Введение
Глава 1. Русская пейзажная живопись 19 столетия глазами современников
Глава 2. Романтическое направление русской пейзажной живописи 19 века.
Глава 3. Реалистический пейзаж 19 века
Заключение
Ссылки.
ВВЕДЕНИЕ В высоком расцвете русской живописи 19 века пейзажу принадлежит выдающаяся роль. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи 19 века имею мировое значение и непреходящую ценность. Образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру. Замечательные достижения русской пейзажной живописи 19 века, естественно, вызывают интерес к изучению ее истории, в том числе ее истоков и этапов развития. Целью данной работы является изучение основных этапов развития романтического и реалистического направления русской пейзажной живописи 19 века, а также знакомство с творчеством отдельных выдающихся его представителей. Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы были поставлены следующие задачи: 1. Проследить, каким образом менялось отношение к русской пейзажной живописи 19 века передовых общественных и культурных деятелей, а также познакомиться с изображением природы в русской литературе 19 века; 2. Изучить историю сложения и развития романтического направления пейзажной живописи, а также познакомиться с творчеством пейзажистов данного направления; 3. Рассмотреть истоки возникновения, основные этапы развития реалистического пейзажа 19 века в неразрывной связи с историческими событиями данного периода, дать краткий анализ творчества выдающихся представителей реалистического пейзажа; 4. Оценить роль развития пейзажной живописи 19 века Исходя из поставленных задач, хронологические рамки работы охватывают 19 век начиная с его первого десятилетия и заканчивая 80-серединой 90-х годов, так как именно на это время приходится становление и развитие романтического и реалистического направлений русской пейзажной живописи
АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ
Литературу, использованную при подготовке работы, условно можно разделить на несколько групп: 1. К первой из них относятся большие научно-популярные работы, рассматривающие именно проблемы русской пейзажной живописи на определенных этапах. Хорошо и подробно освещены история и проблематика русского пейзажа 19 века в работах А. Федорова – Давыдова1. На страницах своего труда он отводит большое внимание истории сложения и развития пейзажной русской живописи 19 века, что является очень ценным и полезным материалом при изучении темы данной работы. Также в трудах содержатся пространные главы, посвященные творчеству отдельных художников. В этих главах содержится краткая характеристика творчества живописцев но, по моему мнению, через чур много внимания автор уделяет непринципиальным вопросам, касающимся биографических фактов. В целом, историко-теоритические исследования Федорова-Давыдова отличаются последовательностью, обстоятельностью изложения, написаны простым, доступным языком. К этой же группе можно отнести пространный труд К.Г. Богемской 2, посвященный истории мировой пейзажной живописи. Наиболее интересными и информативными с точки зрения изучения темы данной курсовой работы являются главы, освещающие историю развития и расцвета российской пейзажной живописи в 19 веке. В книге автор дает общую характеристику, зарождения и развития романтизма и реализма в русском пейзаже, кратко освещает творчество выдающихся представителей данного жанра. Необходимо отметить, что Богемская в своем труде приводит высказывания общественных и культурных деятелей, самих художников о своем творчестве, что позволяет использовать их в работе и дать самостоятельную оценку, невзирая на мнение автора. 2. К следующей категории необходимо отнести библиографическую редкость-работу известного исследователя А.Н.Бенуа3, вышедшую на рубеже 19-20 веков. В ней автор попытался осмыслить, что же представляла собой и в целом, и в деталях история русского искусства в XIX. В рамках данной работы рассматривается и пейзажная живопись как неотменная составляющая русской художественной культуры 19 века. Так целью работы А.Н. Бенуа было рассмотрение художественно жизни 19 столетия в целом, он не так много внимания уделяет вопросам, рассматриваемым мною в данной работе. Однако, обойтись без данной книги было бы немыслимо, так как она является классикой русской культуры, рассчитанной не только на знатоков, но и на обывателей. В главах, посвященных живописи, он приводит ряд концептуальных положений, касающихся истории пейзажа, которые впоследствии были приняты и более детально разработаны следующими поколениями исследователей. 3. Наиболее обширную группу представляют научно-популярные издания4 по всеобщей истории искусства, отдельные главы которых посвящены специфике данного жанра. Содержанием этих глав является анализ общих проблем пейзажа, история развития данного жанра, краткая характеристика творчества отдельных его представителей, подчеркивается идейный, демократический характер живописи 2-ой половины 19 столетия. В общих разделах раскрывается тесная связь русской живописи с литературой. Данные труды несут много полезной информации и активно использовались мною при подготовке работы. Учитывая то, что данные труды имеют общетеоретический характер, в них в краткой форме, поверхностно и не детально рассматриваются явления, имеющие непосредственное отношение к тематике моей работы. Также очень трудно проследить по ним эволюцию такого жанра, как пейзаж. Попытку составить общую биографию жанра взял на себя В.Н. Стасевич.5 В его работе мы можем найти краткий обзор эволюции пейзажной живописи от древнейших времен до наших дней, также обширно представлен опыт теоретического размышления над возможностями изобразительного воплощения облика природы, над значением пейзажа-картины в нашей жизни. Однако, данная информация не является принципиально необходимой в изучении пейзажной живописи 19 века. Необходимо также сделать ряд критических замечаний к данной работе. Не все произведения, предложенные вниманию читателя в иллюстрациях, упомянуты в тексте и , наоборот, не все пейзажи, о которых идет речь на страницах книги, воспроизведены. Лишь отдельные пейзажи, которые, вероятно, больше всего пришлись по вкусу автору, подвергнуты подробному разбору. Однако, это соответствует цели работы, которой являлось выявление особенностей стилей, направлений и школ. 4. Нельзя не упомянуть еще об одной важной категории использованной в работе литературы. Сюда мы относим работы, рассматривающие локальные явления в русской пейзажной живописи. Так, Ф.С. Мальцева6 в своем труде подробно освещает и характеризует творчество мастеров русского реалистического пейзажа, общие тенденции развития данного жанра. Эта работа позволяет более детально и глубоко изучить именно реалистическое направление пейзажной живописи 19 века. Работа А. Вагнера7 близка по содержанию к предыдущей. Она содержат повествование в литературной форме о художниках-пейзажистах. Также в работе проводятся литературные параллели, содержится большое количество прозаических и стихотворных отрывков, высказываний о картинах. Данные труды позволяют глубже изучить и понять пейзажную живопись художников-пейзажистов, представителей реалистического направления. В труде А. Ягодовской8 также затронут сравнительно небольшой круг явлений в истории живописного жанра. Материал, относящийся к истории развития и художественной специфике пейзажа остался в книге разобщенным, не очень хорошо прослеживаются общие тенденции. Также работа содержит характеристику отдельных работ видописцев 19 века, сравнение приемов, использовавшихся пейзажистами и результатов, достигнутых ими . Однако, не всегда автору удается объективно оценить творчество художников, очень силен субъективизм. При подготовке работы мною были использованы труды Островского9и Астафьева10, которые также я выделяю в отдельную группу. В данной литературе известные творческие деятели увлекательно рассказывают о произведения русской живописи в целом и о пейзажах в частности. Данные труду носят повествовательный, даже несколько поэтический характер. В них выражены мысли и думы, субъективные впечатления от картин. Также авторы пытаются глубоко и талантливо проанализировать творчество русских художников. Безусловно, исходя из данных трудов невозможно проследить эволюцию живописного жанра в 19 веке, однако, нельзя недооценивать их роль, так как данные авторы были выразителями мыслей многих людей о пейзажной живописи. Также необходимо сделать оговорку, что при изучении данной темы понадобились работы русских критиков, в частности В.Г. Белинского, А..И. Герцена и Н.Г. Чернышевского, в которых содержатся некоторые положения, касающиеся пейзажной живописи. Данные работы в неполном объеме содержатся в работах Стасова, Островского , безусловно, с комментариями самих авторов. Но в своей работе я попыталась самостоятельно проанализировать высказывания критиков исходя из изученного материала и общей концепции работы. Таким образом, проанализировав всю, использованную мною при подготовке данной работы литературу, можно сделать вывод о том, что глубокое и детальное изучение данной темы, а именно развития русской пейзажной живописи в 19 веке представляется актуальным, так как пейзажная живопись, активно развиваясь в 19 веке, перешла из категории вспомогательных жанров и заняла одну из главенствующих ролей в русской живописи, обогатив, тем самым, всю мировую художественную культуру и проследить данный уникальный процесс невозможно, используя материал только из одной-двух книг. ГЛАВА I. Русская пейзажная живопись 19 столетия глазами современников.
Пейзаж завоевал место одного из ведущих жанров живописи. Его язык стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художника, областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о жизни и судьбах человечества, в нем современник говорит и узнает себя. Вглядываясь в произведения пейзажной живописи, прислушиваясь к тому, о чем повествует, изображает природу художник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к миру и человеку. Крупнейшие русские исследователи русской живописи в целом, и пейзажной в частности, отмечают выдающуюся роль пейзажа в высоком расцвете русской живописи в 19 веке. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи 19 века имеют мировое значение и непреходящую ценность, и , как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей работе, «образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру» 11. В русской живописи прошлого столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная- выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой стороны, он отражает и рост личного и общественного самосознания. Безусловно, развитие пейзажной живописи немыслимо в отрыве от роста научного самосознания, поэтического чувства, развития науки и искусства. На всем протяжении 19 века выдающиеся деятели в области науки и искусства , высказывали свои мнение о достижениях русской пейзажной живописи, вступали в полемику по тем или иным вопросам, связанным с данной областью художественного выражения. Вот что писал К.А. Тимирязев, один из величайших русских ученых-естествоиспытателей, ценивший и любивший пейзажную живопись вообще и русскую в частности: «Очевидно, между логикою исследователя природы и эстетическим чувством ценителя ее красот есть какая-то внутренняя органическая связь» 12. Другой великий ученый Д.И. Менделеев очень высоко ставил успехи русской национальной живописи и заявлял: «....быть может, придет время, когда наш век будет считаться эпохой естествознания и философии ландшафта в живописи» 13. В трудах, посвященных истории развития живописи, при рассмотрении творчества русских художников-пейзажистов, проводятся многочисленные музыкальные и поэтические параллели. Однако, впервые вопрос о русской природе как предмете изображения был поднят В. Г. Белинским в сороковых годах. В статьях14, посвященных творчеству Пушкина, Белинский подчеркивал, что Пушкин был первым поэтом, увидевшим красоты природы не в роскошных пейзажах Италии, а в скромных ландшафтах родной страны. Поэзией Пушкина раскрывались для восприятия новые грани природы, так как то, «что для прежних поэтов было низко, то для Пушкина было благородно; и то, что для них была проза - для него поэзия». В связи с поэзией Пушкина Белинский поднимал ряд принципиальных вопросов, относящихся непосредственно к области реалистической эстетики: о верности изображения родной природы; о способности поэта и художника «делать поэтическими самые прозаические предметы»; о сущности поэтического подражания в произведении, изображающем природу, и, наконец, национальном своеобразии поэзии Пушкина, которое раскрылось в стихах, посвященных русской природе. Говоря о Пушкине как о поэте национальном, Белинский приводит здесь же блестяще выраженную мысль Гоголя: «Сочинения Пушкина, где дышит у него русская природа, так же тихи и беспорывны, как русская природа, их может совершенно понимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия – родина». Гоголь считал Пушкина поэтом, обладавшим в высокой степени развитым чувством национального самосознания. Именно оно, по мнению Гоголя, и помогало поэту глубоко чувствовать и раскрывать в своих стихах особую красоту, присущую русской природе. «Чем предмет обыкновеннее, — пишет Гоголь, - тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него обыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» 15. Можно смело сказать, что начало, положенное Пушкиным в изображении русской природы, стало очень скоро достоянием всей русской художественной литературы, как поэзии, так и прозы. Уже в 40-х -60-х 19 века годах русская природа была показана нашими писателями во всем ее своеобразии, со всей глубиной реалистичности изображения. Старый корявый дуб, вновь зазеленевший и обросший густой и сочной листвой, открыл Андрею Болконскому тайны неумирающей жажды жизни и вечного возрождения с той особой силой, которая недоступна философскому трактату. Звездная синева ночного неба вернула Алеше Карамазову пошатнувшуюся было в его душе надежду, а величественные картины степных просторов глубоко залегли в душу героя чеховской «Степи», потрясли ее. А вот что пишет Лев Толстой в своем дневнике: «Я люблю природу, когда со всех сторон окружает меня и потом развивается бесконечно вдаль; но когда я нахожусь в ней, я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда эти самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют линию далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает глубокой голубизну бесконечного неба; когда вы не один ликуете и радуетесь природой; когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись ползут коровки, везде кругом заливаются птицы» 16. Безусловно, такое поэтическое описание природы великим русским писателем отражает его взгляд на вещи, на картины родной природы, воплощенные в полотнах великих пейзажистов 19 столетия. Деятельность русских пейзажистов привлекала большое внимание и не оставляла равнодушными никого, их картины постоянно обсуждались в русском обществе. Вот как писал в рецензии на выставку художника Айвазовского поэт А.А. Майков: «Движение неверной стихии есть стихия г. Айвазовского; он художник Нептун; его воды и бушуют, и распадаются в брызги, и взбегают на отлогий песчаный берег, и сливаются с него обратно, и стоят ровно, призрачно, подернутые полосою света и как бы плавающим по ним маслом...Видя беспокойную волну, он не шептал ей: «поверь мне, что тебя мучит, у меня сердце еще теплое, оно сохранит тайну и будет сочувствовать ей»-но он ей говорит: «Я поймаю тебя, неуловимая, я поставлю тебя на картине так, как ты встаешь и разливаешься передо мною»17. В 1853 году в первом номере журнала «Современник» появилась рецензия И. С. Тургенева на вновь вышедшую книгу С.Т. Аксакова «Записки ружейного охотника», отрывки из которой приведены в работе Стасевича. Эта пространная критическая статья представляет больший интерес, так как высказанные в ней Тургеневым мысли, касающиеся изображения природы в книге С. Т. Аксакова, могут быть отнесены и к творчеству других писателей, разрабатывавших в своих: произведениях эту тему. «Он, т. е. \Аксаков. — Ф. М.\ смотрит на природу (одушевленную и неодушевленную) не с какой-нибудь исключительной точки зрения, а так, как на нее смотреть должно, ясно, просто и с полным участием, — пишет Тургенев. — Он ... наблюдает умно, добросовестно и тонко ... Он не подмечает ничего необыкновенного, ничего такого, до чего добираются «немногие»; но то, что он видит, видит он ясно, и твердой рукой, сильной кистью пишет стройную и широкую картину. Мне кажется, что такого рода описания ближе к делу и вернее» 18. Все, выделенные Тургеневым особенные черты, свойственные Аксакову, уже являлись в то время достоянием всей передовой русской литературы. Тургенев приветствует это отношение к природе и противопоставляет его такому восприятию, в котором частности выигрывают за счет общего впечатления. Пример подобного восприятия Тургенев видит в поэзии Фета. «Бывают тонко развитые, нервические, раздражительно-поэтические личности, которые обладают каким-то особенным воззрением на природу, особенным чутьем ее красот; они подмечают многие оттенки, многие часто почти неуловимые частности, и им удается выразить их иногда чрезвычайно счастливо, метко и грациозно; правда, большие линии картины от них либо ускользают, либо они не имеют довольно силы, чтобы схватить и удержать их. Частности у них выигрывают насчет общего впечатления. К подобным личностям не принадлежит Аксаков, и я очень этому рад»19. Тургенев заканчивает рецензию выводами, касающимися метода изображения природы художником и писателем - реалистом: «словом описывая явления природы, дело не в том, чтобы сказать все, что может придти вам в голову: говорите то, что должно придти каждому в голову — но так, чтобы ваше изображение было равносильно тому, что вы изображаете, и ни вам, ни нам слушателям, не останется больше ничего желать»20. В методе изображения природы, которым проникнута была книга Аксакова, Тургенев приветствовал торжество новых художественных идей, которые, придя на смену романтизму в поэзии и в искусстве, прочно утверждались в русской литературе. В художественной литературе 50-х годов широко изображались жизнь крестьян и мотивы природы, связанные с нею. Неотъемлемой чертой демократического реализма было, в том время, понятие национального характера, который рассматривался в неразрывной связи с крестьянским вопросом. Представление о русской природе было в то время настолько неотделимо от народа, что в ней самой, в ее образах часто находили поэтическое выражение народных дум, страданий и чаяний. Особенно яркий пример подобного восприятия природы встречается в ранней повести М. Е. Салтыкова-Щедрина «Противоречия»: «Я еще с детства симпатизировал с нашей сельскою природою, хотя и нет ничего в ней такого, чем бы особенно можно было похвалиться»21. Продолжая развивать картину типично русского равнинного пейзажа, Салтыков-Щедрин заключает описание проникновенными строками: «Но я люблю ее, эту однообразную природу русской земли, я люблю ее не для нее самой, а для человека, которого воспитала она на лоне своем и которого она объясняет:..» 22 Патриотическое чувство, сочувствие страдающему народу, страстное стремление к борьбе за народное счастье — все эти высокие демократические идеалы теснейшим образом переплетались в произведениях передовых русских писателей с глубокой привязанностью к природе родного края. Глубокое впечатление производит, например, высказывание А. И. Герцена о русской природе (написано за границей в 1853 году): «В нашей бедной северной долинной природе есть трогательная прелесть, особенно близкая нашему сердцу. Сельские виды наши не задвинулись в моей памяти ни видом Сорренто, ни Римской Кампанией, не насупившимися Альпами, ни богато возделанными фермами Англии. Наши бесконечные луга, покрытые ровной зеленью, успокоительно хороши, в нашей стелящейся природе... что-то такое, что поется в русской песне, что кровно отзывается в русском сердце» 23. Данный отрывок особенно важен не только в силу глубокого чувства любви к родине, которая озаряла всю жизнь Герцена в изгнании. Важно здесь то, что Герцен выражает это чувство через любовь к родной природе. Конечно, для Герцена это не только широкий равнинный пейзаж; с успокоительной зеленью лугов. В его представлении он неотделим от уклада жизни русского крестьянина, от народной песни, русского народа, за судьбу которого считали себя ответственными революционные демократы. Стремление русских демократов выразить через природу и свою любовь к родине, и свое отношение к угнетенному народу было чрезвычайно широко отражено в литературе и искусстве. Особенно сильно это отразилось в поэзии Н. А. Некрасова, развившего в своем творчестве все сильные стороны демократической эстетики. Поэт своими стихами открывал перед современниками новые для литературы и искусства мотивы родной природы, приходил к созданию обобщенного образа Родины. И снова, как у Герцена и у Салтыкова-Щедрина, этот образ сливался с образом крестьянина, с собирательным образом всего русского народа. В 60-х годах, в условиях развернувшегося освободительного движения, Некрасов выражал и пафос революционной борьбы, и настроения пробуждающегося народа, и волнующие чувства поэта-гражданина, страстно любившего родину и верившего в ее прекрасное будущее. Многие черты некрасовского метода построения обобщенного образа природы, могли стать в то время достоянием всего передового искусства. Но о развитии пейзажной живописи, о картинах родной природы писали не только передовые деятели русской науки и искусства, но и непосредственно сами живописцы. Ягодовская отмечает: «О пейзаже Шишкин говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую-нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы? Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается»24. Таким образом в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. «... Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия»25 — писал Белинский. Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи. Утверждая новое понятие о прекрасном, Чернышевский указывал в своей работе, что и в природе прекрасное заключается в том, что говорит о ее жизни. "Но так же, как и в других жанрах искусства, к в пейзажной живописи понятие о прекрасном подчинено жизненным интересам человека. «Не нужно подробно говорить и о том, — пишет Чернышевский, — что в растениях нам нравится свежесть цвета и роскошность, богатство форм, обнаруживающие богатую силами свежую жизнь... Кроме того, шум и движение животных напоминают нам шум и движение человеческой жизни; до некоторой степени напоминают о ней шелест растений, качанье их ветвей, колеблющиеся листочки их... пейзаж прекрасен тогда, когда оживлен....Нельзя не прибавить, — пишет далее Чернышевский, — что вообще на природу смотрит человек глазами владельца и на земле прекрасным кажется ему также то, с чем связано счастье, довольство человеческой жизни»26. От художников-пейзажистов Чернышевский требовал, прежде всего, верности натуре, но он не ограничивал их задачи только лишь правдивым воспроизведением явлений природы, а направлял их творческую мысль по пути идейного обобщения. Как точно подмечает в своей работе Мальцева, «эстетическая программа Чернышевского ломала коренным образом все узаконенные академической традицией представления об этом виде искусства»27. И действительно, подтверждение этому мы видим в словах Чернышевского: «Очертания предметов, — говорит он, — опять, никак не могут быть не только нарисованы рукою, но и представлены воображением лучше, нежели встречаются в действительности»28. Приводя ряд примеров из области пейзажа, Чернышевский доказывает превосходство живой природы перед созданием искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов в пейзаже, о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом, останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в пейзаже, — во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку..., что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась»28. В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить». «Целью и самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: «... для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее... и быть для человека учебником жизни»29. Именно в таких простых и в то же время таких весомых словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике. Спустя двадцать, пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный ... который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»... проповедь ее не была потеряна в пустыне ... что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к художникам»30. Говоря о художественном движении 50-х—60-х годов 19 века , связанном с формированием демократического искусства, В. В. Стасов обращает усиленное внимание «на влияние печати вообще и журналов в особенности». «В то время не было ни одного, хоть немного интеллигентного человека, которого бы сильно не двигала, не развивала и не возвышала литературная сила тогдашней журналистики. Она работала на всех, словно громадная паровая машина, от которой шли по всем направлениям тысячи проводов, ремней и колес»31 И действительно, являясь не только свидетелем зарождения и формирования реалистического искусства вообще и пейзажной живописи как одного из его видов, но и активным участником борьбы с устарелыми принципами, тормозившими развитие искусства. Стасов имел все основания говорить о глубоком воздействии, которое оказывали на художников революционные идеи русских просветителей и устремления демократически настроенной интеллигенции. Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким анализом тенденций и факторов, повлиявших на развитие пейзажной живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В. Стасова «Передвижная выставка 1878 года» в газете «Новое время», в которой выражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов этого жанра живописи: «...Мне хочется начать обзор выставки с того, что на ней есть самого важного, то есть доказательства успеха и развития. Выше и важнее этого, конечно, ничего нет... Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько прекрасных вещей....»32. Первое место среди этих «прекрасных вещей» Стасов отводит картине И.И. Шишкина «Рожь», «мотив, им, кажется, еще никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь кажется сам- восемьдесят, такая она тучная, роскошная;...в двух местах из-за ржи поднимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны, словно колонны портала»33. Однако, не о всех картинах пейзажного жанра, выставленными на передвижной выставке, критик высокого мнения. «Есть еще на выставке пейзаж, который все хвалят и на который тут же нападают. Это-«Лес» г. Куинджи. И мне кажется, публика совершенно права...Пейзаж должен быть портретом с природы, а не любованием одних красивых и поразительных эффектов ее. Искать эти последние - дело скользкое и опасное. Даже при самой сильной, поэтической, первоначальной натуре тут легко сковырнуться, полететь головой вниз...» 34 Безусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения передовых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила равнодушной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на формирование общественного мнения. Также в письме Крамского к пейзажисту Васильеву, отрывок из приведен в работе Астафьева- известного композитора и музыкального критика-, «Теперь поделюсь с вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех... Но дорогой мой, как грустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть только в «Грачах»»35. Таким образом, мы встречаем совершенно противоположные оценки одного и того же события, имеющего непосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а именно пейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения и мысли критиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей данного жанра не оставляло современников и очевидцев равнодушными, заставляло задумываться и выражать свои мысли. Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое художественное освоение действительности на каждом историческом этапе развития искусства отрывало все новые и новые свойства природы. Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в изображение волновавшие их идеи; общественные устремления и мировоззрение отражались в произведениях, подсказанных образами родной земли. В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражались идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей то или иное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты. Однако интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу заставил художников обратиться к изображению природы. Она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества. Постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место, пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой. ГЛАВА II. Романтическое направление русской пейзажной живописи 19 века.
Развитие русской пейзажной живописи 19 века условно делят на два этапа, различимых достаточно отчетливо, хотя и связанных органически друг с другом. Временная граница между ними может быть проложена в середине 1820-х годов. В первой четверти 19 столетия русская пейзажная живопись освобождается от рационалистических начал классицизма 18 века. Существенная роль в этом процессе принадлежит романтизму. Романтизму в русской пейзажной живописи чужды настроение протеста и горечь разочарования, которые были свойственны этому направлению, например, во французском искусстве. Исторические условия в России были иными. Буржуазные элементы в ее культуре были развиты слабо, и противоречия, свойственные буржуазному обществу, еще не обнаружили себя. Передовой русский человек образованный и гуманный русский дворянин, одушевленный политическими и социальными иллюзиями первых лет царствования Александра I, вдохновленный борьбой за национальную борьбу народов Европы, - во всем видел залог грядущего торжества социальной справедливости, которого можно было достигнуть путем обуздания «самовластия» и уничтожения крепостничества. Поэтому романтизму в русской пейзажной живописи был свойственен в основном светлый характер -в нем часты мотивы задумчивой мечтательности, ожидания, надежды, того, что Пушкин называл «томленьем упования». Русский романтический пейзаж был неразрывно связан с тем великим подъемом национальной культуры, вершиной которого была поэзия Пушкина. Однако, в отличие от русской литературы, где романтизм как стиль принял более развитые формы, в живописи его стилистические черты менее отчетливы - большую роль играет здесь интерес к реальному, объективному облику мира, непосредственное наблюдение натуры. Именно стремление к непосредственному отражению действительности отчетливо ощутимо в романтической пейзажной живописи. Развитие романтической пейзажной живописи первой половины 19 столетия происходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе работы с натуры; изучение природы на итальянской почве и открытие русского национального пейзажа. Одним из высших достижений русской реалистической живописи в пределах ее общей романтической направленности было искусство С.Ф. Щедрина. Именно у него особенно отчетлива реалистическая основа русского романтизма. Сохраняя обобщенность восприятия мира, он создает тот «совершенно похожий на природу» пейзаж, который жаждала видеть на выставках передовая русская пресса уже в 1810-х годах. В первой четверти 19 работает ряд художников, специализирующихся на писании видов и местностей, городов и усадеб. Как отмечает Федоров-Давыдов в своей работе, «художники этого круга- видописцы в узком смысле слова». И действительно, при написании картины они редко ставили перед собой какие-либо иные задачи кроме описания местности. Содержание их произведений обычно сводилось к их сюжетам. Среди городских видов на первое место по количеству и художественному качеству и значению необходимо поставить виды Петербурга. Образ Петербурга продолжал волновать художников и поэтов, город открывался жившим в нем людям своими новыми сторонами. Патриотический энтузиазм звучит в письме Кипренского: «Вот я на дрожках приехал на Васильевский остров: здравствуйте, любезная Академия художеств! Потом иду через Исаакиевский мост, сердце радуется при виде Невы и славного города, кланяюсь монументу Петра Великого, любуюсь строением манежа...» 36 Петербург изображали в больших количествах о и эти виды имели большой успех и распространение. Среди живописцев, работавших в этом жанре романтической пейзажной живописи, в литературе особенно подробно рассматривается творчество наиболее выдающихся из них. Таковыми были М. Воробьев, А.Мартынов, С.Галактионов, Гнедич, Деларю, Языков. Для передовых художников начала века Петербург был не только великолепной «Северной Пальмирой», величественной столицей империи, но и центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют его в своих работах, но и выражают свою личную, интимную и человеческую любовь к нему. Красоту Невы, окаймленной прекрасными зданиями, воспевает Гнедич, Деларю, Языков. В «Прогулке в Академию Художеств» Батюшков оригинален в чертах жанровости лирического восприятия города, показав его в повседневной обыденности. Интересны картины раннего Воробьева в духе романтизма, поражающие «однообразной красивостью» образов «пехотных ратей и коней». Однако, Максим Никифорович Воробьев писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим успехом. В картине «Вид Московского Кремля от Устьинского моста»(1818 год) на первом плане изображены полуразрушенные дома-печальное напоминание о пожаре Москвы 1812 года. Далевая панорама Кремля, все соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью. Далевой пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться над обыденностью и унестись к мечтам. Еще одна примета романтизма- любовь к таинственному ночному освещению- проявляется в картине «Осенняя ночь» Другую сторону романтизма- его интерес к пейзажу как к характерному портрету местности можно усмотреть также в произведениях Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран. Ранние работы Щедрина-виды Петербурга-восходят к классической традиции городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягчены лирическим восприятием облика «Северной Пальмиры». Ранние петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически- идиллический образ города на Неве. В Италии, в отличие от художников классического направления, как Ф. Матвеев, Щедрин предпочитает виды Неаполя, Сорренто. Русская и итальянская природа в пейзажах классицистов мало разнились между собой. Щедрин увлеченно пишет виды Неаполя, города, заворожившего художника красотой своего природного окружения и живописностью открытого глазу народного быта. Он пишет сцены на набережных, любуется морскими гротами и скалистыми бухтами. Как и других пейзажистов своего времени, Щедрина влечет изображение воды, воздуха, неба. Однако, русский художник очень далек от той свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, которой уже владели, к примеру, английские мастера. Небо у него остается ровно голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей теплой коричневой тональности. Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь. Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как пейзажа «героического» или как изображения любопытных и поучительных останков древности сменяется у него интересом к характерному и поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии. Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мером, неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима. В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров, идущих от классической концепции пейзажа к романтизму, в частности-романтически-реалистическая направленность пейзажистов «школы Позилиппо». Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередования теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла», еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже «На острове Капри». Особенно интересна живопись серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное искусство характеризуется в литературе как более «возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни». Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции классической и романтической живописи, постоянно совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения. В самом конце в творчестве Щедрина происходят процессы, близкие к тем, которые можно наблюдать у Кипренского. Его романтизм становится более внешним, накладывающим на действительность черты отвлеченного идеала. В сущности, эти работы относятся к новой фазе развития романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть 19 века. В этот период романтизм постепенно теряет свое прогрессивное значение. Романтическую линию итальянских видов в русском пейзаже продолжал проживший очень короткую жизнь Михаил Лебедев, ученик Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в особой манере зеленые массы деревьев, умело делал акцентуацию на определенные цвета. Драматург Н. Кукольник писал об этом художнике: «он дерзает подметить и передать зрителю жизнь дуба, платана, точно так же, как напряженный духовным созерцанием Шекспир-зной души смятенного бурною страстию...»37. Лебедев, как отмечают критики, сумел ощутить внутреннюю напряженность жизни природы. Художник часто писал виды дорог и аллей, не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачивающие, романтические, затенные кустами. Пространство, в которое он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом. Таким образом, художники этого направления романтической пейзажной живописи основывались на непосредственном восприятии и воспроизведении природы с натуры. В рамках данной работы необходимо рассмотреть и творчество еще одного круга романтических живописцев, разрабатывавших в своем творчестве тему русской провинции и деревни. Романтизму был свойственен интерес к частному миру человека, к его художественному самопроявлению вне правил и законов школы. Для пейзажного жанра это означало обращение к нему любителей, среди которых были писатели и поэты-романтики. И иначе, более непосредственно, понималась и пейзажная среда, включавшая в себя многие жанро-бытовые мотивы. Художник Алексей Гаврилович Венецианов создал свою, независимую от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников внес свой вклад в развитие пейзажа в России. Однако, именно исследователю Бенуа принадлежит честь своеобразного "открытия" красоты и поэзии живописи А.Г. Венецианова и его школы. Новейшие исследователи искусства Венецианова напоминают, что до Бенуа его нередко рассматривали чуть ли не как "альбомного художника", подражателя Брюллова. Бенуа увидел в нем замечательного мастера, смело повернувшего в своем "горячем стремлении к правде" на новые пути, посеявшего "первые семена народной живописи". Противопоставив академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую "манеру", Венецианов сумел создать произведения, от которых "веет теплотой и настроением". То, что было им сказано о "простой и задушевной природе" искусства художника, умевшего вносить сердечное чувство в изображение "родных мест, родной обстановки, родных типов", навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России. Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап работы с гипсов и копирования картин, обязательной в Академии. Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображениями крестьянских девушек и детей. Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательной образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает с классической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной- природой парков, где отдыхают и наслаждаются люди из высших слоев общества. Но при всем демократизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классически идеализированы. Пейзажи для своих картин Венецианов находил в окрестностях принадлежавшей ему деревни Сафонково. В тех же местах работали и художники его школы. Часто они вносили в свои произведения наивность и простодушие народной картинки. Далекое пространство в их пейзажах кажется порой беспредельным. В нем теряются населяющие его маленькие фигурки людей. Эти люди у венециановцев представляют характерные типажи деревни или провинциального города. Парень с косой, баба с коромыслом и ведрами, охотники, губернские чины и торговцы на городской площади- вот мир людей, которых они изображали и чьими глазами смотрели на окружающую жизнь. С простодушным реализмом они писали то, что знали и видели, опираясь на ограниченный арсенал живописных приемов, почерпнутых во время обучения. Ученику Венецианова А. Крылову принадлежит едва ли не самый первый зимний пейзаж в русской живописи. В этой картине изображен покрытый снегом пологий берег под серо-голубоватым снегом, с темной полосой леса вдали и голыми черными деревьями на первом плане. Ту же реку с крутыми глиняными откосами писал в летнее время другой ученик Венецианова- А. Тыранов. Один из самых одаренных художников этого круга Г. Сорока писал виды в окрестностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые, умиротворенные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием окружающего мира. Анализируя композиции его пейзажей, можно заметить, что они построены на простом равновесии горизонтальных и вертикальных линий. Художник обобщенно передает купы деревьев, очертания берегов реки, он постоянно подчеркивает плавный ритм горизонталей - линии берега, плотины, длинной лодки, скользящей по воде, вытянутых облачков, идущих по небу. И в каждой картине есть несколько строгих вертикалей-столбиков, отдельно стоящих фигур первого плана, обелисков и т. п. Еще один мастер венециановского кругам Е. Крендовский много работал на Украине. Одно из наиболее известных его произведений-«Площадь провинциального города». Критики отмечают «наивность построения композиции» в сочетании с «тщательностью характеристики всех персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала»38. Городской романтический пейзаж, родившись в русском искусстве как образ двух столиц- старой и новой, стал затем достоянием многих провинциальных, неизвестных художников. Провинциальный романтический пейзаж, так же, как и другие виды живописного жанра, развивается в 19 столетии независимо от того, что происходит в «верхах» искусства. Вместе с другими жанрами он- область приложения сил крепостных мастеров, бывших иконописцев, дилетантов из дворянской и разночинной среды. Пейзажные произведения венециановского круга- лучшая и наиболее известная часть той обширной художественной продукции, которая рождалась на свет вдалеке от главной сцены художественной жизни- в усадьбах и провинциальных городах. Авторы этих работ в большинстве своем оставались анонимными, художественные результаты их отражали отсутствие профессиональной выучки или ее недостаточность, но в целом их творчество обладает обаянием искреннего самовыражения, непосредственного взгляда на мир. Сами условия жизни в тогдашней России не позволяли талантливым людям из народа раскрыться во всей полноте; даже художники, получившие образование, с трудом завоевывали право творить без диктата заказчиков. Искусство середины прошлого века вступило на путь реалистического развития. В связи с этим и в пейзаже мастера искали правдивого изображения действительности. Даже художники, которые, подобно Венецианову, остаются в пределах старой живописной системы романтизма, идут к той же цели, что и их современники - перовооткрыватели. Смелый шаг в этом направлении сделал один из величайших художников первой половины 19 века Александр Иванов. Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложность красочных сочетаний. Не удовлетворившись старой академической системой живописи, он создал новый способ цветового решения, обогативший палитру и давший широкие возможности более жизненного и правдивого изображения окружающего мира. Главным произведением Иванова была большая картина «Явление Христа народу» и этюды к ней, в которых он очень тщательно изображал ветки, ручьи, камни у дороги. Как отмечают исследователи, в них сказалась «такая большая правда о природе и людях, такое глубокое знание внутренних законов жизни и человеческой психологии, какие не могли вместить все его мифологические и исторические картины вместе взятые». Творчество Александра Иванова принадлежало к тем крупнейшим явлениям русского искусства, мимо которых не прошли ни современники, ни последующие поколения. О нем было немало написано исследователями, чьими усилиями постепенно складывалась история русской живописи XIX века. Тем не менее именно Бенуа впервые стал обосновывать значение библейских эскизов и открытий Иванова в пейзаже как проявлений высочайшего художественного значения в его искусстве. Он даже сравнивал пейзажи Иванова с работами импрессионистов, верно отмечая в то же время и различия их путей подхода к природе. Искусству Иванова свойственна удивительная полнота и емкость многогранного и глубокого содержания . Главным же качеством, определившим значение работ этого выдающегося живописца, является новое знание жизни природы, которое сделало искусство Иванова по-новому правдивым. Таким образом, к 40-50 годам 19 столетия из всех течений русской романтической живописи на первый план и в число общественно значимых и всеми признанных жанров стал выдвигаться русский национальный романтический пейзаж. Однако, в рамках данной главы необходимо осветить и еще одно течение русского романтического пейзажа- маринизм. Основоположником данного жанра в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. В 19 столетии морская стихия влекла к себе художников многих стран. В морских видах дольше всего жила традиция романтизма. Собственная живописная манера Айвазовского складывается уже к 40-м годам 19 века. Он отходит от строгих классических правил построения картины, умело использует опыт Максима Воробьева, Клода Лоррена и создает красочные картины, в которых умело переданы различные эффекты воды и пены, теплые золотистые тона побережья. В нескольких крупных картинах- «Девятый вал», «Черное море», «Среди волн», - созданы величественные образы моря с использованием типичной для романтической картины темы кораблекрушения. Вот какое впечатления производили картины Айвазовского на современников: «На картине этой («Неаполитанская ночь) вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем и в нем отражающуюся...Поверхность моря, на которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок или множеством металлических блесток на мантии...Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв природу за действительность, но твоя работа очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и могущественно, потому что тебя вдохновляет гений»39. Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского пейзажиста Тернера. Стихотворение он посвятил 25-летнему художнику Ивану Айвазовскому, которого встретил в Риме в 40-х годах прошлого века. Айвазовский оказал влияние на русских пейзажистов, прежде всего, на Алексея Петровича Боголюбова. Но Боголюбов, когда-то начинавший как подражатель Айвазовского, в конце 60-х годов уже критический относится к прославленному мэтру. В своих записках, выдержки из которых приведены в труде Ягодовской, он писал: «Хотя мы с ним(Айвазовским) преследовали одно направление, но он мне никогда не мешал, ибо я всегда был натуралист, а он идеалист -я вечно писал этюды, без которых письмо картины для меня было бы немыслимо, он же печатно заявлял, что это вздор и что писать надо впечатлением, посмотрев на природу»40. Боголюбов слыл «русским французом», он овладел приемами пленэрной живописи. Его живопись, в которой был как бы перекинут мост между русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более отвечающее народной потребности в эффектных впечатляющих картинах природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной популярностью. Таким образом, в первой четверти 19 столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи, осовбождаясь от черт умозрительного «героического пейзажа» классицизма, написанного в мастерской и обремененного грузом чисто познавательных задач и исторических ассоциаций. Пейзаж в этот период понимается как как портрет данной местности. Написанный с натуры, он выражает миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической направленности. Однако, учитывая то, что пейзажная живопись с самого момента своего возникновения была тесно связана с живой жизнью, именно эта связь с практикой и способствовала развитию реалистических тенденций, которые сформировали качественно новое, реалистическое направление русской пейзажной живописи, речь о котором пойдет в следующей главе данной работы.
ГЛАВА III. Реалистический пейзаж 19 века. Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России. Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием. Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа. В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края. Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах. Естественно, что на первых порах молодые русские художники в переломный период формирования национальной пейзажной школы искали опоры в творческих завоеваниях своих предшественников. Прогрессивное по своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как С. Ф. Щедрин и М- И. Лебедев, могло служить для них поучительным примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к произведениям этих художников значительно ослаблялись тем обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего творчества жили вдали от родины и работали над изображением. природы Италии. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображения родной природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в своих исканиях на опыт ближайших предшественников. Пейзажисты 50-х годов создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени, помогло им. Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же был первым художником, который обратился к изображению крестьянского труда на родных полях. Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В. Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы в работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их картины, «не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной чистотой восприятия природы и искренностью чувства». Являясь преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х годов. Творчество самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но несмотря на все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия. Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства. За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов, окончивших в том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др. Среди немногих известных пейзажей конца 50-х годов произведения Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба» представляют собою завоевания первого периода. К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако, эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. В пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность. Все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в развитии русской литературы»41, стала знамением идейного реалистического искусства. Именно в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития. В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа. Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, -все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев. Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни»42. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин. Несколько поколений талантливых художников-пейзажистов- М. Клодт, А.Киселев, И. Остроухов, С.Светославский и другие. Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову. Одной из особенностей Поленова было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. И в «Московском дворике», элегических по настроению картинах «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень»-во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе. Творчество Поленова крупное и значительное явление в русской живописи второй половины 19 века. С Саврасовым и Васильевым его сближают не сразу ощутимая, но крепкая и строгая композиционная построенность и картинность, придающие его пейзажам определенную монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух становятся «героями» его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью. Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина. Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. «Человеком-школой», «верстовым столбом в развитии русского пейзажа» называл его И.Крамской, с восторгом и уважением отзывались о нем В.Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, -писал Крамской,- только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется»43. И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, указывал не «недостаток поэзии» во многих картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы». Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А.Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников доссельдорфской школы-братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов. Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу небывалый размах, вдохнул в него чисто русскую эпическую широту. По видимому, Крамской был во многом прав. Прекрасный знаток русского леса, Шишкин превыше всего ставил максимально точное воспроизведение натуры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и не всегда обязательных деталях. Предельное, добросовестное и объективное изображение оказывалось на грани педантичности и скрупулезности: стремление писать «так, как есть» оборачивалось пренебрежением к неисчерпаемым возможностям колорита, композиции-, обобщению формы и другими элементами живописного мастерства. Рассматривая творчество Ивана Шишкина исследователи отмечают, что оно, как и любое художественное явление, исторически ограничено и обусловлено особенностями своего времени и нельзя переносить на произведения художника, работавшего более 100 лет назад, требования и вкусы позднейших эпох. В 1860-70-х годах, когда были еще широко распространены условные, сочиненные в академических мастерских ландшафты, творчество Шишкина, целиком основывавшееся на изучении натуры, стало громадным шагом вперед. Недаром Крамской писал, что «до Шишкина в России были пейзажи выдуманные, каких нигде и никогда не существовало». Относительно своих предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и примечательных фигур реалистического искусства второй половины 19 века, изобразителем и певцом русского леса, крупным мастером эпического пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего значения и притягательности. Наряду с Шишкиным ярким представителем русского реалистического пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом. Художник стремился найти те пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта,-равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки. Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии. Небольшие картины Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в них нет исполинского величия лесных пейзажей Шишкина, но она обладают доходчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью. Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина «Грачи прилетели», появившаяся впервые на первой выставке Товарищества передвижников в 1871 году. «Весной русского пейзажа» называли ее современники. Между тем, в этом пейзаже нет поражающих воображение величественных панорам, ярких красок. Будничный мотив художник сумел претворить в картину поэтическую и лирическую, глубоко народный образ родной природы. «С Саврасова, -скажет в последствии его ученик И.Левитан,- появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле»44. Он сумел «отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действую на душу»45. Тема, использованная Саврасовым в своей картине, в дальнейшем станет любимой в русской живописи, а картина Саврасова, по словам А.Н. Бенуа, - «путеводной звездой»46 для целого поколения пейзажистов. Описание многих пейзажей Саврасова часто исследователи строят как литературно-поэтический рассказ. Близкая и понятная соотечественникам художника литературность восприятия пейзажа была важной стороной всего развития этого жанра во второй половине 19 века в России. Точная прорисованность, законченность работ, большая роль светотеневой моделировки отличают художественную манеру Саврасова от более раскрепощенного, вольного обращения с цветом в творчестве пейзажистов следующих поколений. И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пейзаж развивался на представлениях о родной природе, земле-кормилице. После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Картины Клодта напоминают венециановские жанры, они продолжают линию крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по своему утверждает в пейзаже красоту и мощь родной природы. Как и Саврасову, ему близко поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно-описательного подхода к картине. Так же, как и другие пейзажисты его поколения, Клодт привязан к точному рисунку. В картине «На пашне» от тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины и даже вдалеке. Важной ступенью в русском пейзаже второй половины 19 столетия было воскрешение в нем идеалов романтической живописи в общем русле реалистических тенденций. Васильев и Куинджи каждый по-своему обращались к природе как идеалу романтической живописи в возможности излить свои чувства. Федор Алексеевич Васильев прожил короткую жизнь, но все же успел сказать свое слово в истории отечественной живописи. Васильев в своем творчестве умело использовал приемы своих предшественников и добился поразительных результатов. Его картина «Оттепель» по настроению перекликается с работами жанристов, в ней умело передана атмосфера той суровой зимы, которой противопоставлял своих оптимистичных и веселых «Грачей» Саврасов. Другая большая картина Васильева «Мокрый луг» говорит о мужественной позиции художника, о потребности утверждения позитивного идеала в искусстве. «Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки»,-говорил сам автор. Художник Н.Н. Ге сказал о Васильеве, что «он открыл живое небо»47. Это было большим завоеванием русского пейзажа. Пейзажистом иного плана был А. Куинджи, художник яркий и талантливый, занимающий особое место. Его картины «Украинская ночь», «После дождя», «Березовая роща», «Лунная ночь на Днепре» и другие стали в свое время сенсациями, разделившими современников на восторженных почитателей художника и его противников. Впечатление, произведенное на зрителей «Лунной ночью», было ошеломляющим. Мало кто верил, что обыкновенными красками можно достичь таких волшебных эффектов освещения. Исследователи русского искусства отмечают «стремление удивить зрителя необыкновенным эффектом, что есть нечто чуждое самому духу и характеру русского реализма», с другой стороны «нельзя отказать Куинджи в смелости новатора, в своеобразной выразительности его колористических находок и декоративных решений»48. Традиции Куинджи, и прежде всего декоративная трактовка пейзажного мотива, были продолжены в творчестве его учеников и последователей талантливых живописцев конца 19 - начала 20 века. Чувство любви к родной стране, печаль и гнев за переносимые ею страдания, гордость и восхищение красотой ее природы у величайших художников-пейзажистов последних десятилетий19 века воплощались в произведениях, полных глубокого значения. Серьезные раздумья о судьбах родины порождали образы большой человеческой глубины, философского смысла. Так, вглядываясь в картину «Владимирка» И.Левитана невольно перед глазами всплывают образы каторжников, сосланных в Сибирь. Недаром этот пейзаж был назван «историческим». Как знамение века, он несет потомкам живую боль современника, поднявшего голос в защиту угнетенных, в защиту справедливости. Необходимо отметить, что «Владимирка» Левитана отмечена печатью всех тех успехов и завоеваний, которые свойственны передовой живописи 19 века. С жизненной правдивостью подлинного реализма в ней переданы и воздушная среда, и пространство, и свет. Серебристо-серые холодные тона необыкновенно красочны и богаты. Каждый цвет обладает множеством дополнительных оттенков и от этого становится удивительно насыщенным и звучным. Роль композиции в картине Левитана также почти незаметна. Ощущение непосредственности, естественности композиции усиливает реалистическую жизненность произведения и обостряет выразительность той главной мысли, которая с такой искренностью вылилась из души художника. Его глубокое сочувствие угнетенных, живая боль и сострадание к судьбам народа воплотились в общем настроении природы. Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе нового искусства, смело использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы. Во второй половине 19 века, в период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека. Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях русской общественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца 19-начала 20 века.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, изучение темы данной работы позволяет сделать некоторые выводы. Русская пейзажная живопись 19 века развивалась в соответствии с общими тенденциями художественного развития и эволюции других живописных жанров и прошла в 19 веке два этапа своего развития, за временную границу между которыми принято считать 1850-е годы. В первой четверти пейзаж постепенно освобождался от канонов классической живописи. Природа стала пониматься как сфера выражения сугубо личных чувств. Таким образом, было положено начало романтическому направлению в русской пейзажной живописи, в рамках которой также принято выделять 3 течения: живопись городских видов, итальянское направление и национальный русский романтический пейзаж, давший толчок к развитию реалистических тенденций. Также в рамках романтического пейзажа сложилось особое, уникальное течение-маринизм. Именно в изображении картин моря наиболее четко проявлялись типичные черты романтизма. Также нельзя не упомянуть, что в общих рамках работы в романтическом жанре пейзажисты вносили свои, сугубо личные мотивы, применяли новые приемы, создавали собственные школы и имели многочисленных поклонников и последователей. В начале 50-х годов начинает складываться качественно новое направление- реалистический , национальный пейзаж. Необходимо отметить, что данное течение было неразрывно связано с историческими событиями второй половины 19 века, крестьянский вопрос волновал всех и не оставил равнодушным и пейзажистов. В рамках данного направления природа перестала использоваться как выражение собственных чувств. Художники теперь стремились реально отражать окружающую их действительность, без преувеличений и искажений. Именно в этом направлении работали и создали произведения, имеющие мировое художественное значение, такие пейзажисты, как Шишкин, Саврасов, Поленов, Куинджи и многие другие выдающиеся художники. По количеству талантливых видописцев 19 век заметно выигрывает по сравнению с другими и недаром его принято называть «золотым» веком русской живописи, на него ложится период расцвета русского пейзажа. Необходимо отметить, что эволюция и достижения данного живописного жанра не остались в стороне от внимания передовой общественности. Развитие пейзажной живописи, ее достижения постоянно обсуждались в русском обществе как профессиональными исследователями-критиками, так и простыми ценителями и любителями данного жанра. И это не случайно, так как в 19 веке русскими художниками-пейзажистами были созданы выдающиеся произведения, без которых немыслима была бы русская художественная культура, не было бы опыта, на который опирались и создавали не менее великолепные творения следующие поколения пейзажистов.
Ссылки
1 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века. М., 1953. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956
2 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992
3 Бенуа А.Н. История русской живописи в 19 веке. М., 1993
4 Памятники мирового искусства. Русское искусство 19 – начала 20 века. М., 1972 Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. М., 1981
5 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984
6 Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. М, 1982
7 Вагнер А.К. С веком наравне. М., 1976
8 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963
9 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971
10Астафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л., 1966
11 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века. М., 1953., с.3
12 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984. с.16
13 Там же, с.24
14 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.22
15 Там же, с.24
16 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.22
17 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с. 214
18 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.37
19 Там же, с.39
20 Там же, с.41
21 Там же, с.47
22 Там же, с.49
23 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века. М., 1953., с.56
24 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.38
25 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.40
26 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.30
27 Там же, с.32
27 Там же, с.45
28 Там же, с.47
29 Там же, с.52
30 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.56
31 Там же, с.60
32 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.72
33 Там же, с.78
34 Там же
35 Астафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л., 1966, с. 52
36 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с.225
37 Там же, с.242
38 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956, с.230
39 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с.265
40 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.53
41 Там же, с.71
42 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.110
43 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.98
44 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956, с.318
45 Там же, с.319
46 Бенуа А.Н. История русской живописи в 19 веке. М., 1993, с.48
47 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956, с.354
48 Там же, с.370
www.ronl.ru
Содержание
Введение
Русская живопись и русские живописцы XVIII века
Общая характеристика русской живописи XIX века
Общая характеристика русской живописи XX века
Выдающиеся русские художники XIX-XX веков
Заключение
Список литературы
Введение
Исследователи считают, что корни русской живописи лежат в традиция восточнославянского народа, который был хорошо известен в Европе VI в. И назывался анты.
Как и все прочие государства Европы, ко второй половине XI столетия Русь пережила период национальной раздробленности, и именно тогда русское искусство приобрело свои неповторимые, характерные черты. Искусство Киевской Руси находилось на достаточно высоком уровне, однако его трудно назвать самобытным, поскольку, приняв крещение в X столетии, князь Владимир заодно позаимствовал и художественные традиции Византии, которые причудливо переплелись с языческими художественными принципами. Конечно, восточные славяне обладали высокоразвитой культурой, а потому византийские традиции достаточно быстро видоизменялись в соответствии с исконными русскими.
Собственно русское искусство развилось из византийско-русского искусства Киевской Руси. Далее оно развивалось как искусство отдельных княжеств, отделившихся от галицко-волынских, ростово-суздальских и новгородских земель. К XII столетию русское искусство можно считать сложившимся окончательно. Увы, но развитие русской живописи сильно затормозилось из-за тяжелого татарского ига, продлившегося более трехсот лет.
Новый подъем в истории русской живописи начался в XV столетии, когда большинство земель объединилось вокруг Москвы. Этот век часто называют золотым веком древнерусского искусства. В это время были созданы произведения, которые стали классическими образцами московской школы. Развитие русской культуры происходило по пути, общему для стран Европы. Как на Западе, так и на Востоке живопись являлась, прежде всего, церковной, поэтому в первую очередь это иконопись и монументальная живопись – фрески.
Русская иконопись унаследована приемы византийских мастеров. В то же время на Руси зародились свои традиции. Русские иконы не были простой имитацией, но имели свой собственный стиль, а такие мастеры как Андрей Рублёв подняли уровень иконописи на новые высоты.
Первые реалистические портреты появляются в России в XVII веке, в середине-конце XVIII века в России появляются такие крупные живописцы, как Левицкий и Боровиковский.
С того времени история русской живописи следовала общемировым тенденциям. Выдающиеся художники первой половины XIX века стали Кипренский, Брюллов, Иванов («Явление Христа народу»).
Во второй половине XIX века произошёл расцвет реалистической живописи. Было основано творческое объединение российских художников «Товарищество передвижных художественных выставок (Передвижники)», в которое входили такие великие художники, как Васнецов, Крамской, Шишкин, Куинджи, Суриков, Репин, Саврасов.
В реферате я расскажу о некоторых выдающихся русских художников 18-20 веков.
Русская живопись и русские живописцы XVIII века
В истории русской художественной культуры XVIII столетию принадлежит особое место. Именно в эту пору бурно и всесторонне развивались в России многие жанры изобразительного искусства, музыки, театра и литературы. Интенсивное развитие светского искусства способствовало возникновению многочисленных произведений, в которых отразилось новое, передовое мировоззрение, вдохновленное прогрессивными идеалами своего времени.
XVIII столетие было временем больших перемен в русской жизни. Крупнейшие реформы, предпринятые в Петровскую эпоху, в самом начале XVII I века, были подготовлены всем предыдущим ходом развития русской истории. Петр I, хорошо понимая задачи, стоящие перед государством, всеми средствами, доступными ему, царю-крепостнику, осуществлял свои прогрессивные преобразования. Реформа государственного управления, усиление светской власти, реформа в области просвещения очень плодотворно сказались на развитии искусства и литературы. И все же появление целого ряда выдающихся деятелей русской культуры в XVIII веке, формирование их талантов и творческая деятельность проходили в условиях жесточайшего феодально-крепостнического гнета, что не могло не сказаться на их личной судьбе и характере творчества. Крепостное право являлось серьезным тормозом в развитии многих и многих одаренных русских людей. Возможность учиться и совершенствовать свое мастерство получали редкие счастливцы из огромной массы народных талантов. Положение крепостного художника, осознавшего силу своего дарования, но бывшего по сути дела рабом, который целиком зависел от своего помещика, было поистине трагическим. И при всем этом подавляющее большинство деятелей русской науки и искусства в XVIII веке было выходцами из народа, а подчас и просто крепостными. Так, великий ученый М. Ломоносов был сыном холмогорского рыбака, поэт В. Тредиаковский— поповичем, живописец А. Антропов — сыном слесарного мастера, скульптор Ф. Шубин — сыном помора, композитор Е. Фомин — сыном солдата. XVIII век был ознаменован в России бурным ростом просвещения, развитием наук, издательского дела. На смену старой средневековой схоластике пришло иное отношение к действительности. Реальная, окружающая человека жизнь начинала все больше привлекать к себе общественное внимание. Тяга к наукам, к точным знаниям с наибольшей полнотой сказалась в деятельности великого Ломоносова. Еще в 1724 году была основана Академия наук. В 1755 году по инициативе Ломоносова был открыт Московский университет, сыгравший огромную роль в развитии отечественной науки. Не только в Москве и Петербурге, но и в ряде других городов возникли новые учебные заведения.
Уже в первой половине XVIII столетия русское изобразительное искусство сделало огромные успехи. Во всех областях искусства — в живописи, скульптуре, архитектуре и графике — неуклонно росло профессиональное мастерство художников, создававших яркие и оригинальные произведения, в которых отчетливо проявлялись черты самобытности и национального своеобразия.
В XVIII веке в России работало много иностранных художников— французов, немцев, англичан, итальянцев. Кое-кого из них привлекала в Россию возможность быстро обогатиться, сделать легкую карьеру. Порой это были неудачники, не нашедшие себе применения на родине и отправившиеся на чужбину в погоне за успехом. Однако среди этих иностранцев были и первоклассные мастера. Проводя в России не один десяток лет, многие из них проникались глубоким уважением к культуре своей второй родины и творчески развивали ее художественные традиции. Они создавали произведения, навсегда оставшиеся в истории русского искусства. Широкие связи России с Европой, установившиеся в XVIII веке, имели и отрицательную сторону, выразившуюся в раболепном преклонении русского дворянства и придворных кругов перед всем иностранным, что приводило к некритическому подражанию западным образцам и пренебрежительному отношению к достижениям отечественной науки и искусства. Положение русских художников по сравнению с иностранными было крайне неблагоприятным и чрезвычайно необеспеченным.
XVIII столетие выдвинуло плеяду блестящих мастеров, создавших обширную портретную галерею своих современников. В первую очередь следует назвать Ивана Никитина и Андрея Матвеева, оставивших нам выразительные изображения людей своего времени. Портреты напольного гетмана, Петра I, Головкина и другие работы Никитина тонко передают духовный мир изображаемых лиц. Безупречно профессиональное мастерство художника. Петр очень гордился его успехами и однажды, когда Никитин был за границей, писал своей жене в Берлин: «... Попроси короля, чтобы велел свою персону ему списать... дабы знали, что есть и из нашево народа добрыя мастеры...»
Трагически закончилась жизнь замечательного художника. Уже после смерти Петра он, оказавшись замешанным в политические распри, был бит плетьми и сослан в Сибирь вместе со своим братом Романом, тоже живописцем, и, отбыв наказание, умер на обратном пути из ссылки. Реалистические начала в русской живописи получили свое дальнейшее развитие в творчестве таких выдающихся художников, как А. Антропов И. Вишняков и И. Аргунов.
Наивысшие художественные достижения XVIII века отмечены чертами ярко выраженного реализма. Стремление русских художников к реалистически правдивому раскрытию образа человека отличало их искусство от искусства иностранцев, работавших в России (П. Ротари, Г. Гроот, Л. Токе и другие), в произведениях которых господствовали парадность, идеализация, внешняя красивость в ущерб жизненной правде человеческого образа.
В портретах работы Вишнякова, Антропова и Аргунова это влечение русских живописцев к жизненной правде особенно заметно. Первостепенную роль в развитии искусства XVIII века сыграл Антропов, художник исключительного дарования. Высшим свидетельством его таланта и творческой неподкупности может служить портрет Петра III, в котором смело и убедительно запечатлены умственная ограниченность и физическое безобразие царя.
Особое место в этой среде занимает творчество И. Я – Вишнякова. Внимательно воспринятые нормы парадного портрета приобретают у него несколько напряженную, но по-своему изысканно изящную интерпретацию. В портретах Сарры (1749) и Вильгельма (вторая половина 50-х годов) Фермор, мальчика Голицына (1760), застенчивость моделей, их непривычка к позированию органично согласуются с деликатной манерой художника. Отсюда проистекает смесь ломкой грации с неизбежной, но забавной выспренностью. Изображения детей и парные портреты супругов Тишининых (1755) представляют собой портреты-картины с торжественной постановкой фигур и иногда богатым интерьером и пейзажным фоном. Эта условная среда, почти безразличная у многих художников к конкретной модели, окрашена у Вишнякова особым настроением. Таков, например, весенний пейзаж в портрете девочки Фермор с молоденькими, наклоненными ветром деревьями.
Несколько иным путем шел А.П. Антропов (1716–1795). В сущности, он навсегда остался художником середины века, наиболее ярким выразителем национального варианта барокко. Подобно Вишнякову, Антропов много занимался поручениями канцелярии от строений, а также иконописью (что входило в его служебные обязанности). Однако в историю искусства он вошел прежде всего как портретист вполне оригинального склада. Среди его работ парадные полотна – портрет Петра III, портрет архиепископа С. Кулябки и др. Особую ценность представляют камерные портреты Антропова. Небольшие по размеру, чаще всего прямоугольные по формату, они характеризуются довольно однообразной грузноватой «посадкой» фигуры, которой словно тесно в отведенном пространстве: портреты А.М. Измайловой (1759), М.А. Румянцевой (1764). Типичны и овальные лица, нередко написанные в отличие от фигуры почти стереоскопично и воспринимающиеся как выпуклая, точно надутая изнутри форма. Эта особенность перекликается с приемами иконописания, с характерным для него контрастом объемного «личного» и плоскостного изощренно узорчатого «доличного» письма: портрет атамана Ф.И. Краснощекова (1761). На творчество И.П. Аргунова (1729–1802) во многом повлияло его положение крепостного. В ряде случаев воля заказчика непосредственно направляет усилия живописца. Однако эти произведения отнюдь не свидетельствуют о несамостоятельности творчества Аргунова в целом. Будучи поставлен в строгие рамки обстоятельств, он тем не менее остается вполне оригинальным художником. В отличие от Антропова он оказался в меньшей степени причастным к иконной и парсунной традиции. У Аргунова иная школа и иные образцы – произведения старой и современной европейской живописи (стиль рококо), работы придворного мастера Гроота, с которым он был связан ученичеством. Путь его отличен еще в одном отношении. Прожив длинную жизнь, Аргунов не задержался на позициях середины столетия. Найдя свое место в искусстве второй половины века, он воплотил живую преемственность очень важных принципов русской живописи.
В обширном наследии художника преобладает весьма распространенный в середине века «полупарадный» вариант портрета, обычно предполагающий поколенный срез фигуры. В этом отношении типичен портрет И.И. Лобанова-Ростовского (1750). Значительная часть моделей Аргунова – многочисленное семейство его хозяев Шереметевых и их предки. С последними связано очень любопытное ответвление исторического или ретроспективного портрета.
Однако наиболее интересно Аргунов проявляет себя в изображении людей, равных ему по положению и умонастроению: портреты супружеской четы Хрипуновых (1757), предполагаемые автопортрет (1760‑е?) и парный к нему портрет жены, портрет архитектора Ветошникова и его жены (1786–1787). Именно здесь он старается вывести образ за рамки определенного безразличия к окружающему и характерной замкнутости в себе в новое качество интимного портрета. Правда, этому еще мешают типично барочное понимание живописи как украшения, пристрастие к яркому переливчатому цвету, орнаментальность, обилие аксессуаров и других «отвлекающих» особенностей. Однако в духовно осмысленных занятиях людей, в их способах взаимодействия со зрителем заметно заинтересованное доверие и доброжелательное приглашение к соучастию – зародыш тех качеств, которым суждено развиться во второй половине столетия. Общее для середины века ощущение радости жизни хотя и робко, но уже начинает облекаться в духовное качество.
Общая характеристика русской живописи XIX века
В первой половине 19 века русское изобразительное искусство развивается в рамках академической школы живописи. Большое распространение получают исторический и батальный жанры, что связано с победой в Отечественной войне 1812 года и подъемом национального самосознания. С середины 60-х годов 19 века русские художники обращаются к темам народной жизни, в изобразительном искусстве появляется социально-бытовой жанр. В последние десятилетия века он частично заменяется пейзажем в стиле импрессионизма, в живописи русских художников появляются черты неоклассицизма и модерна.
Академическая школа живописи в начале 19 века занимала прочные позиции законодательницы художественных стилей и направлений. Основным методом был классицизм, основными жанрами – портрет, декоративный пейзаж и историческая живопись. Молодые художники были недовольны непримиримым консерватизмом Академии и, чтобы не писать картины на библейские и мифологические сюжеты, обращались к портретному жанру и пейзажу. В них все чаще появлялись черты романтизма и реализма.
В портретной живописи О. А. Кипренского встречается немало романтичных образов: портрет мальчика А. А. Челищева (1810-1811), супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809), супругов В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814), Е. С. Авдулиной (1822). В портретах художник стремился выразить индивидуальность, внутренний мир человека. Для этого он использовал различные средства художественной выразительности: цветовые и светотеневые контрасты, пейзажный фон, символические детали. Одним из лучших романтических портретов О. А. Кипренского является портрет молодого А. С. Пушкина. Не все замыслы были осуществлены художником, но его романтические искания нашли отражение в творчестве следующего поколения художников.
student.zoomru.ru
Содержание
Введение
I. Русские портретисты первой половины XIX века
1.1 Орест Адамович Кипренский (1782-1836)
1.2 Василий Андреевич Тропинин (1776-1857)
1.3 Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847)
1.4 Карл Павлович Брюллов (1799-1852)
II. Товарищество Передвижных Художественных Выставок
III глава. Русские портретисты второй половины XIX века
3.1 Николай Николаевич Ге (1831-1894)
3.2 Василий Григорьевич Перов (1834-1882)
3.3 Николай Александрович Ярошенко (1846-1898)
3.4 Иван Николаевич Крамской (1837-1887)
3.5 Илья Ефимович Репин (1844-1930)
3.6 Валентин Александрович Серов (1865-1911)
IV глава. Искусство портретной живописи
Заключение
Список литературы
Введение
Цель данной работы рассказать о важности портрета, как одним из основных жанров искусства, о его роли в культуре и искусстве того времени, ознакомиться с основными работами художников, узнать о русских портретистах ХIX века, об их жизни и творчестве.
В данной работе мы рассмотрим искусство портретной живописи в XIX веке:
Крупнейшие мастера русского искусства 19 в.
Товарищество Передвижных Художественных Выставок.
Что такое портрет?
История появления портрета.
Первая половина 19 в. – время сложения в русской живописи системы жанров. В живописи второй половины 19 в. преобладало реалистическое направление. Характер русского реализма определили вышедшие в 1863 из Академии художеств молодые живописцы, которые взбунтовались против насаждавшегося в академии классического стиля и историко-мифологической тематики. Эти художники в 1870 организовали
Товарищество передвижных выставок, задачей которого было предоставление членам товарищества возможности выставлять свои работы. Благодаря его деятельности произведения искусства стали доступны более широкому кругу людей. Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) с 1856 собирал произведения русских художников, преимущественно передвижников, а в 1892 передал свое собрание картин вместе с коллекцией брата С.М.Третьякова в дар Москве. В жанре портрета передвижники создали галерею образов выдающихся деятелей культуры своего времени: портрет Федора Достоевского (1872) кисти Василия Перова (1833–1882), портрет Николая Некрасова (1877–1878) Ивана Крамского (1837–1887), портрет Модеста Мусоргского (1881), выполненный Ильей Репиным (1844–1930), портрет Льва Толстого (1884) Николая Ге (1831–1894) и ряд других. Находясь в оппозиции к Академии и проводимой ею художественной политике, передвижники обращались к т.н. «низким» темам; в их работах появляются образы крестьян и рабочих.
Возрастание и расширение художественного понимания, потребностей отражается в появлении множества художественных обществ, школ, ряда частных галерей (Третьяковская галерея) и музеев не только в столицах, но и в провинции, во введении в школьное образование рисования. Всё это, в связи с появлением целого ряда блестящих произведений русских художников, показывает, что искусство привилось на русской почве, сделалось национальным. Новое русское национальное искусство резко отличалось тем, что оно ясно и сильно отражало главные течения русской общественной жизни.
Родился на мызе Нежинской (близ Копорья, ныне в Ленинградской области) 13 (24) марта 1782. Был побочным сыном помещика А.С.Дьяконова, записанным в семью его крепостного Адама Швальбе. Получив вольную, учился в петербургской Академии художеств (1788–1803) у Г.И.Угрюмова и др. Жил в Москве (1809), Твери (1811), Петербурге (с 1812), а в 1816–1822 и с 1828 – в Риме и Неаполе.
Первый же портрет – приемного отца А.К.Швальбе (1804, Русский музей, Петербург) – выделяется своим эмоциональным колоритом. С годами мастерство Кипренского, проявившееся в умении создавать не только социально-духовные типы (преобладавшие в русском искусстве эпохи Просвещения), но и неповторимые индивидуальные образы, совершенствуется. Закономерно, что с картин Кипренского принято начинать историю романтизма в русском изобразительном искусстве.
Русский художник, выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. Портреты Кипренского проникнуты особой сердечностью, особой простотой, они напоены его высокой и поэтичной любовью к человеку. В портретах Кипренского всегда ощутимы черты его эпохи. Это всегда неизменно присуще каждому из его портретов – и романтическому образу юного В.А. Жуковского, и умудренному Е.П. Ростопчину (1809), портретам: Д.Н. Хвостова (1814 ГТГ), мальчика Челищева (1809 ГТГ), Е.В. Давыдова (1809 ГРМ).
Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала Е.И. Чаплица (ГТГ), П.А. Оленина (ГТГ). В этих образах перед нами Россия, русская интеллигенция от отечественной войны 1812 года до декабрьского восстания.
Портреты Кипренского предстают перед нами сложными, задумчивыми, изменчивыми в настроении. Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи в его ранних романтических портретах. Его шедевры, как один из лучших прижизненных портретов Пушкина (1827 ГТГ), портрет Авдулиной (1822 ГРМ). Печаль и задумчивость героев Кипренского возвышенна и лирична.
«Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз. –
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.
Себя, как в зеркале, я вижу,
Но это зеркало мне льстит.
Оно гласит, что не унижу
Престрастья важных аонид.
Так Риму, Дрездену, Парижу
Известен впредь мой будет вид, –[1]
Написал Кипренскому Пушкин в благодарность за свой портрет. Пушкин дорожил своим портретом и портрет этот висел в его кабинете.
Особый раздел составляют автопортреты Кипренского (с кистями за ухом, ок. 1808, Третьяковская галерея; и др.), проникнутые пафосом творчества. Ему принадлежат также проникновенные образы русских поэтов: К.Н.Батюшкова (1815, рисунок, Музей института русской литературы Российской Академии наук, Петербург; В.А.Жуковского (1816). Мастер был и виртуозным графиком; работая преимущественно итальянским карандашом, он создал ряд замечательных бытовых типажей (вроде Слепого музыканта, 1809, Русский музей). Умер Кипренский в Риме 17 октября 1836.
Представитель романтизма в русском изобразительном искусстве, мастер портретной живописи. Родился в селе Карповка (Новгородская губерния) 19 (30) марта 1776 в семье крепостных графа А.С.Миниха; позднее был отправлен в распоряжение графа И.И.Моркова в качестве приданого за дочерью Миниха. Проявлял способности к рисованию еще мальчиком, однако барин отослал его в Петербург учиться на кондитера. Посещал занятия в Академии художеств, сперва украдкой, а с 1799 – по разрешению Моркова; в годы учебы познакомился с О.А.Кипренским. В 1804 хозяин вызвал молодого художника к себе, и с той поры тот попеременно жил то на Украине, в новом морковском имении Кукавка, то в Москве, на положении крепостного живописца, обязанного попутно выполнять хозяйственные поручения помещика. В 1823 получил вольную и звание академика, но, отказавшись от карьеры в Петербурге, остался в Москве.
Художник из крепостных, который своим творчеством внес много нового в русскую живопись первой половины XIX века. Получил звание академика и стал самым известным художником московской портретной школы 20-30 – х годов. Позднее калорит живописи Тропинина становится интересней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное – вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, Тропинин – создатель особого типа портрета – картины. Портреты в которых привнесены черты жанра, образы с определенной сюжетной завязкой: «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка».
Лучшее из портретов Тропинина, такие как портрет сына Арсения (1818 ГТГ), Булахова (1823 ГТГ). Тропинин в своем творчестве идет по пути ясности, уравновешенности несложными композициями портретного изображения. Как правило, образ дается на нейтральном фоне при минимуме аксессуаров. Именно так изобразил Тропинин А.С. Пушкина (1827) – сидящим у стола в свободной позе, одетым в домашнее платье, что подчеркивает естественность внешнего облика.
Ранние произведения Тропинина сдержанны по цветовой гамме и классицистически статичны по композиции (семейные портреты Морковых, 1813 и 1815; обе работы – в Третьяковской галерее, Москва). В этот период мастер создает также выразительные местные, малороссийские образы-типажи Украинец, (1810-е годы, Русский музей, Петербург). Булаков, 1823; К.Г.Равич, 1823; оба портрета в Третьяковской галерее).
С годами роль духовной атмосферы– выраженной фоном, значимыми деталями, – лишь возрастает. Лучшим примером может служить Автопортрет с кистями и палитрой 1846, где художник представил себя на фоне окна с эффектным видом на Кремль. Целый ряд работ Тропинин посвящает коллегам-художникам, изображенным в работе или в созерцании (И.П.Витали, ок. 1833; К.П.Брюллов, 1836; оба портрета в Третьяковской галерее; и др.). При этом тропининской манере неизменно присущ специфически интимный, домашний колорит. В популярной Женщине в окне (по мотивам поэмы М.Ю.Лермонтова Казначейша, 1841) эта непринужденная задушевность обретает эротический привкус. Поздние произведения мастера (Слуга со штофом, считающий деньги, 1850-е годы, там же) свидетельствуют об угасании колористического мастерства, предвосхищая, однако, острый интерес к драматическому бытописанию, свойственный передвижникам. Важную сферу творчества Тропинина составляют также его острохарактерные карандашные наброски. Умер Тропинин в Москве 3 (15) мая 1857.
1.3 Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847)
Русский художник, представитель романтизма (известный прежде всего своими сельскими жанрами). Родился в Москве 7 (18) февраля 1780 в купеческой семье. В молодости служил чиновником. Искусство изучал во многом самостоятельно, копируя картины Эрмитажа. В 1807–1811 брал уроки живописи у В.Л.Боровиковского. Считается основоположником русской печатной карикатуры. Землемер по образованию, оставив службу ради живописи. В жанре портрета создавал пастелью, карандашом, маслом, удивительно поэтичные, лирические, овеяные романтическим настроением образы – портрет В.С. Путятиной (ГТГ). К числу прекраснейших его произведений этого рода принадлежит его собственный портрет (Музей Александра III), написанный сочно и жирно, в приятных, густых серо – желтых и желто – черных тонах, а также портрет, написанный им со старичка живописца Головоческого (Императорская академия художеств).
Венецианов – первоклассный мастер и необычайный человек; которым вполне должна гордиться Россия. Он с рвением отыскивал молодые таланты прямо из народа, преимущественно среди маляров, привлекал их к себе. Количество его учеников было свыше 60 человек.
Во время Отечественной войны 1812 создал серию агитационно-сатирических картинок на темы народного сопротивления французским оккупантам.
Писал портреты, обычно небольшие по формату, отмеченные тонким лирическим воодушевлением (М.А.Венецианова, жена художника, конец 1820-х годов, Русский музей, Петербург; Автопортрет, 1811, Третьяковская галерея). В 1819 покинул столицу и с тех пор жил в купленной им деревне Сафонково (Тверская губерния), вдохновляясь мотивами окружающего пейзажа и сельской жизни. Лучшие из картин Венецианова по-своему классицистичны, являя эту натуру в состоянии идеализированной, просветленной гармонии; с другой стороны, в них очевидно берет верх романтическое начало, обаяние не идеалов, а простых естественных чувств на фоне родной природы и быта. Его крестьянские портреты (Захарка, 1825; или Крестьянка с васильками, 1839) предстают фрагментами той же просветленно-естественной, классико-романтической идиллии.
Новые творческие поиски прерываются гибелью художника: Венецианов умер в тверском селе Поддубье 4 (16) декабря 1847 от увечий, – его выбросило из кибитки, когда лошадей занесло на скользкой зимней дороге. Педагогическая система мастера, воспитывающая любовь к простой натуре (около 1824 он создал собственное художественное училище), стала основой особой венециановской школы, наиболее характерной и самобытной из всех персональных школ русского искусства 19 в.
Родился 29 ноября (10 декабря) 1798 в семье художника П.И.Брюллова, брат живописца К.П.Брюллова. Получил начальное образование у отца, мастера декоративной резьбы, затем учился в Академии художеств (1810–1821). Летом 1822 его вместе с братом послали за границу за счет Общества поощрения художеств. Посетив Германию, Францию, Италию, Англию и Швейцарию, в 1830 он возвратился в Петербург. С 1831 – профессор Академии художеств. Человек замечательной судьбы поучительной и своеобразной. Он с детства окружен впечатлениями российской действительности. Только в России чувствовал он себя дома, к ней стремился, по ней тосковал на чужбине. Брюллов работал вдохновенно, удачливо, пламенно. В его мастерской за два – три месяца появились такие шедевры портретной живописи, как портреты Семеновой, доктора Орлова, Нестора и Платона Кукольника. В портретах Брюллова исполненных с беспощадной правдой и исключительно высоким мастерством видно эпоху в которой он жил, стремление к подлинному реализму, разнообразность, естественность и простоту изображенного человека.
Уйдя от исторической живописи интересы Брюллова лежали в направлении портретописи в которой и проявил весь свой творческий темперамент и блеск мастерства. Его блестящее декоративное полотно «Всадница» (1832 ГТГ), где изображена воспитанница графини Ю.П. Самойловой Джованина Паччини. Портрет самой Самойловой с другой воспитанницей – Амацилией (1839 ГРМ). В лице литератора Струговщикова (1840 ГТГ) читается напряжение внутренней жизни. Автопортрет (1848 ГТГ) – печально худое лицо с проницательным взглядом. Очень жизненный портрет князя Голицина, отдыхающего на кресле в своем кабинете.
Брюллов обладая могучим воображением, зорким глазом и верной рукой. У него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма.
Сравнительно рано отойдя от практической работы, мастер активно занимался преподаванием в Академии художеств (с 1831 – профессор). Он оставил и богатое графическое наследие: многочисленные портреты (Е.П.Бакуниной, 1830–1832; Н.Н.Пушкиной, супруги великого поэта; А.А.Перовского, 1834; все – акварель; и др.), иллюстрации и т.д.; здесь романтические черты его дарования проявились еще более непосредственно, чем в зодчестве. Скончался 9 (21) января.1887 в Петербурге.
II. Товарищество Передвижных Художественных Выставок
Товарищество образовалось в 1870 году в Санкт – Петербурге по инициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге и В. Г. Перова. В противовес официальному центру русского искусства – петербургской Академии Художеств. Идейным вождем Товарищества передвижных художественных выставок был И. Н. Крамской (1837-1887) – замечательный художник и теоретик искусства. Крамской боролся против так называемого «чистого искусства». Он призывал художника быть человеком и гражданином, своим творчеством бороться за высокие общественные идеалы. В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись.
Развивая лучшие традиции, испытывая постоянное воздействие общественного и эстетического взглядов революционных демократов, передвижники решительно порвали с канонами и идеалистической эстетикой академизма. Освободившись от регламентации и опеки Академии Художеств, они организовали внутреннюю жизнь ТПХВ на кооперативных началах, развернули просветитель деятельность. С 1871 года ТПХВ устроило 48 передвижных выставок в Петербурге и Москве, показанных затем в Киеве, Харькове, Казани, Орле, Риге, Одессе и др. городах.
Передвижники были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве занили жанровые сцены. Особой симпатией передвижников пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. Передвижники создали целую галерею портретов выдающихся деятелей русской культуры. Уже на первых двух выставках посетители увидели портреты А.Н. Островского, М.П. Погодина, В.И. Даля, И.С. Тургенева, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова – Щедрина. В дальнейшем эта галерея обогащалась и пополнялась. Наибольший вклад в её создание внесли замечательные мастера портретного жанра: Перов, Ге, Крамской, Репин, Серов и др.
Однако портретная живопись 70-80 – х годов обнаруживает не только черты преемственности, но и глубокие отличия от портретов Кипренского, Тропинина, Брюллова в самом понимании портретного образа своего современника. Меняются задачи, которые ставит перед собой художник героям портретов передвижников меньше всего свойственна идеальная гармоничность, отрешенность от повседневности. Новые задачи, которые ставили перед собой передвижники, были необходимостью оставить потомкам правдивый образ живого человека, раскрыть его внутренний мир, волю, глубину мысли и сложность характера, подчас не лишенного противоречий. Отсюда характерной особенностью передвижнической портретной живописи становится точность и многогранность психологической характеристики человека, жизненность и богатство его духовного облика. В своём становлении передвижнический портрет был связан многими преемственными нитями с развитием романтического портрета первой половины XIX века. Доказательство этой связи дает нам сопостановление портретного наследия передвижников не только с наследием Кипренского и Тропинина, но и с портретами Брюллова, которые говорили о наростании портретной живописи демократических начал, предвосхищающих и как бы готовящих почву для появления передвижнического портрета.
Уже в 70-е годы передвижники достигают особого мастерства в создании глубоких и многогранных психологических характеристик в передаче нюансов человеческих переживаний, умения, используя почти неуловимую мимику лица, подчеркнуть в человеке главное, выявить своеобразие его характера, его жизненную позицию. Всё это позволяло передвижникам создавать в портрете целую повесть о жизни человека – своего современника. Передвижники придавали особое значение, как исторически достоверному свидетельству о людях своей эпохи. Искания в области портрета помогают решению психологических задач в картине, способствуют дальнейшему развитию как бытовой так и исторической живописи.
Цель Товарищества была определена как необходимость пропоганды живописи русских художников. Для этого «во всех городах империи» должны были устраиваться «передвижные художественные выставки в видах доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами».[2]
Вдохновляющим примером для товарищества послужила «Санкт-Петербургская артель художников», которая была учреждена в 1863 участниками «бунта четырнадцати» (И.Н.Крамской, А.И.Корзухин, К.Е.Маковский и др.) – выпускниками Академии художеств, демонстративно покинувшими ее после того, как совет Академии запретил писать конкурсную картину на свободный сюжет вместо официально предложенной темы из скандинавской мифологии. Ратуя за идейную и экономическую свободу творчества, «артельщики» начали устраивать собственные выставки, но к рубежу 1860–1870-х годов их деятельность практически сошла на нет. Новым стимулом явилось обращение к «Артели» (в 1869). С надлежащего разрешения, во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; и в) облегчения для художников сбыта их произведений». Таким образом, в изобразительном искусстве России впервые (если не считать «Артели») возникла мощная арт-группа, не просто дружеский кружок или частная школа, а крупное сообщество единомышленников, которое предполагало (наперекор диктату Академии художеств) не только выражать, но и самостоятельно определять процесс развития художественной культуры по всей стране.
Теоретическим истоком творческих идей «передвижников» (выраженных в их переписке, а также в критике того времени – в первую очередь, в текстах Крамского и выступлениях В.В.Стасова) была эстетика философского романтизма. Новое, раскрепощенное от канонов академической классики искусство. Фактически открывать сам ход истории, тем самым действенно подготавливая в своих образах будущее. У «передвижников» таким художественно-историческим «зеркалом» предстала в первую очередь современность: центральное место на выставках заняли жанрово-бытовые мотивы, Россия в ее многоликой повседневности. Жанровое начало задавало тон портрету, пейзажу и даже образам прошлого, максимально приближенным к духовным потребностям общества. В позднейшей, в том числе советской традиции, тенденциозно исказившей понятие «передвижнического реализма», дело сводилось к социально-критическим, революционно-демократическим сюжетам, которых тут действительно было немало. Важнее же иметь в виду ту беспрецедентную аналитическую и даже провидческую роль, которая была придана здесь не столько пресловутым социальным вопросам, но искусству как таковому, творящему свой суверенный суд над обществом и тем самым обособляющимся в свое собственное, идеально-самодостаточное художественное царство. Подобная эстетическая суверенность, с годами нараставшая, стала непосредственным преддверием русского символизма и модерна.
На регулярных выставках (всего их состоялось 48), которые показывались сперва в Петербурге и Москве, а затем во многих других городах империи, от Варшавы до Казани и от Новгорода до Астрахани, с годами можно было увидеть все больше образцов не только романтическо-реалистической, но и модернистской стилистики. Сложные же отношения с Академией в итоге завершились компромиссом, поскольку к концу 19 в. (вслед за пожеланием Александра III «прекратить раздвоение между художниками») значительная часть наиболее авторитетных передвижников была включена в академический профессорский состав. В начале 20 в. в Товариществе усилились трения между новаторами и традиционалистами передвижники перестали уже представлять собою, как они сами привыкли считать, все художественно-передовое в России. Общество стремительно теряло свое влияние. В 1909 прекратились его провинциальные выставки. Последний, значительный всплеск активности имел место в 1922, когда общество приняло новую декларацию, выразив свое стремление отразить быт современной России.
Русский художник. Родился в Воронеже 15 (27) февраля 1831 в семье помещика. Учился на математических отделениях Киевского и Петербургского университетов (1847–1850), затем поступил в Академию художеств, которую окончил в 1857. Испытал большое влияние К.П.Брюллова и А.А.Иванова. Жил в Риме и Флоренции (1857–1869), в Петербурге, а с 1876 – на хуторе Ивановский в Черниговской губернии. Был одним из учредителей Товарищества передвижников (1870). Много занимался портретописью. Над портретами начал работать еще во время обучения в Академии художеств. За долгие годы творчества он написал многих своих современников. В основном это были передовые деятели культуры. М.Е. Салтыков – Щедрин, М.М. Антокольский, Л.Н. Толстой и др. Ге принадлежит один из лучших портретов А.И. Герцена (1867, ГТГ) – облик русского революционера, пламенного борца с самодержавием и крепостничеством. Но передачей внешнего сходства вовсе не ограничивается замысел живописца. В лице Герцена, как бы выхваченном из полумрака отразились его раздумья, непреклонная решимость борца за социальную справедливость. Ге запечатлел в этом портрете духовную историческую личность, воплотил опыт всей её жизни, полной борьбы и тревог.
Его работы отличаются от работ Крамского своей эмоциональностью, драматизмом. Портрет историка Н.И. Костомарова (1870, ГТГ) написан необычайно красиво, темпераментно, свежо, свободно. Автопортрет написан незадолго до смерти (1892-1893, КМРИ) лицо мастера озарено творческим вдохновением. Портрет Н. И. Петрункевич (1893) написан художником в конце его жизни. Девушка изображена почти в полный рост у раскрытого окна. Она погружена в чтение. Её лицо в профиль, наклон головы, поза выражают состояние задумчивости. Как никогда раньше, Ге уделил большое внимание фону. Цветовая гармония свидетельствует о нерастраченных силах художника.
С 1880-х годов Ге стал близким другом и последователем Л.Н.Толстого. Стремясь подчеркнуть человеческое содержание евангельской проповеди, Ге переходит ко все более свободной манере письма, до предела обостряя цветосветовые контрасты. Мастер писал замечательные, полные внутренней одухотворенности портреты, в том числе портрет Л.Н.Толстого за письменным столом (1884). В образе Н.И.Петрункевич на фоне окна, открытого в сад (1893; оба портрета в Третьяковской галерее). Умер Ге на хуторе Ивановском (Черниговская губерния) 1 (13) июня 1894.
Родился в Тобольске 21 или 23 декабря 1833 (2 или 4 января 1834). Был незаконным сыном местного прокурора, барона Г.К.Криденера, фамилию же «Перов» дал будущему художнику в виде прозвища его учитель грамоты, заштатный дьячок. Учился в Арзамасской школе живописи (1846–1849) и Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1853–1861), где одним из его наставников был С.К.Зарянко. Испытал особое влияние П.А.Федотова, мастера журнальной сатирической графики, а из зарубежных мастеров – У.Хогарта и жанристов дюссельдорфской школы. Жил в Москве. Был одним из членов-учредителей Товарищества передвижников (1870).
К рубежу 60-70 – х годов относятся лучшие портретные работы мастера: Ф.М. Достоевского (1872, ГТГ) А.Н. Островского (1871, ГТГ), И.С. Тургенева (1872, ГРМ). Особенно выразителен Достоевский, целиком ушедший в мучительные раздумья, нервно сцепивший на колене руки, образ высочайшего интеллекта и духовности. Задушевная жанровая романтика переходит в символизм, пронизанный скорбным чувством бренности. Портреты работы мастера (В.И.Даль, А.Н.Майков, М.П.Погодин, все портреты – 1872), достигающие беспрецедентной для русской живописи духовной напряженности. Недаром портрет Ф.М.Достоевского (1872) по праву считается лучшим в иконографии великого писателя.
В последние десятилетия жизни художник обнаруживает незаурядный талант писателя-очеркиста (рассказы Тетушка Марья, 1875; Под крестом, 1881; и другие; последнее издание – Рассказы художника, М., 1960). В 1871–1882 Перов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где среди его учеников были Н.А.Касаткин, С.А.Коровин, М.В.Нестеров, А.П.Рябушкин. Умер Перов в селе Кузьминки (в те годы – под Москвой) 29 мая (10 июня) 1882.
Родился в Полтаве 1 (13) декабря 1846 в семье военного. Окончил Михайловскую артиллерийскую академию в Петербурге (1870), служил в Арсенале, в 1892 вышел в отставку в чине генерал-майора. Учился живописи в Рисовальной школе Общества поощрения художеств у И.Н.Крамского и в Академии художеств (1867–1874). Много путешествовал – по странам Западной Европы, Ближнего и Среднего Востока, Уралу, Волге, Кавказу и Крыму. Был членом (с 1876) и одним из руководителей «Товарищества передвижников». Жил преимущественно в Петербурге и Кисловодске.
Его произведения можно назвать портретом – типом «Кочегар» и «Заключенный» (1878, ГТГ). «Кочегар» — первое изображение рабочего в русской живописи. «Заключенный» — актуальный образ в годы бурного народнического революционного движения. «Курсистка» (1880, ГРМ) молодая девушка с книжками идет по мокрой петербургской мостовой. В этом образе нашла выражение вся эпоха борьбы женщин за самостоятельность духовной жизни.
Ярошенко был военным инженером, высокообразованный с сильным характером. Художник передвижник служил своим искусством революционно – демократическим идеалам. Мастер социального жанра и портрета в духе «передвижников». Завоевал себе имя островыразительными живописными композициями, взывающими к сочувствию к миру социально-отверженных. Особого рода тревожная, «совестная» экспрессия животворит лучшие портреты работы Ярошенко (П.А.Стрепетова, 1884, там же; Г.И.Успенский, 1884, Картинная галерея, Екатеринбург; Н.Н.Ге, 1890, Русский музей, Петербург). Умер Ярошенко в Кисловодске 25 июня (7 июля) 1898.
Родился в Воронежской губернии в семье мелкого чиновника. С детства увлекался искусством и литературой. По окончании уездного училища в 1850 году служил писцом, затем ретушером у фотографа. В 1857 году оказался в Петербурге работал в фотоателье. Осенью этого же года поступил в Академию художеств.
Преобладающей областью художественных достижений оставался для Крамского портрет. Крамского в жанре портрета занимает личность возвышенная, высокодуховная. Он создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры – портреты Салтыкова – Щедрина (1879, ГТГ), Н.А. Некрасова (1877, ГТГ), Л.Н. Толстого (1873, ГТГ), П.М. Третьякова (1876, ГТГ), И.И. Шишкина (1880, ГРМ), Д.В. Григоровича (1876, ГТГ).
Для художественной манеры Крамского характерна некоторая протокольная сухость, однообразие композиционных форм, схем так как в портрете заметны черты работы ретушером в молодости. Отличается портрет А.Г. Литовченко (1878, ГТГ) живописным богатством и красотой коричневых, оливковых тонов. Были созданы также собирательные работы крестьян: «Полесовщик» (1874, ГТГ), «Мина Моисеев» (1882, ГРМ), «Крестьянин с уздечкой» (1883, КМРИ). Неоднократно Крамской обращался к такой форме картины, в которой соприкасались два жанра – портретный и бытовой. Например произведения 80 – х годов: «Неизвестная» (1883, ГТГ), «Неутешное горе» (1884, ГТГ). Одной из вершин творчества Крамского является портрет Некрасова, Автопортрет (1867, ГТГ) и портрет агронома Вьюнникова (1868, Музей БССР).
В 1863-1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной школе общества поощрения художников. В 1870 году Крамской стал одним из создателей ТПХВ. При письме портрета Крамской чаще прибегал к графической технике (применение сусла, белил и карандаша). Так выполнены портреты художников А.И. Морозова (1868), Г.Г. Мясоедова (1861) – ГРМ. Крамской – художник большого творческого темперамента, глубокий и оригинальный мыслитель. Он всегда боролся за передовое реалистическое искусство, за его идейность и демократическую содержательность. Плодотворно работал как педагог (в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, 1863–1868). Умер Крамской в Петербурге 24 марта (5 апреля) 1887.
Родился в Чугуеве в Харьковской губернии в семье военного поселенца. Первоначальную художественную подготовку получил в школе типографов и у местных художников И.М. Бунакова и Л.И. Персанова. В 1863 году приехал в Петербург, занимался в Рисовальной школе Общества поощрения художников у Р.К. Жуковского и И.Н. Крамского, затем был принят в Академию художеств в 1864 году.
Репин один из лучших портретистов эпохи. Целая галерея образов его современников создана им. С каким мастерством и силой запечатлены они на его полотнах. В портретах Репина все продуманно до последней складки, выразительна каждая черта. Репин обладал величайшей способностью чутьем художника проникать в самую суть психологических характеристик продолжая традиции Перова, Крамского, и Ге, он оставил образы знаменитых писателей, композиторов, актеров, прославивших русскую культуру. В каждом отдельном случае он находил разные композиционные и колористические решения, которыми наиболее выразительно мог раскрыть образ человека изображенного на портрете. Как остро щурится хирург Пирогов. Мечутся скорбнопрекрасные глаза артистки Стрепетовой (1882, ГТГ), а как написаны острое, умное лицо художника Мясоедова, вдумчивый Третьяков. С беспощадной правдой написан им «Протодьякон» (служитель церкви 1877, ГРМ). С душевным теплом написан больной М.П. Мусоргский (1881, ГТГ), за несколько дней до смерти композитора. Проникновенно исполнены портреты молодого Горького, мудрого Стасова (1883, ГРМ) и др. «Осенний букет» (1892, ГТГ) портрет дочери Веры, как солнечно сияет в теплой тени соломенной шляпы личико дочери художника. С большой любовью Репин передал лицо привлекательное своей молодостью, жизнерадостностью, здоровьем. Просторы полей, ещё цветущие, но тронутые желтизной травы, зеленые деревца, прозрачность воздуха вносят в произведение бодрящее настроение.
Портрет был не только ведущим жанром, но и подосновой творчества Репина вообще. При работе над большими полотнами он систематически обращался к портретным этюдам для выяснения облика и характеристике персонажей. Таков Горбун портрет, связанный с картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883, ГТГ). С горбуна Репин настойчиво подчеркивал прозаичность, убожество одежды горбуна и всего его облика, обыденность фигуры больше, чем её трагизм и одиночество.
Значение Репина в истории Русского Искусства громадно. В его портретах в особенности сказалась его близость к великим мастерам прошлого. В портретах Репин достиг высшей точки своей живописной мощи.
Удивительно лирически-притягательны портреты Репина. Он создает острохарактерные народные типажи, многочисленные совершенные образы деятелей культуры, грациозные светские портреты (Баронесса В.И.Икскуль фон Гильдебрандт, 1889). Особенно красочно-задушевны образы родных художника: целый ряд картин с женой Репина Н.И.Нордман-Северовой. Виртуозны и его чисто графические портреты, исполненные графитным карандашом или углем (Э.Дузе, 1891; Княгиня М.К.Тенишева, 1898; В.А.Серов, 1901). Репин проявил себя и как выдающийся педагог: был профессором-руководителем мастерской (1894–1907) и ректором (1898–1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой.
После Октябрьской революции 1917 художник оказывается отъединенным от России, когда Финляндия обретает независимость, он так и не переехал на родину, хотя и поддерживал связи с живущими там друзьями (в частности, с К.И.Чуковским). Репин умер 29 сентября 1930. Чуковский в 1937 выпустил сборник его мемуаров и статей об искусстве (Далекое близкое), неоднократно затем переиздававшийся.
Родился в Петербурге в семье композитора А.Н. Серова. С самого детства В.А. Серова окружало искусство. Учителем был Репин. Серов работал около Репина с раннего детства и очень скоро обнаружил талант и самостоятельность. Репин направляет его в Академию художеств к П.П. Чистякову. Молодой художник завоевал уважение, а его талант вызвал восхищение. Серов написал «Девочка с персиками». Первое крупное произведение Серова. Несмотря на небольшой размер, картина кажется очень простой. Она написана в розово-золотистых тонах. Получил премию Московского общества любителей художеств за эту картину. На следующий год Серов написал портрет своей сестры Марии Симонович и назвал Впоследствии «Девушка, освещенная солнцем» (1888). Девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане.
Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, аристократы, артисты, художники, предприниматели и даже цари. В зрелом возрасте Серов продолжал писать близких, друзей: Мамонтова, Левитана, Остроухова, Шаляпина, Станиславского, Москвина, Ленского. Серов выполнял заказы коронованных – Александра III и Николая II. Император изображен в простой тужурке Преображенского полка; эту картину (уничтоженную в 1917, но сохранившуюся в авторской реплике того же года; Третьяковская галерея) зачастую считают лучшим портретом последнего Романова. Мастер писал и титулованных чиновников, и коммерсантов. Над каждым портретом Серов работал до изнеможения, с полной самоотдачей, так как если бы начатая работа была его последней работой.Впечатление спонтанного, легкого артистизма усиливалось в образах Серова и потому, что он свободно работал в самых различных техниках (акварель, гуашь, пастель), сводя до минимума или вообще на нет различие между этюдом и картиной. Равноправным видом творчества постоянно пребывал у мастера и черно-белый рисунок (самоценность последнего закрепилась в его творчестве с 1895, когда Серов исполнил цикл зарисовок животных, работая над иллюстрированием басен И.А.Крылова).
На рубеже 19–20 вв. Серов становится едва ли не первым портретистом России, если кому-то в этом плане и уступая, то лишь одному Репину. Кажется, что лучше всего ему удаются образы интимно-лирические, женские и детские (Н.Я.Дервиз с ребенком, 1888–1889; Мика Морозов, 1901; оба портрета – Третьяковская галерея) либо образы людей творчества (А.Мазини, 1890; К.А.Коровин, 1891; Ф.Таманьо, 1891; Н.А.Лесков, 1894; все – там же), где красочная импрессия, свободный мазок отражают душевное состояние модели. Но и более официальные, светские портреты органично сочетают тонкий артистизм с не менее тонким даром художника-психолога. Среди шедевров «светского» Серова – Граф Ф.Ф.Сумароков-Эльстон (позднее – князь Юсупов), 1903, Русский музей; Г.Л.Гиршман, 1907; В.О.Гиршман, 1911; И.А.Морозов, 1910; Княгиня О.К.Орлова, 1911; все – там же).
В портретах мастера в эти годы всецело доминирует модерн с его культом сильной и гибкой линии, монументально-броского жеста и позы (М.Горький, 1904, Музей А.М.Горького, Москва; М.Н.Ермолова, 1905; Ф.И.Шаляпин, уголь, мел, 1905; оба портрета – в Третьяковской галерее; Ида Рубинштейн, темпера, уголь, 1910, Русский музей). Серов оставил о себе благодарную память и как педагог (в 1897–1909 преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его учеников были К.Ф.Юон, Н.Н.Сапунов, П.В.Кузнецов, М.С.Сарьян, К.С.Петров-Водкин). Умер Серов в Москве 22 ноября (5 декабря) 1911.
Портрет-значительный и важный жанр в искусстве. Само слово «портрет» восходит к старофранцузскому слову «pourtrait», что означает: изображение черта в черту; оно восходит и к латинскому глаголу «protrahere» — то есть «извлекать наружу», «обнаруживать»; позднее – «изображать», «портретировать». В русском языке слову «портрет» соответствует слово «подобень».[3]
В изобразительном искусстве, которому этот термин принадлежит изначально, под портретом подразумевается изображение определенного конкретного человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыты его внутренний мир, сущность его характера.[4]
Изображение человека – основная тема живописи. Изучение ее начинается с этюдов головы. Все формальные картины подчинены созданию образа, передаче психологического состояния человека. В живописи изображение человеческой головы с натуры должно отвечать нашему привычному объемному видению и пониманию окружающего мира.
Приемы живописи головы в русской академической школе первой половины ХIХ века продолжают традицию лепки формы с помощью сильных и горячих теней. Мы можем судить об академических методах, рассматривая работы О. Кипренского, К. Брюллова, А. Иванова. Нельзя считать академические приемы чем-то одинаковым у всех художников, но общее для воспитанников академии – дисциплина формы.
Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда переданы интимно – личностные черты изображенного человека, когда воспроизводят оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этого требования входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется даровитыми мастерами, влагающими в воспроизведение действительности свой личный вкус и чувство природы.
Живопись – прежде всего изображение формы, объема. Поэтому часто предварительно прорабатывается форма одним цветом точно со всеми деталями. Потом света писали холодными, густо, фактурно; тени горячими, прозрачно, пользуясь лаками, маслами, смолами. Все это относится к живописи маслом. Акварели того времени – только подкрашенный рисунок, а темпера применялась для церковных росписей, далеких от работ с натуры.
Большое значение в академической живописи имела последовательность работы, система. Лессировки по сухому и мокрому придавали голове окончательную форму, цвет, выражение. Но, вероятно некоторые головы К.П. Брюллов писал сразу, сохраняя при этом строгую лепку, холодные света и горячие тени. Те же горячие тени лежат на портретах И. Н. Крамского. Краснота их смягчается обычно рассеянным музейным светом. Но если на портрет упадет луч солнца – поражаешься условной яркости красных теней.
Импрессионисты обратили наибольшее внимание на то значение, какое имеют теплые и холодные света в лепке живой головы. Или света холодные, а тени теплые, или наоборот. В каждой модели подбирают условия обстановки, исходя из цвета лица, одежды общего облика. Для создания интересного освещения используют экраны – картон, холст, бумагу. Экраном можно затемнить часть фона или одежды, отчего лучше выступит лицо.
Сохраняя подготовительный этюд М. А. Врубеля к портрету Н. И. Забелы – Врубель, где нанесены карандашом границы всех цветовых изменений. Поверхность лица разбита на очень мелкие площадки, наподобие мозаики. Если заполнить каждую из них соответствующим цветом – портрет будет готов.
В портретном образе отражается не только модель, но и сам художник. Поэтому автора и узнают по его произведениям. Один и тот же человек выглядит совершенно различно в портретах разных художников. Ведь каждый из них вносит в портрет свое отношение к модели, к миру, свои чувства и мысли, свою манеру видеть и ощущать, свой душевный склад, свое миросозерцание. Художник не просто копирует модель, не только воспроизводит её облик – он сообщает свои о ней впечатления, передает, выражает свое представление о ней.
Портретному жанру принадлежало большое место в системе академического обучения, поскольку педагоги начала ХIХ века видели именно в изображении человека путь непосредственного обращения художника к натуре.
Заключение
По мере развития и утверждения в русском искусстве демократических тенденций в процессе решения общих творческих задач наблюдается сближение поисков в разных жанрах и особенно в портретной живописи.
Работа над портретом приводит художника к тесному соприкосновению с представителями различных социальных слоев современного общества, а работа с натуры значительно расширяет и углубляет понимание психологии воплощенных образов в картине. Портретная живопись обогащается типическими народными образами. Углубляется психологическая характеристика изображаемого в портрете человека, его нравственное, социальное осмысление. В портрете особо ощущается характерные для передвижников не только критическое отношение к жизни, но и поиски положительного образа, с наибольшей силой проявляющиеся в изображениях представителей интеллигенции.[5]
Русское искусство имеет богатые традиции реалистической портретной живописи, идущие от XVIII века, оставившего значительное наследие. Они плодотворно развивались и в первой половине XIX века. В эти эпохи именно портрет, относительно свободный от власти канонов, по реалистической полноте своих образов шёл впереди и сюжетной – исторической, и бытовой живописи, которая делала в русском искусстве лишь первые шаги.
Лучшие портретисты XVIII века и первой половины XIX века доносят до нас типические черты своих современников. Но задачи типизации при сохранении индивидуального в человеческом образе вступали в противоречие в этих портретах с господствовавшей классической концепцией, в которой типическое понималось как отвлеченное от индивидуального. В передвижническом же портрете мы встречаем как обратное понимание типического: чем глубже проникновение в индивидуальность человека, чем конкретней и ярче воссоздан его образ, тем отчетливее выступают в его портрете общие черты, сложившиеся под воздействием определенных жизненных условий.
1. Алешина Л.С. Русское искусство XIX – начала ХХ века –М., « Искусство» 1972.
2. Бенуа А. История русской живописи в XIX веке – М., «Республика» 1999.
3. Гомберг – Вержбицкая Э.П. Передвижники: книга о мастерах русской реалистической живописи от Перова до Левитана – М., 1961.
4. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искуство – М., «Высшая школа», 2005.
5. Искусство портрета. Сборник – М., 1928.
6. Краткий словарь терминов изобразительного искусства.
7. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда – М., «Искусство», 1992.
8. Матафонов С.М. Три века русской живописи – Сиб., «Китеж» 1994.
9. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в одном томе – М., 1938.
10. Рогинская Ф.С. Передвижники – М., 1997.
11. Щульгин В.С., Кошман Л.В., Зезина М.З. Культура России IX – ХХ вв. уч. пособие – М., «Простор» 1996.
12. Яковлев В.М. О великих русских художниках – М., «Издательство Академии художников СССР» 1952.
[1] Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в одном томе. М., 1983, С.9.
[2] Шульгин В.С., Кошман Л.В., Зезина М.З., Культура России IX – XX вв. уч. пособие – М. «Простор», 1996 С. 205
[3] Искусство портрета. Сборник. М., 1928 С.77.
[4] Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М., 1959 С.126.
[5] Гомберг – Вержбицкая Э.П. Передвижники: книга о мастерах русской реалистической живописи от Перова до Левитана – М., 1961. С. 44.
www.ronl.ru
Федеральное агентство железнодорожного транспорта
Уральский государственный университет путей сообщения
Кафедра Истории политологии
Реферат
На тему: Развитие русской живописи
Проверил: Выполнил:
Преподаватель студент гр.219
Дмитриева Т.В.
Во второй половине ХVIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм, для которого характерны строгость рисунка, следование в композиции определенным правилам, условность колорита, использование сюжетов из Библии, античной истории и мифологии. Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. Классицизм как направление в русской художественной культуре безраздельно утвердился в конце XVIII — начале XIX веков. Этот период расцвета классицизма в русской истории живописи обыкновенно именуют высоким классицизмом. Характерным для живописцев этого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого, индивидуального, необычного, однако наивысшим достижением этой эпохи изобразительного искусства в России можно считать не историческую живопись, а портрет (А. Аргунов, А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский, О. Кипренский).
О.А.Кипренский (1782-1836) открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй. Одни построены на резком контрасте света и тени. В других главным живописным средством оказывается тонкая градация близких друг другу цветов. Для полотен К.П.Брюллова (1799-1852) характерны сплав академического классицизма с романтизмом, новизна сюжетов, театральная эффектность пластики и освещения, сложность композиции, блестящая виртуозность кисти. Широкой известностью пользовалась картина «Последний день Помпеи» (1830-1833). Возвышенная красота человека и неизбежность его гибели отражены в картине в трагическом противоречии. Романтический характер присущ и большинству портретов Брюллова. Крупнейшим мастером исторической картины был А.А. Иванов, придал своей живописи характер жертвенного служения идее и сумел преодолеть многие шаблоны, свойственные академической технике.
В своих произведениях он предвосхитил многие искания русской реалистической живописи следующих десятилетий.
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина. 9 ноября 1863 года 14 выпускников Академии художеств во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет «Пир в Валгалле» и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников. Второе событие — создание в 1870 году «Товарищества передвижных выставок», душою которого стал тот же И.Крамской. Передвижники были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. В ту пору — в 60-70-е гг. XIX в. — идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Пожалуй, самую большую дань идейности отдал В. Г. Перов (1834-1882). Свидетельство этому — такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах», «Тройка», «Старики-родители на могиле сына». Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Тургенева, Достоевского). В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно.
Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».
Но нельзя сказать, чтобы Академия художеств не выдвигала талантов. Лучшие традиции академизма нашли развитие в грандиозных исторических полотнах Г. Семирадского, работах рано умершего В. Смирнова, («Смерть Нерона»), великолепных полотнах мариниста, представителя романтизма Ивана Айвазовского. Собственно из стен Академии вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже — Серов и Врубель.
«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. А. К. Саврасов сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу. Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал И. И. Шишкин (1832-1898). А. И. Куинджи (1841-1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова
И. И. Левитана (1860-1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей Человек стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.
Заштатный городок Плес на верхней Волге прочно вошел в творчество Левитана. В этих краях он создал свои полотна: «После дождя», «Хмурый день».
Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».
На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.
И. Е. Репин (1844-1930) был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не менее грандиозно, чем «Бурлаки на Волге», — полотно «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки — все уместилось на этом полотне: и величие, и сила, и немощь, и боль России. Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты — ученых (Пирогова и Сеченова), — писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, — композиторов Глинки и Мусоргского, — художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них.
В. И. Суриков (1848-1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом. Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине «Боярыня Морозова». Если же подойти к полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.
В. А. Серов (1865-1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты. В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Вера Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором девочка не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц. В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью.
Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди — целая жизнь. Время поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.
Обращение к национальным темам привело к небывалому расцвету исторической и батальной живописи. Подлинные шедевры в этих жанрах создали В. Суриков, И. Репин, Н. Ге, В. Васнецов, В. Верещагин, Ф. Рубо. В эти годы открываются первые национальные художественные галереи; произведения русских художников начинают регулярно появляться на международных выставках и в заграничных художественных салонах. Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова и других передвижников попали в собрание Третьякова. П. М. Третьяков (1832-1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры. В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века. В конце 1890-х годов еще плодотворно работали ведущие мастера критического реализма — И. Е. Репин,
В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. Е. Маковский, но в это время в искусстве проявилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзаж. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А. П. Рябушкин и М. В. Нестеров.
Крупный художник этого времени — Б. М. Кустодиев (1878-1927) изображает ярмарки с разноцветными ложками и грудами пестрых товаров, русские масленицы с ездой на тройках, сцены из купеческой жизни.
В раннем творчестве М. В. Нестерова наиболее полно раскрылись лирические стороны его дарования. В его картинах всегда большую роль играл пейзаж: художник стремился найти отрадное в тишине вечно прекрасной природы. Он любил изображать тонкоствольные березки, хрупкие стебельки трав и луговых цветов. Его герои — худенькие отроки, обитатели монастырей, или добрые старички, находящие мир и покой в природе. Глубоким сочувствием овеяны картины, посвященные судьбе русской женщины («На горах», 1896, «Великий постриг», 1897-1898).
Символизм, неоклассицизм, модерн оказывает заметное влияние на М.А. Врубеля, художников из «Мира искусства» (А. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева.) и «Голубой розы» (С. Судейкин, Н. Крымов, В. Борисов-Мусатов). Деятельность этих групп была очень разносторонней, художники издавали свой журнал «Мир искусства», устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров.
В 1910-е гг. зарождается русский авангард — как стремление перестроить основы искусства вплоть до отрицания самого искусства. Целый ряд художников и творческих объединений создают новые школы и направления, которые определяющим образом повлияли на развитие мирового изобразительного искусства — супрематизм (К. Малевич), «импровизационный» стиль и абстракционизм (В. Кандинский), лучизм (Ларионов) и др. Всем течениям авангардистского искусства свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности — трезвым расчетом, художественной образности — простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции — конструкцией, больших идей — утилитарностью. Новое искусство покоряет безудержной свободой, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. В понятие «авангард» условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм). Основные представители этого течения в России — В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и лругие.
В 1910-е гг. также наблюдается возрождение интереса к иконописи. Художественные принципы иконописи творчески применяли как отдельные русские (В. Васнецов, М. Нестеров, К.С. Петров-Водкин) и зарубежные (А. Матисс) художники, так и целые направления и школыаван гарда.
С конца 20-х годов в России утверждается принцип социалистического реализма. Идейность становится главной определяющей силой в художественном творчестве. Несмотря на сильное влияние идеологии создавались настоящие произведения искусства мирового уровня. Творчество пейзажистов С.В.Герасимова, В.Н. Бакшеева, А.А. Пластова, творчество П.Д. Корина, А.Н. Остроумомой-Лебедевой, И. Глазунова, К. Васильева, А. Шилова, А. Исачева — убедительное тому доказательство. С 1960-х гг. наступает возрождение русского авангарда. «Разрешенная», но не официзная часть советского искусства в 1960-е гг. представлена работами мастеров «сурового стиля» (Т. Салахов, С. Попков). В 1970-1980-е гг. получило признание творчество советских художников — Р. Бичунаса, Р. Тордия, Д. Жилинского, А. Зверева, Э. Штейнберга, М. Ромадина, М. Лейса, В. Калинина и др., представителей не только «официально разрешенного искусства». Русский постмодернизм 90-х ХХ века — пример творчества группы «СВОИ» (Гипер-Пуппер- Кузнецов В., Вещев П., Дудник Д., Котлин М., Макса-Максютина, Менус А., Носова С., Подобед А., Ткачев М.). Сам факт объединения разноплановых художников в единый живой организм, не ограниченный концептуальными или стилевыми рамками, наиболее точно соответствует основному принципу постмодернизма о параллелизме и равнозначности художественных тенденций.
искусство классицизм живопись
www.ronl.ru
Федеральное агентство железнодорожного транспорта
Уральский государственный университет путей сообщения
Кафедра Истории политологии
Реферат
На тему: Развитие русской живописи
Проверил: Выполнил:
Преподаватель студент гр.219
Дмитриева Т.В.
Во второй половине ХVIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм, для которого характерны строгость рисунка, следование в композиции определенным правилам, условность колорита, использование сюжетов из Библии, античной истории и мифологии. Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. Классицизм как направление в русской художественной культуре безраздельно утвердился в конце XVIII — начале XIX веков. Этот период расцвета классицизма в русской истории живописи обыкновенно именуют высоким классицизмом. Характерным для живописцев этого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого, индивидуального, необычного, однако наивысшим достижением этой эпохи изобразительного искусства в России можно считать не историческую живопись, а портрет (А. Аргунов, А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский, О. Кипренский).
О.А.Кипренский (1782-1836) открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй. Одни построены на резком контрасте света и тени. В других главным живописным средством оказывается тонкая градация близких друг другу цветов. Для полотен К.П.Брюллова (1799-1852) характерны сплав академического классицизма с романтизмом, новизна сюжетов, театральная эффектность пластики и освещения, сложность композиции, блестящая виртуозность кисти. Широкой известностью пользовалась картина «Последний день Помпеи» (1830-1833). Возвышенная красота человека и неизбежность его гибели отражены в картине в трагическом противоречии. Романтический характер присущ и большинству портретов Брюллова. Крупнейшим мастером исторической картины был А.А. Иванов, придал своей живописи характер жертвенного служения идее и сумел преодолеть многие шаблоны, свойственные академической технике.
В своих произведениях он предвосхитил многие искания русской реалистической живописи следующих десятилетий.
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина. 9 ноября 1863 года 14 выпускников Академии художеств во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет «Пир в Валгалле» и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников. Второе событие — создание в 1870 году «Товарищества передвижных выставок», душою которого стал тот же И.Крамской. Передвижники были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. В ту пору — в 60-70-е гг. XIX в. — идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Пожалуй, самую большую дань идейности отдал В. Г. Перов (1834-1882). Свидетельство этому — такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах», «Тройка», «Старики-родители на могиле сына». Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Тургенева, Достоевского). В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно.
Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».
Но нельзя сказать, чтобы Академия художеств не выдвигала талантов. Лучшие традиции академизма нашли развитие в грандиозных исторических полотнах Г. Семирадского, работах рано умершего В. Смирнова, («Смерть Нерона»), великолепных полотнах мариниста, представителя романтизма Ивана Айвазовского. Собственно из стен Академии вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже — Серов и Врубель.
«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. А. К. Саврасов сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу. Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал И. И. Шишкин (1832-1898). А. И. Куинджи (1841-1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова
И. И. Левитана (1860-1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей Человек стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.
Заштатный городок Плес на верхней Волге прочно вошел в творчество Левитана. В этих краях он создал свои полотна: «После дождя», «Хмурый день».
Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».
На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.
И. Е. Репин (1844-1930) был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не менее грандиозно, чем «Бурлаки на Волге», — полотно «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки — все уместилось на этом полотне: и величие, и сила, и немощь, и боль России. Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты — ученых (Пирогова и Сеченова), — писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, — композиторов Глинки и Мусоргского, — художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них.
В. И. Суриков (1848-1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом. Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине «Боярыня Морозова». Если же подойти к полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.
В. А. Серов (1865-1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты. В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Вера Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором девочка не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц. В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью.
Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди — целая жизнь. Время поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.
Обращение к национальным темам привело к небывалому расцвету исторической и батальной живописи. Подлинные шедевры в этих жанрах создали В. Суриков, И. Репин, Н. Ге, В. Васнецов, В. Верещагин, Ф. Рубо. В эти годы открываются первые национальные художественные галереи; произведения русских художников начинают регулярно появляться на международных выставках и в заграничных художественных салонах. Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова и других передвижников попали в собрание Третьякова. П. М. Третьяков (1832-1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры. В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века. В конце 1890-х годов еще плодотворно работали ведущие мастера критического реализма — И. Е. Репин,
В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. Е. Маковский, но в это время в искусстве проявилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзаж. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А. П. Рябушкин и М. В. Нестеров.
Крупный художник этого времени — Б. М. Кустодиев (1878-1927) изображает ярмарки с разноцветными ложками и грудами пестрых товаров, русские масленицы с ездой на тройках, сцены из купеческой жизни.
В раннем творчестве М. В. Нестерова наиболее полно раскрылись лирические стороны его дарования. В его картинах всегда большую роль играл пейзаж: художник стремился найти отрадное в тишине вечно прекрасной природы. Он любил изображать тонкоствольные березки, хрупкие стебельки трав и луговых цветов. Его герои — худенькие отроки, обитатели монастырей, или добрые старички, находящие мир и покой в природе. Глубоким сочувствием овеяны картины, посвященные судьбе русской женщины («На горах», 1896, «Великий постриг», 1897-1898).
Символизм, неоклассицизм, модерн оказывает заметное влияние на М.А. Врубеля, художников из «Мира искусства» (А. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева.) и «Голубой розы» (С. Судейкин, Н. Крымов, В. Борисов-Мусатов). Деятельность этих групп была очень разносторонней, художники издавали свой журнал «Мир искусства», устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров.
В 1910-е гг. зарождается русский авангард — как стремление перестроить основы искусства вплоть до отрицания самого искусства. Целый ряд художников и творческих объединений создают новые школы и направления, которые определяющим образом повлияли на развитие мирового изобразительного искусства — супрематизм (К. Малевич), «импровизационный» стиль и абстракционизм (В. Кандинский), лучизм (Ларионов) и др. Всем течениям авангардистского искусства свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности — трезвым расчетом, художественной образности — простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции — конструкцией, больших идей — утилитарностью. Новое искусство покоряет безудержной свободой, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. В понятие «авангард» условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм). Основные представители этого течения в России — В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и лругие.
В 1910-е гг. также наблюдается возрождение интереса к иконописи. Художественные принципы иконописи творчески применяли как отдельные русские (В. Васнецов, М. Нестеров, К.С. Петров-Водкин) и зарубежные (А. Матисс) художники, так и целые направления и школыаван гарда.
С конца 20-х годов в России утверждается принцип социалистического реализма. Идейность становится главной определяющей силой в художественном творчестве. Несмотря на сильное влияние идеологии создавались настоящие произведения искусства мирового уровня. Творчество пейзажистов С.В.Герасимова, В.Н. Бакшеева, А.А. Пластова, творчество П.Д. Корина, А.Н. Остроумомой-Лебедевой, И. Глазунова, К. Васильева, А. Шилова, А. Исачева — убедительное тому доказательство. С 1960-х гг. наступает возрождение русского авангарда. «Разрешенная», но не официзная часть советского искусства в 1960-е гг. представлена работами мастеров «сурового стиля» (Т. Салахов, С. Попков). В 1970-1980-е гг. получило признание творчество советских художников — Р. Бичунаса, Р. Тордия, Д. Жилинского, А. Зверева, Э. Штейнберга, М. Ромадина, М. Лейса, В. Калинина и др., представителей не только «официально разрешенного искусства». Русский постмодернизм 90-х ХХ века — пример творчества группы «СВОИ» (Гипер-Пуппер- Кузнецов В., Вещев П., Дудник Д., Котлин М., Макса-Максютина, Менус А., Носова С., Подобед А., Ткачев М.). Сам факт объединения разноплановых художников в единый живой организм, не ограниченный концептуальными или стилевыми рамками, наиболее точно соответствует основному принципу постмодернизма о параллелизме и равнозначности художественных тенденций.
искусство классицизм живопись
www.ronl.ru
МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный агроинженерный университет имени В.П. Горячкина»
Кафедра: Истории и политологии
Реферат
Русская живопись XVII века
Выполнила: Камилова А.Н.
14 группа, ИЭФ
Проверил: Пичужкин Н.А.
Москва, 2008
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ 3
ШКОЛЫ ИКОНОПИСИ 5
«Годуновская» школа. 5
«Строгановская» школа. 7
ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА 9
Творчество Симона Ушакова. 11
Парсуны… 15
Фресковая живопись. 16
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 22
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 24
Целью данного реферата является анализ русской живописи XVII века.
Задачи:
— рассмотреть школы живописи, сложившиеся в XVII веке;
— проанализировать деятельность Оружейной палаты.
Актуальность данной тематики обусловлена тем, что в XVII веке впервые за многие столетия в древнерусской живописи произошла некоего рода революция, давшая толчок последующим изменениям в живописи России в новом времени.
XVII век является периодом быстрого развития древнерусской культуры, но и в тоже время был веком её завершения. Сохраняя основные черты традиционного уклада, русское общество начинает трансформироваться в направлении, которое впоследствии найдёт своё наивысшее выражение в реформах Петра Великого. Россия стояла на пороге нового времени. В культуре отчётливо выделяются две тенденции: проникновение западноевропейских влияний и прогрессирующий процесс обмирщения (секуляризации), т. е. освобождения от господства церкви.
Я хотела бы поподробнее рассмотреть живопись XVII века.
В живописи XVII века можно выделить несколько направлений. Продолжает существовать иконописная традиция, ориентированная на повторение живописной манеры великих мастеров прошлого: Андрея Рублёва и Дионисия – так называемая «годуновская» школа , представители которой работали по заказам царского двора и представляли тем самым «официальное» направление в искусстве. В то же время возникает новое художественное явление – так называемая «строгановская» школа , получившая своё название по имени купцов Строгановых, владевших огромными денежными и земельными богатствами и выступавших в качестве меценатов-заказчиков. Известным мастером строгановской иконы был Прокопий Чирин .
Самое значительное, поистине революционное направление в иконописании было связано с именем царского изографа Симона Фёдоровича Ушакова (1626 – 1686). Он отказался от идущей ещё из византийского искусства традиции изображения схематичных плоскостных бестелесных образов и стремился придать изображению сходство с реальной жизнью, добиться «живоподобия».
Значительным явлением в изобразительном искусстве XVII века, знаменовавшем зарю нового времени, было возникновение портрета – парсуны . Парсуна ещё очень похожа на икону, изображение ещё во многом условно, но сквозь иконную схему в них уже проглядывают индивидуальные черты.
«Годуновская» школа иконописи — русская школа иконописи, сложившаяся в конце XVI века в стремлении возродить традиции дионисиевского искусства путём следования древнему иконописному канону. Наиболее ярко иконописная школа проявилась в ряде произведений, связанных с именем царя Бориса Годунова, отчего и получила своё название. Хотя вкладные иконы и лицевые рукописи Годуновых в Ипатьевском и в других монастырях и храмах характеризуются определённым единством стиля, выделение «годуновской» школы носит достаточно условный характер, поскольку зачастую одни и те же иконописцы создавали произведения, относимые и к «годуновской» школе, и к противопоставляющейся ей «строгановской» школе иконописи.
Особенности
— Канонические образы соседствуют с изображениями, свидетельствующими о поисках новых средств выражения путём обращения к разным источникам (византийские и западные произведения живописи, впечатления живой натуры)
— Многофигурные сцены с попыткой дать толпу людей в виде компактной многоголовой группы, одна композиция часто содержит несколько эпизодов
— Сочетание плотных охряных, киноварно-красных и густых зеленовато-синих тонов
— Заметно желание передать материальность предметов, хотя в этом направлении делаются лишь первые шаги
— Фигуры представлены в разнообразных позах и быстрых движениях, излюбленный тип лица — с острым носиком и маленькими зоркими глазами.
Характерные произведения
— росписи Грановитой и Патриаршей палат Московского Кремля
— стенопись Троицкого собора в Вяземах
— стенопись церкви Благовещения в Сольвычегодске
— часть росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря, которая датируется концом XVI века
— роспись Троицкого собора в родовой вотчине Годуновых — Ипатьевском монастыре
«Строгановская» школа иконописи — русская школа иконописи, сложившаяся в конце XVI века. «Строгановская» школа условно названа так потому, что некоторые иконы выполнялись по заказу именитых людей Строгановых, купцов-солепромышленников. К ней примыкали не только строгановские сольвычегодские иконники, но и московские, царские и патриаршие мастера – Прокопий Чирин, Никифор, Назарий, Фёдор и Истома Савины, Степан Арефьев и другие.
«Строгановская» икона – небольшая по размеру, не столько моленный образ, сколько драгоценная миниатюра, рассчитанная на ценителя искусства. Для неё характерно тщательное, очень мелкое письмо, высокое мастерство рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Такова, например, икона «строгановской» школы Прокопия Чирина «Никита – воин» (1583 год). Его фигура хрупкая, тонкая, с подгибающимися коленями, затерянная в пустоте тёмного фона, очень далека от героических персонажей русского искусства XIV-XV веков. Заслуга «строгановских» мастеров в том-то, что они впервые в истории древнерусской живописи открыли красоту и поэтичность пейзажа. Особенно изыскано в этом отношении икона 20-30-х годов XVII века «Иоанн Предтеча в пустыне». Русское искусство этого столетия – явление крупное, художественно яркое и противоречивое. Оно завершает многовековой период русского средневековья и вплотную подходит к проблемам нового времени.
Наиболее известные представители
— Прокопий Чирин
— Никифор, Назарий, Фёдор и Истома Савины. Старший — Истома Савин — был государевым иконописцем
— Степан Арефьев
— Емельян Москвитин
Особенности
— виртуозный рисунок
— дробная и тонкая проработка деталей
— сияющие и чистые краски
— многофигурные композиции
— пейзажные панорамы
Характерные произведения
— икона «Никита-воин» Прокопия Чирина, 1593
— икона «Иоанн Предтеча в пустыне», 20-30-е годы XVII века
В середине XVII века, когда вновь укрепившемуся Русскому государству удалось преодолеть последствия польско-шведской интервенции, художественным центром не только Москвы, но и всей страны становится Оружейная палата. Во главе неё был поставлен один из наиболее образованных людей того времени боярин Б.М. Хитрово. Здесь сосредоточились лучшие художественные силы. Мастерам Оружейной палаты поручили подновлять и расписывать заново дворцовые палаты и церкви, писать иконы и миниатюры. При Оружейной палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали рисунки для икон, церковных хоругвий, полковых знамён, шитья, ювелирных изделий.
Кроме того Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили художники для усовершенствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял царский изограф Симон Ушаков (см. ниже). Кроме Ушакова, наиболее значительными из иконописцев Оружейной палаты были Кондратьев, Безмин, Яков Казанец, Иосиф Владимиров, Зиновьев, Никита Павловец, Филатов, Фёдор Зубов, Уланов.
Кроме русских мастеров, работали здесь и приезжие иностранцы, во многом обогащавшие творческий опыт русских художников новой техникой, новыми живописными приёмами. Здесь впервые русские мастера овладели техникой масленой живописи, живописи по тафте и другими живописными техниками. Здесь же впервые сначала приглашённые иностранцы, а потом и русские мастера начали писать портреты царя, патриарха, приближённых к царю бояр. Иностранные живописцы за многие годы жизни в России настолько сжились с русской культурой, что творчество их трудно отделить от истории русского искусства XVII века.
Широкое применение нашёл в Оружейной палате метод совместной работы. Так, композицию во многих иконах сочинял один художник, «знаменовавший», то есть рисовавший икону; лики, или «личное» – наиболее ответственную её часть, писал другой; «доличное», то есть одежды и фон – третий; траву и деревья – четвёртый. При этом случалось, что в одной работе объединялись мастера различных художественных взглядов и вкусов. Зачастую это приводило к неограниченным, эклектичным решениям.
Оружейная палата сыграла большую роль в развитии русской живописи и графики второй половины XVII века, хотя созданные её мастерами произведения порою не равны по художественному достоинству и не всегда могут быть признаны удачными.
Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей… с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым».
Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.
«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Ярославля, пользовавшемуся в 40—60-х годах значительной известностью. Иосиф Владимиров — автор более раннего трактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.[4]
Ушаков — художник, учёный, богослов, педагог— был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства.
Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания, он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от Господа Бога талант иконописательства… не хотел я его скрыть в землю… но попытался… выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных досках...» — писал о своём замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан не был.
Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами: Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное песнопение.
С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостаёт одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо.
Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части её изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Пётр, первым перенёсший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлёвской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Фёдором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими.
Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной живописи. К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не удалось. Ушакову, несомненно, были знакомы некоторые основы перспективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравёром Афанасием Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»).
Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовальщиком-«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся русскими гравёрами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных грехов».
Предвестником искусства будущей эпохи становится портретный жанр. Портрет — парсуна (от искаженного слова «персона» латинское «регsona», личность) — родился еще на рубеже XVI— XVII вв. Изображения Ивана IV из Копенгагенского национального музея, царя Федора Иоанновича, князя М.В. Скопина-Шуйского по способу претворения ещё близки к иконе, но в них уже есть определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения. При всей наивности формы, линеарности, статичности, локальности есть уже, пусть и робкая, попытка светотеневой моделировки.
В середине XVII века некоторые парсуны были исполнены иностранными художниками. Предполагают, что кисти голландца Вухтерса принадлежит портрет патриарха Никона с клиром. Парсуны стольника В. Люткина, Л. Нарышкина конца XVII века уже можно назвать портретами.
В древнерусской графике этой поры много бытовых сцен и портретов. Например, в знаменитом Евангелии царя Фёдора Алексеевича 1678 года содержится 1200 миниатюр. Это фигуры рыбаков, крестьян, сельские пейзажи. В рукописном «Титулярнике» мы находим изображения русских и иностранных властителей. Развитие книгопечатания способствует расцвету гравюры, сначала на дереве, затем на металле. Сам Симон Ушаков участвовал в гравировании «Повести о Варлааме и Иоасафе» вместе с гравёром Оружейной палаты А.Трухменским.
Фресковая живопись XVII века с большой оговоркой может быть названа монументальной. Расписывали много, но иначе, чем раньше. Изображения измельчены, с большим трудом читаются на расстоянии. Во фресковых циклах XVII столетия отсутствует тектоника. Фрески покрывают стены, столбы, наличники одним сплошным узором, в котором жанровые сценки переплетаются с затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, их костюмы, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм — одна из отличительных особенностей фресковой росписи XVII столетия. Вторая особенность — праздничность и постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни, акцент в сюжетах Священного Писания на красоте природы, труда человека, то есть жизни во всем её многообразии. Ильина Т.В. не называет это качество живописи XVII века бытовизмом, как это часто звучит в работах по искусству XVII века. Не протокольная унылая фиксация мелочей быта, а подлинная стихия праздника, постоянная победа над обыденностью — вот что такое стенописи XVII века. Ярославские фрески артели Гурия Никитина и Силы Савина или Дмитрия Григорьева (Плеханова) — самый яркий тому пример.
В XVII веке Ярославль, богатый волжский город, становится одним из интереснейших центров не только бурной общественной, но и художественной жизни. Купцы и богатые посадские люди строят и расписывают церкви.
Мастер из Оружейной палаты, уже упоминавшийся Гурий Никитин, в 1679 году выдвинутый Симоном Ушаковым на звание «жалованного» мастера, с большой артелью расписал в 1681 году ярославскую церковь Ильи Пророка. В этой росписи наиболее интересны фрески, расположенные по стенам и посвященные истории Ильи и ученика его Елисея. В этих фресках тема священного писания зачастую претворяется в увлекательный рассказ, в котором светские моменты преобладают над религиозным содержанием.
Так, в одной из фресок, изображающих чудесное исцеление святым отрока, сцена самого чуда отодвинута к самому краю композиции. Главное место занимает изображение жатвы. Представлено желтое хлебное поле, на котором жнецы в ярких рубахах сильными, размашистыми движениями жнут и вяжут в снопы рожь. Вдали на горизонте, как бы на фоне синего неба, вырисовываются тёмно-зелёные силуэты деревьев, одиноко стоящих среди ржаного поля. Побочный, бытовой эпизод, который в соответствующей гравюре Библии Пискатора представлял собой небольшую сцену в глубине композиции, превратился у художника в главную тему фрески.
Гравюры Библии Пискатора лежат в основе многих фресок ярославских храмов. Видимо, они привлекали русских художников светским характером своих изображений. Но каждый раз они подвергались сильной переделке, изменявшей не только смысл изображённого, но и самые художественные приёмы. Перспективные изображения гравюр русские художники развёртывали на плоскости, придавая фреске сходство с пёстрым декоративным ковром с равномерно разбросанными яркими пятнами.
В росписи галерей и паперти Ильинской церкви можно обнаружить много фантастических, сказочных мотивов. Здесь развиты темы ветхозаветные и эсхатологические, в изображении которых исполнявшие их мастера, менее связанные священным назначением храма, обнаруживают неистощимую находчивость. Особенно занимательно рассказана история сотворения мира и первых людей.
Среди фресок на апокалипсические темы есть одна, изображающая «Ангела Силы»: «Лицо его как солнце и ноги его как столпы огненные», — говорится о нём в Апокалипсисе. Художник изобразил гигантскую фигуру ангела, тело которого сплошь состоит из облака, вместо ног столбы пламени, а лицо представляет собой ярко-красное солнце с расходящимися во все стороны лучами. Таких смело задуманных образов немало во фресках галереи храма.
Через всю роспись основной темой проходит увлекательный рассказ о мире светлом и красивом, в котором живут и действуют не столько аскетически настроенные святые, сколько обычные смертные люди. Попытка оправдания простого, «земного» человека особенно отчётливо выражена в изображении Страшного суда, занимающего западную стену храма. Это сказалось и в пристрастии художника к изображению красивого человека, окруженного столь же красивым пейзажем и богатой архитектурой, и в том, что в этих фресках с необычной для древнерусского искусства смелостью дано изображение нагого тела («Блудница на Звере», «Жена Пентефрия», «Купающийся Нееман», «Непорочная Сусанна», «Вирсавия» и др.).
Фрески Ильинского храма покрывают стены сплошным многоцветным ковром. В стремлении к декоративности художники зачастую сплетают контуры фигур в один замысловатый узор; увлечённые орнаментом, они не только включают его в сюжетную композицию, но и создают целые орнаментальные панно.
К фрескам Ильинской церкви очень близки не только по времени, но и по темам и характеру исполнения росписи храма Иоанна Златоуста в Коровниках.
Несколько позднее Ильинской, в 1694—1695 годах, была расписана церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Выполняла роспись группа мастеров в 16 человек под руководством Дмитрия Григорьевича Плеханова. Фрески этой церкви также являются выдающимся памятником монументальной живописи Ярославля. Однако, исполненные по заказу прихожан, они несколько строже ильинских и по выбору сюжетов, и по характеру их трактовки. Главное место отведено композиции на тему «Премудрость созда себе храм». На стенах фрески расположены в семь рядов. Три верхних ряда посвящены притчам о святой премудрости, в среднем, основном, цикле рассказано житие Иоанна Предтечи. Во фресках галереи и паперти многие изображения повторяют уже найденные ильинскими мастерами композиции.
Кроме этих двух циклов в Ярославле в конце XVII века был создан ещё целый ряд менее значительных росписей. К 1691 году относятся фрески церкви Николы Мокрого. Наиболее интересны в них апокалипсические сцены. Гораздо ниже по своим художественным качествам относящаяся к 1696—1700 годам роспись церкви Богоявления. Роспись Фёдоровской церкви конца XVII века во многом близка ильинским фрескам.
Одновременно с ярославскими возникает ряд значительных фресковых циклов в других городах средней России. Цикл росписей в Воскресенском соборе в Романове-Борисоглебске (ныне город Тутаев) относится к 1680 году; 1685 годом датируются фрески собора Ипатьевского монастыря в Костроме. В 1686—1688 годах создается роспись Софийского собора в Вологде. При отдельных удачах эти фрески в целом значительно уступают ярославским.
С ярославскими фресками могут выдержать сравнение только росписи храмов Ростова, ставшего в конце XVII века крупным художественным центром. Все три церкви Ростовского Кремля — Спаса на сенях, Воскресения и Иоанна Богослова — были расписаны по повелению ростовского митрополита Ионы Сысоевича в 1675 —1680 годах.
Несколько архаичнее остальных роспись храма Иоанна Богослова. Фрески паперти этой церкви, посвященные житию апостола Петра, выдержаны в старых иконописных традициях Дионисия. Внутри храма особенно хороши фрески алтаря, тонко подобранные красочные сочетания, которых образуют замечательное по своему единству декоративное целое.
Паперть церкви Воскресения украшена сценами из Апокалипсиса. В них все построено на утончённо красивых ритмических силуэтах и красочных сочетаниях. Внутри церкви фрески посвящены главным образом евангельским темам. Среди них выделяется своей патетикой изображение «Воскресения».
Роспись церкви Спаса на сенях носит величественный, торжественно-зрелищный характер (особенно огромная композиция «Страшный суд» и сцены «Страстей»).
В ростовских фресках много композиционного мастерства и подлинного колоризма. Однако по самому содержанию своему эта живопись несравненно архаичнее живописи ярославских храмов с её чертами новаторства.
Светские же росписи больше известны нам только по свидетельствам современников, например, роспись Коломенского дворца, сказочная, как и его облик, это и дошедшая до нас роспись Грановитой палаты, исполненная Симоном Ушаковым совместно с дьяком Клементьевым.
В целом по росписям XVII века хочется сказать, как верно заметил один из исследователей — В.А. Плугин, что человек в росписях этого столетия редко предстаёт созерцателем, философом, люди в живописи этого времени очень деятельны, они строят, воюют, торгуют, пашут, ездят в карете и верхом; все сцены достаточно «многолюдны» и «шумны». Это характерно как для московских церквей (церковь Троицы в Никитниках, расписанная еще в 50-е годы), так и для ростовских и особенно для ярославских, оставивших замечательные памятники стенописи XVII века.
Целью данного реферата выступал анализ русской живописи XVII века.
Были реализованы следующие задачи:
— рассмотрены школы живописи, сложившиеся в XVII веке;
— проанализирована деятельность Оружейной палаты.
Необходимо отметить, что обострение социальных противоречий вызывало всё более заметную классовую дифференциацию искусства и, в частности, живописи. Определяющую роль начинает играть искусство придворное: росписи дворцовых палат, портреты, изображения родословного древа русских царей и т.д. Главной идеей его было прославление царской власти. Не менее значительно было искусство церковное, проповедовавшее величие церковной иерархии.
Живопись первой половины XVII века в значительной степени освободилась от сложной символики, характерной для XVI века, композиции стали проще и жизненнее; в них развивается повествовательность, правда, ещё несложная и порой даже наивная. Однако иконы и миниатюры этого времени в целом не выходят за пределы старой традиции.
Подъём культуры и искусства начинается только с середины XVII века, когда Россия преодолела последствия шведско-польской интервенции. В эти годы основным художественным центром российского государства стала Оружейная палата, в которой работали как русские, так и иностранные мастера.
Таким образом, при всей противоречивости развития изобразительного искусства XVII века основным содержанием его было зарождение новых форм реализма. Правда, отдельные элементы реалистического восприятия можно видеть уже значительно раньше. Об этом наглядно свидетельствует вся предшествующая история древнерусского искусства. Но лишь в XVII веке более или менее отчётливо формируется представление о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. Благодаря этому небывало расширяется круг сюжетов, в религиозные композиции наряду с бытовыми сценами включается пейзаж, развиваются архитектурные мотивы, делаются попытки передать индивидуальность человека, изобразить нагое тело.
В заключении хочется сказать, что заслугой искусства XVII века явилось то, что оно впервые в России попыталось заговорить о простом, «земном» человеке. Однако его историческая ограниченность проявилась в том, что разрозненные реалистические наблюдения ещё не составили в целом нового творческого метода, нового подхода художника к действительности. Это явилось исторической задачей искусства следующего столетия.
1. История русского искусства: в 3 т.: Т. 1: Искусство X — первой половины XIX века. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Изобраз. искусство, 1991.
2. Минаев Е.П. Очерки истории культуры отечества (IX-XX вв.). М., 2000.
3. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М., 1996.
4. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: «Высшая школа», 2000.
[1] История русского искусства: в 3 т.: Т. 1: Искусство X — первой половины XIX века. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Изобраз. искусство, 1991. — 508 с.
[2] Минаев Е.П. Очерки истории культуры отечества (IX-XX вв.). М., 2000. — 71-72 с.
[3] История русского искусства: в 3 т.: Т. 1: Искусство X — первой половины XIX века. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Изобраз. искусство, 1991. — 510 с.
[4] Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М., 1996. – С. 314
[5] Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: «Высшая школа», 2000. — 84-85 с.
[6] Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: «Высшая школа», 2000. — 83-84 с.
www.ronl.ru
