СВЕТ И СОХРАННОСТЬ ЖИВОПИСИ. Реферат воздействие света на произведения искусства

"Влияние света на произведения искусства"

Выдержка из работы

Введение

Глаз человека воспринимает очень небольшой отрезок электромагнитных колебаний в виде ощущения света и цвета. Большая же часть этих явлений не воспринимается нами, то есть оказывается для нас невидима. Однако благодаря успехам физики область невидимого со временем перестала быть таковой.

1. Свет и сохранность живописи

Свет является одним из тех факторов, которые непосредственно влияют на сохранность картин. Без света, в темном помещении покровные масляно-лаковые пленки и масло, на котором стерты краски, сильно желтеют, вызывая общее потемнение живописи. Краски, содержащие свинец, например, свинцовые белила, темнеют под влиянием газов, содержащих серу, особенно интенсивен этот процесс в темном помещении. Свет же восстанавливает цвет почерневших свинцовых красок. Без света темнеет олифа, покрывающая темперную живопись. Все краски, стертые на масляном и масляно-лаковом связующем, при старении желтеют. Этот процесс вызывается химическими реакциями в самом связующем веществе и является необратимым. Что касается свинцовых белил, особенно стертых с льняным маслом, они сильно желтеют в темноте, но этот процесс обратим: пожелтение исчезает, если картину выставить на свет. Свинцовые белила в масляных, масляно-смоляных, восковых и темперных связующих нечувствительны к действию сероводородистых загрязнений воздуха. Кроме того, свинцовые белила в масляном связующем обладают хорошей совместимостью и с пигментами, содержащими серу темном помещении интенсивнее идет развитие вредных для картин микроорганизмов, свет же уничтожает большинство этих вредителей. Поэтому все помещения музея, в том числе и запасники, должны быть достаточно светлыми. В то же время свет может играть и отрицательную роль в сохранности экспонатов, причем разрушения, вызываемые воздействием света, бывают столь значительны, что по степени влияния на экспонаты он занимает следующее место после температуры и влажности. Под воздействием света как естественного, так и искусственного происходят два вида разрушений: видимые — изменения оттенка или цвета и невидимые — структурные разрушения или изменения физических свойств материалов произведений. По степени изменений от действия света произведения масляной и темперной живописи относятся к категории относительно светостойких, тогда как, например, произведения искусства, выполняемые на бумаге (акварель и все графические техники), — к наименее светостойким. По степени изменений под действием света материалы, из которых состоят экспонаты, принято делить на три категории: светостойкие — камень, гипс, фарфор, стекло, керамика, металлы, минералы, эмаль; относительно светостойкие — масляная и темперная живопись; наименее светостойкие — ткани всех видов, папирус, бумага и все графические техники, кожа, шкуры, мех животных и проч. источников света: дневной свет, лампы накаливания и люминесцентные лампы. Каждый из этих источников отличается спектральным составом света, по-разному влияющим на экспонаты. Фотохимические реакции, ведущие к изменению в материалах живописи, вызываются как ультрафиолетовой, так и видимой частью спектра. Особо вредное воздействие оказывают ультрафиолетовые лучи, а также прилегающая к ним синяя часть видимой области спектра. Наиболее опасным для экспонатов является естественный свет, особенно прямой солнечный, имеющий в своем составе высокий процент ультрафиолетовых лучей. Наименее опасен свет ламп накаливания, содержащий в своем составе до 80% инфракрасных лучей, не оказывающих химического воздействия на живопись. Свет люминесцентных ламп, приближаясь по своему спектральному составу к дневному, оказывает влияние на живопись в зависимости от типа ламп. Обычно по своему воздействию он приближается к дневному свету. Не только спектральный состав, но и интенсивность облучения вызывает изменения в экспонатах. Световую мощность источника света или осветительного прибора характеризует величина, называемая световым потоком и измеряемая в люменах (лм). Электрическая мощность источника света (ватты) не эквивалентна этой величине, так как различные источники при одинаковой мощности создают разные световые потоки. Важной характеристикой источников света является также сила света. Измеряемая в свечах, она определяет интенсивность излучения в данном направлении. Световой поток, падая на поверхность, создает на ней освещенность, которая измеряется в люксах и определяется отношением светового потока к площади, по которой он распределен, то есть числом люменов на квадратный метр. Степень воздействия света на экспонаты зависит прежде всего от времени облучения; чем оно дольше, тем быстрее и сильнее изменяется экспонат. Уменьшение длительности экспонирования предметов уменьшает и опасность их повреждения. Повреждение экспонатов зависит также от способности разных материалов поглощать лучистую энергию и испытывать ее воздействие. Зависит оно и от температуры и относительной влажности воздуха в помещении и от присутствия в воздухе химически активных газов. Высокая температура повышает общее движение атомов и молекул, их кинетическую энергию. Влажность обычно ускоряет процесс фотохимического изменения материалов. Некоторые пигменты и красители, выгорающие под действием света, весьма чувствительны к влаге. В условиях крайней сухости выгорание долгое время может быть незначительным, несмотря на довольно высокий уровень освещенности. Если относительная влажность высока, тот же краситель на той же самой основе может выгорать во много раз быстрее. Поэтому относительная влажность окружающего воздуха и степень влажности предметов не должны превышать необходимого уровня. Во многих фотохимических реакциях участвует кислород воздуха. Некоторые газы, присутствующие в атмосфере промышленных районов, могут вступить в реакцию с чувствительными к действию света материалами, увеличивая степень их общего фотохимического повреждения.

Практически все пигменты под действием солнечной радиации претерпевают — хотя и в разной степени — те или иные изменения: потемнение, изменение оттенка и цвета, понижение насыщенности цвета. Обесцвечивание (выцветание) проявляется в уменьшении насыщенности цвета и особенно характерно для органических пигментов (индиго, краплака, баканов, шафрана). Процессы потемнения и изменения оттенка характерны для многих неорганических пигментов (киновари, свинцовых белил, свинцового сурика, аурипигмента). Воздействие света само по себе редко служит причиной фотохимических изменений в материалах. В большинстве случаев разрушения происходят при активном участии кислорода воздуха, причём скорость протекания этого процесса возрастает с повышением концентрации кислорода, попавшего в красочный слой. Так, неорганические пигменты изменяют оттенок и темнеют в большей степени в результате химической реакции с влагой воздуха. В этом случае световые лучи оказывают активирующее действие, особенно ультрафиолетовые, которыми богат прямой солнечный свет. Пагубное действие ультрафиолетовых лучей заключается в том, что, проникая в толщу высокомолекулярных соединений, они расщепляют молекулы кислорода на атомы, и тогда последние приобретают особенно высокую активность в реакции окисления. Что касается проницаемости защитного слоя, то это зависит от его состава. Ультрафиолетовые лучи опасны для стойких и нестойких органических и неорганических пигментов, в то время как видимые лучи обладают меньшей проникающей способностью: они активируют реакции окисления лишь в поверхностных слоях. Инфракрасные лучи вызывают тепловые эффекты, которые могут механическим или химическим путём изменять материалы. Так, если химическая реакция уже протекает, тепло от воздействия инфракрасных лучей всегда ускорит её. Пожелтение плёнок природного лака может быть прямым результатом воздействия этих лучей, тогда как плёнки искусственного лака обыкновенно к ним не чувствительны. Тепловое действие инфракрасных лучей высушивает древесину, вызывая её растрескивание и коробление.

2. Освещение

освещенность картина музей галерея

Для освещения музеев, картинных галерей и выставочных залов могут быть использованы все современные источники света. Каждый из них имеет свои преимущества и недостатки, в зависимости от которых ограничивается область их применения. Освещение экспозиции должно быть устроено таким образом, чтобы цвет, фактура экспоната передавались как можно точнее; свет в музее должен быть приятным для посетителей, и помещение музея не должно восприниматься ими как темное и мрачное. Вместе с тем уровень освещенности не должен вредно сказываться на состоянии произведений. Это одно из первых условий, которое должно быть соблюдено при устройстве музейного освещения. Естественный свет проникает в здание через окна или стеклянные перекрытия, устраиваемые обычно для залов верхнего этажа. В обоих случаях экспонаты должны размещаться так, чтобы на них не попадал прямой солнечный свет. По сравнению с естественным светом в спектре ламп накаливания преобладают желто-красные лучи, в силу чего при освещении произведений этими лампами колорит большинства картин несколько меняется. И тем не менее освещение лампами накаливания не только допустимо, но чаще и предпочтительнее, так как эти источники являются самыми безвредными среди современных источников света. Каким бы ни было освещение — естественное или от люминесцентных ламп, — при освещении чувствительных к действию света экспонатов следует устранять ультрафиолетовые лучи, так как они потенциально опасны и не играют никакой роли в визуальном наблюдении. Один из способов устранения ультрафиолетовых лучей состоит в том, что свет отражается от поверхности, окрашенной цинковыми или титановыми белилами. В некоторой степени защитой от ультрафиолетовых лучей является обычное стекло, которое снижает активность естественного света в 2 — 3 раза. Для усиления защиты стекла окон и плафонов покрываются матовой краской. Специальные фильтры на светильниках с люминесцентными лампами и лампами накаливания снижают активность этих источников в 4 — 5 раз. При отсутствии специальных светозащитных средств, для освещения музейной экспозиции, особенно комплексной, лучше остановиться на лампах накаливания. Отсечение ультрафиолетовых лучей не делает свет полностью безопасным для экспонатов, так как и видимые лучи обладают фотохимической активностью. Поэтому в музеях должны применяться меры, ограничивающие время и интенсивность воздействия дневного света на экспонаты.

3. Исследование с помощью ультрафиолетового излучения

Из комплекса методов, позволяющих проникнуть в область невидимого, исследование с использованием ультрафиолетовых лучей в техническом отношении наиболее простое и доступное для музеев средство научного анализа произведений искусства. Ультрафиолетовые лучи впервые были обнаружены за фиолетовым концом солнечного спектра в 1801 году И. Риттером и У. Воластоном благодаря сильному химическому действию на хлористое серебро. Обладающие большой энергией, вызывающей фотохимические реакции, люминесценцию и другие явления, ультрафиолетовые лучи широко используются в различных областях человеческой деятельности. В музейной практике применение ультрафиолетовых лучей чаще сводится к визуальному наблюдению или фотографированию вызываемой ими видимой люминесценции, то есть свечения вещества в темноте под действием фильтрованных ультрафиолетовых лучей. Различают два вида такого свечения: флуоресценцию — свечение, прекращающееся в момент, когда кончается действие источника его возбуждения, и фосфоресценцию — свечение, продолжающееся некоторое время после окончания действия источника возбуждения. В практике исследования произведений живописи используется только флуоресценция, причем в наиболее простом виде люминесцентного анализа, так называемого «сортового». Сортовой анализ основан на том, что под действием фильтрованных ультрафиолетовых лучей вещества органического и неорганического происхождения, в том числе некоторые пигменты, лаки и другие компоненты, составляющие произведение живописи, светятся в темноте. При этом свечение каждого вещества относительно индивидуально: оно определяется его химическим составом и характеризуется конкретным цветом и интенсивностью. Это позволяет отличить друг от друга два вещества внешне одинаковых, но различных по своему составу (или «сорту»). Вместе с тем нельзя провести резкой границы между сортовым и люминесцентным анализом, то есть анализом, призванным идентифицировать то или иное вещество или обнаруживать его присутствие. В самом деле, если по характеру люминесценции можно определить запись на картине, то по цвету свечения в ряде случаев можно сказать и какой краской сделана эта запись, то есть судить о ее химическом составе. Так, одинаковые по цвету краски, например, свинцовые, цинковые и титановые белила, под действием ультрафиолетовых лучей светятся в темноте совершенно по-разному. В зависимости от некоторых отклонений в их составе свинцовые белила излучают свет от белого до коричневатого, цинковые — яркий или глухой желто-зеленый, а титановые — фиолетовый или фиолетово-коричневый. Поэтому ультрафиолетовые лучи помогают при определении некоторых красок на картинах без взятия с них пробы. Под действием ультрафиолетовых лучей светятся не только краски, но и лаки, обладающие в ряде случаев очень сильной люминесценцией. Масляные лаки, в зависимости от возраста, излучают свет от бледно-молочно-голубоватого до ярко-опалового. На фоне яркого свечения покровного лака особенно хорошо видны реставрационная ретушь и исправления, что позволяет быстро определить степень сохранности произведения при его визуальном осмотре. Перечисленным возможности исследования живописи в свете видимой люминесценции не исчерпываются. Чтение плохо различимых подписей и надписей на картинах, выявление плесени, когда она еще не видна невооруженным глазом, контроль за проведением реставрационных работ — вот далеко не полный перечень возможностей этого метода исследования. Помимо исследования сохранности картин неоднократно делались попытки использовать явление люминесценции для идентификации красок на картинах. Выше говорилось, что одинаковые по цвету, но разные по составу краски под действием фильтрованных ультрафиолетовых лучей светятся по-разному. Однако довольно быстро было установлено, что лишь немногие пигменты обладают достаточно ярко выраженной люминесценцией, позволяющей определенно отличать друг от друга краски одного цвета, но разные по составу. Несмотря, казалось бы, на столь незначительный эффект, показывающий к тому же, что люминесцентный анализ не может заменить химический, целесообразность его применения очевидна. По характеру люминесценции можно вполне определенно идентифицировать известное число пигментов, присутствующих на картинах, или по крайней мере высказать предположение об их составе, что значительно облегчает последующие исследования.

4. Исследование в инфракрасном излучении

Инфракрасные лучи, расположенные за участком видимого красного света, в противоположность коротковолновым ультрафиолетовым лучам, обладают сильным тепловым действием, благодаря чему они и были впервые обнаружены. Их открытие относится к 1790 году, а в 1800 году физиком и астрономом В. Гершелем было положено начало изучению этого вида излучения. Столетие спустя, в 1891 году, Т. Эдиссон высказал предположение, что при помощи инфракрасных лучей можно делать фотографические снимки. Однако это стало возможным лишь тогда, когда удалось получить фотографические пластинки, сенсибилизированные (очувствленные) к инфракрасной области спектра. При аналитической работе в инфракрасной области в музейной практике используют зону ближних инфракрасных лучей, а исследование проводят путем фотографирования на специальных фотопластинках или пленках. В последнее время с этой же целью стали применять специальные приборы — электронно-оптические преобразователи, с помощью которых невидимые инфракрасные лучи дают на небольшом экране видимое изображение. Исследование в инфракрасных лучах основано на свойстве материалов пропускать, поглощать или отражать их иначе, чем видимый свет. Именно поэтому близкие по цвету материалы, обладающие одинаковой для видимого света способностью его поглощения и отражения, по-разному реагируют на действие инфракрасных лучей: одноцветные, но не сходные по составу краски, сфотографированные на инфракрасных пластинках, обнаруживают различную тональность и четкие границы их нанесения, что позволяет выявлять тонировки и реставрационные записи на произведениях старой живописи, неразличимые под слоем старого лака и недоступные поэтому для исследования с помощью ультрафиолетовых лучей. Способность инфракрасных лучей проникать сквозь отдельные слои живописи позволяет фиксировать на фотографии не суммарное изображение красочных слоев (как на рентгенограмме), а лишь некоторые из них. Особенно эффективно использование инфракрасных лучей при исследовании старой живописи. Проникая сквозь слой загрязнений и старого лака, они позволяют увидеть изображение, скрытое этой пеленой. В тех случаях, когда нижележащие слои обладают достаточно высоким коэффициентом отражения для этого вида излучения, а верхние слои живописи оказываются для него достаточно прозрачными, можно обнаружить переделки и авторские изменения композиции. Этим же объясняется способность инфракрасных лучей выявлять авторский рисунок на произведениях старых мастеров выявлять скрытые под записями надписи и подписи на картинах. Когда были получены фотографические эмульсии, позволяющие фиксировать инфракрасное изображение, они сразу же нашли применение во многих областях. Одними из первых их использовали криминалисты и тут же попытались применить к исследованию художественных произведений. Однако непосредственно в музейной работе инфракрасные лучи долгое время не находили применения. Еще в 1930 году на Международной римской конференции говорилось, что, несмотря на ряд опытов по их применению, «Пока еще не ясно, каким образом они могут быть использованы для исследования живописи». В 1932 году Л. Бендиксон опубликовал инфракрасные фотографии отдельных страниц сочинения Теодора де Бри, которые были вымараны в 1632 году цензором испанской инквизиции. Инфракрасные лучи, свободно пройдя сквозь цензорские чернила, выявили весь первоначальный текст. Публикация Бенднксона сразу же обратила на себя внимание многих специалистов, в том числе и музейных работников. Одним из первых попытался использовать инфракрасную фотографию для исследования произведений живописи Р. А. Лион, задавшийся целью определить с помощью различных физико-оптических методов исследования границы записей на одной из картин. Положительный результат удалось получить лишь тогда, когда были использованы инфракрасные пластинки в комбинации со светофильтром, пропускающим только инфракрасные лучи. Лион провел также исследование прозрачности некоторых красок в инфракрасных лучах и констатировал различие в тоне для одинаковых по цвету пигментов. Им же было установлено, что инфракрасные лучи не причиняют живописи никакого вреда. Позже аналогичное исследование было проведено в Фогг Арт Музеуме М. Фарнсворт. Имея в своем распоряжении серию фотографических пластинок разной спектральной чувствительности, Фарнсворт сфотографировала на них образцы сухих пигментов, чистых связующих и красочных пленок разного возраста. Оказалось, что не существует большой разницы между поглощающей способностью красочных пленок и сухих пигментов. В 1939 году Ф. Мюллер-Скёльдом и его коллегами были описаны результаты экспериментальных инфракрасных съемок, позволивших полнее выявить возможности нового аналитического метода. Авторы пришли к выводу, что эффективность инфракрасной фотографии значительно расширяется, если использовать пластинки, максимум спектральной чувствительности которых лежит в разных зонах. Таким образом, к концу 30-х годов была не только освоена техника инфракрасной фотографии живописи, но разработана методика ее исследования в этой области спектра. Вряд ли можно сказать что-либо новое о возможностях инфракрасной фотографии сегодня. Техника фотографии и используемые при этом материалы практически не изменились. Не изменился и круг вопросов, которые можно разрешить с помощью инфракрасной фотографии. Прогресс в этой области исследования заключался в ином — в расширении самих исследований, в планомерном и систематическом изучении произведений и накоплении данных, обобщение которых позволяет делать качественно новые выводы.

Заключение

Таким образом, мы выяснили, что свет зачастую пагубно влияет на произведения искусства, но, в то же время, с его помощью возможно производить различные изучения самих произведений, а так же осуществлять реставрацию и определение их подлинности.

Благодаря свету и различным излучениям искусство принимает различные формы и видоизменения.

Список источников информации

1. http: //www. ikona-art. ru/e/147 851-osnovyi-muzeynoy-konservatsii-i-issledovaniya

2. http: //www. krugosvet. ru/enc/nauka_i_tehnika/fizika/svet. html? page=0,1

bakalavr-info.ru

СВЕТ И СОХРАННОСТЬ ЖИВОПИСИ | ARTconservation

Свет является одним из тех факторов, которые непосредственно влияют на сохранность картин. Без света, в темном помещении покровные масляно-лаковые пленки и масло, на котором стерты краски, сильно желтеют, вызывая общее потемнение живописи. Краски, содержащие свинец, например свинцовые белила, темнеют под влиянием газов, содержащих серу, особенно интенсивен этот процесс в темном помещении. Свет же восстанавливает цвет почерневших свинцовых красок(1.

Без света темнеет олифа, покрывающая темперную живопись. В темном помещении интенсивнее идет развитие вредных для картин микроорганизмов, свет же уничтожает большинство этих вредителей. Поэтому все помещения музея, в том числе и запасники, должны быть достаточно светлыми.

В то же время свет может играть и отрицательную роль в сохранности экспонатов, причем разрушения, вызываемые воздействием света, бывают столь значительны, что по степени влияния на экспонаты он занимает следующее место после температуры и влажности.

Под воздействием света как естественного, так и искусственного происходят два вида разрушений: видимые—изменения оттенка или цвета и невидимые — структурные разрушения или изменения физических свойств материалов произведений. По степени изменений от действия света произведения масляной и темперной живописи относятся к категории относительно светостойких, тогда как, например, произведения искусства, выполняемые на бумаге (акварель и все графические техники),— к наименее светостойким(2.

Для освещения в музеях и картинных галереях используются три вида источников света: дневной свет, лампы накаливания и люминесцентные лампы. Каждый из этих источников отличается спектральным составом света, по-разному влияющим на экспонаты (см. табл. 1).

Таблица 1 Распределение излучения различных источников света (в %%)

Фотохимические реакции, ведущие к изменению в материалах живописи, вызываются как ультрафиолетовой, так и видимой частью спектра. Особо вредное воздействие оказывают ультрафиолетовые лучи, а также прилегающая к ним синяя часть видимой области спектра.

Наиболее опасным для экспонатов является естественный свет, особенно прямой солнечный, имеющий в своем составе высокий процент ультрафиолетовых лучей. Наименее опасен свет ламп накаливания, содержащий в своем составе до 80% инфракрасных лучей, не оказывающих химического воздействия на живопись. Свет люминесцентных ламп, приближаясь по своему спектральному составу к дневному, оказывает влияние на живопись в зависимости от типа ламп. Обычно по своему воздействию он приближается к дневному свету.

Не только спектральный состав, но и интенсивность облучения вызывает изменения в экспонатах. Световую мощность источника света или осветительного прибора характеризует величина, называемая световым потоком и измеряемая в люменах (лм). Электрическая мощность источника света (ватты) не эквивалентна этой величине, так как различные источники при одинаковой мощности создают разные световые потоки. Важной характеристикой источников света является также сила света. Измеряемая в свечах, она определяет интенсивность излучения в данном направлении. Световой поток, падая на поверхность, создает на ней освещенность, которая измеряется в люксах и определяется отношением светового потока к площади, по которой он распределен, то есть числом люменов на квадратный метр.

Степень воздействия света на экспонаты зависит прежде всего от времени облучения; чем оно дольше, тем быстрее и сильнее изменяется экспонат. Уменьшение длительности экспонирования предметов уменьшает и опасность их повреждения. Повреждение экспонатов зависит также от способности разных материалов поглощать лучистую энергию и испытывать ее воздействие. Зависит оно и от температуры и относительной влажности воздуха в помещении и от присутствия в воздухе химически активных газов.

Высокая температура повышает общее движение атомов и молекул, их кинетическую энергию. Влажность обычно ускоряет процесс фотохимического изменения материалов. Некоторые пигменты и красители, выгорающие под действием света, весьма чувствительны к влаге. В условиях крайней сухости выгорание долгое время может быть незначительным, несмотря на довольно высокий уровень освещенности. Если относительная влажность высока, тот же краситель на той же самой основе может выгорать во много раз быстрее. Поэтому относительная влажность окружающего воздуха и степень влажности предметов не должны превышать необходимого уровня. Во многих фотохимических реакциях участвует кислород воздуха. Некоторые газы, присутствующие в атмосфере промышленных районов, могут вступить в реакцию с чувствительными к действию света материалами, увеличивая степень их общего фотохимического повреждения.

_____________

1) Все краски, стертые на масляном и масляно-лаковом связующем, при старении желтеют. Этот процесс вызывается химическими реакциями в самом связующем веществе и является необратимым. Что касается свинцовых белил, особенно стертых с льняным маслом, они сильно желтеют в темноте, но этот процесс обратим: пожелтение исчезает, если картину выставить на свет. Свинцовые белила в масляных, масляно-смоляных, восковых и темперных связующих нечувствительны к действию сероводородистых загрязнений воздуха. Кроме того, свинцовые белила в масляном связующем обладают хорошей совместимостью и с пигментами, содержащими серу (см., например, Н. Kuhn, Farbe und Lack. В. 73, 1967, S. 99—105, 209—213). (Прим. редактора.)

2) По степени изменений под действием света материалы, из которых состоят экспонаты, принято делить на три категории: светостойкие— камень, гипс, фарфор, стекло, керамика, металлы, минералы, эмаль; относительно светостойкие— масляная и темперная живопись; наименее светостойкие — ткани всех видов, папирус, бумага и все графические техники, кожа, шкуры, мех животных и проч.

Первоисточник: 

art-con.ru

Реферат на тему воздействие света на произведения искусства

Введение

Человеческий глаз воспринимает очень маленький сегмент электромагнитных колебаний в виде ощущений света и цвета. Большинство из этих явлений не воспринимается нами, то есть оно невидимо для нас. Однако, благодаря прогрессу физики, невидимое царство перестало быть со временем.

1. Свет и безопасность живописи

Свет - один из тех факторов, которые непосредственно влияют на безопасность картин. Без света, в темной комнате, покровные стекла и масло, на которых стираются краски, желтеют, вызывая общее затемнение картины. Краски, содержащие свинец, например, свинец белый, темнеют под воздействием газов, содержащих серу, этот процесс особенно интенсивен в темной комнате. Свет восстанавливает цвет окрашенных свинцовых красок. Без света высыхающее масло темнеет, покрывая темперирующую окраску. Все краски, протертые маслом и масляно-лаковым связующим, становятся желтыми во время старения. Этот процесс вызван химическими реакциями в наиболее связывающем веществе и является необратимым. Что касается свинцового белого, особенно изношенного льняным маслом, они сильно желтеют в темноте, но этот процесс обратим: пожелтение исчезает, если изображение обнажается. Свинец белый в масляной, масляно-смоляной, восковой и закаленной связующих нечувствителен к действию загрязнения воздуха сероводородом. Кроме того, белый свинец в масляном связующем имеет хорошую совместимость и с пигментами, содержащими серу в темной комнате, развитие вредных микроорганизмов более интенсивно, свет разрушает большинство этих вредителей. Поэтому все помещения музея, включая кладовые, должны быть достаточно легкими. В то же время свет может играть отрицательную роль в сохранении экспонатов, а ущерб, вызванный воздействием света, настолько значителен, что он занимает следующее место после температуры и влажности по степени влияния на экспонаты. Под воздействием света, как естественного, так и искусственного, происходят два типа разрушения: видимые - изменения оттенка или цвета и невидимые - структурное разрушение или изменения физических свойств материалов работ. С точки зрения степени изменения от воздействия света продукты масляной и темперной окраски относятся к категории относительно светостойких, тогда как, например, произведения искусства, выполненные на бумаге (акварели и все графические приемы) - к наименее светостойкий. В зависимости от степени изменения под воздействием света материалы, из которых состоят экспонаты, делятся на три категории: светостойкие - камень, штукатурка, фарфор, стекло, керамика, металлы, минералы, эмаль; относительно светостойкий - маслои темперная живопись; наименее светостойкие - ткани всех видов, папирус, бумага и все графические приемы, кожа, кожа, шерсть животных и т. д. источники света: дневной свет, лампы накаливания и люминесцентные лампы. Каждый из этих источников отличается спектральным составом света, который влияет на экспонаты по-разному. Фотохимические реакции, приводящие к изменению материалов живописи, вызываются как ультрафиолетом, так и видимой частью спектра. Особенно вредные эффекты имеют ультрафиолетовые лучи, а также соседнюю синюю часть видимой области спектра. Наиболее опасным для экспонатов является естественный свет, особенно прямой солнечный свет, который имеет высокий процент ультрафиолетовых лучей в своем составе. Наименее опасные лампочки накаливания, которые содержат до 80% инфракрасных лучей, которые не оказывают химического воздействия на картину. Свет люминесцентных ламп, приближающихся к его спектральному составу к дневному, влияет на картину, в зависимости от типа ламп. Обычно, по своим эффектам, он приближается к дневному свету. Не только спектральный состав, но и интенсивность облучения приводят к изменениям в экспонатах. Светлая мощность источника света или осветительного устройства характеризуется количеством, называемым световым потоком и измеренным в люменах (lm). Электрическая мощность источника света (Вт) не эквивалентна этому значению, так как разные источники создают различные световые потоки при одинаковой мощности. Важной характеристикой источников света также является интенсивность света. Измеряется свечами, определяет интенсивность излучения в данном направлении. Световой поток, падающий на поверхность, создает на нем освещенность, которая измеряется в люксах и определяется отношением светового потока к площади, по которой он распределен, т. Е. Количества люменов на квадратный метр. Степень воздействия света на экспонаты зависит в первую очередь от времени облучения; чем дольше это займет, тем быстрее и больше экспонат меняется. Уменьшение продолжительности воздействия объектов снижает риск повреждения. Повреждение экспонатов также зависит от способности различных материалов поглощать лучистую энергию и проверять ее эффект. Это зависит от температуры и относительной влажности воздуха в помещении и от наличия химически активных газов в воздухе. Высокая температура увеличивает общее движение атомов и молекул, их кинетическую энергию. Влажность обычно ускоряет процесс фотохимического изменения материалов. Некоторые пигменты и красители, которые сгорают под воздействием света, очень чувствительны к влаге. В условиях крайней сухости выгорание в течение длительного времени может быть незначительным, несмотря на довольно высокуюуровень освещенности. Если относительная влажность высокая, тот же краситель на одной и той же основе может гореть во много раз быстрее. Поэтому относительная влажность окружающего воздуха и содержание влаги в объектах не должны превышать требуемый уровень. Во многих фотохимических реакциях участвует кислород кислорода. Некоторые газы, присутствующие в атмосфере промышленных зон, могут реагировать с светочувствительными материалами, увеличивая степень их полного фотохимического повреждения. Почти все пигменты под воздействием солнечной радиации проходят - в той или иной степени - те или иные изменения: затемнение, изменение оттенка и цвета, уменьшение насыщенности цвета. Ослабление (выцветание) проявляется в снижении насыщенности цвета и особенно характерно для органических пигментов (индиго, краплак, бакан, шафран). Процессы потемнения и изменения оттенка характерны для многих неорганических пигментов (киноварь, свинцовый белый, свинцовый коричневый, аурипигмент). Воздействие самого света редко вызывает фотохимические изменения в материалах. В большинстве случаев разрушение происходит при активном участии кислорода воздуха, и скорость этого процесса возрастает с увеличением концентрации кислорода, захваченного в слое краски. Таким образом, неорганические пигменты изменяют оттенок и темнеют в большей степени в результате химической реакции с влажностью воздуха. В этом случае световые лучи имеют активирующее действие, особенно ультрафиолетовые лучи, которые богаты прямым солнечным светом. Пагубное влияние ультрафиолетовых лучей заключается в том, что, проникая в слой высокомолекулярных соединений, они разлагают молекулы кислорода на атомы, а затем последние приобретают особенно высокую активность в реакции окисления. Что касается проницаемости защитного слоя, то это зависит от его состава. Ультрафиолетовые лучи опасны для стойких и нестабильных органических и неорганических пигментов, тогда как видимые лучи обладают меньшей проникающей способностью: они активируют реакции окисления только в поверхностных слоях. Инфракрасные лучи вызывают термические эффекты, которые могут изменять материалы механически или химически. Итак, если химическая реакция уже происходит, тепло от действия инфракрасных лучей всегда будет ускорять ее. Пожелтение пленок из натурального лака может быть прямым результатом этих лучей, тогда как пленки искусственного лака обычно не чувствительны к ним. Тепловое воздействие инфракрасных лучей сушит древесину, вызывая ее трещину и деформацию.

2. Освещение

Галерея музея осветительной живописи

Для освещения музеев,художественных галерей и выставочных залов можно использовать все современные источники света. Каждый из них имеет свои преимущества и недостатки, в зависимости от того, какой объем их применения ограничен. Экспозиционное освещение должно быть организовано таким образом, чтобы цвет и текстура экспоната передавались как можно точнее; свет в музее должен быть приятным для посетителей, а помещения музея не должны восприниматься ими как темные и мрачные. В то же время уровень освещения не должен отрицательно влиять на состояние работ. Это одно из первых условий, которые должны быть выполнены при строительстве музейного освещения. Естественный свет проникает в здание через окна или стеклянные потолки, обычно расположенные в коридорах верхнего этажа. В обоих случаях экспонаты должны размещаться так, чтобы они не попадали под прямыми солнечными лучами. По сравнению с естественным светом в спектре ламп накаливания преобладают желто-красные лучи, так что при освещении с этими лампами цвет большинства изображений несколько меняется. И тем не менее, освещение лампами накаливания не только допустимо, но чаще и предпочтительнее, поскольку эти источники являются самыми безопасными среди современных источников света. Независимо от того, какое освещение - естественное или из люминесцентных ламп - когда освещение, чувствительное к свету экспонатов, должно устранять ультрафиолетовые лучи, поскольку они потенциально опасны и не играют никакой роли в визуальном наблюдении. Один из способов устранения ультрафиолетовых лучей состоит в том, что свет отражается от поверхности, окрашенной цинком или титановым белым. В какой-то мере защита от ультрафиолетовых лучей - обычное стекло, которое снижает активность естественного света в 2-3 раза. Для повышения защиты стекла, окон и плафонов покрыты матовой краской. Специальные фильтры на светильниках с люминесцентными лампами и лампами накаливания уменьшают активность этих источников в 4-5 раз. В отсутствие специальных средств защиты от света, для освещения экспозиции музея, особенно сложной, лучше остановиться на лампах накаливания. Вырезание ультрафиолетовых лучей не делает свет абсолютно безопасным для экспонатов, поскольку видимые лучи также имеют фотохимическую активность. Поэтому в музеях должны применяться меры, которые ограничивают время и интенсивность воздействия дневного света на экспонаты.

3. Исследование с использованием ультрафиолетового излучения

Из набора методов, позволяющих проникнуть в невидимую область, исследование с использованием ультрафиолетовых лучей технически является самым простым и доступным для музеев средством научного анализапроизведения искусства. Ультрафиолетовые лучи были впервые обнаружены за фиолетовым концом солнечного спектра в 1801 году И. Риттером и В. Воластоном из-за сильного химического воздействия на хлорид серебра. Обладая высокой энергией, вызывая фотохимические реакции, люминесценцию и другие явления, ультрафиолетовые лучи широко используются в различных областях человеческой деятельности. В музейной практике использование ультрафиолетовых лучей часто сводится к визуальному наблюдению или фотографированию видимой люминесценции, вызванной ими, то есть свечению вещества в темноте под действием фильтрованных ультрафиолетовых лучей. Существует два типа этой люминесценции: флуоресценция - это люминесценция, которая останавливается, когда заканчивается источник ее возбуждения, а фосфоресценция - свечение, которое длится некоторое время после окончания источника возбуждения. В практике изучения произведений живописи используется только флуоресценция, а в простейшей форме люминесцентного анализа - так называемый «сортовый» анализ. Анализ сортов основан на том факте, что под действием фильтрованных ультрафиолетовых лучей органические и неорганические вещества, в том числе некоторые пигменты, лаки и другие компоненты, которые составляют работу живописи, светятся в темноте. В этом случае свечение каждого вещества относительно индивидуально: оно определяется его химическим составом и характеризуется определенным цветом и интенсивностью. Это позволяет различать два вещества, которые внешне одинаковы, но различного состава (или «разнообразия»). В то же время невозможно провести острую границу между сортовым и люминесцентным анализом, т. Е. Анализом, предназначенным для идентификации конкретного вещества или для обнаружения его присутствия. На самом деле, если природа люминесценции может определить запись на картинке, то по цвету свечения в ряде случаев можно определить, какой цвет этот рекорд сделан, т. Е. Судить о его химическом составе , Таким образом, цвета, похожие по цвету, например, свинца, цинка и титана, обещают, под действием ультрафиолетовых лучей светятся в темноте совсем по-другому. В зависимости от некоторых отклонений в их составе белый свинец испускает свет от белого до коричневого, цинк - яркий или глухой желто-зеленый, а титан - фиолетовый или фиолетово-коричневый. Поэтому ультрафиолетовые лучи помогают определять некоторые цвета на снимках, не беря с них пробы. Под действием ультрафиолетовых лучей светятся не только краска, но и лаки, которые в некоторых случаях имеют очень сильное люминесценцию. Масляные лаки, в зависимости от возраста, излучают свет от бледно-молочно-голубоватогодо яркого опала. На фоне яркого сияния покрытия, особенно хорошо видны реставрация и исправления, что позволяет быстро определить степень сохранения работы при визуальном осмотре. Возможности изучения живописи в свете видимой люминесценции не исчерпываются. Чтение слабо различимых подписей и надписей на изображениях, воздействие плесени, когда оно еще не видно невооруженным глазом, контроль за проведением реставрационных работ не является полным списком возможностей этого метода исследования. В дополнение к исследованиям по сохранению картин неоднократно предпринимались попытки использовать явление люминесценции для идентификации цветов в живописи. Было сказано выше, что цвета, которые одинаковы по цвету, но разные по составу, под действием фильтрованных ультрафиолетовых лучей, блестят по-разному. Однако довольно быстро было обнаружено, что только несколько пигментов имеют достаточно выраженную люминесценцию, что позволяет четко различать цвета одного цвета, но разные по составу. Несмотря на кажущийся незначительный эффект, кроме того, этот анализ люминесценции не может заменить химический препарат, целесообразность его применения очевидна. По характеру люминесценции определенное количество пигментов, присутствующих на фотографиях, может быть вполне определенно идентифицировано или, по крайней мере, предположение о их составе, что значительно облегчает последующие исследования.

4. Исследование инфракрасного излучения

Инфракрасные лучи, расположенные за видимым красным светом, в отличие от коротковолновых ультрафиолетовых лучей, обладают сильным тепловым эффектом , поэтому они были впервые обнаружены. Их открытие датируется 1790 годом, а в 1800 году физик и астроном У. Гершель инициировали исследование этого типа излучения. Столетие спустя, в 1891 году, Т. Эдисон предположил, что с помощью инфракрасных лучей вы можете фотографировать. Однако это стало возможным только тогда, когда удалось получить фотографические пластины, сенсибилизированные (сенсибилизированные) к инфракрасной области спектра. В аналитической работе в инфракрасной области в музейной практике используется зона ближних инфракрасных лучей, и исследование проводится путем фотографирования на специальных фотографических пластинах или пленках. Недавно для этой цели были использованы специальные устройства - электронно-оптические преобразователи, с помощью которых невидимые инфракрасные лучи дают видимое изображение на маленьком экране. Исследования в инфракрасных лучах основаны на свойствах материалов для течения, поглощения или отражения их по-разному, чемвидимый свет. Именно поэтому близкие к цветным материалам, которые обладают одинаковой способностью поглощать и отражать видимый свет, по-разному реагируют на действие инфракрасных лучей: монохромное, но не похожее по составу, сфотографированное на инфракрасных пластинах, обнаруживают другую тональность и четкость границы их применения, что позволяет идентифицировать тонирующие и реставрационные записи на произведениях старой живописи, неотличимые под слоем старого лака и недоступные для исследования с использованием ультрафиолетовых лучей. Способность инфракрасных лучей проникать сквозь отдельные слои живописи позволяет зафиксировать на фотографии не общее изображение красочных слоев (как на рентгенограмме), а лишь некоторые из них. Особенно эффективное использование инфракрасных лучей при изучении старых картин. Проникая сквозь слой грязи и старого лака, они позволяют видеть изображение, скрытое этим саваном. В тех случаях, когда нижние слои имеют достаточно высокий коэффициент отражения для этого типа излучения, а верхние слои живописи достаточно прозрачны для него, можно обнаружить изменения и авторские изменения в композиции. Это также объясняет способность инфракрасных лучей идентифицировать авторский рисунок на работах старых мастеров, чтобы выявить надписи, скрытые за записями и подписями на изображениях. Когда были получены фотографические эмульсии, позволяющие фиксировать инфракрасное изображение, они сразу же нашли применение во многих областях. Один из первых применил их к судебной экспертизе и сразу же попытался обратиться к изучению произведений искусства. Однако в работе музея инфракрасные лучи долгое время не использовались. В 1930 году на Международной Римской конференции было сказано, что, несмотря на ряд экспериментов по их применению, «пока не ясно, как их можно использовать для изучения живописи». В 1932 году Л. Бендиксикс опубликовал инфракрасные фотографии отдельных страниц работы Теодора де Бри, которые были вымершими в 1632 году цензором испанской инквизиции. Инфракрасные лучи, свободно проходящие через цензурные чернила, раскрывали весь исходный текст. Публикация Bendnkson сразу привлекла внимание многих специалистов, в том числе музейных работников. Один из первых попытался использовать инфракрасную фотографию для изучения картин Р. А. Лиона , который решил определить с помощью различных физических и оптических методов границы записей на одной из картин. Положительный результат был получен только при использовании инфракрасных пластинок в комбинацииС светофильтром, который пропускает только инфракрасные лучи. Лион также провел исследование прозрачности некоторых чернил в инфракрасных лучах и отметил разницу в тоне для пигментов того же цвета. Он также обнаружил, что инфракрасные лучи не нанесут никакого вреда живописи. Позже аналогичное исследование было проведено в Художественном музее Фогга М. Фарнсворта. Имея в своем распоряжении ряд фотографических пластин различной спектральной чувствительности, Фарнсворт фотографировал на них образцы сухих пигментов, чистых связующих и красочных пленок разного возраста. Оказалось, что нет большой разницы между поглощающей способностью красочных пленок и сухих пигментов. В 1939 году Ф. Мюллер-Сколд и его коллеги описали результаты экспериментальных инфракрасных съемок, которые позволили более полно выявить возможности нового аналитического метода. Авторы пришли к выводу, что эффективность инфракрасной фотографии значительно расширяется, если используются пластины с максимальной спектральной чувствительностью в разных зонах. Таким образом, к концу 1930-х годов была освоена не только техника инфракрасной фотографии живописи, но и разработан метод ее исследования в этой области спектра. Сегодня вряд ли можно что-либо сказать о возможностях инфракрасной фотографии. Техника фотографии и материалы, используемые в этом процессе, практически не изменились. Диапазон проблем, которые могут быть решены с помощью инфракрасной фотографии, не изменился. Прогресс в этой области исследований был иным - в расширении самих исследований, в систематическом и систематическом изучении работ и накоплении данных, обобщение которых позволяет нам сделать качественно новые выводы.

Заключение

Таким образом, мы выяснили, что свет часто оказывает негативное влияние на произведения искусства, но в то же время его можно использовать производить различные исследования самих работ, а также осуществлять восстановление и определение их подлинности.

Благодаря свету и разнообразному изле, искусство принимает различные формы и модификации.

Список источников информации

1. http: // www. Ikona-арт. ru / e / 147 851-осново-музыкальная -консервация-и-исслед.

2. http: // www. Кругосвет. com / enc / nauka_i_tehnika / fizika / svet. HTML? page = 0,1

Из набора методов, позволяющих проникнуть в невидимую область, исследования с использованием ультрафиолетовых лучей являются технически наиболее простыми и доступными для музеев средствами научного анализа произведений искусства , Ультрафиолетовые лучи были впервые обнаружены за фиолетовым концом солнечного спектра в 1801 году И. Риттером и В. Воластоном из-за сильного химического воздействия на хлорид серебра. Обладая высокой энергией, вызывая фотохимические реакции, люминесценцию и другие явления, ультрафиолетовые лучи широко используются в различных областях человеческой деятельности. В музейной практике использование ультрафиолетовых лучей часто сводится к визуальному наблюдению или фотографированию видимой люминесценции, вызванной ими, т. Е. Свечению вещества в темноте под действием фильтрованного ультрафиолетового излучениялучей. Существует два типа этой люминесценции: флуоресценция - это люминесценция, которая останавливается, когда заканчивается источник ее возбуждения, а фосфоресценция - свечение, которое длится некоторое время после окончания источника возбуждения. В практике изучения произведений живописи используется только флуоресценция, а в простейшей форме люминесцентного анализа - так называемый «сортовый» анализ. Анализ сортов основан на том факте, что под действием фильтрованных ультрафиолетовых лучей органические и неорганические вещества, в том числе некоторые пигменты, лаки и другие компоненты, которые составляют работу живописи, светятся в темноте. В этом случае свечение каждого вещества относительно индивидуально: оно определяется его химическим составом и характеризуется определенным цветом и интенсивностью. Это позволяет различать два вещества, которые внешне одинаковы, но различного состава (или «разнообразия»). В то же время невозможно провести острую границу между сортовым и люминесцентным анализом, т. Е. Анализом, предназначенным для идентификации конкретного вещества или для обнаружения его присутствия. На самом деле, если природа люминесценции может определить запись на картинке, то по цвету свечения в ряде случаев можно определить, какой цвет этот рекорд сделан, т. Е. Судить о его химическом составе , Таким образом, цвета, похожие по цвету, например, свинца, цинка и титана, обещают, под действием ультрафиолетовых лучей светятся в темноте совсем по-другому. В зависимости от некоторых отклонений в их составе белый свинец испускает свет от белого до коричневого, цинк - яркий или глухой желто-зеленый, а титан - фиолетовый или фиолетово-коричневый. Поэтому ультрафиолетовые лучи помогают определять некоторые цвета на снимках, не беря с них пробы. Под действием ультрафиолетовых лучей светятся не только краска, но и лаки, которые в некоторых случаях имеют очень сильное люминесценцию. Масляные лаки, в зависимости от их возраста, излучают свет от бледного молочно-синего до яркого опала. На фоне яркого сияния покрывающего слоя особенно заметны восстановление и исправления восстановления, что позволяет быстро определить степень сохранения работы при визуальном осмотре. Возможности изучения живописи в свете видимой люминесценции не исчерпываются. Чтение слабо различимых подписей и надписей на изображениях, воздействие плесени, когда оно еще не видно невооруженным глазом, контроль за проведением реставрационных работ не является полным списком возможностей этого метода исследования. В дополнение к исследованиям по сохранению картин неоднократно предпринимались попытки использовать явление люминесценции дляидентификация красок на фотографиях. Было сказано выше, что цвета, которые одинаковы по цвету, но разные по составу, под действием фильтрованных ультрафиолетовых лучей, блестят по-разному. Однако довольно быстро было обнаружено, что только несколько пигментов имеют достаточно выраженную люминесценцию, что позволяет четко различать цвета одного цвета, но разные по составу. Несмотря на кажущийся незначительный эффект, кроме того, этот анализ люминесценции не может заменить химический препарат, целесообразность его применения очевидна. По характеру люминесценции определенное количество пигментов, присутствующих на фотографиях, может быть вполне определенно идентифицировано или, по крайней мере, предположение о их составе, что значительно облегчает последующие исследования. 4. Исследование инфракрасного излучения Инфракрасные лучи, расположенные за сегментом видимого красного света, в отличие от коротковолновых ультрафиолетовых лучей, обладают сильным тепловым эффектом, поэтому они были впервые обнаружены. Их открытие датируется 1790 годом, а в 1800 году физик и астроном У. Гершель инициировали исследование этого типа излучения. Столетие спустя, в 1891 году, Т. Эдисон предположил, что с помощью инфракрасных лучей вы можете фотографировать. Однако это стало возможным только тогда, когда удалось получить фотографические пластины, сенсибилизированные (сенсибилизированные) к инфракрасной области спектра. В аналитической работе в инфракрасной области в музейной практике используется зона ближних инфракрасных лучей, и исследование проводится путем фотографирования на специальных фотографических пластинах или пленках. Недавно для этой цели были использованы специальные устройства - электронно-оптические преобразователи, с помощью которых невидимые инфракрасные лучи дают видимое изображение на маленьком экране. Исследования в инфракрасных лучах основаны на свойствах материалов для течения, поглощения или отражения их по-разному, чем видимый свет. Вот почему материалы, близкие по цвету и обладающие способностью поглощать и отражать то же самое для видимого света, по-разному реагируют на действие инфракрасных лучей: монохромное, но не похожее по составу, сфотографированное на

Свет - один из тех факторов, которые непосредственно влияют на безопасность картин. Без света, в темной комнате, покровные стекла и масло, на которых стираются краски, желтеют, вызывая общее затемнение картины. Краски, содержащие свинец, например свинцовый белый, затемняют под воздействием газов, содержащих серу, этот процесс особенно интенсивен в темной комнате. Свет восстанавливает цветокрашенные цвета свинца (1 .

Без света масло для высыхания затемняется, покрывая темперирующую окраску. В темной комнате развитие микроорганизмов, вредных для картин, усиливается, свет разрушает большинство этих вредителей. Поэтому все помещения музея, включая хранилища, должны быть достаточно легкими.

В то же время свет также может играть отрицательную роль в сохранении экспонатов, а ущерб, вызванный воздействием света, настолько значителен, что он занимает следующее место после температуры и влажности по степени влияния на экспонатов.

Под воздействием света, как естественного, так и искусственного, происходят два типа разрушения: видимые - изменения оттенка или цвета и невидимые - структурное разрушение или изменения физических свойств материалов работ. В зависимости от степени изменения от воздействия света продукты масляной и темперной окраски относятся к категории относительно светостойких, тогда как, например, произведения искусства, выполненные на бумаге (акварели и все графические приемы), - к наименее светостойкий (2 .

Для освещения в музеях и художественных галереях используются три типа источников света: дневной свет, лампы накаливания и люминесцентные лампы. Каждый из этих источников отличается спектральным составом света, который влияет на экспонаты по-разному (см. Таблицу 1).

Фотохимические реакции, приводящие к изменению материалов окраски, вызываются как ультрафиолетом, так и видимой частью спектра. Особенно вредные эффекты имеют ультрафиолетовые лучи, а также соседнюю синюю часть видимого спектра.

Наиболее опасным для экспонатов является естественный свет, особенно прямой солнечный свет, который имеет высокий процент ультрафиолетовых лучей в своем составе. Наименее опасные лампочки накаливания, которые содержат до 80% инфракрасных лучей, которые не оказывают химического воздействия на картину. Свет люминесцентных ламп, приближающихся к его спектральному составу к дневному, влияет на картину, в зависимости от типа ламп. Обычно, при его воздействии, он приближается к дневному свету.

Не толькоспектральный состав, но и интенсивность облучения вызывает изменения в экспонатах. Светлая мощность источника света или осветительного устройства характеризуется количеством, называемым световым потоком и измеренным в люменах (lm). Электрическая мощность источника света (Вт) не эквивалентна этому значению, так как разные источники создают различные световые потоки при одинаковой мощности. Важной характеристикой источников света также является интенсивность света. Измеряется свечами, определяет интенсивность излучения в данном направлении. Световой поток, падающий на поверхность, создает на нем освещенность, которая измеряется в люксах и определяется отношением светового потока к площади, по которой она распределена, то есть количеством люменов на квадратный метр.

Степень воздействия света на экспонаты зависит в первую очередь от времени облучения; чем дольше это займет, тем быстрее и больше экспонат меняется. Уменьшение продолжительности воздействия объектов снижает риск их нанесения. Повреждение экспонатов также зависит от способности различных материалов поглощать лучистую энергию и проверять ее эффект. Это зависит от температуры и относительной влажности воздуха в помещении и от наличия химически активных газов в воздухе.

Высокая температура увеличивает общее движение атомов и молекул, их кинетическую энергию. Влажность обычно ускоряет процесс фотохимического изменения материалов. Некоторые пигменты и красители, которые сгорают под воздействием света, очень чувствительны к влаге. В условиях крайней сухости выгорание в течение длительного времени может быть незначительным, несмотря на довольно высокий уровень освещенности. Если относительная влажность высокая, тот же краситель на одной и той же основе может гореть во много раз быстрее. Поэтому относительная влажность окружающего воздуха и содержание влаги в объектах не должны превышать требуемый уровень. Во многих фотохимических реакциях участвует кислород кислорода. Некоторые газы, присутствующие в атмосфере промышленных зон, могут реагировать с светочувствительными материалами, увеличивая степень их полного фотохимического повреждения.

_____________

1) Все краски, протертые маслом и масляно-лаковым связующим, становятся желтыми при старении. Этот процесс вызван химическими реакциями в наиболее связывающем веществе и является необратимым. Что касается свинцового белого, особенно изношенного льняным маслом, они становятся желтыми в темноте, но этот процесс обратим: пожелтение исчезает, если изображение обнажается. Свинец белый в масляной, масляно-смоляной, восковой и закаленной связующих нечувствителен к действию загрязнения воздуха сероводородом. Кроме того, свинец белый в маслесвязующие обладают хорошей совместимостью с пигментами, содержащими серу (см., например, N. Kuhn, Farbe und Lack, B. 73, 1967, S. 99-105, 209-213). (Примечание редактора.)

2) В зависимости от степени изменения под воздействием света материалы, из которых состоят экспонаты, делятся на три категории: светостойкие - камень, гипс, фарфор, стекло, керамика, металлы, минералы, эмаль; относительно светостойкая - масляная и темперная окраска; наименее светостойкие - ткани всех видов, папирус, бумага и все графические приемы, кожа, кожа, шерсть животных и т. д.

Источник:

Свет является причиной эффективности и усталости, радости и печали, здоровья и болезней, успехов и неудач. Да, да, включая успехи и неудачи, и в любой комнате - от офиса до спальни. Свет - это среда нашей жизни и окружающая среда нашего общения с другими людьми. Свет существует в соответствии с его законами и влияниями, действует на нас независимо от наших желаний. Или ... в зависимости от них, если мы уже знаем, как контролировать свет. Да, да, для контроля света: важно не только и не столько сама лампа, сколько способ ее включения в этот архитектурный контекст. Это свет, который глубоко и интегрально интегрирован в архитектуру, которая вызывает у нас положительные эмоции. И любой из нас может стать создателем нашего собственного счастья, счастья в новом свете.

Запуск беседы о технике освещения, скажем, прежде всего о такой величине, как количество визуальной информации , Это должно быть не слишком мало и не слишком много. Его недостаток и избыток одинаково вредны для людей - по понятным причинам. А именно, слишком мало света заставляет вас напрягать глаза, чтобы различать детали предметов, а чрезмерно сильные - наоборот - утомляет человека, заставляя его невольно сосредоточить свое внимание на незначительных или даже совершенно ненужных деталях. То есть здесь речь идет не столько о освещении, а в освещении ослепляющего, а о слишком неясном и слишком подробном освещении. Лампа совсем не может быть слепой, но выделять, однако, слишком много деталей. Или наоборот - быть очень ярким, но, тем не менее, показывать довольно «туманную» картину для данного случая жизни. Конечно, необходимая степень визуальной детализации для каждой комнаты, для каждого фрагмента интерьера отличается, она полностью определяется контекстом. Например, рабочий стол на кухне требует гораздо больше визуальных деталей, чем супружеская кровать в спальне.

Затем мы упомянем, что когда вы идете в магазин для люстры, торшера или бра, вы находитесь на порог покупки только свет,но и тени, которые полностью бесплатны, но - хотите ли вы этого или нет - включены в пакет. И тем ярче лампа, те - конечно! - глубже будут тени, они сформированы. Поэтому здесь необходимо соблюдать определенную меру. С одной стороны, освещение равномерное - почти бесшумное - не только однообразно, невыразительно, скучно, но даже вредно для психики. С другой стороны, чрезвычайно мощные (для вашей конкретной ситуации) лампы не только слишком захватывающие, эмоциональные, но они также придают ужасные, страшные тени на все, на стенах, мебели, лицах. То есть вы не должны выделять отдельные элементы интерьера светом. Яркость объекта не должна превышать яркость окружающего фона более чем в три раза, а яркость периферийных областей более чем в десять раз. В противном случае вы моделируете кабинет для допроса в гестапо.

не следует распределять слишком неравномерно по площади комнаты. То есть это допустимо, но, возможно, только в тех случаях, когда вы уже заняли статическую позицию - , например, ложились спать и включали местную лампу, расположенную во главе, чтобы читать на ночь. И, конечно, неравномерное освещение более интересно, чем «плоское», uniform - , даже если учесть эстетическую сторону этой проблемы. Но когда вы еще не лжете, но передвигаетесь по комнате, переходы из областей яркого света в глубокие тени дадут вам ощутимый дискомфорт.

Затем обратите внимание на то, что свет визуально расширяет интерьеры. Когда вы направляете свет на стену или потолок, их зрительная плотность будет ниже (светлые поверхности воспринимаются глазом более легкими, чем темные), они перестанут «толкать» с той же силой, что и раньше, что визуально «выключается» дальше. Это произойдет в том случае, если вы спрячете лампу или светильники позади строительных конструкций, перегородок или в нишах. Они откроют пространство в мгновение ока, сделают его открытым. Фактически, стены, потолки и перегородки, естественно, закрывают пространство. Но, освещаясь, они теряют свой вес, свою плотность и перестают выполнять роль previous - .

Если у вас низкие потолки, направьте световые потоки вверх, и ваш дом сразу станет выше. И наоборот, если у вас есть квартира в старом особняке с потолком 4,20 м, то в небольших комнатах (например, в коридоре) вам нужно немного затемнить потолок - , тогда ощущение исчезает, что вы в колодце. Как погаснуть? Это очень просто: освещать стены на высоте человеческого роста или чуть выше. Освещение потолка на стенах будет ниже, оно будет увеличиваться и визуально приближаться к вам, чего и требовалось достичь.

Но если вы можете сиять в потолке смелостью, тогда вас ждет подводный камень, когда вы будете освещать стены , А именно, стены близки к глазам, и на их поверхности ясно видны всевозможные ошибки. Поэтому вы можете направить поток света только на стены, которые находятся в хорошем состоянии - гладкие, красивые, аккуратно обрезанные. В противном случае вы и ваши гости станут непроизвольными свидетелями трещин, чипов и пятен, которые ранее были невидимыми или, по крайней мере, не были заметны.

Структура поверхности особенно отчетливо видна, если световой поток падает на нее под небольшим углом. Кстати, эта техника может быть очень продуктивной, если ваши стены идеально выровнены и украшены. Свет «поднимается», то есть делает более явную текстуру штукатурки, декоративных панелей или обоев, и если они в порядке, они могут быть освещены особым образом (не слишком ярко). Мягко рассеиваясь на красивой поверхности, свет придаст вашей комнате особый шарм. Однако и здесь нужно не переусердствовать. Чем ярче текстура стены и чем ярче свет, тем более пагубным для восприятия будет их взаимодействие. Шероховатость должна быть приятной не только на ощупь. Здесь нам нужна умеренность и еще раз умеренность.

Теперь нам нужно сказать несколько слов, что имеет разные типы, и каждый из них имеет свою собственную цель. Общее освещение равномерно (или почти равномерно) заполняет все пространство. Рабочее освещение служит для того, чтобы вы могли успешно справиться с каким-то прекрасным бизнесом - , например, работая на столе или бритья перед зеркалом. Локальное, местное освещение необходимо для зонирования, выбора отдельных островов из окружающего фона - , будь то диван с журнальным столиком или картинка на стене. Цель декоративного освещения также следует из самого имени. Если местное освещение создает пространственные акценты, то декоративный - эстетический. И, конечно же, в одной комнате может быть и должно быть несколько видов освещения одновременно.

При покупке светильника вам необходимо учитывать также, какой светящийся поток он производит. Лучи могут быть direct - , чтоИдите прямо от лампочки. Это самый мощный и экономичный световой поток. Но, конечно, не самый красивый: он дает глубокие тени и шторы, если он попадает в ваши глаза. Диссипированный свет образован преломлением и отражением лучей, исходящих от источника, на лампе абажура или тени. Разбросанный свет мягче, приятнее и слабее, чем прямой свет, он не создает проблем с тенями. И, наконец, отражение light - - это тот свет, который отражается от поверхностей и предметов интерьера. А поверхность поверхности отличается. Если он плавный, то отраженный от него световый поток получается плоским, не интересным (но сама поверхность хороша). Если он грубый, поток обогащается лучом, отраженным от разных углов, и становится более приятным (но ошибки видны на самой поверхности, если это не идеально). Прямой, рассеянный и отраженный свет часто работают вместе, исходя из нескольких или даже из одного светильника. В этом случае речь идет о комбинированном освещении.

И, наконец, размышляя о освещении вашего дома или квартиры, вы также должны учитывать, что свет будет проникать из комнаты в комнате - через открытые или стеклянные двери. Это также своего рода отраженный свет (прямой редко выглядит из другой комнаты). Такой вид отраженного света можно было бы назвать «побегом». Он также способствует общей картине освещения, а иногда и очень заметной.

nemu.tubyerkulyez.ru

Смотрите также

• 
  Реферат на тему этапы развития человечества
• 
  Закаливание как средство укрепления здоровья реферат
• 
  Как красиво написать красиво слово реферат
• 
  Реферат уголовное право по русской правде
• 
  Реферат на тему православие на руси
• 
  Реферат закаливание как средство укрепления здоровья
• 
  Список литературы для реферата по хирургии
• 
  Первая помощь при термических ожогах реферат
• 
  Реферат на тему здоровье и работоспособность
• 
  Реферат конституционные обязанности человека и гражданина
• 
  Ученые россии реферат для 2 класса