нибелунгах», «Сага о Вёльсунгах» | Цюрих | 1852–54 | Байрёйт, Фестшпильхаус | 13-17 августа1876 | — | — |
| Die Walküre | 1852–56 | — | — | ||||
| Siegfried | Мюнхен | 1871 | — | — | |||
| Götterdämmerung | 1871–74 | — | — | ||||
| Tristan und Isolde | эпическая поэма Готфрида Страсбургского о Тристане и Изольде | Цюрих | 1857–59 | Мюнхен | 1865 | — | — |
| Die Meistersinger von Nürnberg | нюрнбергская хроника конца XVII век | Мюнхен | 1868 | Мюнхен | 1868 | — | — |
| Parsifal | средневековая легенда о Парсифале, поэма Вольфрама фон Эшенбаха | Байрёйт | 1882 | Байрёйт | 1882 | — | — |
Внимание! Музыкальные фрагменты в формате Ogg Vorbis
wreferat.baza-referat.ru
