Работа актера над ролью
Что значит сыграть роль? Что для этого нужно? На первый взгляд вопросы эти кажутся простыми. Особенно теперь, после того как вы познакомились со сценическим действием. Наверное, никто из вас сейчас не скажет: для этого достаточно ясно и понятно произнести слова роли. Или: изобразить чувства, переживания своего героя, показать какой он и т. д. Вы уже понимаете, что на сцене надо не «говорить», не «изображать», не «показывать», а надо действовать хорошо. Тогда предположим, что вы на сцене действуете. Причем действуете по-настоящему, как говорится, органически. Будет ли это означать, что роль вами сыграна? Оказывается, не всегда.
Зачем актер выходит на сцену? Для чего существует театр, искусство вообще?
Вы, конечно, понимаете, что искусство — это не только развлечение или пустая забава. И не бездумное изображение каких-то явлений действительности. Искусство является преобразующей силой. Оно воспитывает людей, формирует их взгляды и убеждения, помогает им познавать жизнь, разбираться в ней.
Следовательно, актер выходя на сцену (будь это столичный театр или скромные подмостки сельского клуба), должен быть прежде всего пропагандистом, агитатором. Его первейшая задача - утверждать, защищать, отстаивать передовые идеалы нашего общества и порицать, клеймить то, что тормозит его развитие, «позорит красоту человека». Только тогда искусство актера оказывается нужным зрителю, интересным для него.
Однако актер - агитатор особенный, необычный. Как и любой художник, он воздействует на людей не простым высказыванием своих взглядов или убеждений, а силой создаваемых им образов. Он представляет на суд зрителей характеры конкретных людей, раскрывает их внутренний мир, выявляет их связи между собой и обществом. И чем ярче, убедительнее актер делает это, тем сильнее воздействие его искусства на зрителей, тем больше оно отвечает своему высокому призванию.
Вот теперь мы можем вернуться к вопросу, с которого начали наш разговор. Сыграть роль — это значит создать на сцене живой и яркий характер человека и через его поступки, его мысли и чувства, его судьбу передать определенное отношение к жизни, выразить мысли, заключенные в пьесе. Отсюда и возникают те задачи, которые стоят перед актером в работе над ролью.
Во-первых, он должен представить образ своего героя: понять его внутренний мир, увидеть то, что является наиболее важным, типичным для его характера. А во-вторых - и это самое трудное — актеру надо сблизиться со своим героем, зажить его мыслями и чувствами или, как говорил М Щепкин, «влезть в кожу» его. Потому что только при этом условии - условии перевоплощения актера и играемый им образ — на сцене рождается живой и верный и каждом своем проявлении человек, появляется та правда жизни, которая убеждает и волнует зрителя.
На сцене должен родиться новый человек. Человек, задуманный драматургом, но творимый актером из своей «плоти и крови». Глубоко ошибаются те из нас, которые думают, что это может произойти сразу - быстро и легко. Этого не бывает. Конечно, актер может увидев своего героя, легко «передразнить» его походку, жесты, голос и т. д. Он может изобразить какие-то чувства, показать те или иные черты характера. Вспомните, вы несомненно, видели на сцене актеров, которые изображая отчаяние, дико вращали глазами, говоря о любви, сладко улыбались и прижимали руки к сердцу, а желая показать злость своего героя, судорожно хрипели и шипели.
Может быть, вы и сами пробовали так играть. И никакого особенного труда для этого не требовалось. Нужно было только пустить в ход несколько знакомых вам штампов - внешних приемов, обозначающих то или иное чувство. Но что у вас получалось в результате? На сцене был живой человек? Он любил? Страдал? Радовался? Гневался? Нет. На сцене ходил актер, который лишь приблизительно показывал, как любят, страдают, радуются и т. д. И зритель ощущал эту подделку: он оставался равнодушным, а иногда и подсмеивался над увиденным. Подобное притворство не имеет ничего общего с подлинным искусством - искусством настоящих человеческих чувств и мыслей. На сцене должен появиться живой человек. А этому предшествует очень многое.
Практика показывает, что рождение настоящего сценического образа - это всегда длительный и весьма сложный процесс. Процесс, в ходе которого актер постепенно познает своего героя, отбирает черты, присущие его характеру, а затем сближается с ними, выращивает их в себе. В этом процессе важную роль играют наблюдательность актера, фантазия, его воля, жизненный опыт, и ряд других качеств, с которыми вы уже познакомились. Многое здесь зависит и от того, как актер относится к жизни, как воспринимает ее, от его идейных взглядов, нравственных убеждений. Но в любом Случае создание сценического образа - большой, кропотливый и подчас мучительный труд. И притом труд не только, на репетициях.
Вас иногда, может быть, упрекают в том, что вы несерьезно относитесь к репетициям, бываете на них невнимательными, несобранными, малоактивными. Сознайтесь, вы нередко обижаетесь на такие замечания, считаете, что режиссер требует от вас слишком много. А между тем, если говорить о работе над образом по-настоящему, он предъявляет к вам самые элементарные требования. Потому что создание сценического образа немыслимо без активной работы актера не только на репетициях, но и дома. Причем это вовсе не означает, что исполнитель, придя домой, садится работать над ролью за письменный стол, как школьник, готовящий урок. Самостоятельно работать над ролью - значит в любую минуту своей жизни (на улице, дома, на прогулке) не расставаться со своими мыслями о роли, непрестанно думать о ней, что-то искать, читать, наблюдать, фантазировать, Пробовать и т. д. Прочитайте воспоминания актеров, их рассказы о своем труде и вы увидите, что работа над образом для каждого из них - это целый период жизни, когда мысль актера, чем бы он ни занимался, постоянно связана с образом. Не случайно К. С. Станиславский говорил, что актер вынашивает в себе образ, как мать вынашивает ребенка.
Только такая работа, протекающая и на репетициях, и - вне их, приводит к созданию настоящего образа. Нельзя установить в ней какой-то общий для всех актеров путь. Каждый актер приходит к образу по-своему - в зависимости от характера своего воображения темперамента, особенностей восприятия жизни. Но одно можно сказать точно: в актере происходит постепенное накопление знаний о своем герое, он все больше и больше узнает его. Эти знания возбуждают человеческую природу актера, «растапливают» ее и в какой-то момент возникает чудо — на сцене рождается новый человек. Актер сливается с образом, начинает на сцене смотреть глазами своего героя, жить его мыслями и чувствами.
Давайте же познакомимся с основными, наиболее важными этапами этой работы, постараемся узнать, что должен делать актер, чтобы создать на сцене убедительный и интересный образ человека.
^ ИЗУЧЕНИЕ РОЛИ
Место роли в действии будущего спектакля
Итак, вы получили роль. С чего же начинать работу над ней?
Мы говорили об идейной направленности творчества актера, о том, что своим искусством он участвует в борьбе за счастье людей. Следовательно, приступая к работе над ролью, актер прежде всего должен задать себе вопрос: что он скажет в ней зрителю, во имя чего выйдет на сцену? Вот это называется идейным замыслом роли. Замысел этот будет направлять, и подчинять себе всю вашу работу над ролью, вызывать определенное отношение ко всему, что вы станете делать в ходе ее. Без идейного замысла работа над ролью может утратить свою целеустремленность, превратиться в «плавание без руля и ветрил».
Как же создается идейный замысел роли? Несомненно, что сначала нам необходимо понять, какова основная мысль всей пьесы, какое воздействие окажет наш спектакль на зрителя. (Обычно это решает режиссер совместно с исполнителями во время первого обсуждения пьесы.)
Но вот главная цель работы над спектаклем, или, как мы говорим, сверхзадача его, установлена. Вы знаете, для чего будете работать над пьесой. Казалось бы, теперь можно подумать и о своей роли, о том, что нужно будет в ней выразить. Но не надо торопиться Спектакль — это всегда борьба, столкновение разных взглядов и интересов. Именно через эту борьбу, через то, как ведут себя в ней персонажи, раскрывается и основная мысль спектакля, и образы его. Поэтому прежде чем говорить об идейном замысле роли, надо представить себе ту борьбу, которая будет происходить на сцене, и определить, какое участие в ней примет ваш герой, к какой из борющихся групп будет он относиться. Тогда станет ясным и то, что нужно в образе раскрыть, выявить, подчеркнуть с точки зрения идеи всего спектакля. Вот так и возникает идейный замысел роли, закладывается основа для дальнейшей работы над ним.
Перед нами пьеса А. Ульянинского «На полустанке» (см. приложение к методической разработке «Работа актера над собой»). Предположим, что эту пьесу мы будем ставить на сцене. Проследим на ее материале все основные этапы работы над ролью.
Прежде всего, мы должны внимательно познакомиться с пьесой и разобраться в ее идейном содержании. Действие происходит в грозные дни гражданской войны. Начало 1918 года. Зима. Враги пытаются задушить молодую советскую республику. Маленький заброшенный полустанок в южной части России. Где-то совсем неподалеку идут жестокие бои. Враг наступает...
На полустанке встречаются два человека: Матрос, вербующий добровольцев в ряды Красной Армии, и Солдат, который возвращается с фронта домой, к себе в деревню. Матрос призывает Солдата взять в руки винтовку, чтобы «власть советскую отстоять», он убеждает его в том, что сейчас «каждый солдат за судьбу всей России в ответе», что «не время для покоя». Солдат не против советской власти. Он знает, что эта власть дала ему землю. С большим интересом он прислушивается к тому, что говорит Матрос о Ленине. Но уж очень хочется ему, крестьянину, до земли .поскорее добраться, хозяйство свое поправить. Сколько ночей мечтал Солдат о покое, о доме, о земле. И хотя слова Матроса заставляют его задуматься, он упорно продолжает стоять на своем. Так, может быть, и расстались бы Матрос с Солдатом, если бы не одно событие. На полустанке появляется Женщина, в которой они опознают владелицу близлежащей фабрики. Женщина пытается бежать и ранит Матроса. Ее жестокость, злобность, нескрываемая ненависть к народу, к Советской власти открывают Солдату глаза на истинное положение в стране, а героизм Матроса, его революционная одержимость увлекают и заражают его. Солдат осознает, что землю надо отстаивать с оружием в руках. И принимает решение идти вместе с Матросом.
О чем же говорят события, показанные в пьесе? Какую мысль утверждают они?
Нетрудно заметить, что герои пьесы встретились не случайно. Они представляют основные классы, столкнувшиеся в ходе Октябрьской революции. Матрос - это рабочий, призванный во флот. Солдат - крестьянин в шинели. Женщина — представительница класса буржуазии, активно сопротивлявшегося восставшему народу. События, развернувшиеся на полустанке, приводят к мысли об единстве классовых интересов рабочих и крестьян, о необходимости их совместной борьбы с врагами - советской власти.
Чему же будет учить пьеса сегодняшнего зрителя? Что полезного, интересного для себя сможет получить он, увидев пьесу на сцене? Уже много лет отделяют «нас от событий, которые запечатлены в пьесе. Но, тем не менее, события эти не утратили своего значения. У нашей страны, страны победившего социализма, и сейчас еще много врагов. Борьба с ними продолжается, изменилась только форма ее. А у нас, к сожалению, есть люди, которые предпочитают стоять в стороне от жизни, заняты устройством своего «маленького» благополучия. Очевидно, спектакль, поставленный нами, и должен быть направлен на то, чтобы расшевелить таких людей, пробудить в них гражданскую активность, чувство ответственности за судьбу нашего общества. Вот это и может стать основной целью работы над спектаклем — его сверхзадачей.
Сверхзадача эта должна быть раскрыта на сцене через поступки действующих лиц, их столкновения. Поэтому, как мы уже говорили, определяется та линия борьбы, которая составит основное сквозное действие спектакля, и место в ней всех героев. В спектакле «На полустанке» таким действием, несомненно, будет борьба народа в годы гражданской войны за советскую власть, за победу революции.
В этой борьбе будут участвовать все действующие лица спектакля. Разумеется, по-разному. Ведущее место в ней займет Матрос. Он выражает революционную волю народа и партии, все его поступки проникнуты одним желанием - разгромить врата, защитить молодую Советскую республику. Ему будет противопоставлена Женщина-капиталистка — непримиримый враг советской власти. Что же касается Солдата, то он первоначально в этой борьбе занимает среднее, нейтральное положение, а затем под влиянием происходящих событий примыкает к Матросу.
Вот теперь, зная сверхзадачу спектакля, борьбу, которая будет происходить в нем, и свое место в этой борьбе, вы можете подумать и об идейном замысле своей роли. Если вы играете Матроса, то прежде всего, очевидно, надо будет раскрыть его преданность революции, готовность служить ей до последнего вздоха. В роли Солдата, наверное, важно передать его пробуждение, показать, как в этом забитом и недалеком мужичке просыпаются гражданские чувства. Ну, а если придется работать над ролью Женщины, то здесь вам предстоит обнажить жестокость и коварство человека, который ненавидит простой народ, презирает его.
Вот с таким идейным «прицелом» мы и начнем работу над ролью. Но при этом не будем забывать, что свое отношение к ней мы должны выразить через создание на сцене живого и целостного человеческого характера.
^ Характеристика героя
Мы уже говорили о том, что всестороннее изучение характера героя, проникновение в его внутренний мир - одно из главных направлений в работе актера над ролью. Всем вам когда-то приходилось писать сочинения на такие, к примеру, темы: «Образ Татьяны Лариной в романе Пушкина «Евгений Онегин» или «Лишние люди в русской литературе». Надо сразу сказать, что работа, которая вам предстоит, значительно отличается от этих школьных сочинений. Перед вами возникает задача не просто понять своего героя - понять умозрительно, отвлеченно, а узнать, увидеть, ощутить его как живого и хорошо знакомого вам человека. Надо накопить побольше живых, конкретных знаний о своем герое, из которых в какой-то момент должно образоваться целостное и ясное ощущение его характера.
Откуда же берет актер материал для создания такого представления о своем герое?
Характер человека раскрывается через его отношение к окружающему, то есть к тем людям и событиям, с которыми он сталкивается. Поэтому, естественно, основным материалом для изучения образа должна быть сама пьеса. «В действительной жизни, - говорил Щепкин, — если хотят узнать какого-нибудь человека, то расспрашивают о месте его жительства, об его образе жизни и привычках, об его знакомых и друзьях. Точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ...»
Следовательно, приступая к изучению образа, вы должны взять пьесу и проследить, как ведет себя ваш герой в тот или иной момент действия (поступки его), что он говорит о себе, о других персонажах, о событиях, которые происходят в пьесе, что говорят о нем другие действующие лица. Обратите внимание и на авторские ремарки. Они обычно содержат сведения не только о внешнем виде героя, но и о его состоянии поведении. Все это не мешало, бы выписать в отдельную тетрадку, а затем тщательно проанализировать. Тогда перед вами начнут приоткрываться те или иные черты характера человека: взгляды, убеждения, вкусы, особенности психологии и т. д. Только ни в коем случае не спешите свои выводы основывать на каком-то отдельно взятом поступке или высказывании героя. Поведение человека в пьесе (как и в жизни) может быть в иные моменты показным, фальшивым. Да и высказывания его и то, что говорят о нем другие, не всегда бывают верными, честными (например, Чацкого в комедии «Горе от ума» Грибоедова называют сумасшедшим, а на деле он самый нормальный человек). Поэтому все добытые нами из пьесы сведения надо рассматривать взятыми вместе, сравнивать их, сопоставлять. Иначе можно ошибиться или прийти к весьма поверхностному представлению о характере героя.
Большим подспорьем в изучении героя служат для нас и особенности его речи: лексикон (слова, которыми он пользуется), речевые обороты, построение фраз, знаки препинания и т. д. Разбор этих особенностей дает нам возможность глубже проникнуть в его внутренний мир, понять образ мыслей, степень культуры. Иногда бывает так, что по одной фразе, даже по одному слову, оброненному человеком, мы сразу же распознаем его характер, его вкусы и пр. Будьте внимательны к речи своего героя.
Пьеса дает ответы на многие вопросы, касающиеся образа. Но было бы ошибочным думать, что настоящее познание своего героя может ограничиться только ею. Обычно актер испытывает потребность в каких-то добавочных сведениях, которые углубляют и уточняют его представление о герое. Сведения эти он может почерпнуть из самой жизни, книг, личного опыта, наблюдений. «Старайся быть в обществе, сколько позволит время, - советовал актеру Щепкин, — изучай человека в массе». И этот завет великого мастера театра сохраняет свою жизненность и поныне. Стремясь к наиболее полному и глубокому пониманию своих ролей, актеры не только читают и перечитывают пьесу, но и обращаются к своим воспоминаниям, всматриваются в людей, с которыми встречаются, много читают, знакомятся с различными наглядным, материалами.
Режиссер Б. Захава, поставивший на сцене театра имени Вахтангова пьесу «Молодая гвардия», рассказывает, как исполнители, работая над ролями, серьезно изучали хранящиеся в Историческом музее дневники, записки, письма, ученические тетради, даже почерки легендарных героев Краснодона, а на родине героев беседовали с их родителями, друзьями, школьными учителями, посетили место казни героев и часами бродили по тем улицам, где в недавние годы можно было встретить Олега, Улю, Сережу Тюленина. В результате эти образы, как живые, встали в их воображении.
А вот что пишет о своей работе над ролью Захара Бардина из пьесы Горького «Враги» большой советский актер В. Качалов: «Воспоминания тех лет (когда происходит действие пьесы) сохранились в моей памяти очень живо. В те годы мне часто приходилось встречаться с. крупной «либеральной» буржуазией, к которой принадлежал Захар Бардин. И вот для того, чтобы найти наиболее выпуклые и выразительные очертания образа, я мобилизовал все свои воспоминания о встречах с людьми, близкими по своему существу к Захару Бардину. От одного я взял барственность, от другого апломб, от третьего «серьезность глупости». Ясно слышал их голоса, их интонации - самоуверенные, ползущие, торжествующие и растерянные. Мои личные наблюдения дали мне возможность заострить образ сатирически».
Таких примеров можно привести множество. И все они говорят о том, что жизненные и литературные впечатления актера имеют большое значение для создания живого и полного представления об образе. Вы можете сказать, что не всегда представляется возможность непосредственно побывать на том месте, где жил ваш герой, что ваш личный жизненный опыт ограничен и недолог. Все это так. Но есть книги, которые вы можете прочитать, кинофильмы, есть люди, которых вы можете расспросить. И наконец, жизнь, в которой вы можете встретить вашего героя. Проходить мимо этого - значит сознательно обеднять себя.
Кстати, образ Матроса из пьесы Ульянинского перекликается с рядом известных образов в советской литературе и драматургии: Жухрая из романа Н. Островского «Как закалялась сталь», Годуна из пьесы Б. Лавренева «Разлом». Есть в нем и что-то родственное Максиму из фильмов Козинцева и Трауберга. Солдат напоминает героя пьесы «Человек с ружьем» Н. Погодина. Если вы прочтете эти произведения, просмотрите фильмы, то найдете в них очень много ценного для понимания характеров героев пьесы.
Мы назвали те основные каналы, по которым поступают к актеру знания о его герое. Из этих знаний, сначала разрозненных и не связанных друг с другом, складывается, в конечном счете, единое и целостное представление о нем. Каким же должно быть это представление?
Прежде всего исполнитель должен ощущать главную типическую черту характера) своего героя - черту, определяющую собой большинство поступков его, отношение к основным событиям пьесы. Эта черта ляжет в основу создаваемого характера, станет ключом к пониманию всей внутренней жизни человека, соберет вокруг себя все остальные особенности его. У одного такой чертой может быть добродушие, у другого — любопытство, у третьего - властолюбие и т. д.
Однако понимание главной черты характера героя еще не дает нам представления о нем, как о конкретном, определенном человеке. Пока это лишь схема его. Живой же человек возникает в нашем воображении лишь тогда, когда мы увидим черты, составляющие его индивидуальную неповторимость. Ведь у каждого человека есть свое восприятие жизни, свои подход к людям, темперамент, склад мышления, свои вкусы, наклонности, привычки. Один человек энергичен, другой пассивен, вял; один все в жизни воспринимает драматически, другой ко всему относится с юмором. Есть люди вспыльчивые и хладнокровные, сообразительные и тугодумы, прямые и скрытные. Чем больше индивидуального, неповторимого увидит актер в характере своего героя, тем более живым и конкретным будет представление о нем. Без этого образ — не только в воображении актера, но и на сцене - может остаться лишь «фигурой, лица не имеющей».
И еще. Создавая представление об образе, избегайте упрощенного, шаблонного толкования его (герой - значит все у него должно быть хорошо, злодей - все плохо и т. д.). Берите человека во всей его сложности и противоречивости. Но при этом ищите зависимость, существующую между отдельными чертами его характера, старайтесь связать их в одно целое.
Обратимся к пьесе «На полустанке» Ульянинского и посмотрим, как из отдельных поступков действующих лиц, их высказываний, речи, авторских ремарок и т. д. проступают те или другие черты их характеров.
Начнем с Матроса. Уже само появление его на полустанке ночью, в метель, израненного, еле держащегося на ногах заставляет нас думать о силе воли и настойчивости, присущих этому человеку. О своих ранах он отзывается скупо, с насмешкой. Так может говорить лишь мужественный человек. Это подтверждается и той выдержкой, самообладанием, которые проявляет Матрос в финале пьесы, когда его тяжело ранят. Солдата он «раскусывает» моментально — наблюдателен. И сразу же устанавливает тон — снисходительный, иронический. Но не потому, что он, Матрос, смотрит на всех свысока (мы видим, как в финале обращение его к Солдату становится дружеским, доверительным). Просто уж очень Матрос презирает людей, которые в такое время могут думать только о себе. Зато сколько страстности, волнения в его голосе, когда он начинает говорить о советской власти, о революции: «Власть советскую отстоять надо. Молода она очень, еще не окрепла. А буржуй задушить ее хочет». А какая вера в его слонах о будущем: «Вот разобьем беляков, а тогда... Ох, и жизнь мы построим тогда, солдат! Небывалую жизнь!» Так человек может говорить только о том, что составляет смысл его жизни, о самом дорогом, кровном (обратите внимание и на авторские ремарки, сопровождающие эти реплики: «горячо», «с возмущением» и т. д.). Матрос делает все возможное, чтобы переубедить Солдата, перетянуть на свою сторону, но когда из этого ничего не выходит, дает понять ему свою неприязнь. Он прям и непреклонен. Появляется Женщина. Взгляд-другой и в Матросе сразу же «срабатывает» бдительность. Он все время начеку. Ему нужно втянуть Женщину в разговор, расспросить ее. Он делает это легко, непринужденно — и в этом сказывается его жизненная опытность, умение общаться с разными людьми. Очевидно, что-то 'настораживает Матроса (он наблюдателен и быстро все замечает), но он не выдает себя (хорошо владеет собой) и находит способ проверить свои подозрения (это уже смекалка, сообразительность). Убедившись в своих подозрениях, Матрос действует решительно, энергично, даже грубо. Он не церемонится. Он готов на все. И в этом проявляется не только твердость его характера, но и непримиримость к врагу, ненависть к нему. Оказавшись в сложной ситуации (после разоблачения Женщины), Матрос не суетится, не жалуется. Он спокойно и обдуманно решает, что ему делать, ищет выхода из создавшегося положения. Даже тяжело раненный, Матрос не теряет присутствия духа, пытается преодолеть свою боль и слабость, не теряет связи с происходящими событиями. И какая неистребимая жажда жизни, борьбы чувствуется в этом полуживом, трижды искалеченном теле - «еще... повоюю»!
Характер героя раскрывается и в его речи. Матрос говорит просто, даже несколько грубовато. В его языке встречаются слова, вроде, «подморгни» «аккурат», «здешние» и т. д. Есть и такое выражение: «интеллигент, а сознательный», Много словечек морского жаргона: «браток», «доплыл», «авария». Все это характеризует культуру героя, подчеркивает его прошлое и тем самым дополняет представление о нем. Но еще чаще встречаются в речи Матроса слова и выражения: «революция», «товарищ», «наша Рабоче-крестьянская армия», «Красная гвардия», «беляки», «контра» и др. Это язык человека, находящегося в самой гуще политических событий, непосредственно связанного с ними. Обращает на себя внимание и то, что Матрос говорит фразами короткими, отрывистыми, но энергичными, решительными («власть советскую отстоять надо», «гоним мы их, чертей», «революцию не продашь?», «перед народом отвечаешь!» и др.). За ними скрывается большая внутренняя сила, эмоциональность; привычка руководить людьми, агитировать их. Свои мысли Матрос выражает ясно, точно, а иногда и с острой язвительной насмешкой. Это свидетельствует не только о присущем ему чувстве юмора, но и об уме, умении видеть и понимать людей.
Так постепенно и вырисовывается перед нами определенный характер. Мы видим человека влюбленного в революцию, увлеченного, преданного ей до последнего дыхания. В этой убежденности, одержимости - главное, типическое в образе Матроса. И вместе с тем перед нами живой человек с какими-то конкретными, неповторимыми чертами. Он мужествен и решителен, настойчив и сообразителен. Живет в постоянном напряжении. Все окружающее воспринимает остро, горячо. Умеет себя сдерживать. Ни при каких обстоятельствах не теряет свойственного ему чувства юмора. С врагами он беспощаден, с друзьями — чуток (в таком плане характер героя можно было бы еще развивать и развивать).
К совершенно другому характеру приводит нас анализ поступков и высказываний Солдата. Сразу же бросается в глаза, что он думает лишь о себе, о своих личных интересах. «Уж очень я по земле-то истосковался. Не могу без нее, - откровенно признается он Матросу. Мне бы только до дому добраться. В покое пожить охота...». В стране идет война. В напряженном - не на жизнь, а на смерть - бою схлестнулись миллионы людей. А Солдат мечтает лишь об одном: «Мне бы сейчас деньжонок немножко. Ух ты, все хозяйство поправил бы». Мечта о «своей земле», о «покое» была типичной для многих тысяч бедняков-крестьян, которые, как и наш Солдат, выросли и прожили жизнь в тяжелой нужде, смертельно устали от войны.
Однако это еще не раскрывает всего духовного мира человека, не дает полного представления о его характере. Внимательно продумав все, что делает и говорит наш герой в пьесе, мы не можем не заметить, что у Солдата есть классовое чутье, что он хорошо знает, кто его друзья, а кто враги. И относится к ним совсем не равнодушно. Он понимает, что Советская власть дала ему, крестьянину, землю, и считает эту власть своей. «Я власть народа признаю», - говорит он Женщине. И на попытку сговориться с ним отвечает: «Разной мы с тобой масти». Все это свидетельствует о классовом сознании Солдата, о том, что все его симпатии на стороне советской, власти. Но в то же время он плохо разбирается в политической обстановке, сложившейся в стране, не представляет себе силы врага, его опасности; по-своему истолковывает горячность Матроса и искренне полагает, что с врагом и без него «управятся». В Солдате много наивности, простодушия. Это чувствуется не только в разговоре с Матросом, но и в ходе разоблачения Женщины. В действии пьесы раскрываются и другие черты характера Солдата. Посмотрите, как относится он к раненому Матросу, с какой теплотой, даже нежностью заботится о нем. Кстати, речь Солдата - и не только здесь - напевная, мягкая. Сравните ее с решительным и твердым произношением Матроса или с колкой сухостью реплик, бросаемых Женщиной.
Так кто же Солдат? Плохой он или хороший, добрый или злой? Как видно, ни в какие простые «рамки» его не уложишь. Потому что образ этот сложный, противоречивый. В Солдате живут два человека: собственник и гражданин. Один тянет его к земле, заставляет забыть обо всем, кроме нее, другой напоминает: ты всем обязан советской власти, это твоя власть, ты должен помогать ей. Один недоверчив и жаден, другой простодушен и добр. В начале пьесы сила на стороне первого. Мысль о своем хозяйстве, вечная крестьянская тоска по земле заслоняют в сознании Солдата все остальное. Однако события, происшедшие на полустанке, отрезвляют его и постепенно в нем пробуждается гражданин - возникает чувство личной ответственности за общее дело, классовой солидарности с людьми, борющимися за Советскую власть. И вспомните, с какой серьезной важностью - гордостью человека, впервые осознавшего свое достоинство, - Солдат принимает на себя «обязанности» Матроса.
По-своему сложен и образ Женщины, бывшей фабрикантши. Но только внешне, так как здесь мы встречаемся с человеком, который выдает себя за другого, старается скрыть свое настоящее лицо. По существу же Женщина - характер очень цельный. Ее цельность в классовой ненависти к простому народу, в презрении к нему. Для Женщины народ — это «хамы», грубая и невежественная чернь, не по праву отобравшая у нее благосостояние, все, что раньше принадлежало ей. И она ненавидит народ, ненавидит люто, до боли. Это, очевидно, и должно быть положено исполнительницей в основу образа. Но ограничиваться им нельзя. Надо увидеть, почувствовать и индивидуальные черты человека. Женщина — и это становится понятным с самого начала - враг умный, сильный. При встрече она обнаруживает большую выдержку и спокойствие. А сколько упорства, изворотливости проявляет она во время обыска и допроса. И вместе с тем держится с достоинством, за которым угадывается с трудом сдерживаемое презрение к «хамам». Оставшись наедине с Солдатом, Женщина делает попытку перетянуть его на свою сторону. Как просто, «по-товарищески» разговаривает она с ним, какие тонкие и коварные средства пускает для этого в ход. Да, этот человек умеет разбираться в людях, знает, как подойти к ним. Даже припертая к стене, разоблаченная, Женщина не теряет присутствия духа. Она молчит, не отвечает на вопросы и за этим скрывается не только внутренняя сила, но и гордость, высокомерие, сознание своего превосходства. Но нот и какой-то момент Женщина теряет самообладание. И тогда обнажается вся ее звериная, не знающая предела ненависть к людям. Такой человек способен на все: на любую жестокость, даже на убийство.
Эти же черты характера проявляются и в речи персонажа. Вначале Женщина ведет разговор грамотно; литературным языком - и это выдает в ней образованного и, казалось бы, интеллигентного человека. Но вот она поймана с поличным - и тогда в ее речи неожиданно появляются грубые, вульгарные выражения, а интонация становится презрительной, ехидной: «Ну, что же, сыпь себе в карман», «Или дамской гребенкой, платком и шпильками вы тоже не брезгуете?». Когда же полностью изобличена и ей уже нечего терять, она переходит к откровенной брани, ругани: «Изверги! Хамы! Я ненавижу вас! Не-на-ви-жу!». Так речь персонажа помогает нам еще лучше ощутить особенности его психологии.
Характеристики, которые мы дали персонажам пьесы, не являются, разумеется, исчерпывающими. Но на примере их вы можете понять, как подойти к этому делу, как выявить в характерах людей самое главное, важное, ощутить их индивидуальность, связать воедино отдельные черты и черточки.
^ Внешний облик героя
До сих пор мы говорили лишь о чертах, присущих характерам, внутреннему миру героев пьесы. Однако представление актера об образе будет неполным, если он не увидит его внешнего облика: лица человека, его фигуры, походки, жестов, костюма, — не услышит голоса его, манеры говорить и т. д. Подробности внешнего облика героя помогают актеру передать на сцене его характер, психологию. И вместе с тем они часто наталкивают актера на верное ощущение самого характера образа, приводят к органическому восприятию его. Когда образ в целом нащупан актером, то достаточно иногда почувствовать, как человек ходит, как он носит костюм, поймать его взгляд, улыбку, чтобы до сих пор разрозненные черты образа вылились в целостное и живое ощущение его.
Станиславский в своей «книге «Моя жизнь в искусстве» описывает случай, когда роль пошла у него от случайности в гриме. Гример в спешке наклеил ему правый ус выше, чем левый, И от этого выражение лица сразу же получило какую-то плутоватость, хамство (речь идет о роли маклера Обновленского в пьесе Федотова «Рубль»). Выразительная, хотя и случайно найденная деталь внешности не только подсказала актеру существо образа, но и дала ему возможность ощутить образ в себе.
У Н. Хмелева образ Сторожева в спектакле «Земля» Вирты родился в тот момент, когда актер вдруг почувствовал согнутую спину своего героя и длинные, заложенные за спину руки, из которых одна охватывает другую у локтя.
О том же пишет известная советская актриса С. Бирман, рассказывая о работе над ролью Улиты в инсценировке романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»: «Понимание внутреннего мира Улиты пришло ко мне на репетиции. Оттого что я вдруг согнулась в три погибели, оттого что руки у меня удлинились, стали почти как у обезьяны, оттого начал складываться во мне и соответствующий этому физическому облику особый строй мышления».
Как видите, внешний облик героя занимает большое место не только в раскрытии образа на сцене, но и в самом процессе работы над ним. Поэтому к созданию представления о внешности героя отнеситесь с особым вниманием и интересом. К сожалению, учащиеся нередко довольствуются какими-то общими, ничего по существу не выражающими чертами. Пишут, к примеру; «блондинка, среднего роста, с голубыми глазами». Или: «высокий, стройный юноша с черными волосами». Такие портреты, составленные по принципу «точка, точка, запятая — вот и рожица кривая», вряд ли принесут пользу в работе над ролью. Надо искать по-настоящему интересные, выразительные подробности внешнего облика человека - подробности, точно и ярко передающие его духовную сущность, возраст, профессию, национальностей пр. И эти подробности должны быть неповторимыми, присущими только вашему герою, обязательными только для него.
В этом смысле мы должны учиться зоркости глаза, умению видеть людей во всем богатстве их проявлений у наших лучших писателей. Посмотрите, как Горький описывает учителей в «Климе Самгине»: «Математик страдал хроническим насморком, оглушительно и грозно чихал, брызгая на учеников, затем со свистом выдувал воздух носом, прищуривая левый глаз; историк входил в класс осторожно, как полуслепой, и подкрадывался к партам всегда с таким лицом, как будто хотел дать пощечину всем ученикам двух первых парт, под^ Биография героя
Наряду с изучением характера своего героя, актер должен создать и его биографию. Это один из важнейших моментов в самостоятельной работе актера. Для чего нужна биография? Какое значение она имеет в работе актера над ролью?
Известно, что характер человека формируетс
www.ronl.ru
Работа актера над ролью
Материалы к книге
К. К. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах
Том 4. Работа актера над ролью. Материалы к книге
Подготовка текста, вступительная статья и комментарии Г. В. Кристи и Вл. Н. Прокофьева
Редакционная коллегия: M. H. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, Н. А. Абалкин, В. Н. Прокофьев, Е. Е. Северин, Н. Н. Чушкин
М., "Искусство", 1957
СОДЕРЖАНИЕ
Г. Кристи, Вл. Прокофьев. К. С. Станиславский о работе актера над ролью
^ РАБОТА НАД РОЛЬЮ ["ГОРЕ ОТ УМА"]
I. Период познавания
II. Период переживания
III. Период воплощения
РАБОТА НАД РОЛЬЮ ["ОТЕЛЛО"]
I. Первое знакомство с пьесой и ролью
II. Создание жизни человеческого тела [роли]
III. Процесс познавания пьесы и роли (анализ) . . .
IV. [Проверка пройденного и подведение итогов] .
Дополнения к "Работе над ролью" ["Отелло"]
[Оправдание текста]
Задачи. Сквозное действие. Сверхзадача
Из режиссерского плана "Отелло"
^ РАБОТА НАД РОЛЬЮ ["РЕВИЗОР"]
Дополнения к "Работе над ролью" ["Ревизор"]
[План работы над ролью]
[О значении физических действий]
[Новый прием подхода к роли]
[Схема физических действий]
ПРИЛОЖЕНИЯ
История одной постановки. (Педагогический роман)
[О ложном новаторстве]
[О сознательном и бессознательном в творчестве]
[Вытеснение штампа]
[Оправдание действий]
Из инсценировки программы Оперно-драматической студии
Комментарии
Указатель имен и названий по 2, 3 и 4 томам Собрания сочинений К. С. Станиславского
^ К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
В настоящем томе публикуются подготовительные материалы к неосуществленной книге "Работа актера над ролью". Эту книгу Станиславский предполагал посвятить второй части "системы", процессу создания сценического образа. В отличие от первой части "системы", где изложены основы сценической теории искусства переживания и элементы внутренней и внешней артистической техники, главным содержанием четвертого тома является проблема творческого метода. В томе освещается широкий круг вопросов, связанных с работой актера и режиссера над пьесой и ролью.
По замыслу Станиславского книга "Работа актера над ролью" должна была завершить цикл его основных сочинений по "системе"; предыдущие два тома подготавливают актера к верному пониманию театрального искусства и указывают пути овладения сценическим мастерством, четвертый же том говорит о самом творческом процессе создания спектакля и роли, ради которого и существует "система". Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.
Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. Метод вооружает, по его мнению, актера и режиссера знанием конкретных путей и приемов претворения теории сценического реализма в практику театральной работы. Без метода теория теряет свой практический, действенный смысл. Точно так же как и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, утрачивает свою творческую сущность, становится формальным и беспредметным.
Что же касается непосредственно самого процесса создания сценического образа, то он очень многообразен и индивидуален. В отличие от общих законов сценического творчества, которые обязательны для каждого актера, стоящего на позициях сценического реализма, приемы творчества могут быть и бывают различны у художников разной творческой индивидуальности, а тем более у художников разных направлений. Поэтому, предлагая определенную методику работы, Станиславский не считал ее, однажды и навсегда установленным образцом, который можно рассматривать как своего рода стереотип для создания сценических произведений. Напротив, весь творческий путь Станиславского, весь пафос его литературных трудов направлен на неустанные поиски новых, все более совершенных способов и приемов актерского творчества. Он утверждал, что в вопросах метода творческой работы более, чем в какой-либо другой области, вреден педантизм и что всякая попытка канонизации сценических приемов, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства.
Станиславский был непримиримым врагом творческой самоуспокоенности, рутины в театре, он все время находился в движении, в развитии. Эта основная черта его творческой индивидуальности наложила определенный отпечаток на все его литературные труды по сценическому искусству. Особенно ярко отразилась она на материалах второй части "системы". Книга "Работа актера над ролью" осталась незавершенной не только потому, что Станиславскому не хватило жизни для осуществления всех своих замыслов, но главным образом потому, что его беспокойная творческая мысль не позволяла ему остановиться на достигнутом и подвести итоговую черту под исканиями в области метода. Постоянное обновление способов и приемов сценического творчества он считал одним из важнейших условий роста актерского и режиссерского мастерства, завоевания новых высот в искусстве.
В артистической биографии Станиславского можно найти немало примеров критической переоценки старых приемов режиссерской и актерской работы и замены их новыми, более совершенными. Это нашло отчетливое выражение и на страницах данного издания.
Публикуемые в этом томе материалы относятся к разным периодам творческой жизни Станиславского и выражают развитие его взглядов на пути и приемы создания спектакля и роли. Эти материалы правильнее было бы рассматривать не как конечный результат, а как процесс непрерывных исканий Станиславского в области творческого метода. Они отчетливо показывают и направление исканий Станиславского и те этапы, через которые он прошел в поисках наиболее эффективных приемов сценической работы.
Однако было бы ошибкой утверждать, что методика сценической работы, предложенная Станиславским в его сочинениях, отражает лишь его индивидуальный творческий опыт и непригодна для художников иной творческой индивидуальности. "Работа актера над ролью", так же как и первая часть "системы" -- "Работа актера над собой", раскрывает объективные закономерности творческого процесса и намечает пути и приемы творчества, которые могут быть с успехом использованы всеми актерами и режиссерами реалистической школы.
"Самый страшный враг прогресса -- предрассудок,-- писал Станиславский, -- он тормозит, он преграждает путь к развитию" {Собр. соч., т. 1, стр. 409.}. Таким опасным предрассудком Станиславский считал широко распространенное среди работников театра ошибочное мнение о непознаваемости творческого процесса, которое служит теоретическим оправданием лености мысли художника, косности и дилетантизма в сценическом искусстве. Он вел упорную борьбу с теми практиками и теоретиками театра, которые, ссылаясь на бесконечное многообразие сценических приемов, отрицают возможность создания научной методологии актерского творчества, пренебрежительно относятся к теории и технике своего искусства.
Станиславский никогда не отрицал разнообразия актерских приемов создания сценического образа, но его всегда интересовал вопрос, насколько тот или иной прием совершенен и помогает актеру творить по законам природы. Многолетний опыт убедил его в том, что существующие в театре приемы творчества далеко еще не совершенны. Они часто отдают актера во власть случая, произвола, стихии, лишают его возможности сознательным путем воздействовать на творческий процесс.
Испробовав на себе, на своих товарищах и учениках различные подходы к творчеству, Станиславский отбирал наиболее ценные из них и решительно отбрасывал все то, что стояло на пути живого органического творчества, раскрытия индивидуальности творящего художника.
Выводы, к которым пришел Станиславский в конце своей жизни, намечают дальнейшее развитие созданного им метода, опирающегося на огромный опыт его актерской, режиссерской и педагогической работы. Несмотря на незавершенность публикуемых в этом томе сочинений Станиславского, написанные им варианты "Работы актера над ролью" на материале "Отелло" и в особенности "Ревизора" отражают его последние по времени взгляды на процесс создания сценического образа и предлагают новые пути и приемы творческой работы, более совершенные, по его мнению, чем те, которые бытовали в современной ему театральной практике. Сочинения Станиславского о работе актера над ролью являются ценным творческим документом в борьбе за дальнейшее развитие и совершенствование актерской и режиссерской культуры советского театра.
* * *
К созданию научной методики и методологии сценического творчества Станиславский приступил в пору своей артистической зрелости. Этому предшествовал его двадцатилетний опыт актерской и режиссерской работы в Обществе искусства и литературы и в Московском Художественном театре. Уже в годы своей артистической юности Станиславский поразил современников свежестью и новизной сценических приемов, которые опрокидывали старые традиционные представления о театральном искусстве и намечали дальнейшие пути его развития.
Осуществлявшаяся им совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко сценическая реформа была направлена на преодоление кризисных явлений в русском театре конца XIX века, на обновление и развитие лучших традиций прошлого. Основатели МХТ боролись против безыдейного, развлекательного репертуара, условной манеры актерской игры, дурной театральности, ложного пафоса, актерского наигрыша, премьерства, которое разрушало ансамбль.
Огромное прогрессивное значение имело выступление Станиславского и Немировича-Данченко против примитивных и в существе своем ремесленных приемов подготовки спектакля в старом театре.
В русском театре XIX века существовал такой способ работы над пьесой. Пьеса зачитывалась на труппе, после чего актерам раздавались переписанные роли, затем назначалась считка текста по тетради. Во время считки участники спектакля перекидываются иногда "некоторыми вопросами, разъясняющими замысел автора, но в большинстве случаев на это не хватает времени и актерам предоставляется разбираться в произведении поэта самим",-- писал Станиславский, характеризуя подобный метод сценической работы.
Следующая встреча актеров с режиссером уже называлась первой репетицией. "Она происходит на сцене, и декорации выгораживаются из старых стульев и столов. Режиссер объясняет план сцены: дверь в середине, две двери по бокам и т. д.
На первой репетиции актеры читают роли по тетрадкам, а суфлер безмолвствует. Режиссер сидит на авансцене и распоряжается актерами: "Что я тут делаю?" -- спрашивает артист. "Вы садитесь на софу",-- отвечает режиссер. "А я что делаю?"--спрашивает другой. "Вы волнуетесь, ломаете руки и ходите",-- командует режиссер. "Нельзя ли мне сидеть?" -- пристает актер. "Как же вы можете сидеть, когда вы волнуетесь",-- недоумевает режиссер. Так успевают разметить первый и второй акты. Назавтра, то есть на второй репетиции, продолжают ту же работу с третьим и четвертым актами. Третья, а иногда и четвертая репетиция посвящаются повторению всего пройденного; артисты ходят по сцене, заучивают указания режиссера и в полтона, то есть шепотом, читают роль по тетрадке, сильно жестикулируя для самовозбуждения.
К следующей репетиции текст ролей должен быть выучен. В богатых театрах дается на это один-два дня, и назначается новая репетиция, на которой актеры уже говорят роли без тетрадок, но еще в полтона, зато суфлер на этот раз работает в полный тон.
На следующей репетиции актерам приказывают уже играть во весь тон. Потом назначается генеральная репетиция с гримами, костюмами и обстановкой и, наконец,-- спектакль" {Из неопубликованной рукописи К. С. Станиславского (Музей МХАТ, КС. No 1353. л. 1--7).}.
Картина подготовки спектакля, нарисованная Станиславским, верно передает процесс репетиционной работы, типичный Для многих театров того времени. Естественно, что такой метод не способствовал раскрытию внутреннего содержания пьесы и ролей, созданию артистического ансамбля, художественной целостности и законченности сценического произведения. Очень часто он приводил к ремесленному исполнению пьесы, причем функция актера при этом сводилась, как утверждал Станиславский, к простому посредничеству между драматургом и зрителем.
При таких условиях работы трудно было говорить о настоящем творчестве и искусстве, хотя отдельным актерам и удавалось, вопреки всем этим условиям, возвыситься до подлинного искусства и озарить подобное представление блеском своего таланта.
Стремясь к утверждению художественной правды на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко коренным образом пересматривают сложившийся в старом театре метод работы. В противоположность существовавшей в то время недооценке роли режиссера в коллективном сценическом творчестве (эта роль была лишена идейно-творческого начала и сводилась главным образом к чисто техническим, организационным функциям) они впервые поставили во весь рост проблему режиссуры в современном театре. На смену столь характерной для театра XIX века фигуре режиссера-разводящего они выдвигают новый тип режиссера -- режиссера-руководителя, главного истолкователя идейного содержания произведения, умеющего поставить индивидуальное творчество актера в зависимость от общих задач постановки.
В первый период своей творческой деятельности Станиславский и Немирович-Данченко широко использовали прием тщательной разработки режиссерской партитуры спектакля, раскрывающей внутреннюю, идейную сущность пьесы и предопределяющей в общих чертах форму ее внешнего сценического воплощения задолго до того, как режиссер приступит к работе с актерами. Они ввели в практику сценической работы продолжительный этап так называемого застольного изучения пьесы всем исполнительским коллективом до начала репетиций. В период застольной работы режиссер глубоко анализировал с актерами произведение, устанавливал общность понимания идейного замысла автора, давал характеристику основных действующих лиц пьесы, знакомил исполнителей с режиссерским планом постановки пьесы, с мизансценами будущего спектакля. Актерам читались лекции о творчестве драматурга, об изображенной в пьесе эпохе, их привлекали к изучению и собиранию материалов, характеризующих быт и психологию действующих лиц, устраивались соответствующие экскурсии и т. д.
После продолжительного изучения пьесы и накопления внутреннего материала для работы над ролью начинался процесс сценического воплощения. Желая уйти от шаблонных театральных образов, укладывающихся в рамки традиционных актерских амплуа, Станиславский стремился в каждом спектакле создать галерею самых разнообразных, неповторимых типических характеров. Он широко использовал в этот период подход к роли со стороны внешней характерности, которая помогала актерам Художественного театра находить естественный, правдивый тон исполнения, выгодно отличавший их от актеров других театров.
Режиссерская фантазия Станиславского изощрялась в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, поражавших зрителя предельной жизненной достоверностью и помогавших актеру почувствовать атмосферу изображаемой на сцене жизни. Для этой же цели он создавал разнообразную, тончайшую гамму звуковых и световых эффектов, вводил в спектакль множество характерных бытовых деталей.
Как увлекающийся художник, Станиславский при осуществлении своей новаторской программы нередко впадал в крайности и преувеличения, которые были вызваны его острой и страстной полемикой с условными, рутинными приемами старого театра. Эти преувеличения со временем были преодолены Станиславским, а то ценное, рациональное, что заключалось в его исканиях, сохранилось в сокровищнице театральной культуры.
Реформы в области сценического искусства, проводимые Станиславским и Немировичем-Данченко, нанесли сокрушительный удар по ремесленным, консервативным приемам творчества и расчистили путь для нового подъема театральной культуры. Вводимая ими новая методика сценической работы имела большое прогрессивное значение. Она помогала осуществить единство творческого замысла в спектакле, подчинить все его компоненты общей цели. Понятие сценического ансамбля стало сознательным и руководящим принципом творческой работы МХТ. Неизмеримо повысились требования к актеру, режиссеру, театральному художнику, ко всему строю подготовки спектакля.
"Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе,-- записывает Станиславский в 1902 году.-- Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми, прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его..." {Из записной книжки 1902 г. (Музей МХАТ, КС. No 757, л. 25).}.
Этим новым требованиям передового, демократического зрителя наилучшим образом отвечало новаторство К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Огромный успех, выпавший на долю Художественного театра, и мировое признание режиссерского искусства Станиславского не притупили в нем чувства нового в искусстве, не породили самоуспокоенности. "...Для меня и для многих из нас, постоянно смотрящих вперед,-- писал он,-- настоящее, осуществленное чаще всего кажется уже устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже видится, как возможное" {Собр. соч., т. 1, стр. 208.}.
Постоянное стремление Станиславского к совершенствованию сценических приемов порождало в нем естественную потребность глубоко осмыслить и обобщить как свой личный творческий опыт, так и опыт своих театральных современников и предшественников. Уже в начале 900-х годов он задумывает написать труд об искусстве драматического актера, который мог бы служить практическим руководством в процессе сценического творчества.
Научная методика работы актера над ролью и режиссера над пьесой разрабатывалась Станиславским на протяжении многих лет. В первоначальных записях об искусстве актера он не выделял еще метода работы над ролью в самостоятельную тему. Его внимание привлекали общие вопросы творчества: проблема художественности и правды в искусстве, природа артистического таланта, темперамента, творческой воли, вопросы общественной миссии актера, сценической этики и т. д. Однако в ряде рукописей этого периода имеются высказывания, свидетельствующие о попытках Станиславского обобщить свои наблюдения в области приемов актерского творчества и осмыслить процесс создания сценического образа. Так, например, в рукописи "Творчество" он пытается проследить процесс зарождения творческого замысла актера после первой читки пьесы и создания предварительных эскизов будущего образа.
В рукописях "Начало сезона" и "Настольная книга драматического артиста" уже намечаются последовательные этапы постепенного сближения и органического слияния актера с ролью: обязательное для всех артистов знакомство с произведением поэта, искание духовного материала для творчества, переживание и воплощение роли, слияние актера с ролью и, наконец, процесс воздействия актера на зрителя.
^ Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского.
К концу первого десятилетия деятельности Художественного театра взгляды Станиславского на искусство актера сложились в более или менее стройную концепцию. Это позволило ему в докладе на юбилее театра 14 октября 1908 года заявить, что он натолкнулся на новые принципы в искусстве, "которые, быть может, удастся разработать в стройную систему", и что десятилетие МХТ "должно ознаменовать начало нового периода".
"Этот период,-- говорил Станиславский,-- будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.
Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет" {К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, "Искусство", М., 1953, стр. 207--208.}.
Это программное заявление Станиславского не осталось только юбилейной декларацией; вся его последующая деятельность была направлена на практическое осуществление и развитие нащупанных им в первом десятилетии работы МХТ новых творческих принципов.
Уже в спектакле "Ревизор", поставленном Станиславским 18 декабря 1908 года, нашли отражение некоторые из этих принципов. "Кажется, еще ни разу до сих пор в Художественном театре пьеса не отдавалась до такой степени в руки актеров,-- говорил по этому поводу Немирович-Данченко.-- Ни одна постановочная деталь не должна заслонять актера. Станиславский из режиссера, каким он был преимущественно, например, в "Синей птице", здесь обратился прежде всего в учителя" {"Московский Художественный театр", т. II, изд. журнала "Рампа и жизнь", М., 1914, стр. 66.}.
Немирович-Данченко верно подметил важнейшие особенности нового подхода Станиславского к творчеству, существенные изменения в методике его работы с актером.
В книге "Моя жизнь в искусстве", критически оценивая свой первоначальный опыт режиссерской работы, Станиславский писал: "В нашем революционном рвении мы шли прямо к внешним результатам творческой работы, пропуская наиболее важную начальную стадию ее -- зарождение чувства. Другими словами, мы начинали с воплощения, не пережив еще того духовного содержания, которое надо было оформлять.
Не ведая других путей, актеры подходили прямо к внешнему образу" {Собр. соч., т. 1, стр. 210.}.
С позиций новых исканий Станиславский осуждал применявшийся им ранее метод предварительного составления режиссерской партитуры, в которой с первых шагов работы актеру часто предлагалась готовая внешняя форма и внутренний, психологический рисунок роли. Подобный метод работы над пьесой нередко толкал актеров на игру образов и чувств, на прямое изображение самого результата творчества. Актеры теряли при этом, по признанию Станиславского, творческую инициативу, самостоятельность и превращались в простых выполнителей воли режиссера-диктатора.
Следует подчеркнуть, что на первом этапе творческой жизни МХТ режиссерский деспотизм Станиславского был в известной мере оправдан и закономерен. Молодой состав труппы не был еще в тот период подготовлен к самостоятельному решению больших творческих задач. Станиславский вынужден был своим мастерством режиссера-постановщика прикрывать творческую незрелость молодых, начинающих в то время актеров Художественного театра. Но в дальнейшем подобный метод работы стал тормозом развития актерской культуры МХТ и был решительно отвергнут Станиславским.
Станиславский признал далеко не совершенным широко применявшийся им прежде подход к роли от внешней характерности, таящий в себе опасность подмены живого органического действия внешним изображением образа, то есть игранием самой характерности. Подход к роли со стороны внешней характерности может иногда привести к желаемому результату, то есть помочь актеру почувствовать внутреннюю сущность роли, но он не может быть рекомендован как универсальный прием подхода к созданию сценического образа, так как заключает в себе расчет на случайность, на которой нельзя основывать общего правила.
Станиславский отказался также от фиксации мизансцен в начальной стадии работы, считая, что мизансцена должна рождаться и совершенствоваться в результате живого взаимодействия партнеров по ходу репетиции и поэтому окончательное закрепление мизансцены должно относиться не к начальному, а к заключительному этапу работы над пьесой.
Определяя в одной из своих записей 1913 года главное отличие старого метода от нового, Станиславский утверждал, что если прежде он шел в творчестве от внешнего (внешней характерности, мизансцены, сценической обстановки, света, звука и т. д.) к внутреннему, то есть к переживанию, то с момента зарождения "системы" он идет от внутреннего к внешнему, то есть от переживания к воплощению {См. записную книжку 1913 г. (Музей МХАТ, КС, No 779, лл. 4 и 20).}.
Его новые искания были направлены на углубление внутренней, духовной сущности творчества актера, на бережное, постепенное выращивание в нем элементов будущего образа, на нахождение в его душе творческого материала, пригодного для создания сценического характера. Станиславский стремился добиться в спектакле предельной искренности и глубины переживаний, свести к минимуму внешние режиссерские постановочные приемы и все свое внимание сосредоточить на актере, на внутренней жизни образа. "Раньше, -- говорил он, -- мы все готовили -- обстановку, декорации, mise en scène -- и говорили актеру: "Играйте вот так-то". Теперь мы готовим все, что нужно актеру, но после того, как увидим, что именно ему нужно, и то, к чему будет лежать душа его..." {"Статьи, речи, беседы, письма", стр. 239.}.
Для осуществления этих новых принципов на практике нужен был не режиссер-диктатор, навязывающий актерам конечные результаты своего личного творчества, а режиссер-педагог, психолог, чуткий друг и помощник актера. Нужна была и тщательно разработанная система актерского творчества, способная объединить весь театральный коллектив в едином понимании искусства и обеспечить единство творческого метода.
Первым спектаклем Художественного театра, в котором с наибольшей глубиной были осуществлены новые творческие принципы, был спектакль "Месяц в деревне" (1909).
С этого момента "система Станиславского" получает официальное признание в труппе и постепенно начинает внедряться в практику театральной работы. На репетициях применяются новые приемы: деление роли на куски и задачи, искание в каждом куске желаний, хотений действующего лица, определение зерна роли, поиски схемы чувств и т. д. Появляются новые, необычные для актеров термины: круг внимания, аффективные чувства, публичное одиночество, сценическое самочувствие, приспособление, объект, сквозное действие и т. п.
Однако практическое применение "системы" наталкивалось на ряд трудностей. Эти трудности были связаны как с неподготовленностью труппы к восприятию новых взглядов Станиславского на творчество актера, так и с недостаточной разработкой важнейшего раздела "системы", касающегося вопросов творческого метода. Если к тому времени были сформулированы некоторые теоретические положения "системы" и определились основные элементы актерского творчества, то методика их применения в сценической работе требовала еще дальнейшего изучения и проверки на практике. Это особенно остро осознавал сам Станиславский, который в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко от 16 января 1910 года писал, что ему "нужна теория, подкрепленная практическим, хорошо проверенным на опытах методом....Теория без осуществления -- не моя область, и ее я откидываю".
Спектакль "Месяц в деревне" привел Станиславского к выводу о необходимости выделить процесс работы актера над ролью в самостоятельный раздел "системы". "Главный же результат этого спектакля,-- писал он в книге "Моя жизнь в искусстве",-- был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину -- о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы" {Собр. соч., т. 1, стр. 328.}.
Отсутствие точно установленного и проверенного на практике метода сценической работы тормозило проведение "системы" в жизнь и вызывало известное охлаждение коллектива Художественного театра к вводимым Станиславским новшествам. Однако испытанные в этот период неудачи не сломили упорства Станиславского, а, напротив, побудили его с еще большей энергией взяться за дальнейшую разработку "системы", прежде всего той ее части, которая связана с работой актера над ролью.
К каждой своей новой роли и постановке он начинает подходить не только как художник, но и как пытливый исследователь, экспериментатор, изучающий процесс создания сценического произведения.
Его записи по спектаклям "Месяц в деревне" (1909), "На всякого мудреца довольно простоты" (1910), "Гамлет" (1911), "Горе от ума", "Хозяйка гостиницы" (1914) и др. отражают процесс его напряженных исканий в области творческого метода работы актера и режиссера. Анализируя свой личный актерский и режиссерский опыт, так же как и опыт своих партнеров и товарищей по искусству, Станиславский пытается постигнуть закономерности творческого процесса рождения художественного образа, определить те условия сценической работы, при которых актер с наибольшим успехом утверждается на пути органического творчества.
Первая известная нам попытка обобщения приемов работы актера над ролью относится к 1911--1912 годам. Среди материалов подготовлявшейся Станиславским книги о творчестве актера имеется глава "Анализ роли и творческого самочувствия артиста" {Музей МХАТ, КС, No 676.}. Текст этой главы представляет собой ранний набросок мыслей, положенных им впоследствии в основу содержания первого раздела рукописи по работе актера над ролью на материале "Горя от ума".
С этого времени Станиславский периодически возвращался к изложению процесса работы актера над ролью. В его архиве, например, хранится рукопись 1915 года, озаглавленная "История одной роли. (О работе над ролью Сальери)". В ней Станиславский ставит перед собой задачу последовательного описания процесса работы актера, пользуясь для этого материалом только что сыгранной им роли Сальери в "Моцарте и Сальери" Пушкина. В этой рукописи он останавливается на моментах первого знакомства с пьесой и ролью, на приемах анализа, помогающих проникнуть в психологию действующего лица путем выяснения фактов и обстоятельств жизни роля. Особый интерес представляет излагаемый Станиславским пример постепенного углубления актера в авторский замысел, с последовательным переходом от внешнего, поверхностного восприятия образа к все более глубокому и содержательному его раскрытию.
Станиславский освещает в этой рукописи некоторые моменты творческого процесса создания сценического образа. Он придает, например, огромное значение творческому воображению при создании жизни роли, раскрывает значение аффективной памяти в оживлении и оправдании текста пьесы. На примере роли Сальери он намечает пути для воссоздания прошлого и будущего роли, называемых им здесь внекулисной жизнью образа. В процессе анализа Станиславский подводит актера к пониманию "зерна" и "сквозного действия" роли, которые уточняются и углубляются по мере проникновения актера в пьесу. Весь круг вопросов, затронутых в этой черновой рукописи, получает дальнейшее развитие в последующих трудах Станиславского о работе над ролью, за исключением раздела, посвященного вхождению актера в роль при повторном творчестве. В этом разделе Станиславский говорит о трех ступенях вхождения актера в роль в процессе спектакля или репетиции. Он рекомендует актеру прежде всего восстановить в своей памяти до мельчайших подробностей всю жизнь роли, взятую из текста пьесы и дополненную собственным вымыслом.
Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет "я есмь". После этого наступает третий период -- практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.
Рукопись "История одной роли" осталась незавершенной. В начале 1916 года, перерабатывая свои режиссерские записи репетиций "Села Степанчикова", Станиславский делает попытку раскрыть процесс работы актера над ролью на материале инсценировки повести Ф. М. Достоевского. В отличие от "Истории одной роли" в записках по "Селу Степанчикову" более детально разработан первый этап знакомства с пьесой. Особое внимание уделено здесь подготовке и проведению первой читки пьесы в театральном коллективе с тем, чтобы обеспечить полную свободу и самостоятельность актерского творчества с самого начала работы. При этом Станиславский критически оценивает общепринятые приемы репетиционной работы, которые, по его мнению, не обеспечивают организации нормального творческого процесса и толкают актеров на ремесленный путь.
Записки по "Селу Степанчикову" заканчивают первоначальную, подготовительную стадию исканий Станиславского в решении важнейшей проблемы сценического искусства -- работы актера над ролью.
* * *
Пройдя длительный путь накопления материала, его теоретического осмысливания и обобщения, Станиславский от предварительных набросков и черновых эскизов перешел к написанию большого труда о работе актера "ад ролью на материале "Горя от ума".
Обращение к комедии Грибоедова объясняется многими причинами.
Первые попытки применения "системы" при постановке отвлеченно-символических произведений, вроде "Драмы жизни" К. Гамсуна и "Жизни Человека" Л. Андреева, оказались бесплодными и принесли Станиславскому горькое разочарование. Опыт убеждал его, что наибольших результатов в применении "системы" удавалось достигнуть на классических произведениях реалистической драматургии, в пьесах Гоголя, Тургенева, Мольера, Грибоедова.
К моменту написания рукописи "Горе от ума" было уже дважды поставлено Станиславским на сцене Художественного театра (постановка 1906 года и возобновление 1914 года), причем он был неизменным исполнителем роли Фамусова. Это позволило Станиславскому в совершенстве изучить как само произведение Грибоедова, так и его эпоху и накопить ценный режиссерский материал по сценическому воплощению этого шедевра отечественной драматургии.
Выбор "Горя от ума" определялся и тем, что за свою многолетнюю сценическую историю комедия обросла множеством театральных условностей, ложных ремесленных традиций, которые становились непреодолимым препятствием к раскрытию живой сущности творения Грибоедова. Этим ремесленным традициям Станиславский хотел противопоставить новые художественные принципы, творческий подход к классическому произведению, что получило особенно отчетливое выраже. Верное выполнение физических и элементарно-психологических задач помогает актеру почувствовать правду в том, что он делает, а правда, в свою очередь, вызывает веру в его сценическое бытие. Непрерывная линия физических и элементарно-психологических задач создает, по определению Станиславского, партитуру роли.
Говоря о простейших физических задачах как об одном из средств создания сценического самочувствия, Станиславский здесь близко подх
www.ronl.ru
Работа актера над ролью
Материалы к книге
К. К. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах
Том 4. Работа актера над ролью. Материалы к книге
Подготовка текста, вступительная статья и комментарии Г. В. Кристи и Вл. Н. Прокофьева
Редакционная коллегия: M. H. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, Н. А. Абалкин, В. Н. Прокофьев, Е. Е. Северин, Н. Н. Чушкин
М., "Искусство", 1957
OCR Бычков М. Н.
СОДЕРЖАНИЕ
Г. Кристи, Вл. Прокофьев. К. С. Станиславский о работе актера над ролью
^ РАБОТА НАД РОЛЬЮ ["ГОРЕ ОТ УМА"]
I. Период познавания
II. Период переживания
III. Период воплощения
РАБОТА НАД РОЛЬЮ ["ОТЕЛЛО"]
I. Первое знакомство с пьесой и ролью
II. Создание жизни человеческого тела [роли]
III. Процесс познавания пьесы и роли (анализ) . . .
IV. [Проверка пройденного и подведение итогов] .
Дополнения к "Работе над ролью" ["Отелло"]
[Оправдание текста]
Задачи. Сквозное действие. Сверхзадача
Из режиссерского плана "Отелло"
^ РАБОТА НАД РОЛЬЮ ["РЕВИЗОР"]
Дополнения к "Работе над ролью" ["Ревизор"]
[План работы над ролью]
[О значении физических действий]
[Новый прием подхода к роли]
[Схема физических действий]
ПРИЛОЖЕНИЯ
История одной постановки. (Педагогический роман)
[О ложном новаторстве]
[О сознательном и бессознательном в творчестве]
[Вытеснение штампа]
[Оправдание действий]
Из инсценировки программы Оперно-драматической студии
Комментарии
Указатель имен и названий по 2, 3 и 4 томам Собрания сочинений К. С. Станиславского
^ К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
В настоящем томе публикуются подготовительные материалы к неосуществленной книге "Работа актера над ролью". Эту книгу Станиславский предполагал посвятить второй части "системы", процессу создания сценического образа. В отличие от первой части "системы", где изложены основы сценической теории искусства переживания и элементы внутренней и внешней артистической техники, главным содержанием четвертого тома является проблема творческого метода. В томе освещается широкий круг вопросов, связанных с работой актера и режиссера над пьесой и ролью.
По замыслу Станиславского книга "Работа актера над ролью" должна была завершить цикл его основных сочинений по "системе"; предыдущие два тома подготавливают актера к верному пониманию театрального искусства и указывают пути овладения сценическим мастерством, четвертый же том говорит о самом творческом процессе создания спектакля и роли, ради которого и существует "система". Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.
Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. Метод вооружает, по его мнению, актера и режиссера знанием конкретных путей и приемов претворения теории сценического реализма в практику театральной работы. Без метода теория теряет свой практический, действенный смысл. Точно так же как и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, утрачивает свою творческую сущность, становится формальным и беспредметным.
Что же касается непосредственно самого процесса создания сценического образа, то он очень многообразен и индивидуален. В отличие от общих законов сценического творчества, которые обязательны для каждого актера, стоящего на позициях сценического реализма, приемы творчества могут быть и бывают различны у художников разной творческой индивидуальности, а тем более у художников разных направлений. Поэтому, предлагая определенную методику работы, Станиславский не считал ее однажды и навсегда установленным образцом, который можно рассматривать как своего рода стереотип для создания сценических произведений. Напротив, весь творческий путь Станиславского, весь пафос его литературных трудов направлен на неустанные поиски новых, все более совершенных способов и приемов актерского творчества. Он утверждал, что в вопросах метода творческой работы более, чем в какой-либо другой области, вреден педантизм и что всякая попытка канонизации сценических приемов, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства.
Станиславский был непримиримым врагом творческой самоуспокоенности, рутины в театре, он все время находился в движении, в развитии. Эта основная черта его творческой индивидуальности наложила определенный отпечаток на все его литературные труды по сценическому искусству. Особенно ярко отразилась она на материалах второй части "системы". Книга "Работа актера над ролью" осталась незавершенной не только потому, что Станиславскому не хватило жизни для осуществления всех своих замыслов, но главным образом потому, что его беспокойная творческая мысль не позволяла ему остановиться на достигнутом и подвести итоговую черту под исканиями в области метода. Постоянное обновление способов и приемов сценического творчества он считал одним из важнейших условий роста актерского и режиссерского мастерства, завоевания новых высот в искусстве.
В артистической биографии Станиславского можно найти немало примеров критической переоценки старых приемов режиссерской и актерской работы и замены их новыми, более совершенными. Это нашло отчетливое выражение и на страницах данного издания.
Публикуемые в этом томе материалы относятся к разным периодам творческой жизни Станиславского и выражают развитие его взглядов на пути и приемы создания спектакля и роли. Эти материалы правильнее было бы рассматривать не как конечный результат, а как процесс непрерывных исканий Станиславского в области творческого метода. Они отчетливо показывают и направление исканий Станиславского и те этапы, через которые он прошел в поисках наиболее эффективных приемов сценической работы.
Однако было бы ошибкой утверждать, что методика сценической работы, предложенная Станиславским в его сочинениях, отражает лишь его индивидуальный творческий опыт и непригодна для художников иной творческой индивидуальности. "Работа актера над ролью", так же как и первая часть "системы" -- "Работа актера над собой", раскрывает объективные закономерности творческого процесса и намечает пути и приемы творчества, которые могут быть с успехом использованы всеми актерами и режиссерами реалистической школы.
"Самый страшный враг прогресса -- предрассудок,-- писал Станиславский, -- он тормозит, он преграждает путь к развитию" {Собр. соч., т. 1, стр. 409.}. Таким опасным предрассудком Станиславский считал широко распространенное среди работников театра ошибочное мнение о непознаваемости творческого процесса, которое служит теоретическим оправданием лености мысли художника, косности и дилетантизма в сценическом искусстве. Он вел упорную борьбу с теми практиками и теоретиками театра, которые, ссылаясь на бесконечное многообразие сценических приемов, отрицают возможность создания научной методологии актерского творчества, пренебрежительно относятся к теории и технике своего искусства.
Станиславский никогда не отрицал разнообразия актерских приемов создания сценического образа, но его всегда интересовал вопрос, насколько тот или иной прием совершенен и помогает актеру творить по законам природы. Многолетний опыт убедил его в том, что существующие в театре приемы творчества далеко еще не совершенны. Они часто отдают актера во власть случая, произвола, стихии, лишают его возможности сознательным путем воздействовать на творческий процесс.
Испробовав на себе, на своих товарищах и учениках различные подходы к творчеству, Станиславский отбирал наиболее ценные из них и решительно отбрасывал все то, что стояло на пути живого органического творчества, раскрытия индивидуальности творящего художника.
Выводы, к которым пришел Станиславский в конце своей жизни, намечают дальнейшее развитие созданного им метода, опирающегося на огромный опыт его актерской, режиссерской и педагогической работы. Несмотря на незавершенность публикуемых в этом томе сочинений Станиславского, написанные им варианты "Работы актера над ролью" на материале "Отелло" и в особенности "Ревизора" отражают его последние по времени взгляды на процесс создания сценического образа и предлагают новые пути и приемы творческой работы, более совершенные, по его мнению, чем те, которые бытовали в современной ему театральной практике. Сочинения Станиславского о работе актера над ролью являются ценным творческим документом в борьбе за дальнейшее развитие и совершенствование актерской и режиссерской культуры советского театра.
* * *
К созданию научной методики и методологии сценического творчества Станиславский приступил в пору своей артистической зрелости. Этому предшествовал его двадцатилетний опыт актерской и режиссерской работы в Обществе искусства и литературы и в Московском Художественном театре. Уже в годы своей артистической юности Станиславский поразил современников свежестью и новизной сценических приемов, которые опрокидывали старые традиционные представления о театральном искусстве и намечали дальнейшие пути его развития.
Осуществлявшаяся им совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко сценическая реформа была направлена на преодоление кризисных явлений в русском театре конца XIX века, на обновление и развитие лучших традиций прошлого. Основатели МХТ боролись против безыдейного, развлекательного репертуара, условной манеры актерской игры, дурной театральности, ложного пафоса, актерского наигрыша, премьерства, которое разрушало ансамбль.
Огромное прогрессивное значение имело выступление Станиславского и Немировича-Данченко против примитивных и в существе своем ремесленных приемов подготовки спектакля в старом театре.
В русском театре XIX века существовал такой способ работы над пьесой. Пьеса зачитывалась на труппе, после чего актерам раздавались переписанные роли, затем назначалась считка текста по тетради. Во время считки участники спектакля перекидываются иногда "некоторыми вопросами, разъясняющими замысел автора, но в большинстве случаев на это не хватает времени и актерам предоставляется разбираться в произведении поэта самим",-- писал Станиславский, характеризуя подобный метод сценической работы.
Следующая встреча актеров с режиссером уже называлась первой репетицией. "Она происходит на сцене, и декорации выгораживаются из старых стульев и столов. Режиссер объясняет план сцены: дверь в середине, две двери по бокам и т. д.
На первой репетиции актеры читают роли по тетрадкам, а суфлер безмолвствует. Режиссер сидит на авансцене и распоряжается актерами: "Что я тут делаю?" -- спрашивает артист. "Вы садитесь на софу",-- отвечает режиссер. "А я что делаю?"--спрашивает другой. "Вы волнуетесь, ломаете руки и ходите",-- командует режиссер. "Нельзя ли мне сидеть?" -- пристает актер. "Как же вы можете сидеть, когда вы волнуетесь",-- недоумевает режиссер. Так успевают разметить первый и второй акты. Назавтра, то есть на второй репетиции, продолжают ту же работу с третьим и четвертым актами. Третья, а иногда и четвертая репетиция посвящаются повторению всего пройденного; артисты ходят по сцене, заучивают указания режиссера и в полтона, то есть шепотом, читают роль по тетрадке, сильно жестикулируя для самовозбуждения.
К следующей репетиции текст ролей должен быть выучен. В богатых театрах дается на это один-два дня, и назначается новая репетиция, на которой актеры уже говорят роли без тетрадок, но еще в полтона, зато суфлер на этот раз работает в полный тон.
На следующей репетиции актерам приказывают уже играть во весь тон. Потом назначается генеральная репетиция с гримами, костюмами и обстановкой и, наконец,-- спектакль" {Из неопубликованной рукописи К. С. Станиславского (Музей МХАТ, КС. No 1353. л. 1--7).}.
Картина подготовки спектакля, нарисованная Станиславским, верно передает процесс репетиционной работы, типичный Для многих театров того времени. Естественно, что такой метод не способствовал раскрытию внутреннего содержания пьесы и ролей, созданию артистического ансамбля, художественной целостности и законченности сценического произведения. Очень часто он приводил к ремесленному исполнению пьесы, причем функция актера при этом сводилась, как утверждал Станиславский, к простому посредничеству между драматургом и зрителем.
При таких условиях работы трудно было говорить о настоящем творчестве и искусстве, хотя отдельным актерам и удавалось, вопреки всем этим условиям, возвыситься до подлинного искусства и озарить подобное представление блеском своего таланта.
Стремясь к утверждению художественной правды на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко коренным образом пересматривают сложившийся в старом театре метод работы. В противоположность существовавшей в то время недооценке роли режиссера в коллективном сценическом творчестве (эта роль была лишена идейно-творческого начала и сводилась главным образом к чисто техническим, организационным функциям) они впервые поставили во весь рост проблему режиссуры в современном театре. На смену столь характерной для театра XIX века фигуре режиссера-разводящего они выдвигают новый тип режиссера -- режиссера-руководителя, главного истолкователя идейного содержания произведения, умеющего поставить индивидуальное творчество актера в зависимость от общих задач постановки.
В первый период своей творческой деятельности Станиславский и Немирович-Данченко широко использовали прием тщательной разработки режиссерской партитуры спектакля, раскрывающей внутреннюю, идейную сущность пьесы и предопределяющей в общих чертах форму ее внешнего сценического воплощения задолго до того, как режиссер приступит к работе с актерами. Они ввели в практику сценической работы продолжительный этап так называемого застольного изучения пьесы всем исполнительским коллективом до начала репетиций. В период застольной работы режиссер глубоко анализировал с актерами произведение, устанавливал общность понимания идейного замысла автора, давал характеристику основных действующих лиц пьесы, знакомил исполнителей с режиссерским планом постановки пьесы, с мизансценами будущего спектакля. Актерам читались лекции о творчестве драматурга, об изображенной в пьесе эпохе, их привлекали к изучению и собиранию материалов, характеризующих быт и психологию действующих лиц, устраивались соответствующие экскурсии и т. д.
После продолжительного изучения пьесы и накопления внутреннего материала для работы над ролью начинался процесс сценического воплощения. Желая уйти от шаблонных театральных образов, укладывающихся в рамки традиционных актерских амплуа, Станиславский стремился в каждом спектакле создать галлерею самых разнообразных, неповторимых типических характеров. Он широко использовал в этот период подход к роли со стороны внешней характерности, которая помогала актерам Художественного театра находить естественный, правдивый тон исполнения, выгодно отличавший их от актеров других театров.
Режиссерская фантазия Станиславского изощрялась в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, поражавших зрителя предельной жизненной достоверностью и помогавших актеру почувствовать атмосферу изображаемой на сцене жизни. Для этой же цели он создавал разнообразную, тончайшую гамму звуковых и световых эффектов, вводил в спектакль множество характерных бытовых деталей.
Как увлекающийся художник, Станиславский при осуществлении своей новаторской программы нередко впадал в крайности и преувеличения, которые были вызваны его острой и страстной полемикой с условными, рутинными приемами старого театра. Эти преувеличения со временем были преодолены Станиславским, а то ценное, рациональное, что заключалось в его исканиях, сохранилось в сокровищнице театральной культуры.
Реформы в области сценического искусства, проводимые Станиславским и Немировичем-Данченко, нанесли сокрушительный удар по ремесленным, консервативным приемам творчества и расчистили путь для нового подъема театральной культуры. Вводимая ими новая методика сценической работы имела большое прогрессивное значение. Она помогала осуществить единство творческого замысла в спектакле, подчинить все его компоненты общей цели. Понятие сценического ансамбля стало сознательным и руководящим принципом творческой работы МХТ. Неизмеримо повысились требования к актеру, режиссеру, театральному художнику, ко всему строю подготовки спектакля.
"Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе,-- записывает Станиславский в 1902 году.-- Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми, прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его..." {Из записной книжки 1902 г. (Музей МХАТ, КС. No 757, л. 25).}.
Этим новым требованиям передового, демократического зрителя наилучшим образом отвечало новаторство К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Огромный успех, выпавший на долю Художественного театра, и мировое признание режиссерского искусства Станиславского не притупили в нем чувства нового в искусстве, не породили самоуспокоенности. "...Для меня и для многих из нас, постоянно смотрящих вперед,-- писал он,-- настоящее, осуществленное чаще всего кажется уже устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже видится, как возможное" {Собр. соч., т. 1, стр. 208.}.
Постоянное стремление Станиславского к совершенствованию сценических приемов порождало в нем естественную потребность глубоко осмыслить и обобщить как свой личный творческий опыт, так и опыт своих театральных современников и предшественников. Уже в начале 900-х годов он задумывает написать труд об искусстве драматического актера, который мог бы служить практическим руководством в процессе сценического творчества.
Научная методика работы актера над ролью и режиссера над пьесой разрабатывалась Станиславским на протяжении многих лет. В первоначальных записях об искусстве актера он не выделял еще метода работы над ролью в самостоятельную тему. Его внимание привлекали общие вопросы творчества: проблема художественности и правды в искусстве, природа артистического таланта, темперамента, творческой воли, вопросы общественной миссии актера, сценической этики и т. д. Однако в ряде рукописей этого периода имеются высказывания, свидетельствующие о попытках Станиславского обобщить свои наблюдения в области приемов актерского творчества и осмыслить процесс создания сценического образа. Так, например, в рукописи "Творчество" он пытается проследить процесс зарождения творческого замысла актера после первой читки пьесы и создания предварительных эскизов будущего образа.
В рукописях "Начало сезона" и "Настольная книга драматического артиста" уже намечаются последовательные этапы постепенного сближения и органического слияния актера с ролью: обязательное для всех артистов знакомство с произведением поэта, искание духовного материала для творчества, переживание и воплощение роли, слияние актера с ролью и, наконец, процесс воздействия актера на зрителя.
Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского.
К концу первого десятилетия деятельности Художественного театра взгляды Станиславского на искусство актера сложились в более или менее стройную концепцию. Это позволило ему в докладе на юбилее театра 14 октября 1908 года заявить, что он натолкнулся на новые принципы в искусстве, "которые, быть может, удастся разработать в стройную систему", и что десятилетие МХТ "должно ознаменовать начало нового периода".
"Этот период,-- говорил Станиславский,-- будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.
Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет" {К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, "Искусство", М., 1953, стр. 207--208.}.
Это программное заявление Станиславского не осталось только юбилейной декларацией; вся его последующая деятельность была направлена на практическое осуществление и развитие нащупанных им в первом десятилетии работы МХТ новых творческих принципов.
Уже в спектакле "Ревизор", поставленном Станиславским 18 декабря 1908 года, нашли отражение некоторые из этих принципов. "Кажется, еще ни разу до сих пор в Художественном театре пьеса не отдавалась до такой степени в руки актеров,-- говорил по этому поводу Немирович-Данченко.-- Ни одна постановочная деталь не должна заслонять актера. Станиславский из режиссера, каким он был преимущественно, например, в "Синей птице", здесь обратился прежде всего в учителя" {"Московский Художественный театр", т. II, изд. журнала "Рампа и жизнь", М., 1914, стр. 66.}.
Немирович-Данченко верно подметил важнейшие особенности нового подхода Станиславского к творчеству, существенные изменения в методике его работы с актером.
В книге "Моя жизнь в искусстве", критически оценивая свой первоначальный опыт режиссерской работы, Станиславский писал: "В нашем революционном рвении мы шли прямо к внешним результатам творческой работы, пропуская наиболее важную начальную стадию ее -- зарождение чувства. Другими словами, мы начинали с воплощения, не пережив еще того духовного содержания, которое надо было оформлять.
Не ведая других путей, актеры подходили прямо к внешнему образу" {Собр. соч., т. 1, стр. 210.}.
С позиций новых исканий Станиславский осуждал применявшийся им ранее метод предварительного составления режиссерской партитуры, в которой с первых шагов работы актеру часто предлагалась готовая внешняя форма и внутренний, психологический рисунок роли. Подобный метод работы над пьесой нередко толкал актеров на игру образов и чувств, на прямое изображение самого результата творчества. Актеры теряли при этом, по признанию Станиславского, творческую инициативу, самостоятельность и превращались в простых выполнителей воли режиссера-диктатора.
Следует подчеркнуть, что на первом этапе творческой жизни МХТ режиссерский деспотизм Станиславского был в известной мере оправдан и закономерен. Молодой состав труппы не был еще в тот период подготовлен к самостоятельному решению больших творческих задач. Станиславский вынужден был своим мастерством режиссера-постановщика прикрывать творческую незрелость молодых, начинающих в то время актеров Художественного театра. Но в дальнейшем подобный метод работы стал тормозом развития актерской культуры МХТ и был решительно отвергнут Станиславским.
Станиславский признал далеко не совершенным широко применявшийся им прежде подход к роли от внешней характерности, таящий в себе опасность подмены живого органического действия внешним изображением образа, то есть игранием самой характерности. Подход к роли со стороны внешней характерности может иногда привести к желаемому результату, то есть помочь актеру почувствовать внутреннюю сущность роли, но он не может быть рекомендован как универсальный прием подхода к созданию сценического образа, так как заключает в себе расчет на случайность, на которой нельзя основывать общего правила.
Станиславский отказался также от фиксации мизансцен в начальной стадии работы, считая, что мизансцена должна рождаться и совершенствоваться в результате живого взаимодействия партнеров по ходу репетиции и поэтому окончательное закрепление мизансцены должно относиться не к начальному, а к заключительному этапу работы над пьесой.
Определяя в одной из своих записей 1913 года главное отличие старого метода от нового, Станиславский утверждал, что если прежде он шел в творчестве от внешнего (внешней характерности, мизансцены, сценической обстановки, света, звука и т. д.) к внутреннему, то есть к переживанию, то с момента зарождения "системы" он идет от внутреннего к внешнему, то есть от переживания к воплощению {См. записную книжку 1913 г. (Музей МХАТ, КС, No 779, лл. 4 и 20).}.
Его новые искания были направлены на углубление внутренней, духовной сущности творчества актера, на бережное, постепенное выращивание в нем элементов будущего образа, на нахождение в его душе творческого материала, пригодного для создания сценического характера. Станиславский стремился добиться в спектакле предельной искренности и глубины переживаний, свести к минимуму внешние режиссерские постановочные приемы и все свое внимание сосредоточить на актере, на внутренней жизни образа. "Раньше, -- говорил он, -- мы все готовили -- обстановку, декорации, mise en scène -- и говорили актеру: "Играйте вот так-то". Теперь мы готовим все, что нужно актеру, но после того, как увидим, что именно ему нужно, и то, к чему будет лежать душа его..." {"Статьи, речи, беседы, письма", стр. 239.}.
Для осуществления этих новых принципов на практике нужен был не режиссер-диктатор, навязывающий актерам конечные результаты своего личного творчества, а режиссер-педагог, психолог, чуткий друг и помощник актера. Нужна была и тщательно разработанная система актерского творчества, способная объединить весь театральный коллектив в едином понимании искусства и обеспечить единство творческого метода.
Первым спектаклем Художественного театра, в котором с наибольшей глубиной были осуществлены новые творческие принципы, был спектакль "Месяц в деревне" (1909).
С этого момента "система Станиславского" получает официальное признание в труппе и постепенно начинает внедряться в практику театральной работы. На репетициях применяются новые приемы: деление роли на куски и задачи, искание в каждом куске желаний, хотений действующего лица, определение зерна роли, поиски схемы чувств и т. д. Появляются новые, необычные для актеров термины: круг внимания, аффективные чувства, публичное одиночество, сценическое самочувствие, приспособление, объект, сквозное действие и т. п.
Однако практическое применение "системы" наталкивалось на ряд трудностей. Эти трудности были связаны как с неподготовленностью труппы к восприятию новых взглядов Станиславского на творчество актера, так и с недостаточной разработкой важнейшего раздела "системы", касающегося вопросов творческого метода. Если к тому времени были сформулированы некоторые теоретические положения "системы" и определились основные элементы актерского творчества, то методика их применения в сценической работе требовала еще дальнейшего изучения и проверки на практике. Это особенно остро осознавал сам Станиславский, который в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко от 16 января 1910 года писал, что ему "нужна теория, подкрепленная практическим, хорошо проверенным на опытах методом....Теория без осуществления -- не моя область, и ее я откидываю".
Спектакль "Месяц в деревне" привел Станиславского к выводу о необходимости выделить процесс работы актера над ролью в самостоятельный раздел "системы". "Главный же результат этого спектакля,-- писал он в книге "Моя жизнь в искусстве",-- был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину -- о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы" {Собр. соч., т. 1, стр. 328.}.
Отсутствие точно установленного и проверенного на практике метода сценической работы тормозило проведение "системы" в жизнь и вызывало известное охлаждение коллектива Художественного театра к вводимым Станиславским новшествам. Однако испытанные в этот период неудачи не сломили упорства Станиславского, а, напротив, побудили его с еще большей энергией взяться за дальнейшую разработку "системы", прежде всего той ее части, которая связана с работой актера над ролью.
К каждой своей новой роли и постановке он начинает подходить не только как художник, но и как пытливый исследователь, экспериментатор, изучающий процесс создания сценического произведения.
Его записи по спектаклям "Месяц в деревне" (1909), "На всякого мудреца довольно простоты" (1910), "Гамлет" (1911), "Горе от ума", "Хозяйка гостиницы" (1914) и др. отражают процесс его напряженных исканий в области творческого метода работы актера и режиссера. Анализируя свой личный актерский и режиссерский опыт, так же как и опыт своих партнеров и товарищей по искусству, Станиславский пытается постигнуть закономерности творческого процесса рождения художественного образа, определить те условия сценической работы, при которых актер с наибольшим успехом утверждается на пути органического творчества.
Первая известная нам попытка обобщения приемов работы актера над ролью относится к 1911--1912 годам. Среди материалов подготовлявшейся Станиславским книги о творчестве актера имеется глава "Анализ роли и творческого самочувствия артиста" {Музей МХАТ, КС, No 676.}. Текст этой главы представляет собой ранний набросок мыслей, положенных им впоследствии в основу содержания первого раздела рукописи по работе актера над ролью на материале "Горя от ума".
С этого времени Станиславский периодически возвращался к изложению процесса работы актера над ролью. В его архиве, например, хранится рукопись 1915 года, озаглавленная "История одной роли. (О работе над ролью Сальери)". В ней Станиславский ставит перед собой задачу последовательного описания процесса работы актера, пользуясь для этого материалом только что сыгранной им роли Сальери в "Моцарте и Сальери" Пушкина. В этой рукописи он останавливается на моментах первого знакомства с пьесой и ролью, на приемах анализа, помогающих проникнуть в психологию действующего лица путем выяснения фактов и обстоятельств жизни роля. Особый интерес представляет излагаемый Станиславским пример постепенного углубления актера в авторский замысел, с последовательным переходом от внешнего, поверхностного восприятия образа к все более глубокому и содержательному его раскрытию.
Станиславский освещает в этой рукописи некоторые моменты творческого процесса создания сценического образа. Он придает, например, огромное значение творческому воображению при создании жизни роли, раскрывает значение аффективной памяти в оживлении и оправдании текста пьесы. На примере роли Сальери он намечает пути для воссоздания прошлого и будущего роли, называемых им здесь внекулисной жизнью образа. В процессе анализа Станиславский подводит актера к пониманию "зерна" и "сквозного действия" роли, которые уточняются и углубляются по мере проникновения актера в пьесу. Весь круг вопросов, затронутых в этой черновой рукописи, получает дальнейшее развитие в последующих трудах Станиславского о работе над ролью, за исключением раздела, посвященного вхождению актера в роль при повторном творчестве. В этом разделе Станиславский говорит о трех ступенях вхождения актера в роль в процессе спектакля или репетиции. Он рекомендует актеру прежде всего восстановить в своей памяти до мельчайших подробностей всю жизнь роли, взятую из текста пьесы и дополненную собственным вымыслом.
Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет "я есмь". После этого наступает третий период -- практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.
Рукопись "История одной роли" осталась незавершенной. В начале 1916 года, перерабатывая свои режиссерские записи репетиций "Села Степанчикова", Станиславский делает попытку раскрыть процесс работы актера над ролью на материале инсценировки повести Ф. М. Достоевского. В отличие от "Истории одной роли" в записках по "Селу Степанчикову" более детально разработан первый этап знакомства с пьесой. Особое внимание уделено здесь подготовке и проведению первой читки пьесы в театральном коллективе с тем, чтобы обеспечить полную свободу и самостоятельность актерского творчества с самого начала работы. При этом Станиславский критически оценивает общепринятые приемы репетиционной работы, которые, по его мнению, не обеспечивают организации нормального творческого процесса и толкают актеров на ремесленный путь.
Записки по "Селу Степанчикову" заканчивают первоначальную, подготовительную стадию исканий Станиславского в решении важнейшей проблемы сценического искусства -- работы актера над ролью.
* * *
Пройдя длительный путь накопления материала, его теоретического осмысливания и обобщения, Станиславский от предварительных набросков и черновых эскизов перешел к написанию большого труда о работе актера "ад ролью на материале "Горя от ума".
Обращение к комедии Грибоедова объясняется многими причинами.
Первые попытки применения "системы" при постановке отвлеченно-символических произведений, вроде "Драмы жизни" К. Гамсуна и "Жизни Человека" Л. Андреева, оказались бесплодными и принесли Станиславскому горькое разочарование. Опыт убеждал его, что наибольших результатов в применении "системы" удавалось достигнуть на классических произведениях реалистической драматургии, в пьесах Гоголя, Тургенева, Мольера, Грибоедова.
К моменту написания рукописи "Горе от ума" было уже дважды поставлено Станиславским на сцене Художественного театра (постановка 1906 года и возобновление 1914 года), причем он был неизменным исполнителем роли Фамусова. Это позволило Станиславскому в совершенстве изучить как само произведение Грибоедова, так и его эпоху и накопить ценный режиссерский материал по сценическому воплощению этого шедевра отечественной драматургии.
Выбор "Горя от ума" определялся и тем, что за свою многолетнюю сценическую историю комедия обросла множеством театральных условностей, ложных ремесленных традиций, которые становились непреодолимым препятствием к раскрытию живой сущности творения Грибоедова. Этим ремесленным традициям Станиславский хотел противопоставить новые художественные принципы, творческий подход к классическому произведению, что получило особенно отчетливое выражение при последующей переработке материалов по "Горю от ума" в "Историю одной постановки", публикуемую в приложениях к настоящему тому.
Рукопись "Работа над ролью" на материале "Горя от ума" подготавливалась Станиславским на протяжении нескольких лет, предположительно с 1916 по 1920 год. Несмотря на черновой характер и незавершенность, рукопись представляет большой интерес. В ней дается наиболее полное и
www.ronl.ru
Профессор Эльмар Гете говорит: «по меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни — подсознательны».
Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве.
Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.
Сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность. III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ
Если первый период — познавания — уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период — слиянию и зачатию, то третий период — воплощения — можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.
Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне — душевно, но и внешне — физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи. Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение, нельзя подменить себя другим человеком.
Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя.
Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жизни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительности, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа артиста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он нередко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Прежде всего, надо установить в себе то состояние, которое мы назвали«я есмь». Надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву.
В творчестве понимать — значит чувствовать.Сколько бы не играл артист, сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в театре, какой бы опыт он ни приобрел, — ему никогда не уйти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и недоумений, которые мы все переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казаться страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот момент, когда это состояние овладевает артистом.
Сначала роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом — более сознательно, в тиши кабинета, потом — на интимных репетициях, потом — в присутствии единичных зрителей или посторонних людей, потом — на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова. В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зрелость роли.
Под каждым словом гениального текста скрыто чувство или мысль, его породившая и его оправдывающая. В партитуре роли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.
Мало пережить роль, мало создать свою партитуру — надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И сама форма воплощения и егоприемы должны быть таковыми же. Поэтому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чистейший текст произведения делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.
Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гениального текста, слова роли будут сами проситься и ложиться ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры.
Bбольшинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творчества, когда весь собранный духовный материал кристаллизуется в ряде определенных творческих моментов — а воплощение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.
Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене — лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны.
Чтобы вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль - работу лучше всего начать с этюдов. Этюды на вольные темы — это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыслей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мыслями, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематичны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.
На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окружает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую и самую сверхзадачу этюда.
В первый период воплощения, переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые откликаются на все явления внешней и внутренней жизни. Глазами можно сказать гораздо больше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к чему, так как «язык глаз» передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.
Чего не могут досказать глаза, договаривается, и поясняется голосом, словами, интонацией, речью. Свои слова помогают мимике и движению при поисках формы в процессе воплощения. Однако и свои слова выражают более определившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чувства. Для усиления и пояснения их чувство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и фактически выполняет стремление творческой воли.
Таким образом, жизнь человеческого духа, прежде всего, отражается глазами и лицом. Первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анархии мышц. Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с помощью систематического упражнения. Привычка мышечной судороги или зажима изгоняется привычкой мышечного освобождения. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной связи с внутренним чувством и являлась точным, непосредственным его выразителем. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напряжения, убивающих тонкость и выразительность языка, пластики и движения. В теле еще больше материального, больше мышц, а потому и больше возможностей для напряжения и штампов. Это — одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчинит себе всецело не только аппарат выявления — глаза, мимику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штампы станут менее тлетворны и опасны.
Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет возможности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность переживаемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, естественная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли. В физическом действии и задаче тело начинает двигаться, действовать. «Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело работой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства». После того как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интонации, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.
Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей словесной формы, чем та, которую заготовил поэт для выражения волевой партитуры и внутреннего переживания артиста,— последнему не создать. Поэтому, если роль пережита по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с помощью слов и голоса.
Он должен научиться, правильно произносить текст роли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную совместно с поэтом партитуру роли. Между тем каждое слово на сцене должно быть значительно, важно и нужно. Лишнее слово — пустой звук, который надо выбрасывать из текста, как сор или лишний балласт, так как он только загромождает роль и тормозит ее переживания. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, ощутимого, материального — слово становится необходимым. Тем более оно необходимо для передачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Голосовое напряжение портит звук, произношение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми.
Тело, весь физический аппарат артиста непременно должен быть также постоянно в неразъединимой связи, в рабском подчинении у его души и творческой воли. Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с нею.
Сценическое воплощение, как и всякая художественная, форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Главное — не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплощения с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.
Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и выразительны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, речи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и пр. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.
Переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действительный, сильный, сценичный для передали непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в общении или присутствуешь при нем.
Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зрению толпы.
Сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют людей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей, артисты же наполняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов.
Внешний образ роли ощупывается и передается как сознательно, так и бессознательно, интуитивными путями. Сознательные средства воплощения образа, прежде всего, заключаются в мысленном создании внешнего образа с помощью воображения, внутреннего зрения, слуха и пр. Артист старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движение и пр. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он комбинирует их между собой, складывает их, составляет из них ту внешность, которая ему мерещится. Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остается делать, как искать его вне себя. Каждый артист должен собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и пр. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было хорошо знакомо, но теперь забыто. Если и этот материал не помогает, тогда надо искать нового приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные линии на свое собственное лицо и тело.
Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь надевать всевозможные платья разных покроев, подкладываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожидаешь.
Походка, движения, внешние привычки также подсматриваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зрительной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуитивно, бессознательно.
ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ
(ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН) Можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это — искусствопереживания. Можно переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чувства и после воспроизводить эту форму по памяти, механически, без участия чувства. Это — искусство представлений.
В нашем искусстве, творящем красивуюжизнь человеческого духа, всегда найдется новое, настолько беспредельна область, нас интересующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Можно не только переживать и представлять роль, но и просто докладывать ее, с помощью однажды и навсегда установленных приемов актерской игры. Это —ремесло, которое, к сожалению, больше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла — мы признаем только одно — искусствопереживания.
В нашем деле ведь понять — значитпочувствовать. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не нарушая ее законов, чего стоит научиться возбуждать творчество в других людях, то есть в артистах, и направлять творческую работу их природы по намеченной верной линии.
В нашем искусстве творит природа артиста, его интуиция, сверхсознание, а совсем не сам. Искусство, творчествоне игра, неискусственность, невиртуозность техники, а совершенно естественныйсозидательный процесс духовной и физической при роды.
У каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать,органическими элементами души и тела.Сценическое создание —живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в своебытие, оно должнобыть, существовать в природе,жить в нас и с нами, а не казаться,напоминать, представляться существующим.
Результатом творческой работы артиста является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в действительности. Новое создание — живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста. Это живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от слияния духовных и телесных органических элементов человека — роли с человеком — артистом. Такое живое создание; зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным.
Нельзя исправлять естественно родившееся создание артиста по его отдельным частям, нельзя переделывать его по своему вкусу, а надо создавать новое создание, надо искать новых органических элементов в душе артиста и роли, надо комбинировать из них новый склад души, новые органические соединения, которые дадут новое создание, более близкое поэту и режиссеру.
Чтобы создать живое органическое создание, то есть роль, необходимоопределенное самой творческой природой установленное время.
Предвзятость же, в каком бы виде она ни выражалась, самое большое препятствие для свободного творчества артиста. Истинное же творчество артиста может быть лишь свободным, индивидуальным, своим, особым для каждого отдельного лица. Не может быть свободного творчества по указке режиссера.
Режиссерские указания, сказанные не вовремя, не примененные к творческой природе артиста, не вытекающие из самой духовной сути пьесы и роли создают живое чувство и переживание самого режиссера, но не артиста. Такое указание режиссёра создает в артисте лишь предрассудок, с которым артист не сживается, но с которым он скрепя сердце или просто от творческой лени мирится, который он не любит, но которому подчиняется, к которому как-нибудь внешне, механически приспособляется!
Только через успех артистов можно проникнуть в души тысяч зрителей и заложить в них то семя, ту изюминку произведения поэта, которым горит артист вместе с режиссером и поэтом.
Зрелище, пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов. Они наполняют театр и сцену невидимыми излучениями артистического чувства, воли и мысли, которые таинственными путями заражают души зрителей.
«Как топором не выполнишь тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не заменишь, не выполнишь чудодейственной работы творческой природы».Предлагаемые обстоятельства— это целая история пьесы, целая длинная цепь условий жизни роли, то есть это комната, дом, быт, социальное положение, эпоха, обычаи, внешние условия жизни. Человек и есть природа. Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и пр. и пр. являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творческой силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым законам.
Это подчинение особенно сильно в области, не доступной нашему сознанию например, в области творческой интуиции, то есть артистической сверхсознательной работы. Надо прежде всего, учиться смотреть, и видеть «прекрасное в природе, в себе, в других, в роли или учиться брать образцы из жизни. Всё что мы можем сделать, — это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать, природе в ее создании жизни человеческого духа. Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы, брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде.
Сценическое создание— живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона. Для того чтобы сделать сценичным переживание внутренних, невидимых образов и страстей роли, надо, чтоб форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, преувеличивать их, пояснять, показывать, наигрывать их ради большей их наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необходима там, где вопрос идет о душевных образах, страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе.
Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в своебытие. Оно должнобыть, существовать в природе,жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим.
Передразнить образ может каждый, а стать образом могут только таланты. Не существует искусства без виртуозности, без упражнения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у вас, дилетантов, происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенности. А искусство — прежде всего, порядок, гармония, дисциплина души и тела.
Надо уметь естественно вызывать переживание, каждый раз при каждом повторении творчества. Вот для этого – то и нужна внутренняя техника. Сперва техника, а потом переживание, а не наоборот. Искусством нельзя забавляться, нельзя и эксплуатировать его, ему нужно только молиться и приносить жертвы. Есть вопросы, о которых не стоит говорить с актёром, пока он сам о них не спросит. Это очень трудное искусство: уметь смотреть и видеть, уметь слушать и слышать. Актеры невнимательны и меньше всех любят свое искусство, они не говорят, не философствуют о нем, не изучают его. Мало того, они гордятся тем, что у них нет никакого искусства, а есть только одно вдохновение. Это делает их особенными людьми. Актеры ищут в искусстве легкого успеха, приятную жизнь, ремесло, скоро находят их и… успокаиваются однажды и навсегда.
продолжение --PAGE_BREAK--ИЗ ЗАПИСЕИ КОНЦА 20-Х- НАЧАЛА 30-Х ГОДОВ
О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ.
В работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима. Главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда…
Составные задачи после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то,как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и пр., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием… В тех случаях, когдакак принимает однажды и навсегда постоянную и неизменяемую форму, является опасность набить от частого повторения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, моторное играние, то есть в ремесло… Экспромты, бессознание в выполненийкак каждый раз и при каждом повторении творчества гарантируют роль от застывания. Они освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот почему бессознательностькак во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна.
Что — сознательно,как — бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве.
Чувство наиболее капризно, неуловимо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нужны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).
Непосредственное, интуитивное переживание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других случаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, может быть ошибочно, неправильно.
И только то творчество, в котором на равных правах, чередуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.О ГРОТЕСКЕ В областиподлинных искусств переживания и представления нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требования, и убивают искусство, так как насилием уничтожают переживание, без которого не может бытьподлинного творчества.
Непосильные требования передового живописного искусства и наша отсталость заставляют актера стать ремесленником. Переродившегося тела и вывихнутой души не исправишь! Всякое насилие кончается штампом, и чем сильнее насилие, тем хуже, старее, изношеннее штамп и тем больше он вывихивает актера.
Подлинный гротеск— это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста. В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необходимое.
Для гротеска надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах — надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен.
Если сущность будет больше формы, тогда гротеск…
Лжегротеск— это самое плохое, аподлинный гротеск — самое лучшее искусство.
Одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпуклой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы преувеличения, является тем идеалом, к которому можно стремиться всю жизнь ради своего артистического совершенства.
Лжегротеск многими считается теперь одной из разновидностей актерской характерности не только передаваемой роли, но и всего стиля спектакля.
Лжегротеск не характерность, а простое ломанье. Подлинныйгротеск гораздо больше, чем простаяхарактерность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого.
Подлинный гротеск — идеал нашего сценического творчества.
«ОТЕЛЛО» В. ШЕКСПИРАВСТУПЛЕНИЕ ТОРЦОВА Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников подходящие роли. В пьесе много маленьких ролей, есть и народные сцены.
У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы.
Haэтот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил.
ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ И РОЛЬЮ
Я придаю первым впечатлениям почти решающее значени. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления — хорошие или плохие — остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно — это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впервые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным кпервому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.
Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже,предвзятость. Борьба с ними трудна и продолжительна.
Если вы не забронированы своим собственным увлекательным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения.
Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсознанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, стилизацию или гротеск. Пусть они являются результатом того или другого внутреннего подхода, чувствования, понимания сущности произведения и художественного их оформления. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего — артистической интуиции.
Если возбудители творческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внешней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артистическое увлечение, и чувствование окажутся поверхностными, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображаемого лица и самого артиста.
Увлечениепри знакомстве с пьесой — первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами роли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создается непосредственно, интуитивно, органически.
Надо прежде всего, решить, где и когда будет происходить чтение. Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соответствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахивающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжественностью, помогающей отрешиться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть душевно и физически бодрым. Надо, чтоб ничто не мешало интуиции и жизни чувства…
Нужна большая работа для подготовки и создания артистическогоувлечения, без которого не может быть творчества. Артистическое увлечение является двигателем творчества. Восторг, который сопутствует увлечению, — чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины. Умение увлекать свои чувства, волю и ум — одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.
Сначала расскажите «только по порядку, всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, запишите то, что будет говорить рассказчик. Надо, прежде всего, расставить все по полкам, дать правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк — искривление его создает уродство. Чтобы найти костяк пьесы надо ответить на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, переживаний и пр. нет пьесы?». Затем надопросмотреть каждый из ответов в отдельности. Все предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в первую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко. «Была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспоминаний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последовательном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание, апотом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наиболее трудной из всех проделанных работ.
Когда большая правда не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них складывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее неизменная спутница — вера в подлинность выполняемых физических действий и всей жизни человеческого тела роли.
Очень скоро потребовались слова не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся внутри переживаний. Эта потребность вынудила вновь обратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ролей». Наравне с «жизнью тела» роли растёт соответствующая линия внутренней «жизни духа» — на этом законе зиждется основа психотехники. Когда жизнь роли не создается сама собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехническим путем. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.
Если начать работу над ролью с зубрения ее текста ни в коем случае вы не достигнете нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА «ОТЕЛЛО»ДОМ БРАБАНЦИО
Пустьактер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства.
Таким образом, задача сводится к следующему:пусть актёр по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актёром в его воображении, электротехником и пр. и пр. Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их.К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий, и схема сцены готова.
При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой. Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей воли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ Физические действия, которые хорошо фиксируются удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию — линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.
Линия физического действия,правды иверы. Это одна из важнейших линий, из которых сплетается так называемая «линия дня».ЛИНИЯ ДНЯЛиния дня— это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий — это линия физических задач и кусков. Актер живет пятью простейшими физическими задачами. Для выполнения их ему, прежде всего, нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово.
Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно — это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту верную линию и создают простые физические действия. Пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актерповерит в правду своего физического действия. Актер разбегается по физическим действиям и приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.
Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок достаточно прошпигован вымыслом воображения, магическим «если б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совершенно спокойны — чувство откликнется рефлекторно, ровно настолько, насколько вам дано это сделать сегодня.
СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.
Простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий – этосхема физических задач и действий.
Если вы начнете прямым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90 % вероятности, что вы попадете на линию игры чувства. Если же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому поставленную задачу вы будете идти по правильной линии, и чувство не испугается, а пойдет за вами.
Если вся предыдущая линия сделана верно и актер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хорошо понял, что физически делает человек, как действует в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выполнит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно). Гастрольная пауза полезна, потому, что она является переходом к следующему.
Схема создает, вводит в известные настроения, переживания и чувства. Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помощью схемы можно почувствовать каждый из больших кусков, продлить их выполнением задачи с помощью всевозможных приспособлений уже нетрудно.
Зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который актер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заключается техника переживания. ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. КОНТРСКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА
Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших,так и самых малых.
Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко. Если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший результат, который мы можем достигнуть.
Прежде всего, надо, позаботиться о том, чтоб поставленная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в первую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хотения и стремлений. Цель или задачи должны быть не только определенны, но и увлекательны, волнительны. Чрезвычайно важно, чтоб задача была правильная. Такая задача вызывает верное хотение, верное хотение вызывает верное стремление, а верное стремление оканчивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие…
Возьмите каждую из второстепенных, вспомогательных задач, пронижите их одним общим, так сказатьсквозным действием и на конце поставьте сверхзадачу, к которой все стремится. Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и красоты, и смысла, и силы.
Каждый кусок, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторонам, прямо, неизменно идти к цели.
Творить— это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче. От сверхзадачи — к хотению, к стремлению, к сквозному действию и к сверхзадаче.
Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление к действию, для того чтоб в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс.
Жизнь — движение, действие.
Если непрерывная линия не создается в роли сама собой естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощьючувства правды, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы. Этот процесс называется на актерском языкевытеснением штампа. Попав на линию штампов, актер чувствует себя куда лучше, чем в незнакомой и неизведанной области новой роли. Засевшие в новую роль штампы заполняют собой все места роли, предназначенные для подлинного живого человеческого чувства творящего артиста. Когда он наживет подлинные живые чувства и действия, когда он создаст подлинную правду и веру в них, тогда засевшие штампы сами собой вытесняется изнутри.
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯРЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ. Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы.
Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.
Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Необходимо предварительно влить в заготовленное внутреннее сценическое самочувствие реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное.
«Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствоватьсамую роль в себе. Только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения.
От своего лица переживаешь роль, а от чужого — дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, — одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творчество роли не нужны. Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим.
От простых задач и действий переходишь к созданиюжизни человеческого тела, а от жизни тела — к созданиюжизни человеческого духа, как через них рождается внутриреальное ощущение жизни пьесы и роли и как это ощущение естественно вливается во внутреннее сценическое самочувствие, которое вы научились вызывать в себе.
Главное — не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему.
После того как нащупал физические действия только что сыгранной сцены, надо записать их на бумаге. Из отдельных, разрозненных действий создаются большие периоды, а из периодов — непрерывные линии логических и последовательных действий. Они стремятся вперед, стремление порождает движение, движение — подлинную внутреннюю жизнь. В этом ощущения узнаю правду, правда порождает веру. Чем больше повторяю сцену, тем сильнее крепнет эта линия, тем сильнее инерция, жизнь, ее правда и вера. Запомните, что непрерывную линию физических действий мы называем «на нашем языкелинией жизни человеческого тела.
Связь между телом и душой неразъединима. Жизнь первого порождает жизнь второй, и наоборот. В каждомфизическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание.
Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая цель роднит их и укрепляет неразрывную связь.
Создавайте магическое «если б», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения. Они сразу оживают и сливаются с жизнью тела, оправдывая и вызывая физические действия. Логика и последовательность живых действий помогают укрепитьправду того, что вы выполняете на сцене. Они помогают также создать иверу в то, что делается на подмостках. В свою очередь вера возбудит и самое переживание.
Сближение с ролью мы называемощущением себя в роли и роли в себе
Найденные действия не простые, внешние, — они изнутри оправданы вашим чувством, закреплены вашей верой и оживлены вашим состоянием «я есмь», что внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших эмоциональных моментов, то и дело вторгающихся в область подсознания. Это линия подлинногопереживания.
Прежде чем приступать к работе над пьесой, надо влить ощущение реальной, физической жизни пьесы. Для этого надо не прочитать, а просто рассказать фабулу и действия пьесы так точно, как и предлагаемые обстоятельства, среди которых они протекают. Надо определить к какому числу необходимо выполнить (со своими словами, с дополненными предлагаемыми обстоятельствами) все физические действия пьесы, иначе говоря, провести начерно линию жизни человеческого тела роли.
Дома сработать и показать режиссёру, он исправлю и т. д. Так создастся линия жизни человеческого тела, а параллельно с ней и линия жизни человеческого духа. После этого можно сказать, что ваше сценическое самочувствие готово — это малое творческое самочувствие. продолжение --PAGE_BREAK--
www.ronl.ru
