Реферат: Традиции и новаторство в комедии А. С. Грибоедова Горе от ума. Традиции и новаторство в литературе реферат
Понятие о традициях и новаторстве в литературе. Теория литературы
Литература первой половины XX века - Понятие о традициях и новаторстве в литературе
Понятие о традициях и новаторстве в литературе
Важную роль в процессе глубокого постижения художественного произведения выполняют такие понятия, как традиции и новаторство в литературе.
Традиции в литературе (от лат. traditio — передача) —Преемственность в истории литературного процесса, передача культурно-художественного опыта прошлого, его творческое преломление в истории литературы. В художественной литературе в процессе её длительного развития традиционными становятся некоторые темы, мотивы, идеи, образы, изобразительно-выразительные средства. Например, для русской литературы ХIХ века традиционными являются темы «маленького» и «лишнего» человека.
Традиции — это присутствие прошлого в настоящем, они неразрывно связаны с новаторством.
Новаторство в литературе (от лат. novator — новатор, инициатор нового) —Нововведение, открытие новых путей, способствующих преобразованию литературных традиций. Но не всё новое в литературе является новаторством. Новаторство — это существенное изменение искусства, оно требует большого таланта и глубокого ощущения требований времени. Например, новаторским было обращение представителей сентиментализма к частной жизни человека, к миру его чувств. Великие писатели мировой литературы, такие как Гомер, Данте, Шекспир, Сервантес, Пушкин, Шевченко, были новаторами. Они смогли по-новому посмотреть на окружающую действительность, осмыслить происходящие в ней процессы и открыть для читателя новые жанры, темы, образы, средства художественной выразительности. Мировое значение, которое приобрела русская литература второй половины ХIХ века, связано прежде всего с новаторской деятельностью Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. В начале ХХ века в русской литературе новатором выступил Максим Горький.
Новаторство в широком плане неотделимо от традиции. Новое в литературе, которое воспринимается и принимается читателями, постепенно становится традиционным, так как его сознательно или бессознательно наследуют будущие поколения. Гармония традиции и новаторства — важное условие плодотворного творчества художника.
Таким образом,Традиции и новаторство в литературе —Это взаимосвязанные понятия, характеризующие преемственность и обновление в историко-литературном процессе.
ponyatie-o-tradiciyah-i-novatorstve-v-literatureпонятие о традициях и новаторстве в литературе
Важную роль в процессе глубокого постижения художественного произведения выполняют такие понятия, как традиции и новаторство в литературе.
Традиции в литературе (от лат. traditio — передача) —Преемственность в истории литературного процесса, передача культурно-художественного опыта прошлого, его творческое преломление в истории литературы. В художественной литературе в процессе её длительного развития традиционными становятся некоторые темы, мотивы, идеи, образы, изобразительно-выразительные средства. Например, для русской литературы ХIХ века традиционными являются темы «маленького» и «лишнего» человека.
Традиции — это присутствие прошлого в настоящем, они неразрывно связаны с новаторством.
Новаторство в литературе (от лат. novator — новатор, инициатор нового) —Нововведение, открытие новых путей, способствующих преобразованию литературных традиций. Но не всё новое в литературе является новаторством. Новаторство — это существенное изменение искусства, оно требует большого таланта и глубокого ощущения требований времени. Например, новаторским было обращение представителей сентиментализма к частной жизни человека, к миру его чувств. Великие писатели мировой литературы, такие как Гомер, Данте, Шекспир, Сервантес, Пушкин, Шевченко, были новаторами. Они смогли по-новому посмотреть на окружающую действительность, осмыслить происходящие в ней процессы и открыть для читателя новые жанры, темы, образы, средства художественной выразительности. Мировое значение, которое приобрела русская литература второй половины ХIХ века, связано прежде всего с новаторской деятельностью Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. В начале ХХ века в русской литературе новатором выступил Максим Горький.
Новаторство в широком плане неотделимо от традиции. Новое в литературе, которое воспринимается и принимается читателями, постепенно становится традиционным, так как его сознательно или бессознательно наследуют будущие поколения. Гармония традиции и новаторства — важное условие плодотворного творчества художника.
Таким образом,Традиции и новаторство в литературе —Это взаимосвязанные понятия, характеризующие преемственность и обновление в историко-литературном процессе.
www.school-essays.info
Традиции и новаторство в русской классической литературе:Чеховские традиции в литературе хх века, Литература русская
Реферат по предмету: Литература русская (Пример)
Содержание
Оглавление
Введение 3
Глава
1. Особенности и традиции развития русской литературы 1920−1930-х годов 9
§ 1.1. Литературная обстановка 1917−1920 годов 9
§ 1.2. Новаторство в литературном движении 1920 — 1930-х годах 14
§ 1.3. Углубление и расширение возможностей литературы 1950-х — 1960-х годов 18
Глава
2. Наследие Чехова в русской литературе
2. века 23
§ 2.1. Общепризнанный классик в традициях русской литературы 23
§ 2.2. Новаторский характер творчества Чехова-реалиста 26
§ 2.3. Сходство и момент расхождения начинающего драматурга 29
Глава
3. Долговечность традиций Чехова 33
§ 3.1. Окунаясь в наследие Чехова 33
§ 3.2. Произведения «бытописателя» как пища исторической фантазии 36
§ 3.3. Корни новейшего нигилизма 38
Заключение 41
Список литературы 45
Введение
На каждом этапе своего исторического развития русской литературе приходилось решать все новые, более сложные проблемы. Так было и в конце XIX в., когда центр мирового революционного процесса перемещается в Россию и в нашей стране начинается третий, пролетарский период «освободительного движения».
Эту новую действительность и нужно было художественно «освоить» русской литературе. Новую не только по заметным для всех событиям и явлениям, но и по тем трудноуловимым, еще неясным, порой мучительным духовным процессам, которые происходили в сознании народных масс, в сознании интеллигенция.
Дух этого драматического, переломного времени чувствуется в русской литературе уже начиная с 80-х годов XIX в. Еще продолжалась литературная деятельность Салтыкова-Щедрина, Островского, Лескова, Г. Успенского, еще не сказал своего последнего слова Л. Толстой, когда в печати появились первые произведения Чехова и Короленко, а вслед за ними на литературное поприще выступила целая группа писателей — Бунин, Куприн, Серафимович, Вересаев и др., а в самом начале 1890-х годов — Максим Горький. Русские писатели тех лет с особой остротой сознают, что так, как живут в самодержавной России, жить больше нельзя, что необходимы коренные социальные преобразования общества.
Вызреванию в России революционных, освободительных идей по-своему способствовала и отечественная литература конца XIX — начала XX в.
К сожалению, в большинстве современных изданий, носящих название «Русская литература XX века», вторая половина столетия освещается заметно слабее, нередко с большими «лакунами», или порою вообще игнорируется. Исключение представляют учебное пособие Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого, богатое историко-литературным материалом, осмысленным «в теоретическом ключе», и пособие под редакцией Л.П. Кременцова. Впрочем, не вдаваясь в оценку и подробную характеристику уже имеющихся трудов, заметим, что их наличие не отменяет дальнейших поисков в этом направлении.
Один из существенных вопросов, по сей день встающих перед исследователями и преподавателями, это проблема периодизации истории русской литературы XX в., в том числе особенно — последнего пятидесятилетия.
В современной «Истории русской литературы XX века», охватывающей развитие отечественной литературы с 1890-х по 1990-е годы, очевидно стремление проследить важнейшие внутренние закономерности литературного процесса всего столетия.
При этом выделяются три больших периода, связанных с особо значимыми общественно-историческими процессами в России XX в.:
a.конецХ 1Х — первые два десятилетия XX в. (1890 — 1920),
b.1920-е — начало 1950-х годов,
c.середина 1950-х — 1990-е годы.
Возможно, данная периодизация и нуждается еще в уточнениях, но в целом, думается, ее можно принять.
При этом вторая половина века (1950 — 1990-е годы.) предстает также как достаточно большой и сложный период, для которого в главном характерно углубление и расширение возможностей литературы в условиях непростого, со всякого рода препятствиями и отступлениями, хода демократизации общественной жизни после смерти И.В.Сталина и разоблачения на XX съезде партии (1956) так называемого «культа личности».
В этом протяженном во времени историческом периоде можно условно выделить три этапа:
a.с середины 1950-х — до конца 1960-х годов,
b.с начала 1970-хдо середины 1980-х
c.со второй половины 1980-х до конца века и тысячелетия.
Естественно, они отмечены разным характером, сложностью и неравномерностью развития, хода общественно-литературного процесса.
Обращает на себя внимание особый динамизм ереломного времени — конца 1950-х — начала 1960-х годов, оживление, пробуждение литературных сил в период краткой и не оправдавшей связанных с нею надежд хрущевской «оттепели».
И, напротив, — замедленность, заторможенность, проявления «идеологии и психологии застоя» в период брежневского правления — со второй половины 1960-х, а особенно в конце 1970-х — начале 1980-х гг. Наконец, с новой силой обозначаются перемены и обновление в общественной и духовной жизни и, соответственно, в литературе с середины 1980-х годов.
Никогда еще человеческая мысль не достигала таких фантастических высот в постижении законов окружающего мира, в изобретении технических средств, радикально изменивших жизнь людей.
Успехи не только науки, техники, но и искусства сулили прогресс и процветание. Блестящий Серебряный век русской литературы, поразивший обилием и многообразием талантов, оставил глубокий след в истории мировой словесности. Однако мечта о гармоническом развитии человеческих отношений и в этом веке осталась неосуществленной.
Судьба русской литературы была столь же трагической, как и судьбы человечества. Ее развитие после 1917 г. оказалось насильственным образом трансформировано и протекало в трех основных руслах: литература русского зарубежья (И.Бунин, И. Шмелев, В. Набоков и др.), литература, официально не признанная (А.Ахматова, М. Булгаков, А. Платонов и др.), русская советская литература, по преимуществу социалистического реализма (М. Горький, Маяковский, М. Шолохов и др.).
Но многовековой опыт развития искусства доказал, что художественные произведения оцениваются независимо от идеологических соображений и места писателя в государственной иерархии. И М. Горький, и И. Бунин, и М. Булгаков — прежде всего талантливые художники, что должно быть определяющим в оценке их творчества.
Однако многие общечеловеческие критерии: талант, художественность, свободное творческое воображение — не принимались во внимание в оценке литературных произведений. Последствия не замедлили сказаться: искажалась сама природа художественной литературы, деформировались отношения писателя и читателя.
Происшедшие на рубеже XIX и XX вв. научно-техническая, общественно-политическая и культурная революции существенно изменили представления человека о себе самом и окружающей действительности. Его уклад жизни и взгляды на мир, сложившиеся веками, рушились под их натиском.
Психика людей подверглась давлению необычных, экстремальных ситуаций, быстро сменяющих одна другую. «Бог умер», — провозглашали философы. Надеяться уже не на кого! Возникла иллюзия возможности реализовать социальные утопии, нередко ломая природу человека и игнорируя опыт его исторического развития.
А. С. Пушкин был совершенно прав: «Цель поэзии — поэзия». Можно вспомнить и А.П.Чехова: «Скажут: а политика? интересы государства? Но большие писатели и художники должны заниматься политикой лишь настолько, поскольку нужно обороняться от нее».
Поэтому так важно возродить ясное представление о механизмах восприятия художественной литературы начиная со школы. Необходимо развивать у нового поколения чувство прекрасного, умение сопереживать. Воображение, эмоции, интеллект, интуиция в совокупности способны обеспечить полноценное, адекватное замыслу создателя, а иногда и больше, чем замысел, восприятие художественного произведения.
Отсутствие в процессе чтения хотя бы одного из этих компонентов приводит к уничтожению эстетического эффекта.
К нам возвращаются не только имена и книги, возвращается, быть может, самое драгоценное — право свободно выбирать, свободно читать и интерпретировать художественные произведения в одной только зависимости от личных духовных потребностей, желаний, вкусов и предпочтений.
Актуальность работы заключена в том, что в история русской литературы XX столетия еще не написана, хотя потребность в ее научном изучении и целостном системном изложении сегодня ощутима остро как никогда.
Существующие учебники и пособия, как правило, не претендуют на полноту и всеохватность, посвящены лишь тем или иным разделам курса и потому предлагают, каждый по-своему, частичное решение этой большой и сложной задачи.
Цель работы заключается в том, чтобы путем анализа внутренней формы романов вскрыть его глубинный новаторский уровень.
Методологически предлагаемое исследование опирается на научный опыт отечественного структурализма и новаторства. Соответственно, главным рабочим понятием предлагаемой работы является «структура», понимаемая как обладающая собственной значимостью взаимосвязь элементов, будь то какие-либо формальные элементы текста, категории авторского мировоззрения или же точки взаимодействия традиции и текста, взаимодействующие также и между собой.
Исходя из этого задачи данной работы формулируются так: анализ и истолкование динамических новаторских структур, связанных с конкретными коммуникативными, как правило, полемическими, либо провокативными задачами, поставленными перед текстом самим автором.
Научная новизна работы определяется методологическим совмещением конкретного интертекстуального анализа и структурно-описательных обобщений. По сути, в работе делается попытка проследить историю литературной структуры на примере произведений. Кроме того, описанный подход позволил отметить несколько важных интертекстуальных схождений, до этого времени не замеченных «чеховедением».
Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы могут быть использованы при преподавании курса русской литературы XX века, международным связям русской литературы, структурному и интертекстуальному анализу литературных произведений.
Выдержка из текста
Новаторский характер творчества Чехова-реалиста
Чехов многое предопределил или предугадал в литературе XX в. Этим, в частности, объясняется, почему его объявляли основоположником и таких течений в мировой литературе, которые были явно чужды его творческим принципам.
Своим предтечей стремились наречь его иные русские символисты. Некоторые зарубежные исследователи считают Чехова основоположником литературы трагического абсурда, именуют «Беккетом до Беккета». Нередко пытались представить его и писателем-импрессионистом.
В то же время во всех подобных работах и высказываниях абсолютизируется лишь какая-то одна черта творчества Чехова.
Например, он действительно весьма впечатляюще показывал абсурдность строя господствующих социальных отношений, но никогда не полагал, что абсурдна сама жизнь, что абсурдность человеческого бытия фатально предопределена и безысходна.
Другой пример. Чехов в самом деле широко использовал в своем творчестве символы. Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить «Степь», «Чайку». Но они являлись для него одним из путей реалистического образного обобщения действительности, ее характерных черт и явлений. Вполне естественно поэтому, что господствующим в мировой науке является восприятие Чехова как писателя, открывшего новую страницу в развитии реалистического искусства.
Вот почему, стремясь подчеркнуть новаторский характер творчества Чехова-реалиста, исследователи пытаются подчас найти особое определение его художественного метода: «поэтический реализм», «надреализм», «лирический реализм», «предельный реализм» и т. п.
Несомненно, однако, что Чехов оказал очень большое влияние на развитие литературы критического реализма XX в.
Ряд писателей Запада и Востока иногда и без должных к тому оснований именовали себя учениками Чехова, продолжателями его традиций. И список мог бы быть открыт именем английской писательницы Кэтрин Мэнсфилд. Некоторые выдающиеся писатели сами рассказывали о том, какое влияние оказал на них Чехов. Тут прежде всего следует упомянуть Бернарда Шоу.
В сравнительном литературоведении творчество многих выдающихся писателей XX столетия неоднократно сравнивается с чеховским наследием. В числе этих писателей Э. Хемингуэй и У. Фолкнер, В. Вулф и А. Миллер, Д. Б. Пристли и Т. Уильямс, Гарсия Лорка и И. Вазов, Елин Пелин и У. Сароян, Т. Манн и многие другие.
В результате таких исследований выясняется, что Чехов оказал могучее влияние на развитие не только малых эпических жанров и драматургии. Чеховская проблематика, чеховские подходы к их решению, художественные средства, которые он нашел, прослеживаются и в романе критического реализма XX в.
Показательно в этом отношении творчество Хемингуэя, писателя, казалось бы совсем непохожего на Чехова. И все же неприкаянные герои Хемингуэя, как и ряда других писателей Запада и Востока, отдельными существенными чертами своего характера и мировосприятия явно напоминают «задумавшихся» чеховских героев, а раскрывается их духовная драма художественными средствами, во многом восходящими к Чехову. Иные писатели приходили к ним сами, еще не зная своего великого предшественника.
Это и подтверждает, что Чехов многое не только предопределил, но и предвосхитил в развитии мировой литературы на протяжении XX века.
Если литература критического реализма развивала главным образом проблему человеческой обездоленности, противоестественности строя господствующих социальных отношений, столь глубоко раскрытую Чеховым, то литература горьковского направления в первую очередь подхватывала и развивала чеховскую устремленность к будущему новому, справедливому миру.
В эпоху «культурной мутации», то есть возникновения в мировой культуре новых свойств, которые будут передаваться и далее, чрезвычайно важно, необходимо осознать эти новые свойства, новое информационное пространство, в котором творческое наследие А. П. Чехова существует в формах культуры ушедших веков и в формах культуры нового столетия.
При этом речь идет не о «пространстве культуры», а именно об «информационном пространстве» культуры.
И пристальный интерес к этому явлению диктуется не только процессами в культуре, экспансией новых информационных технологий, перенастройкой культурного сознания. Но, и это немаловажно, внутренними процессами в самом чеховедении.
Новый этап в изучении жизни и творчества А. П. Чехова, вероятно, возможен на новой информационной основе.
Поэтому, например, подготовка Чеховской энциклопедии, идея которой высказывалась и обсуждалась еще двадцать лет назад, есть симптом перемен в чеховедении. Но создание этого издания происходит на сломе культурных ситуаций, что, наверно, привнесет в книгу неизбежные противоречия.
§ 2.3. Сходство и момент расхождения начинающего драматурга
МХАТ воспринял булгаковскую пьесу в контексте родственной театру чеховской драмы. О Чехове напоминали многие мотивы пьесы, а также умение молодого драматурга создать образ настроения, окрашивающего сцену или даже целый акт, усилить его звуковым или музыкальным сопровождением.
О Чехове напоминала любовь Булгакова к «сценам-ансамблям». Но сходство лишь подчеркивало момент расхождения начинающего драматурга с чеховской традицией, особенно ощутимое на уровне конфликта.
Как известно, столкновения между действующими лицами в чеховских пьесах не являются основой драматического конфликта, потому что Чехов «рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь… в отношении не столько к окружающей социальной среде, сколько к „общему состоянию мира“ — к социальной обстановке в стране в целом».
У Булгакова враждебность между персонажами (Турбиными и Тальбергом) или исход любовной ситуации (Елена, Тальберг, Шервинский) также не приобретают в пьесе первостепенного значения. Но чеховское «общее состояние мира» у Булгакова вторгается в сценическое пространство. Драматург переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символического в реальный план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку (начиная от такого, как предложение Шервинского Елене, и кончая героической смертью Алексея Турбина).
Присутствие типично чеховского недотепы Лариосика только подчеркивает отклонение драматурга от чеховского пути.
Прямая соотнесенность персонажей с планом Истории заставляет Булгакова трансформировать и чеховский тип психологизма. Как и Чехов, Булгаков превосходно передает «повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления», которые, «подобно внутренним монологам у Льва Толстого, непосредственно передают „работу“, идущую в человеческих душах».
Но в пьесе Булгакова эта работа связана не с впечатлениями «от мелких событий повседневности», как у Чехова, а с реакцией на ход Истории. При этом она принимает формы прямой идейной рефлексии, иногда даже лобового выражения политической позиции.
История вторгается в повседневную жизнь Турбиных, по существу становится главным содержанием этой жизни. Как только открывается занавес, она дает о себе знать песней Николки, выстрелами пушек, бухающих где-то под Святошином, все время гаснущим электричеством, проходящей по улице воинской частью; она проникает в речь действующих лиц, определяет их поведение, проявляется в состоянии Елены, нетерпеливо ожидающей своего мужа, в поведении Тальберга, Лариосика, в рассказе Мышлаевского о положении на фронте, становится сутью разговора на «последнем ужине дивизиона», а затем выплескивается в эпицентр — сцену в Александровской гимназии.
Таким образом, Дом Турбиных принимает на себя более значительный, чем в романе, груз национально-исторической проблематики. Чтобы подчеркнуть особое место Дома Турбиных в драматургическом пространстве пьесы, Булгаков отказался от введения в пьесу семьи Лисовичей.
Удачно найденный сюжетный ход — возвращение Тальберга в момент объявления о разводе и предстоящей свадьбе Елены и Шервинского — способствует его посрамлению и вместе с тем, укрупняя линию Тальберга, делает ненужным присутствие в пьесе дублирующей линии Лисовичей.
С точки зрения внутреннего действия в системе персонажей пьесы важное место занимает Лариосик. Из второстепенного или даже третьестепенного романного персонажа он стал одним из героев первого плана. Вводя в дом Турбиных уже в первой картине 1-го акта персонажа, «будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат российской словесности», Булгаков, по словам А. Смелянского, создает «театральный эквивалент» прежней жизни, прежнего мироощущения Турбиных.
Расширение и углубление роли Лариосика с его комично поданной рефлексией, с его беспомощностью, нерешительностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в «чеховской» среде. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: «Мы отдохнем, мы отдохнем», — становится завершением, разрешением, травестированием чеховской темы пьесы.
«Образ настроения», таким образом, переводит общее впечатление от развернувшихся событий в иной регистр, нежели мысль о неизбежности рождения «новой России».
Итак, в пьесе «Дни Турбиных» Булгаков, обратившись к изображению «русской усобицы», сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственнх ценностей.
Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя трагикомическое начало.
«Дни Турбиных» связали драматургию нового времени с чеховской эпохой и вместе с тем обнаружили желание автора писать по-новому.
Пьеса пользовалась огромным успехом, но в 1929 г. противники спектакля добились того, что он на три года исчез со мхатовской афиши. В феврале 1932 г. решением правительства спектакль был возобновлен.
Список использованной литературы
1.Акимов В.М. От Блока до Солженицына. Судьбы русской литературы ХХ века (после 1917 г.).
М., 1997.
2.Александр Солженицын. Окунаясь в Чехова. Из Литературной коллекции // Новый мир. — 1998. — № 10.
3.Афанасьев Э.С. Творчество А.П.Чехова: Иронический модус. Ярославль: Ярославский гос. пед. ун-т им. К.Д.Ушинского, 1997.
4.Баевский В. История русской поэзии: 1730−1980. Компендиум. М., 1996.
5.Бахтин М.М. Лекции по истории русской литературы (записи М. Миркиной) // Бахтин М.М. Собр. соч. М., 2000. Т.2.
6.Богомолов Н.А. Русская литература первой трети ХХ века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск. 1999.
7.Быков Л.П., Подчиненков Л.В., Снигирева Т.А. Русская литература ХХ в. Проблемы и имена. Екатеринбург, 1994.
8.Венцлова Т. О Чехове как представителе «реального искусства» // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996.
9.Виктор Гульченко. Чехов и ХХ век // Искусство. Приложение к газете Первое сентября. № 19 (91), май 1998. Специальный выпуск. 16 с.
10.Гвоздей В.Н. Секреты чеховского художественного текста: Монография. Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 1999.
11.Голубков М.М. Русская литература ХХ в.: После раскола. М., 2001.
12.Еремин П. «Скрипка Ротшильда» А.П. Чехова связь с традициями русской классики // Вопросы литературы. 1991. № 4.
13.История русской литературы ХХ века (20−90-е годы).
Основные имена / Ред. С.И.Кормилов, Б.С.Бугров. М., 1998.
14.История русской литературы. ХХ век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды, Е.Эткинда. М., 1995.
15.История русской литературы: В 4 т. Т.4. Л., 1984.
16.История советской литературы: Новый взгляд. М., 1990. Ч. 1, 2.
17.Крейд В., Синкевич В., Бобышев Д. Словарь поэтов русского зарубежья. Спб., 1999.
18.Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995.
19.Литературная энциклопедия русского зарубежья / Гл. ред. А.Н. Николюкин. Т. 1. М., 1997; Т. 2. М., 1998; Т. 3. М., 2002.
20.Материалы к терапии творческим самовыражением. Сборник статей и очерков / Под редакцией М.Е.Бурно и А.С.Соколова. М.: изд-во Российского общества медиков-литераторов, 1998.
21.Мусатов В.В. История русской литературы первой половины ХХ века (советский период).
М., 2001.
22.Разыкова Л.Т. К поэтике сюжетосложения Чехова. Самарканд, 1993.
23.Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов).
В 2 кн. ИМЛИ РАН. М., 2001.
24.Русская литература серебряного века / под ред. В.Агеносова. М., 1997.
25.Русская литература ХХ века: Учеб. Пособие для студ. высш. учеб. заведений/ под ред. Л.П.Кременцова. В 2 т. М., 2002.
26.Русская литература ХХ века 1890−1910 / под ред проф. С.А.Венгерова М., 2000.
27.Турков А. А. П. Чехов и его время. — М.: Сов. Россия, 1987.
28.Убогий А. Русский путь Чехова //Наш современник. — 2004. — № 7.
29.Целебное творчество Чехова: размышляют медики и филологи / Под редакцией М.Е.Бурно, Б.А.Воскресенского. М.: изд-во Российского общества медиков-литераторов, 1996.
30.Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. — М.: Наука, 1974.
31.Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII—XIX вв.еков. М., 1999.
referatbooks.ru
Реферат - Традиции и новаторство в поэзии Владимира Маяковского 2
Традиции и новаторство в поэзии Владимира Маяковского
Маяковский вошел в мировую литературу не только автором поэтической школы, но и зачинателем революционной поэтики. С именем Маяковского прочно связано представление о поэте-новаторе. Таких смелых, радикальных изменений в поэзии не совершил ни один поэт XX века. Однако сопоставление опыта Маяковского и его современников приводит к мысли, что приживаются и оказывают влияние на дальнейшее развитие искусства те открытия, которые отвечают потребностям времени. Тем и дорого нам творчество Маяковского, что этот поэт предпринимает поиски оздоровления поэзии и стремится слить свою судьбу с судьбой народа.
Умножая сокровища русской речи, он творил советскую поэзию, будучи убежден, что это и есть путь к интернациональному единству. Стремясь быть понятым своим народом, Маяковский сделал самый смелый и решительный шаг, превратив поэзию в активную участницу митингов, демонстраций. Историческая заслуга поэта — создание лирики нового типа. Проблема художественного новаторства по-своему осознается Маяковским. У прежних писателей были читатели, а Маяковский, когда сочиняет стихи, воображает себя перед огромными толпами слушателей. Почти в каждом его стихотворении есть «Вы» — обращение к толпе: «Эй, вы…. Вы, которые… Смотрите… Послушайте!..» Маяковский создает свои собственные ритмы — хлесткие, вульгарные, подслушанные на улице, в митинговых речах, в возгласах драк и скандалов. Именно этим митинговым стилем Маяковский стремился донести свои стихи до народа. И это, на мой взгляд, ему удалось.
Маяковский, подмечая в жизни страны ростки нового прекрасного, не устает напоминать и о том, что «дрянь пока что мало поредела», что еще «очень много разных мерзавцев ходят по нашей земле и вокруг». Поэтому такое большое значение поэт придавал сатире. Сатирические произведения Маяковского поражают своим тематическим разнообразием. Кажется, нет такого отрицательного явления, которое не попало бы под увеличительное стекло поэта-сатирика. Перед нашим взором «целая лента типов тянется»: новый буржуа, вредитель, обыватель, пьяница, лодырь, бракодел, трус, взяточник и т. д.
Сатира Маяковского рождена гневом поэта — патриота России и гуманиста, отвергающего все, что унижает и оскорбляет человека. Чтобы привлечь внимание читателя к своим сатирическим стихам, поэт пользуется различными способами укрупнения и заострения образа, создает особую, необычную ситуацию, близкую к фантастике. Так, свое стихотворение «Прозаседавшиеся» поэт направил против бюрократизма и волокиты. В этом стихотворении говорится, как бюрократы заседают по двадцать раз в день, решая пустые вопросы, «разрываются» пополам, и уже «людей половины» присутствуют одновременно на двух заседаниях. Маяковский открыто заявляет о своем отношении к бюрократизму: «Мечтой встречаю рассвет ранний: „О, хотя бы еще одно заседание относительно искоренения всех заседаний!“
К теме бюрократии Маяковский подошел еще ближе в пьесе „Баня“. В своих сатирических пьесах поэт стремится продолжить и развить традиции народного театра. Публицистичность и зрелищность — одно из проявлений движения Маяковского к народности. Он хотел быть понят своей страной, но хорошо знал, что массовый читатель и зритель еще не обладали высокой культурой. Свою цель поэт видел не в подлаживании к низкому уровню масс, а в приобщении их к высокой культуре, ибо только в этом случае массы смогут правильно понять его творчество. Отсюда поиски контакта с читателем: создание броских плакатов, агитационных и рекламных стихов, выступления в многолюдных местах.
Маяковский писал произведения не только на злободневные темы. В своем творчестве поэт затрагивал вечные лирические темы: любовь, поэт и поэзия и другие. Необычным подходом к таким темам Маяковский побуждал читателя к размышлениям, к оценке позиции автора в том или ином вопросе. Теме трагической любви посвящена поэма „Про это“. В ней показан конфликт между лирическим героем и миром мещанства. Трагизм в том, что в мире мещанства оказалась любимая женщина.
Что же в этом удивительного, подумают многие — подобный сюжет не раз освещался в литературе двадцатых годов XX столетия. Но в поэме Маяковского он приобретает предельную остроту. Сталкиваются два мира. Страстно и гневно звучат слова героя поэмы: „… Не приемлю, ненавижу это все. Все, что в нас ушедшим рабьим вбито…“ Этими строками Маяковский хотел показать читателям свое негативное отношение к мещанству, к скучному быту обывателей.
Человеческим величием, страстной убежденностью, благородством насыщен разговор поэта с потомками (»Во весь голос"). Маяковский разговаривает с потомками «о времени и о себе», о том, как он понимает время и искусство, этому времени необходимое. В поэме «Во весь голос» господствует мысль о бессмертии созданного в трудах и бою, вера в разум и благодарность потомков. Поэт отвергает индивидуалистическое искусство. Маяковский утверждает, что поэт должен служить интересам народа: "… До самого последнего листка я отдаю тебе, планеты пролетарий".
Изучая творчество Маяковского, я понял, что все сделанное им в искусстве — подвиг величайшего бескорыстия. Неугасающая популярность и злободневность поэзии Маяковского доказывают, что этот подвиг бессмертен. Поэт, на мой взгляд, достиг своей цели — народ понял и по достоинству оценил его творчество.
www.ronl.ru
Реферат - Традиции и новаторство в комедии А. С. Грибоедова Горе от ума
Традиции и новаторство в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»Автор: Грибоедов А.С.Комедия А. С. Грибоедова принесла своему создателю огромную славу. Запрещенная цензурой, она переписывалась тайком и передавалась из дома в дом. Произведения такого рода еще не появлялись в русской литературе, поэтому эта комедия была своеобразным “лучом света”, озарившим мир читателя.
Чем же так поразила современников эта комедия?
В ней четко прослеживаются традиции классицизма, но в то же время автор как бы подшучивает над этими строгими канонами, чувствуется легкая ирония. Комедия написана в стихах, что очень характерно для произведений классицизма (вспомним творчество М. В. Ломоносова), но уже здесь есть отличие в использовании стихотворного размера: комедия Грибоедова написана разностопным ямбом. Также выполнено главное правило классицизма — единство места, времени и действия. Действие комедии происходит в Москве, в доме Фамусова, а время действия — один день. Мы можем говорить и о единстве действия: сюжет комедии построен на основе одного конфликта, участниками которого являются Чацкий и фамусовское общество. Но есть основание говорить еще об одном конфликте: любовной драме Чацкого и разочаровании Софьи в Молчалине, но в этом уже заключается новаторство Грибоедова," потому что обе эти личные драмы тесно вплетены в основной конфликт комедии.
А. С. Грибоедов в комедии продолжает традиции Д. Фонвизина — он использует “говорящие” фамилии. Полковник Скалозуб; тихий, скромный, всем угождающий Молчалин; Тугоуховские, глухие к чужому горю; Репетилов, человек, который не живет, а лишь репетирует свою жизнь, -. вот несколько примеров таких героев.
Сюжет комедии также напоминает типичные классицистические произведения. Странствующий герой, возвращающийся в дом, где он рос; юношеская любовь, сохранившаяся после трех лет разлуки; служанка, которой Софья доверяет свои сердечные тайны; строгий отец Софьи, девушки на выданье, который обеспокоен поисками достойного жениха (“Что за комиссия, создатель, быть взрослой дочери отцом!”), и, наконец, любовный треугольник, в котором на самом деле задействованы шесть человек: Софья, Молчалин, Чацкий, Фамусов, Лиза и Петруша, — все это довольно распространенные элементы сюжета для классического произведения.
С другой стороны, Грибоедов привносит много нового, создавая произведения смешанного стиля. Он вводит в комедию романтического героя, “исключительного человека в исключительных обстоятельствах” (это характерно для романтизма). Несомненно, Чацкий — глубокая и сильная натура, и изображен он в нетипичных обстоятельствах, ведь, приехав из-за границы, где он пробыл три года, явившись в дом Фамусова к любимой девушке, он попал, как “кур в ощип”. Он вслух размышляет о том, чем он недоволен в России, и этим навлекает на себя беду.
Вместе с тем в комедии прослеживаются реалистические тенденции. Проявляется это прежде всего в том, что “Горе от ума” — произведение, показывающее типичных героев в типичных ситуациях. Персонажи комедии — московское общество, в центре которого находится Фамусов. Вся эта разноликая толпа: Хрюмины, Тугоуховские, Хлестова, Фамусов — типичные представители дворянского общества того времени. Пустые разговоры, сплетни, готовность услужить, откровенное стремление к наживе и быстрому продвижению по службе, неуважение к людям небогатым и незнатным — так можно вкратце описать это общество, которое не принимал Чацкий и в котором не может находиться. “Служить бы рад, прислуживаться тошно”, — вот его ответ Фамусову на предложение пойти послужить.
Противостояние Чацкого, образованного, передового человека, и патриархального, не принимающего ничего нового московского общества — вот конфликт произведения, который лишь усугубляется любовной драмой. Горечь и досада оттого, что Софья выбрала другого, менее достойного для роли жениха — Молчалива, озлобляют Чацкого и настраивают против всего фамусовского общества. В своеобразии конфликта и заключается новаторство Грибоедова.
Чацкий открывает галерею “лишних” людей в русской литературе: Онегин, Печорин, Базаров. Все они стоят как бы вне общества, не могут найти применения своим силам, переживают любовную драму и противостоят не понимающему их обществу. В Чацком, конечно, все качества “лишних” людей выражены слабее, это и понятно, ведь Грибоедов первым поднял эту проблему, а его преемники развивали и дополняли образ “лишнего” человека согласно времени и эпохе.
Еще одно новшество А. С. Грибоедова, позволившее ему расширить временные рамки произведения и указать характерные черты целой эпохи, затронуть даже правление Екатерины II, — это внесценические персонажи.
Наиболее примечательным из них является Максим Петрович, екатерининский вельможа, умевший всем угодить и сгладить любую ситуацию.
Удивительно гармоничное сочетание традиций классицизма и основ реализма позволило Грибоедову создать поистине настоящий шедевр литературы, заложить основы нового жанра. Традиции “Горя от ума” мы можем видеть и в “Евгении Онегине”, романе, который был назван Белинским “энциклопедией русской жизни”, хотя это определение, на мой взгляд, можно с полным правом отнести и к комедии Грибоедова.
www.ronl.ru
Реферат - Новаторство и традиции в комедии Грибоедова Горе от ума
Новаторство и традиции в комедии Грибоедова «Горе от ума»Автор: Грибоедов А.С.Своей комедией А. С. Грибоедов сделал решительный шаг (по определению В. Г. Белинского) от “пошлого стертого механизма старинной драмы” к новому, реалистическому методу. Еще задолго до Грибоедова великий Фонвизин стал отходить в своих комедиях от строгих канонов классицизма. Недаром Вяземский писал, что “молодой Чацкий похож на Стародума”. Но все же Фонвизин в основном остается верен принципам “старинной драмы”.
Говоря о традициях и новаторстве в комедии, нельзя не обратить внимание на смешение жанров в произведении. Например, монолог Чацкого “А судьи кто?” — прекрасный образец дворянской сатиры начала века. “О, просвещенье! О, времена! О, нравы!” — пишет Горганов в своем послании князю Долгорукому.
Разве не это восклицание слышится в монологе Чацкого?
Монолог Чацкого “Что нового покажет мне Москва?” весь состоит из блестящих эпиграмм” напоминающих эпиграммы XVIII — начала XIX века. Именно это позволило И. А. Гончарову говорить об “эпиграмматической соли” языка Грибоедова. Разговорный стиль комедии напоминает басенный стиль. И действительно, разве не слышим мы крыловских живых интонаций в комедии (“Нельзя ли для прогулок подальше выбрать закоулок”, “… что станет говорить княгиня Марья Алексевна”)?
И басня, и эпиграмма, и сатира — все эти жанры были традиционны для времени Грибоедова, но новаторство его состоит в том, что все это соединено в одном произведении вопреки законам классицизма.
“Горе от ума” — комедия в стихах, а стих придает некоторую неестественность речи. Почему же так естественно звучат все реплики и даже монологи? Потому что комедия написана разностопным ямбом с переходом реплик в середине строки.
Чацкий
Москву и город… Ты чудак!
Платон Михайлович
Да, брат, теперь не так...
Пушкин сказал о комедии Грибоедова: “О стихах не говорю: половина войдет в историю”.
Пушкин оказался прав. Как часто мы говорим: “Ба, знакомые все лица” или “Служить бы рад, прислуживаться тошно”. По афористичности это сравнимо только со строками из басен Крылова. Белинский писал, что “хотя никак нельзя доказать прямого влияния… басен Крылова на язык и стих комедии… нельзя и совершенно отвергать его”.
Новаторство Грибоедова проявилось также и в методе изображения героев. С героями Мольера или Бомарше их роднят, пожалуй, только яркие речевые портреты (примитивность речи Скалозуба, говорливость Чацкого). Однако в них отсутствует схематизм, присущий героям классицистических комедий.
Грибоедов сохраняет в своей комедии некоторые традиционные амплуа (резонер, наперсница), но они не выражены четко. Многогранность характеров делает Чацкого одновременно и резонером, и героем-любовником; Лиза — и наперсница, и резонер. Вспомним служанку из комедии Бомарше “Женитьба Фигаро”. Она, так же как Лиза, устраивает любовные дела своей хозяйки и получает за это в конце пьесы вознаграждение, а Лиза в конце пьесы находится под угрозой ссылки в деревню.
В комедии соблюдается принцип единства места, времени и действия. Но уместно ли об этом говорить как о бесспорной черте “старинной драмы”? Зритель, смотрящий на сцене “Горе от ума”, не ощущает тесных границ времени и места. Огромное количество внесценических героев (например, Максим Петрович, брат Скалозуба, князь Федор) расширяет место действия. Прибавим еще к этому то, что многие эти герои были узнаваемы публикой грибоедовских времен, так как имели прототипов в жизни. Драматург расширяет и временные рамки с помощью упоминаний героев о прошлом. (“При государыне служил Екатерине”, “Свежо предание, да верится с трудом”, “Нет, ныне свет уж не таков”).
Недаром И. А. Гончаров пишет в своей статье “Мильон терзаний”, что в комедии “отразилась, как в чаше воды, вся прежняя жизнь Москвы, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы”.
Часто говорят о нарушении единства действия в комедии Грибоедова. И в первую очередь это обусловлено своеобразным конфликтом “Горя от ума”. Например, в комедиях Бомарше существует только любовный конфликт, а в комедиях Мольера — социальный. В комедии же Грибоедова переплетаются любовный и социальный, усиливая друг друга. Вернемся к утверждению Гончарова о том, что в комедии отразился “исторический момент и нравы”. Разве это не черта только зарождающегося тогда реалистического метода? В этом смысле интересно сравнить “Горе от ума” с трагедией А. С. Пушкина “Борис Годунов”. Пушкин, как он сам говорит, “расположил свою трагедию по системе Отца Шекспира и принес в жертву ему два классицистических единства”, едва сохранив последнее. К тому же Пушкин, как и Грибоедов, отказывается от “шестистопного ямба”. Он пишет белым пятистопным ямбом, иногда прибегая даже к прозе. И все это ради того, чтобы “заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий”.
Такое сходство целей и средств обоих драматургов говорит о том, что именно Грибоедов стал зачинателем реалистических традиций в русской литературе, блистательным продолжением которых стал Пушкин — основатель русского критического реализма.
www.ronl.ru
Реферат - Традиции и новаторство в поэзии Владимира Маяковского
Традиции и новаторство в поэзии Владимира МаяковскогоМаяковский впервые вошел в литературу с появлением манифеста «Пощечина общественному вкусу», в котором была изложена программа футуристов. Он не просто входит в литературу, а врывается, вносит в нее коренные изменения. В манифесте он называет футуристов «лицом нашего времени», излагает их предложение «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих с парохода современности». Говорит о том, что они объявляют «непреодолимую ненависть к существующему до них языку». Требует «увеличение словаря в его объеме произвольными и непроизвольными словами», создавая тем самым «словоновшество».
Футуризм оказал большое влияние на раннее творчество В. Маяковского. Как «словоновшество» поэт, используя традиционные способы образования слов, создает свои, новые формы: изъиздеваюсь, декабрый вечер, любеночек, наслезненные глаза, дождь обрыдал и другие. Коренное изменение внес Маяковский в технику русского стиха. Он установил новые методы рифмовки, которые близки к ораторскому слову. В своей статье «Как делать стихи?» Маяковский писал, что самое характерное слово он ставит в конец строки и подбирает к нему рифму. Маяковский нарушает так называемый силлабо-тонический стих, установленный реформой В. Тредиаковского в начале ХVШ века, и создает тоническое стихосложение, в котором длина стиха определяется количеством полноударных слов.
Маяковский использует лестничное строение стиха, где каждое слово — «ступенька» — имеет логическое ударение и несет определенную смысловую нагрузку. Употребляя, на первый взгляд, обычные лексические единицы, иногда с новыми формами образования, Маяковский сумел создать ошеломляющие метафоры: «грудь испешеходили», то есть исходили взад и вперед, вдоль и поперек. Часто ошеломляющая метафора разворачивается во всю строфу:
Вот — я, весь боль и ушиб.
Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души.
Практически в каждом произведении Маяковского в большом количестве содержатся метафоры — ошеломляющие, овеществляющие, развернутые; различные сравнения — «На цепочке Папомона поведу, как мопса» и другие, неологизмы, гиперболы, реже — прием контактного повтора («Слава, Слава, Слава героям!!!») В тематике всех ранних произведений В. Маяковского есть нечто общее: человек большой любви, страсти, человек «для сердца» оказывается ненужным, неуместным, осмеянным. В них — крик боли, отчаяния, проклятия из-за лжи и подлости окружающего мира. Поэт в ожидании появления настоящего человека: «Опять, тоскою к людям ведомый, иду…». У поэта «тоска к людям», тяга к человеку; но вот, оглядываясь по сторонам, он видит, что перед ним вместо человека — какое-то странное существо, лишенное человеческого облика:
Два аршина безликого розоватого теста:
Хоть бы метка была в уголке вышита.
Нет лиц, нет людей — такова основная мысль многих стихотворений раннего Маяковского.
Через час отсюда в чистый переулок
вытечет по человеку ваш обрюзгший жир…
Жирные, лоснящиеся существа составляют массу окружающих. Если Блок в «Плясках смерти» писал: «Как тяжко мертвецу среди людей…», то о традиции молодого Маяковского можно сказать: как тяжело средь мертвецов живому. Экстраверт Маяковский обращается к людям, но не находит понимания. В этот период доля поэта — характерно обостренное чувство одиночества, близкое к лермонтовскому или есенинскому. Все чаще в ранней лирике проступают тюремные очертания, обозначается образ «жизнь — тюрьма», возникают ассоциации, несущие мысль о несвободе: бог, пойманный арканом в небе; городовые, распятые перекрестком. В стихотворении «Ко всему» этот образ разрастается до огромных размеров:
… вся земля — каторжник с наполовину
выбритой солнцем головой!
Жизнь в ранних стихотворениях Маяковского — несвободная, закованная, перечеркнутая тюремной решеткой.
Полжизни прошло, теперь не вырвешься…
… я в плену. Нет мне выкупа.
Оковала земля, окаянная.
Я бы всех в любви моей выкупал,
да в дома обнесен океан ее!
Жизнь заточена, «океан любви» обнесен в дома — такой предстает действительность в ранней поэзии Маяковского. Вместе с образом тюрьмы, «загона», закованной земли развивается в творчестве Маяковского другой образ, сначала трагически окрашенный, — образ солнца. Солнце у раннего Маяковского часто предстает в мрачном свете. Солнце — мучитель, проливающий кровь людей; солнце, едва просочившись в крохотную щелку, «как маленькая гноящаяся ранка», тут же прячется, тускнеет, побежденное мраком, теснотой. Солнце — «неб самодержец», жирный и рыжий, выезжающий «по тропам крыш». Раннему Маяковскому мерещились «косые скулы океана», он мечтал о необъятных просторах жизни. Образ океана, как и образ солнца в ранние годы творчества, внутренне скован, несвободен. Как солнце заслонено решеткой, так и океан зажат в тиски.
Любовь громадины, «сфинкса» Маяковского — грандиозная, великая:
Любовь мою,
Как апостол во время оно,
По тысячи тысяч разнесу дорог.
Поэт «прекрасно болен», у него «пожар сердца». В поэме «Облако в штанах» любовь необходима, она прекрасна, даже если приносит боль:
…сквозь жизнь я тащу
Миллионы огромных чистых Любовей
И миллион маленьких грязных любят.
Во «Флейте-позвоночнике» звучат ноты отчаяния; разрушение направлено на самого себя: «Все равно я знаю, я скоро сдохну». В стихотворении «Ко всему» Маяковский, называя себя «величайшим Дон-Кихотом» говорит:
Любовь!
Только в моем воспаленном мозгу была ты!
Была… Любовь уходит.
И в поэме «Война и мир» поэт боится оступиться, потерять оставшееся:
Оступлюсь — и последней любовишки кроха
навеки канет в дымный омут
В поэме «Человек» Маяковский — в пламени любви.
… только боль моя острей — стою огнем обвеет,
На несгорающем костре немыслимой любви.
Костер несгорающий, но любовь немыслима, а боль — все острей… И Маяковского бросает в другую стихию. Он переходит к теме искусства поэта, его творчества. Здесь поэт превозносит необузданность, свободу творческой фантазии. Во весь голос заявляет, что он не такой, как все, а фантазия его способна перевернуть весь мир:
Ноктюрн сыграть могли бы
На флейте водосточных труб?
Он — «бесценных слов мот и транжир». Поэт не защищен от грязи окружающего мира, которая взгромоздилась «на бабочку поэтиного сердца». В стихотворении «Эй» ясно видно, что фантазия поэта действительно не знает границ:
Эй! Человек, землю саму
зови на вальс!
Маяковский, в стихотворении «Поэт-рабочий», доказывает, что работа поэта такая же, как и работа токаря, нет разницы между техником и поэтом. Они равны.
Сердца — такие ж моторы.
Душа — такой же хитрый двигатель.
Главная, ведущая тема для молодого Маяковского — поэзия.
Я хочу одной отравы —
пить и пить стихи.
Поэзия поэта неразрывно связана с его жизнью.
Видите — гвоздями слов
прибит к бумаге я.
Оценивая свое творчество как что-то высшее, нечеловеческое, поэт пишет:
Забуду год, день, число.
Запрусь одинокий с листом бумаги я,
Творись, просветленных страданием
слов нечеловечья магия.
Поэзия Маяковского — «нечеловечья магия».
www.ronl.ru
Реферат - Традиции и новаторство в поэзии Владимира Маяковского 2
Традиции и новаторство в поэзии Владимира МаяковскогоМаяковский вошел в мировую литературу не только автором поэтической школы, но и зачинателем революционной поэтики. С именем Маяковского прочно связано представление о поэте-новаторе. Таких смелых, радикальных изменений в поэзии не совершил ни один поэт XX века. Однако сопоставление опыта Маяковского и его современников приводит к мысли, что приживаются и оказывают влияние на дальнейшее развитие искусства те открытия, которые отвечают потребностям времени. Тем и дорого нам творчество Маяковского, что этот поэт предпринимает поиски оздоровления поэзии и стремится слить свою судьбу с судьбой народа.
Умножая сокровища русской речи, он творил советскую поэзию, будучи убежден, что это и есть путь к интернациональному единству. Стремясь быть понятым своим народом, Маяковский сделал самый смелый и решительный шаг, превратив поэзию в активную участницу митингов, демонстраций. Историческая заслуга поэта — создание лирики нового типа. Проблема художественного новаторства по-своему осознается Маяковским. У прежних писателей были читатели, а Маяковский, когда сочиняет стихи, воображает себя перед огромными толпами слушателей. Почти в каждом его стихотворении есть «Вы» — обращение к толпе: «Эй, вы…. Вы, которые… Смотрите… Послушайте!..» Маяковский создает свои собственные ритмы — хлесткие, вульгарные, подслушанные на улице, в митинговых речах, в возгласах драк и скандалов. Именно этим митинговым стилем Маяковский стремился донести свои стихи до народа. И это, на мой взгляд, ему удалось.
Маяковский, подмечая в жизни страны ростки нового прекрасного, не устает напоминать и о том, что «дрянь пока что мало поредела», что еще «очень много разных мерзавцев ходят по нашей земле и вокруг». Поэтому такое большое значение поэт придавал сатире. Сатирические произведения Маяковского поражают своим тематическим разнообразием. Кажется, нет такого отрицательного явления, которое не попало бы под увеличительное стекло поэта-сатирика. Перед нашим взором «целая лента типов тянется»: новый буржуа, вредитель, обыватель, пьяница, лодырь, бракодел, трус, взяточник и т. д.
Сатира Маяковского рождена гневом поэта — патриота России и гуманиста, отвергающего все, что унижает и оскорбляет человека. Чтобы привлечь внимание читателя к своим сатирическим стихам, поэт пользуется различными способами укрупнения и заострения образа, создает особую, необычную ситуацию, близкую к фантастике. Так, свое стихотворение «Прозаседавшиеся» поэт направил против бюрократизма и волокиты. В этом стихотворении говорится, как бюрократы заседают по двадцать раз в день, решая пустые вопросы, «разрываются» пополам, и уже «людей половины» присутствуют одновременно на двух заседаниях. Маяковский открыто заявляет о своем отношении к бюрократизму: «Мечтой встречаю рассвет ранний: „О, хотя бы еще одно заседание относительно искоренения всех заседаний!“
К теме бюрократии Маяковский подошел еще ближе в пьесе „Баня“. В своих сатирических пьесах поэт стремится продолжить и развить традиции народного театра. Публицистичность и зрелищность — одно из проявлений движения Маяковского к народности. Он хотел быть понят своей страной, но хорошо знал, что массовый читатель и зритель еще не обладали высокой культурой. Свою цель поэт видел не в подлаживании к низкому уровню масс, а в приобщении их к высокой культуре, ибо только в этом случае массы смогут правильно понять его творчество. Отсюда поиски контакта с читателем: создание броских плакатов, агитационных и рекламных стихов, выступления в многолюдных местах.
Маяковский писал произведения не только на злободневные темы. В своем творчестве поэт затрагивал вечные лирические темы: любовь, поэт и поэзия и другие. Необычным подходом к таким темам Маяковский побуждал читателя к размышлениям, к оценке позиции автора в том или ином вопросе. Теме трагической любви посвящена поэма „Про это“. В ней показан конфликт между лирическим героем и миром мещанства. Трагизм в том, что в мире мещанства оказалась любимая женщина.
Что же в этом удивительного, подумают многие — подобный сюжет не раз освещался в литературе двадцатых годов XX столетия. Но в поэме Маяковского он приобретает предельную остроту. Сталкиваются два мира. Страстно и гневно звучат слова героя поэмы: „… Не приемлю, ненавижу это все. Все, что в нас ушедшим рабьим вбито…“ Этими строками Маяковский хотел показать читателям свое негативное отношение к мещанству, к скучному быту обывателей.
Человеческим величием, страстной убежденностью, благородством насыщен разговор поэта с потомками (»Во весь голос"). Маяковский разговаривает с потомками «о времени и о себе», о том, как он понимает время и искусство, этому времени необходимое. В поэме «Во весь голос» господствует мысль о бессмертии созданного в трудах и бою, вера в разум и благодарность потомков. Поэт отвергает индивидуалистическое искусство. Маяковский утверждает, что поэт должен служить интересам народа: "… До самого последнего листка я отдаю тебе, планеты пролетарий".
Изучая творчество Маяковского, я понял, что все сделанное им в искусстве — подвиг величайшего бескорыстия. Неугасающая популярность и злободневность поэзии Маяковского доказывают, что этот подвиг бессмертен. Поэт, на мой взгляд, достиг своей цели — народ понял и по достоинству оценил его творчество.
www.ronl.ru
