Реферат: Живопись 20 века. Реферат живопись 20 века
Доклад - Живопись 20 века
--PAGE_BREAK--Михаил Александрович Врубель.
Большой вклад в развитие русской живописи внес наш земляк Врубель Михаил Александрович. Михаил Александрович Врубель родился 5 марта в Омске. Отец Врубеля, Александр Михайлович, — поляк, офицер, служил в Омской крепости с 1853 по 1856 г. Мать, Анна Григорьевна, урожденная Басаргина, родственница декабриста Н.В. Басаргина, — умерла, когда мальчику исполнилось 3 года. Дом, в котором жили Врубели в Омске, не сохранился: он был расположен на перекрестке улиц Новой (ул. Чкалова) и пр. К. Маркса (ул. Артиллерийская). В 1859 г. отца Врубеля перевели в Астрахань, затем последовали частые переезды, связанные с его служебными перемещениями. Детские и юношеские годы Врубеля прошли в С.-Петербурге (здесь он занимался в рисовальной школе Общества поощрения художеств), в Саратове, Одессе. После окончания в 1874 г. Одесской классической гимназии поступил на юридический факультет С.-Петербургского университета. Окончив университет и отбыв воинскую повинность, служил юристом в Главном военно-судном управлении. Осенью 1880 Врубель стал посещать вечерний класс в Академии художеств у П. П. Чистякова вместе с Серовым, уроки акварели брал у И. Е. Репина. Академия его не тяготила, много ему дали уроки Чистякова, его аналитический подход к построению формы. Чистяков учил рисуя, расчленять предмет на планы,«гранить» объем, выявляя его структуру, прослеживать «самые малейшие изгибы, выступи и уклонения форм». Врубель научился видеть грани и планы не только в строении человеческого тела, но и там, где они она почти не уловима, в скомканной ткани, цветочном лепестке. Вот почему предметы на его картинах иногда напоминают скопления сросшихся кристаллов. Врубель обладал даром обнаруживать в любом фрагменте природы, натуры «целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей». Он видел натуру, как драгоценную мозаику частиц. Из иностранных современников наибольшее влияние оказал на него М. Фортуни. Первые академические работы Врубеля отличались оригинальностью замысла и незаурядностью трактовки (акварели «Введение во храм» и «Пирующие римляне»).М.А. Врубеля античность интересовала всегда: в университетские годы, во время пребывания в Академии и позже, найдя в его творчестве своеобразную интерпретацию.В 80-х гг. XIX в. происходит приобщение Врубеля к художественному наследию Руси и Византии. В 1884 по приглашению профессора А. В. Прахова участвовал в реставрации росписей и фресок Кирилловской церкви в Киеве, создал ряд композиций на ее стенах, самые сложные из которых «Сошествие святого духа» и «Надгробный плач». В 1887 г. ему было поручено исполнение фресок для Владимирского собора в Киеве, но представленные Врубелем эскизы «Надгробный плач» и «Воскресение», «Ангел с кадилом и свечой» (Киев, Музей русского искусства) и другие с их строгой торжественной композицией, певучестью рисунка говорят о глубоком творческом восприятия древнерусского и византийского монументального искусства. В их колорите, во всем живописном строе выражен драматизм, экспрессия и одухотворенность образов, которая не помешала церковной комиссией признать их удовлетворительными из-за отсутствия религиозности. Врубелю внутренне было ближе искусство Византии, чем Древней Руси. Но и в том и в другом случае его понимание стиля было гораздо более серьезным, чем у целого ряда его современников, работавших рядом с ним в киевских храмах. Будучи прирожденным декоративистом, художником, тяготевшим к воплощению сложного многопланового содержания, он проник в самую сущность византийского и древнерусского искусства, тоньше постиг особенности их образного строя, значительность заключенного в них общечеловеческого смысла. Именно поэтому, вдохновляясь памятниками прошлого, он творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого.В начале работы в Кирилловской церкви, пробуя свои силы, Врубель написал «Благовествующего архангела Гавриила» на северном столпе триумфальной арки, следуя оставшейся от XII века графье, то есть процарапанному в сырой штукатурке общему контуру всей фигуры. «Не выходя за его пределы, Врубель прекрасно справился с трудной задачей, разработав все детали лица, рук, одежды в строго византийском стиле, на основании тщательного изучения Софийских и Кирилловских фресок. После удачно разрешенного архангела Гавриила Врубель взялся за восстановление двух сложных композиций на северной и южной стенах: „Въезд Господень в Иерусалим“ и „Успение“ или „Покров Богородицы“ по уцелевшим фрагментам древней фресковой живописи. Стремясь воссоздать стиль росписи, он не выдумывал ничего от себя, а изучал постановку фигур и складки одежды по материалам, сохранившимся в других места. С этой целью им был сделан набросок с одного из ангелов, находящихся в Софии.»Сошествие святого Духа на двенадцать апостолов" на хорах церкви писалось Врубелем уже вполне самостоятельно. Тема была указана ему А. Праховым: «Среди собранных Врубелем фотографий кавказских древностей имеется снимок с чеканного складня византийской работы, из Тигран-Анчисхатской церкви. В правой нижней стороне изображено „Сошествие святого Духа“. Место заставило чеканщика построить всю композицию вертикально, а Михаилу Александровичу пропорции потолка позволили развернуть ее в ширину, отчего она, безусловно, выиграла… Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. Моисей Врубеля — мятежник в потенции. Венеция обогатила его палитру.В иконах Врубеля наблюдается большее следование в самих деталях византийским образцам, чем при создании настенных композиций, и в то же время по своему духу эти произведения оказались дальше от тех древних памятников, которые послужили художнику исходным моментом. Кроме этого, в характере образов и в живописной манере этих работ сказались впечатления от искусства эпохи Возрождения. Может быть, венецианским впечатлениям Врубель был обязан и появившейся тягой к Востоку — цветистому, волшебному. По возвращении в Киев он написал „Девочку на фоне персидского ковра“ и акварель „Восточная сказка“, ослепительная, как пещера сокровищ Аладдина. В 1889 г. Врубель переехал в Москву, познакомился с С. И. Мамонтовым и членами его кружка, в который входили известные художники В. А. Серов, И. И. Левитан, К. И. Коровий, В.М. Васнецов. В этот период жизни он создал значительное число произведений, исполнил иллюстрации к произведениям М. Ю. Лермонтова. Им было создано 13 рисунков, из которых большая часть относилась к „Демону“. Эта тема прошла через все творчество Врубеля. Самой природой своего дарования Врубель был подготовлен к созданию этого образа. Демона жил где-то в сокровенных тайниках его души еще до того, как художник получил заказ на иллюстрации к поэме Лермонтова. Именно в нем мощные цветовые контрасты и пластическая напряженность форм достигают кульминации, воплощая, по словам художника, не носителя зла и коварства, а вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе» (слова Врубеля в передаче Н.А. Прахова).В художественных «главах» цикла ритм трагедии одинокого титана-честолюбца последовательно нарастает. В 1888 г. Врубель лепит бюст и фигуру Демона. В виртуозных иллюстрациях к одноименной поэме (акварель, белила, 1890-91, Третьяковская галерея и Русский музей) во многом и сложилась графическая манера мастера, трактующая мир как «магический кристалл». Исполненные черной акварелью «Голова демона», «Тамара в гробу» можно отнести к его лучшим работам. Изощренная «кристаллическая» техника ошарашивала и прямо-таки пугала публику, ни к чему подобному не привыкшую. В «Демоне» 1890 (Третьяковская галерея) искусительно-прекрасный герой изображен в меланхолическом оцепенении среди самоцветно мерцающих скал. «Демон (сидящий)», Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба, вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью неосуществленных сновидений. На наших глазах как бы формируются поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий — символ надежды. Это полотно Врубеля не имеет аналогов во всей истории живописи по странным сочетаниям холодных и теплых колеров, напоминающих самородки или таинственные друзы никому неведомых горных пород. Тлеющие багровые, рдяные, фиолетовые, пурпурно-золотые тона как будто рисуют рождение какого-то планетарно нового мира. С ними в борьбу вступают серые, пепельные, сизые мертвые краски, лишь оттеняющие фантастичность гаммы картины. В 1891 г. возглавил художественную гончарную мастерскую в имении С. И. Мамонтова в Абрамцево. Здесь мастер пишет лучшие свои картины, занимается майоликой (скульптуры «Египтянка», «Купава», «Мизгирь», «Волхова», 1899-1900, Третьяковская галерея и музей в Абрамцеве) и занимается декоративным дизайном (керамические печи, вазы, скамьи музей в Абрамцеве). Дважды (1891-92, 1894) бывал за границей, посетил Рим, Милан, Париж, Афины. Возвратившись в Москву, принялся за новый тип работ — декоративное панно. Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливается; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» (1896), заказанные в 1896 г. им для специального павильона Нижегородской всероссийской выставки… (второе панно ныне хранится в Третьяковской галерее). Тонкое декоративное чутье Врубеля проявилось также в его сценографических работах для частной оперы С. И. Мамонтова (участие в оформлении «Рогнеды» А. Н. Серова (1896), а также «Садко» (1897) и «Сказки о царе Салтане» (1900) Н. А. Римского-Корсакова, композитора, особенно близкого ему по духу). Трудный, но все же успех этих произведений положил начало громкому звучанию имени живописца. Это придало ему уверенности. Он создает сюиту панно на тему «Фауста». Летят в свинцовых сумерках, оседлав волшебных скакунов, доктор Фауст и Мефистофель. Вьются гривы могучих коней, развеваются от дьявольского полета плащи. Задумчив взор Фауста, устремленный в неясные просверки будущего. Тяжесть страшной клятвы лишает его прелести ощущения полета. Свобода — лишь призрак. Мефистофель зрит смятенность жертвы. Его сверкающий взор проникает в самое сердце Фауста. Глубокий философский смысл заключен в этом панно художником. «Какова стоимость заложенной души человеческой? Надо ли даже за любую цену, во имя самых сладких благ продавать себя, свой бессмертный дар?»С какой горечью написал А. Бенуа строки о Врубеле, дающие возможность понять правду о его связях с просвещенными миллионерами, сделавшими для художника немало добра. Мир Врубеля — эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры. Врубель оставил более 200 произведений. Среди них — портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона. Врубель, вдохновляясь памятниками прошлого, творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. В религиозной композициях Врубеля, как бы возвращается подлинная внутренняя сущность древних прототипов: большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность. Если сопоставить изображения Моисея Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на месте Десятинной церкви Х века, то при этом обнаруживается их внутренняя, духовная близость. Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное затаенной страсти и зарождающегося сомнения. Моисей Врубеля — мятежник в потенции. Именно этим он вызывает ассоциации и с его Демоном, самим своим существованием, бросающим вызов людям. «Демон поверженный» (1902) — самое трагическое произведение Врубеля. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката. продолжение
--PAGE_BREAK--Супрематизм.
Супрематизм (от лат. supremus — высший, первейший) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич. Сам термин никак не отражает сущности супрематизм. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название Супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его Супрематизм своим предтечей и духовным отцом. Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 г., он одновременно, и особенно, начиная с 1919 г., пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма, от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920-23 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 г. В брошюре-альбоме 1920 г. «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами — черным, красным и белым — как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя». Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение. «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», — эпатирует он публику и своих коллег-художников. «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизм на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных, экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». (Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм.) «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того — вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения. Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космичес- 427 кими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» — архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому. Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, — основа геометрического К. Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощущаемое. Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и С. способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медитации! И путь! «… три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм — более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно «философию Супрематизма» Малевич изложил к 1927г. Здесь еще раз констатируется, что Супрематизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения… Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое». И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизм — черный квадрат на белом фоне — «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия». Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения — покоя, динамики, мистические, готические и т. п. «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои 428 бывания в разных ощущениях». Точной формулировки своего понимания термина «ощущение» Малевич не дал. Думается, что речь у него идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием», а сами идеи навеяны популярными в тот период махистскими представлениями. В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм, а во «второй крестьянский период» (к. 20 — нач. 30-х гг.) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма.», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. «Безликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию. У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от Супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух С. и не смог создать ничего, хоть как-то По-существу приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства», резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX в.
продолжение
--PAGE_BREAK--
www.ronl.ru
Реферат: Живопись 20 века
Омск-2010
Оглавление
Введение.3
Русский авангард.3
Михаил Александрович Врубель.3
Возможно вы искали - Реферат: Роль христианского вероучения и католической церкви в культуре средневекового Запада
Супрематизм.3
Казимир Северинович Малевич.3
Живопись советской эпохи. Социалистический реализм.. 3
Николай Петрович Крымов. 3
Заключение. 3
Похожий материал - Контрольная работа: Основные школы и концепции культурологии
Список литературы.3
История отечественной живописи - наше духовное богатство. В живописи заключена память народа, через живопись каждое новое поколение, вступая в жизнь, ощущает себя частью этого народа .Живопись развивается непрерывно, и каждое поколение людей опирается на то, что было создано предшественниками. Русская живопись формировалась как одна из ветвей могучего дерева мировой общечеловеческой культуры.. Одна из самых ярких страниц истории культуры России - живопись первой половины 20 века. В конце 19 века формируется творчество выдающихся русских художников Ильи Репина (1844-1930) Константина Коровина, Михаила Врубеля ,Казимира Малевича, Николая Крымова и многих других известных художников. В их искусстве с наибольшей полнотой отразились художественные достижения эпохи. Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. "Мертвую натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты .В это время в русской живописи особенно процветают такие стили ,как авангард, социалистический реализм. Также появляются новые направления в живописи ,супрематизм Малевича, распространяется абстракционизм. Одна из самых ярких страниц истории культуры России - живопись первой половины 20,о которой я хочу рассказать в моем реферате.
Русский авангард (от фр. avant-garde – передовой отряд). Термин «авангард», обозначающий новаторские явления, порывающие с классической преемственностью в искусстве и литературе, входит в употребление во Франции в середине 19 в. В 1885 французский публицист, историк искусства Теодор Дюре публикует серию статей об импрессионистах под названием Критика авангарда. Феномен искусства 20 в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные – 1907–1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие .Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн – господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна .Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни. На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др. Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн ,завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже 19–20 вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества .Связь между эстетической революцией и потрясениями 20 в. очевидна. Русский авангард, ненадолго переживший социалистическую революцию, был, безусловно, одним из ее ферментов. С другой стороны, первенец нормативного идеологического искусства – советский социалистический реализм явился прямым продуктом этой революции. Его изобразительная система, внешне напоминающая искусство 19 в., в действительности представляет собой специфическое явление. Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных “очагов” красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, “поэтику улицы”, хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип “антиискусства”, отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Спектр направлений велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света.Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля. В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье. В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую “революционную” энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы. Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Это понятие подразумевает и зарождение абстрактного искусства в "лучизме" Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм,конструктивизм во главе с А. Родченко ,русско-немецкий экспрессионизм КандинскогоВторое десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком.
Большой вклад в развитие русской живописи внес наш земляк Врубель Михаил Александрович. Михаил Александрович Врубель родился 5 марта в Омске. Отец Врубеля, Александр Михайлович, - поляк, офицер, служил в Омской крепости с 1853 по 1856 г. Мать, Анна Григорьевна, урожденная Басаргина, родственница декабриста Н.В. Басаргина, - умерла, когда мальчику исполнилось 3 года. Дом, в котором жили Врубели в Омске, не сохранился: он был расположен на перекрестке улиц Новой (ул. Чкалова) и пр. К. Маркса (ул. Артиллерийская). В 1859 г. отца 
Врубеля перевели в Астрахань, затем последовали частые переезды, связанные с его служебными перемещениями. Детские и юношеские годы Врубеля прошли в С.-Петербурге (здесь он занимался в рисовальной школе Общества поощрения художеств), в Саратове, Одессе. После окончания в 1874 г. Одесской классической гимназии поступил на юридический факультет С.-Петербургского университета. Окончив университет и отбыв воинскую повинность, служил юристом в Главном военно-судном управлении. Осенью 1880 Врубель стал посещать вечерний класс в Академии художеств у П. П. Чистякова вместе с Серовым, уроки акварели брал у И. Е. Репина. Академия его не тяготила, много ему дали уроки Чистякова, его аналитический подход к построению формы. Чистяков учил рисуя, расчленять предмет на планы,"гранить" объем, выявляя его структуру, прослеживать "самые малейшие изгибы, выступи и уклонения форм". Врубель научился видеть грани и планы не только в строении человеческого тела, но и там, где они она почти не уловима, в скомканной ткани, цветочном лепестке. Вот почему предметы на его картинах иногда напоминают скопления сросшихся кристаллов. Врубель обладал даром обнаруживать в любом фрагменте природы, натуры "целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей". Он видел натуру, как драгоценную мозаику частиц. Из иностранных современников наибольшее влияние оказал на него М. Фортуни. Первые академические работы Врубеля отличались оригинальностью замысла и незаурядностью трактовки (акварели "Введение во храм" и "Пирующие римляне").М.А. Врубеля античность интересовала всегда: в университетские годы, во время пребывания в Академии и позже, найдя в его творчестве своеобразную интерпретацию.В 80-х гг. XIX в. происходит приобщение Врубеля к художественному наследию Руси и Византии. В 1884 по приглашению профессора А. В. Прахова участвовал в реставрации росписей и фресок Кирилловской церкви в Киеве, создал ряд композиций на ее стенах, самые сложные из которых "Сошествие святого духа" и "Надгробный плач". В 1887 г. ему было поручено исполнение фресок для Владимирского собора в Киеве, но представленные Врубелем эскизы "Надгробный плач" и "Воскресение", "Ангел с кадилом и свечой" (Киев, Музей русского искусства) и другие с их строгой торжественной композицией, певучестью рисунка говорят о глубоком творческом восприятия древнерусского и византийского монументального искусства. В их колорите, во всем живописном строе выражен драматизм, экспрессия и одухотворенность образов, которая не помешала церковной комиссией признать их удовлетворительными из-за отсутствия религиозности. Врубелю внутренне было ближе искусство Византии, чем Древней Руси. Но и в том и в другом случае его понимание стиля было гораздо более серьезным, чем у целого ряда его современников, работавших рядом с ним в киевских храмах. Будучи прирожденным декоративистом, художником, тяготевшим к воплощению сложного многопланового содержания, он проник в самую сущность византийского и древнерусского искусства, тоньше постиг особенности их образного строя, значительность заключенного в них общечеловеческого смысла. Именно поэтому,вдохновляясь памятниками прошлого, он творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого.В начале работы в Кирилловской церкви, пробуя свои силы, Врубель написал "Благовествующего архангела Гавриила" на северном столпе триумфальной арки, следуя оставшейся от XII века графье, то есть процарапанному в сырой штукатурке общему контуру всей фигуры. "Не выходя за его пределы, Врубель прекрасно справился с трудной задачей, разработав все детали лица, рук, одежды в строго византийском стиле, на основании тщательного изучения Софийских и Кирилловских фресок. После удачно разрешенного архангела Гавриила Врубель взялся за восстановление двух сложных композиций на северной и южной стенах: "Въезд Господень в Иерусалим" и "Успение" или "Покров Богородицы" по уцелевшим фрагментам древней фресковой живописи. Стремясь воссоздать стиль росписи, он не выдумывал ничего от себя, а изучал постановку фигур и складки одежды по материалам, сохранившимся в других места. С этой целью им был сделан набросок с одного из ангелов, находящихся в Софии."Сошествие святого Духа на двенадцать апостолов" на хорах церкви писалось Врубелем уже вполне самостоятельно. Тема была указана ему А. Праховым: "Среди собранных Врубелем фотографий кавказских древностей имеется снимок с чеканного складня византийской работы, из Тигран-Анчисхатской церкви. В правой нижней стороне изображено "Сошествие святого Духа". Место заставило чеканщика построить всю композицию вертикально, а Михаилу Александровичу пропорции потолка позволили развернуть ее в ширину, отчего она, безусловно, выиграла.. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. Моисей Врубеля - мятежник в потенции. Венеция обогатила его палитру.В иконах Врубеля наблюдается большее следование в самих деталях византийским образцам, чем при создании настенных композиций, и в то же время по своему духу эти произведения оказались дальше от тех древних памятников, которые послужили художнику исходным моментом. Кроме этого, в характере образов и в живописной манере этих работ сказались впечатления от искусства эпохи Возрождения. Может быть, венецианским впечатлениям Врубель был обязан и появившейся тягой к Востоку - цветистому, волшебному. По возвращении в Киев он написал "Девочку на фоне персидского ковра" и акварель "Восточная сказка", ослепительная, как пещера сокровищ Аладдина. В 1889 г. Врубель переехал в Москву, познакомился с С. И. Мамонтовым и членами его кружка, в который входили известные художники В. А. Серов, И. И. Левитан, К. И. Коровий, В.М. Васнецов. В этот период жизни он создал значительное число произведений, исполнил иллюстрации к произведениям М. Ю. Лермонтова. Им было создано 13 рисунков, из которых большая часть относилась к "Демону". Эта тема прошла через все творчество Врубеля. Самой природой своего дарования Врубель был подготовлен к созданию этого образа. Демона жил где-то в сокровенных тайниках его души еще до того, как художник получил заказ на иллюстрации к поэме Лермонтова. Именно в нем мощные цветовые контрасты и пластическая напряженность форм достигают кульминации, воплощая, по словам художника, не носителя зла и коварства, а вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе" (слова Врубеля в передаче Н.А. Прахова).В художественных "главах" цикла ритм трагедии одинокого титана-честолюбца последовательно нарастает. В 1888 г. Врубель лепит бюст и фигуру Демона. В виртуозных иллюстрациях к одноименной поэме (акварель, белила, 1890-91, Третьяковская галерея и Русский музей) во многом и сложилась графическая манера мастера, трактующая мир как "магический кристалл". Исполненные черной акварелью "Голова демона", "Тамара в гробу" можно отнести к его лучшим работам. Изощренная "кристаллическая" техника ошарашивала и прямо-таки пугала публику, ни к чему подобному не привыкшую. В "Демоне" 1890 (Третьяковская галерея) искусительно-прекрасный герой изображен в меланхолическом оцепенении среди самоцветно мерцающих скал. "Демон (сидящий)", Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба, вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью неосуществленных сновидений. На наших глазах как бы формируются поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий - символ надежды. Это полотно Врубеля не имеет аналогов во всей истории живописи по странным сочетаниям холодных и теплых колеров, напоминающих самородки или таинственные друзы никому неведомых горных пород. Тлеющие багровые, рдяные, фиолетовые, пурпурно-золотые тона как будто рисуют рождение какого-то планетарно нового мира. С ними в борьбу вступают серые, пепельные, сизые мертвые краски, лишь оттеняющие фантастичность гаммы картины. В 1891 г. возглавил художественную гончарную мастерскую в имении С. И. Мамонтова в Абрамцево. Здесь мастер пишет лучшие свои картины, занимается майоликой (скульптуры "Египтянка", "Купава", "Мизгирь", "Волхова", 1899-1900, Третьяковская галерея и музей в Абрамцеве) и занимается декоративным дизайном (керамические печи, вазы, скамьи музей в Абрамцеве). Дважды (1891-92, 1894) бывал за границей, посетил Рим, Милан, Париж, Афины. Возвратившись в Москву, принялся за новый тип работ - декоративное панно. Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливается; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно "Микула Селянинович" и "Принцесса Греза" (1896), заказанные в 1896 г. им для специального павильона Нижегородской всероссийской выставки.. (второе панно ныне хранится в Третьяковской галерее). Тонкое декоративное чутье Врубеля проявилось также в его сценографических работах для частной оперы С. И. Мамонтова (участие в оформлении "Рогнеды" А. Н. Серова (1896), а также "Садко" (1897) и "Сказки о царе Салтане" (1900) Н. А. Римского-Корсакова, композитора, особенно близкого ему по духу). Трудный, но все же успех этих произведений положил начало громкому звучанию имени живописца. Это придало ему уверенности. Он создает сюиту панно на тему "Фауста". Летят в свинцовых сумерках, оседлав волшебных скакунов, доктор Фауст и Мефистофель. Вьются гривы могучих коней, развеваются от дьявольского полета плащи. Задумчив взор Фауста, устремленный в неясные просверки будущего. Тяжесть страшной клятвы лишает его прелести ощущения полета. Свобода - лишь призрак. Мефистофель зрит смятенность жертвы. Его сверкающий взор проникает в самое сердце Фауста. Глубокий философский смысл заключен в этом панно художником. "Какова стоимость заложенной души человеческой? Надо ли даже за любую цену, во имя самых сладких благ продавать себя, свой бессмертный дар?"С какой горечью написал А. Бенуа строки о Врубеле, дающие возможность понять правду о его связях с просвещенными миллионерами, сделавшими для художника немало добра. Мир Врубеля - эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры. Врубель оставил более 200 произведений. Среди них - портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона. Врубель, вдохновляясь памятниками прошлого, творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. В религиозной композициях Врубеля, как бы возвращается подлинная внутренняя сущность древних прототипов: большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность. Если сопоставить изображения Моисея Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на месте Десятинной церкви Х века, то при этом обнаруживается их внутренняя, духовная близость. Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное затаенной страсти и зарождающегося сомнения. Моисей Врубеля - мятежник в потенции. Именно этим он вызывает ассоциации и с его Демоном, самим своим существованием, бросающим вызов людям. "Демон поверженный" (1902) - самое трагическое произведение Врубеля. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката.
Супрематизм (от лат. supremus — высший, первейший) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич. Сам термин никак не отражает сущности супрематизм. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций ,включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название Супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его Супрематизм своим предтечей и духовным отцом. Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 г., он одновременно, и особенно, начиная с 1919 г., пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма , от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920-23 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 г. В брошюре-альбоме 1920 г. «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами — черным, красным и белым — как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя». Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов , Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение. «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», — эпатирует он публику и своих коллег-художников. «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизм на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных, экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». (Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм.) «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того — вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения. Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космичес- 427 кими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» — архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому. Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, — основа геометрического К. Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощущаемое. Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и С. способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медитации! И путь! «...три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм — более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно «философию Супрематизма» Малевич изложил к 1927г. Здесь еще раз констатируется, что Супрематизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения... Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое». И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизм — черный квадрат на белом фоне — «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия». Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения — покоя, динамики, мистические, готические и т. п. «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои 428 бывания в разных ощущениях». Точной формулировки своего понимания термина «ощущение» Малевич не дал. Думается, что речь у него идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием», а сами идеи навеяны популярными в тот период махистскими представлениями. В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм , а во «второй крестьянский период» (к. 20 — нач. 30-х гг.) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма.», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. «Безликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию. У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от Супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух С. и не смог создать ничего, хоть как-то По-существу приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства», резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX в.
Очень интересно - Статья: Оптика физическая и оптика интеллектуальная СИВавилов и Эмиль Жебар
Малевич Казимир Северинович родился 11 (23) февраля в 1878 году, в сельской местности города Киева. Родители Малевича были коренными поляками. Отец Казимира, Северин Антонович Малевич, работал управляющим сахароваренного завода. Мама его Людвига Александровна, была просто героической женщиной, она родила 14 детей.
Казимир Малевич был самым старшим: у него было 4 брата и 4 сестры. Его мама была творческой женщиной: вязала, вышивала. Из-за работы отца Малевичам приходилось часто переезжать с места на место. Казимир поэтому учился в разных местах, везде по чуть-чуть. Закончил агрономическое училище (5 классов) в селе Пархомовка, немного поучился в Киевской рисовальной школе Н.И.Мурашко.В 1896 году семья Малевичей снова переезжает и останавливается в Курске. Там же, в 1899 году Малевич со своим братом Мечиславом женятся на сестрах Зглейц (Казимира и Мария). Казимира в 1901 году родила Малевичу сына Анатолия, а в 1905 году дочь Галину. Чтобы расти семью, нужны были деньги, и Малевич устраивается работать в Управлении Курско-Московской железной дороги. Тем не менее про художество он не забывает. Совместно с другом Львом Квачевстким и другими единомышленниками Малевич организовывает художественный кружок в Курске. Больший упор делался на работу с натуры. Все шло хорошо, но для Малевича все эти процессы были слишком стандарты, как и во всех других школах. Ему захотелось чего-то большего. Казимир начал задумываться о поездке в Москву. Начал он с того, что подал заявку на обучение в Московское училище живописи, но его не зачислили. Тогда в 1905 году он приехал в Москву и стал жить в Лефорто в художественной коммуне. Но деньги быстро кончились и ему пришлось вернуться обратно в Курск в 1906 году, идти работать снова на те же должности. Летом Малевич попытался снова поступить в Московское училище, его снова постигла неудача. В 1907 году уже семья Казимиры и Казимира Малевича перебралась в Москву, где была предпринята третья попытка поступить в училище, но и она не увенчалась успехом.В этот период у Малевича появляются уже работы, преимущественно в стиле импрессионизма и неоимпрессионизма. Это работы "Церковь", "Весенний пейзаж". Это ранние работы, где еще много нюансов, они тяжелы для восприятия. Но вот работы "Девушка без службы", "Бульвар", "Цветочница" и "На бульваре" выполненны уже в другом стиле и написаны непосредственно с натуры происходящих действий. Поскольку поступить в Московское училище Малевичу так и не удалось, он в 1905 году пошел учиться к Рербергу Ивану Федоровичу. В Москве он был достаточно известной фигурой в художественном обществе. В период с 1907 по 1910 годы Малевич регулярно выставлял свои картины на выставках Товарищества .В период обучения у Рорберга Малевич познакомился с Клюнковым Иваном Васильевичем, более известным под прозвищем Клюн. Они стали близкими друзьями. Малевич пробует себя в религиозной живописи. ("Плащаница"). Так же вместе с Клюном они работают над Эскизами фресковой живописи в 1907 году. К 1909 году Малевич успев?
cwetochki.ru
Живопись 20 века
Министерство высшего профессионального образования Российской Федерации
Омский государственный технический университет
Кафедра «Отечественная история»
РЕФЕРАТ.
ХХ век.
Тема: «Живопись первой половины ХХ века»
Выполнила: студентка группы УТ-110
Бородулина К.А.
Проверила: Сиганова Т.В.
старший преподаватель.
Омск-2010
Оглавление
Введение.3
Русский авангард.3
Михаил Александрович Врубель.3
Супрематизм.3
Казимир Северинович Малевич.3
Живопись советской эпохи. Социалистический реализм.. 3
Николай Петрович Крымов. 3
Заключение. 3
Список литературы.3
История отечественной живописи - наше духовное богатство. В живописи заключена память народа, через живопись каждое новое поколение, вступая в жизнь, ощущает себя частью этого народа .Живопись развивается непрерывно, и каждое поколение людей опирается на то, что было создано предшественниками. Русская живопись формировалась как одна из ветвей могучего дерева мировой общечеловеческой культуры.. Одна из самых ярких страниц истории культуры России - живопись первой половины 20 века. В конце 19 века формируется творчество выдающихся русских художников Ильи Репина (1844-1930) Константина Коровина, Михаила Врубеля ,Казимира Малевича, Николая Крымова и многих других известных художников. В их искусстве с наибольшей полнотой отразились художественные достижения эпохи. Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. "Мертвую натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты .В это время в русской живописи особенно процветают такие стили ,как авангард, социалистический реализм. Также появляются новые направления в живописи ,супрематизм Малевича, распространяется абстракционизм. Одна из самых ярких страниц истории культуры России - живопись первой половины 20,о которой я хочу рассказать в моем реферате.
Русский авангард (от фр. avant-garde – передовой отряд). Термин «авангард», обозначающий новаторские явления, порывающие с классической преемственностью в искусстве и литературе, входит в употребление во Франции в середине 19 в. В 1885 французский публицист, историк искусства Теодор Дюре публикует серию статей об импрессионистах под названием Критика авангарда. Феномен искусства 20 в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные – 1907–1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие .Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн – господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна .Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни. На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др. Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн ,завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже 19–20 вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества .Связь между эстетической революцией и потрясениями 20 в. очевидна. Русский авангард, ненадолго переживший социалистическую революцию, был, безусловно, одним из ее ферментов. С другой стороны, первенец нормативного идеологического искусства – советский социалистический реализм явился прямым продуктом этой революции. Его изобразительная система, внешне напоминающая искусство 19 в., в действительности представляет собой специфическое явление. Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных “очагов” красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, “поэтику улицы”, хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип “антиискусства”, отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Спектр направлений велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света.Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля. В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье. В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую “революционную” энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы. Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Это понятие подразумевает и зарождение абстрактного искусства в "лучизме" Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм,конструктивизм во главе с А. Родченко ,русско-немецкий экспрессионизм КандинскогоВторое десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком.
Большой вклад в развитие русской живописи внес наш земляк Врубель Михаил Александрович. Михаил Александрович Врубель родился 5 марта в Омске. Отец Врубеля, Александр Михайлович, - поляк, офицер, служил в Омской крепости с 1853 по 1856 г. Мать, Анна Григорьевна, урожденная Басаргина, родственница декабриста Н.В. Басаргина, - умерла, когда мальчику исполнилось 3 года. Дом, в котором жили Врубели в Омске, не сохранился: он был расположен на перекрестке улиц Новой (ул. Чкалова) и пр. К. Маркса (ул. Артиллерийская). В 1859 г. отца
Врубеля перевели в Астрахань, затем последовали частые переезды, связанные с его служебными перемещениями. Детские и юношеские годы Врубеля прошли в С.-Петербурге (здесь он занимался в рисовальной школе Общества поощрения художеств), в Саратове, Одессе. После окончания в 1874 г. Одесской классической гимназии поступил на юридический факультет С.-Петербургского университета. Окончив университет и отбыв воинскую повинность, служил юристом в Главном военно-судном управлении. Осенью 1880 Врубель стал посещать вечерний класс в Академии художеств у П. П. Чистякова вместе с Серовым, уроки акварели брал у И. Е. Репина. Академия его не тяготила, много ему дали уроки Чистякова, его аналитический подход к построению формы. Чистяков учил рисуя, расчленять предмет на планы,"гранить" объем, выявляя его структуру, прослеживать "самые малейшие изгибы, выступи и уклонения форм". Врубель научился видеть грани и планы не только в строении человеческого тела, но и там, где они она почти не уловима, в скомканной ткани, цветочном лепестке. Вот почему предметы на его картинах иногда напоминают скопления сросшихся кристаллов. Врубель обладал даром обнаруживать в любом фрагменте природы, натуры "целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей". Он видел натуру, как драгоценную мозаику частиц. Из иностранных современников наибольшее влияние оказал на него М. Фортуни. Первые академические работы Врубеля отличались оригинальностью замысла и незаурядностью трактовки (акварели "Введение во храм" и "Пирующие римляне").М.А. Врубеля античность интересовала всегда: в университетские годы, во время пребывания в Академии и позже, найдя в его творчестве своеобразную интерпретацию.В 80-х гг. XIX в. происходит приобщение Врубеля к художественному наследию Руси и Византии. В 1884 по приглашению профессора А. В. Прахова участвовал в реставрации росписей и фресок Кирилловской церкви в Киеве, создал ряд композиций на ее стенах, самые сложные из которых "Сошествие святого духа" и "Надгробный плач". В 1887 г. ему было поручено исполнение фресок для Владимирского собора в Киеве, но представленные Врубелем эскизы "Надгробный плач" и "Воскресение", "Ангел с кадилом и свечой" (Киев, Музей русского искусства) и другие с их строгой торжественной композицией, певучестью рисунка говорят о глубоком творческом восприятия древнерусского и византийского монументального искусства. В их колорите, во всем живописном строе выражен драматизм, экспрессия и одухотворенность образов, которая не помешала церковной комиссией признать их удовлетворительными из-за отсутствия религиозности. Врубелю внутренне было ближе искусство Византии, чем Древней Руси. Но и в том и в другом случае его понимание стиля было гораздо более серьезным, чем у целого ряда его современников, работавших рядом с ним в киевских храмах. Будучи прирожденным декоративистом, художником, тяготевшим к воплощению сложного многопланового содержания, он проник в самую сущность византийского и древнерусского искусства, тоньше постиг особенности их образного строя, значительность заключенного в них общечеловеческого смысла. Именно поэтому,вдохновляясь памятниками прошлого, он творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого.В начале работы в Кирилловской церкви, пробуя свои силы, Врубель написал "Благовествующего архангела Гавриила" на северном столпе триумфальной арки, следуя оставшейся от XII века графье, то есть процарапанному в сырой штукатурке общему контуру всей фигуры. "Не выходя за его пределы, Врубель прекрасно справился с трудной задачей, разработав все детали лица, рук, одежды в строго византийском стиле, на основании тщательного изучения Софийских и Кирилловских фресок. После удачно разрешенного архангела Гавриила Врубель взялся за восстановление двух сложных композиций на северной и южной стенах: "Въезд Господень в Иерусалим" и "Успение" или "Покров Богородицы" по уцелевшим фрагментам древней фресковой живописи. Стремясь воссоздать стиль росписи, он не выдумывал ничего от себя, а изучал постановку фигур и складки одежды по материалам, сохранившимся в других места. С этой целью им был сделан набросок с одного из ангелов, находящихся в Софии."Сошествие святого Духа на двенадцать апостолов" на хорах церкви писалось Врубелем уже вполне самостоятельно. Тема была указана ему А. Праховым: "Среди собранных Врубелем фотографий кавказских древностей имеется снимок с чеканного складня византийской работы, из Тигран-Анчисхатской церкви. В правой нижней стороне изображено "Сошествие святого Духа". Место заставило чеканщика построить всю композицию вертикально, а Михаилу Александровичу пропорции потолка позволили развернуть ее в ширину, отчего она, безусловно, выиграла.. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. Моисей Врубеля - мятежник в потенции. Венеция обогатила его палитру.В иконах Врубеля наблюдается большее следование в самих деталях византийским образцам, чем при создании настенных композиций, и в то же время по своему духу эти произведения оказались дальше от тех древних памятников, которые послужили художнику исходным моментом. Кроме этого, в характере образов и в живописной манере этих работ сказались впечатления от искусства эпохи Возрождения. Может быть, венецианским впечатлениям Врубель был обязан и появившейся тягой к Востоку - цветистому, волшебному. По возвращении в Киев он написал "Девочку на фоне персидского ковра" и акварель "Восточная сказка", ослепительная, как пещера сокровищ Аладдина. В 1889 г. Врубель переехал в Москву, познакомился с С. И. Мамонтовым и членами его кружка, в который входили известные художники В. А. Серов, И. И. Левитан, К. И. Коровий, В.М. Васнецов. В этот период жизни он создал значительное число произведений, исполнил иллюстрации к произведениям М. Ю. Лермонтова. Им было создано 13 рисунков, из которых большая часть относилась к "Демону". Эта тема прошла через все творчество Врубеля. Самой природой своего дарования Врубель был подготовлен к созданию этого образа. Демона жил где-то в сокровенных тайниках его души еще до того, как художник получил заказ на иллюстрации к поэме Лермонтова. Именно в нем мощные цветовые контрасты и пластическая напряженность форм достигают кульминации, воплощая, по словам художника, не носителя зла и коварства, а вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе" (слова Врубеля в передаче Н.А. Прахова).В художественных "главах" цикла ритм трагедии одинокого титана-честолюбца последовательно нарастает. В 1888 г. Врубель лепит бюст и фигуру Демона. В виртуозных иллюстрациях к одноименной поэме (акварель, белила, 1890-91, Третьяковская галерея и Русский музей) во многом и сложилась графическая манера мастера, трактующая мир как "магический кристалл". Исполненные черной акварелью "Голова демона", "Тамара в гробу" можно отнести к его лучшим работам. Изощренная "кристаллическая" техника ошарашивала и прямо-таки пугала публику, ни к чему подобному не привыкшую. В "Демоне" 1890 (Третьяковская галерея) искусительно-прекрасный герой изображен в меланхолическом оцепенении среди самоцветно мерцающих скал. "Демон (сидящий)", Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба, вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью неосуществленных сновидений. На наших глазах как бы формируются поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий - символ надежды. Это полотно Врубеля не имеет аналогов во всей истории живописи по странным сочетаниям холодных и теплых колеров, напоминающих самородки или таинственные друзы никому неведомых горных пород. Тлеющие багровые, рдяные, фиолетовые, пурпурно-золотые тона как будто рисуют рождение какого-то планетарно нового мира. С ними в борьбу вступают серые, пепельные, сизые мертвые краски, лишь оттеняющие фантастичность гаммы картины. В 1891 г. возглавил художественную гончарную мастерскую в имении С. И. Мамонтова в Абрамцево. Здесь мастер пишет лучшие свои картины, занимается майоликой (скульптуры "Египтянка", "Купава", "Мизгирь", "Волхова", 1899-1900, Третьяковская галерея и музей в Абрамцеве) и занимается декоративным дизайном (керамические печи, вазы, скамьи музей в Абрамцеве). Дважды (1891-92, 1894) бывал за границей, посетил Рим, Милан, Париж, Афины. Возвратившись в Москву, принялся за новый тип работ - декоративное панно. Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливается; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно "Микула Селянинович" и "Принцесса Греза" (1896), заказанные в 1896 г. им для специального павильона Нижегородской всероссийской выставки.. (второе панно ныне хранится в Третьяковской галерее). Тонкое декоративное чутье Врубеля проявилось также в его сценографических работах для частной оперы С. И. Мамонтова (участие в оформлении "Рогнеды" А. Н. Серова (1896), а также "Садко" (1897) и "Сказки о царе Салтане" (1900) Н. А. Римского-Корсакова, композитора, особенно близкого ему по духу). Трудный, но все же успех этих произведений положил начало громкому звучанию имени живописца. Это придало ему уверенности. Он создает сюиту панно на тему "Фауста". Летят в свинцовых сумерках, оседлав волшебных скакунов, доктор Фауст и Мефистофель. Вьются гривы могучих коней, развеваются от дьявольского полета плащи. Задумчив взор Фауста, устремленный в неясные просверки будущего. Тяжесть страшной клятвы лишает его прелести ощущения полета. Свобода - лишь призрак. Мефистофель зрит смятенность жертвы. Его сверкающий взор проникает в самое сердце Фауста. Глубокий философский смысл заключен в этом панно художником. "Какова стоимость заложенной души человеческой? Надо ли даже за любую цену, во имя самых сладких благ продавать себя, свой бессмертный дар?"С какой горечью написал А. Бенуа строки о Врубеле, дающие возможность понять правду о его связях с просвещенными миллионерами, сделавшими для художника немало добра. Мир Врубеля - эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры. Врубель оставил более 200 произведений. Среди них - портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона. Врубель, вдохновляясь памятниками прошлого, творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. В религиозной композициях Врубеля, как бы возвращается подлинная внутренняя сущность древних прототипов: большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность. Если сопоставить изображения Моисея Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на месте Десятинной церкви Х века, то при этом обнаруживается их внутренняя, духовная близость. Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное затаенной страсти и зарождающегося сомнения. Моисей Врубеля - мятежник в потенции. Именно этим он вызывает ассоциации и с его Демоном, самим своим существованием, бросающим вызов людям. "Демон поверженный" (1902) - самое трагическое произведение Врубеля. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката. mirznanii.com
Искусство России 20 века и его виды
«Чистое» искусство, провозглашающее ценности, не зависящие от общественных и исторических проблем и веяний, – прекрасное, но нереальное явление.
Невозможно творить в отрыве от повседневности, не обращая внимание на господствующие в обществе идеи – формальные и неформальные. Искусство России 20 века подверглось влиянию мощных изменений общественного строя, неведомых никакой другой стране.
Начало века, поиск новых идей
100 лет XX века для всей цивилизации были эпохой невиданных потрясений. Уже к концу XX столетия научно-технический прогресс сжал время и пространство для всей планеты, общественные конфликты в ограниченном регионе перерастали быть потрясениями планетного масштаба. Культура и искусство России 20 века, как и вся общественная деятельность Европы и Америки, имеет временную привязанность к самым важным событиям новейшей истории.
Магия цифр, обозначающих начало отсчета нового века, всегда порождает ожидание перемен, надежду на наступление нового, счастливого времени. Девятнадцатый век, создавший всемирную славу русской культуре, уходил в прошлое, оставляя традиции, которые не могли исчезнуть в одночасье.
«Мир искусства» – так называлось объединение художников, возникшее в 1898 году и просуществовавшее с перерывами до 1924 года, без которого нельзя представить изобразительное искусство в первой четверти 20 века в России. У «мирискусстников» не было одного, общего выработанного стиля – живописцы, графики, скульпторы шли каждый своим путём, имея согласие во взглядах на цели искусства и роли его в обществе. Многие черты этого взгляда выразил гений Михаила Врубеля. Формальным ядром, основой объединения были Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов. В разное время в нем принимали участие Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и другие мастера.
Все они признавали главенство профессионализма в искусстве, огромную роль творческой свободы и независимости художника от общественных догматов, не отрицая при этом ценности искусства в жизни человека, протестуя против косности академизма с одной стороны и излишней политизации живописи у передвижников – с другой. Критикуемый сторонниками традиций «Мир искусства» не мог вписаться и в бурный процесс рождения «пролетарской» живописи, но оказал огромное влияние на всё изобразительное искусство 20-века в России – и на тех, кто работал в СССР, и на тех, кто оказался в эмиграции.
Модерн
Последние десятилетия девятнадцатого века стали периодом зарождения нового стиля, который оставил след в творчестве мастеров изобразительного искусства и архитектуры. Он имел свои особенности в отдельных регионах Европы, где он даже назывался по-разному. В Бельгии и Франции закрепилось наименование «ар нуво», в Германии – «югендстиль», в Австрии – «сецессион». Известны другие названия, связанные с наиболее известными художниками этого стиля или фирмами, производившими подобного направления мебель, ювелирные украшения и другие изделия: стиль муша, стиль Гимар – во Франции, либерти в Италии, в США – стиль тиффани и т. д. Искусство России 20 века, архитектура в особенности, знают его как стиль модерн.
Модерн стал после долгого периода стилевого безвременья одним из самых выразительных и визуально оформившихся художественных течений. Свойственный ему растительный, плавный характер линий насыщенного декора в сочетании с геометрически простыми и выразительными формами больших объемов привлекали свежестью и новизной художников и архитекторов.
Фёдор Осипович Шехтель (1859-1926) – звезда русского архитектурного модерна. Его талант придал национальные черты космополитическому по сути стилю, шедевры Шехтеля – Ярославский вокзал, особняк Рябушинского – это творения именно русского зодчего, и в общем, и в мелочах.
Дореволюционный авангард
Процесс поиска новых форм искусства, и больше – его новой сути – был актуален для искусства всей Европы и Америки. Искусство России 20 века содержит несколько по-настоящему революционных периодов, когда творчество нескольких реформаторов указывало новые направления развития художественной мысли. Одним из самых ярких и впечатляющих стало межреволюционное время с 1905 по 1917 год. Особенности авангардного искусства в России были вызваны кризисом общественной жизни России после трагедий русско-японской войны и революции 1905 года.
Возникшие в это время многочисленные авангардные течения и творческие объединения имели сходные порождающие причины и похожие цели художественного поиска. Оказавшие мощное влияние на основные виды искусства 20 века в России футуристы и кубофутуристы, «Бубновый валет» и «Голубая роза», Кандинский и супрематизм Малевича разными способами искали новые миры, выражали кризис старого искусства, потерявшего связь с реальностью, предваряли наступление эпохи глобальных потрясений.
Среди новых идей, рожденных авангардистами, была мысль о синтезе искусств. Театральное искусство России 20 века содержит такие страницы, как знаменитый спектакль – манифест нового искусства «Победа над солнцем» (1913). Он был результатом общего творчества поэтов-футуристов А. Кручёных, М. Матюшина, В. Хлебникова, а художественное оформление выполнил Казимир Малевич.
Обогатившие своими исканиями искусство России 20 века художники П. Кончаловский, К. Петров-Водкин, И. Машков, Н. Гончарова, Марк Шагал стали авторами полотен, получивших мировое признание. А началось это признание еще в десятые годы XX века, в эпоху рождения авангардной живописи новейшей истории.
Формирование советского искусства
После Октябрьской революции Россия получила возможность открыть всему миру новые горизонты в общественной жизни, в том числе и в искусстве. И поначалу были созданы условия, когда неизмеримо выросла ценность каждой одаренной личности, на первый план выдвинулись генераторы новых творческих идей.
Как трактует то время история искусств? 20 век, Россия, бурные двадцатые годы – это невиданно активная художественная жизнь многочисленных творческих объединений, среди которых выделяются:
- УНОВИС – «Утвердители нового искусства» (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов). Основанное на базе художественной школы Витебска, это объединение было апологетом художественного авангарда, предлагало искать для искусства новые темы и формы.
- «Четыре искусства» – течение в русле «Мира искусства» Основная цель – показать огромные выразительные возможности архитектуры, скульптуры, графики и живописи. Декларировалась необходимость высокого профессионализма и творческой свободы. Виднейшие представители: архитектор А. В. Щусев, график В. А. Фаворский, скульптор В. И. Мухина, живописцы К. С. Петров-Водкин, А. П. Остроумова-Лебедева и др.
- «ОСТ», «Общество художников-станковистов». Считало главным показать приметы наступления новой мирной жизни, строительство современной молодой страны средствами передовой экспрессивной, но простой и ясной стилистики. Лидеры: Д. Штернберг, А. Дейнека, Ю. Пименов, П. Вильямс.
- «Круг художников» (Ленинград). Следование официальному курсу, выработка «стиля эпохи». Активные члены группы: А. Самохвалов, А. Пахомов, В. Пакулин.
- АХРР – «Ассоциация художников революционной России» – объединение, ставшее основой созданного впоследствии Союза Художников СССР, активный проводник направлений идеологического руководства художественным процессом, орудие партийной пропаганды, наследники передвижников. Во главе стояли И. И. Бродский, А. М. Герасимов, М. Б. Греков, Б. В. Иогансон.
Конструктивизм
В программах самых престижных учебных заведений, готовящих архитекторов, неизменно присутствует изучение темы "Русский конструктивизм - архитектурный авангард 20-х годов". Большое значение она имеет для понимания строительного искусства, очень актуальными для любого времени являются идеи, провозглашенные лидерами того направления. Сохранившиеся постройки Константина Мельникова (жилой дом архитектора в Кривоарбатском переулке, клуб Русакова на Стромынке, гараж на Новорязанской улице и др.), братьев Весниных, Моисея Гинзбурга (Дом Наркомфина на Новинском бульваре) и других звезд русского архитектурного дела – золотой фонд отечественного зодчества.
Функционализм, отказ от ненужного украшательства, эстетика конструкции здания, гармония создаваемой среды обитания – эти идеи стали основой решения новых задач, поставленных перед молодыми архитекторами, художниками и специалистами той области, которая стала называться промышленным дизайном. Им предстояло строить массовое жилище для новых городов, рабочие клубы для всестороннего развития личности, создавать объекты для труда и отдыха нового человека. Удивительные достижения авангарда двадцатых годов нельзя обойти, изучая искусство России 20 века. Архитектура Европы и Америки всего последующего времени во многом основана на них. Печально, что эти прогрессивные идеи оказались меньше всего востребованы на родине, и наибольшим достижением советской архитектуры многими считается «сталинский ампир».
Искусство эпохи тоталитаризма
В 1932 году вышло Постановление ЦК ВКП (б) о работе творческих объединений. Бурная эпоха разнообразных течений и направлений закончилась под действием набравшей мощь государственной машины, управляемой идеологическим аппаратом, в котором крепла единоличная власть. На долгие годы искусство России 20 века, как и многое в жизни страны, стало зависеть от мнения одного человека – Иосифа Сталина.
Творческие союзы стали средством подчинения художественной мысли единым идеологическим стандартам. Наступила эпоха социалистического реализма в живописи. Постепенно любые отступления от официального курса стали объявляться преступными, несогласные попадали под реальные репрессии. Обвинения в отходе от линии партии стали методом решения творческих дискуссий. Прогрессивность этого очень сомнительна. Как развивалось бы, например, театральное искусство России 20 века, если бы не пал жертвой репрессий великий реформатор сцены Всеволод Мейерхольд?
Природа художественного таланта сложна и необъяснима. Образы вождей воплощались с великим мастерством и искренним чувством. Никакие самые жестокие репрессии не могли помешать появлению истинно талантливых художников, для которых главным было самовыражение вне зависимости от идеологических рамок.
В архитектуре наступило время «сталинского ампира». Поиски авангардистов сменил возврат к проверенным канонам. Могущество коммунистической идеологии олицетворялось в эффектных образцах переработанного неоклассицизма – сталинских «высотках».
Искусство военного периода
В истории нашей страны есть время, ставшее величайшей трагедией и этапом невиданного духовного подъема. Искусство России 20-21 века получило одну из главных тем, позволявших выразить величие русского народного характера, глубину чувств, которые могут овладеть отдельным человеком и огромными массами во время исторических потрясений.
Великая Отечественная война с первых дней нашла выражение в зрительных образах удивительной силы. Плакат И. Тоидзе «Родина-мать зовет!» поднимал на защиту страны лучше всяких командиров, а «Оборона Севастополя» Дейнеки потрясает любого человека вне зависимости от идей, которые он разделяет. Так же впечатляет Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича, а музыкальное искусство России 20 века не меньше других видов творчества отдало дань теме войны с фашизмом.
Оттепель
После Великой Победы следующим мощнейшим историческим фактором влияния на общественную жизнь в СССР стала смерть Сталина (март 1953) и XX съезд КПСС, поднявший вопрос о разоблачении культа личности. На какое-то время для художников, как и для всего общества, повеяло свободой творчества и новыми идеями. Поколение «шестидесятников» – явление очень специфическое, оно оставило о себе память как о коротком вдохе свежего воздуха, сделанном перед тем как погрузиться опять на десятилетия в болото размеренного, расписанного, регламентированного существования.
Первые опыты художественного авангарда «второй волны» – работы Э. Белютина, Ю. Соостера, В. Янкилевского, Б. Жутовского и др. – на выставке, приуроченной к 30-летию Московского отделения Союза Художников, были жестко осуждены лично новым лидером страны Н. Хрущёвым. Партия опять стала объяснять народу, какое искусство ему нужно, а художникам – как надо писать.
Архитектуре было предписано бороться с излишествами, что справедливо объяснялось экономическими трудностями послевоенного времени, наступало время массового домостроения, время «хрущевок», которые несколько сняли остроту жилищного вопроса, но изуродовали облик многих городов.
Искусство «развитого социализма»
Во многом искусство России второй половины 20 века во многом представляет собой историю противостояния художественной личности и господствующей идеологии. Но даже в атмосфере идейного регламентирования каждого кусочка духовного пространства многие художники находили способы немного видоизменять предписанный метод социалистического реализма.
Так, настоящим примером для молодых были мастера, сформировавшие свои убеждения еще в двадцатые годы: Н. Ромадин, М. Сарьян, А. Пластов и другие. Картина бывшего члена художественного объединения «ОСТ» Ю. Пименова «Свадьба на завтрашней улице», написанная в 1962 году, стала символом надежд общества на обновление.
Еще одним ярким явлением в советской живописи того времени стало формирование «сурового стиля». Таким термином обозначали творчество Г. Коржова, П. Оссовского, братьев Смолиных, П. Никонова и др. На их картинах, написанных в разных жанрах (бытовом, историческом), появился герой, который не нуждался в указаниях, занятый понятным и нужным делом. Он изображался без лишних деталей и колористических изысков, емко и выразительно.
Особое значение имеет творчество такого мастера, как Виктор Попков. Гражданское звучание его полотен содержит редкий для советского искусства общегуманистический, почти религиозный посыл, а живописная манера имеет корни времен итальянского Возрождения.
Нонконформизм
Официальное господство «соцреализма» заставляло неформальных художников искать свой путь к зрителю или прибегать к эмиграции. Уехали М. Шемякин, И. Кабаков, О. Рабин, Э. Неизвестный и многие другие. Это были деятели искусства 20 века России, которые являлись носителями духовных ценностей, рожденных авангардом начала века, и вернувшихся на родину после краха коммунистической идеологии.
А во времена её господства появилась внутренняя эмиграция, породившая популярный мотив сумасшедшего, вечно пьяного художника, обитателя психушек, гонимого властями и руководством творческих союзов, но высоко ценимого независимыми западными экспертами. Типичным носителем такого образа был А. Зверев – легендарная личность для Москвы эпохи развитого социализма.
Полистилистика и плюрализм
Освободившись от государственного диктата советского времени, изобразительное искусство 20 века в России вошло в общемировой процесс как его неразделимая часть, обладающая общими с ним свойствами и тенденциями. Многие формы творчества, привычные для Запада долгое время, были быстро освоены и отечественными художниками. Слова "перфоманс", "видеоинсталляция" и т. п. стали привычными и в нашей речи, а в ряду самых значительных современных мастеров, имеющих мировую славу, – художники диаметральных по направлениям взглядов: З. Церетели, А. Шилов, Т. Назаренко, М. Кишев, А. Бурганов и многие другие.
Бурная, непредсказуемая новейшая история страны, занявшей шестую часть земной суши, смотрит в свое зеркало – искусство России 20 века – и отражается в нем тысячами незабываемых образов…
fb.ru
Живопись 20 века - реферат
--PAGE_BREAK--Михаил Александрович Врубель. Большой вклад в развитие русской живописи внес наш земляк Врубель Михаил Александрович. Михаил Александрович Врубель родился 5 марта в Омске. Отец Врубеля, Александр Михайлович, — поляк, офицер, служил в Омской крепости с 1853 по 1856 г. Мать, Анна Григорьевна, урожденная Басаргина, родственница декабриста Н.В. Басаргина, — умерла, когда мальчику исполнилось 3 года. Дом, в котором жили Врубели в Омске, не сохранился: он был расположен на перекрестке улиц Новой (ул. Чкалова) и пр. К. Маркса (ул. Артиллерийская). В 1859 г. отца Врубеля перевели в Астрахань, затем последовали частые переезды, связанные с его служебными перемещениями. Детские и юношеские годы Врубеля прошли в С.-Петербурге (здесь он занимался в рисовальной школе Общества поощрения художеств), в Саратове, Одессе. После окончания в 1874 г. Одесской классической гимназии поступил на юридический факультет С.-Петербургского университета. Окончив университет и отбыв воинскую повинность, служил юристом в Главном военно-судном управлении. Осенью 1880 Врубель стал посещать вечерний класс в Академии художеств у П. П. Чистякова вместе с Серовым, уроки акварели брал у И. Е. Репина. Академия его не тяготила, много ему дали уроки Чистякова, его аналитический подход к построению формы. Чистяков учил рисуя, расчленять предмет на планы,«гранить» объем, выявляя его структуру, прослеживать «самые малейшие изгибы, выступи и уклонения форм». Врубель научился видеть грани и планы не только в строении человеческого тела, но и там, где они она почти не уловима, в скомканной ткани, цветочном лепестке. Вот почему предметы на его картинах иногда напоминают скопления сросшихся кристаллов. Врубель обладал даром обнаруживать в любом фрагменте природы, натуры «целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей». Он видел натуру, как драгоценную мозаику частиц. Из иностранных современников наибольшее влияние оказал на него М. Фортуни. Первые академические работы Врубеля отличались оригинальностью замысла и незаурядностью трактовки (акварели «Введение во храм» и «Пирующие римляне»).М.А. Врубеля античность интересовала всегда: в университетские годы, во время пребывания в Академии и позже, найдя в его творчестве своеобразную интерпретацию.В 80-х гг. XIX в. происходит приобщение Врубеля к художественному наследию Руси и Византии. В 1884 по приглашению профессора А. В. Прахова участвовал в реставрации росписей и фресок Кирилловской церкви в Киеве, создал ряд композиций на ее стенах, самые сложные из которых «Сошествие святого духа» и «Надгробный плач». В 1887 г. ему было поручено исполнение фресок для Владимирского собора в Киеве, но представленные Врубелем эскизы «Надгробный плач» и «Воскресение», «Ангел с кадилом и свечой» (Киев, Музей русского искусства) и другие с их строгой торжественной композицией, певучестью рисунка говорят о глубоком творческом восприятия древнерусского и византийского монументального искусства. В их колорите, во всем живописном строе выражен драматизм, экспрессия и одухотворенность образов, которая не помешала церковной комиссией признать их удовлетворительными из-за отсутствия религиозности. Врубелю внутренне было ближе искусство Византии, чем Древней Руси. Но и в том и в другом случае его понимание стиля было гораздо более серьезным, чем у целого ряда его современников, работавших рядом с ним в киевских храмах. Будучи прирожденным декоративистом, художником, тяготевшим к воплощению сложного многопланового содержания, он проник в самую сущность византийского и древнерусского искусства, тоньше постиг особенности их образного строя, значительность заключенного в них общечеловеческого смысла. Именно поэтому, вдохновляясь памятниками прошлого, он творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого.В начале работы в Кирилловской церкви, пробуя свои силы, Врубель написал «Благовествующего архангела Гавриила» на северном столпе триумфальной арки, следуя оставшейся от XII века графье, то есть процарапанному в сырой штукатурке общему контуру всей фигуры. «Не выходя за его пределы, Врубель прекрасно справился с трудной задачей, разработав все детали лица, рук, одежды в строго византийском стиле, на основании тщательного изучения Софийских и Кирилловских фресок. После удачно разрешенного архангела Гавриила Врубель взялся за восстановление двух сложных композиций на северной и южной стенах: „Въезд Господень в Иерусалим“ и „Успение“ или „Покров Богородицы“ по уцелевшим фрагментам древней фресковой живописи. Стремясь воссоздать стиль росписи, он не выдумывал ничего от себя, а изучал постановку фигур и складки одежды по материалам, сохранившимся в других места. С этой целью им был сделан набросок с одного из ангелов, находящихся в Софии.»Сошествие святого Духа на двенадцать апостолов" на хорах церкви писалось Врубелем уже вполне самостоятельно. Тема была указана ему А. Праховым: «Среди собранных Врубелем фотографий кавказских древностей имеется снимок с чеканного складня византийской работы, из Тигран-Анчисхатской церкви. В правой нижней стороне изображено „Сошествие святого Духа“. Место заставило чеканщика построить всю композицию вертикально, а Михаилу Александровичу пропорции потолка позволили развернуть ее в ширину, отчего она, безусловно, выиграла… Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. Моисей Врубеля — мятежник в потенции. Венеция обогатила его палитру.В иконах Врубеля наблюдается большее следование в самих деталях византийским образцам, чем при создании настенных композиций, и в то же время по своему духу эти произведения оказались дальше от тех древних памятников, которые послужили художнику исходным моментом. Кроме этого, в характере образов и в живописной манере этих работ сказались впечатления от искусства эпохи Возрождения. Может быть, венецианским впечатлениям Врубель был обязан и появившейся тягой к Востоку — цветистому, волшебному. По возвращении в Киев он написал „Девочку на фоне персидского ковра“ и акварель „Восточная сказка“, ослепительная, как пещера сокровищ Аладдина. В 1889 г. Врубель переехал в Москву, познакомился с С. И. Мамонтовым и членами его кружка, в который входили известные художники В. А. Серов, И. И. Левитан, К. И. Коровий, В.М. Васнецов. В этот период жизни он создал значительное число произведений, исполнил иллюстрации к произведениям М. Ю. Лермонтова. Им было создано 13 рисунков, из которых большая часть относилась к „Демону“. Эта тема прошла через все творчество Врубеля. Самой природой своего дарования Врубель был подготовлен к созданию этого образа. Демона жил где-то в сокровенных тайниках его души еще до того, как художник получил заказ на иллюстрации к поэме Лермонтова. Именно в нем мощные цветовые контрасты и пластическая напряженность форм достигают кульминации, воплощая, по словам художника, не носителя зла и коварства, а вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе» (слова Врубеля в передаче Н.А. Прахова).В художественных «главах» цикла ритм трагедии одинокого титана-честолюбца последовательно нарастает. В 1888 г. Врубель лепит бюст и фигуру Демона. В виртуозных иллюстрациях к одноименной поэме (акварель, белила, 1890-91, Третьяковская галерея и Русский музей) во многом и сложилась графическая манера мастера, трактующая мир как «магический кристалл». Исполненные черной акварелью «Голова демона», «Тамара в гробу» можно отнести к его лучшим работам. Изощренная «кристаллическая» техника ошарашивала и прямо-таки пугала публику, ни к чему подобному не привыкшую. В «Демоне» 1890 (Третьяковская галерея) искусительно-прекрасный герой изображен в меланхолическом оцепенении среди самоцветно мерцающих скал. «Демон (сидящий)», Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба, вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью неосуществленных сновидений. На наших глазах как бы формируются поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий — символ надежды. Это полотно Врубеля не имеет аналогов во всей истории живописи по странным сочетаниям холодных и теплых колеров, напоминающих самородки или таинственные друзы никому неведомых горных пород. Тлеющие багровые, рдяные, фиолетовые, пурпурно-золотые тона как будто рисуют рождение какого-то планетарно нового мира. С ними в борьбу вступают серые, пепельные, сизые мертвые краски, лишь оттеняющие фантастичность гаммы картины. В 1891 г. возглавил художественную гончарную мастерскую в имении С. И. Мамонтова в Абрамцево. Здесь мастер пишет лучшие свои картины, занимается майоликой (скульптуры «Египтянка», «Купава», «Мизгирь», «Волхова», 1899-1900, Третьяковская галерея и музей в Абрамцеве) и занимается декоративным дизайном (керамические печи, вазы, скамьи музей в Абрамцеве). Дважды (1891-92, 1894) бывал за границей, посетил Рим, Милан, Париж, Афины. Возвратившись в Москву, принялся за новый тип работ — декоративное панно. Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливается; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» (1896), заказанные в 1896 г. им для специального павильона Нижегородской всероссийской выставки… (второе панно ныне хранится в Третьяковской галерее). Тонкое декоративное чутье Врубеля проявилось также в его сценографических работах для частной оперы С. И. Мамонтова (участие в оформлении «Рогнеды» А. Н. Серова (1896), а также «Садко» (1897) и «Сказки о царе Салтане» (1900) Н. А. Римского-Корсакова, композитора, особенно близкого ему по духу). Трудный, но все же успех этих произведений положил начало громкому звучанию имени живописца. Это придало ему уверенности. Он создает сюиту панно на тему «Фауста». Летят в свинцовых сумерках, оседлав волшебных скакунов, доктор Фауст и Мефистофель. Вьются гривы могучих коней, развеваются от дьявольского полета плащи. Задумчив взор Фауста, устремленный в неясные просверки будущего. Тяжесть страшной клятвы лишает его прелести ощущения полета. Свобода — лишь призрак. Мефистофель зрит смятенность жертвы. Его сверкающий взор проникает в самое сердце Фауста. Глубокий философский смысл заключен в этом панно художником. «Какова стоимость заложенной души человеческой? Надо ли даже за любую цену, во имя самых сладких благ продавать себя, свой бессмертный дар?»С какой горечью написал А. Бенуа строки о Врубеле, дающие возможность понять правду о его связях с просвещенными миллионерами, сделавшими для художника немало добра. Мир Врубеля — эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры. Врубель оставил более 200 произведений. Среди них — портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона. Врубель, вдохновляясь памятниками прошлого, творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. В религиозной композициях Врубеля, как бы возвращается подлинная внутренняя сущность древних прототипов: большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность. Если сопоставить изображения Моисея Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на месте Десятинной церкви Х века, то при этом обнаруживается их внутренняя, духовная близость. Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное затаенной страсти и зарождающегося сомнения. Моисей Врубеля — мятежник в потенции. Именно этим он вызывает ассоциации и с его Демоном, самим своим существованием, бросающим вызов людям. «Демон поверженный» (1902) — самое трагическое произведение Врубеля. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката. продолжение--PAGE_BREAK--Супрематизм. Супрематизм (от лат. supremus — высший, первейший) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич. Сам термин никак не отражает сущности супрематизм. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название Супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его Супрематизм своим предтечей и духовным отцом. Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 г., он одновременно, и особенно, начиная с 1919 г., пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма, от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920-23 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 г. В брошюре-альбоме 1920 г. «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами — черным, красным и белым — как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя». Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение. «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», — эпатирует он публику и своих коллег-художников. «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизм на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных, экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». (Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм.) «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того — вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения. Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космичес- 427 кими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» — архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому. Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, — основа геометрического К. Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощущаемое. Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и С. способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медитации! И путь! «… три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм — более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно «философию Супрематизма» Малевич изложил к 1927г. Здесь еще раз констатируется, что Супрематизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения… Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое». И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизм — черный квадрат на белом фоне — «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия». Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения — покоя, динамики, мистические, готические и т. п. «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои 428 бывания в разных ощущениях». Точной формулировки своего понимания термина «ощущение» Малевич не дал. Думается, что речь у него идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием», а сами идеи навеяны популярными в тот период махистскими представлениями. В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм, а во «второй крестьянский период» (к. 20 — нач. 30-х гг.) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма.», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. «Безликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию. У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от Супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух С. и не смог создать ничего, хоть как-то По-существу приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства», резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX в.
продолжение--PAGE_BREAK--
2dip.su
