ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО МОРСКОГО И РЕЧНОГО ТРАНСПОРТА РФ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ВОДНЫХ КОММУНИКАЦИЙ»
Кафедра экономики и финансов
Реферат по «Социологии»
Тема: Социология кино
Выполнила: Полякова Алина Витальевна
1 курс, группа ЭФ-15
Проверил: Борисенко Михаил Васильевич
Санкт-Петербург
2011
История кинематографа, по сравнению с другими видами искусства, сравнительно молода и насчитывает всего сто десять лет. Меньше чем за век «движущаяся фотография» братьев Люмьеров превратилась из технической игрушки в новый; вид искусства, завоевала практически все континенты и долгое время не знала себе равных в качестве средства идеологического воздействия и формирования образа жизни. Феномен кино служит могучим фактором мирового художественного развития, мощным вкладом в культуру человечества, активной силой в борьбе за утверждение самых передовых идеалов времени. Выдающаяся роль кинематографа в истории человечества в том; что он является важнейшим способом выражения менталитета народа, эффективным средством познания им своей культурной самобытности.
Культуролог А.И. Кравченко киноискусство делает синонимом кинематографа, при этом считая его родом искусства, произведения которого создаются с помощью киносъемки реальных, и специально инсценированных событий. В нем синтезируются эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства, музыки на основе только ему присущих выразительных средств; у которых главное - фотографическая- природа киноизображения и монтажа».
Ни одно искусство не передает реальность с такой, достоверностью - — именно вследствие того, что является не только движущейся фотографией, ее копирующей, а представляет собой продукт коллективного творчества и потребления, — нашу повседневную жизнь, наши привычки и обычаи, делая их максимально доступными самым широким массам.
Социология кино - отрасль социологического знания. В узком смысле социология кино - сфера исследований, целью которых является изучение социально-демографической структуры кинопублики (пол, возраст, образование, социальное положение), частоты посещения кино, отношения зрителей к определенным фильмам, жанрам, темам и т. д. В широком смысле социология кино - исследование социальных факторов функционирования кино, оказывающих воздействие на его развитие. В этом случае объектом изучения социолога могут быть разные звенья кинематографического процесса - создание, функционирование, восприятие и воздействие кино.
Социология кино в широком смысле находится в стадии становления. История социологического изучения кино - это история попыток сделать предметом социологического изучения тот или иной аспект кино. Первые социологические исследования кино, проводимые в России юристом А. Заком, представляют собой изучение реакций на фильмы детей и юношества.
В 20-е гг. появилось много социологических теорий, которые подчас трудно отделить от эстетических и психологических исследований. Например, в работах А. В. Луначарского, Б. Балаша (Балажа), С.М. Эйзенштейна, А. Топоркова, М. Левидова, Н. Ф Агаджановой и др. содержится много идей социологического характера, сделаны попытки понять социологические, социально-психологические и психологические закономерности функционирования, восприятия и воздействия кино. При этом, несмотря на отдельные позитивные стороны, социология кино 20-х гг. часто оказывалась под воздействием некоторых ошибочных общесоциологических и общепсихологических теорий, вроде вульгарной социологии или рефлексологии.
Уровень развития общественных наук сказался и на становлении социологии кино в 20-е гг. В связи с односторонним, исключительно гносеологическим подходом к искусству, сменившим в начале 30-х гг. так называемую вульгарную социологию, преобладающую в науке об искусстве 20-х гг., наука о кино до 60-х гг. в основном развивалась в рамках эстетики и искусствознания. Сложившаяся структура взаимодействия кино и публики в социологическом контексте почти не исследовалась. Опросы зрителей не проводились. Социологические вопросы обсуждались лишь в рамках киноведения и не имели самостоятельного значения. Изучение кино сосредоточивалось исключительно на творческих проблемах, обсуждаемых преимущественно в рамках монографий о деятелях кино. Из поля зрения исследователя выпадали проблемы функционирования, восприятия и воздействия фильмов.
С 60-х гг. в связи с бурным развитием обществ. наук, с появлением целого ряда новых дисциплин (социальной психологии, семиотики, теории массовой коммуникации, теории культуры и т. д.) разработка социологии кино вновь оказалась актуальнейшей проблемой.
В социологии кино изучаются: частота посещения кино разными социально-демографическими группами, структура и динамика кинопублики, отношение различных социально-демографических групп населения к кино, мотивы посещения кино, причины выбора фильма, факторы прокатного успеха фильма, изменение структуры свободного времени и влияние на посещаемость кино, улучшение кинообслуживания, взаимодействие кино и телевидения. В поле зрения социолога находятся стороны кинематографического процесса, как творчество актера, режиссера, сценариста и т. д. на всех стадиях создания фильма. Однако в отличие от искусствоведа, социолог рассматривает эти стороны творчества под углом зрения ожиданий установок и потребностей публики.
Параллельно успешному развитию прикладной социологии происходит разработка социологической теории кино. Систематизация и осмысление результатов прикладных исследований, а также выявление точек соприкосновения социологии кино с киноведением эстетикой, психологией, семиотикой кино и т. д. позволит занять этой науке свое место в комплексном исследовании кино. Социология кино - развитое направление научных исследований на Западе. Среди наиболее известных представителей западной социологии кино можно назвать З. Кракауэра, Д. Прокопа, Ж. Дюрана, Э. Морена, Д. Джарви и др. На методологии социологич. изучения кино, применяемой в зарубежной социологии кино, лежит печать господствующих на Западе общесоциологических направлений (структурно-функционального метода, неопозитивизма и т. д.).
Произведения кинематографа принято делить на художественные (игровые) и документальные (неигровые) фильмы. В первых показаны события, сыгранные актёрами, во вторых — заснятые в реальной жизни. Однако такое деление часто подвергается критике в связи с тем, что существуют документальные фильмы, в которых реальные события реконструируются актёрами. В силу того, что актёры стали частым явлением в фильмах, которые признаны документальными, в документальном кино часто выделяют полностью неигровое кино и кино с элементами игрового, но реконструирующее реальные события. При этом необходимо отличать документальное кино от художественных исторических фильмов.
На первый взгляд, короткометра́жное кино́ отличается от полнометражного только небольшой продолжительностью фильма (в основном 15—20 минут). Но так кажется только на первый взгляд, ведь в узкие временные рамки короткометражного фильма нужно вместить весь спектр зрительских переживаний, который существует в кино полнометражном. Поэтому короткометражное кино является, с художественной точки зрения, совершенно отдельным видом киноискусства и отдельным видом кинематографического творчества. Его ещё называют «киноминиатюрой».
Совершенно отдельным явлением киноискусства является документа́льное кино́ или, как его ещё называют, неигрово́е кино́. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Реконструкции подлинных событий не относятся к документальному кино. Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. В настоящее время документальное кино прочно вошло в киноискусство всего мира и часто транслируется по телевидению.
Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях.
Ещё одна категория фильмов, которую относят к документальному кино — это образовательные (учебные) фильмы. Фильмы, предназначенные для показа в школах и других учебных заведениях. Исследования показывают, что учебный материал, преподнесённый в виде фильма, усваивается гораздо лучше, чем тот же материал, пересказанный учителем. Дело здесь, видимо, в наглядности и отшлифованности подачи материала (неудивительно, ведь в кино возможно много дублей). Практика показа учебных фильмов очень распространена на Западе и особенно в США. В школах СССР при обучении использовались учебные фильмы (снятые специально для школ, с учётом единой для всех учебной программы) в основном по физике, биологии и литературе. Кроме того, на советском телевидении в конце 60-х, начале 70-х существовало несколько программ, демонстрировавших учебные фильмы в соответствии со школьной программой (в хронологическом соответствии, по плану текущего учебного года), а в Москве и некоторых других городах существовал специальный («четвёртый») телеканал, практически полностью посвящённый учебным программам. В связи с этой практикой некоторые учебные классы в школах были оборудованы телеприёмниками. В России показ учебных фильмов не распространён, хотя известно, что некоторые кафедры в ВУЗах создают свои собственные учебные фильмы, показ которых ограничен рамками данного ВУЗа.
В период существования СССР рядом талантливых режиссёров документалистов было создано множество фильмов, которые вошли в золотой фонд мирового документального киноискусства. Особенно следует отметить режиссёров Дзигу Вертова, Льва Кулешова, Романа Кармена и Михаила Ромма.
Современное российское неигровое кино представлено рядом студий, преимущественно бывших советских, во многих регионах Российской Федерации. К российскому документальному кино относят фильмы, ролики и телепрограммы, созданные после 1991 года.
Со времени появления самого кинематографа вставал вопрос о качественной оценке фильмов и работы отдельных членов съёмочной группы. Один из объективных показателей успеха кинофильма — это кассовый сбор с проката. Когда зрители голосуют покупкой билетов — это безусловная оценка качества фильма. Но считать этот показатель единственно верным было бы ошибкой. Ведь все фильмы изначально находятся в разных условиях: одни широко разрекламированы и анонсированы, для других даже не изготовляется качественных афиш; одни фильмы блещут именами звёзд с афиши — другие делаются начинающими кинематографистами, которым не по карману приглашение звезды. Есть ещё целый ряд психологических факторов, которые влияют на финансовые показатели фильма. Кроме того, условия проката во всех странах разные, поэтому сопоставить сбор фильма в разных странах бывает трудно. Очевидно, что и национальные и культурные особенности могут влиять на популярность фильма. А помимо всего, сбор с проката может оценить лишь успех фильма в целом, но не вклад отдельных членов съёмочной группы.
Для решения указанных проблем оценки кино, в мире регулярно проводится множество кинофестивалей, разыгрывается множество кинопремий. Кинофестивали призваны продемонстрировать современные веяния в кинематографе, избрать лучшие фильмы года, оценить работу членов съёмочных групп. Кинопремии в отличие от кинофестивалей, не сопровождаются публичными показами фильмов-номинантов, но их задачи те же. Конечно, никакой кинофестиваль не может претендовать на объективность оценок, оценки фильмов на кинофестивалях сугубо субъективны. Но фестивалей очень много, и у каждого фестиваля со временем складывается своя особая репутация, выделяются направления киноискусства особо поощряемые (или не поощряемые) данным кинофестивалем. Есть также жанровые кинофестивали. Таким образом, у любителя кино, имеющего свои жанровые или стилистические предпочтения, всегда есть возможность найти «свой» кинофестиваль — и по его итогам ориентироваться в фильмах текущего года.
Начиная с момента своего возникновения, кино порождало весьма противоречивые мнения о себе. Так, воодушевление, вызванное рождением нового «универсального языка» человечества, граничило с мрачными взглядами на кино как симптом упадка искусства и «растворения» социальных структур и субъектов в праздной зрительской толпе. Социологическое осмысление кинематографа началось почти с момента его появления, но, несмотря на долгую историю изучения и множество интересных работ, он остаётся, возможно, самым загадочным и противоречивым культурным явлением ХХ и XXI вв.
Самые значимые теоретические дискуссии о кино можно, на наш взгляд, поместить в систему трёх «осей», отражающих наиболее принципиальные концептуальные различения:
1. Является ли кино искусством или, наоборот, массовым аттракционом, индустрией, подменяющей собой искусство?
С одной стороны, существуют представления о кино как «главном из искусств», подкрепляемые неоспоримыми шедеврами известных мастеров так называемого «авторского кино». С другой стороны, логика появления и развития кинематографа иная: он появился как ярмарочный аттракцион, забава для людей, желающих получить острые ощущения. Кинематограф развивает свои технологии для создания всё более мощного «эффекта реальности», вовлекающего все органы восприятия человека. Значимые вехи, изменившие кино – появление в нём звука, цвета, а особенно – цифровых технологий. В то же время, доминирование искусствоведческого дискурса в теории кино препятствует рассмотрению технической сущности кино и кино как индустрии.
referat911.ru
2. Следует ли рассматривать кино как текст, языковой конструкт, или главный кинематографический эффект порождается комплексом чувственных образов?
Очевидно, что любой фильм имеет языковой пласт, тем более значительный и интересный, чем глубже и сложнее u1089 сценарный замысел и чем ближе фильм к «авторскому кино». Но очевидно также, что не менее, а может быть, и более значимым для понимания «кинематографического эффекта» является техническая природа кино, создающая «эффект реальности» и обеспечивающая вовлекающее воздействие на зрителя.
Вместе с тем, теоретические исследования природы кино часто построены на попытке редуцировать его визуальную, чувственную составляющую – к тексту.
Тенденция рассматривать образ как знак, а кино – как текст, во многом обусловлена появлением в 60х годах работ Р. Барта и У. Эко. Эти авторы применяли методологию семиотического анализа, изначально предназначенного для анализа текста, к визуальным сообщениям. Именно такая модель образа лежит в основе большинства исследований в рамках cinema studies. Но существуют и другие способы теоретизирования о кино – изнутри его технической сущности и социальных эффектов кино как техники и как индустрии. Так рассуждал, например, В. Беньямин.
3. Выполняет ли кино функцию трансляции и воспроизводства социального смысла, или напротив, оно порождает «фрагментацию» и «распад» социального?
Наряду с функционалистскими трактовками кино как социализирующей и транслирующей социальные смыслы системы, существуют более радикальные взгляды на роль кинематографа в формировании современных форм социального. Так, в последние десятилетия были предприняты попытки обосновать «визуальный поворот» как смену повествовательного, нарративного принципа структурирования опыта индивида и социальных практик – фрагментарностью кинематографического образа. Эта смена порождает социальную изоляцию людей, «эрозию системы институтов, связанных с коллективным социальным и политическим действием».
Наличие столь разных точек зрения говорит о большом дискуссионном потенциале вопросов о кино и о необходимости дальнейших, и именно социологических, исследований в этой области. Кратко изложенные нами различения отражают разные аспекты осмысления кинематографа, но они, без сомнения, взаимосвязаны, и их комплексное рассмотрение важно для формирования «концептуальной рамки» современного социологического теоретизирования о кино.
Кино родилось в век техники, и синтез изобразительных средств, всех искусств совершается на базе сложнейшей техники. «В кинематографии,— писал И. Эренбург, — трудно отделить технику от искусства. Каждое новое изображение рождает здесь эстетические теории». Но было бы неправильно утверждать, что только, развитие техники привело к возникновению кино как искусства. Техника дала лишь материал, художественно освоить который предстояло новому развивающемуся искусству. Развитие самого искусства, развитие художественно-образного освоения действительности привело к необходимости появления нового вида искусства. Марсель Мартен говорил даже, что «вся история живописи, рассмотренная с точки зрения выражения времени, как бы «призывает» кино».
Сама природа кино социализирует людей, объединяет их — и не только потому, что оно является синтезом всех прочих искусств, но и оттого, что кино есть индустрия, которая должна окупаться, функционируя и не отягощая общество материальной зависимостью, компенсируясь покорным исполнением «социального заказа».
Мы будем понимать под кинематографом универсальное мировое искусство в XX веке, породившее и образцы массовой культуры, и шедевры элитарного характера, сферу приложения философских идей и в то же время единственный вид искусства, опирающийся на крупные финансовые и организационные средства. А кинематография - это отрасль культуры и экономики, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю.
Проблема социального функционирования кинематографа связана с его особенностями как социального института, его значительными возможностями оказывать влияние на эстетическое формирование личности, социализацию индивида в широком спектре его проявлений, духовную жизнь общества. Большую роль в функционировании кинематографа сыграл специфический политико-идеологический и социокультурный контекст.
Коренные перемены, происшедшие в России 90-х годов в экономической, политической и духовной жизни, предопределили своеобразие новой социокультурной ситуации, которая в свою очередь вызвала глубокие качественные изменения в. содержании и механизмах деятельности киноучреждений и кинопредприятий. Демократизация общественно-политических отношений, освобождение сферы культуры от идеологического и административного пресса, широкое развитие рыночных отношений создали благоприятные условия их превращения в общественно-государственные центры удовлетворения духовно-эстетических потребностей людей. Однако отсутствие механизмов реализации принятого закона о кино и механическое перенесение принципов рыночной экономики в область духовной жизни наиболее пагубно сказалось на реализации социально значимых функций кинематографа. Освободившись от жесткого контроля органов власти, многие кинопредприятия отбросили и ценный опыт прошлых десятилетий.
Возникает необходимость во всестороннем анализе исторического опыта функционирования отечественного кинематографа, в поиске устойчивых зависимостей между существовавшими формами его организации, условиями исторических ситуаций, на фоне которых он развивался, и его эффективностью. На различных этапах отечественной истории советского периода смена курса государственной политики, развитие экономики, качественные изменения в построении государственного аппарата управления, уточнение государственных задач по отношению к кинематографии, инициировали реформирование организационной структуры этой отрасли.
Анализ моделей кинопроцесса в динамике позволяет проследить, какие их новые элементы возникали в ответ на определенные изменения внешней среды, и насколько они были способны обеспечить сбалансированность и эффективность функционирования киноотрасли. Выявление принципов организации кинематографии, максимально способствовавших устойчивому существованию отрасли как хозяйственной системы в определенной исторической ситуации, позволяет в будущем при повторяющейся исторической ситуации выбрать и использовать соответствующие им, уже известные.
Существует большое количество научных публикаций, затрагивающих некоторые аспекты функционирования кинематографа. Исследование А. Иосифяна посвящено проблемам социологии труда в сфере кинопоказа 1980-х годов. В работе М. Власова предпринята попытка осветить негативное влияние застойных явлений на развитие советского кинематографа. Отдельные проблемы управления кинематографией в период «застоя» были раскрыты в монографии К.Э. Разлогова, где он устанавливает прямую зависимость между несоответствием целого ряда характеристик системы руководства кинематографией требованиям внешней среды и недостатками в развитии отрасли.
Попытки с новых позиций осмыслить процессы, происходящие в российском кинематографе, были предприняты рядом авторов И.Е. Кокоревым, А. Плаховым, Н. Сиривля, П.Е. Ракитниковым. Их публикации затрагивают вопросы совершенствования организационной структуры кинематографии на раннем этапе периода «перестройки» в связи с переходом отрасли к экономическим методам управления и хозяйствования. В монографии М.И. Косиновой освещается история развития кинопродюсерства в различных исторических условиях, начиная с дореволюционного периода и кончая настоящим временем.
Обзор литературы дает возможность утверждать, что несмотря на обширность имеющегося фактологического материала по данной теме, формирование целостного представления о кинопроцессе, его региональной специфике задача не решенная. Новизна социокультурной ситуации вызвала изменения в общественном сознании, связанные с радикальной переоценкой ценностей, в том числе в кинематографе, что требует переосмысления проблемы социокультурного функционирования кинематографа в различных исторических условиях. Вместе с тем, широта, предметного поля культурологии и ее собственные методологические установки в.изучении кинематографа не только делают возможным, но и выявляют настоятельную необходимость представить кинопроцесс в России, что предполагает поиск и обоснование наиболее адекватного метода его исследования.
Исследование кинопроцесса на протяжении XX века дает возможность проследить его изменение, соблюдая принцип преемственности при анализе его структуры.
Как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.
Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь "научной игрушкой" и которое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей грезы, арсеналов поэзии, учителем, проводником по жизни.
После появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: «Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим кинокартинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени лишь удаляется от нас.
Размещено на Allbest.ru
referat911.ru
сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации -информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.
Сущность общения психологи видят во «взаимном активном обмене
индивидуально-личностным содержанием». Особенно подчеркивается момент «взаимодействия» в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.
Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта
кинокартины и публики. Любое произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.
Стоит обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру
удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку
прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное
возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы». Художественный кинематограф с одной стороны, «формирует публику быстро, и притом по своему подобию», а с другой - публика «создает» кино, то есть определенное состояние общественной психологии. Слово «создает» не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится самым популярным фильмом
проката.Ю. Лотман писал: «Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с
многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это
порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы». Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей».Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный
участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя
ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той
действительностью, которая его окружает.
Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием
людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -
обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,
возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.
И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание
людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть
истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим
контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,
становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к
шедеврам.
Если обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища,
то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения
звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение. На основе
эмоции возникают сопричастность и сопонимание, при которых пассивное
созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс
соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с
состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и структура.
В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает
огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр – провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от
произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из
своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот
«мир» организован по законам зрелища.
Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены
отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как
билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за
отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом «низком» жанре.
Если говорить о «массовой культуре» Запада, то ее произведения тоже
связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они
нередко функциональны по отношению к целям общества. Не случайно
кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования
общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на
советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): «Бездна», «К сокровищам авиакатастрофы». Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.
Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в
отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и
не захватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые
серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не
«вплетенными» в его подлинный сюжет, а как бы «навешенными» сверху. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно «низкие» жанры нуждаются в нем в наибольшей степени.
Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя
самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы «закодированы» авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.Сущность кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае
массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция
фильма. В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с
социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать из поля внимания было бы непростительной ошибкой. Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как «Калина красная» В. Шукшина, «Чучело» Р. Быкова, в основе которых лежат
вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия на человека.
Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая
формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные
кинокритики увидели в «Калине красной» только мелодраму с реалиями
уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от
функционирования лидеров проката. В последнем случае происходит
«размывание» специфики фильма как произведения искусства, приоритет
получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное
киноведение не справляется с «лидерами проката», т. к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.
3. Кино – как средство пропаганды и информационно-психологической войны.
Кино, как способ пропаганды, способно оказывать чрезвычайно высокое эмоциональное воздействие. Оно активно генерирует в воображении зрителя иллюзорную картину мира в очень идеализированном виде. В соответствии с авторским замыслом кино может произвольно создавать у зрителя ощущение «справедливости» и моральной правоты того или иного персонажа, независимо от его действительной роли в истории. При этом пропагандистское влияние на человека происходит скрыто, на эмоциональном уровне, вне его сознательного контроля. Никакие рациональные контраргументы в этом случае не срабатывают. Простой пример: на рациональном уровне мы все хорошо осознаем, кем был Адольф Гитлер и знаем его поступки. Однако используя игру талантливых актеров и специальные драматические приемы, кинорежиссер вполне может представить все так, что симпатии зрителей однозначно окажутся на стороне фюрера. Его отвратительные преступления покажутся вовсе не преступлениями, а благородным делом — ведь сами жертвы будут выглядеть злодеями, заслуживающими быть убитыми. И сидящие в кинозале люди будут искренне рыдать, наблюдая как честный и благородный фюрер пускает себе пулю в висок в апреле 1945-го...
Манипулирование ощущением «справедливости» того или иного персонажа активно использует Голливуд. Все видели американские боевики «Рэмбо» и «Рэмбо-2», поэтому знают, что Америка, позорно проиграв войну во Вьетнаме, с успехом выиграла ее на киноэкранах. Подобных фильмов Запад произвел тысячи — и наводнил ими весь мир. Не считая мужественного ответа в виде х/ф «Одиночное плавание» (1984), Советский Союз (а потом и Россия) не противопоставил им ничего.
В то же время трудно переоценить то значение, которое экспансия западной масс-культуры вообще и западного кинематографа в частности сыграли в развале советской системы. Целенаправленно или спонтанно в общество были внедрены западная картина мира и западные стандарты жизни. Вообще, следует сказать, что одной из причин поражения Советского Союза в холодной войне стал проигрыш именно на уровне масс-культуры. Советская пропагандистская машина не смогла создать привлекательный виртуальный мир, который был бы зрелищным, захватывающим, интересным для массовой аудитории и одновременно «правильно» интерпретировал мировую историю, пропагандировал советские ценности и образ жизни. (Отдельные шедевры типа х/ф «Кубанские казаки» не в счет. Это исключения, подтверждающие правило). Запад же чрезвычайно преуспел в продуцировании «вкусных» иллюзий.
stud24.ru
