Фортепиано — это собирательное название класса клавишно-струнных музыкальных инструментов — роялей и пианино.
Рояль
Пианино
Устройство фортепиано
Фортепианная механика. Звук в фортепиано извлекается ударением молоточка о струны. Струны с помощью колков натянуты на резонансную деку (в пианино дека находится в вертикальном положении, в роялях — в горизонтальном).
Для каждого звука существует хор струн: три для среднего и высокого диапазонов, две или одна — для нижнего. Диапазон большинства фортепиано составляет 86 полутонов от ля субконтроктавы до до 5 октавы (более старые инструменты могут ограничиваться нотой ля 4 октавы сверху; можно встретить инструменты даже с более широким диапазоном).
В нейтральном положении струны, кроме последних полутора-двух октав, соприкасаются с демпферами. При нажатии клавиш в действие приводится устройство из рычагов, ремешков и молоточков, называемое фортепианной механикой. После нажатия от соответствующего хора струн отделяется демпфер, чтобы струна могла свободно звучать, и по нему ударяет молоточек, обитый фильцем (войлоком).
Педали. В современных фортепиано присутствует две или три педали. В более ранних инструментах для тех же целей использовались выдвижные рычаги, которые пианист должен был нажимать коленями.
Правая педаль (её называют иногда просто «педалью», т.к. используется она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука.
Правая педаль используется в двух целях: сделать последовательность извлекаемых звуков неразрывной (игра legato) там, где это невозможно сделать пальцами в силу технических сложностей, и обогатить звук новыми обертонами. Существует два способа использования педали: прямая педаль — нажатие педали перед нажатием клавиш, которые нужно задержать, и запаздывающая, когда педаль нажимается сразу после нажатия клавиши и до того, как её отпустили. В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие — звёздочкой. В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита.
Левая педаль используется для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков влево, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум (в прошлом иногда только по одной). В пианино молоточки приближаются к струнам. Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda, её снятие — пометкой tre corde или tutte le corde.
Средняя (или третья, т.к. исторически она была добавлена последней) педаль, или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства роялей. Встречаются пианино, в которых средняя педаль «задвигается» влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью.
Игра на инструменте
Фортепиано может использоваться и как сольный инструмент, и вместе с оркестром (напр., в концертах для фортепиано с оркестром). Игра на фортепиано — занятие, требующее хорошей техники, внимания и отдачи. Обучение игре на этом инструменте в детских музыкальных школах России занимает 5 или 7 лет, в зависимости от программы, некоторые ученики остаются дополнительно на один-два года после окончания перед поступлением в музыкальное училище. Начинать обучение игре на фортепиано желательно в детском возрасте, т.к. взрослым обучаться игре на нём намного сложнее. Продолжить обучение по специальности можно в музыкальном вузе. В ДМШ России общее фортепиано также является обязательным предметом почти для всех специальностей.
Фортепиано требует бережного обращения и, время от времени, настройки, т.к. некоторые струны спускаются, и извлекаемый звук становится другим (электронные инструменты намного менее прихотливы в этом отношении и не нуждаются в настройке).
История
Предшественниками фортепиано были клавесины и изобретённые позднее клавикорды. Их недостатками были быстро затухающий звук, что мешало игре legato, и постоянный уровень громкости, что исключало один из важных выразительных средств музыки — динамику (изменение громкости).
Механика современного фортепиано была предложена итальянским мастером Кристофори ок. 1709 г., в его конструкции молоточки находились под струнами. (Конструкция была названа gravicembalo col piano e forte, откуда современное название.) Похожие системы были разработаны Мариусом во Франции (1716) и Шрётером в Германии (1717—21). Система, основанная на принципе подбрасывания прикреплённого к клавише молоточка, была изобретена Зильберманом и его учеником И. Штейном в 1731 г. В 1821 г. Эрар изобрёл механику с двойной репетицией, которая позволяла извлекать звук при быстром повторном нажатии клавиши (в предыдущих инструментах молоточек медленно отходил от струны, и это было невозможно).
В России производство фортепиано было тесно связано с деятельностью мастеров Тишнера и Вирты в 1818—1820 гг. Сегодня крупные производители фортепиано имеют свои, немного различающиеся, версии фортепианной механики. Первые музыкальные произведения для фортепиано появились в XVIII столетии (Гайдн, Моцарт). В ходе развития к инструменту были добавлены педали. В XX веке появились принципиально новые инструменты — электронные пианино и синтезаторы.
www.ronl.ru
РЕФЕРАТ
ПОЛЮБИТЬ ФОРТЕПИАНО
Преподавателя по классу фортепиано Даниловской ДШИ
ЗАПОЛЬСКИХ И.В.
-1-
ВВЕДЕНИЕ
Данный реферат адресован педагогам ДМШ в качестве методического пособия. Главная мысль его в том, что цель начального обучения – воспитание любви к музыке, а не только обучение ремеслу, к тому же в чуждых для ребёнка формах. У истоков отечественной фортепианной педагогики стояли Е.Гнесина, А.Гольденвейзер, А.Артоболевская, С.Майкапар, Л.Баренбойм. Их высказывания разнятся в деталях, но все они единодушны в одном: обучение музыке нужно начинать с МУЗЫКИ. Вспомним слова Г.Нейгауза: «Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живёт полной жизнью музыка раньше, чем он в первый раз прикоснётся к клавише или проведёт смычком по струне».
-2-
1.КАК ОТРАЖАЮТСЯ НАЧАЛЬНЫЕ ФОРТЕПИАННЫЕ УРОКИ В СОЗНАНИИ РЕБЁНКА.
На протяжении ряда последних десятилетий многие педагоги, обучавшие детей азам фортепианной игры, неоднократно в разных вариантах повторяли одну и ту же мысль: фортепиано и нотная запись должны оставаться на начальном этапе на втором плане и играть подсобную роль, на первом же месте стоит задача ввести ребёнка в мир музыки, пусть и самой простейшей; или по-другому: не музыка должна рассматриваться с позиций инструмента и нотной записи, а инструмент — в его возможностях передавать музыку, в его значении для музыкального искусства. Не следует превращать инструмент и нотную грамоту в некий фетиш и ради них приносить в жертву музыку. Мы с этим соглашаемся, но поступаем не так.
Что происходит в сознании ребёнка, когда его учат по старинке? Сначала заставляют вытвердить названия клавиш, нотные обозначения и овладеть простейшими игровыми навыками, а затем – разыгрывать, механически отсчитывая доли, мало что говорящие его уму и сердцу пьески. Описать душевное состояние ребёнка – задача сложная, ведь нет одинаковых детей, и у каждого из них процесс восприятия инструмента и нот, овладения навыками и т.п. складывается несколько по-иному; музыкально одарённый ребёнок может с лёгкостью преодолеть баррикады, нагромождённые педагогом и отделяющие его, ребёнка, от музыки ; менее способный ученик либо окажет сопротивление, замкнётся и станет отлынивать от работы, либо будет равнодушно и формально выполнять полученные задания; ребёнок активный, пусть и не обладающий выдающимися музыкальными способностями, но наделённый яркой фантазией, переосмыслит вся и всё по-своему, но от музыки отстранится ( или в иных случаях спустя некоторое время, быть может , к ней придёт, но окольными путями, вовсе не связанными с полученными в детстве фортепианными уроками).
В автобиографическом очерке «Мать и дитя» Марина Цветаева описывает первые впечатления от уроков игры на фортепиано: «Ноты мне мешали: мешали глядеть, верней – не глядеть на клавиши, сбивали с напева, сбивали с знанья, сбивали с тайны, как с ног сбивают, так сбивали с рук, мешали рукам знать самим… и я никогда так надёжно не играла, как наизусть.»
-3-
Опять-таки хорошо знакомое явление: ребёнок помогает себе тем, что из множества звеньев сложного процесса одно отбрасывает и – в данном случае – играет, не глядя в ноты, на память. ( А педагог, не вникая в психологическую суть происходящего, требует: « Смотри в ноты!» « Играй по нотам! ») «Но всё- таки для нот было слишком рано…Бесспорно и злотворно – рано. Нотно- клавишный процесс намного сложнее буквенно- голосового ( то есть буквенного текста). Образно говоря: можно не попасть с ноты на клавишу, нельзя не попасть с буквы — на голос. Читая, перевожу на смысл, а играя, перевожу на звук, который, в свою очередь, должен быть на что-то переведён, иначе звук – пуст… ». Да, «звук пуст», если разбирают отдельные звуки; но звуки осмысленны, выразительны, если ребёнок приучен читать ритмоинтонации. «Пот льёт, пальцы красные – играю всем телом, всем весоми, главное всем своим отвращением к игре. Смотрю на кисть, которую нужно было держать на одной линии с локтем и первым пальцевым суставом и так неподвижно, чтобы не скатить серебряного рубля…» Такая тренировка происходит и в наше время, сопровождаясь «ритмическим воспитанием» под удары метронома. «Щёлк метронома…Я его стала ненавидеть и бояться. »
Что же всё-таки вызвало ненависть и отвращение к музыке? Нет, музыку Цветаева- ребёнок любила. « Я только не любила – свою. Для ребёнка будущего нет, есть только сейчас ( которое для него — всегда). А сейчас были гаммы, и ганоны… Всё лучшее, что можно слышать, я отродясь слышала и каково же мне было слышать своё унылое под щёлк метронома « играние»? И как я могла не чувствовать к нему отвращения?»
И разве этот психологический этюд не заставит задуматься над работой любого педагога, приступающего к фортепианному обучению ребёнка?
-4-
2.ПОЛЮБИТЬ МУЗЫКУ И МУЗИЦИРОВАНИЕ
Когда начинается учебный год, усаживают в различных городах и сёлах, странах и континентах огромнейшее количество детей и начинают по-разному обучать музыке и фортепианной игре. Как сложатся музыкальные судьбы» этого несметного количества детишек? Здесь скажутся , конечно, многие факторы – социальные, семейные, личные, музыкально- педагогические… Но общую картину будущего предвидеть не так уж и трудно: в конце концов, в разных вариантах и с теми или иными поправками она повторяется из поколения в поколение.
Часть начавшихся обучаться, самая небольшая. Станет музыкантами, и, конечно, не только пианистами. Заранее определить музыкально- профессиональные возможности практически невозможно. Могут быть предпосылки: хороший слух, ритм, внимание, понятливость, моторные данные, быстрота продвижения, но ещё должно быть музыкальное дарование, как особый комплекс творческих качеств человеческой личности.
Другая часть начавших обучаться, не сделавшись профессионалами, так сроднится с музыкой и с фортепиано, что станет «просвещёнными любителями» и смогут сыграть – пусть и несовершенно, пусть только для себя – музыкальное произведение. Это значит, что они будут участвовать в процессе познания музыкального развития.
Некоторые дети – будут ли они заниматься недолго и бросят обучение или пройдут длинный путь музыкальной муштры — в результате фортепианных уроков разлюбят, а то и возненавидят музыку, которая их поначалу к себе привлекла. Вина здесь часто лежит на педагоге.Кое-кто из начавших обучаться ограничится лишь тем, что в будущем станет бренчать на фортепиано и в подходящем случае протренькает лёгонький аккомпанемент…
-5-
Так или иначе, но в сфере педагогического воздействия на начальном этапе фортепианного обучения находятся дети, которые в будущем должны разделиться на две группы; на меньшую – это те, кому суждено стать профессионалами ( но , повторяю, не только пианистами , уж конечно, не только пианистами – виртуозами) , и большую – те, кто станет « просвещёнными любителями» или просто хорошо разбирающимися в музыке слушателями. Так вести ли обе категории ребятишек одинаково или по-разному в смысле основных принципов работы?
Но педагог не оракул, предсказывающий жизненный путь, а следовательно, все должны пройти быстрее или медленнее один и тот же путь, основанный на определённых принципах. О каких принципах идёт речь? А вот о каких: всех без исключения надо так обучать. Чтобы они могли и хотели стать музицирующими любителями, ибо и будущий профессионал. Чтобы быть подлинным профессионалом, должен любить музыку и музицирование. Уже на самых первых ступенях обучения педагоги забывают об этом важнейшем положении и, работая с детьми, проявившими какие-то музыкальные способности, сразу же обращаются к «специализации».Вот рассуждения педагога- ремесленника: « Пусть хорошо сыграет разучиваемую пьесу, об остальном и думать не хочу!» Продолжим диалог:
— А игра в четыре руки, а обширный репертуар, а подбирание, а импровизация, а чтение нот?
-Но ведь это отнимет время от «основного» — разучивания пьес к экзамену или концерту!
-А общее музыкальное воспитание и просвещение?
Остаётся лишь сделать вывод: так педагог музыки превращается в учителя ( одной лишь) игры на фортепиано.
-6 -
3.ПОЛЮБИТЬ ФОРТЕПИАНО! ПОЛЮБИТЬ ФОРТЕПИАННЫЙ ЗВУК!
Начнём с «пения» на фортепиано. Почему, собственно говоря, только «петь», а не «говорить», воспроизводя речевые обороты, речитативы, интонации вопроса, восклицания, повествования и даже – скандирования. Иногда надо почувствовать истинную речевую скандирующую, подчёркнутую выразительность детской песни- говорка, а не требовать все «лиги» и «вилочки».
И ещё одна особенность и сложность фортепианного обучения. Для того чтобы выразительно интонировать, нужно с помощью педагога научиться слышать фортепианный звук, естественно затихающий и исчезающий, вслушиваться в «жизнь» звука от его возникновения до полного исчезновения, ведь сколько здесь. Особенно внутри звуковой линии оттенков. Ребёнок полюбит фортепианный тон и если познает его слухом, а не только двигательным приёмом, полюбит и простейшие артикуляционные возможности этого звука.
-7-
4.ОБЩЕЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПИТАНИЕ
Музыке нужно учить всех в той или иной форме и степени; а воспитывать профессиональными музыкантами нужно не всех, но лишь очень немногих. Если у детей нет достаточной способности, а вы их тянете, вы им причиняете только вред. Обычно педагоги занимаются одинаково со всеми, стараясь прививать специфически пианистические навыки тем, кому важнее было бы получение более элементарных навыков, развитие слуховых и общемузыкальных данных. Необходимо предостеречь от того, чтобы не слишком обременяли профессиональными навыками тех детей, которые музыкантами – профессионалами никогда не будут.
Обучая ребёнка нотной грамоте желательно после того, как он усвоит постановку рук и местонахождение нот на инструменте. Нотам нужно учить постепенно, по мере обогащения музыкального кругозора.
Музыкальный слух необходимо развивать. На фортепиано ученики подчас играют механически, ничего не слыша. Нужно заставлять их больше петь, поощряя их участие в хоровых коллективах.
Излишняя напряжённость рук, которую мы часто наблюдаем у начинающих играть на фортепиано – это наша вина и ошибка. Почему это происходит? Во – первых, это от того, что детей мы заставляем играть на клавиатуре раньше, чем они с ней хорошо освоились. Далее, игра на белых клавишах неестественна для маленькой руки ребёнка.
Никто никогда не будет напряжённо играть, если ему создать естественные условия. Он не будет напрягаться при положении руки горсточкой. Начинать надо играть самое простое и при этом вырабатывать привычки. Если вы увидите, что у ребенка напряжены руки, дайте ему более лёгкий репертуар.
-8-
Также не следует требовать от ребёнка полного звука. От этого гнутся пальцы и появляется напряжение.
Если мы хотим, чтобы учащиеся ясно слышали исполняемое, правильно и выразительно фразировали мелодию,- необходимо как можно раньше приучать их к связной игре, игре LEGATO.
Можно играть гаммы так, что это принесёт пользу, а можно и так играть, что от этого будет только вред. Никогда исполнение не должно быть механическим. Даже исполнение гамм и упражнений должно быть в той или иной степени художественным, надо следить за их звучанием.
Репертуар нужно подбирать в зависимости от пути, по которому продвигается ваш ученик. Не увлекайтесь трудностями, это изнашивает души.
При обсуждении и оценке выступлений детей, необходимо учитывать возраст, уровень развития ученика, не забывать об особенностях и незрелости детского восприятия. У ребёнка всё просто, наивно, без конфликтов, это нужно помнить. С возрастом придёт и осознание конфликтов, но появится и неуравновешенность повзрослевшей психики, отсюда и срывы, грязь, напряжения. Педагоги начинают искать причину всех зол в плохом показе учителя, в неправильной постановке рук, приёмах игры. Однако причина гораздо глубже: она коренится в расстройстве координации между замыслом, представлением и средствами воплощения. Чем раньше будет установлено равновесие сознавшего себя «я», может быть восстановлена гармония и простота исполнения.
-9-
Подлинным недостатком надо считать всё то, что противоречит природе нашего искусства, что будет мешать дальнейшему росту ученика. Это диспропорция между музыкальным и техническим развитием. На начальном этапе развития встречается отставание в технике, то есть отсутствие средств для выражения накопленного музыкального опыта. Нередко встречающийся недостаток – напряжения внутренние и внешние. С возрастом изживаются относительные недостатки — вялость исполнения, неустойчивость ритма и темпа, «корявость» пианистических движений. Надо научить ребёнка не бояться временных неудач! Правильное чередование трудного и лёгкого материала поможет этому. Ведь на доступном материале ребёнок может проявить себя в полной мере, а стремление. Преодоление, силу воли и другие необходимые музыканту качества мы должны воспитывать на более сложном материале.
На своих уроках мы должны обнаружить, что ученик хочет и что тормозит его работу и исполнение, а иначе каждый урок мы занимаемся одним и тем же. Нужно помнить, что ребёнок не может запомнить сразу много указаний.
На уроке необходимо чередовать моменты напряжения с моментами разгрузки внимания, оживить их шуткой и остротой. Не кроется ли в нас самих причина того, что мы тысячу раз повторяем одно и тоже , а ученик не усваивает? В учащемся нужно будить художественные способности, указывать пути и средства для достижения цели.
-10-
ВЫВОД
Ребёнок приходит к нам на первые занятия с интересом, желанием, настроением. Мы обязаны хранить этот бесценный дар. Воспитывая в детях любовь к музыке, творчеству. Воспитание усвоения инструментальных навыков не должно идти в ущерб самого музыкального воспитания ребёнка. Преподаватель в своей повседневной работе никогда не должен терять из поля зрения наиважнейший из дидактических принципов: инструментальное обучение должно быть не тягостным трудом, а привлекательной гранью жизни.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Баренбойм Л.А. За полвека. Л.,1989.
Цветаева марина. Соч. в 2 т.М.,1980.Т.2
Вопросы фортепианной педагогики. Вып.2.М.,1967.:
(Александр Гольденвейзер Из бесед о музыкальном воспитании детей;
Самарий Савшинский Детская фортепианная педагогика )
aret.ru
МКУ ДО «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА «№1 Г.ТАЙШЕТ
Методический доклад на тему:
«Развитие самостоятельности муз.мышления учащихся младших и средних классов спец. фортепиано»
Подготовила: Квасова И.А.
Преподаватель специального фортепиано
г.Тайшет, 2016г.
Целью обучения детей в ДМШ и ДШИ является подготовка в большинстве своём музыкантов – любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, подобрать любую мелодию и аккомпанемент к ней. Научить музицировать можно любого ученика, имеющего даже весьма средние музыкальные данные. Всё это требует от педагога высокого профессионализма, творческого подхода к обучению ребёнка и большой к нему любви и уважения. Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры. Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать – это просто слышать окружающие звуки, слушать – это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ибо в них берёт начало всякая музыка.
Практически каждый преподаватель специальных дисциплин в ДМШ и ДШИ понимает, что редкий ученик способен сам, без помощи учителя разобрать произведение. Более того – без активного участия педагога процесс разбора пьесы растягивается порой на недели. Поэтому на уроке на музицирование и творчество не остаётся времени. В результате выпускник образовательного учреждения – это нередко беспомощный перед нотным текстом ребёнок, который вряд ли когда – нибудь сядет за инструмент (во многом именно по причине страха перед нотами). Это тем более досадно, поскольку год от года рынок нотной литературы пополняется оригинальными изданиями – популярной классикой, современными отечественными и зарубежными шлягерами.
Ещё 100 лет назад чтение с листа было нормой домашнего музицирования, излюбленным времяпровождением людей из разных слоёв общества. Не будучи профессионалами, они обладали высоким уровнем знаний в области искусства. Эти просвещённые любители составляли основу русской интеллигенции.
Безусловно, есть объективные причины сложившейся на сегодняшний день ситуации в сфере культурно – эстетического воспитания детей. Бесплатное образование ушло в прошлое, поставив педагогов в сложные, фактически рыночные условия. Рушится выработанная десятилетиями образовательная система, на смену ей приходят новые формы. Адаптируется к новой ситуации содержание и структура учебного 2 процесса : дети принимаются в ДМШ и ДШИ без конкурсного отбора, а поэтому некоторые виды работы упрощаются (например, снижаются требования к техническому зачёту, к чтению нот с листа) или вовсе исчезают. Зачастую часы по специальности приходится «делить» с синтезатором – инструментом, стремительно входящим в музыкальную практику. Проблема усложняется ещё и тем, что здоровье современных детей серьёзно отличается от физических параметров их сверстников 60- 80-х годов прошлого века. Добавьте к этому всё возрастающую учебную нагрузку в общеобразовательной школе, наличие множества «отвлекающих» факторов в виде компьютерных игр, интернета и прочее. Как естественный результат – современному ребёнку трудно сосредоточиться на определённой задаче. А ведь это качество – умение продолжительно концентрировать внимание – чтением с листа воспитывается в первую очередь. Для этой формы работы необходима способность быстро и синхронно считывать сразу несколько информационных слоёв текста : нотный, ритмический, динамический, агогический и другие. Понятно, что при отсутствии такого специфического зрительно-моторного навыка эта задача часто вызывает у ребёнка затруднение, а порой и страх.
Обычно педагог направляет свои усилия на те виды деятельности ученика, которые связаны с подготовкой программ академических концертов и экзаменов. А пока внимание преподавателей занято выучиванием текста, нюансов, бессмысленной «зубрёжкой» 2-3 пьес в течение полугодия, учащиеся задерживаются в своём музыкальном развитии: по мере усложнения репертуара знакомство с каждым новым произведением становится для него всё большей пыткой. В результате ребёнок может возненавидеть и музыку, и учителя, и школу.
Развитие средств звукозаписи, телевидения, музыкальных центров, домашних кинотеатров безмерно облегчило доступ музыки и информации к слушателю : он может получать её, не прилагая для этого никаких усилий, - тем самым свелось на «нет» домашнее музицирование. Для самостоятельного музицирования необходимо формирование целого ряда качеств, позволяющих получать эстетическое наслаждение от проигрывания сочинений. Вот и получается, что не владея исполнительскими средствами, учащийся не стремится к самостоятельной деятельности.
Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающего пианиста тесно взаимосвязано с развитием осознанного восприятия музыки, осмысленности и выразительности в исполнении фортепианного репертуара. Важнейшим фактором здесь является использование элементов целостного анализа, раскрытие музыкально-образного содержания произведения в единстве с его формой. На начальном этапе обучения ребёнок сможет определить общий характер пьесы, темп, динамику, регистры, количество частей. Объяснение музыкальной фразы как небольшой, относительно законченной части музыкальной темы рекомендуется проводить на фразах, которые оканчиваются паузой или долгим звуком. Дети знакомятся с элементарными способами 3 развития музыкальных тем : секвенцией, варьированием, имитацией, с понятием репризы в трёхчастной форме, сонатиной, рондо, полифоническими формами. Выразительные функции мелодии и аккомпанемента усваиваются в процессе сравнительного анализа пьес, самостоятельного выбора варианта аккомпанемента, наиболее соответствующего характеру мелодии, а также при сочинении детьми сопровождений к данным мелодиям. В образной, игровой форме детям объясняются такие важнейшие для пианиста понятия, как темп, артикуляция, динамика позиция. Легко усвоив понятия, ученики без усилий овладевают навыком артикуляции в процессе исполнения фортепианных пьес и элементарного сочинительства. Преподаватель должен руководить творческой деятельностью своих учеников : детское творчество опирается на знания и навыки, полученные в процессе обучения. С другой стороны, творческое музицирование активизирует процесс обучения, приучая детей к свободному оперированию музыкальным материалом.
Процесс развития самостоятельного мышления длинен и сложен. Умение самостоятельно мыслить не даётся человеку само, оно воспитывается путём определённой тренировки воли и внимания. Большое значение имеет максимальная сосредоточенность на уроках. Если педагог основную работу будет брать на себя, то ученики останутся пассивными, инициатива их не станет развиваться. Надо, чтобы основная мыслительная деятельность падала на учащегося. Используя небольшие задания, дать возможность самому дойти до решения задач, т.е. развивать у ребёнка творческую инициативу.Для этого следует, к примеру, предложить ему сочинить мелодию на заданный ритмический рисунок, на стихотворный текст, «досочинить» конец музыкальной фразы, подобрать знакомую мелодию, сыграть её от разных звуков, прочитать с листа новую пьеску (отрывок) и угадать из какого фильма или телепередачи эта музыка, самостоятельно проставить аппликатуру и т.д..
Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей желание действовать самостоятельно, искренне и непринуждённо. «Зажечь», «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога.
В процессе обучения первую роль играет домашняя работа. Необходимо помочь ребёнку в составлении дневного расписания, чтобы была соблюдена разумная последовательность в занятиях музыкой и приготовлении уроков для общеобразовательной школы. Учащиеся музыкальных школ не могут уделять очень много времени фортепианной игре, поэтому педагог должен обратить внимание на повышение качества домашней работы, приучать с первых лет обучения заниматься так, чтобы ни одна минута не пропала зря. Одно из важных положений - гибко распределить своё время между различными объектами работы. Педагог должен акцентировать внимание на первоочередных задачах. 4 Важно помнить, что урок – образец ежедневной самостоятельной работы дома.
Развитие навыков самостоятельной работы протекает успешно лишь в том случае, если ученик понимает, какую художественную цель преследует указание педагога – рекомендуемая аппликатура, динамический план, оттенки звука и т.д. Необходимо следить и добиваться точного выполнения домашнего задания. Этим самым прививается любовь к работе. Если ребёнок воспринял яркий образ, у него возникает необходимость передать этот образ собственными силами. Отсюда должна зародиться и склонность к многократным повторениям, к тому, что мы называем «умением работать».
Успех самостоятельной работы – привычка к самоконтролю. Следует развивать бережное отношение к тексту, внушать, что без точного выполнения указаний композитора нельзя добиться точного авторского замысла. Важно, чтобы ученик не только умел слушать себя, но и знал, что во время работы нуждается в проверке, чаще всего возникают фальшивые ноты, неточности голосоведения, не уместны изменения темпа. Очень полезно время от времени выучивать самостоятельно небольшое произведение без помощи педагога. Это способствует улучшению качества самостоятельной работы ученика. С самых первых шагов юный музыкант должен делиться с окружающими тем, что приобрёл – в любой форме, какая ему доступна: играть знакомым, родным, играть на прослушиваниях и концертах, причём так играть, чтобы чувствовалась максимальная ответственность за качество исполнения. И надо, чтобы ученик сам чувствовал эту ответственность.
Итак, что же способствует развитию самостоятельности учащегося ?
Это умение читать с листа, подбирать, транспонировать, играть в ансамбле, аккомпанировать. Замечательно, если ученик будет пробовать сочинять и записывать свои сочинения.
Музыкальная педагогика – искусство, требующее от людей посвятивших себя этой профессии, громадной любви и безграничного интереса к своему делу. Учитель должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии. Одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, то есть привить ему ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за которым начинается мастерство.
2. Методические пособия которые были использованы при создании методической разработки:
1.А.Артоболевская «Хрестоматия маленького пианиста». Учебное пособие. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 2006 г.
2.А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой». Учебное пособие. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 2005 г.
3.«Хрестоматия для развития творческих навыков и чтения с листа» младшие и средние классы ДМШ. Составитель Л. Криштоп. Изд-во «Санкт-Петербург» 1994 г.
4.В.Шульгина, Н.Маркевич «Юным пианистам» Изд-во «Киев. Муз.Украина» 1985 г.
5.Е.М.Тимакин «Воспитание пианиста». Методическое пособие. Изд-во «Москва. Сов. композитор» 1989 г.
6.Т.Камаева, А.Камаев «Чтение с листа на уроках фортепиано». Игровой курс. Изд-во «Москва. Классика – XXI век» 2007 год.
7.В.М.Катанский «Школа игры на фортепиано». Учебно-методическое пособие. Москва 1998 г.
8.«Использование правой педали в ДМШ» - методическое сообщение преподавателя класса специального фортепиано Екатериновской ДМШ - Келе С.Б. 2006 г.
9.«Значение аппликатуры при обучении игре на фортепиано» - методическое сообщение преподавателя класса специального фортепиано Екатериновской ДМШ - Келе С.Б. 2008 г.
10.«Роль ансамблевой игры в реализации принципов развивающего музыкального обучения» - методическое сообщение преподавателя класса специального фортепиано Екатериновской ДШИ – Келе С.Б. 2009 г.
11.Л.И.Ройзман, В.А.Натансон «Юный пианист» вып. 2, для ср. классов детских музыкальных школ. Москва «Сов. композитор» 1989 г.
12.Л.П.Криштоп «Школа юного пианиста» Издательство «Композитор. Санкт – Петербург» 2004 г.
13.Э.Тургенева, А.Малюков «Пианист-фантазёр». Учебное пособие по развитию творческих навыков и транспонированию в двух частях. Москва «Сов. композитор» 1990 г.
14.И.М.Рябов, С.И.Рябов «Чтение с листа в классе фортепиано» 1-2 кл. Киев «Муз. Украина» 1988 г.
3. Содержательная часть
Чтение с листа
Всегда придавал и продолжаю придавать первосте–
пенное значение быстрому первоначальному озна–
комлению с произведением, иными словами «озна–
комляющему» чтению нот с листа. Оно даёт нам
возможность сразу охватить произведение целиком
«как бы с птичьего полёта», сразу же постичь его
скрытый эмоциональный смысл, почувствовать
его подлинное содержание»
Я.И. Мильштейн
Воспитание навыков хорошего разбора и чтения нот с листа должно быть в центре внимания педагога. Важно, чтобы он воспитывал осмысленное отношение к тексту, приучал не только видеть, но и слышать в них музыкальное содержание. Зачастую учащиеся даже старших классов неважно ориентируются в нотном тексте, слишком много времени тратят на его разбор и усвоение. Это тормоз в повседневной работе. Между тем, при сокращении времени на разбор пьес, появляется возможность усвоить больше материала, шире ознакомиться с музыкальной литературой, следовательно – быстрее развиваться.
Из чего же состоит комплекс навыков, позволяющих свободно читать музыкальное произведение? В первую очередь следует научиться быстро прочитывать нотные знаки. В отличие от буквенных они размещаются и по горизонтали, и по вертикали, что представляет дополнительную трудность. Обучать чтению нот с листа необходимо с самого начала. Необходимо объяснить ребёнку, что как и при чтении художественного произведения, когда ты видишь целое слово и даже больше, а не буквы по отдельности, так и в музыке необходимо мыслить не отдельными нотами, а фразами, предложениями. Необходимо научиться быстро и легко читать любые ноты, точно так же, как читаешь книжки. Тогда не придётся тратить много времени на разбор несложной пьесы. А самое главное – умение свободно читать ноты откроет перед тобой море интересной музыки, которую ты сможешь сыграть самостоятельно и с удовольствием. Для этого необходимо, чтобы ребёнок прочно усвоил начертания нот, их названия и расположение на клавиатуре. Необходимо как в классе так и дома просто читать ноты и показывать их расположение на клавиатуре сразу в двух ключах, например :
Потом читать ноты со знаками альтерации, например :
Чтобы закрепить полученные знания, более эффективным способом запомнить ноты, паузы, динамику, штрихи, интервалы, ключевые и случайные знаки и т.д., можно использовать нотное лото, и в зависимости от пройденного материала использовать его на каждом уроке. На карточках записываем ноты в скрипичном и басовом ключах, длительности нот, паузы, различные ритмические фигуры, знаки альтерации, динамики и т.д.. Ребёнок должен показать, сыграть, прохлопать или объяснить эти обозначения (см. приложение, стр. 1). Педагог по своему усмотрению может нарисовать и вводить в игру большее или меньшее количество карт, фиксируя на них различные обозначения в зависимости от объёма изучаемого материала.
Когда начертание нот, пауз, нюансов, ритмических фигур и т.д. становится для ребёнка хорошо знакомым «обиталищем друзей», тогда естественно вырабатывается связь : вижу – слышу – знаю, где брать ноту на клавиатуре, каким звуком сыграть, как уложить звуки во времени, сколько пауза «молчит» и т.д.. Эта связь прочно остаётся в сознании ребёнка. Конечно, все полученные знания закрепляются на нотных примерах, например из следующих сборников :
1.«Фортепианная тетрадь юного музыканта» вып. 1 для 1-2 года обучения, составитель М. Глушенко. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1988 г.
2.А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой». Учебное пособие. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 2005 год.
3.О.Геталова, И.Визная «В музыку с радостью». Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 2005 год.
4.Е.Туркина «Котёнок на клавишах» ч.1, ч.2, ч.3. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 1999 год.
5.Э.Ш.Тургенева «Музыкальная поляна». Пособие для начинающих играть на фортепиано ч.1 и ч.2. Изд-во «Москва. Владос» 2002 год.
Для проверки знаний можно использовать игры-загадки, ребусы, кроссворды, например (см. приложение, стр. 2-7). Ребёнку необходимо не только изучать пьесы, но и читать с листа, например, лёгкие пьесы из следующих сборников :
1.«Чтение с листа в классе фортепиано» 1-2 классы. Составители И.М. Рябов, С.И.Рябов. Изд-во «Киев. Муз. Украина» 1988 год.
2.«Пособие по чтению нот с листа для фортепиано» вып. 1. Составители А.Батагова, Е.Орлова. Изд-во «Москва. Сов. Композитор» 1976 год.
3.И.С.Королькова «Я буду пианистом». Методическое пособие для обучения нотной грамоте и игре на фортепиано ч.1 и ч.2. Изд-во «Ростов – на – Дону. Феникс» 2008 год.
Так как нотный текст состоит не только из одних нот, но и аппликатурных, динамических и агогических указаний, внимание к этим многочисленным знакам необходимо прививать ученику с самого начала его обучения, потому что тщательное изучение и выполнение этих знаков является ключом к пониманию авторского замысла. Для технического роста большое значение имеет развитие привычки точно соблюдать аппликатуру, что способствует сознательному отношению к этому вопросу в дальнейшем и хорошему чтению нот с листа.
«Наилучшая аппликатура та, которая позволяет
наиболее верно передать данную музыку, и наиболее
точно согласуется с её смыслом» Г.Нейгауз
Ведь ученик, который умеет правильно организовывать свои пальцы, читает в нотном тексте правильную пальцовку, очень быстро движется как в техническом, так и в художественном отношении. Он уже видит и слышит музыку целиком, а не отдельными нотами, ему не нужно учить ноты, пальцы сами выводят музыкальный рисунок.
Но это очень сложный и трудоёмкий процесс. Обучить этому очень сложно, особенно тех детей, которые сами по себе неорганизованные, невнимательные, всё делают примерно. Потом, ведь в музыке, как и в других науках (например: русский язык, математика) есть свои определённые правила, формулы, которым мы обучаем с самого первого дня, но которыми не все умеют и хотят пользоваться. Казалось бы, пассажей так много, очень трудно их запомнить, прочитать. Но, ещё Ф.Лист пришёл к выводу, что все возможные пассажи могут быть сведены к нескольким основным формулам ; все сочетания, все последования сводятся к известному количеству основных пассажей, являющихся ключом ко всему : «отсюда следует, что «владея ключами», «набив руку» в вариантах основных формул, пианист не встречает больше никаких трудностей, они побеждены заранее», - писал Ф.Лист. 9
Иначе говоря, у опытного музыканта игровые движения возникают на основе хорошо натренированной «двигательной памяти», т.е. хранящихся в мозгу обобщений, моделирующих типичные формулы. Чтобы с «лёгкостью воспроизводить» нотный текст, необходимо, прежде всего, накопить в зрительной, слуховой, моторной памяти запас типовых оборотов фортепианной музыки и их производных, усвоить наиболее употребительные гаммообразные пассажи, аккордовые структуры и т.д.. Ко всему этому мы должны приучать ребёнка с первых уроков.
С первых же уроков мы знакомим ученика с основными аппликатурными принципами :
1) стремиться к естественной последовательности пальцев, т.е. ещё в донотный период, мы обговариваем, что звуки у нас могут двигаться подряд, т.е. поступенно, значит пальчики движутся подряд. Звуки движутся через один – пальчики тоже через один. Это самая основная формула, основное правило. Звуки также могут располагаться на большом расстоянии друг от друга. Клавиш много, а пальцев на руке 5. Поэтому, чтобы было удобно, быстро запоминалось, должен быть определённый порядок в пальцах. Все те дети, которые этого не понимают, а чаще, не хотят понимать, очень трудно и медленно поддаются обучению. Им приходится запоминать, искать каждую ноту в отдельности, они не видят мелодической линии.
Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в одной позиции начинается выработка аппликатурной реакции на вертикальные комплексы – интервалы, аккорды. Здесь важно воспитать навык : а) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку ( по относительному расстоянию между составляющими его нотами) ; б) мгновенной реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал – на основе элементарных, «типовых» аппликатурных формул : б2 – соседние пальцы, б3 – через палец, ч4 – через 2 пальца ; ч5, б6, б7, октава – крайние пальцы, т.е. 1 и 5 пальцы.
Затем начинаем играть гаммы – это аппликатурные формулы. Приступая к изучению гамм, надо добиться, чтобы мажорные и минорные гаммы были прочно усвоены ребёнком на слух, чтобы он мог их пропеть и подобрать от любого звука на клавиатуре. Когда это будет достигнуто, нужно приступать к изучению аппликатуры. Аппликатурой гамм, аккордов и арпеджио ученик овладевает проигрывая их на инструменте много раз, внимательно вслушиваясь в свою игру, сперва каждой рукой отдельно, затем обеими вместе. Лишь после твёрдого усвоения аппликатуры перед учеником следует ставить новые задачи, такие, как ровность звука, crescendo вверх и diminuendo вниз, игра с акцентами на различные доли и т.д.. Если эти требования ставятся перед учеником, не знающим твёрдо аппликатуры, то результат получится отрицательный – внимание ребёнка раздваивается, он ошибается, путает пальцы, и ни о каком осуществлении новых задач не может быть и речи. Всё это закрепляется в песенках, упражнениях, этюдах, при чтении которых необходимо обговаривать,что это гаммообразные 10
пассажи, аккорды, двойные ноты, арпеджио и т.д.. Важно, чтобы ребёнок осмысленно относился к тексту, видел эти аппликатурные формулы, старался вовремя увидеть, какой пальчик нужно повернуть.
Очень полезно ученику давать творческие задания : самостоятельно проставить аппликатуру, с какого пальца лучше начать играть правой или левой рукой, определить, какой вид фортепианной фактуры используется (гаммообразные пассажи, аккорды, арпеджио, двойные ноты), например :
Примеры можно использовать из следующих сборников:
1.Е.Туркина «Котёнок на клавишах» в трёх частях. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 1998 год.
2.С.Ляховицкая «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре» в младших классах ДМШ. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1979 год.
3.«Фортепианная тетрадь юного музыканта» вып. 1, сост. М.Глушенко. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1988 год.
4.В.Шульгина, Н.Маркевич «Юным пианистам». Изд-во «Киев. Муз. Украина» 1985 год.
5.Т.Камаева, А.Камаев «Чтение с листа на уроках фортепиано». Игровой курс. Изд-во «Москва. Классика – XXI век» 2007 год.
Хороший учебный материал на последовательность развития игровых навыков начинающего ученика представлен в сборнике Е.Гнесиной «Фортепианная азбука». Здесь учимся точной пальцовке, штрихам, учимся отличать длительности одну от другой, знакомимся с интервалами (вернее учимся видеть их сразу, особенно б3 и ч5). Например :
Педагогу необходимо добиваться максимальной точности выполнения нотного текста. Всякая небрежность и неряшливость исполнения (недосчитывание пауз, неправильная аппликатура, неумение дослушать до конца пьеску, неточность ритма и т.п.), допускаемая педагогом на первых шагах обучения, порождает дурные привычки, от которых чрезвычайно трудно отучить ученика в дальнейшем процессе обучения.
Необходимо с учащимися проходить (изучать и читать с листа) как можно больше этюдов. С одной стороны, это помогает развитию техники, а по выражению Г.Г.Нейгауза, «техника – это рука, повинующаяся интеллекту». С другой стороны – даёт возможность ученику ощутить уже в первые годы обучения, какое огромное количество разнообразных приёмов и исполнительских способов игры надо изучить, чтобы достигнуть настоящего умения исполнить в совершенстве любое произведение. Этюд должен быть прост, понятен ученику, легко запоминался, но должен нести в себе хоть долю этого трудно достигаемого, что обогатит возможности исполнения и поможет преодолеть все трудности, с которыми неизбежно придётся встретиться ученику.
В этом отношении просто замечательны сборники «Фортепианная техника» в удовольствие в 7 частях, редактор-составитель О.Катарина, 2006 год. Сборники состоят из собрания этюдов и пьес русских и зарубежных композиторов XVIII – XX столетий. Этюды и пьесы расположены в порядке возрастания сложности. Музыкальный материал отражает разные виды техники : позиционная игра, подкладывание пальцев, гаммообразные пассажи, репетиции, двойные ноты, подготовка к трели, аккорды, арпеджио и т.д.. Образные заголовки и краткие примечания к пьесам помогут в освоении технических и художественных задач, факты о жизни и творчестве композиторов расширят кругозор учеников. Этюды можно изучать и читать с листа, обращая внимание на типичные аппликатурные формулы.
Вообще, все произведения, которые изучает учащийся, с самого начала должны быть яркие, образные, программные. Такая программность – это обязательная фаза в развитии пианиста. Так как, казалось бы, на самом абстрактном материале – этюде - мы учим детей простой, живой, как бы 12 разговорной музыкальной речи. Причём, услышать её дети должны сами, фантазируя образы и сочиняя ту или иную программу. Это учит детей осмысленности, умению в исполнении связно и просто выразить музыкальным языком всё, что может встретиться в содержании каждой играемой вещи.
Поскольку последовательное освоение нотной записи по элементам должно сочетаться с комплексным восприятием нотного текста при чтении с листа, нужно стремиться приучить детей охватывать зрением всё большие группы нот с соответствующей подготовкой аппликатуры по позициям, охвату мотива, фразы в целом. Необходимо тренировать детей мгновенно схватывать характер движения – плавное поступенное или скачком вверх или вниз, Уметь сыграть группу нот или аккордов, определив звуковысотное положение лишь первого звука.
Формирование навыка быстрого разбора и чтения нотного текста тесно взаимосвязано с общим музыкально-пианистическим развитием ребёнка, слухо-творческим воспитанием, становлением исполнительского аппарата. Триединство музыкального искусства : сочинение - исполнение – восприятие – должно познаваться учащимися практически.
С самого начала и в дальнейшем педагогу необходимо развивать и совершенствовать в своих учениках не только технологические навыки овладения инструментом и техническое мастерство, но и внутреннее ощущение музыки. Важно интенсивно «погружать» ученика в музыку. «заражать» ею, приучать слушать произведения, говорить с ним о них. Со временем на смену навыкам слушания, умению почувствовать настроение небольшой пьесы приходят более сложные навыки : узнавание повторяющихся музыкальных тем-образов, различение контрастных тем, осознание структурных элементов и т.д.. Если есть техническая возможность, то стоит прослушивать вместе с учеником отдельные произведения в записи.
Замечательный игровой курс, способствующий учащемуся хорошо научиться читать с листа и освоить нотную графику, представлен в сборнике «Чтение с листа на уроках фортепиано». Авторы Т.Камаева и А.Камаев. Изд-во «Москва. Классика – XXI век», 2007 года.
Первая часть игрового курса состоит из заданий, где максимально понятно формулируется определённая задача, которую ребёнок может решить самостоятельно : точно следовать ключевым знакам, выполнить динамические оттенки, выдержать единый темп пьесы и т.д.. В первую очередь активизируется внимание ребёнка, затем развивается его нотный глазомер и закладываются основы целостного восприятия текста.
Каждое задание сопровождается графой для оценки, которую выставляет педагог. Оценка в данном случае не столько форма контроля, сколько дополнительный способ поощрить ребёнка (все ученики любят получать «пятёрки»). Основная работа с пособием должна проходить на уроке. Важно, чтобы учащийся усваивал правила и отрабатывал необходимые навыки под контролем педагога. Необходимым условием применения пособия является его систематичное использование на каждом уроке (5-7 минут). Вторая часть пособия – хрестоматия, пьесы в которой подобраны в соответствии с порядком следования тем в первой части. Для того чтобы ребёнок не терял уже сформированные навыки, произведения в хрестоматии выстроены с учётом пройденного материала. Пособие может быть использовано в ДМШ и ДШИ (2 - 7 классы).
Для чтения с листа, а также самостоятельного разучивания хочется порекомендовать серию сборников Т. Юдовиной – Гальпериной «Большая музыка – маленькому музыканту». Лёгкие переложения для фортепиано. Издательство «Композитор. Санкт-Петербург» 2006 год под редакцией О.Геталовой в пяти альбомах по классам.
Цель серии – пробудить у детей желание играть и слушать хорошую музыку. Лёгкие переложения позволяют детям быстро прочитать нотный текст и получить удовольствие от исполнения прекрасной музыки. Именно с этой целью некоторые пьесы изложены в более лёгкой тональности, упрощена фактура, в ряде случаев приводятся только небольшие фрагменты произведений. Кроме того, даны аннотации по творчеству каждого композитора.
Транспонирование и подбор по слуху
Большую помощь в развитии самостоятельного музыкального мышления оказывает подбор по слуху и транспонирование. Это поможет ученику наладить связь между слухом и ориентировкой на клавиатуре. Ученик, занимающийся транспонированием, продвигается быстрее других и проявляет при самостоятельной домашней подготовке большую музыкальную грамотность. Умение транспонировать способствует развитию памяти и практическому усвоению различных тональностей. Задания на транспонирование отдельных музыкальных фраз, мелодических отрывков, песенок, а в дальнейшем и целых пьес являются составной частью комплексного процесса обучения. Это накладывает отпечаток на процесс музыкального мышления. Ребёнок знает, как создаётся музыка, ему становится понятна «музыкальная кухня», он может аналитически отнестись к заданному ему произведению. Как правило, такой ученик непринуждённо и с большой творческой свободой исполняет произведения на эстраде.
Навыки транспонирования следует развивать двумя способами : по слуху и по нотам. В практике начинающего музыканта раньше появляется транспонирование по слуху, т.е. воспроизведение мелодий в разных тональностях без помощи нот. Не объясняя тональностей ученику, просто просить его подбирать мелодию от разных клавиш. Но сначала необходимо выяснить, слышит ли он высотное соотношение звуков, направление мелодии, регистры, её ритмические особенности. Чтобы научить их этому, следует играть одной рукой мелодию, а другой показывать направление движения мелодии (лучше с закрытыми глазами для концентрации внимания на внутреннем слуховом представлении). Потом можно перейти к подбору на инструменте. Желательно, чтобы педагог поддерживал игру ребёнка аккомпанементом. Подбор логичнее всего начинать с легчайшего материала – с мелодий на 1, 2, 3 звуках, затем усложнять задания. У ребёнка ещё нет навыков, необходимых для восприятия и усвоения более длинных построений. Полезно играть предложенные песенки в разных регистрах, от любых белых и чёрных клавиш. Это способствует более свободному «общению с клавиатурой», развивает музыкальный слух, образное мышление, превращает занятия на инструменте в увлекательную игру.
Образное содержание стихотворных текстов повысит интерес малыша к пьесе и сделает музыку более живой, выразительной : интонация стиха переносится в интонацию музыкальную, помогая услышать фразировку, а отсюда – почувствовать нужное дыхание и подготовить точно найденное прикосновение к инструменту. Следует давать небольшие задания по подбору по слуху и транспонированию на дом.
Транспонирование по нотам является самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа и даже техники (при транспонировании играть одной и той же аппликатурой). Транспонирование по нотам невозможно без глубокого знания тональностей. К сожалению, не все педагоги сами умеют это делать, поэтому не могут показать пример своим ученикам. Но по возможности этим нужно заниматься (хотя бы на первоначальном этапе). 15
В процессе работы у ученика накапливается определённая сумма знаний, умений и навыков : развивается слух и чувство ритма, обогащается музыкальная память, вырабатывается хорошая ориентация на клавиатуре и в нотной записи, закрепляются игровые (пианистические) навыки, и, главное, развивается творческое мышление.
Сборник Э.Тургеневой и А.Малюкова «Пианист – фантазёр» в двух частях содержит систематизированный курс обучения подбору и транспонированию мелодий и пьес на инструменте, развития творческих навыков. Первая часть состоит из 10 разделов. Содержание работы каждого раздела отражено в названии его подразделов : «Запомни», «Послушай», «Подбирай мелодии», «Творческие задания» и т.д.. Самостоятельное исполнение мелодий и пьес надо начинать с образного представления характера музыки. Необходимо, чтобы ребёнок выучивал мелодии и пьесы наизусть, так как лишь свободное их исполнение на фортепиано является необходимой предпосылкой обучения навыкам подбора и транспонирования. Каждый раздел завершается вопросами для самостоятельной проверки. Учащийся должен знать насколько хорошо усвоен им музыкальный материал.
Вторая часть «Пианист-фантазёр» - продолжение первой. Тоже состоит из 10 частей, весь музыкальный материал располагается вокруг «квинтового круга» тональностей, изучение которого даёт возможность учащимся ориентироваться во всех тональностях. Этот сборник для учащихся средних и старших классов ДМШ и ДШИ. В каждом разделе представлены в виде звукорядов новые тональности, даны произведения для транспонирования и творческие задания. При транспонировании необходимо хорошее знание тональностей, интервалов, грамотное исполнение нотного текста и постоянный самоконтроль.
Целесообразно начинать работу по формированию навыков подбора, транспонирования и творчества с самого начального периода обучения. Однако не поздно начинать её и с учащимися средних и старших классов ДМШ и ДШИ.
Задания для подбора по слуху и транспонирования можно брать из следующих сборников:
1.«Малыш за роялем». Учебное пособие. Авторы И.Лещинская, В.Пороцкий. Изд-во «Москва. Сов. Композитор» 1989 год.
2.В.Шульгина, Н.Маркевич «Юным пианистам». Изд-во «Киев. Муз. Украина» 1985 год.
3.С.Ляховицкая «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре» в младших классах ДМШ. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1979 год и др..
4.Т.Камаева, А.Камаев «Чтение с листа на уроках фортепиано». Игровой курс. Изд-во «Москва. Классика – XXI век» 2007 год.
5.Л.П.Криштоп «Школа юного пианиста» Издательство «Композитор. Санкт – Петербург» 2004 г.
Аккомпанемент
infourok.ru
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ
В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО
«Литература для фортепиано предъявляет необыкновенные требования к памяти музыканта — более значительные и сложные, чем литература для какого-либо другого инструмента» (А. Стоянов) [12, с. 5]. Все более усложняющаяся фактура фортепианных сочинений, разнообразные гармонии, полифонические особенности фортепианного материала — все это предъявляет высокие требования к музыкальной памяти обучающегося игре на этом инструменте.
Память человека развивается в деятельности. В соответствии с характером деятельности память приобретает специфические черты. Однако процессы памяти во всех областях жизни и деятельности подчиняются общим закономерностям.
Деятельность в области музыкального искусства предполагает, в первую очередь, способность оперировать звуками, воспринимать, представлять, запоминать и воспроизводить их.
Можно выделить следующие виды музыкальной памяти: двигательный, эмоциональный, зрительный, слуховой и логический. В области музыкального искусства ведущими являются эмоционально-слуховая, логическая и двигательная.
А. Д. Алексеев определяет музыкальную память как «понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти» [12, с. 8].
Музыкальная память — это, прежде всего слуховая память, так как музыка воспринимается человеком с помощью слуха. В основе запоминания музыкального произведения лежит образование слуховых представлений.
Немаловажную роль в запоминании музыкального материала играют и другие виды памяти, и, в первую очередь, логическая память. Словесно-логическая память является специфически человеческой памятью. Главную роль в ней играет вторая сигнальная система, т.е. мышление.
Многие музыканты-пианисты неоднократно указывали на необходимость развития логического компонента музыкальной памяти. Большинство и них подчеркивают целесообразность тщательного анализа музыкального материала при выучивании его наизусть (болгарский пианист-педагог А. Стоянов, Г. Г. Нейгауз)
Осмысленный анализа в процессе фортепианного обучения — эта преимущественная особенность в работе со взрослыми учащимися, которая способствует продуктивности процесса обучения.
Продуктивность запоминания различного рода материала, в том числе и музыкального, в значительной мере зависит от того, насколько этот материал понят, осмыслен. Осмысленность заучивания — одно из главных условий его успешности.
Запоминание может быть непроизвольным и произвольным.
Непроизвольное запоминание не связано с разрешением определенной задачи. Так, пианист может совершенно непроизвольно запомнить не только музыку, но даже пианистические движения. Однако появившиеся в этих условиях образы памяти непрочны и могут так же неожиданно исчезать, как и появляться.
Произвольное запоминание, наоборот, достигается путем сознательного стремления удержать что-либо в памяти. При этом желание запомнить, целевая установка имеют решающее значение. Преимущество сознательного запечатления сказывается в прочности и длительности его сохранения.
Зрительная память для музыкантов также имеет немаловажное значение, поскольку они имеют дело с чтением нотного текста, с «топографией» клавиатуры.
Для музыканта-исполнителя весьма важным подспорьем в работе является хорошая двигательная память (моторная), связанная со слуховой, иначе говоря слухо-моторная.
Внимание развивается во взаимодействии со всеми другими психическими процессами. Оно необходимо во всяком труде, особенно в творческом. Внимание определится психологами как произвольное и непроизвольное. Работа музыканта-исполнителя требует произвольного внимания. Оно характеризуется активностью, наблюдательностью, концентрацией и избирательностью.
Произвольное внимание — это сосредоточенное углубление в работу под влиянием поставленной цели. Такая концентрация внимания может достигать очень высокого уровня, при котором произвольное внимание переходит уже как бы в непроизвольное, не требующее усилий воли. Это наблюдается тогда, когда человек настолько увлечен своим делом, что выполнение его осуществляется легко.
С произвольным вниманием связано и распределенное внимание, которое наблюдается при одновременном выполнении нескольких действий. Пианистам неизменно приходится оперировать распределенным вниманием, то есть в поле внимания иметь то, что важнее в данный момент, одновременно осуществляя при этом контроль и за другими действиями.
Произвольное внимание выражается в устойчивости, которая в большей степени зависит от заинтересованности и целеустремленности. Чтобы добиться устойчивого внимания, как художественная, так и техническая работа должны строиться на постоянном включении новых задач и возможном разнообразии методов.
В музыкальном обучении, чтобы активизировать внимание ученика и не давать ему рассеяться, педагог пользуется различными приемами: интересными ассоциациями, методом вопросов и ответов и главное — увлекательным музыкальным показом.
Положительное воздействие мнемичоской установки, т. е. установки на запоминание, значительно возрастает, когда запоминание музыкального материала осуществляется посредством рациональных осмысленных приемов. Рассмотрим некоторые особенности непроизвольного и произвольного запоминания музыкального материала в работе с обучающимися игре на фортепиано различного возраста.
Учащиеся младшего школьного возраста запоминают музыкальные произведения в основном непроизвольно. Связано это, главным образом, с тем, что детям в этом возрасте трудно сочетать познавательные и мнемические задачи. Точнее, познавательные задачи, стоящие перед учащимися на данном этапе музыкального развития, настолько еще сложны, что их решение целиком занимает все внимание, все творческие силы юных пианистов. Поэтому ученики младших классов не могут па первых этапах усвоения музыкальной пьесы приступить к произвольному ее запоминанию. Работа учащихся на начальной ступени музыкального образования (как младшего возраста так и старшего) связана прежде всего с правильной организацией игровых движений в соответствии с техническими и художественными задачами музыкального произведения, с формированием навыка быстрой и точной ориентации на клавиатуре, с развитием зрительно-двигательного рефлекса «ноты – клавиатура», без которого невозможно научиться читать ноты, наконец, со становлением столь необходимых каждому музыканту музыкально-слуховых представлений, лежащих в основе полноценного музыкального развития.
Когда же, в процессе изучения пьесы младшими школьниками, становится возможным приступить к специальному выучиванию наизусть, обнаруживается, что необходимость в этом отпала: произведение уже выучено на память непроизвольно.
Одной из существенных причин превалирования в младшем школьном возрасте непроизвольного запоминания музыкального материала над произвольным и достаточно высокой продуктивности первого является то, что усвоение материала сопровождается решением сложных (для учащихся этого возраста) умственных задач, требующих высокой степени интеллектуальной активности. Как известно, в этих условиях непроизвольное запоминание будет наиболее эффективным.
Когда же основные исполнительские навыки и умения будут в достаточной мере сформированы и автоматизированы, непроизвольное запоминание начинает уступать по продуктивности произвольному. У учащихся старшего школьного возраста и у взрослых, обладающих известным музыкальным опытом и знаниями, произвольное запоминание протекает более успешно, чем непроизвольное. Намерение запомнить, установка на запоминание представляет собой один из важнейших факторов, благодаря которому происходит эффективное произвольное запоминание. Наиболее успешно такое запоминание осуществляется в том случае, когда в его основе лежат процессы понимания, когда оно опирается на осмысленные приемы работы над музыкальным материалом.
Непроизвольное запоминание, осуществляемое в ходе анализа-разбора музыкального произведения, и протекающее в дальнейшем на его основе произвольное запоминание могут быть логическими лишь при условии, если они опираются на осмысленные приемы работы.
Таким образом, в работе со взрослыми на уроках фортепиано, необходимо совершенствовать все виды музыкальной памяти при воздействии мнемической установки, опираясь на рациональные и осмысленные приемы, которые должны сопровождаться активным произвольным вниманием.
infourok.ru
МБОУ ДОД « ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА ИМ. ШЕНДЕРЕВА Г. Г.»
ГОРОДСКОГО ОКРУГА СУДАК РЕСПУБЛИКИ КРЫМ
Методический доклад на тему:
«Работа с начинающими в классе фортепиано»
Подготовила: Лычёва Т.В.
Преподаватель 1 категории
С У Д А К 2013 год
Работа с начинающими в классе фортепиано
Методическая работа
Содержание
1.Введение
II.Основная часть
-нотная грамота
-знакомство с фортепиано
-организация пианистического аппарата
-работа над штрихами
-гаммы
-чтение с листа
Ш. Заключение
IV. Список используемой литературы
Содержание урока зависит от многих факторов. Здесь имеет значение возраст ребёнка, степень его подготовленности, его личные качества - талантлив он или малоспособен, старателен или ленив, а так же от темперамента учителя и его стиля работы. И в то же время в каждом уроке есть определённые стабильные компоненты, применяются отработанные приёмы, прошедшие проверку в деятельности многих поколений педагогов-пианистов. Если говорить в общем, то урок состоит из нескольких блоков. Это проверка домашнего задания, работа над программой непосредственно на уроке, творческие задания к следующему уроку.
Что же должны сделать мы, преподаватели, для того, чтобы нашим ученикам было на уроках комфортно и интересно; чтобы вместе с нами они с радостью и удовольствием достигали высоких результатов в обучении игре на фортепиано; чтобы после окончания школы инструмент звучал в их доме не потому, что нужно готовиться к академическому концерту, а потому, что это интересно. За вторым роялем в фортепианном классе сидит, как известно, педагог, и дистанция, разделяющая учителя и ученика, получает зримое выражение. Но едва начинается работа над музыкальным произведением, эта дистанция резко сокращается. В совместных поисках и размышлениях постигается нотный текст, открывается смысл гармонизации, формируется фраза. Педагог и ученик вместе опробуют тончайшие оттенки звуковой палитры, колдуют над педалью, ищут подходящую аппликатуру, решают технические задачи. Педагог сидит за вторым роялем, а за первым, сменяя друг друга, ученики, каждый из которых представляет для преподавателя свою, особую проблему. Что должен уметь преподаватель? Каким ему следует быть? По словам Г. Нейгауза, он должен быть учителем музыки, то есть «разъяснителем и толкователем», и учителем игры на фортепиано, способным обучить непростому пианистическому «ремеслу». А ещё, по выражению А.Казеллы, - «учителем жизни», которому доверено воспитание формирующейся личности. Только в триединстве этих ипостасей деятельность педагога-музыканта бывает по-настоящему плодотворной.
Центр образовательного процесса – ребёнок, и задача педагога специального фортепиано – предоставить ему самые широкие возможности для успешного освоения музыкального инструмента.
Педагог призван решать следующие задачи:
-обеспечивать условия для сохранения и совершенствования традиций отечественной фортепианной педагогической школы;
-использовать вариативный подход в целях адаптации учебных программ к способностям и возможностям каждого учащегося;
-создать условия для обеспечения индивидуального подхода к каждому учащемуся в рамках образовательного процесса обучения игре на фортепиано.
Подавляющее большинство детей занимаются музыкой в плане общего музыкального образования, и лишь незначительная часть из них поступает после окончания школы в музыкальные колледжи. Учитывая это, обучение надо направить так, чтобы предоставить возможность детям с самыми различными музыкальными данными, занимаясь по индивидуальным планам, приобщаться к музыкальной культуре.
Форма индивидуальных занятий в классе фортепиано создает педагогу необходимые условия для внимательного всестороннего обучения и воспитания каждого ребёнка, объективной оценки его возможностей (с учётом эмоционального, общего и физического развития, строения рук и приспособляемости к инструменту, музыкальной памяти и т.д.)
За время обучения преподаватель должен сформировать удобный исполнительский игровой аппарат, развить навыки чтения с листа, дать знания по элементарной теории музыки, научить самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно исполнять на фортепиано произведения из репертуара школ искусств, также развить навыки подбора по слуху, транспонирования и игры в ансамбле.
Одной из важнейших задач педагогов по классу фортепиано является ранняя профессиональная ориентация учащихся. Создание реальных условий эффективного развития и обучения детей, обладающих способностями для дальнейшего получения профессионального образования в области музыкального искусства.
Неподготовленность детей к деятельности в сфере музыкального искусства, отсутствие гармонично развивающей ребёнка звуковой окружающей среды, перегрузки в общеобразовательной школе усиливают неоднородность контингента учащихся школ искусств по уровню способностей, сформированных вкусов и потребностей, усложняют процесс освоения учебной программы. В связи со сложным экономическим положением, с низким уровнем зарплаты родителей учащихся, многие из них не имеют дома музыкального инструмента фортепиано, что также очень усложняет учебный процесс, не позволяет осваивать учебный музыкальный материал в должном объёме.
Обучение игре на фортепиано-процесс творческий. Успешный результат занятий во многом зависит не только от желания и интереса ребёнка, но и от умения педагога найти правильный подход. Часто приходиться слышать от родителей: «А есть ли у моего ребенка слух?», «Каковы музыкальные способности у ребёнка, и может ли он заниматься на фортепиано?»
Обучение игре на фортепиано возможно для каждого ребенка, но пытаться «вырастить» профессионального музыканта из каждого ребёнка не нужно. А увидеть есть ли у ребёнка музыкальные способности можно лишь в процессе обучения, более того, именно в процессе обучения происходит и развитие музыкальных способностей. Занятия музыкой необходимы каждому ребёнку, они помогают его общему развитию, помогают развить чувство прекрасного. Обучение музыке улучшает характер детей и благотворно воздействует на их психологическое состояние.
Принято считать, что обучение детей музыке следует начинать с пяти-шести лет. Но существует и другое мнение: музыкальное воспитание следует начинать с внутриутробного периода. Это подготовительный, пассивный этап обучения музыке. Родителям, желающие воспитать всесторонне развитого ребёнка, необходимо начинать его воспитание ещё с внутриутробного периода. Слушать спокойную и мелодичную музыку, заниматься живописью, ходить в музеи, посещать театр.
Обучение игре на фортепиано-процесс творческий и увлекательный. Успешный результат занятий во многом зависит не только от желания и интереса ученика, но и от умения педагога найти правильный подход. У детей младшего возраста внимание неустойчивое. Но они с интересом относятся ко всему новому, неожиданному. Поэтому занятия с малышами должны проходить в радостной, эмоционально-живой атмосфере. «Больше сказки, больше фантазии, рассказывать и показывать, колдовать вокруг музыки» - слова замечательного педагога А.Д.Артоболевской. Для того чтобы не просто развивать интерес к музыке у детей, но и заинтересовать их этим процессом, необходимо придумывать различные творческие задания, позволяющие ребёнку, применить свои знания и способности в области музыкального творчества. Это может быть: выразительное произнесение слов разучиваемой песни, пение, подбор мелодии по слуху, показ иллюстраций….
Задача педагога: научить понимать и переживать музыку различного характера - весёлую, грустную, танцевальную…Традиционный подход к выучиванию (зазубриванию) названий семи звуков по порядку архаичен. Так же распространено обучение нотам на пятилинейном нотоносце, без добавочных линеек и только в скрипичном ключе. Мне же кажется, что знакомство с нотами должно начинаться не на нотоносце и не на бумаге, а только на клавиатуре, чтобы научить ребёнка самостоятельно ориентироваться в «нотно-клавиатурном лабиринте». Отношение к обучению нотной грамоте как к механическому зазубриванию нот, вне осмысленности лишь притупляет восприятие и приводит к тому, что дети не хотят учить ноты, зубрить их и механически повторять, тем более дома, в отсутствие педагога. Главное: учить так, чтобы ребёнок как бы и не подозревал о том, что его учат. Огромную помощь при ознакомлении их с нотной грамотой оказывает работа с карточками, заранее изготовленными дома.
Путь к успеху начинается с подготовки педагога к уроку. Для педагога урок начинается задолго до того, как он встретится в классе с учеником. Одна из важных его забот - выбор программы. Дело ответственное. Помимо того, что программа должна отвечать требованиям, принятым в данном учебном заведении, её следует подбирать так, чтобы, исходя из индивидуальных качеств ученика, она максимально способствовала его развитию. Включаемые в неё произведения должны быть ученикам по силам. Вспоминаем ещё один завет Шумана: «Старайся играть хорошо и выразительно лёгкие сочинения; это лучше, чем трудные исполнять посредственно».
Чтобы предлагаемая программа пришлась учащемуся по душе, надо обязательно учесть его желания. Обдумывая репертуар, лучше намечать не одну, а несколько однотипных пьес, оставляя ученику свободу выбора.
Подобрать программу - это ещё полдела, преподавателю надо самому освоить её. Освоить - это значит самому основательно поразмышлять над текстом: над особенностями структуры произведения, его ладогармонического языка, ритмической организации, над средствами исполнительской выразительности. Это значит так же прикинуть, где ученик может встретить трудные места и чем ему можно будет помочь. Итак, педагог должен выбрать учебный материал, проиграть его, проанализировать и отредактировать, то есть: обнаружить возможные опечатки, которые часто встречаются в новых изданиях; уточнить обозначение артикуляции в старых изданиях, дополнить аппликатурную цифровку; упростить звуковую ткань для маленькой руки (убрать один из звуков аккорда). Исправление в нотах на ходу, во время игры, приучает ученика к небрежному отношению к нотному тексту при первом разборе.
Освоить программу - это значит также уметь самому её играть. Задумаемся в этой связи над выражением «педагогический репертуар». В отличие от концертного, педагогический репертуар - это золотой запас, который музыкант накапливает, чтобы затем использовать его на той специфической концертной площадке, какой является классный кабинет, перед ответственейшей публикой - своими учениками. Помимо показа музыки на рояле, в распоряжении педагога имеются и другие средства, и способы воздействия на ученика при работе на уроке над программой. Выразительным жестом, мимикой можно без лишних слов сдвинуть темп, продлить паузу, предвосхитить акцент, сделать более ярким crescendo, короче говоря, управлять исполнением ученика по ходу игры. Можно не прерывая исполнение подыграть или подпеть несколько нот, «подстучать» ритм, подправить движение руки.
Ещё одним мощным средством воздействия на ученика является СЛОВО. Какой же должна быть речь педагога? Грамотной, лаконичной, ясной и – яркой, не книжной, не сухой. По мере того, как ученик знакомится с музыкально-теоретическими понятиями, объяснения педагога всё более насыщаются специальной терминологией. Надо уметь найти те слова, которые способны определить характер произведения, дать представление об окраске звука. При этом надо помнить, что урок - не монолог педагога. Урок должен быть диалогом. Конечно, диалог между учителем и учеником постоянно ведётся на языке музыки, но «разговора» двух роялей недостаточно, нужен ещё обмен мыслями, чувствами, соображениями по поводу и в связи с изучаемыми произведениями. Умение говорить о музыке помогает постичь её непростой язык. Натан Перельман замечает: «Одно лишь верно найденное слово-экстракт способно, растворившись, придать желательный характер исполняемому, например: тревожно, ликуя, печально, торжествуя, застенчиво, гордо и т. д.». Меткое слово способно выразить и сущность технического приёма, передать характер движения, навести на нужные мышечные ощущения.Вспомним выражения «палец прорастает сквозь клавишу», «играть по тесту», «проколоть клавишу пальцем» и т.д. Идущий от удачно найденного выражения посыл даёт подчас больше, чем показ за инструментом. Спорным вопросом при подготовке педагога к уроку является необходимость планирования занятий с каждым учеником. Я думаю, что ни у кого не возникнет возражений по поводу подготовки уроков с начинающими. Не продумав заранее план урока с малышами, совершенно невозможно провести его плодотворно. Каждое секундное замешательство учителя вызывает бурю эмоций, множество вопросов и совершенно отключает детей от самого урока. Планирование учебного содержания урока необходимо проводить по двум линиям: с одной стороны, по линии расширения знаний и обогащения навыков ученика, а с другой стороны - по линии помощи в работе над репертуаром. Арсений Петрович Щапов советует в первую очередь думать не о работе ученика над «основным материалом», то есть тем, который готовится к академическому концерту, - а о работе над «вспомогательным материалом»: сюда относятся различные упражнения, пьесы, которые могут быть пройдены эскизно. С целью развития реакции ученика на различное музыкальное содержание, или просто с целью расширения его музыкального кругозора: сюда относятся также игра в ансамбле, игра с листа, игра по слуху, транспонирование.
Изучая нотную грамоту, можно играть в игру «Угадай ноту»: ученик с помощью карточек с нотами, называет и играет звуки на инструменте в разных октавах. Это способствует развитию координации, музыкального слуха, зрительной памяти. В изучении нот очень помогает система А.Д.Артоболевской. Ученик запоминает короткие стихи: «ми соль си ре фа» - на линеечках сидят; «ре фа ля до ми» - те в окошечки глядят и т. д. Сначала в скрипичном, затем в басовом ключе делаем карточки для нот. Прикасаясь к клавишам кончиками пальцев - играем в учителя ( большой палец) и учеников ( остальные пальцы)… Как определить момент, когда ребёнок может перейти к игре на фортепиано? Это когда ребёнок:
-свободно ориентируется на клавиатуре;
-нотный текст, который ребёнок читает глазами, озвучен внутренним слухом;
-слух его развит, натренирован;
-освоил ряд двигательных и дыхательных упражнений, необходимых для того, чтобы привести в нужный тонус мышцы пианистического аппарата, снять «зажимы» и спазмы, которые могут помешать игре.
И главное - ребенок хочет играть.
«Нужно заставить забыть, что у рояля есть молоточки» (Клод Дебюсси)
Перед прикосновением к клавишам, ребёнок знакомится с инструментом. Мы поднимаем крышку у фортепиано, заглядываем внутрь. Видим толстые и тонкие струны, молоточки.
Мы сегодня увидали городок внутри рояля.
Целый город костяной - молотки стоят горой.
Блещут струны жаром солнца. Всюду мягкие суконца.
Что ни улица - струна в этом городе видна.
Мандельштам «Миньон»
Конечно, дети спрашивают о педалях, зачем они нужны.
«Любите педаль, исследуйте её, учите педаль, учите с педалью! Учитесь наслаивать и отслаивать педаль. Педаль - звуковое облако, и говорить о ней хочется как об облаке: слоистая, перистая, обволакивающая, нависающая, грозовая, плывущая, мрачная, лёгкая, светлая!»
Натан Перельман.
С первых уроков играем простые песенки и упражнения для пальцев: 1, 2, 3 звука. Например. Изображаем «кукушку». Ученик играет два звука через ноту поочерёдно каждой рукой 3-м пальцем в разных октавах или «киску» 3-м и 2-м пальцем с использованием чёрной клавиши. «Пальчики идут в гости» - 3,2,1 пальцы вверх и вниз каждой рукой в разных октавах. В игре 4-м и 5-м использую песенку – упражнение «Дразнилка» из сборника Артоболевской.
В игре детей часто чувствуется скованность, внутреннее напряжение, многие поднимают плечи, напрягают мышцы лица, если вовремя не обратить внимания – это станет основой неправильной игры. Многие дети любят играть по краю клавиш, обычно это недостаток низкой посадки дома. Преодолеть эти трудности помогают упражнения, индивидуальный подход, контроль педагога, самоконтроль. Можно привлечь родителей, бабушек….
Учить детей играть на фортепиано – это всё равно, что учить малыша ходить. Только что родившийся младенец не может сразу пойти. Вначале он задирает ножки, потом ползает, потом держится за что – нибудь и начинает стоять на неустойчивых ногах, а заботливая мама поддерживает его, помогая сохранить равновесие. И, в конце концов, как-то незаметно малыш делает свои первые осторожные шаги, а потом - с каждым днём, с каждым месяцем ходит всё увереннее.
Детским пальцам тоже нужно дать время, чтобы они научились играть, а вначале им требуется всего лишь помощь.
Дети во время игры пристально смотрят на свои пальцы и на клавиатуру и перестают слушать себя. Фиксируя внимание на клавиатуре, ребёнок перестаёт слушать себя. Если же прикрыть крышку рояля так, чтобы руки свободно могли играть, происходит чудо – он весь уходит вслух, его внимание полностью переключается с рук, и тут же выпрямляется спина, появляется полная проводимость. Больше использовать «игру вслепую». Необходимо с каждым ребёнком найти наиболее удобное положение руки, не забывая о том, что ребёнок растет, и это положение постоянно меняется. Лучше всего не говорить с ним о самой руке, а обратить внимание на звукоизвлечение.
Многие великие музыканты рекомендуют начинать игру на фортепиано с легато, потому что фортепиано – легатный инструмент, рекомендуется высокое поднятие пальцев.
Можно начинать обучение с трёх штрихов – стаккато, нон легато и портаменто. Прикосновение к клавишам при том или ином виде игры абсолютно разное! Малыш начинает играть штрихи стаккато и нон легато только третьим пальцем. Можно играть по чёрным клавишам от нижнего к верхнему регистру и обратно, читая строки Пушкина: «Ветер по морю гуляет, и кораблик подгоняет…». После игры на чёрных клавишах можно начинать играть на белых. Такие упражнения помогают полнее ощутить клавиатуру, почувствовать поддержку нижних мышц спины и поясницы, дают возможность ладони обрести эластичность и рессорность. Очень важно следить за тем, чтобы соприкосновение «подушечки» пальца с клавишей произошло ещё до выполнения стаккато, за осанкой, за качеством звука и за тем, чтобы незанятые пальцы не напрягались. Желательно играть отдельными руками сначала третьим пальцем правой, потом – левой руки. Лучше исполнять пьесы, в которых мелодия равномерно распределена между обеими руками и охватывает оба нотных стана (пьесы из сборника Милича для начинающих). Либо играть третьими пальцами обеих рук одновременно на нотах – близнецах (в унисон). Игра двумя руками только третьими пальцами занимает довольно продолжительный период. Ребёнок учится согласованности движений рук. Чем прочнее закрепится навык согласованной игры двумя руками, тем проще и легче будет впоследствии овладеть игрой другими пальцами и решать все последующие задачи.
Вначале обучения, важно не только научить малыша играть, но и познакомить его с музыкальным миром, заинтересовать, понять, о чём музыка говорит, вложить как можно больше музыкальных впечатлений. Дети 1-го класса очень любят пьесу Галынина «Зайчик». В этом небольшом произведении сочетаются множество пианистических навыков: игра стаккато, аккордами, быстрая смена рук. Дети не замечают этих трудностей, они увлечены образом прыгающего зайчика. Лиса нападает. Зайчик вырывается, и убегает. Смена образа (заяц-лиса) определяет штрихи, динамику. Яркий пример такой образной пьесы - «Медведь» Г. Галынина. Она помогает при изучении басового ключа. Играя пьесу Рубаха «Воробей», где мы изображаем воробья и кошку, впервые знакомимся со штрихом стаккато. Пьеса А. Гедике «Ригодон» - не только танец, но уже и простейшая полифония. Мы представляем праздничный бал. Сначала танцуют все гости, а в середине - принц и принцесса, разговаривают друг с другом, «соединяются» (момент кульминации-аккорд), продолжая танец с придворными. Тот же образ можно использовать в вальсе из балета «Спящая красавица» Чайковского. В сборнике Артоболевской «Первая встреча с музыкой» к Менуэту Л. Моцарта, есть замечательные стихи. С первых уроков, когда дети слышат его в исполнении педагога, проникаются любовью, стараются запомнить слова, хотят в дальнейшем играть.
Помимо упражнений, развития слуха, ритма, пианистических навыков, важно уделять внимание чтению пьес с листа и подбору песен на слух. Это могут быть простые песенки, хорошо знакомые ребёнку. Например, «Песенка про ёлочку», «Песенка про кузнечика». Большой интерес представляет сборник Т. Камаевой и А. Камаева «Чтение с листа. Игровой курс». Игровой курс разделён на две части. Первая состоит из заданий, которые снимут психологический зажим у ребёнка перед незнакомым текстом и сделают занятие увлекательным. Каждое задание сопровождается графой для оценки, которую преподаватель ставит для дополнительного поощрения учащегося. Задания усложняются постепенно. Внимание ребёнка активизируется на отдельных элементах нотного текста - ключевые знаки, аппликатура, динамика, темп и т.д. Текст в основном обращён к учащемуся. У детей появляется интерес к игре на инструменте. Преподаватель должен использовать все имеющиеся возможности для того, чтобы привить своим ученикам любовь к чтению с листа в домашней работе.
Свои первые выступления на концертах малышу всегда легче даются, если с ним рядом его педагог, поэтому хорошо включать в репертуар ансамбли. Это ещё важно и потому, что ученик начинает слушать совместную игру, пытаясь подстроиться или взять инициативу, охватывая больший звуковой объём, в нотном тексте следит за своей партией и партией партнёра. С учащимися младших классов нужно стараться проходить большое количество произведений и не требовать добиваться всего сразу. Накопление репертуара – центральная задача педагога.
Список используемой литературы:
1.Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой», - М.,1985
2. Гофман И. И. «Фортепианная игра», - М. 1961
3.Милич Б.Е. «Воспитание ученика – пианиста», изд.»Кифара»,2002
4.Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры», - М., 1988
5.Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста», изд. «Музыка»,2009
6. «Школа игры на фортепиано» под ред. Николаева А.А., изд. «Музыка» 2007
videouroki.net
Фортепиано - это собирательное название класса клавишно-струнных музыкальных инструментов - роялей и пианино.
Рояль
Пианино
Устройство фортепиано
Фортепианная механика. Звук в фортепиано извлекается ударением молоточка о струны. Струны с помощью колков натянуты на резонансную деку (в пианино дека находится в вертикальном положении, в роялях - в горизонтальном).
Для каждого звука существует хор струн: три для среднего и высокого диапазонов, две или одна - для нижнего. Диапазон большинства фортепиано составляет 86 полутонов от ля субконтроктавы до до 5 октавы (более старые инструменты могут ограничиваться нотой ля 4 октавы сверху; можно встретить инструменты даже с более широким диапазоном).
В нейтральном положении струны, кроме последних полутора-двух октав, соприкасаются с демпферами. При нажатии клавиш в действие приводится устройство из рычагов, ремешков и молоточков, называемое фортепианной механикой. После нажатия от соответствующего хора струн отделяется демпфер, чтобы струна могла свободно звучать, и по нему ударяет молоточек, обитый фильцем (войлоком).
Педали. В современных фортепиано присутствует две или три педали. В более ранних инструментах для тех же целей использовались выдвижные рычаги, которые пианист должен был нажимать коленями.
Правая педаль (её называют иногда просто "педалью", т.к. используется она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука.
Правая педаль используется в двух целях: сделать последовательность извлекаемых звуков неразрывной (игра legato) там, где это невозможно сделать пальцами в силу технических сложностей, и обогатить звук новыми обертонами. Существует два способа использования педали: прямая педаль - нажатие педали перед нажатием клавиш, которые нужно задержать, и запаздывающая, когда педаль нажимается сразу после нажатия клавиши и до того, как её отпустили. В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие - звёздочкой. В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита.
Левая педаль используется для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков влево, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум (в прошлом иногда только по одной). В пианино молоточки приближаются к струнам. Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda, её снятие - пометкой tre corde или tutte le corde.
Средняя (или третья, т.к. исторически она была добавлена последней) педаль, или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства роялей. Встречаются пианино, в которых средняя педаль "задвигается" влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью.
Игра на инструменте
Фортепиано может использоваться и как сольный инструмент, и вместе с оркестром (напр., в концертах для фортепиано с оркестром). Игра на фортепиано - занятие, требующее хорошей техники, внимания и отдачи. Обучение игре на этом инструменте в детских музыкальных школах России занимает 5 или 7 лет, в зависимости от программы, некоторые ученики остаются дополнительно на один-два года после окончания перед поступлением в музыкальное училище. Начинать обучение игре на фортепиано желательно в детском возрасте, т.к. взрослым обучаться игре на нём намного сложнее. Продолжить обучение по специальности можно в музыкальном вузе. В ДМШ России общее фортепиано также является обязательным предметом почти для всех специальностей.
Фортепиано требует бережного обращения и, время от времени, настройки, т.к. некоторые струны спускаются, и извлекаемый звук становится другим (электронные инструменты намного менее прихотливы в этом отношении и не нуждаются в настройке).
История
Предшественниками фортепиано были клавесины и изобретённые позднее клавикорды. Их недостатками были быстро затухающий звук, что мешало игре legato, и постоянный уровень громкости, что исключало один из важных выразительных средств музыки - динамику (изменение громкости).
Механика современного фортепиано была предложена итальянским мастером Кристофори ок. 1709 г., в его конструкции молоточки находились под струнами. (Конструкция была названа gravicembalo col piano e forte, откуда современное название.) Похожие системы были разработаны Мариусом во Франции (1716) и Шрётером в Германии (1717—21). Система, основанная на принципе подбрасывания прикреплённого к клавише молоточка, была изобретена Зильберманом и его учеником И. Штейном в 1731 г. В 1821 г. Эрар изобрёл механику с двойной репетицией, которая позволяла извлекать звук при быстром повторном нажатии клавиши (в предыдущих инструментах молоточек медленно отходил от струны, и это было невозможно).
В России производство фортепиано было тесно связано с деятельностью мастеров Тишнера и Вирты в 1818—1820 гг. Сегодня крупные производители фортепиано имеют свои, немного различающиеся, версии фортепианной механики. Первые музыкальные произведения для фортепиано появились в XVIII столетии (Гайдн, Моцарт). В ходе развития к инструменту были добавлены педали. В XX веке появились принципиально новые инструменты — электронные пианино и синтезаторы.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://e-music.fdstar.ru
Дата добавления: 29.05.2013
www.km.ru
Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Михайловская детская школа искусств» Железногорского района Курской области
Методический доклад на тему:
«Работа с начинающими в классе фортепиано»
Подготовила преподаватель по классу фортепиано Гончарова Л.М.
сл. Михайловка
2013 год
Содержание урока зависит от многих факторов. Здесь имеет значение возраст ребёнка, степень его подготовленности, его личные качества - талантлив он или малоспособен, старателен или ленив, а так же от темперамента учителя и его стиля работы. И в то же время в каждом уроке есть определённые стабильные компоненты, применяются отработанные приёмы, прошедшие проверку в деятельности многих поколений педагогов-пианистов. Если говорить в общем, то урок состоит из нескольких блоков. Это проверка домашнего задания, работа над программой непосредственно на уроке, творческие задания к следующему уроку.
Что же должны сделать мы, преподаватели, для того, чтобы нашим ученикам было на уроках комфортно и интересно; чтобы вместе с нами они с радостью и удовольствием достигали высоких результатов в обучении игре на фортепиано; чтобы после окончания школы инструмент звучал в их доме не потому, что нужно готовиться к академическому концерту, а потому, что это интересно. За вторым роялем в фортепианном классе сидит, как известно, преподаватель, и дистанция, разделяющая учителя и ученика, получает зримое выражение. Но едва начинается работа над музыкальным произведением, эта дистанция резко сокращается. В совместных поисках и размышлениях постигается нотный текст, открывается смысл гармонизации, формируется фраза. Преподаватель и ученик вместе опробуют тончайшие оттенки звуковой палитры, колдуют над педалью, ищут подходящую аппликатуру, решают технические задачи. Преподаватель сидит за вторым роялем, а за первым, сменяя друг друга, ученики, каждый из которых представляет для преподавателя свою, особую проблему. Что должен уметь преподаватель? Каким ему следует быть? По словам Г. Нейгауза, он должен быть учителем музыки, то есть «разъяснителем и толкователем», и учителем игры на фортепиано, способным обучить непростому пианистическому «ремеслу». А ещё, по выражению А.Казеллы, - «учителем жизни», которому доверено воспитание формирующейся личности. Только в триединстве этих ипостасей деятельность педагога-музыканта бывает по-настоящему плодотворной.
Центр образовательного процесса – ребёнок, и задача преподавателя специального фортепиано – предоставить ему самые широкие возможности для успешного освоения музыкального инструмента.
Преподаватель призван решать следующие задачи:
-обеспечивать условия для сохранения и совершенствования традиций отечественной фортепианной педагогической школы;
-использовать вариативный подход в целях адаптации учебных программ к способностям и возможностям каждого учащегося;
-создать условия для обеспечения индивидуального подхода к каждому учащемуся в рамках образовательного процесса обучения игре на фортепиано.
Подавляющее большинство детей занимаются музыкой в плане общего музыкального образования, и лишь незначительная часть из них поступает после окончания школы в музыкальные колледжи. Учитывая это, обучение надо направить так, чтобы предоставить возможность детям с самыми различными музыкальными данными, занимаясь по индивидуальным планам, приобщаться к музыкальной культуре.
Форма индивидуальных занятий в классе фортепиано создает преподавателю необходимые условия для внимательного всестороннего обучения и воспитания каждого ребёнка, объективной оценки его возможностей (с учётом эмоционального, общего и физического развития, строения рук и приспособляемости к инструменту, музыкальной памяти и т.д.)
За время обучения преподаватель должен сформировать удобный исполнительский игровой аппарат, развить навыки чтения с листа, дать знания по элементарной теории музыки, научить самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно исполнять на фортепиано произведения из репертуара школ искусств, также развить навыки подбора по слуху, транспонирования и игры в ансамбле.
Одной из важнейших задач преподавателей по классу фортепиано является ранняя профессиональная ориентация учащихся. Создание реальных условий эффективного развития и обучения детей, обладающих способностями для дальнейшего получения профессионального образования в области музыкального искусства.
Неподготовленность детей к деятельности в сфере музыкального искусства, отсутствие гармонично развивающей ребёнка звуковой окружающей среды, перегрузки в общеобразовательной школе усиливают неоднородность контингента учащихся школ искусств по уровню способностей, сформированных вкусов и потребностей, усложняют процесс освоения учебной программы. В связи со сложным экономическим положением, с низким уровнем зарплаты родителей учащихся, многие из них не имеют дома музыкального инструмента фортепиано, что также очень усложняет учебный процесс, не позволяет осваивать учебный музыкальный материал в должном объёме.
Обучение игре на фортепиано-процесс творческий. Успешный результат занятий во многом зависит не только от желания и интереса ребёнка, но и от умения педагога найти правильный подход. Часто приходиться слышать от родителей: «А есть ли у моего ребенка слух?», «Каковы музыкальные способности у ребёнка, и может ли он заниматься на фортепиано?»
Обучение игре на фортепиано возможно для каждого ребенка, но пытаться «вырастить» профессионального музыканта из каждого ребёнка не нужно. А увидеть есть ли у ребёнка музыкальные способности можно лишь в процессе обучения, более того, именно в процессе обучения происходит и развитие музыкальных способностей. Занятия музыкой необходимы каждому ребёнку, они помогают его общему развитию, помогают развить чувство прекрасного. Обучение музыке улучшает характер детей и благотворно воздействует на их психологическое состояние.
Принято считать, что обучение детей музыке следует начинать с пяти-шести лет. Но существует и другое мнение: музыкальное воспитание следует начинать с внутриутробного периода. Это подготовительный, пассивный этап обучения музыке. Родителям, желающие воспитать всесторонне развитого ребёнка, необходимо начинать его воспитание ещё с внутриутробного периода. Слушать спокойную и мелодичную музыку, заниматься живописью, ходить в музеи, посещать театр.
Обучение игре на фортепиано-процесс творческий и увлекательный. Успешный результат занятий во многом зависит не только от желания и интереса ученика, но и от умения педагога найти правильный подход. У детей младшего возраста внимание неустойчивое. Но они с интересом относятся ко всему новому, неожиданному. Поэтому занятия с малышами должны проходить в радостной, эмоционально-живой атмосфере. «Больше сказки, больше фантазии, рассказывать и показывать, колдовать вокруг музыки» - слова замечательного педагога А.Д.Артоболевской. Для того чтобы не просто развивать интерес к музыке у детей, но и заинтересовать их этим процессом, необходимо придумывать различные творческие задания, позволяющие ребёнку, применить свои знания и способности в области музыкального творчества. Это может быть: выразительное произнесение слов разучиваемой песни, пение, подбор мелодии по слуху, показ иллюстраций….
Задача преподавателя: научить понимать и переживать музыку различного характера - весёлую, грустную, танцевальную…Традиционный подход к выучиванию (зазубриванию) названий семи звуков по порядку архаичен. Так же распространено обучение нотам на пятилинейном нотоносце, без добавочных линеек и только в скрипичном ключе. Мне же кажется, что знакомство с нотами должно начинаться не на нотоносце и не на бумаге, а только на клавиатуре, чтобы научить ребёнка самостоятельно ориентироваться в «нотно-клавиатурном лабиринте». Отношение к обучению нотной грамоте как к механическому зазубриванию нот, вне осмысленности лишь притупляет восприятие и приводит к тому, что дети не хотят учить ноты, зубрить их и механически повторять, тем более дома, в отсутствие педагога. Главное: учить так, чтобы ребёнок как бы и не подозревал о том, что его учат. Огромную помощь при ознакомлении их с нотной грамотой оказывает работа с карточками, заранее изготовленными дома.
Путь к успеху начинается с подготовки преподавателя к уроку. Для преподавателя урок начинается задолго до того, как он встретится в классе с учеником. Одна из важных его забот - выбор программы. Дело ответственное. Помимо того, что программа должна отвечать требованиям, принятым в данном учебном заведении, её следует подбирать так, чтобы, исходя из индивидуальных качеств ученика, она максимально способствовала его развитию. Включаемые в неё произведения должны быть ученикам по силам. Вспоминаем ещё один завет Шумана: «Старайся играть хорошо и выразительно лёгкие сочинения; это лучше, чем трудные исполнять посредственно».
Чтобы предлагаемая программа пришлась учащемуся по душе, надо обязательно учесть его желания. Обдумывая репертуар, лучше намечать не одну, а несколько однотипных пьес, оставляя ученику свободу выбора.
Подобрать программу - это ещё полдела, преподавателю надо самому освоить её. Освоить - это значит самому основательно поразмышлять над текстом: над особенностями структуры произведения, его ладогармонического языка, ритмической организации, над средствами исполнительской выразительности. Это значит так же прикинуть, где ученик может встретить трудные места и чем ему можно будет помочь. Итак, педагог должен выбрать учебный материал, проиграть его, проанализировать и отредактировать, то есть: обнаружить возможные опечатки, которые часто встречаются в новых изданиях; уточнить обозначение артикуляции в старых изданиях, дополнить аппликатурную цифровку; упростить звуковую ткань для маленькой руки (убрать один из звуков аккорда). Исправление в нотах на ходу, во время игры, приучает ученика к небрежному отношению к нотному тексту при первом разборе.
Освоить программу - это значит также уметь самому её играть. Задумаемся в этой связи над выражением «педагогический репертуар». В отличие от концертного, педагогический репертуар - это золотой запас, который музыкант накапливает, чтобы затем использовать его на той специфической концертной площадке, какой является классный кабинет, перед ответственейшей публикой - своими учениками. Помимо показа музыки на рояле, в распоряжении преподавателя имеются и другие средства, и способы воздействия на ученика при работе на уроке над программой. Выразительным жестом, мимикой можно без лишних слов сдвинуть темп, продлить паузу, предвосхитить акцент, сделать более ярким crescendo, короче говоря, управлять исполнением ученика по ходу игры. Можно не прерывая исполнение подыграть или подпеть несколько нот, «подстучать» ритм, поправить движение руки.
Ещё одним мощным средством воздействия на ученика является СЛОВО. Какой же должна быть речь педагога? Грамотной, лаконичной, ясной и – яркой, не книжной, не сухой. По мере того, как ученик знакомится с музыкально-теоретическими понятиями, объяснения педагога всё более насыщаются специальной терминологией. Надо уметь найти те слова, которые способны определить характер произведения, дать представление об окраске звука. При этом надо помнить, что урок - не монолог педагога. Урок должен быть диалогом. Конечно, диалог между учителем и учеником постоянно ведётся на языке музыки, но «разговора» двух роялей недостаточно, нужен ещё обмен мыслями, чувствами, соображениями по поводу и в связи с изучаемыми произведениями. Умение говорить о музыке помогает постичь её непростой язык. Натан Перельман замечает: «Одно лишь верно найденное слово-экстракт способно, растворившись, придать желательный характер исполняемому, например: тревожно, ликуя, печально, торжествуя, застенчиво, гордо и т. д.». Меткое слово способно выразить и сущность технического приёма, передать характер движения, навести на нужные мышечные ощущения. Вспомним выражения «палец прорастает сквозь клавишу», «играть по тесту», «проколоть клавишу пальцем» и т.д. Идущий от удачно найденного выражения посыл даёт подчас больше, чем показ за инструментом. Спорным вопросом при подготовке преподавателя к уроку является необходимость планирования занятий с каждым учеником. Я думаю, что ни у кого не возникнет возражений по поводу подготовки уроков с начинающими. Не продумав заранее план урока с малышами, совершенно невозможно провести его плодотворно. Каждое секундное замешательство учителя вызывает бурю эмоций, множество вопросов и совершенно отключает детей от самого урока. Планирование учебного содержания урока необходимо проводить по двум линиям: с одной стороны, по линии расширения знаний и обогащения навыков ученика, а с другой стороны - по линии помощи в работе над репертуаром. Арсений Петрович Щапов советует в первую очередь думать не о работе ученика над «основным материалом», то есть тем, который готовится к академическому концерту, - а о работе над «вспомогательным материалом»: сюда относятся различные упражнения, пьесы, которые могут быть пройдены эскизно. С целью развития реакции ученика на различное музыкальное содержание, или просто с целью расширения его музыкального кругозора: сюда относятся также игра в ансамбле, игра с листа, игра по слуху, транспонирование.
Изучая нотную грамоту, можно играть в игру «Угадай ноту»: ученик с помощью карточек с нотами, называет и играет звуки на инструменте в разных октавах. Это способствует развитию координации, музыкального слуха, зрительной памяти. В изучении нот очень помогает система А.Д.Артоболевской. Ученик запоминает короткие стихи: «ми соль си ре фа» - на линеечках сидят; «ре фа ля до ми» - те в окошечки глядят и т. д. Сначала в скрипичном, затем в басовом ключе делаем карточки для нот. Прикасаясь к клавишам кончиками пальцев - играем в учителя (большой палец) и учеников ( остальные пальцы)… Как определить момент, когда ребёнок может перейти к игре на фортепиано? Это когда ребёнок:
-свободно ориентируется на клавиатуре;
-нотный текст, который ребёнок читает глазами, озвучен внутренним слухом;
-слух его развит, натренирован;
-освоил ряд двигательных и дыхательных упражнений, необходимых для того, чтобы привести в нужный тонус мышцы пианистического аппарата, снять «зажимы» и спазмы, которые могут помешать игре.
И главное - ребенок хочет играть.
«Нужно заставить забыть, что у рояля есть молоточки» (Клод Дебюсси)
Перед прикосновением к клавишам, ребёнок знакомится с инструментом. Мы поднимаем крышку у фортепиано, заглядываем внутрь. Видим толстые и тонкие струны, молоточки.
Мы сегодня увидали городок внутри рояля.
Целый город костяной - молотки стоят горой.
Блещут струны жаром солнца. Всюду мягкие суконца.
Что ни улица - струна в этом городе видна.
Мандельштам «Миньон»
Конечно, дети спрашивают о педалях, зачем они нужны.
«Любите педаль, исследуйте её, учите педаль, учите с педалью! Учитесь наслаивать и отслаивать педаль. Педаль - звуковое облако, и говорить о ней хочется как об облаке: слоистая, перистая, обволакивающая, нависающая, грозовая, плывущая, мрачная, лёгкая, светлая!»
Натан Перельман.
С первых уроков играем простые песенки и упражнения для пальцев: 1, 2, 3 звука. Например. Изображаем «кукушку». Ученик играет два звука через ноту поочерёдно каждой рукой 3-м пальцем в разных октавах или «киску» 3-м и 2-м пальцем с использованием чёрной клавиши. «Пальчики идут в гости» - 3,2,1 пальцы вверх и вниз каждой рукой в разных октавах. В игре 4-м и 5-м использую песенку – упражнение «Дразнилка» из сборника Артоболевской.
В игре детей часто чувствуется скованность, внутреннее напряжение, многие поднимают плечи, напрягают мышцы лица, если вовремя не обратить внимания – это станет основой неправильной игры. Многие дети любят играть по краю клавиш, обычно это недостаток низкой посадки дома. Преодолеть эти трудности помогают упражнения, индивидуальный подход, контроль педагога, самоконтроль. Можно привлечь родителей, бабушек….
Учить детей играть на фортепиано – это всё равно, что учить малыша ходить. Только что родившийся младенец не может сразу пойти. Вначале он задирает ножки, потом ползает, потом держится за чтонибудь и начинает стоять на неустойчивых ногах, а заботливая мама поддерживает его, помогая сохранить равновесие. И, в конце концов, как-то незаметно малыш делает свои первые осторожные шаги, а потом - с каждым днём, с каждым месяцем ходит всё увереннее.
Детским пальцам тоже нужно дать время, чтобы они научились играть, а вначале им требуется всего лишь помощь.
Дети во время игры пристально смотрят на свои пальцы и на клавиатуру и перестают слушать себя. Фиксируя внимание на клавиатуре, ребёнок перестаёт слушать себя. Если же прикрыть крышку рояля так, чтобы руки свободно могли играть, происходит чудо – он весь уходит вслух, его внимание полностью переключается с рук, и тут же выпрямляется спина, появляется полная проводимость. Больше использовать «игру вслепую». Необходимо с каждым ребёнком найти наиболее удобное положение руки, не забывая о том, что ребёнок растет, и это положение постоянно меняется. Лучше всего не говорить с ним о самой руке, а обратить внимание на звукоизвлечение.
Многие великие музыканты рекомендуют начинать игру на фортепиано с легато, потому что фортепиано – легатный инструмент, рекомендуется высокое поднятие пальцев.
Можно начинать обучение с трёх штрихов – стаккато, нон легато и портаменто. Прикосновение к клавишам при том или ином виде игры абсолютно разное! Малыш начинает играть штрихи стаккато и нон легато только третьим пальцем. Можно играть по чёрным клавишам от нижнего к верхнему регистру и обратно, читая строки Пушкина: «Ветер по морю гуляет, и кораблик подгоняет…». После игры на чёрных клавишах можно начинать играть на белых. Такие упражнения помогают полнее ощутить клавиатуру, почувствовать поддержку нижних мышц спины и поясницы, дают возможность ладони обрести эластичность и рессорность. Очень важно следить за тем, чтобы соприкосновение «подушечки» пальца с клавишей произошло ещё до выполнения стаккато, за осанкой, за качеством звука и за тем, чтобы незанятые пальцы не напрягались. Желательно играть отдельными руками сначала третьим пальцем правой, потом – левой руки. Лучше исполнять пьесы, в которых мелодия равномерно распределена между обеими руками и охватывает оба нотных стана (пьесы из сборника Милича для начинающих). Либо играть третьими пальцами обеих рук одновременно на нотах – близнецах (в унисон). Игра двумя руками только третьими пальцами занимает довольно продолжительный период. Ребёнок учится согласованности движений рук. Чем прочнее закрепится навык согласованной игры двумя руками, тем проще и легче будет впоследствии овладеть игрой другими пальцами и решать все последующие задачи.
Вначале обучения, важно не только научить малыша играть, но и познакомить его с музыкальным миром, заинтересовать, понять, о чём музыка говорит, вложить как можно больше музыкальных впечатлений. Дети 1-го класса очень любят пьесу Галынина «Зайчик». В этом небольшом произведении сочетаются множество пианистических навыков: игра стаккато, аккордами, быстрая смена рук. Дети не замечают этих трудностей, они увлечены образом прыгающего зайчика. Лиса нападает. Зайчик вырывается, и убегает. Смена образа (заяц-лиса) определяет штрихи, динамику. Яркий пример такой образной пьесы - «Медведь» Г. Галынина. Она помогает при изучении басового ключа. Играя пьесу Рубаха «Воробей», где мы изображаем воробья и кошку, впервые знакомимся со штрихом стаккато. Пьеса А. Гедике «Ригодон» - не только танец, но уже и простейшая полифония. Мы представляем праздничный бал. Сначала танцуют все гости, а в середине - принц и принцесса, разговаривают друг с другом, «соединяются» (момент кульминации-аккорд), продолжая танец с придворными. Тот же образ можно использовать в вальсе из балета «Спящая красавица» Чайковского. В сборнике Артоболевской «Первая встреча с музыкой» к Менуэту Л. Моцарта, есть замечательные стихи. С первых уроков, когда дети слышат его в исполнении педагога, проникаются любовью, стараются запомнить слова, хотят в дальнейшем играть.
Помимо упражнений, развития слуха, ритма, пианистических навыков, важно уделять внимание чтению пьес с листа и подбору песен на слух. Это могут быть простые песенки, хорошо знакомые ребёнку. Например, «Песенка про ёлочку», «Песенка про кузнечика». Большой интерес представляет сборник Т. Камаевой и А. Камаева «Чтение с листа. Игровой курс». Игровой курс разделён на две части. Первая состоит из заданий, которые снимут психологический зажим у ребёнка перед незнакомым текстом и сделают занятие увлекательным. Каждое задание сопровождается графой для оценки, которую преподаватель ставит для дополнительного поощрения учащегося. Задания усложняются постепенно. Внимание ребёнка активизируется на отдельных элементах нотного текста - ключевые знаки, аппликатура, динамика, темп и т.д. Текст в основном обращён к учащемуся. У детей появляется интерес к игре на инструменте. Преподаватель должен использовать все имеющиеся возможности для того, чтобы привить своим ученикам любовь к чтению с листа в домашней работе.
Свои первые выступления на концертах малышу всегда легче даются, если с ним рядом его педагог, поэтому хорошо включать в репертуар ансамбли. Это ещё важно и потому, что ученик начинает слушать совместную игру, пытаясь подстроиться или взять инициативу, охватывая больший звуковой объём, в нотном тексте следит за своей партией и партией партнёра. С учащимися младших классов нужно стараться проходить большое количество произведений и не требовать добиваться всего сразу. Накопление репертуара – центральная задача преподавателя.
Список используемой литературы.
1.Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой», - М.,1985
2. Гофман И. И. «Фортепианная игра», - М. 1961
3.Милич Б.Е. «Воспитание ученика – пианиста», изд.»Кифара»,2002
4.Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры», - М., 1988
5.Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста», изд. «Музыка»,2009
6. «Школа игры на фортепиано» под ред. Николаева А.А., изд. «Музыка» 2007
infourok.ru
