Реферат: К. С. Станиславский Моя жизнь в искусстве. Реферат станиславский

Реферат - Система Станиславского - Культура

Содержание

1. Система К. Станиславского. Её роль и значение в развитии

сценического искусства

1.1 Система Станиславского

1.2 Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем

2. Режиссерский анализ хореографического номера балета «Спартак»

Список использованной литературы

1. Система К. Станиславского. Её роль и значение в развитии сценического искусства

1.1 Система Станиславского

Станиславского система, условное наименование теории и методологии сценического творчества, разработанных К. С. Станиславским.

Задуманная как практического руководство для актёра и режиссёра, Станиславского система приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, Станиславского система строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.1

Станиславского система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А. П. Чехова и М. Горького. Развитие Станиславского системы неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время Станиславского система под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического творчества.2

Станиславского система является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа Станиславского системы. Оно выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы — основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой. Другой раздел Станиславского системы посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь на материалистическое мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическое достижение советского театра, Станиславского система способствовала утверждению метода социалистического реализма в сценическом искусстве. Обогащенная и углублённая принципами коммунистической партийности, народности, Станиславского система составляет основу воспитания актёра и художественной практики театров Советского Союза. Не считая свою систему завершенной, Станиславский призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его эстетика и методология получили огромное распространение во всём мире.3

1.2 Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем

Для начала наших рассуждений на эту тему, мы хотим обратить внимание на один, как нам кажется, интересный момент: критика «системы». Дело в том, что оспаривали наиболее яркие представители и «Священного» и «Грубого» театров. И хотя это не является на самом деле аргументами ни «за» ни «против» «системы» же для начала приведём несколько «претензий» к Константину Сергеевичу со всех сторон, чтобы потом попытаться разобраться в них более основательно; «… чистый реализм стремится к ненужной жизненной повторности». «И вот пришли нигилисты, театральность была изгнана из жизни — Базаровым, из театра — Станиславским».4

Н. Евреинов «Сразу бросаются два метода работы, разительно исключающие один другой. Один, выношенный в гинекеях МХТ, рождённый в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «импровизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой — и это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления… Другой метод — метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур».5

«По мнению Станиславского, нет таких людей, которые крепко знают, что надо и чего не надо. Вот почему неблагополучно на театре».

«Характеры превращаются в явления, причинная связь скрыта, действует сама судьба, детектив прозревает вместо того, чтобы думать, мыслительный акт превращается в физиологический феномен».6

Достаточно глубокое понимание сути проблемы мы находим в работах Брехта; занимаясь вопросами натурализма и реализма (В безусловно чисто брехтовском подходе к проблеме.), он разделяет театры на аристотелевские и неарестолевские. Приблизительно можно считать, что в первый разряд попадает натурализм, а во второй (неарестотелевские) – «Священный» и «Грубый» театры. Для начала обратим внимание на некоторые моменты.

Первое — согласно такому разделению образуются интересные коллизии: «Священный» и «Грубый» театры оказываются едины в чём- то главном, противостоит же им натурализм. Значит, то, что их объединяет в определённом смысле оказывается «ненатуральным».

Второе — очевидно, что понимание термина «натурализм» по — Брехту, требует особого понимания. Во всяком случае, термин «натурализм» не является простым оскорблением и принижением отцов- основателей «системы».

Брехт верно отмечает, что «история нового театра начинается с натурализма», имея ввиду, очевидно, труппу мейнингейцев в Германии и Московский Художественный театр в России. К последнему в полной мере относится мысль Брехта о том, что натурализм «стремится обрести новую общественную функцию. Попытка освоить реальность начинается с пассивных драматургов (в России — А.П. Чехов) и пассивных героев. Установление социальной причинности начинается с изображения таких состояний, когда все человеческие действия являются всего лишь реакциями. Причинность эта носит детерменированный характер». Брехт (ещё раз обратим внимание на это!) указывает, что таким было начало нового театра, можно сказать, это было началом разработки новых идей, материалоносных пластов в искусстве. С приходом натуралистической школы в театр пришло (а точнее, обрело резкость, получило новое качество) ощущение того, что «всё решающее происходит между словами, за сценой, в подтексте диалога».7Другими словами, речь идёт о том, что линия Чехов- Станиславский открыла для театра новую сферу того, что в искусстве является материалом, т.е. того, что требует осмысления, означивания. Итак, была открыта новая сфера означаемых. Б. Эйхенбаум писал, что с приходом Чехова «вдруг выяснилось, что литература смотрит на нас из каждой половицы». С приходом Станиславского стало ясно, что объектом театрального осмысления становятся такие явления, вещи, уровни человеческих отношений, психологии, которые ранее театру не принадлежали. Новый театр начинался с осознания новой реальности.8

Сделать предметом для театральной работы эту новую сферу означаемых было не так-то легко. Вряд ли стоит подробно рассматривать уже хрестоматийную историю провала «Чайки» в Александрийском театре. «Система» дала миру действенный анализ пьесы, т.е. выработала критерии, согласно которым стало возможным осознать, уловить эту новую сферу означаемых. Анализ предлагаемых обстоятельств, принципы построения и развития конфликта, действенные задачи актёрам и т. д., — это сделало возможной саму работу с этой новой сферой означаемых, которая достаточно быстро и повсеместно вытеснила «устаревшие» сферы означаемых. Театр стал смотреть на вещи и явления значительно глубже.

Станиславским было понято одно принципиальное условие, при котором актёр практически смог работать с этой новой сферой означаемых. Отныне актёру вменялось в обязанность проживать роль. Объяснение этому простое: другого пути к новым означаемым просто нет.

Перемещение внимания оттого, что написано, к тому, что происходит за словами предопределило необходимость знания этого нового подтекстуального содержания. Из этого, в частности, вытекает требование внутреннего монолога, поскольку именно в обретают кровь и плоть эти новые означаемые.

Таким образом, мы можем констатировать, что вся школа Станиславского направлена на то, чтобы определить путём действенного анализа (со стороны режиссёра) и разработки внутреннего монолога ( со стороны актёра) новую сферу означаемых. Только при разработке методов и принципов действенного анализа режиссёр оказывался способных обнаружить новые означаемый и только с помощью практики воссоздания внутри себя этой сферы (предложенной режиссёром), актёр получал возможность работать с этой сферой означаемых.

Это отмечает и Ю.М. Барбой, говоря:… притом, что идеи Станиславского существенно менялись, и самый ранний Станиславский и Станиславский конца 30-х годов — оба подписались бы под словами, написанными в конце 20-х: «Вся духовная и физическая природа актёра должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом».9

Однако, такой подход к означаемым таил в себе и новые проблемы. Самой существенной, очевидно, стало то, что простая передача этих означаемых в зал осуществлялась сообщениями денотативного порядка. Происходил процесс максимально возможной натурализации сообщения. На уровне знаковой природы это выглядело следующим образом: новые означаемые в первое время давали ощущения прелести лишь от факта обладания ими. Означаемое, казалось, вовсе не требует кода для передачи. К чему шифровать! Маска, стилистика, сам принцип кодирования отбрасывался под лозунгом борьбы с театральностью. Чем более похоже, тем лучше. Достаточно вспомнить опыты Мараджанова с натуральными кобылами на сцене. Принцип кодированности заменялся принципом квазииндентичности. Пришли ночлежки, а с ними и живые тараканы. Вместо сообщения значения, мы получили сообщение смысла вещей. Т.е. перед нами уже не театр, а интерпретированная фотография, театр денотативных сообщений, денотативных обозначающих, грубо говоря, в идеале своём — театр означаемых, т.е. саму жизнь, а не представление художника о ней. Это было время опасного сближения означаемого и обозначаемого. Собственно, именно эта тенденция и может быть названа нами натурализмом.10

Если внимательно разобраться в том, какие претензии предъявлялись к Станиславскому, мы без особого труда поймём, что в его лице преследуется тенденция к денотативному сообщению, ибо само стремление избавиться от искажения действительности не отвечает пониманию искусства, как системы эту действительность моделирующую. Вторичная моделирующая система есть система обязательно искажающая действительность, подключающая наш мозг к анализу значения такого искажения, не приемлющая исключительно денотативные сообщения, как некодированные, восприятие которых связано с деятельностью созерцания, «переживания» — в терминах Станиславского.

К чести последнего, он довольно быстро ощутил тупиковость подобного «денотационного» пути. Именно с этим связан первый кризис МХТ 1905 года, «призвание» Мейерхольда, открытие студии на Поварской… Мейерхольд пришел, но пришел со своей, так сказать, «системой обозначающих», что в свою очередь испугало «отцов-основателей».

МХТ — МХАТ время балансировал «на грани», остро ощущая опасность игр с денотацией. Показательна беседа, которая состоялась у молодого тогда актёра МХТ Сергея Образцова и В.И. Немировичем — Данченко по поводу роли Терапота, которую исполнял С. Образцов в спектакле «Перикола». Вот как вспоминает об этом сам С. Образцов в книге «Моя профессия».11

Он (Немирович-Данченко — О.Б.) сказал: — Вы играете Терапота злым, уродливым, скользким, противным человеком, и это правильно, так как он таким и должен быть. Но эта противность уродливость должны принадлежать только образу, только Терапоту, и не переходить на вас лично. Образ может быть неприятным, но зрителю не должно казаться, что сам актёр человек неприятный или уродливый.12

Этот закон относится не только к актёру, но и ко всему, что зритель воспринимает как сценический образ, то есть ко всему, что играет на сцене.

Вот, например, в спектакле «На Дне» на нарах лежат грязные тряпки. Зритель понимает, что они грязные, но он ни на минуту не думает, что в данных, именно в данных тряпках есть клопы.

А раз тряпки, — размышляет далее в своей книге С. Образцов, — воспринимаются зрителем одновременно и как образ и как факт, причём образ и факт не идентичны, то, значит, та же неосознанная раздвоенность существует и в восприятии зрителем играющего актёра. Зритель одновременно и верит в правду образа и подсознательно отделяет образ от исполнителя.

Это же зрительское разделение факта и образа относится и к сценическому действию.

Я вдруг обнаружил, что абсолютного совпадения образа с исполнителем в зрительском восприятии не должно быть и что я слишком примитивно понимал практику Художественного театра и требование быть на сцене предельно настоящим.

Надо сказать, что найти какую- то принципиально иную систему обозначающих, не укладывающуюся в схему «Священный» — «Грубый» театры, театр Станиславского не смог. Это неудивительно: ее просто не существует. И в этом смысле можно утверждать, что собственного, своего театрального направления в практике К.С. Станиславского, как и всего МХТ не существовало.

«Несомненно, — пишет А.Я. Таиров («Записки режиссёра»), — каждый творец, будет ли это художник, скульптор, поэт или актёр, должен в начале «пережить» задуманное произведение и, только пережив его в своей творческой душе, он уже может придать ему видимые вовне черты, отлить его во свойственную ему форму.13

Натуралистический театр страдал «болезнью», бесформия.

Поэтому Натуралистический театр, по существу, и не был подлинным театром и никогда не давал законченного произведения сценического искусства».

Но, в конце — концов это не так важно, как может показаться. Станиславский сделал нечто значительное большее, — он определил почву для нового театра, создал принципы работы с означаемыми. И в этом смысле, система Станиславского была действительно прорывом в абсолютно новую для всех театров систему означаемых.

Новые означаемые дали возможность перехода на новую ступень, как для «Грубого», так и для «Священного» театров. Именно Евреинов, Таиров, Мейерхольд, Брех, Декру и иже с ними разработали принципы означивания, обозначения означаемых на театре. И именно обозначающие дадут нам возможность взглянуть на театр либо как на «Священный», либо как на «Грубый». Станиславский, в этом смысле ничего не создал, найденные им означаемые открыты для любого способа обозначения.14

Станиславский первый в театральной культуре создал прецедент открытия новой системы означаемых. Открыл целую сферу того, о можно говорить театральным языком. И это — наиболее существенное из всех его достижений. Именно в этом случае мы сталкиваемся с фактом перехода нового качества искусства из одной сферы в другую. Вспомним приводимые выше слова Б. Эйхенбаума о А. Чехове. Станиславский явился плодотворнейшим трансформатором достижений литературы на театральную почву. Вслед за ним нечто подобное осуществил только, пожалуй, Брехт, сам явившись миру, как литератор и режиссёр.

Отличие Брехта (которое покажется таковым лишь на первый взгляд) в том, что ему действительно не нужно актёрского переживания жизни образа. Но это ни в коей мере не противоречит нашим выводам. Дело в том, что для Брехта тот или иной образ не являлся требуемым означаемым, а раз так, то и не надо «переживать», «вживаться», быть искренним здесь, в этом. Для Брехта означаемым становится та или иная идея, мысль, и вот тут, в полном согласии со Станиславским, немецкий режиссёр требует полной искренности в отношениях актёра с означаемыми, в деле выявления последних. Именно в этом ключе расшифровывается утверждение раннего Брехта о том, что ему не нужен актёр на сцене, а требуется гражданин. Ведь именно под определением «гражданин» Брехт подразумевает наиболее искреннего носителя отношений к выбранным Брехтом означаемым, сферы означаемых.

А. Таиров, в частности, представляет собой один из возможных вариантов не только означивания, но и поиска системы означаемых. Однако, его система означаемых — эмоции в их метафизической трактовке, — находится в далёком прошлом, а именно в античности. И у него — так же свой метод обнаружения этих означаемых и их дальнейшего обозначения. Этот вопрос будет рассмотрен нами в отдельной статье.15

Расхождения, происходят по схеме Т. Клауса, — на уровне функций. На уровне функций система Станиславского обнаруживает свою ущербность и неуниверсальность. Там сфера применения ограничивается тем разделом театра, где означаемым остаётся то, что происходит с персонажем. Разнообразие семантических систем, подвижность уровня обозначающих делают естественность актёра (при условии деформации образа определяемого «сверхзадачей», концептом) лишь одним из возможных языков.

Думается, что понимание места Станиславского, сферы применимости его работ, сослужат лишь добрую службу, как всему театральному процессу, так и самой школе Станиславского.

2. Режиссерский анализ хореографического номера балета «Спартак»

«Спартак» — балет в 3-х действиях, двенадцати картинах и девяти монологах. Это визитная карточка Большого театра.

«Спартак» — современный балет, который в январе на гастролях Большого театра в Париже имел очень большой успех.

Музыка: народный артист СССР, лауреат Гос. премий СССР Арам Хачатурян.

Либретто по историческим материалам, мотивам романа Р. Джованьоли и собственным фантазиям Наталии Касаткиной и Владимира Василёва.

Сценография – народный художник СССР, Лауреат Государственных премий СССР И.Сумбаташвили

Костюмы – Е.Дворкина

Постановщик трюков – вице-президент Федерации вольного боя, Вице-президент Федерации «Русского боя», генерал-майор, князь Александр Малышев

Хореография и постановка: народный артист СССР Валентин Елизарьев

Дирижер — заслуженный деятель искусств Беларуси Николай Колядко

Декорации и костюмы: народный художник Украины, лауреат Гос. премии Украины Евгений Лысик.

Премьера: 1956, Театр оперы и балета имени Кирова (Мариинский), Ленинград

Премьера нынешней постановки: 1980

Продолжительность спектакля: 2 часа 30 минут

Спектакль идет с двумя антрактами16

Основным драматургическим принципом балета стал контраст, противостояние двух сил — восставших гладиаторов и пресыщенного Рима с его мощной военной машиной. Полярны и центральные образы — благородного, нравственно безупречного Спартака и развращенного сластолюбца Красса. Демонстрируя, как римские легионеры, вытянув вперед руку в приветствии, которое стало широко известным в нашем веке, шагают как бы по эпохам и континентам, авторы вновь, как и в предыдущих балетах, перекидывали мосты из прошлого в настоящее. Не только красной ареной цирка, но и кровавой ареной истории воспринималась сценическая площадка, созданная художником. Оригинальными были танец рук, вобравший в себя мольбы, жалобы и плач плененных рабов; эпизод длинного и тяжелого, воистину «крестного» пути восставших гладиаторов, и в особенности сцена смерти Спартака.17

…Повержены, разбиты восставшие гладиаторы. Трагическая тишина воцаряется над полем, где только что гремела битва. Но вот, словно превозмогая саму смерть, поднимается один из воинов. Это Спартак, который обращается к своим соратникам с прощальными словами. На зов вождя откликаются умирающие, и каждый из них последний свой вздох, последнюю каплю крови, как святой долг, передает Спартаку, чтобы еще на мгновение продлить его дыхание, его жизнь. И Спартак остается жить вечно. Потерпев поражение в I столетии, он победил навсегда. В кровавом отблеске, напоминающем о цене, заплаченной за бессмертие, осененные крыльями богини Победы Ники, и поныне встают легендарные воины, готовые к новым битвам

«Спартак» в редакции Юрия Григоровича – третья версия балета на сцене Большого театра. Первая, созданная Игорем Моисеевым (1958), быстро исчезла из репертуара. Вторая, якобсоновская, также не имела долгую сценическую жизнь. Версия, предложенная Юрием Григоровичем, – ее премьера состоялась 9 апреля 1968 года – потрясла основы основ балетного театра того времени. Этот «Спартак» в один момент перечеркнул все устоявшиеся стереотипы, перевернул все представления о героико-романтическом жанре в балете, его образном строе, взаимоотношениях героя и кордебалета. Классический танец, представ во всем блеске и разнообразии форм, в новой постановке стал основным, если не единственным средством выразительности. Именно классический танец царил в монологах, дуэтах, массовых сценах – виртуозный и мощный, проникнутый чувством и мыслью. Для каждого из четырех героев балетмейстер придумал развернутую танцевальную характеристику. Впервые затанцевали Спартак и Красс.18

С появлением «Спартака» Григоровича словно началась новая эра в летописи балета Большого, первыми героями которой оказались Спартак-мечтатель Владимира Васильева, мужественный Спартак-вождь Михаила Лавровского, блистательный «антигерой» Красс Мариса Лиепы. Подобных персонажей еще не знала балетная сцена. Запоминающиеся образы, созданные великолепными танцовщиками, невольно затмили собой в этом мужском по преимуществу балете галерею замечательных женских сценических портретов – сильную и умную куртизанку Эгину в исполнении Нины Тимофеевой, двух столь разных Фригий – лирико-драматическую Екатерину Максимову и трагически надломленную Наталию Бессмертнову.

Конечно, «Спартак» Большого театра, прежде всего – страстная и пафосная тираноборческая трагедия на исторический сюжет с обилием современных аллюзий. Тут также налицо четкий социальный конфликт, как того требовали в дни премьеры. И в то же время это балет-прозрение, балет-предвиденье. Грандиозное музыкально-хореографическое «исследование» столкновения древнего язычества с нарождающимся христианством.

Краткое содержание балета «Спартак»

Балет задуман мною как монументальное повествование о мощной лавине античного восстания рабов в защиту свободы человеческой личности.

Музыку я создавал тем же методом, каким создавали ее композиторы прошлого, когда обращались к историческим темам: сохраняя свой почерк, свою манеру письма, рассказывали о событиях через призму своего художественного восприятия… Балет «Спартак» представляется мне как произведение с острой музыкальной драматургией, с широко развернутыми художественными образами и конкретной, романтически взволнованной интонационной речью. Все достижения современной музыкальной культуры я считал необходимым привлечь для раскрытия высокой темы Спартака. Поэтому балет написан современным языком, с современным пониманием проблем музыкально-театральной формы.

Краткое содержание

Действие I

Картина 1

Нашествие

Гибель мирной жизни несут легионы Римской империи, возглавляемые жестоким и коварным Крассом. Захваченные им в плен люди обречены на рабство. Среди них — Спартак.

Монолог Спартака

У Спартака отняли свободу, но он не может смириться с этим. Гордый и мужественный человек, он не мыслит свою жизнь в рабстве.

Картина 2

Рынок рабов

Пленных гонят на рынок рабов. Силой разлучают мужчин и женщин, в том числе и Спартака с Фригией.

Спартак протестует против бесчеловечности римлян. Но силы не равны.

Монолог Фригии

Фригия тоскует об утраченном счастье, с ужасом думая о предстоящих ей испытаниях.

Картина 3

Оргия у Краса

Мимы и куртизанки развлекают гостей, потешаясь над Фригией, новой рабыней Красса. Куртизанку Эгину настораживает его интерес к молодой девушке. И она вовлекает Красса в неистовую пляску. В разгар оргии Красс приказывает привести гладиаторов. Они должны биться насмерть в шлемах без глазниц, не видя друг друга. С победившего снимают шлем. Это Спартак.

Монолог Спартака

Спартак в отчаянии — он стал невольным убийцей своего товарища. Трагедия пробуждает в нем гнев и желание протестовать. Спартак принимает решение бороться за свободу.

Картина 4

Казарма гладиаторов

Спартак призывает гладиаторов к восстанию. Они отвечают ему клятвой верности. Сбросив оковы, Спартак и гладиаторы бегут из Рима.

Действие II

Картина 5

Аппиева дорога

На Аппиевой дороге к «спартаковцам» присоединяются пастухи. Всех объединяет мечта о свободе и ненависть к рабству. Народ провозглашает Спартака вождем восставших.

Монолог Спартака

Все помыслы Спартака устремлены к Фригии.

Картина 6

Вилла Красса

Поиски Фригии приводят Спартака на виллу Красса. Велика радость встречи влюбленных. Но им приходится скрыться — к вилле направляется процессия патрициев во главе с Эгиной.

Монолог Эгины

Она давно жаждет обольстить и подчинить себе Красса. Ей надо завоевать его и законно войти в мир римской знати.

Картина 7

Пир у Красса

Красс празднует свои победы. Патриции славят его. Но войска Спартака окружают дворец. Гости разбегаются. Бегут в страхе и Красс с Эгиной.Спартак врывается на виллу.

Монолог Спартака

Он переполнен радостью победы.

Картина 8

Победа Спартака

Красс попадает в плен к гладиаторам. Но Спартак не хочет расправы. Он предлагает Крассу в открытом честном поединке решить свою судьбу. Красс принимает вызов, но терпит поражение. Спартак гонит его прочь — пусть все узнают о его позоре. Ликующие повстанцы славят победу Спартака.

Действие III

Картина 9

Месть Красса

Эгина стремится вселить мужество в Красса. Восстание должно быть подавлено. Красс собирает легионеров. Эгина напутствует его.

Монолог Эгины

Для нее Спартак — тоже враг, ибо поражение Красса сулит гибель и ей. Эгина замышляет коварный план — опсеять раздор в стане восставших.

Картина 10

Лагерь Спартака

Спартак счастлив с Фригией. Но внезапной бедой обрушивается весть о новом походе Красса. Спартак предлагает принять бой. Но многие из его военачальников проявляют слабость и покидают своего вождя.

Монолог Спартака

Спартак предчувствует трагический конец. Но свобода превыше всего. И ради нее он готов отдать свою жизнь.

Картина 11

Разложение

Пробравшись к струсившим гладиаторам, которые еще могли бы присоединиться к Спартаку, Эгина вместе с куртизанками соблазняет их и заманивает в ловушку, предавая в руки отрядов Красса.

Монолог Красса

Красс преисполнен жажды мести. Ему недостаточно одержать победу. Ему нужна гибель унизившего его Спартака.

Картина 12

Последний бой

Легионеры окружают войска Спартака. В неравном бою гибнут его друзья и он сам. Спартак сражается до последнего вздоха.

Реквием

Фригия находит тело Спартака. Она оплакивает его, полная веры в бессмертие его подвига.

Список использованной литературы

1. Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954.

2. Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963.

3. Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952.

4. Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961.

5. Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968.

6. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л. – М., 1958.

7. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Л., 1981.

8. Прокофьев В. Н., В спорах о Станиславском, 2 изд., М., 1976.

9. Русский балет: Энциклопедия. М., 1997.

10. Советский балетный театр (1917–1967). М., 1976.

11. Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2 — 4, М., 1954-57.

12. Топорков В., К. С. Станиславский на репетиции, М. — Л., 1949.

www.ronl.ru

Реферат - К. С. Станиславский Моя жизнь в искусстве

К. С. Станиславский

Моя жизнь в искусстве

К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Том 1

Редакционная коллегия: М. Н. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А. Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков, В. Н. Прокофьев, Н. А. Абалкин, Н. Н. Чушкин.

Государственное издательство "Искусство", М., 1954

Редактор тома Н. Д. Волков

Подготовка текста и примечания Н. Д. Волкова и В. Р. Канатчиковой

О Собрании сочинений К. С. Станиславского

В истории русской культуры есть немало имен выдающихся деятелей, ученых, мыслителей, художников, которые составляют славу и гордость нации. Среди них одно из самых почетных мест по праву принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому. Имя Станиславского известно всему миру как имя великого реформатора театрального искусства.

Многогранный и тонкий актер, непревзойденный режиссер и театральный педагог -- воспитатель нескольких артистических поколений, Станиславский был вместе с тем и выдающимся теоретиком театра. Он не только вдохновенно творил, создавал замечательные образцы театрального искусства, но и глубоко осмысливал процесс сценического творчества. В каждой новой постановке он выдвигал и решал большие и смелые задачи, имеющие принципиальное значение для всего театрального искусства. Его эстетические взгляды, режиссерское новаторство, разработанная им система реалистического актерского творчества оказали огромное влияние на развитие мировой театральной культуры XX века.

Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство. Это влияние становится все шире и глубже по мере того, как укрепляется лагерь демократического искусства, растет стремление прогрессивных художников к реалистическому отображению жизни. Творческие идеи Станиславского -- эстетическая программа передовой художественной интеллигенции в борьбе за сценическое искусство большой жизненной правды, за искусство, близкое и понятное народу. Они направлены против современного буржуазного упадочного искусства, против рутины, штампов, дилетантизма и ремесленничества в театре. К ним все чаще обращаются прогрессивные театральные деятели, актеры и режиссеры всех стран.

Эстетические принципы Станиславского оказывают огромное влияние на развитие театрального искусства стран народной демократии, Китайской Народной Республики, где глубоко изучаются не только труды самого Станиславского, но и многое из того, что публикуется в нашей печати о Станиславском, о его системе актерского творчества.

Особенно велико значение эстетических идей Станиславского для советской театральной культуры. В длительной и упорной борьбе со всякого рода формалистическими влияниями, враждебными реалистическому искусству, эти идеи завоевали всеобщее признание и являются сейчас прочной эстетической основой нашего театра и театральной педагогики. Классические произведения Станиславского "Моя жизнь в искусстве", "Работа актера над собой", изданные на многих языках мира, стали настольными книгами для каждого работника театра. В них обобщен опыт нескольких артистических поколений и сформулированы важнейшие положения современной театральной эстетики.

По силе влияния на современную театральную культуру Станиславский не имеет себе равных в истории мирового театра. Его авторитет в области сценического искусства можно сравнить лишь с авторитетом великого пролетарского писателя Горького в советской литературе.

Станиславский является классиком русского театра. Он дорог нам как национальный гений, творческая и научная деятельность которого представляет собой крупнейшее завоевание сценического реализма.

Вся жизнь Станиславского была непрерывным подвигом, страстным и напряженным исканием истины в искусстве. Как художник, он никогда не удовлетворялся достигнутыми результатами, как бы блистательны они ни были. Настоящее, осуществленное чаще всего казалось ему устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже виделось впереди.

Станиславский был величайшим художником-новатором, открывателем новых путей в искусстве. Он всегда что-то ниспровергал, что-то страстно утверждал, пересматривал, нащупывал новое. Вне мучительных творческих поисков и страстного стремления вперед, к новым высотам в искусстве нельзя представить Станиславского ни как художника, ни как человека. Он был живым олицетворением беспокойного духа исканий в театре, беспощадной самокритики художника, высокого и требовательного отношения к искусству. Он умел видеть и находить в своем творчестве недостатки даже тогда, когда другим оно казалось образцом совершенства.

Человек кристальной душевной чистоты, Станиславский не признавал никаких компромиссов в осуществлении воспитательных задач театра. Он был непримирим к тем, кто превращал сцену в средство удовлетворения своего маленького актерского самолюбия. Презирая погоню за славой, за успехом ради успеха, он утверждал любовь к творчеству, служение общественным задачам, близость искусства народу.

Станиславский всю жизнь боролся за передовое идейное реалистическое искусство, за развитие и утверждение русской национальной школы актерской игры. В этой борьбе во всем блеске раскрылся могучий талант Станиславского, его творческие и общественные устремления.

Как художник и мыслитель Станиславский вырос на почве русской демократической культуры. Он законный преемник и продолжатель лучших традиций русского реалистического искусства XIX века, традиций Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского. Ему были близки и дороги эстетические воззрения великих русских революционных демократов -- Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Они определили характер и направленность всех его творческих исканий.

Огромное влияние на развитие эстетических взглядов, на весь творческий путь Станиславского оказали Чехов и Горький. Драматургия Чехова и Горького помогла Станиславскому наиболее полно и последовательно воплотить в сценическом творчестве национальную сущность русского искусства, его реалистические и демократические устремления.

Начав свою творческую деятельность в условиях старой буржуазно-помещичьей России как крупнейший представитель критического реализма в театральном искусстве, Станиславский закончил ее как прославленный мастер новой, социалистической культуры, пользующийся огромной любовью и признанием своего народа. Глубокая реалистическая направленность его творчества в органическом слиянии с новым, передовым мировоззрением советского художника, чуткое и внимательное изучение современной действительности, накопленный им огромный опыт и знания сделали Станиславского признанным учителем театра наших дней.

Станиславский, олицетворявший собою лучшие реалистические традиции русского сценического искусства, глубоко разработал многие вопросы эстетики советского театра и одним из первых применил метод социалистического реализма на практике. Утверждение в сценическом искусстве социалистического реализма как качественно новой и высшей ступени в развитии реалистического искусства составило главный смысл и содержание его деятельности в советском театре.

Советский период является наиболее зрелым и плодотворным в научной и педагогической деятельности Станиславского. В эти годы он подводит итоги своих многолетних творческих исканий, еще раз переосмысливает весь свой прежний опыт работы в театре, ведет большую исследовательскую и педагогическую работу в области актерского творчества. И в самом Художественном театре и в многочисленных театральных студиях Станиславский передает молодежи свой опыт и знания, воспитывает новое поколение советских актеров и режиссеров драматического и оперного театра. В этой работе ярко раскрывается талант Станиславского как педагога, режиссера и идейного руководителя театра, глубокий общественный смысл его деятельности как советского художника-патриота, воспитателя театральной молодежи.

В новых социальных условиях происходит дальнейшее развитие и совершенствование "системы" Станиславского. Он очищает свою "систему" от свойственных ей ранее идеалистических наслоений и создает последовательную материалистическую теорию сценического реализма. В этой теории глубокое освещение получают вопросы идейности и художественного мастерства в сценическом искусстве. Разрабатывая свое учение об актерском творчестве, Станиславский хотел вооружить работников советского театра надежным компасом, который поможет им двигаться дальше в верном направлении и избежать ошибок в практической работе.

"Система" Станиславского -- не догма, а живое, развивающееся учение. Она указывает путь дальнейшего развития и совершенствования театрального искусства. В "системе" Станиславского глубоко разработаны эстетические основы современного театра, обязательные для каждого актера и режиссера реалистической школы. Эта "обязательность" не только не стесняет подлинной творческой свободы художника, а, наоборот, создает необходимые предпосылки для всестороннего и глубокого раскрытия его творческой индивидуальности.

Каждый театр, всерьез озабоченный успешным решением больших задач, выдвигаемых перед нашим искусством Коммунистической партией, должен активнее и смелее использовать в своем творчестве ценнейшее наследие Станиславского. Надо уметь подчинить это наследие высокой цели советского театра -- созданию на сцене полноценного художественного образа героя нашего времени. Эта задача достижима, потому что "система" Станиславского -- боевое оружие искусства социалистического реализма.

Значение эстетического наследия Станиславского не ограничивается только рамками театра. На материале своего искусства Станиславский ставит и решает общие вопросы эстетики, раскрывает психологию художественного творчества, указывает пути сознательного овладения творческим процессом, глубокого проникновения в область духовной жизни человека. Как художник-экспериментатор, он делает много верных и тонких наблюдений, открытий, представляющих большой интерес для науки.

Поэтому не случайно литературное наследие Станиславского привлекает внимание не только работников искусства, но и людей науки. Трудами Станиславского интересовался великий русский ученый-физиолог И. П. Павлов, их изучают сейчас крупнейшие советские физиологи и психологи. Много ценных мыслей и полезных советов находят в его теоретических работах педагоги, писатели, художники, композиторы.

Однако опубликованными книгами и статьями далеко не исчерпывается литературное наследие Станиславского. Это только часть того большого литературного труда, который он намеревался осуществить. Чтобы передать молодому поколению все свои знания, Станиславский задумал написать многотомный труд о сценическом искусстве, в котором он хотел с исчерпывающей полнотой изложить все то, чему его научил многолетний творческий опыт актера, режиссера и педагога. Кроме вышедших и широко известных книг "Моя жизнь в искусстве", "Работа актера над собой" Станиславский готовил книгу о работе актера над ролью, предполагал написать ряд исследований о режиссуре, об искусстве оперного актера, о различных направлениях в театре, книгу о театральной этике и другие. Смерть помешала ему осуществить свой замысел до конца.

Отдельные главы, материалы и наброски к этим незавершенным книгам хранятся в литературном архиве Станиславского, оставаясь неизвестными для широкого круга читателей. Между тем эти материалы являются важным дополнением к опубликованным трудам Станиславского и представляют большой интерес для науки о театре и для практики театрального искусства. В них освещаются важнейшие проблемы актерского творчества, режиссуры, театральной этики, дается глубокая характеристика различных театральных направлений, критика буржуазного театра и т. д.

Настоящее собрание сочинений К. С. Станиславского имеет своей целью познакомить читателя не только с его классическими книгами и статьями, но и с подготовительными материалами к незавершенным книгам, ранее не публиковавшимися ценными статьями и набросками.

Эти материалы относятся к разным периодам театральной деятельности Станиславского и отражают определенные этапы его творческих исканий. Многие рукописи имеют большое количество вариантов, свидетельствующих о том, с какой требовательностью подходил Станиславский к своей научной работе. При подготовке архивных материалов к изданию в Собрании сочинений из многочисленных вариантов нужно было отобрать только те, которые с наибольшей точностью и полнотой выражают взгляды Станиславского на искусство театра. Поскольку автор не считал эти материалы окончательными в смысле своих научных выводов, публикация их должна была опираться на большую предварительную исследовательскую работу. Необходимо было помочь читателю понять эстетические взгляды Станиславского в развитии, чтобы не принимать отдельных этапов исканий за окончательные выводы гениального мастера. Эту задачу призваны выполнить вступительные статьи и примечания.

Настоящее издание является первой попыткой собрать воедино наиболее значительное из того, что написано Станиславским по вопросам сценической теории и творческой практики современного театра. Это издание является первым в истории мирового театра собранием сочинений актера и режиссера.

Издание не претендует на полноту охвата театрального наследия Станиславского. В частности, в него не входит такой большой раздел наследия Станиславского, как режиссерские партитуры драматических и оперных спектаклей, а также стенограммы репетиций и бесед с актерами и учащимися студий. Эти материалы не являются в полном смысле литературными сочинениями; они составят в дальнейшем содержание специальной серии книг. Лишь в виде исключения наиболее ценные стенограммы даются в качестве приложений к отдельным томам.

В Собрание сочинений вошли основные литературные труды Станиславского и значительная часть его эпистолярного наследия. Издание состоит из восьми томов. Очень многие материалы публикуются впервые.

При составлении плана данного издания были учтены пожелания самого Станиславского, выраженные им в ряде документов. В соответствии с волей автора Собрание сочинений открывается его книгой "Моя жизнь в искусстве", в которой Станиславский рассказывает о своих творческих исканиях и излагает основы своего учения об актерском творчестве. В первом томе дается раздел приложений, где впервые публикуются отдельные главы и высказывания Станиславского, не вошедшие ни в одно издание этой книги и представляющие большой познавательный интерес.

Второй том составит книга "Работа актера над собой", часть I ("Работа над собой в творческом процессе переживания"). Существенным новшеством данного тома являются впервые публикуемые материалы, содержащие исправления и добавления к главам о действии и общении. Станиславский работал над ними незадолго до смерти, предполагая использовать их для последующих изданий книги. Эти материалы являются ценным дополнением к названным разделам "системы"; они показывают, в каком направлении шли дальнейшие искания Станиславского в области теории сценического творчества.

Третий том содержит материалы к книге "Работа актера над собой", часть II ("Работа над собой в творческом процессе воплощения"), изданные уже после смерти Станиславского. По сравнению с предыдущими изданиями этот том значительно расширен и дополнен новыми главами, найденными в литературном архиве Станиславского. Эти главы восполняют недостающие звенья в изложении "системы" и связывают первую ее часть ("работа актера над собой") со второй ("работа актера над ролью"). В соответствии с замыслом Станиславского в книгу впервые включены такие важнейшие разделы его учения о творчестве актера, как "этика и дисциплина", "логика и последовательность". В томе дается большой раздел приложений, в котором публикуются неизвестные до сих пор рукописи, относящиеся к первой части "системы" Станиславского. Таковы, например, материалы неосуществленной книги практических упражнений по "системе", о словесном действии, программа воспитания актера и другие.

В четвертом томе публикуются материалы незаконченной книги "Работа актера над ролью". Сюда входят: "Работа актера над ролью" на материале "Горя от ума", "Отелло" и "Ревизора" ("Реальное ощущение жизни пьесы и роли") и т. д. Эти сочинения составляют содержание второй части "системы" Станиславского. Они посвящены главнейшей проблеме театральной эстетики -- созданию сценического образа. В качестве приложений в томе публикуются дополнительные материалы, характеризующие метод работы Станиславского над ролью и над спектаклем.

В пятом и шестом томах собраны статьи, речи, беседы, дневники, воспоминания. Эти материалы отражают творческий путь Станиславского, характеризуют его как выдающегося общественного и театрального деятеля, раскрывают процесс формирования и эволюции его взглядов на театральное искусство. Материалы этих томов дают представление о том, как "система", созданная Станиславским, применялась им самим в творческой практике театра. Значительная часть документов публикуется впервые. В приложениях к пятому и шестому томам в числе других материалов печатаются записи наиболее значительных высказываний Станиславского на репетициях и уроках, беседы его с деятелями театра и студийной молодежью.

Седьмой и восьмой тома посвящены эпистолярному наследию Станиславского. В них публикуются избранные письма Станиславского к деятелям искусства, литературы и науки, а также к родным, друзьям и ученикам, начиная с юношеских лет и кончая последними годами его жизни. Широко представлена переписка Станиславского с крупнейшими писателями, художниками, актерами и режиссерами современного театра. Письма являются ценнейшим первоисточником для изучения творческой личности Станиславского, его эстетических воззрений и общественной деятельности. Они охватывают широкий круг вопросов теории и практики современного театра, раскрывают существо эстетических взглядов Станиславского. Большинство писем публикуется впервые.

Для данного издания текст литературных сочинений Станиславского сверен с рукописями и с имеющимися авторскими корректурами книг, подготовлявшихся к печати при участии Станиславского. В результате устранены опечатки и другие искажения текста, имевшиеся в предыдущих изданиях. В конце каждого тома даются примечания научно-исследовательского и справочного характера.

При подготовке Собрания сочинений К. С. Станиславского использованы материалы Музея МХАТ СССР им. М. Горького, Дома-музея К. С. Станиславского, Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, Центрального государственного литературного архива, Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, архива Государственной Третьяковской галереи, Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Института русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), Центрального государственного исторического архива в Ленинграде, Ленинградской театральной библиотеки им. А. В. Луначарского, Ленинградского театрального музея, Государственного Русского музея, архива А. М. Горького, Дома-музея А. П. Чехова в Ялте, Государственного музея Л. Н. Толстого, архива Московской государственной консерватории, Государственного центрального музея музыкальной культуры, музея Государственного театра им. Евг. Вахтангова, а также материалы частных коллекций.

Собрание сочинений подготовлено Комиссией по изданию трудов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Государственного научно-исследовательского института театра и музыки и Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького в составе научных сотрудников В. Н. Прокофьева (руководитель комиссии), В. Я. Виленкина, Н. Д.Волкова, А. П. Григорьевой, Г. В. Кристи, Н. Н. Чушкина.

Редакционная коллегия

Комиссия по изданию трудов

К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

Книга К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве"

I

"Моя жизнь в искусстве" -- классическое произведение мировой театральной литературы. Среди множества мемуаров деятелей театра нет книги, равной по своему идейному богатству, по силе и ясности художественного изложения книге Константина Сергеевича Станиславского.

Свои воспоминания Станиславский писал не ради воспоминаний. Ему абсолютно чуждо бесстрастие летописца. Рассказывая о прошлом, он всеми помыслами обращен к настоящему и будущему. Дух борьбы за жизненное, правдивое искусство пронизывает каждую страницу автобиографии великого реформатора театрального искусства.

Из своей многообразной жизни в искусстве Станиславский отбирает только те факты, которые помогают раскрытию его основной творческой темы. Останавливается ли он на сыгранной им роли или осуществленной постановке -- он делает это во имя тех принципов сценического реализма, утверждению которых он как актер, режиссер и мыслитель отдал весь свой гигантский труд.

"Моя жизнь в искусстве" написана суровым и мужественным пером. Взыскательный и требовательный художник, Станиславский исключительно строг ко всему, что касается театра. Уже на склоне дней, обращаясь к молодежи, он пишет: "Вы, мои молодые друзья, должны вносить в храм искусства все лучшие человеческие мысли и побуждения, отряхивая на пороге мелкую пыль и грязь жизни".

В своем творчестве Станиславский предельно самокритичен. Он никогда не увлекается своими победами и не скрывает своих поражений. Каждая ошибка -- для него урок, каждая победа -- лишь ступень к дальнейшему совершенствованию. Он не терпит никаких компромиссов или смягчающих обстоятельств. По отношению к себе он всегда остается неподкупным и нелицеприятным судьей.

Творческий путь Станиславского был порою тернист и труден. Он знал и временные заблуждения и досадные срывы. Но его путеводной звездой была жизненная правда, и она неизменно выводила его на верную дорогу из тупиков дурной театральной условности. В театре он любил только то, что "способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях". Поэтому он стремился отражать на сцене действительность в ее самых существенных и типических проявлениях. Пристально вглядываясь в окружающую его жизнь, он добивался того, чтобы искусство было понятным и близким народу. О театре для народа он мечтал еще в конце прошлого века, когда вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко создавал Художественно-общедоступный театр. Театр с большой буквы он строил сам и помогал строить другим в годы после Великой Октябрьской социалистической революции, когда в нашей стране были созданы небывалые условия для расцвета искусства. В своем творчестве Станиславский всю жизнь оставался истинным и преданным слугой народа.

Когда Станиславский пришел к мысли о необходимости создания науки о принципах и методах жизненно правдивой актерской игры (будущей "системы" Станиславского), он создавал свое учение на основе тщательно изученной и проверенной практики. Практика была гранитным фундаментом его теории, единство теории и практики -- непреложным условием его научной и педагогической деятельности. Законы правдивого сценического творчества Станиславский искал упорно и настойчиво. Он сравнивал себя с золотоискателем, "которому сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла". Каждый открытый им закон актерского творчества Станиславский проверял годами, основываясь не только на своем опыте, но и на опыте своих славных предшественников и современников. Он многое почерпнул из высказываний о театре Пушкина и Гоголя, Щепкина, Белинского и Островского. Он пополнял свои знания чтением книг об актерском искусстве, написанных выдающимися мастерами западноевропейской сцены. Он любил вести долгие беседы о волновавших его вопросах с Чеховым, Горьким, Немировичем-Данченко. С Горьким он делился своими радостями и тревогами художника. Горькому он читал в 1911 году свои ранние записи по теории сценического творчества.

Станиславский стремился свести законы творческой природы артиста в одну цельную и стройную систему. Первая часть этой системы -- "внутренняя и внешняя работа артиста над собой", вторая -- "внутренняя и внешняя работа над ролью". Задумав многотомный труд о мастерстве актера, Станиславский говорил, что его книга "Моя жизнь в искусстве" является первым томом этого труда, вступлением к нему, его "предисловием". Оставаясь книгой воспоминаний, "Моя жизнь в искусстве" имеет несомненную научную ценность. На живых примерах своей актерской и режиссерской деятельности Станиславский убедительно показывает, как в горниле его художественных исканий выковывался тот метод актерской работы, который получил всемирную известность, как подлинно научная "система" Станиславского.

Станиславский не любил, когда его "систему" воспринимали понаслышке и поверхностно. Он отлично понимал, каких огромных усилий потребует проведение "системы" в жизнь. И в этом смысле одна из глав "Моей жизни в искусстве", посвященная как раз этому вопросу, при всей своей сдержанности кажется глубоко драматичной. Правильное творческое самочувствие, над созданием которого долгие годы бился Станиславский в своей экспериментальной работе, требовало громадной силы воли. Это громадное волевое напряжение Станиславского в его творческой работе режиссера и артиста, в его поисках воплощения жизни человеческого духа на сцене мы видим на протяжении почти всех воспоминаний Станиславского. Когда вслед за "Моей жизнью в искусстве" вышли теоретические труды Станиславского, его первая книга еще более была оценена читателями как лучшее введение в его "систему". Автобиографические рассказы Станиславского о самом себе явились своего рода первыми записями многих из тех уроков, о которых мы прочитали в дневнике ученика в "Работе, актера над собой" и в "Работе актера над ролью".

Эстетику театра Станиславский никогда не отрывал от этики. Он придавал огромное значение моральному облику актера. В одной из своих ранних рукописей, так и озаглавленной "Этика", Станиславский писал, что "роль актера не кончается с опусканием занавеса -- он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного". И в "Моей жизни в искусстве" уделено немало внимания этическим вопросам. С гневом обрушивается Станиславский на доморощенных гениев, у которых нет никакого духовного багажа. Воспитатель молодежи, чуткий педагог, он неизменно требует от актеров "прежде всего научиться любить искусство в себе, а не себя в искусстве", "понимать и любить жестокую правду о себе". И сколько такой "жестокой правды о себе" содержит "Моя жизнь в искусстве"!

Борясь за жизненную правду в театре, Станиславский последовательно выступает как непримиримый враг формализма. Изощренность внешней художественной формы, которую насаждали формалисты 1920-х годов, Станиславский считает "порождением гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры". Станиславский утверждает, что "пролетарский зритель стремится туда, где можно посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри". В таком театре должна показываться "жизнь человеческого духа, выраженная в простой и понятной, незамысловатой, но сильной и убедительной форме". Он презирает мнимое новаторство с его трюкачеством, все эти наклеенные носы, серебряные и золотые волосы, всю эту вычурность и "футуристическую раскраску лиц". "Содержательная простота богатой фантазии" -- вот чего требует от театра Станиславский. И он считает опасным и вредным предрассудком утверждение, "будто внешнее искусство, внешняя игра актера необходимы пролетарию".

Безжалостно разоблачает Станиславский псевдомастерство актеров формалистического театра. Претензии актеров-формалистов делать на сцене "всё" он считает сплошным дилетантизмом. Станиславский всегда испытывал отвращение к дилетантизму. Знакомясь с игрой актеров "новой формации", он был поражен тем, что "наравне с новой сценической формой на сцену к актерам вернулись совершенно изношенные приемы внешнего театрального наигрыша с холодной душой, унаследованные от старинных французских мелодрам и "вампуки". Истинный актер должен прежде всего изучать, как органически творится роль. Он должен непрерывно совершенствовать внутреннюю и внешнюю технику и никогда не забывать, что "не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности". Такой меры не существовало никогда для самого Станиславского. И его книга "Моя жизнь в искусстве" с необычайной полнотой показывает непрестанную работу великого артиста над своим актерским мастерством, над методом создания реалистических образов на сцене.

Когда в 1915 году Станиславский -- по его убеждению -- "жестоко провалился" в роли Сальери в пушкинском спектакле Художественного театра, он воспринял свою неудачу как призыв к дальнейшему изучению основ сценического искусства. С присущей ему настойчивостью он начинает усиленно работать над речью и голосом. И хотя это был для него мучительный период, он назвал эту главу своих воспоминаний энергичными словами: "Актер должен уметь говорить".

Для Станиславского творчество всегда являлось "полной сосредоточенностью всей духовной и физической природы" художника. Он требует, чтобы актеры каждый свой шаг на сцене, каждое выступление подвергали предварительной очистке через "фильтр артистического чувства правды". И хотя в своих воспоминаниях Станиславский все время остается в сфере театра, его мысли о творческом процессе смело могут быть отнесены и к другим областям художественного творчества. Поэтому каждый деятель искусства, добивающийся в своих произведениях жизненной правды, находит в книге воспоминаний Станиславского неоценимое подспорье для своей собственной работы. Эта широта духовных горизонтов -- одно из прекраснейших достоинств книги Станиславского "Моя жизнь в искусстве".

Станиславский никогда не считал, что его воспоминания являются историей Художественного театра. Для него это только описание его собственных художественных исканий. И тем не менее "Моя жизнь в искусстве" остается драгоценным первоисточником для изучения творческого пути МХТ. Здесь мы найдем волнующие рассказы и о знаменательной встрече Станиславского с Немировичем-Данченко, и об организации Художественно-общедоступного театра, о подготовке и начале первого сезона 1898/99 года. Станиславский намечает в дальнейшем периодизацию работы театра за первую четверть века его существования (1898--1923). Творческую работу театра он делит на следующие периоды: первый период -- начиная с 1898 года до революции 1905 года; второй -- от 1906 года до Великой Октябрьской социалистической революции; третий -- от октября 1917 года "до наших дней", то есть до 1923 года включительно. Особенно подробно останавливается Станиславский на первом периоде, который называет периодом исканий театра. По его образному выражению, "линии творческих исканий, точно шнуры в жгуте, расходились, снова сходились и переплетались между собою".

Первым по времени направлением творческих исканий Художественного театра Станиславский считал направление историко-бытовое. Сюда он относит "Царя Федора Иоанновича", "Смерть Иоанна Грозного", впоследствии "Юлия Цезаря" и ряд других постановок. Линию фантастики выражает "Снегурочка", а позже "Синяя птица". Пьесы Ибсена в репертуаре МХТ (кроме "Доктора Штокмана") были для Станиславского проявлением символизма и импрессионизма. С "Чайки" начинается линия интуиции и чувства, к которой относятся и все остальные пьесы Чехова ("Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад", "Иванов"). Особо выделяет Станиславский общественно-политическую линию театра, в утверждении которой имел исключительное значение Горький. "Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М. Горький", -- говорит Станиславский.

Первой зарницей общественно-политического направления в жизни Художественного театра оказался "Доктор Штокман" Ибсена, поставленный в сезон 1900/01 года. По мнению Станиславского, это вышло случайно. "Доктор Штокман" превратился в "революционную пьесу" потому, что "в то тревожное политическое время -- до первой революции -- было сильно в обществе чувство протеста", и хотя Штокман как личность сам по себе далек от революции, "но, -- замечает Станиславский, -- Штокман протестует, Штокман говорит смело правду, -- и этого было достаточно, чтобы сделать из него политического героя". Успех спектакля во многом определяло замечательное исполнение Станиславским заглавной роли. Решающую же роль в судьбе "Доктора Штокмана" как политического спектакля сыграли общественные события и настроения. Станиславский делает следующий знаменательный вывод: "Пьеса и спектакль, которые становятся возбудителями общественных настроений и которые способны вызвать такой экстаз в толпе, получают общественно-политическое значение и имеют право быть причисленными к этой линии нашего репертуара".

Подлинным торжеством общественно-политической линии в творчестве Художественного театра были первые пьесы Горького -- "Мещане" и особенно "На дне", написанные молодым Горьким под влиянием настойчивых убеждений Станиславского и Немировича-Данченко. В своей книге Станиславский сравнительно подробно останавливается на постановке обеих горьковских пьес. Анализируя причины, почему "Мещане" не имели большого успеха, а "На дне" имело потрясающий успех, он вновь и вновь подчеркивает, что "в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы". В "Мещанах" такого полного слияния замысла автора и творчества театра не произошло. В пьесе "На дне" театр, по выражению Станиславского, проник "в душевные тайники самого Горького". Это обусловило не только восторженный прием спектакля зрителями первых представлений, но и полувековую жизнь этого спектакля. До сих пор "На дне" остается в репертуаре Художественного театра в первоначальной постановке 1902 года.

Очень много страниц посвящает Станиславский в своих воспоминаниях постановкам чеховских пьес и самому Чехову. Пьесы Чехова были близки и дороги Станиславскому не только по своим художественным достоинствам, по драматургическому новаторству, но и потому, что Чехов был для Станиславского провозвестником надвигающейся бури, прихода новой жизни, которую Аня в "Вишневом саде" встречает звонким молодым приветствием: "Здравствуй, новая жизнь!" Станиславский говорит, что "Вишневый сад" -- живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, ибо сам он смотрит не назад, а вперед. В неизданных отрывках из чеховских глав "Моей жизни в искусстве" Станиславский резко возражает тем, кто считает, что Чехов якобы не мог понять революции и новой жизни, ею создаваемой. Станиславский пишет: "Ведь поняли же его сверстники, уцелевшие от прежней эпохи, те же чеховские люди, которых он так хорошо описывал; между ними есть близкие его друзья и поклонники. Почему многие из них восприняли новую жизнь, а сам Чехов не мог бы это сделать?" Именно такой путь прошел сам Станиславский, сверстник Чехова, полно и широко принявший революцию и новую жизнь и так много сделавший для своего народа, для своей Родины.

Второй период жизни Художественного театра -- 1906--1917 годы -- был для Станиславского временем, когда он продолжал "свой путь, полный ^ Предисловие к 1-му изданию

Я мечтал написать книгу о творческой работе Московского Художественного театра за двадцать пять лет его существования и о том, как работал я сам, один из его де

www.ronl.ru

Доклад - К.С. Станиславского Работа актера над собой

Реферат по книге К.С. Станиславского «Работа актера над собой»

Книга «Работа актера над собой» является трудом о мастерстве актера. В ней последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, раскрывается ее практический смысл и значение. В этой части работы Станиславский рассказывает о сценическом самочувствии актера, создающем благоприятные условия для зарождения творческого состояния. Подробно на примерах иллюстрирует важные актерские задачи.

Система Станиславского представляет собой практически обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника-актера и режиссера. Это не только наука об искусстве сцены, но и своего рода философия театра, определяющая его высокие цели и задачи. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Его система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды. Самое главное требование Станиславского к актеру – требование рождения образа на сцене, которое он назвал искусством переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а “стать образом”, его переживания, чувства, мысли, сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Только живое, подлинное, чувство артиста по — настоящему влечет зрителя, заставляет его понять и пережить то, что свершается на сцене. Для достижения этой цели актеру и режиссеру нужно много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть постановки, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Актер должен добиться ощущения подлинности свершаемого действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство. Первый раздел системы Станиславского посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Такая работа должна стать внутренней потребностью артиста, добивающегося совершенствования техники актерского мастерства. Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел произведения.

Книга написана невероятно простым и понятным читателю языком. В этом большую роль сыграла форма изложения, выбранная автором. На первой странице книги под самим названием вы увидите надпись: «Дневник ученика». Все действующие в книге лица вымышлены, но всё о чем в ней говориться бралось из жизни и проверенно многолетней практикой.

Как пишет сам Станиславский, его труд не претендует на научность, это скорее практическое пособие, подкрепленное множественными примерами из жизни актеров. В книге используется актерский жаргон, сформировавшийся за долгие годы работы в театре. Все предельно понятно, и описанные автором приемы можно использовать не только на сцене, но и в жизни.

В начале книги читатель, равно как и главный герой книги, от чьего лица ведется Дневник, чувствует себя дилетантом, пытаясь найти приемы театральной игры. Но как любое любительское увлечение каким-либо делом, дилетантизм является, прежде всего, интуитивным внутренним поиском. Актерский дилетантизм можно определить как интуитивную работу актера над ролью, часто смешанную с ремесленным копированием узнаваемых жестов, акцентов голоса и пр. Артист словно плывет по течению жизни роли вслепую, иногда выбирая правильное направление, но чаще натыкаясь на невидимые рифы. Это связано с малым объемом знания и опыта, поэтому Станиславский часто повторяет, что мало просто знать систему, нужно уметь и мочь. А для этого нужно много и упорно работать над собой не только на сцене, на репетиции, но и в жизни, на протяжении всей своей актерской карьеры. Частая ошибка начинающего актера во внешнем копировании чувства. В этот момент артист не чувствует, а только изображает его. «Подлинный артист должен не передразнивать внешнее проявление чувства, а подлинно, по-человечески действовать». Мало действовать внешне, нужно действовать и внутренне. «Внутреннее действие – то, чего не хватает дилетанту», — пишет Станиславский. «Сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности». Следуя системе, внутренней обоснованности артист добивается по средствам магического «если бы», представляя себе, чтобы он стал делать на месте героя, случись тоже с ним на самом деле. Чем сложнее роль, тем больше «если бы» вводит актер, выстраивая тем самым многоэтажные «если бы». Всё это делается для того, чтобы лучше понять и почувствовать роль. Магическое «если бы» естественным путем возбуждает внутреннюю и внешнюю активность артиста. Всё это сложно было бы понять не только читателю, но и главному герою, поэтому мастер иллюстрирует и каждый раз подтверждает свою точку зрения примерами из жизни и этюдами своих учеников.

Немалое значение предается логике и последовательности. Именно они убеждают зрителя в правдивости происходящего на сцене. Даже играя фантастического персонажа «будьте логичны и последовательны»,- советует Станиславский. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, — помогают расшевелить воображение и создать более определенную картину сценической жизни. Во время репетиций все эти наставления оказываются действенны, всё получается легко и просто, но как только открывается занавес, черная дыра зрительного зала забирает всё внимание актера, снова вылезают прошлые ошибки и дело не двигается с места. Это давно негласно признанный всеми факт, что, выходя на публику, исполнитель чувствует определенную скованность, а иногда она доходит до мышечных спазмов и потери голоса. Актеру нужна определенная техника для освобождения от таких состояний, иначе просто не возможно будет работать на сцене. Поэтому мастер заводит речь о сценическом внимании. Актер должен быть внимателен не только на сцене, но и в жизни. «Как много приходится страдать от зрелища человеческой слепоты, которая и добрых по природе людей делает иногда невинными мучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того, что творится перед их глазами». Человек видит то, что хочет видеть и верит тому, во что хочет верить. Но артист – совершенно иной случай. Внимание и видение правды – вот его главные отличительные черты. Это и тяжело и интересно одновременно. Острым вниманием обладают единицы, но с помощью постоянных тренировок каждый может развить в себе это качество. Умение актера держать свое внимание в пределах сцены, лишь косвенно общаясь со зрителем, должно стать привычкой для того, кто часто выходит на подмостки. Автор называет публичным одиночеством состояние артиста, находящегося в «малом кругу внимания». Методика работы с актерским вниманием, описанная Станиславским, является шагом к управлению вниманием зрителя. Актер должен знать, как сконцентрировать внимание публики, как на большом, так и на очень маленьком объекте сцены. Поэтому нельзя пренебрегать даже малейшими физическими действиями, каждое движение на сцене должно быть оправдано, а иначе не будет веры зрителя, а как следствие – не будет и его внимания. В обычной жизни, когда разговариваешь с человеком неубежденным (или, говоря по-другому, по какой-либо причине неверящим в то, о чем говорится), внимание рассеивается. Чаще всего человек начинает думать о своем, потому как собеседник становится неинтересен. Что же тогда говорить о театре! Каково должно быть впечатление зрителя от встречи с неубежденным актером?! Ведь зритель приходит, чтобы поверить, чтобы внимание его весь вечер неустанно следило за происходящим на сцене. Велико разочарование, когда этого не происходит.

Еще одна проблема, с которой сталкивает нас автор – механическое заучивание текста роли. Если роль большая, то к концу спектакля можно даже и не вспомнить, что было вначале и к чему все это вело. Такое исполнение неинтересно ни зрителю, ни самому исполнителю. Зритель в зале зевает от скуки, а артиста такое исполнение выматывает, не принося никакого удовлетворения. Для облегчения процесса работы над ролью, мастер рассказывает ученикам о «кусках и задачах». Оказывается роль можно разделить на куски, у каждого из которых своя небольшая задача. В процессе соединения кусков, выполняя последовательно задачу каждого из них, актер все яснее видит цель всей роли, цель пьесы, а, иначе говоря, сверхзадачу. Куски и задачи, словно линия фарватера для моряка, выстраивают для актера логическую цепочку воплощения роли. Но не так просто найти задачу: «Надо, чтобы задача нравилась артисту и влекла к себе. Такая задача обладает притягательной силой, она как магнит притягивает к себе творческую волю артиста». Верно подобранное название куска, определяющее его сущность, вскрывает заложенную в нем задачу. Причем название обязательно должно быть в форме глагола, так как игра на сцене, в первую очередь – это действие, а действие определяется глаголом. Куски должны быть не только понятно, логически слеплены, но и красиво, художественно просто и сценически занятно. Из них создается внутренняя жизнь, жизнь человеческого духа, выраженная в сценической форме… Только тогда театр получает свое настоящее значение, только тогда зритель может сказать: «Я еду в театр, потому что только там, в театре, я могу получить то громадное содержание пьесы, которого я дома сам уловить не мог».

Действие, сценическое внимание, чувство правды, куски и задачи – все эти элементы творческого процесса, относятся к логике. «Что же делать с чувством?», — угадывает вопрос читателя Станиславский, тут же отвечая на него, — «Не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание». Сама собой эмоция в тот или иной момент роли не появится, её либо подманивают логическими элементами системы, либо к действию на сцене привязывают нужную ассоциацию из жизни. Второе, нужно заметить, чревато однообразием исполнения. Каждый раз, выходя на сцену, нужно искать новое в роли, новые ассоциации, новые приспособления, помогающие артисту выполнять поставленные перед ним задачи. «Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния». Однако приспособления предъявляют большие требования к средствам актерской выразительности: пластике, голосу, речи и др. Поэтому мало только психологических тренингов и теории, актер должен быть хорошо подготовлен и физически, совершенствовать как свой ум, так и свое тело. Очень непросто проявить чувство, обладая не пластичным телом и не выразительным голосом, но что делать, если нет вдохновения, и идеи вообще не приходят в голову?!

Речь заходит о двигателях психической жизни. Если собрать во едино все элементы относящиеся к логике, вдохновению и эмоциям, то получится три основных понятия: УМ, ВОЛЯ, ЧУВСТВО,- которые Станиславский делит на ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ и ВОЛЕ-ЧУВСТВО. Очень сложно сознательно вызвать вдохновение или сознательно влиять на эмоции, так как они находятся в сфере подсознания, но ум возбудить по средствам логики гораздо проще. Поэтому систему приведения актера в «нормальное сценическое самочувствие» можно схематично изобразить так:

УМ (представление задачи => суждение о развитии событий, с ней связанных) — ВОЛЯ (возбуждение воображения и др. элементов) — ЧУВСТВО (работа эмоциональной памяти)

Для полного воплощения роли на сцене внутреннее сценическое самочувствие артиста должно быть в гармонии, когда все элементы неразделимы и выполняют одну задачу, рисуя непрерывную линию роли. Станиславский так описывает это состояние: «В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его отдельные части, все его, так сказать, внутренние «пружины», «кнопки», «педали» действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни». В таком состоянии не нужно думать об элементах, внимании, общении с партнером. Это приходит само собой, ум словно сбрасывает с себя оковы лишних мыслей и вся энергия направляется в нужное русло течения роли. Постепенно разрозненные действия вырастают в логическую цепь, образуя сквозное действие. Но такую почву для вдохновения нужно готовить и заботиться о ней постоянно, вживаясь в роль, проникая в нее всё глубже, ведь нет предела этой глубине, как нет предела человеческой фантазии.

Удивительно как быстро захватывают чужие дневники. Словно сам там был и всё видел. Станиславский нашел, пожалуй, самый эффективный способ просто объяснить сложный творческий процесс. И, кажется, он знал все, что должно быть известно художнику о мире по ту и по эту сторону рампы. Знал, что чем выше ритм, тем медленнее следует говорить на сцене; что когда человек плачет, «у него начинается хорошее лицо» и его нельзя закрывать платком; что если человек на сцене удивляется, он не должен вертеть головой направо, налево, а «влезть в глаза» сказавшему удивительное, что сценическая неподвижность всегда лучше, чем оживление; что на сцене, особенно для русских голосов, нужно говорить на низких тонах и бояться открытых вульгарных гласных; что женской фигуре не идут вытянутые вдоль тела руки; а если у актера воля вялая, то причина этого или просто физиологическая (плохое кровообращение или что-нибудь в этом роде), или у актера неясная цель; знал, что сентиментальный тон на улыбке это банально, сентиментальность на серьезе это уже менее банально.

Он знал, что самое главное для актера — это «найти на каком-то кусочке нужное настроение и затем жить им сколько угодно», что «гению надо почувствовать только центр. Ремесленник идет по окружности. Менее даровитый должен спускаться по радиусам через концентрические круги к центру». Ему было ведомо, что такое лучеиспускание, о котором говорят таинственные йоги, и какова техника произнесения монологов у французского, немецкого или итальянского артиста; он знал, что драматическому актеру «надо все время себя чувствовать в роли. Если себя потеряешь, то нет души в роли, потому что только одна моя может быть в роли, другой души нет у меня». Знал, наконец, что настоящая актерская техника заключается в том, чтобы «крепко знать логическую линию (линию фарватера), идти от сегодняшнего дня и уметь играть для партнера».

Он придавал огромную роль подсознанию, хотел найти к нему дорогу, прибрать его к рукам, но его творчество, его теория актерской игры восходят к ясному знанию, отточенному собственным опытом, опытом поколений. С самого начала у него была уверенность, что в борьбе противоречий раскрывается единство и полнота бытия. И сам Станиславский до последних лет жизни был олицетворением активной творческой воли.

www.ronl.ru

Реферат - К. С. Станиславский

Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания

(1917--1938)

   К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах

   Том 6. М., "Искусство", 1959

   Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917--1938)

   Редактор тома Г. В. Кристи

   Составление, редактирование и комментарии Н. Н. Чушкина и Г. В. Кристи

   Комментарии написаны при участии С. В. Мелик-Захарова

СОДЕРЖАНИЕ

   От составителей

СТАТЬИ, РЕЧИ, ОТКЛИКИ, ЗАМЕТКИ, ВОСПОМИНАНИЯ

1917--1938

   [Проект воззвания Союза московских артистов]

        1. [О благотворительной деятельности артистов]

        2. [Об эстетическом воспитании народных масс]

        3. [Об организации студии Союза артистов]

   [О Театре-Пантеоне]

        1. Доклад на общем собрании Товарищества МХТ 22 (9) мая 1918 г.

        2. [Обращение к общему собранию Товарищества МХТ]

        3. [Обращение к Художественному театру]

   [О различных направлениях в театральном искусстве]

        1. Ремесло

        2. Искусство представления

        3. Искусство переживания

        4. Смешанные направления

   Воспоминания о С. И. Мамонтове

   [Воспоминания об А. А. Стаховиче]

   [А. Р. Артем и М. А. Самарова]

   Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г.

   [О книге В. С. Смышляева]

   [О постановке "Принцессы Турандот"]

        1. Телефонограмма Е. Б. Вахтангову 27 февраля 1922 г.

        2. Запись в книге почетных посетителей Третьей студии МХАТ

   Театр -- голодающему

   [О гастрольной поездке Художественного театра в Европу и Америку в 1922--1923 гг.]

   [Театр в борьбе за мир]

   ["После четвертьвековой работы..."]

   Речь на вечере памяти H. E. Эфроса 6 октября 1924 г.

   Малый театр

   Приветствие Моисси на вечере в Художественном театре 7 января 1925 г.

   Вступительное слово на "Утре памяти декабристов" в МХАТ 27 декабря 1925 г.

   [Об Оперной студии]

        1. Оперная студия имени К. С. Станиславского

        2. ["Для чего нужна Оперная студия?"]

   Речь на заседании, посвященном десятилетию со дня основания Второй студии МХАТ, 27 декабря 1926 г.

   [К десятилетию газеты "Известия"]

   В Московскую государственную консерваторию

   [О постановке "Богемы"]

   [Об А. И. Южине]

        1. Речь на похоронах 25 октября 1927 г.

        2. В Правление Общества любителей грузинской культуры . 223 Речь на собрании Общества друзей Оперной студии 19 ноября 1927 г.

   [К столетию со дня рождения Г. Ибсена]

   Письмо в редакцию

   Искусство актера и режиссера

   ["Началось с любительских спектаклей в доме отца..."]

   Речь на торжественном заседании, посвященном тридцатилетию МХАТ, 27 октября 1928 г.

   Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым

   Разные виды театров. [Из подготовительных материалов для вступительной главы книги "Три направления в искусстве"]

   [О кино]

   Мое мнение по поводу перехода Оперного театра моего имени в Экспериментальный театр

   Несколько мыслей по поводу режиссерского факультета

   Из подготовительных материалов для обращения в Правительство

   [Воспоминания]

        1. В. В. Лужский

        2. Н. Г. Александров

   Благодарность поэту

   Гёте. [К столетию со дня смерти]

   [К десятилетию Закавказских Советских Республик]

   [Приветствие Музею МХАТ]

   [К столетию Александрийского театра]

   [Из ответов на вопросы газет]

        1. [Приход в театр нового зрителя]

        2. [О кризисе западноевропейского театра]

        3. [О репертуарном плане Художественного театра]

        4. [О молодых силах МХАТ]

        5. [О поднятии и углублении актерского мастерства]

        6. [О задачах театральной академии]

        7. [О книгах по "системе"]

   Законы оперного спектакля

   МХАТ жадно ждет современных пьес

   К юбилею В. А. Симова

   [О театральных зданиях]

        1. [О размерах театров]

        2. К проекту большого театра в г. Воронеже

   [Первому Всесоюзному съезду советских писателей]

   Огромный талант, замечательный мастер

   [Об А. А. Блоке]

   О сестрах Гнесиных

   [Чеховскому Юбилейному комитету]

   Октябрь и театр

   [О Л. А. Сулержицком]

   Творческое сближение

   Сталинградскому тракторному заводу

   Путь мастерства

   С народной трибуны

   Из материалов статьи к двадцатой годовщине Октябрьской революции

   Приветствие зимовщикам станции "Северный полюс"

   Из ответов на приветствия к семидесятипятилетию со дня рождения

        1. Участникам юбилейного вечера в Клубе мастеров искусств

        2. Участникам юбилейного вечера в Доме актера

        3. В редакцию газеты "Известия"

   [К сорокалетию МХАТ]

   Боритесь за крепкий дружный коллектив

   Комментарии

   Указатель имен

   Указатель драматических и музыкально-драматических произведений

^ ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

   Материалы, составляющие содержание шестого тома, охватывают два последних десятилетия жизни и творчества К. С. Станиславского и характеризуют его как деятеля советского театра.

   Этим определяется особое место настоящего тома в ряду других томов Собрания сочинений. На его страницах раскрываются различные этапы борьбы Станиславского за утверждение реалистического метода в советском театре, вырастает образ великого художника-гражданина, патриота своей Родины, проникновенного мыслителя и тонкого наблюдателя жизни, руководителя театров и воспитателя нескольких артистических поколений. Материалы шестого тома дают возможность глубже понять и оценить выдающуюся роль Станиславского в развитии советской театральной культуры. Он предстает перед нами как "старый рулевой сцены", который уверенно ведет "свой корабль в свободную и надежную гавань социализма". Именно так определяет Станиславский свою роль в одном из подготовительных материалов для обращения к Советскому правительству в 1931 году.

   Шестой том, в котором печатаются избранные статьи, речи, отклики на различные общественные и театральные события, воспоминания и фрагменты из незавершенных сочинений Станиславского с 1917 по 1938 год, является прямым продолжением пятого тома и построен по тому же хронологическому принципу. Но если в пятом томе представлены все наиболее значительные материалы литературного архива Станиславского дореволюционного времени, то в шестом томе печатается лишь часть его литературного наследия советского периода. В советские годы были созданы все основные труды Станиславского: "Моя жизнь в искусстве", две части "Работы актера над собой", материалы по "Работе актера над ролью", -- составившие содержание первых четырех томов Собрания сочинений. Эпистолярное наследие этого периода печатается в последнем томе. Таким образом, Станиславский советской эпохи представлен в восьмитомном Собрании сочинений шестью томами, что важно учитывать при изучении его творческого наследия.

   Деятельность Станиславского, связанная с годами становления и развития советского театра, особенно плодотворна по результатам, отличается наибольшей глубиной и зрелостью мысли. Значение шестого тома -- в актуальности входящих в него материалов и остроте поднятых в них проблем современного театрального искусства. В различных по жанру и характеру документах тома, половина которых публикуется впервые, читатель найдет ответ на ряд важнейших, животрепещущих вопросов театральной практики и теории. Обращается ли Станиславский к общественности в форме статьи или речи, составляет ли тезисы доклада, вспоминает ли об умершем артисте или о заграничных гастролях, выступает ли с приветствием или делает заготовки для будущей книги, -- он всегда одержим страстной любовью к театру, проникнут его насущными интересами, озабочен его судьбами, окрылен его высокими целями.

   В своих многочисленных письменных и устных общественных выступлениях, нашедших отражение на страницах настоящего тома, Станиславский принимает на себя всю полноту ответственности за развитие возглавляемого им театрального направления, старается всякий раз отыскать наилучшее решение задач, возникающих перед театром, и наметить программу его дальнейшего роста. Выступая с юбилейной речью или докладом в стенах Художественного или Оперного театра, он выдвигает проблемы, важные для всего советского искусства, и адресуется, по существу, ко всем своим театральным современникам. Поэтому многие высказывания Станиславского по конкретному, частному поводу приобретают нередко обобщенное значение и являются вкладом в современную театральную эстетику.

   Вполне понятно, что идейно-эстетические воззрения Станиславского не оставались неизменными. Вспоминая о первых послереволюционных годах, он впоследствии говорил: "Несмотря на то, что наш театр всегда был революционным, все же мы оказались недостаточно подготовленными к неожиданной перемене, которая была быстро и смело совершена народом нашей страны... Начались новые искания, пересмотр старого, поиски новых путей".

   Материалы шестого тома дают возможность проследить, как под влиянием советской действительности происходил процесс идейной перестройки и становления общественно-политических взглядов Станиславского и в связи с этим дальнейшая эволюция его теории и художественной практики. И если в 1919 году на митинге работников театрального искусства он в своем выступлении пытался отграничить "плоскость чистой эстетики" от области политики, то уже через несколько лет от этой наивной формулировки не останется и следа. "Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене",-- заявлял он в своей речи на тридцатилетнем юбилее MX AT в 1928 году. Настойчивое стремление Станиславского со всей искренностью и глубиной "заглянуть в революционную душу страны", понять внутренние процессы, происходящие в окружающей его действительности, позволило ему по-новому оценить значение политического критерия в искусстве, понять, что театр должен стать "трибуной для пропаганды новой жизни".

   Его идейно-творческие воззрения приобретают особенную зрелость и убежденность к середине тридцатых годов, когда он, сознательно встав на позиции метода социалистического реализма, глубоко ощутил, что его идеалы в искусстве встречают активную поддержку со стороны народа, партии и правительства. "Общественное мнение, статьи в "Правде" поддержали избранное нами направление. Мы поняли наш путь -- искусства социалистического реализма, и более уверенно пошли по нему",-- писал Станиславский в 1938 году. "...Как отрадно быть актером, который сознает свою воспитательную, общественную и политическую роль!" -- заявлял он в последние годы своей жизни, органически придя к осознанию великой созидательной силы социалистических идей. Ряд высказываний Станиславского середины тридцатых годов в статьях "Октябрь и театр", "С народной трибуны", "К сорокалетию МХАТ" и других, характеризующих его как передового советского художника, по праву войдет в золотой фонд современной театральной эстетической мысли.

   То, что идейно-политические взгляды Станиславского формировались на протяжении ряда лет и испытали известную ломку в первые послереволюционные годы, не помешало ему сразу же встать в ряды активных строителей молодого советского театра. Страстный патриот своей Родины, он никогда не был пассивным созерцателем великих революционных преобразований, происходивших в стране. Он видел пробуждение огромной духовной, творческой мощи своего народа и не мог оставаться безучастным. Первый же документ, публикуемый в томе,-- "Проект воззвания Союза московских артистов" -- свидетельствует о его активном участии в решении новых задач, выдвинутых перед театральной общественностью Февральской революцией, а затем Великой Октябрьской социалистической революцией.

   В новых общественно-политических условиях, когда идея создания народного театра, о котором так страстно всю жизнь мечтал Станиславский, стала реальностью, он считал своим гражданским долгом всемерно содействовать эстетическому просвещению широчайших народных масс и стремился сделать завоевания театрального искусства достоянием всего народа. В рукописях 1917 года он подчеркивает, что "русский театр переживает важный исторический момент", и призывает работников сцены к профессиональному и идейно-творческому объединению, к созданию сети высокохудожественных общедоступных народных театров. Без всяких оговорок и колебаний он убежденно становится на путь служения революционному народу и призывает к этому не только работников театра, "о и всех деятелей искусства.

   Приход в театр широкого народного зрителя Станиславский называл моментом "великим и торжественным", "одним из самых важных фактов нашей театральной жизни". Для Станиславского понятие народности и общедоступности не превращалось в синоним упрощенности и примитивности. Наоборот, общедоступность и народность являлись для него высшим идеалом в искусстве. По убеждению Станиславского, искусство должно воплощать "идеалы, самим народом созданные", быть активным проводником передовых идей современности. "...Ни искусство, ни культура в целом, -- писал он в 1931 году,-- не суть отвлеченные ценности, одно наличие которых должно удовлетворять общество. К культурным ценностям общество вправе предъявлять свои требования, а сама культура должна быть активной культурою".

   Подлинно народный театр, по убеждению Станиславского,-- это прежде всего театр передовых идей, понимающий "свою высокую миссию" и существующий ради великой "национальной, патриотической, и общечеловеческой цели". В одном из документов его литературного архива, относящемся к августу 1934 года, говорится, что в дни мирного строительства, как и "в дни переворотов мирового значения, залы советских театров оставались переполненными. Значит, есть в искусстве театра то, что служит миру, но есть и то, что нужно бойцу за этот мир: искусство нужно и в борьбе за идеалы трудового человечества и в мирном труде осуществления этих идеалов. В этом-то и заключается наше вдохновение и стимул к художественному творчеству".

   К числу важнейших проблем современности, которые, по его мнению, призвано решать театральное искусство, Станиславский относил прежде всего проблему борьбы за мир и дружбу между народами. "...Театр должен быть одним из главных орудий борьбы с войной и международным средством поддержания всеобщего мира на земле",-- утверждал он в середине двадцатых годов. Станиславский упорно, из года в год, возвращался к этой мысли. В 1937 году он сделал следующую запись, опубликованную недавно в журнале "Иностранная литература" (1956, No 10, стр. 223): "Общими усилиями народов всего мира надо создавать новую великую человеческую культуру, которая должна сделать ненавистную всем войну ненужной и навсегда заставить пушки замолчать". Тема борьбы за мир и дружбу народов получает отражение в ряде материалов настоящего тома: "Театр в борьбе за мир", "Началось с любительских спектаклей в доме отца...", "Творческое сближение", "Из материалов статьи к двадцатой годовщине Октябрьской революции" и др. "Мы несем рядом с красным знаменем -- пальмовую ветвь мира" -- так понимал Станиславский задачу искусства, которая выражала в его представлении миролюбивую советскую политику.

   Он ратовал за развитие и укрепление широких культурных связей между различными нациями и государствами с целью сближения их между собой. Он приветствовал идею международного соревнования в области науки, культуры и спорта. Он считал, что искусство должно быть могучим средством борьбы за высокие гуманистические идеалы человечества. Он верил, что "с победой социализма во всем мире" роль театра значительно возрастет. "Перед ним откроются неизмеримые горизонты. Актеры всего мира будут вызывать друг друга на художественное соревнование,-- мечтал Станиславский.-- Их художественные достижения будут оружием, в руках с которым они будут вызывать друг друга на поединок, и это будут единственные войны будущего".

   Станиславский и Немирович-Данченко понимали, что живая, непосредственная связь театра с жизнью не может осуществляться без тесной связи с современной литературой. Вспоминая о прошлом, Станиславский подчеркивал решающее влияние на творческий рост Художественного театра великих драматургов-современников -- Горького и Чехова, а также Ибсена и Гауптмана. "Репертуар -- сердце театра",-- утверждал он в одном из обращений к труппе МХАТ, видя в драматургии идейную основу театрального искусства.

   В первые же годы после Октября Станиславский мечтал о создании революционного спектакля большого идейного масштаба и глубокого социального звучания. В одной из своих статей 1924 года А. В. Луначарский писал, что Станиславский "положительно тоскует по большой революционной пьесе, но как строгий художник он требует, конечно, от такой пьесы большого формального совершенства" {"А. В. Луначарский о театре и драматургии", т. 1,М., 1958, стр. 300.}. Молодая советская драматургия на первых порах не отвечала еще этим высоким требованиям, и Станиславскому казалось, что для создания полноценных реалистических произведений о великих революционных событиях понадобится длительный срок, может быть, "несколько десятков лет". Это привело его к неправомочному выводу, что для отображения в искусстве сложных явлений современной жизни нужно "отойти от нее на расстояние и с высоты птичьего полета" обобщить ее в художественных образах. Подобный вывод, сделанный Станиславским в 1922 году, в период заграничных гастролей, противоречит всему творческому опыту Художественного театра, который с момента своего возникновения стал театром современной темы, воплощая в произведениях Горького, Чехова, Л. Толстого животрепещущие проблемы современности.

   Вскоре практика советского искусства, и в частности самого МХАТ, опровергла это мнение Станиславского. В середине двадцатых годов начали появляться значительные произведения советских драматургов, в том числе "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова, поставленный Станиславским к десятилетию Октября. "...Каждая из современных пьес, поставленная театром, не говоря уже о "Бронепоезде", многое объяснила и многое дала театру",-- отмечал он в "Письме в редакцию" 1928 года. Станиславский активно включился в работу по созданию нового, современного репертуара МХАТ, способствуя тем самым росту советской драматургии. Он возобновил свои творческие связи с Горьким, вел большую и плодотворную работу со многими советскими писателями -- Вс. Ивановым, Л. Леоновым, В. Катаевым, М. Булгаковым, А. Афиногеновым, А. Корнейчуком и другими.

   Станиславский ставил перед драматургами большие творческие задачи, расширял и углублял их понимание сценического искусства, увлекая их масштабностью идейно-художественных замыслов. При обсуждении постановки пьесы "Унтиловск" Л. Леонова, выпущенной МХАТ в феврале 1928 года, Станиславский говорил: "Мало показать на сцене революцию через толпы народа, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека". Эта же мысль о необходимости глубоко раскрыть психологию современного человека, проникнуть в самую сущность явлений современной жизни получила развитие в его речи на тридцатилетии МХАТ.

   Намечая репертуарную линию Художественного театра, Станиславский утверждал в 1931 году, что МХАТ должен "ставить и исполнять лучшие и наиболее социально насыщенные и идейные произведения современной драматургии, которые со всей силой художественной глубины раскрыли бы происходящие в стране процессы, их направляющую идею, страстную и глубокую жизнь наших современников, не впадая в примитивную однодневность и агитационность, а выдвигая на первый план и разрешая основные вопросы, волнующие страну".

   Подводя итоги сорокалетию МХАТ, он с удовлетворением отмечал успехи театра в создании нового репертуара: "МХАТ за последний двадцатилетний срок выполнил большую и важную работу по театру и драматургии в сотрудничестве с писателем. Конечно, не все удавалось нам, но кое в чем достигнуты неплохие результаты".

   Практическая сторона деятельности Станиславского по созданию советского репертуара широко освещена в записях современников, драматургов и работников театра. В материалах шестого тома получили отражение его принципиальные взгляды на вопросы репертуара и драматургии. Эти вопросы поднимаются Станиславским в его докладе о Театре-Пантеоне; в материалах к тридцатилетию и сорокалетию МХАТ; в статье "Искусство актера и режиссера", в которой утверждается признание ведущей роли драматургии в театральном искусстве; в подготовительных материалах для обращения в правительство, где Станиславский горячо протестует против ремесленных "пьес-однодневок", ставя перед драматургами и театром задачу создания пьес "длительного значения"; в заметке "Приход в театр нового зрителя"; в приветствии Первому Всесоюзному съезду советских писателей, где он призывал мастеров слова дать театру "большие художественные произведения, достойные великой роли, которую играет в мировой жизни наша удивительная страна". Для выяснения требований Станиславского к драматургии особенно характерна его статья "МХАТ жадно ждет современных пьес", в которой он восстает против драматургических шаблонов и штампов и выдвигает на первый план задачу овладения типическими образами, слепленными "из живого мяса" и наполненными "настоящей и трепетной жизнью".

   Учение Станиславского об органическом действии, о природе сценического конфликта, о сквозном действии и сверхзадаче, о "перспективе" артиста и роли, о действенной логике развития образа, о характерности и пр., так же как и ряд его принципиальных высказываний, помещенных в настоящем томе, представляют большую ценность для теории и практики современной драматургии. Это подтверждается многими свидетельствами не только драматургов, которые работали со Станиславским, как Вс. Иванов, Л. Леонов, А. Афиногенов, но и теми, которые не имели с ним непосредственного общения, но испытали на себе влияние его идей. Вот что писал по этому поводу драматург Б. Ромашов: "Я глубоко убежден, что изучение системы Станиславского, проникновение в особенности актерского мастерства, раскрываемые его учением, знакомство с его превосходными анализами композиции классических пьес, с работой над советскими драматическими произведениями, с его пониманием драматических жанров, с теми задачами, которые система ставит перед актерами, является для драматурга подлинно театральным университетом, пройдя который он может проникнуть в глубокие тайны драматургического искусства" {Цит. по книге: Н. Абалкин, Система Станиславского и советский театр, изд. 2, М., 1954, стр. 244.}.

   В материалах шестого тома нашла яркое отражение борьба Станиславского за утверждение и развитие реализма в советском театре. К началу двадцатых годов им был вчерне завершен теоретический труд о различных борющихся между собой направлениях в театральном искусстве, в котором дается уничтожающая критика театрального "ремесла" и глубокая характеристика двух основных направлений в искусстве театра -- "представления" и "переживания". Опираясь на десятилетнюю подготовительную работу над этим сочинением, Станиславский изложил в нем теоретические основы избранного им реалистического направления в искусстве, которое он называет "искусством переживания".

   К вопросу о борьбе различных направлений в сценическом искусстве Станиславский возвращается во впервые публикуемой рукописи "Разные виды театров". Он дает в ней описание театральных представлений самых разных типов и жанров: от примитивного ремесленного спектакля до грандиозного "мистериального" зрелища; от импрессионистской постановки философской "норвежской" пьесы до представления "Свадьбы Фигаро" в так называемом "синтетическом театре", являющегося примером формалистического искажения классики; от "театра гастролера", пренебрегающего принципом сценического ансамбля, до театра, где доминирует художник, подавляющий собой и актеров и самого драматурга. Станиславский приводит читателя к выводу, что подлинный театр должен ставить перед собой большие идейно-воспитательные цели, создавать лишь такие сценические произведения, в которых в красивой, правдивой и увлекательной форме говорится "о чувствах и мыслях людей, человечества, вселенной".

   Для понимания теоретических взглядов Станиславского на сценическое искусство имеет значительный интерес и включенная в состав тома статья "Искусство актера и режиссера". В ней дается краткое изложение "системы" и обоснование принципов сценического реализма.

   Защита реализма как ведущего метода в советском театре, упорная и непримиримая борьба против "ядовитых суррогатов" искусства -- формализма и декадентства -- пронизывают все содержание тома. Чем острее разгоралась борьба против творческой линии Художественного театра и "системы", тем настойчивее и последовательнее Станиславский проводил в жизнь свои идеи. Он разоблачал антинародную, космополитическую сущность формализма, который, по убеждению Станиславского, нанес огромный вред современному театру и "на много лет задержал развитие нашего искусства".

   Тема борьбы с формализмом проходит в ряде принципиальных высказываний Станиславского, в его полемике о гротеске, в набросках "Разные виды театров", в статьях "Октябрь и театр" и "С народной трибуны", в материалах к двадцатилетию Октябрьской революции и сорокалетию МХАТ. Станиславский видел историческую заслугу Художественного театра в том, что он "более усиленно, чем другие театры, более твердо, чем они", боролся с опасностью формализма и недооценкой великих реалистических традиций прошлого.

   Бесплодному нигилизму некоторых театральных новаторов, пытавшихся перечеркнуть культурные завоевания прошлого и достижения русской театральной школы, Станиславский противопоставляет глубочайшее уважение к прогрессивным традициям в искусстве и выдвигает требование тщательного изучения пройденного театром пути. Тема преемственности реалистических традиций проходит в ряде приветствий, адресованных Малому и Александрийскому театрам, Московской консерватории, а также в воспоминаниях о деятелях искусства, артистах и писателях. Подлинное новаторство в искусстве, по мнению Станиславского, может зародиться лишь на почве овладения всем богатством мастерства, завоеванным прошлыми поколениями. "Охранять традиции -- значит давать им развитие, так как то, что гениально, требует движения, а не академической неподвижности",-- писал он. Обращаясь в 1938 году к советской молодежи, Станиславский призывает ее "не только овладеть всем, что создала старая культура, но и поднять культуру на новые высоты, которые были недоступны людям старого общества".

   Путь Станиславского в искусстве неотделим от истории Художественного театра, так же как и творческий путь МХАТ неотделим от имени Станиславского. "Художественный театр -- мое гражданское служение России", -- говорил Станиславский Вахтангову. Ряд важнейших, программных документов, входящих в состав шестого тома, освещает творческие искания МХАТ и определяет перспективы его развития.

   Вскоре после Октябрьской революции, в мае 1918 года, Станиславский выступил с предложением коренной реорганизации Художественного театра с целью превращения его в Пантеон русского искусства. Три взаимосвязанных документа о Театре-Пантеоне раскрывают взгляды Станиславского на роль Художественного театра в новых исторических условиях его существования. Заслуживают внимания набросок "После четвертьвековой работы", речь на десятилетии со дня основания Второй студии МХАТ, "Письмо в редакцию" и ряд других материалов. Для понимания творческой истории МХАТ особенно значительны юбилейные выступления и статьи Станиславского к тридцатилетию и сорокалетию театра, отмечающие важнейшие этапы его идейно-художественного роста, а также материалы для обращения в правительство, написанные в 1931 году. В этих материалах Станиславский раскрывает недостатки театра, ошибки его руководства и предлагает программу обновления творческой и организационной деятельности МХАТ для наиболее плодотворного его использования в условиях социалистического строительства. Первый, расширенный, вариант этого обращения отличается особой взволнованностью и полемической остротой. Некоторое сгущение красок и преувеличение негативных сторон деятельности МХАТ в этот период были вызваны беспокойством Станиславского за судьбу созданного им театра и за его будущее. Станиславский не был удовлетворен первоначальной редакцией обращения, подверг ее коренной переработке и в последующих вариантах дал более трезвую и объективную оценку положения Художественного театра. Включение в состав настоящего тома не только позднейшей, но и первоначальной редакции обращения к правительству объясняется тем, что она ярко характеризует максимализм художественных требований Станиславского, его непримиримость к компромиссам в искусстве и страстную преданность любимому делу.

   В томе впервые публикуются воспоминания Станиславского о триумфальной гастрольной поездке МХАТ по Европе и Америке в начале двадцатых годов, которая укрепила мировой авторитет русского театрального искусства. Станиславский, возглавлявший эту длительную поездку театра за рубежом, относился к ней с необычайной ответственностью. Он рассматривал гастроли МХАТ как демонстрацию русской национальной культуры, как высокий патриотический долг. "Наша культура духа может... сыграть огромную первенствующую роль в мировой жизни человечества, -- писал он в начале двадцатых годов.-- Одним из звеньев таковой культуры духа [является] театр, притом театр специфически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актерских зрелищ, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа. Эта особенность чисто русского драматического театра кажется откровением заграничным нашим коллегам и уже не раз получала признание первенства русской школы в мировом театре".

   В своих воспоминаниях Станиславский делится с читателем непосредственными впечатлениями о Европе и о первых днях пребывания в Америке, с глубоким вниманием и интересом относясь ко всем явлениям быта, культуры и искусства. В тексте этих не законченных автором воспоминаний еще нет окончательных суждений и выводов о состоянии зарубежной культуры. Но в ряде материалов, написанных в последующие годы, Станиславский на основе своих личных наблюдений с горечью отмечал кризисное состояние зарубежного театра, который, по его мнению, задыхается в тисках экономических трудностей, все более теряет свои высокие гуманистические идеалы и вековые реалистические традиции. "...Я знаю много театров, которые служат тому, чтоб возбуждать взаимную ненависть, снобизм, разврат,-- писал Станиславский в наброске "Театр в борьбе за мир". -- Я знаю страны, где такие театры поддерживаются субсидиями государств или содержатся ими, а идейные театры, пытающиеся пойти по тому пути, по которому должен шествовать театр, влачат жалкое существование, поддерживаемые грошами частных лиц, преданных идее подлинного театра".

   Тяжелому кризисному состоянию искусства за рубежом Станиславский противопоставлял творческий подъем советской культуры и искусства. "У нас в стране двери всех театров открыты народу. Все делается для того, чтобы народ получил максимальный доступ к искусству и сам в полной мере раскрыл себя как его творец... Ни в одной стране, ни в одну эпоху не создавалось подобных условий для театра",-- отмечал Станиславский в статье "Октябрь и театр". В заметке о кризисе западноевропейского театра Станиславский подчеркивал, что у нас работники искусств поставлены в такие условия творчества, о которых их западным коллегам "только приходится мечтать".

   Творческая биография Станиславского советского периода не исчерпывается его работой в Художественном театре. С 1918 года он принял на себя руководство Оперной студией Большого театра, преобразованной впоследствии в Оперный театр его имени. Оперной студии и проблемам развития музыкального театра посвящен ряд материалов тома. К их числу относятся беседы об Оперной студии, о постановке "Богемы", речь на собрании Общества друзей студии и представляющая теоретический интерес статья "Законы оперного спектакля". Вслед за Чайковским, который проводил четкую грань между концертной и сценической музыкой, Станиславский подчеркивает их различие, утверждая, что оперная музыка подчиняется сценическим законам и заключает в себе драматическое действие. Отрицая оперный спектакль как костюмированный концерт, он утверждает, что каждая опера должна рассматриваться как "музыкальная драма", главным выразителем которой является певец-артист. В конспективном наброске "Для чего нужна Оперная студия?" Станиславский устанавливает прямую связь между своими исканиями и творческой практикой Шаляпина. По его мнению, Шаляпин являлся "законодателем в опере", подобно тому как Щепкин был законодателем в драме.

   До последних дней жизни Станиславский не ослаблял своей заботы о воспитании артистической смены. Проблемы театральной педагогики затронуты в статье "Несколько мыслей по поводу режиссерского факультета", в комментариях к которой приведен развернутый план программы воспитания режиссера; в заметке "о задачах театральной академия; в статье "Путь мастерства". О работе с молодежью говорится во многих статьях и заметках шестого тома. Знаменательно, что последняя по времени статья Станиславского "Боритесь за крепкий дружный коллектив" обращена к советской молодежи и звучит как его завещание молодому артистическому поколению.

   Материалы тома затрагивают обширный круг вопросов общественной и театральной жизни, обнаруживая широту кругозора Станиславского и его живую связь с советской действительностью. Передовой деятель театра, он откликался на самые различные явления жизни, общественные события и даты. Его глубоко интересовали успехи социалистического строительства, героизм советских людей, состояние театрального дела в стране, развитие культуры и искусства братских национальных республик. Из числа многих обращений, приветствий, заметок и откликов Станиславского, написанных в последнее десятилетие его жизни, в шестой том включены лишь некоторые документы. Это определяется характером настоящего издания, в которое входят лишь избранные сочинения Станиславского. Дальнейшее изучение творческого архива Станиславского, его режиссерских партитур, записей бесед и репетиций, стенограмм, записных книжек и пр. повлечет за собой новые публикации документов, характеризующих деятельность Станиславского, и расширит наши познания о его титаническом творческом труде.

Г. Кристи, Н. Чушкин

^ СТАТЬИ. РЕЧИ. ОТКЛИКИ. ЗАМЕТКИ. ВОСПОМИНАНИЯ

1917-1938

[ПРОЕКТ ВОЗЗВАНИЯ СОЮЗА

МОСКОВСКИХ АРТИСТОВ]

1917

   1. [О БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АРТИСТОВ]

   В Москве и в других городах России во время сезона устраивается очень много благотворительных спектаклей, концертов, вечеров, лекций об искусстве и проч. Нет общества, которое бы не прибегало к помощи артистов при осуществлении своих добрых целей. И школы, и народные университеты, и педагоги, и учащаяся молодежь, и библиотеки, и богадельни, приюты, ясли, больницы, попечительства, военные учреждения, частные лица -- все идут к нам в тяжелые минуты своего существования. По приблизительному подсчету, в Москве ежегодно устраивается д

www.ronl.ru

Система Станиславского - Реферат - Система Станиславского

Доступные файлы (1):

1.doc

Задуманная как практическое руководство для актера и режиссера, система Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. На нее опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра. Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта самого Станиславского и его театральных предшественников и современников, выдающихся представителей мирового сценического искусства. Она отличается от большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актера в образ. Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в искусстве, которое Станиславский назвал «искусством переживания».

Такого размаха и насыщенности споров и дискуссий, которые сопровождали искания и открытия Станиславского, не знало, пожалуй, ни одно имя в истории театра.

Народный артист РСФСР, доктор искусствоведения В. Г. Сахновский сделал едва ли не единственную в своем роде попытку определить общие законы системы великого реформатора сценического искусства1. Он нашел такой угол зрения, который позволил ему охватить творческое наследие Станиславского в целом. «Книги Станиславского не являются учебниками. Нет в них и догматических тезисов. Тем не менее, написанное Станиславским – наука. Несомненно, что он основатель науки об искусстве актера и режиссера… эти мои выводы определяют сущность того, что мы называем системой Станиславского»2.

Станиславский создал азбуку сценического языка, правильного сценического действия. Он первым заложил основание науки о театре. Станиславский отобрал явления, которые принадлежали к области подлинного творчества, установил их признаки, что относится к области смежной, не творческой и должно отпасть, а что есть главное, творческое. Он нашел метод изучения творческого процесса в театре – метод наблюдений, самонаблюдений и расчленения явлений, обобщений и выводов, тем самым создав возможность повторения наблюдений и умножения опыта.

Станиславский сделал смелый шаг в отношении терминологии. Он взял рабочие термины, хорошо понятные для людей театра. Так появились: «сквозное действие», «сверхзадача», «круг», «кусок».

В. Г. Сахновский считает, что «в основе его [Станиславского] учения об искусстве актерского мастерства и режиссуры лежат 3 тезиса, которые являются фундаментом для построения 9 законов»3.

Первый тезис: театр – не искусство, а органическая, живая деятельность.

Второй тезис: поведение актера на сцене должно быть естественным.

Третий тезис: должны проявляться во всем последовательность и логика, а не случайность. Не может быть искусства, рожденного хаосом.

Из этих трех основополагающих тезисов проистекают девять законов творчества.

1. Закон «преодоления» – преодоления зрителем всего, что мешает ему воспринять действие спектакля.
2. Закон «магического «если бы». Важно, чтобы актер знал: то, что его окружает, - вымысел, но все происходит так, как если бы это было настоящее. «Если бы» открывает путь в подсознание актера.
3. Закон общения с партнером и окружающей средой. Без общения на сцене ничего не может быть, утверждал Станиславский. В своей книге «Работа актера над собой» он пишет: «Для того, чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли».
4. Закон «сквозного действия». На сцене необходимо вызвать в себе определенное самочувствие. Для того, чтобы эти переживания были реальными, надлежит воспользоваться теми накоплениями в нашей памяти, которые он определяет как эмоциональные воспоминания.
5. Закон самопроверки. Он помогает определить правду действия актера на сцене. В актере должно быть ощущение реальности сценической действительности.
6. Закон «возвышенного». Оно заключается в идее и теме произведения, теме образа. Оно должно чувственно воздействовать на актера и режиссера.
7. Закон «правдоподобия вымысла». Оно возникает тогда, когда правда физических действий, выполняемых актерами, и вера в них возбуждает к жизни его психику.
8. Закон встречного тока партнеров и встречного тока актера и зрителя.
9. Закон подсознания.

«Подтекст Станиславского есть пространство души и есть условие человеческой свободы»5. Подтекст поддерживает связи между людьми. Из такого понимания подтекста возникли знаменитые паузы и «шумы» Художественного театра, часто подвергавшиеся насмешкам. Станиславский уделял особое внимание проблеме словесного действия актера в роли и овладения текстом автора. Чтобы избежать условной декламации текста, доклада роли, сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь тогда, когда укрепится логика физических действий, предшествующих произнесению слов.

Актер на сцене становится другим человеком, оставаясь одновременно самим собой. Единство этих противоположностей и составляет диалектику рождения художественного образа. Знаменитое «не верю!» Станиславского отвергало актерскую приблизительность, неточность и фальшь.

Идея, которой служил Станиславский, была идея высшей правды. Это понятие имело для Станиславского универсальный смысл: оно важнейший, если не единственный, критерий режиссуры и актерской игры. Носитель высшей правды – актер драматического и музыкального театра.

Режиссерская техника Станиславского сводилась к тому, чтобы мотивировать и обосновать каждую реплику, каждый жест и каждое действие актера на сцене. Станиславский отвергал какой бы то ни было цинизм, - все равно, практический или идейный, издавна распространенный в актерской среде и особенно широко распространившийся в ХХ веке.

Станиславский усматривал «сверхзадачу» эстетического искусства в содействии духовному обновлению мира. Создавая систему, Станиславский опирался на лучшие традиции русского искусства – традиции Пушкина, Гоголя, Островского, Л. Толстого. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия Чехова.

В своем учении о театре Станиславский объявляет непримиримую борьбу сценическому дилетантизму, с его пренебрежением к художественной технике, мастерству и неоправданными расчетами на спасительное «вдохновение». Он отмежевывается и от театрального ремесла, которое пользуется готовыми трафаретами, штампами для условного изображения образов и страстей.

Станиславскому были чужды художественный метод и сама эстетика искусства представления, которое, по его мнению, стремится не к правдивому отражению реальной жизни, а к созданию особой театральной жизни, прекрасной «своей отвлеченностью». В искусстве переживания Станиславский видел глубокое и последовательное воплощение принципов сценического реализма, возможность в наибольшей степени воздействовать на сознание и чувства зрителя, выполнить задачу высокого общественного служения. Искусство переживания предъявляет особые требования и к художественной технике актера, который «должен не изображать образ, а стать образом, жить его жизнью как своей»6. Станиславский считал, что мысль, идея только тогда будут восприняты зрителем, заставят его понять и пережить все совершающееся на сцене, когда они будут основываться на живом человеческом чувстве актера. Только такое искусство может передать тончайшие оттенки, всю глубину внутренней жизни персонажа и оставить в душе зрителя глубокий след. Без этого условия роль искусства падает, по мнению Станиславского, до простой зрелищности.

Станиславский утверждал, что «искусство актера только тогда преодолеет полудилетантскую стадию развития, когда повседневная работа над собой станет для актера такой же привычной потребностью, как умывание у культурного человека»7. Отсюда возник термин «туалет актера», означающий регулярную систему тренировки творческих элементов, направленную на совершенствование артистической техники, художественного мастерства.

Глубина и тонкость постижения роли находятся в прямой зависимости от внутренней содержательности, широты кругозора и идейной устремленности самого актера: сверхзадача роли, найденная актером и воплощаемая им в сценическом действии, всегда будет отражением его собственной жизненной сверхзадачи, или сверх-сверхзадачи, как называет ее Станиславский. Он не признавал профессионального воспитания актера вне его эстетического воспитания.

Станиславский говорил, что никакой «системы Станиславского» не существует, а есть только одна непреложная система самой природы. Утверждая единство законов природы и творчества, Станиславский говорил, что «рождение ребенка, рост дерева, рождение образа – явления одного порядка»8.

Большая научная ценность системы Станиславского заключается в том, что это труд исследователя, естествоиспытателя, а не изобретателя. Метод сценической работы Станиславского все время развивался, совершенствовался. Эти изменения были обусловлены практическим опытом. Попытка создать сценический метод на основе одной лишь психологии не привела к желаемым результатам. Станиславский убедился, что область тонких неуловимых человеческих переживаний плохо поддается контролю и воздействию со стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным усилием воли. В советский период, опираясь на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова и И. П. Павлова, Станиславский пришел к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренней жизнью роли.

Режиссера, идущего по пути органического творчества, Станиславский называет режиссером корня, в отличие от режиссера-деспота, навязывающего актеру конечный творческий результат и требующего его незамедлительного выполнения. На этом строится учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания спектакля на основе творчества самих актеров, объединенных общностью идейного замысла. Станиславский протестовал против того, чтобы режиссер с самого начала предлагал актерам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен и т.п.

Итак, искусство сценического действия подлежит описанию, изучению и усовершенствованию. Система Станиславского показывает, что в области театральной жизни огромную роль играет фантазия и свобода, но эта жизнь течет в мощном русле органической природы. Система Станиславского в области искусства актера и режиссера установила законы, которыми театр пользовался для того, чтобы исполнение со сцены вернее, выразительнее и проще вовлекло зрителей в жизнь, раскрываемую драматургом и театром.

Список использованной литературыГаевский В. Московский Гамлет // Наше наследие. 1988. №2. С. 115-117.

Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1964.

Калашников Ю. Исторические судьбы системы К. С. Станиславского // Театр. 1965. №8. С. 17-28.

Любомудров М. Ради духовного обновления человека… // Наш современник. 1988. №8. С. 153-163.

Сахновский В. Г. Вечные законы творчества // Театр. 1988. №1. С. 78-92.

Система Станиславского / Театральная энциклопедия. Т. 4. М., 1965. С. 1072-1078.

Станиславский: К 120-летию со дня рождения // Огонек. 1983. №4. С. 18-24.

gendocs.ru

Смотрите также

• 
  Реферат перитонит
• 
  Реферат ватикан
• 
  Фребель реферат
• 
  Реферат тонзиллит
• 
  Цинк реферат
• 
  Реферат цинк
• 
  Мусоргский реферат
• 
  Реферат спецификация
• 
  Башгу реферат
• 
  Реферат берлин
• 
  Реферат башгу