Реферат: Творчество поэта серебряного века А.Белого. Реферат о поэте серебряного века

Доклад - Расскажите о творчестве одного из поэтов серебряного века

Расскажите о творчестве одного из поэтов «серебряного века».

«Серебряный век» русской поэзии стал в последние годы предметом искреннего внимания читателей. Словно из небытия, к нам вернулся целый пласт русской культуры. Но «серебряный век» — это не просто набор русских поэтических имен. Это особое явление, представленное во всех областях духовной жизни России.

Само определение «серебряный» основано было на сопоставлении с пушкинской эпохой, которую называли золотым веком русской поэзии. Этим определением пользовались сами поэты. Так, в «Поэме без героя» Анны Ахматовой есть такие строки: «И серебряный месяц ярко Над серебряным веком стыл».

Известный художественный критик С.Маковский называет свою книгу о русской культуре конца XIX-начала XX века, изданную в эмиграции, «На Парнасе серебряного века». Определение это закрепилось, оно стало не только поэтическим, им пользуются и ученые. Прежде всего обратимся к той атмосфере духовной жизни России рубежа веков, которая стала условием развития и подъема поэтического творчества. Этой атмосфере присуща двойственность. С одной стороны, это был необычайный расцвет, причем расцвет во всех областях культуры, науки, искусства. В экономике Россия достигла такого уровня, что многие предрекали: XX век будет «веком русских».

В изобразительном искусстве не только творили великие художники, но и возникали целые художественные школы, направления, и среди них особенно важное- «Мир искусства» во главе с живописцем А.Бенуа. Журнал, который издавала эта группа, был сам по себе явлением книжной графики, отличался такой высокой культурой художественного оформления, что сохраняет свое значение и до наших дней. В области театрального искусства глубочайший след был оставлен К.Станиславским и Ф.Шаляпиным, А.Павловой и В.Мейерхольдом.

Назвать можно еще очень многих, но есть одно имя, которое не возможно не упомянуть. Это имя Дягилева. Он не был ни художником, ни актером, ни поэтом. Ему был присущ талант, пожалуй, еще более редкий для России — талант организатора. Именно С.Дягилев устраивает знаменитые русские сезоны в Париже, которые открыли заново всему миру Россию не только как экзотическую страну, где лежат снега и по улицам бродят медведи, но и как страну величайшей культуры, столь богатую талантами, страну, обладающую высоким потенциалом в самых разных областях искусства. Именем С.Дягилева названа одна из площадей в Париже, именно балетные спектакли его труппы дали начало тому явлению, о котором годы спустя шутливо заметил поэт: «А так же в области балета мы впереди планеты всей». Вспомним также, что зарубежные, в частности, американские балерины часто брали себе русские псевдонимы.

В этот же период необычайный подъем переживает русская философская мысль — недаром его называют ренессансом, возрождением. Однако в определении «серебряный век» заложен и иной смысл, отражена вторая сторона духовной жизни России рубежа веков. Серебряный век в отличие от пушкинского золотого проходил под знаком луны (вспомним слова Ахматовой). Луна в мировой мифологии — это символ ущерба, умирания, и вся культура начала века была пронизана тревожными предчувствиями грядущих страшных лет России. Две эти особенности — бурный расцвет и предощущение близкого краха предопределили развитие русской поэзии серебряного века.

Хотелось бы сказать и о временных границах серебряного века русской поэзии. Когда он начался — это в целом известно: 90-е годы XIX века, выход из эпохи безвременья, преодоление кризиса поэзии. Бесспорно и то, что расцвета, наивысшей точки развития творчество поэтов серебряного века достигло в 1910-х годах: время зрелого творчества А.Блока, А.Белого, З.Гиппиус, Вяч.Иванова, В.Брюсова, время, когда продолжали писать стихи М.Волошин, Ф.Сологуб, и в те же годы на русском Парнасе появляются новые литературные течения: после безраздельного господства символизма его позиции оспаривают прямые наследники — акмеисты и прямые оппоненты — футуристы. В эти годы в поэзию активно входят имена Анны Ахматовой, Михаила Кузмина, Николая Гумилева, Осипа Мандельштама, Владимира Маяковского, Игоря Северянина, Марины Цветаевой, Велимира Хлебникова, Сергея Есенина, Николая Клюева, Бориса Пастернака. Этот список можно было бы продолжить.

Спорным является вопрос о том, когда же закончился серебряный век русской поэзии. Некоторые прямо называют дату: 1917 год. Однако с этим трудно согласиться. Этой датой надо скорее назвать год 1921 — год трагической гибели двух величайших русских поэтов: А.Блока, который был, по определению А.Ахматовой, «человеком-эпохой», и Н.Гумилева, ставшего главным собирателем молодых поэтических сил в трудные годы революции и начала гражданской войны. Их гибель, почти совпавшая по времени, у многих уничтожила иллюзии, порожденные новой властью, ддя многих стала толчком к отъезду в эмиграцию.

Отголоски поэзии серебряного века можно найти в русской поэзии и сегодня, ее продолжение было в стихотворениях поздней Ахматовой, Пастернака, поэтов-эмигрантов, однако как единое художественное явление серебряный век завершился в 1921 году. Одним из самых ярких поэтов рубежа веков был Николай Гумилев. О его творчестве мне хотелось бы сказать подробнее. Н.Гумилев вошел в русскую литературу как ученик Валерия Брюсова, поэта-символиста. Однако подлинным его учителем в ранние годы был другой поэт — Иннокентий Анненский. Он был его учителем и в буквальном смысле слова — директором Царскосельской гимназии, в которой учился Н.Гумилев. Ему позднее было посвящено стихотворение «Памяти Анненского», в котором сказано: «Был Иннокентий Анненский последним из царскосельских лебедей». Основные сборники Н.Гумилева — «Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Костер» и последний, изданный в последние дни перед смертью поэта — «Огненный столп». Если говорить о поэзии Н.Гумилева, сопоставляя это с тем, что мы знаем о нем из воспоминаний, в том числе и его собственных, то главную его тему можно определить как тему преодоления. Некрасивый, бледный, слабый здоровьем, он преодолевает свои изъяны, пускается в рискованные предприятия вроде путешествий в Африку — их он совершил три — или добровольного ухода на войну и службы разведчиком. Эта тема отразилась и в его стихотворениях — их герой всегда отличается силой духа, отвагой, как, например, герой стихотворения цикла «Капитаны»: «Пусть безумствует море и хлещет, Гребни волн поднялись в небеса — Ни один пред грозой не трепещет, Ни один не свернет паруса». С годами в поэзии Н.Гумилева становится меньше экзотики, но его пристрастие к сильной, необычной личности остается неизменным. Такие люди не созданы для будничной, повседневной жизни, они ей чужды. К таким людям относит поэт и себя. Он много размышляет о своей смерти, и представляет ее неизменно в героическом ореоле: «И умру я не на постели При нотариусе и враче, А в какой-нибудь дикой щели, Утонувшей в густом плюще». Много стихотворений Н.Гумилев посвятил теме любви. Главная героиня его любовной лирики может принимать различные облики — и сказочной принцессы, и фантастической египетской царицы, и легендарной возлюбленной Данте — Беатриче, и Маргариты из «Фауста» Гете.

Особенное место в его поэзии занимают стихотворения, посвященные Анне Ахматовой, с которой поэта связывали сложные, неровные отношения, сами по себе достойные романного сюжета. Образ Ахматовой звучит в стихотворениях: «Из логова змиева», «Она», «Укротитель зверей» и многих других. Любовь в поэзии Н.Гумилева — это прежде всего страстное чувство, в котором есть черты «поединка рокового», как сказал другой поэт. Одно из самых известных стихотворений Н.Гумилева о любви — стихотворение «Жираф», в котором унылому и пропитанному туманами миру противостоит мир яркий, мир, в котором царят веселые сказки таинственных стран, про черную деву, про страсть молодого вождя. Здесь возникает характерное для романтической поэзии двоемерие. Позднюю лирику Н.Гумилева, составившую его последний сборник стихов, отличает пристрастие поэта к философским темам. Он жил в то время в голодном и страшном Петрограде, занимался активнейшей работой по собиранию литературных сил, создавал студии для молодых поэтов, был их кумиром и наставником. И в это же время Н.Гумилев создает свои лучшие стихи, наполненные раздумьем о человеческой жизни, о судьбе России, о своем поэтическом предназначении. Стихи эти сложны для понимания, но это не намеренная усложненность поэтического эксперимента, в принципе чуждого Н.Гумилеву, а сложность самой авторской мысли. Это такие стихотворения, как «Память», «Лес», «Заблудившийся трамвай», «Пьяный дервиш».

В целом поэзии Н.Гумилева не свойственно стремление к дерзости поисков в области формы стиха, скорее, он тяготеет к классическим традициям. Поэзия его более зрительная, чем слуховая, образы чаще видимые, чем звучащие, и поэзии его, например, не свойственна есенинская напевность, но свойственна, например, необычайная яркость, многоцветие, сила лирического напора, которая делает читателя как бы соавтором поэта, соучастником его размышлений и чувств. Мне хотелось бы подробнее остановиться на стихотворении Н.Гумилева «Слово». «В оный день, когда над миром новым Бог склонял лицо свое, тогда Солнце останавливали словом, Словом разрушали города, И орел не взмахивал крылами. Звезды жались в ужасе к луне. Если, точно розовое пламя, Слово проплывало в вышине. А для низкой жизни были числа Как домашний, подъяремный скот, Потому, что все оттенки смысла Умное число передает. Патриарх седой себе под руку Покоривший и добро и зло, Не решаясь обратиться к звуку, Тростью на песке чертил число Но забыли мы, что осиянно Только слово средь земных тревог, И в Евангелии от Иоанна Сказано, что слово это — Бог. Мы ему поставили пределом Скудные пределы естества И, как пчелы в улье опустелом, Дурно пахнут мертвые слова». Стихотворение это относится к поздней лирике Н.Гумилева. Оно было впервые напечатано в 1921 году. В произведении звучат философские размышления автора о природе слова. Противопоставлены друг другу два пути познания мира: логический, необходимый для повседневной жизни, для практических целей — выражением его является «умное слово» и высший, божественный путь, воплощенный в слове. Стихотворение продолжает традицию, восходящую к поэзии Пушкина, Лермонтова — в стихотворении можно видеть переклички с пушкинским «Пророком», лермонтовским стихотворением «Поэт». Именно поэт в современном мире, в котором люди забыли Божественную суть слова, напоминает о ней людям. Утверждая свою мысль, Н.Гумилев обращается к самому высокому авторитету для человека христианской культуры — к Евангелию. В соответствии с темой, стихотворение отличает высокий стиль. Для его создания поэт использует архаизмы (оный час, осиянно), что соответствует традициям русской поэзии. По самой своей интонации, произведение звучит, как торжественное заклинание. Оно написано пятистопным хореем, тем же размером, которым написано стихотворение М.Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...». В произведении выражена глубокая философская мысль поэта, особенно значительная в то время, когда нередко брал слово маузер. Произведение Н.Гумилева продолжает классическую традицию русской поэзии. Н.Гумилев стал одним из символов культуры серебряного века. И в его гибели есть не только трагическая, но и символическая сущность. Культурный ренессанс в России был уничтожен, как был убит и его поэт.

www.ronl.ru

Реферат - Творчество поэта серебряного века А.Белого

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РТ

г. Чистополь

школа № 5

РЕФЕРАТ

 Мой любимый поэт серебряноговека – Андрей Белый

                                                       Выполнил:ученик 11А класса

                                                                            средней школы №5

                                                                  Михайлов А.Н.

                                                       Проверил: Полякова Ж.В.

Чистополь  — 2006

Содержание

Оглавление………………………………………………………………………1

Введение………………………………………………………………………...2

Основная часть:

1.Биография.…………………………………………………………………...4

2.Творческийпуть………………………………………………………………7

Заключение…………………………………………………………………….38

Список использованнойлитературы………………………………………...39

Введение

Понятие «серебряный век»относят к поэзии начала 19 века- начала 20 века. История возникновения термина«серебряный век» многое объясняет в его содержании, стремлении заменить имскучноватое понятие «предреволюционная литература». Этот термин родился в средерусской поэтической эмиграции первой волны, «русских парижан», и нес печальнуюноту ностальгии, тоски по исчезнувшей поэтической России. В нем явноприсутствует воля к предельной идеализации всей художественной атмосферы началавека при полном заболевании противоречий, болезненных явлений в этой же среде.Одним из поэтов, внесших вклад в развитие «серебряного века» является АндрейБелый.

Свою задачу в данном рефератея вижу в том, чтобы познакомится с «серебряным веком», с жизнью и творчествомА.Белого. При помощи дополнительной литературы и статей я попыталсявосстановить некоторые моменты из его жизни, творчества и пришел к выводу:А.Белый — прозаик, поэт, критик, теоретик символизма. Во многих егопрозаических работах проявлялись пути символизма и одновременно глубокоиндивидуальная манера писателя.

1.Биография

Андрей Белый — литературныйпсевдоним поэта, прозаика философа и теоретика культуры БорисаНиколаевича Бугаева (1880— 1934). Он родился в Москве, в семьеоснователя Московской математической школы, европейски известногопрофессора математики, «монадология» которого, представлявшаяатом наподобие элементарных существ, решительно сказалась наестественно-научной мысли своего времени и была близка не только панпсихизму К.Циолковского, но и концепциям других «космистов»(от Менделеева и Вернадского до современных нам С.Курдюмова и И.Пригожина), стремившихся объединитьестественно-научное, гуманитарное ирелигиозное понимание мира под эгидой синергетики. Вместе с идеями московской математической школы теорияН.В.Бугаева оказала воздействие напредставление Белого о единстве и лишь стадиально-иерархическомразличии всего сущего, включая и нежи­вуюприроду, в частности кристаллы. Мать Белого была неплохой музыкантшей истремилась противопоставить свое художественное влияние «плоскому рационализму» отца. Суть этого конфликта воспроизводилась позднее Белым во многих егопроизведениях.

В 1903 г. тогда ужепечатавшийся поэт окончил естественное отделение физико-математическогофакультета Московского университета. Эрудированность в области новейшихоткрытий в физике, математике, химии и биологии, и в первую очередь — новые представления о пространстве и времени, о строениивещества, живого и неживого, — сказались на лексике, образах, темах, но преждевсего — на структуре его произведений, а также на опорных принципах иметодологии его работ по философии культуры. В них Белый стремился соединить методы естественных наук с новейшими идеями вгносеологии, логике, теории ценностей, но не чуждался и «старых истин»,в частности, логики и психологии буддизма, как и традиции тайных «духовных наук», которыми занимался вполне серьезно, видя в отвергнутых академическойтрадицией «побочных» идеях ДжорданоБруно, Ньютона и их последователей предпосылкиразвития миропонимания в будущем. Мандельштам писал позднее о Белом, что «европейской мыслиразветвлены; Он перенес, как лишьмогущий мог». Но в этих словах заключена лишь часть правды: верный заветам Вл.Соловьева,Белый стремился сочетать западную мысль с восточной мудростью и уже в гимназические годы счел своей задачей изучение буддизма,«Упанишад», Конфуция. И этим онотразил тот характерный поворот в мышленииXXв.,который состоял в отказе от европоцентризма, в мышлении масштабамимировой культуры и истории. Размышления о родине заняли большое место в еготворчестве, но судьбы России Белый уже не представлял вне судьбымира, не только европейского, но и арабского, китайского, японского (чтоотразилось, в частности, в его романе«Петербург», как и в путевых заметках «Офейра»(1921)).Белый глубоко усвоил мысль Вл. Соловьева о том, что к XXв.«сцена всеобщей истории <...> совпала с целым земнымшаром», и понимал, что волнение в одной его точке вызываетотклик в другой.

Образование позволило Белому приобщиться и кдругому аспекту универсализма сознания XXв. — сочетанию гуманитарного мышления сестественно-научным. Как вспоминал Е.Замятин, и в последниегоды жизни на письменном столе Белого книги по квантовой механике лежали рядомс учебниками гармонии, работы Лейбница, Гельмгольца, Гаусса— рядом с Достоевским, Гете, Р. Штейнером. Белый не писал научно-фантастическихроманов, но позволял себе включать в своипроизведения «предсказания», «прозрения», выращенные из новейших научных идей века. Так, одним из первых — если непервым!-вмировой литературе оноткликнулся на опыты Кюри образом взрыва атомной бомбы: в поэме «Первое свидание» (1921) он был оформлен эксплицитностроками:

Мир — рвался в опытах Кюри Атомной,лопнувшею бомбой,

а в стихотворении «Маленький балаган намаленькой планете «Земля»» (1922) преподнесен как взрыв сознания.Впрочем, идея соотносимости этих взрывов, устойчивая в миреБелого и обосновываемая древней идеей эквиваленции микрокосма с макрокосмом, эксплицироваласьв той же поэме двумя строками выше:

— «Мир — взлетит!» —

Сказал, взрываясь, Фридрих Нитче...

      Вповести «Котик Летаев» (1917, 1922), исходным материалом которойпослужило описание начальных стадий сознания ребенка, наиновейшиетеории генетической информации были использованы для изображенияфункций того, что Белый называл «памятью о памяти» — в одном аспекте, и«птеродактилями сознания» — в другом, а едва намечавшиеся перспективыголографии были подключены к концепции «эфирного явления Христа»,и т.п. Интуиция Белого была настолько велика, что он улавливал идеи,которые только назревали в научном мире, не могли быть сформулированы дажев виде гипотез и прояснились лишь много позднее. Но он спешилоткликнуться на них, хотя «косноязычие» его пророчеств

отталкивало многих читателей и делало его на многие годыписателемдля поэтов, философов, психологов, чувствовавших, что он прокладывает исхоженные пути.

Острее, чем кто-либо другой изсовременников. Белый ощущал кризис сознания своей эпохи и понимал, что это неотдельные друг от друга кризис физики, кризис искусства, девальвация гуманизма,старых взаимоотношений индивидуума с обществом, прежних принциповкоммуникации и т.д., а выражение в сферах мысли тотальногокризиса жизни, результатом которого будет возникновение како­го-то нового типакультурной эпохи. Как писал позднее современник Белого философ Ф.Степун, «творчество Белого — это единственное по силе и своеобразию воплощение небытия«рубежа двух столетий», этохудожественная конструкция всех тех деструкции, что совершались в нем и вокруг него; раньше, чем в какой бы то ни было другой душе, рушилось в душе Белого здание XIXвека и протуманилисьочертания двадцатого».

2.Творческий путь

Творчество Белого былобеспрерывным поиском. Можно с уве­ренностью сказать, что врусской литературе такого решительного экспериментатора не было нидо, ни после него. Не все опыты Белого оказались успешными.Но все они определялись большой задачей, поисками форм иконструкций, которые адекватно передавали бы фундаментальнуюдля его мысли антиномию между деструкцией, атомизацией состава мира науровне явленного, эмпирии — и его системным единством на уровне субстанциальном,ноуменальном, антиномию, которая на языке современной физики сформулироваласькак антиномия хаоса и порядка.

Разумеется, самые ранние поиски быливсего лишь во многом интуитивным нащупыванием путей. Но уже в этих стихотворныхопытах «долитературного периода» («от начальных попыток художественноготворчества до сдачи в печать «Симфонии (2-й, драматической)»»(1895—1901), в частности, в бытность учеником известной частной московскойгимназии Поливанова, Белый пробует воспроизвести (или создать)синтез разнообразных впечатлений на музыкальной основе:«<...> Музыка входила в душу, как родной мир; сказки(Афанасьева, Андерсена) и стихи Уланда, Гейне и Гете, хотя я их тоже непонимал, однако они производили животворное действие; странно, что первыесильно на меня повлиявшие стихи были немецкие<...>».А. Лавров, процитировав эти слова Белого, справедливо обращаетвнимание на то, что первые впечатления Бе­лого от поэзии связываются созвучанием слова, с его фоникой, мелодией и ритмом, а не с прагматическойсемантикой. Эта установка в первую очередь на РИТМОСМЫСЛ и ЗВУКОСМЫСЛ, интерпретируемые в качестве смысловыхдоминант пиитического текста, сохранится в творчестве Белого до конца и послужит основойкак его собственных художественных экспериментов в словесномтворчестве, включая «поэму о звуке» (1917), так и его исследованийпо соотношению ритма, метра и звука, выносившихся на суд публики в многочисленных лекциях, атакже в специальных занятиях с посвятившими себя поэтическому творчеству (начатых работой Ритмического кружка при издательстве«Мусагет» в 1910 г. и продолжавшихся вформе разнообразной кружковой деятельности и в советское время). Часть идейБелого касательно проблем ритмосмыслаи звукосмысла, донесенная до нашего времени памятью о его лекциях изанятиях, и прежде всего его опубликованнымиработами «Магия слов», «Лирика и эксперимент», 1909; «Мысль и язык (философия языка А.А.Потебни)», 1910; «Жезл Аарона», 1917; «Ритм как диалектика и «Медныйвсадник»», 1929; «Мастерство Гоголя», 1934, вызвав немало споров и возражений, оказала вместе с тем решающее воздействие нарусскую науку о стихе, не только в еелитературоведческой (особенно в вариантах формализма и структурализма), но и вматематической (колмогоровской)ветви.

В несравненно меньшей степени был усвоенрусской мыслью тот факт, что ориентированность Белого наявление ритмосмысла представляла собой основополагающий концепттой — с первых же шагов подхваченной Белым  философии искусства, которая восходилане столько к иррационалистическим устремлениям немецкого романтизмавообще (к тому же туманно размываемым его интерпретаторами начала XXв., ср. работу В.Жирмунского«Немецкий романтизм и современная мистика», 1914), сколько кметодологическим установкам его натурфилософии. И преждевсего — к концепциям Новалиса, которые представляли собой поискметодов органически-цельного, синтетического восприятия ивоспроизведения мира во имя отвержения того, что Новалис называл «мыслительнымиискусственными образованиями», создаваемыми усилиями «неотесанныхдискурсивных мыслителей», творящих универсум из «логических атомов»,анатомируя и таким образом уничтожая возможность понимания универсумав его живой целостности. Белый утверждал, что и для Ницше«метод<...>, как для Новалиса, был музыкальным ритмом»..

В этой ориентированности наорганику, на органически-цельное видение мира, противопоставляемое логистикенеокантианства, Белый оказался близок Вяч.Иванову, для котороготоже было ценно Новалисово положение о том, что человекопределяется не только разумом, но и другими силами своего духа, ивытекающее из этого стремление философски определить мир не черезрассудочное, а через духовное Я. Обоим оказался родственНовалисов «магический идеализм», утверждавший поэта — носителя слова, возводимо­го кзвучанию, — в качестве «трансцендентального врача», служа­щего восстановлениюединства эмоциональных и мыслительных аспектов бытия.предвещаянаступление новой органической эпохи, Белый и Вяч.Иванов совместнымиусилиями стремились содействовать ее приближению — невзирая на различия впонимании онтологии символа и вытекающие отсюда расхождения. Наиболее яркимипроявлениями этих устремлений явились организация в 1909г. — совместно с Э.Метнером — издательства «Мусагет» ивыпуск двухмесячника «Труды и дни» (1912—1916), предназначенногофилософски корректировать «неосхоластические», по мнениюВяч.Иванова, тенденции журнала «Логос» (1910—1914) — воимя органически-синтетического понимания мира.

     Установкана синтез побуждала Белого к связыванию различ­ных форм знания и различных формискусства в некое единство. Как отметил П.Флоренский, у Белого «былагениальная интуиция тождества внутренней природы вещей и явленийпо-видимому вполне разнородных». Это проявилось уже в те годы,когда он, будучи студентом естественного отделения физико-математическогофакультета Московского университета, не только выступал с рефератом«О задачах и методах физики» в физическом кружке профессораН.Умова и почти одновременно с этим писал кандидатское исследование об оврагах,но и тщательно изучал философию Шопенгауэра, Ницше (которого читал вподлиннике), Канта и его последователей и вместе с тем штудировалрелигиозно-философскую литературу Индии и Китая, серьезно вчитываясьи в теософские, и во всякого рода оккультистские издания(Е.Блаватская, Ч.Ледбиттер, А.Безант), извлекая из-под грудыповерхностных наслоений — глубинный смысл, увлекался искусством прерафаэлитов иэстетикой Рескина, драматургией Ибсена, Метерлинка и Гауптмана,заботился о создании «братства аргонавтов», задачей которого стало бы возрождениетрадиции орфизма, усердно посещал концерты М.Оле-ниной-д'Альгейм,усматривая в их организации осуществление одного из путей к синтезуискусств, провозглашенному Вагнером и Ницше. Собственные ранниетексты Белого, типа — по слову автора — «нескончаемой поэмы вподражание Тассу», были тоже экспериментом на пути к такому синтезу,экспериментом, им самим неодобренным и потому не отправленным впечать. Иная судьба предназначалась им мистерии «Антихрист»,фрагменты из которой Белый вынес на суд М.С.Соловьева и его жены,О.М.Соловьевой, предчувствуя в их мнении поддержку своеймузе. В самом деле, незавершенный труд начинающего автора-гимназиста удостоилсяодобрения в доме брата. Вл. Соловьева, тем более что немногим более годаспустя в том же доме. Вл. Соловьев читал свою только чтооконченную «Краткую повесть об антихристе» и

,утверждавшего: «… всякая форма искусства имеет исходным пунктомдействительность и конечным — музыку, как чистое движение<...> В симфонической музыке заканчивается переработка действительности;дальше идти некуда». Одним из первых обратил на это внимание П.Флоренский,заметив по поводу первой, «Северной симфонии», что все это творениепродиктовано «внутренним ритмом, ритмом образов, ритмом смысла»: «Этот ритм напоминает возвращаемость темы или отдельной фразы вмузыке и заключается в том, что заразразвиваются несколько тем различной важности:внутренне они едины, но внешне различны». Рецензируя раннее творчество Белого, Брюсов попытался определить место новорожденного жанра среди существующих,подчеркнув, что своими «симфониями»Белый «создал как бы новый род поэтического произведения, обладающего музыкальностью и строгостью стихотворного1 создания и вместительностью инепринужденностью романа; <...>он постарался<...> смешать различные «планы» вселенной, пронизать всю мощную повседневность лучамииного, неземного света<...>».Более десяти лет спустя С.Аскольдов, поддержав мысль Брюсова (и Метнера) о рождении в симфониях Белого нового литературного жанра, связал этот факт с абсолютнойновиз­ной мировосприятия, сказавшегося в поисках Белого: «Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать,созданный Белым и по преимуществуотвечающий своеобразию его жизнен­ныхвосприятий и изображений<...> В симфониях Белого обнаруживается то, чем Белый положительно выделяется извсех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах,частях и проявлениях, есть нечто, никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем неуловленное<...> Из<...> мировоймузыки, которая для неопытного слуха есть неинтересный шум, Белый выбирает по преимуществу то, чтонаименее четко, рационально, наименееосознанно в деловом аспекте жизни. Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий),которые всякий слышит, а именнополусознательно воспринимаемых обертонов жизни».

Наконец, много лет спустя П.Флоренский,не имея уже возмож­ности развернуть свой ход мысли в печати,попробовал в частном письме эскизно наметить варианты проявлений духа музыки втворениях Белого: «<...> у него важнейшее — этомузыка, не в смысле звучности, как таковой, а более глубоко.Лирика его преследует ритмическую и мелодическую задачу, а большиевещи — симфонии и романы, симфонии в особенности,контрапунктические, и инструментовку».

В чем проявляется этот контрапунктическийпринцип и чему он служит? Прежде всего следует обратитьвнимание на то, что в «симфониях» Белого, по охвату событийприближающихся — какбыло отмечено —  кроманам, практически нет фабульной псинсобытий и линий взаимосвязей героев (будь то семейные, авантюрные, социальныеи т.п.), оформлявших по законам соответствующего жанра тот или другой тип романа (семейный, авантюрный, соци­альный и т.п.). Но нет здесь и единстваповествовательского голоса, компенсировавшегоотсутствие единой фабулы модуляцией настроения, как это было, например, в «Антоновских яблоках» И.Бунина. Фабула намеренно разорвана, событийные связидиссоциированы и оттеснены на задний план. Например, во второй «симфонии», наиболее решительно представляющей этот новый типконструирования текста, возможные фабульные связи заменены «монтажем» отдельных эпизодов, соотносимых разве чтопространственно и во времени:разрозненные сцены из жизни большого города связываются иногда лишь тем, что они происходят в одно ито же время или в одном и том жеместе. Исключая традиционные для классического романа социальные,биологические, экономические и т.п. связи, Белыйобнажает те, в которых господствует чистая случайность. Таким образом, отказ оттрадиционных фабульно-сюжетных сцепленийподчеркивает мысль о том, что эмпирический мир представляет собой хаотическое скопление случайностей ипричинно-следственные связи в немотсутствуют. Мировой оркестр распался, каждый отъединился в свой обособленный мирок. Люди-одиночки, словно молекулы вБроуновом движении, слепо мечутся среди каменных громад города. Их встречи возможны лишь потому, что они движутся в пределах одних и тех же измерений. Так,понятия времени и пространствастановятся единственной опорой для логики в этом хаосе Броунова движения; другими словами, единственные координаты,которые служат упорядочению хаоса эмпирии,— это пространство и время.Территориальные и временные ассоциации оказываются важнейшей, если не единственной опорой фабульных связей. Строя ситуации вокруг разрозненныхпространственно-временных точек-узлов (площадь, магазин, концертный зал,религиозно-философское собрание и т.п.), Белый открывает путь сегментации: каждая из четырех частей его второй «симфонии»дробится на множе­ство замкнутых в себе эпизодов — крошечных сценок.Калейдоскоп сцен, калейдоскоп лиц — это хаосжизни большого города, жизни ЦивилизацииXXв.Не случайно к подобной же технике сегмен­тации обратился почти 20 летспустя Д.Джойс в своем «Улиссе», когда описал один день — 16июня 1904 г. в Дублине.

-замкнутость отдельных сегментов подчеркивается охватывающимих кольцом простых или варьируемых повторов устойчивых словеснообразныхединиц. Эти повторы создают поток мотивов, который скрепляетразрозненные сегменты в некое единство. М.Бах-В своих лекциях 1920хгодов, справедливо заметил, что это обусловленостремлением передать «созвучание рядов, не связанных ни логически, ни фабульно». Таким образом,разорванность фабулы компенсируется связью на уровне мотивно-музыкальном —. в фонико-ритмически организованныхфразах, которые, как правило, обрамляют сегменты событий. Эти фразы-лейтмотивы оформляют главные темы произведения (преждевсего, оппозицию Времени — Вечности)и развиваются по принципу музыкального контрапункта, в ведении которого Белыйочень точен. Развитие основных музыкальных тем (главной партии, контрапунктирующей партии) и лейтмотивов создает единствопроизведения, отражая веру автора в то, что хаосу эмпирии противостоит гармония на уровнеидеальном, а также его «тягу приобщиться к цельному, большому, первозданному единству, от которого оторвалсячеловек, но к которому стремится». Фабула третьей «симфонии» «Возврат» более упорядочена, чем в остальных «симфониях», но и в этомслучае тип упорядочива­ния— подчеркнуто символический, поскольку художественное целое «Возврата» держится на принципезеркальной симметрии, связывающейвторую часть «симфонии» с обрамляющими ее первой и третьей. Столь маркированная структура«зеркально опрокидывающейсимметрии» призвана в этом случае передать все ту же фун­даментальную длямиропонимания Белого идею, активизированную изучением работ Джордано Бруно, о принципиальной.множествен­ности мирови их взаимной «гримассированной» соотносимости. Уже во второй «симфонии» появляетсяфигура «молодого философа», который, прочтя у Канта «о времени и пространствекак априорных формахпознания, стал придумывать, нельзя ли заставить себяширмами, спрятавшись и от времени, и от пространства, уйти от них в бездонную даль». В третьей «симфонии»(«Возврат») макроструктуру произведения организует переход центрального персонажа, «чернорабочего науки» Хандрикова (этогоБашмачкина XXв.),из эмпирического мира 2-й части в иной, ему зеркально симметричный.«Переход» совершается через сумасшествие и «опрокидывание» в глубь озера, что в плане жизненнойпрагматики означает смерть, но в плане метафизическом представляетсобою возврат к младенчеству в мире истинных протоформ 1-й и 3-йчастей. Знаком перехода из мира в мир оказывается пересечениеграницы между воздухом и водой (зеркала озера), явью и сном, разумом и безумием,жизнью и смертью. Система «изоморфных» лейтмотивов, связываямежду собою три части «симфонии», подчеркивает гротескнореализующуюся, но онтологически обусловленную соотнесенностьэтих миров. Последнее тематизируется в размышлениях Хандрикова:«Уже не раз я сидел вот так, созерцая многочисленные отражениясвои. И в скором времени опять их увижу. Может быть, где-то в иных вселенныхотражаюсь я, и там живет Хандриков, подобный мне. Каждаявселенная заключает в себе Хандрикова… А во времени уже не разповторялся этот Хандриков… Можетбыть, каждаяточка по времени и пространстве — центр пересечения спиральных путей разнородных порядков. И мы живем одновременно и в отдаленном прошедшем, и внастоящем, и в будущем. Инет ни времени, ни пространства. И мы пользуемся всем этим для простоты. Или эта простота —совершившийся синтез многих спиральных путей… Все неопределенно. Самая точнаянаука породила на свет теориювероятностей и неопределенных уравнений. Самая точная наука — наука самая относительная… Всетечет. Несется. Мчится на туманных кругах. Огромный смерч мира несет в буревых объятиях всякую жизнь».

Если макроструктура третьей «симфонии»была призвана воплотить представление автора о пространственно-временном устройствемира, гераклитианское в своей основе, но обогащенное позднейшими«топологическими» идеями и увенчанное концепцией П.Флоренского об«опрокидывании», как она сформулировалась в его труде о Данте, тоэкспериментальной задачей четвертой «симфонии» «Кубок метелей»явилось уяснение семантических гори­зонтов комбинаторики,увлекшей Белого, в частности, на пути Раймонда Луллия, с его «Arsmagna», откомментированнойДжордано Бруно. Принцип «всеобщей партиципации», продемонстрированныйБелым благодаря использованию изощренной комбинаторики, вскрывшей  по слову П.Флоренского «молекулярные силы языка»,— в сущности базировался на реализации элементарных законовразвития музыкального материала.

Но ориентированность «симфоний» Белого намузыку как основной структурирующий принцип сказалась не только ворганизации макроструктуры «симфоний». Этот принцип сказался и вособой ритмизации фраз-повторов-лейтмотивов, в техникепостроения которой Белый следовал примеру Ницше — автора «Заратустры».На роль влияния Ницше поэт указывал сам, утверждая: ««Симфонии»Белого — детский еще перепев прозы Ницше <...>».

В самом деле: ритмизируяпрозу, Белый обращается к тем же самым приемам, которые можнонаблюдать в «Заратустре»:

1. Белый тоже взрывает фразу, сталкиваяв ней противоположно направленные метры, а иногда к тому жеусиливает эффект благодаря несовмещению синтаксических и метрическихпауз — своего Родасинкопам;

<span Arial",«sans-serif»;color:black">В

2. Белый тоже поддерживает напряжение инаправленное движение в «разделе абзаце», перемежаяметризованные и ритмически нейтральные строки, т.е. комбинируя плюс-прием сминус-приемом.

результате возникает ритмическое ожидание,которое заставляет

читателя чутко реагировать на колебания ритмической заряженов «разделе».На функциональное, а не просто формальное, сходстверитмических приемов Белого и Ницше — несколько позднее  обратилавнимание М.Шагинян. В она писала, чтоон «пользуется неожиданными приемами»,предоставив ритму «делать за него работу воплощения темы… В текст ничего не вложено, — все содержание пришло 'вплавь, на волнах закономерного ритма.Ницще умел так музыкально рождать своимысли, вынося их, как пену, на гребне певучихслов».

Разработанные в «симфониях» принципыповествования, сохраненные Белым с некоторыми модификациями и вследующих «прозаических»произведениях, легли в основу того типа, которыйпозднее стали называть общим термином — орнаментальная проза. Эти принципы проявляются, прежде всего, вфункциональном преобладании рассказываниянад соотнесением характеров и событий,а также в близости прозаической речи к стихотворной — переменнойритмизованностью, повышенной ролью эвфонии, специфической инверсией. Но главный отличительный признак орнаментальной прозы — как это оформилось у Белого —господство мотивной структуры, т.е.простого и вариативного повтора словесно-образныхединиц в качестве основного структурообразующего принципа.

Эксперимент А.Белого, при всем его своеобразии,отразил общий сдвиг прозы начала XXв. в сторону лирико-музыкальную.Он опирается и на опыт драматургии Чехова, где разобщенностьна уровне событий, героев, диалогов компенсируется связью вподводном течении. В то же время способом дробления сюжета насегменты и объединения его с помощью лейтмотивов Белый предвосхитилтехнику «Улисса» Джойса.

Другой аспект экспериментаБелого в «симфониях» сказался как попытка осуществить на базесловесного искусства, максимально приближенного к музыке, — синтезискусств. «В те годы чувствовал пересечение в себе: стихов, прозы,философии, музыки, знал: одно без другого — изъян, а каксовместить полноту — не знал»,— писал Белый в книге «Начало века».Речь шла не просто о сближении поэзии с музыкой. Это общеесвойство романтического искусства присутствует в поисках Белого как необходимый,но лишь составной элемент. Речь шла даже не о компромиссемежду стихом и прозой (стихотворения в прозе), примеров чемутак много в европейской литературе конца XIX— начала XXв., да и в творчествесамого Белого (см. соответствующий раздел сборника «Золотов лазури»). Речь шла о поисках некоей универсальной формы,в которой могло бы выразить себя новое синкретичное искусство.Подобно Вяч.Иванову и в традиции мысли Новалиса, Белыйбыл убежден, что период тотальной атомизации и всеохватывающего— апокалиптического  кризиса сменитсяэпохой новой духовной культуры, способной творчески преобразовать мир.Он называл его периодом синтеза и мечтал о формах,возрождающихантичную слитность позднее разделенныхискусств. та идея, орошеннаяВагнером (Gesamtkimstwerk),как известно, уилекла и Ницше, и Малларме. Многие художники началанашего века искали новых форм на гранях смежных искусств.Хлебников полагал даже возможным создание условий для переходаголоса кукушки » цвет василька… «Симфонии» Белого явились однимиз первых свидетельств мощной энергии обновления,пробуждаемой сближением языков разных искусств. Не потому ли, какзаметил В.Шкловский, «без Симфоний Белого, казалось бы, невозможна новаярусская литература».

В 1904 г. А. Белый выпустил сборник стихов«Золото в лазури», по слову В.Пяста,— «интермеццо к его симфониям». В самомделе, в сборнике преобладают те же мотивы и настроения, сходныецвета, родственные метафоры. Первостепенной задачей сборника, однако, былопередать настроение московского кружка соловьевцев, называвших себя«аргонавтами» и охваченных предчувствием грядущей «зари». Указание нааргонавтику свидетельствовало здесь о попытке возрождения традицииорфизма (контаминируемого с пифагорейством как его философской основой),сказавшейся в нескольких вариантах религиозно-философских поисковначала века, в частности  у Вяч.Иванова иП.Флоренского, которые хотя и по-разному  выявляли в орфизме «прото-христианство». Смифологемой Орфея связывали новые, провидческие задачи искусства иБлок, и Брюсов, утверждавший: «Если до сих пор обычным символомпоэзии был образ слепца Гомера, то тогда его придется заменитьобразом провидца Орфея». Создание московского «братствааргонавтов» (1903) явилось едва ли не первой попыткой Белого — вместе сблизкими ему тогда Эллисом, С.Соловьевым, А.С.Петровским и др. —способствовать преобра­зованию путей и методов художественноготворчества в творчество жизни («жизнетворчество») — на основевоскрешения мистериальных путей инициации, память о которыхсохраняется, как надеялись московские «аргонавты», в традициях эзотерики духовных наук. Попытка «реконструкции» этих традиций сказываетсяв мотивике таких стихотворений, как«Золотое руно», «Солнце», «Закаты», «Душа мира», в то время как стихи цикла «Вечный зов», да и разделы «прежде и теперь», «Багряница в терниях» выявляютироничность любых воплощений«довременных подлинников» в нашем мире. Соответственно этой идее иронически окрашенными преподносятся самые ценные для автора образы, в результатечего насмешка и вера, гротеск ипоэтический пафос в мире творений Белого оказываются нераздельны. Акцент на таких символах, как солнце, небо, з

www.ronl.ru

Доклад - Серебряный век в русской литературе 2

Серебряный век в русской литературе

Русский поэтический “серебряный век” традиционно вписывается в начало XX столетия, на самом деле его истоком является столетие XIX, и всеми корнями он уходит в “век золотой ”, в творчество А.С.Пушкина, в наследие пушкинской плеяды, в тютчевскую философичность, в импрессионистическую лирику Фета, в Некрасовские прозаизмы, в порубежные, полные трагического психологизма и смутных предчувствий строки К. Случевского. Иными словами, 90-е годы начинали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку 20-го века. С 90-х годов начинался литературный посев, принесший всходы.

Сам термин “серебряный век” является весьма условным и охватывает собой явление со спорными очертаниями и неравномерным рельефом. Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым, но вошло в литературный оборот окончательно в 60-е годы нынешнего столетия.

Поэзия этого века характеризовалась в первую очередь мистицизмом и кризисом веры, духовности, совести. Строки становились сублимацией душевного недуга, психической дисгармонии, внутреннего хаоса и смятения.

Вся поэзия “серебряного века”, жадно вобрав в себя наследие Библии, античную мифологию, опыт европейской и мировой литературы, теснейшим образом связана с русским фольклором, с его песнями, плачами, сказаниями и частушками.

Однако, иногда говорят, что “серебряный век” – явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал эстетизм Оскара Уайлда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. “Серебряный век” находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях: Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Ибсена, Метерлинка, д`Аннуцио, Готье, Бодлера, Верхарна.

Иными словами, в конце XIX – начале XX веков произошла переоценка ценностей с позиций европеизма. Но в свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные, литературные и фольклорные сокровища предстали в ином, более ярком, чем когда-либо, свете.

Это было полное солнечного сияния творческое пространство, светлое и жизнедающее, жаждущее красоты и самоутверждения. И хотя мы зовем это время «серебряным», а не «золотым веком», может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.

“Серебреный век” – большинством читателей воспринимается как метафора, обозначающая хороших, любимых писателей начала XX века. В зависимости от личного вкуса здесь могут оказаться А. Блок и В. Маяковский, Д. Мережковский и И. Бунин, Н. Гумилев и С. Есенин, А. Ахматова и А. Крученых, Ф. Сологуб и А. Куприн.

“Школьное литературоведение” для полноты картины добавляют и названный список М. Горького и целый ряд писателей “знаньевцев”

(художников, группировавшихся вокруг горьковского издательства “Знание”).

При таком понимании серебряный век становится синонимом давно существующего и гораздо более научного понятия “литература конца XIX – начала XX века”.

Поэзию серебряного века можно разделить на несколько основных течении такие как: Символизм. (Д. Мережковский,

К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый), Предакмеизм. Акмеизм .(М. Кузьмин, Н. Гумилев,

А. Ахматова, О. Мандельштам),

“ Крестьянская литература” (Н. Клюев, С. Есенин)

футуристы серебряного века (И. Северянин, В. Хлебников)

СИМВОЛИЗМ

Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже Х1Х и ХХ вв.

Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше.

Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы” (1904 – 1909).“Для нас, представителей символизма, как стройного миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение идеи жизни, внутреннего пути индивидуума – внешнему усовершенствованию форм общежития. Для нас не может быть и речи о примирении пути отдельного героического индивидуума с инстинктивными движениями масс, всегда подчиненными узкоэгоистическим, материальным мотивам”.

Эти установки и определили борьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-демократическую критику и эстетику, ее великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Символисты всячески стремились сделать “своими” Пушкина, Гоголя, названного Вяч. Ивановым “испуганным соглядатаем жизни”, Лермонтова, который, по словам того же Вяч. Иванова, первый затрепетал “предчувствием символа символов – Вечной Жен-ственности” в.

С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и реализма. “В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии”'. Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. “… Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями”, – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов “мистическими ключами тайн”, которые помогают человеку выйти к свободе'.

Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия.

Сложный и трудный путь идейных исканий прошел В. Я. Брюсов (1873 – 1924). Революция 1905 г. вызвала восхищение поэта и способствовала началу его отхода от символизма. Однако к новому пониманию искусства Брюсов пришел не сразу. Отношение к революции у Брюсова сложно и противоречиво. Он приветствовал очистительные силы, поднявшиеся на борьбу со старым миром, но полагал, что они несут лишь стихию разрушения:

Я вижу новый бой во имя новой воли!

Ломать – я буду с вами! строить – нет!

(1905)

Для поэзии В. Брюсова этого времени характерны стремление к научному осмыслению жизни, пробуждение интереса к истории. А. М. Горький высоко ценил энциклопедическую образованность В. Я. Брюсова, называя его самым культурным писателем на Руси. Брюсов принял и приветствовал Октябрьскую революцию и активно участвовал в строительстве советской культуры.

Идейные противоречия эпохи (так или иначе) повлияли на отдельных писателей-реалистов. В творческой судьбе Л. Н. Андреева (1871 – 1919) они сказались в известном отходе от реалистического метода. Однако реализм как направление в художественной культуре сохранил свои позиции. Русских писателей продолжали интересовать жизнь во всех ее проявлениях, судьба простого человека, важные проблемы общественной жизни.

Традиции критического реализма продолжали сохраняться и развиваться в творчестве крупнейшего русского писателя И. А. Бунина (1870 – 1953). Наиболее значительные его произведения той поры – повести “Деревня” (1910) и “Суходол” (1911).

1912 год стал началом нового революционного подъема в общественно-политической жизни России.

Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др.– это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов,'А. Блок и др.

В основе платформы “младших” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности.Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства – “… создание вселенского духовного организма”, что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира”, с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “соединение вершин символизма как искусства с мистикой”.

Признание, что существуют “миры иные”, что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы”. Это – “… мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.

Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность, реальность – это создание художника:

Моя мечта – и все пространства,

И все чреды,

Весь мир – одно мое убранство,

Мои следы

(Ф. Сологуб)

“Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой”, – призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.

Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих”:

И думал я: “О гений! Как сей рог,

Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах

Будить иную песнь. Блажен, кто слышит”.

.А из-за гор звучал ответный глас:

“Природа – символ, как сей рог. Она

Звучит для отзвука. И отзвук – бог.

Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук”'.

Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа.

Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл.

Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вяч. Иванова, “сухие пустыни по-зора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката”. Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея”.

На всех явлениях лежит печать.

Одно с другим как будто слито.

Приняв одно – стараюсь угадать

За ним другое, – то, что скрыто '.

Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба:

И два глубокие бокала

Из тонко-звонкого стекла

Ты к светлой чаше подставляла

И пену сладкую лила,

Лила, лила, лила, качала

Два темно-алые стекла.

Белей, лилей, алее дала

Бела была ты и ала… '

Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов.

С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама”. Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.

К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма,– писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”,– возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным”.

Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает”. На смену ему пришел акмеизл~ (от греч. “акме” – высшая степень чего-либо, цветущая пора). Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967). В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др.

АКМЕИЗМ

Акмеисты в отличие от символистской туманности провозгласили культ реального земного бытия, “му-жественно твердый и ясный взгляд на жизнь”. Но вместе с тем они пытались утвердить прежде всего эстетико-гедонистическую функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. В эстетике акмеизма отчетливо выражались декадентские тенденции, а теоретической основой его оставался философский идеализм. Однако среди акмеистов были поэты, которые в своем творчестве смогли выйти из рамок этой “платформы” и обрести новые идейно-художественные качества (А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич).

В 1912 г. сборником “Гиперборей” заявило о себе новое литературное направление, присвоившее себе имя акмеизм (с греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцвета). “Цех поэтов”, как называли себя его представители, включал Н. Гумилева, А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецкого, Г. Иванова, М. Зенкевича и др. К этому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич и др.

Акмеисты считали себя наследниками “достойного отца” – символизма, который, по выражению Н. Гумилева, “… закончил свой круг развития и теперь падает”. Утверждая звериное, первобытное начало (они еще называли себя адамистами), акмеисты продолжали “помнить о непознаваемом” и во имя его провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни. “Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, – пишет Н. Гумилев в работе “Наследие символизма и акмеизм”, – так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним – открытая дверь”.

Это же утверждает и С. Городецкий: “После всех “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”. Современный человек почувствовал себя зверем, “лишенным и когтей и шерсти” (М. Зенкевич “Дикая порфира”), Адамом, который “… огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя”.

И в то же время у акмеистов постоянно звучат ноты обреченности и тоски. Творчество А. А. Ахматовой (А. А. Горенко, 1889 – 1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник “Вечер” вышел в 1912 г. Критика сразу же отметила отличительные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна. Своей любовью к человеку, верой в его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеисти-ческой идеи “первозданного Адама”. Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период.

Первые сборники А. Ахматовой “Вечер” (1912) и “Четки” (1914) принесли ей громкую известность. Замкнутый, узкий интимный мир отображается в её творчестве, окрашенном в тона грусти и печали:

Я не прошу ни мудрости, ни силы.

О, только дайте греться у огня!

Мне холодно… Крылатый иль бескрылый,

Веселый бог не посетит меня '.

Тема любви, главная и единственная, напрямую связана со страданием (что обусловлено фактами биографии пэтессы):

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь '.

Характеризуя раннее творчество А. Ахматовой, Ал. Сурков говорит, что она предстает “… как поэт резко очерченной поэтической индивидуальности и сильного лирического таланта… подчеркнуто “женских” интимно-лирических переживаний…”.

А. Ахматова понимает, что “мы живем торжественно и трудно”, что “где-то есть простая жизнь и свет”, но отказаться от этой жизни она не хочет:

Да, я любила их, те сборища ночные –

На маленьком столе стаканы ледяные,

Над черным кофеем пахучий, тонкий пар,

Камина красного тяжелый, зимний жар,

Веселость едкую литературной шутки

И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий '.

Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем очень зло высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты “… за-печатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нелыя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь”.

И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они “… рождаются впервые” “как невиданные доселе, но отныне реальные явления”. Этим определяется изысканность и своеобразная манерность акмеистического образа, в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал. Например, у Волошина:

Люди – звери, люди гады,

Как стоглазый злой паук,

Заплетают в кольца взгляды'.

Круг этих образов сужен, чем достигается чрезвычайная красота, и что позволяет добиваться при описании его все большей изысканности:

Медлительнее снежный улей,

Прозрачнее окна хрусталь,

И бирюзовая вуаль

Небрежно брошена на стуле.

Ткань, опьяненная собой,

Изнеженная лаской света,

Она испытывает лето,

Как бы не тронута зимой.

И, если в ледяных алмазах

Струится вечности мороз,

Здесь – трепетание стрекоз

Быстроживущих, синеглазых '.

(О. Мандельштам)

Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н. С. Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом “сильной личности”. Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью.

Напрасно акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же “миры иные” и тоску по ним мы встречаем и в их поэзии. Так, Н. Гумилев, приветствовавший империалистическую войну как “святое” дело, утверждавший, что “серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны”, через год пишет стихи о конце мира, о гибели цивилизации:

Чудовищ слышны ревы мирные,

Вдруг хлещут бешено дожди,

И все затягивают жирные

Светло-зеленые хвощи.

Когда-то гордый и смелый завоеватель понимает губитель-

ность разрушительность вражды, охватившей человечество:

Не все ль равно? Пусть время катится,

Мы поняли тебя, земля:

Ты только хмурая привратница

У входа в Божии поля.

Этим объясняется неприятие ими Великой Октябрьской социалистической революции. Но судьба их не была однородной. Одни из них эмигрировали; Н. Гумилев якобы “принял активное участие в контрреволюционном заговоре” и был расстрелян. В стихотворении “Рабочий” он предсказал свой конец от руки пролетария, отлившего пулю, “что меня с землею разлучит”.

И господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и краткий век.

Это сделал в блузе светло-серой

Невысокий старый человек.

Такие поэты, как С. Городецкий, А. Ахматова, В. Нарбут, М. Зенкевич не смогли эмигрировать.

Например, А. Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию, покинуть родину отказалась:

Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: “Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид”.

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Не сразу вернулась она к творчеству. Но Великая Отечественная война вновь пробудила в ней поэта, поэта-патриота, уверенного в победе своей Родины (“My-жество”, “Клятва” и др.). А. Ахматова в своей автобиографии писала, что для нее в стихах “… связь моя со временем, с новой жизнью моего народа”.

ФУТУРИЗМ

Одновременно с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. возник футуризм. Как и другие модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский, и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В. Лотарев, 1887 – 1941). В группе футуристов под названием “Центрифуга” начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак.

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием “Пощечина общественному вкусу”, опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с “Парохода Современности”. А. Крученых отстаивал право поэта на создание “заумного”, не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922), В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии.

В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против “всяческого старья”, но и за созидание нового в общественной жизни.

В годы, предшествовавшие Великому Октябрю, Маяковский был страстным революционным романтиком, обличителем царства “жирных”, предчувствующим революционную грозу. Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его поэмах “Облако в штанах”, “Флейта-позвоночник”, “Война и мир”, “Человек”. Тему поэмы “Облако в штанах”, опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика “долой”: “Долой вашу любовь!”, “До-лой ваше искусство!”, “Долой ваш строй!”, “Долой вашу религию!” Он был первым из поэтов, кто показал в своих произведениях правду нового общества.

В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности, которые трудно отнести к определенному литературному течению. Таковы М. А. Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941).

После 1910 г. возникает еще одно направление – футуризм, резко противопоставившее себя не только литературе прошлого, но и литературе настоящего, вошедшее в мир со стремлением ниспровергать все и вся. Этот нигилизм проявлялся и во внешнем оформлении футуристических сборников, которые печатались на оберточной бумаге или обратной стороне обоев, и в названиях – “Молоко кобылиц”, “Дохлая луна” и т. п.

В первом сборнике “Пощечина общественному вкусу” (1912) была опубликована декларация, подписанная Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Хлебниковым, В. Маяковским. В ней футуристы утверждали себя и только себя единственными выразителями своей эпохи. Они требовали “Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности”, они отрицали вместе с тем “парфюмерный блуд Бальмонта”, твердили о “грязной слизи книг, написанных бесконечными Леонидами Андреевыми”, огулом сбрасывали со счетов Горького, Куприна, Блока и пр.

Все отвергая, они утверждали “Зарницы новой грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова”. В отличие от Маяковского они не пытались ниспровергать существующий строй, а стремились лишь обновить формы воспроизведения современной жизни.

Основа итальянского футуризма с его лозунгом “вой-на – единственная гигиена мира” в русском варианте была ослаблена, но, как замечает В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”, эта идеология “… проступала между строк, и массы читателей инстинктивно сторонились этой поэзии”.

“Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи”. Этим объясняется возникновение огромного числа декларируемых формальных принципов, вроде: “Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание” или “Нами уничтожены знаки препинания,– чем роль словесной массы – выдвинута впервые и осознана” (“Садок судей”).

Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает, что языком мирового грядущего “будет язык “заумный”. Слово лишается смыслового значения, приобретая субьективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах”. В. Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку, например:

(корни: чур… и чар...)

Мы чаруемся и чураемся.

Там чаруясь, здесь чураясь, То чурахарь, то чарахарь, Здесь чуриль, там чариль.

Из чурыни взор чарыни.

Есть чуравель, есть чаравель.

Чарари! Чурари!

Чурель! Чарель!

Чареса и чуреса.

И чурайся и чаруйся '.

Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и особенно акмеистов футуристы противопоставляют намеренную деэстетизацию. Так, у Д. Бурлюка “поэзия – истрепанная девка”, “душа – кабак, а небо – рвань”, у В. Шершеневича “в заплеванном сквере” голая женщина хочет “из грудей отвислых выжать молоко”. В обзоре “Год русской поэзии” (1914) В. Брюсов, отмечая преднамеренную грубость стихов футуристов, справедливо замечает: “Весьма недостаточно поносить бранными словами все, что было, и все, что есть вне своего кружка, чтобы уже найти нечто новое”.

Он указывает, что все их новшества мнимые, ибо с одними мы встречались у поэтов XVIII века, с другими у Пушкина и Вергилия, что теория звуков – красок разрабатывалась Т. Готье.

Любопытно, что при всех отрицаниях других направлений в искусстве футуристы ощущают свою преемственность от символизма.

Любопытно, что А. Блок, заинтересованно следивший за творчеством Северянина, с беспокойством говорит: “У него нет темы”, а В. Брюсов в статье 1915 г., посвященной Северянину, указывает: “Отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне суживают ее горизонт”. Он упрекает поэта в безвкусице, пошлости, и особенно резко критикует его военные стихи, которые производят “тягостное впечатление”, “срывая дешевые аплодисменты публики”.

А. Блок еще в 1912 г. сомневался: “О модернистах я боюсь, что у них нет стержня, а только – талантливые завитки вокруг, пустоты”.

. Русская культура кануна Великого Октября представляла собой итог сложного и огромного пути. Отличительными чертами ее всегда оставались демократизм, высокий гуманизм и подлинная народность, несмотря на периоды жестокой правительственной реакции, когда прогрессивная мысль, передовая культура всячески подавлялись.

Богатейшее культурное наследие дореволюционного времени, веками создававшиеся культурные ценности составляют золотой фонд нашей отечественной культуры

Велимир Хлебников (Виктор Владимирович Хлебников) 28.X. (09.XI.)1885—28.VI.1922 Хлебников привлекал к себе внимание и вызывал интерес оригинальным складом личности, поражал мировоззрением и редкой для его возраста самостоятельностью взглядов. Знакомится с кругом столичных поэтов-модернистов (в том числе Гумилевым и Кузминым, которого называет «своим учителем»), посещает знаменитую в художественной жизни Петербурга тех лет «баню» Вяч. Иванова, где собирались писатели, философы, художники, музыканты, артисты. В 1910—1914 были опубликованы его стихотворения, поэмы, драмы, проза, в том числе такие известные, как поэма «Журавль», стихотворение «Мария Вечора», пьеса «Маркиза Дезес». В Херсоне вышла первая брошюра поэта с математико-лингвистическими опытами «Учитель и ученик». Ученый и фантаст, поэт и публицист, он полностью поглощен творческим трудом. Написаны поэмы «Сельская очарованность», «Жуть лесная» и др., пьеса «Ошибка смерти». Выходят книги «Ряв! Перчатки. 1908 — 1914», «Творения» (Том 1). В 1916 вместе с Н. Асеевым выпустил декларацию «Труба марсиан», в которой было сформулировано хлебниковское разделение человечества на «изобретателей» и «приобретателей». Главными героями его поэзии были Время и Слово, именно через Время, зафиксированное Словом и превращенное в пространственный фрагмент, осуществлялось для него философское единство «пространства-времени». О. Мандельштам писал: «Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие...» В 1920 живет в Харькове, много пишет: «Война в мышеловке», «Ладомир», «Три сестры», «Царапина по небу» и др. В городском театре Харькова происходит «шутовское» избрание Хлебникова «Председателем Земного шара», с участием Есенина и Мариенгофа.Творчество В. Хлебникова распадается на три части: теоретические исследования в области стиля и иллюстрации к ним, поэтическое творчество и шуточные стихи. К сожалению, границы между ними проведены крайне небрежно, и часто прекрасное стихотворение портится примесью неожиданной и неловкой шутки или еще далеко не продуманными словообразованиями.

Очень чувствуя корни слов, Виктор Хлебников намеренно пренебрегает флексиями, иногда отбрасывая их совсем, иногда изменяя до неузнаваемости. Он верит, что каждая гласная заключает в себе не только действие, но и его направление: таким образом, бык — тот, кто ударяет, бок — то, во что ударяют; бобр — то, за чем охотятся, бабр (тигр) — тот, кто охотится и т. д. Взяв корень слова и приставляя к нему произвольные флексии, он создает новые слова. Так, от корня «сме» он производит «смехачи», «смеево», «смеюнчи-ки», «смеянствовать» и т. д.

Как поэт, Виктор Хлебников заклинательно любит — природу. Он никогда не доволен тем, что есть. Его олень превращается в плотоядного зверя, он видит, как на «вернисаже» оживают мертвые птицы на шляпах дам, как c людей спадают одежды и превращаются — шерстяные в овец, льняные в голубые цветочки льна.

Осип Мандельштам родился в 1891 году в еврейской семье. От матери Мандельштам унаследовал, наряду с предрасположенностью к сердечным заболеваниям и музыкальностью, обостренное чувство звуков русского языка.

Мандельштам будучи евреем избирает быть русским поэтом — не просто “русскоязычным”, а именно русским. И это решение не такое само собой разумеющееся: начало века в России — время бурного развития еврейской литературы, как на иврите и на идише, так, отчасти, и на русском языке. Соединяя в себе еврейство и Россию, мандельштамовская поэзия несет в себе универсализм, соединяя в себе национальное русское православие и национальный практикуляризм евреев.

Посох мой, моя свобода -

Сердцевина бытия,

Скоро ль истиной народа

Станет истина моя?

Я земле не поклонился

Прежде, чем себя нашел;

Посох взял, развеселился

И в далекий Рим пошел.

А снега на черных пашнях

Не растают никогда,

И печаль моих домашних

Мне по-прежнему чужда.

Первая русская революция и события, сопутствующие ей, для мандельштамовского поколения совпали со вступлением в жизнь. В этот период Мандельштама заинтересовала политика, но тогда, на переломе от отрочества к юности, он оставил политику ради поэзии.

Мандельштам избегает слов, чересчур бросающихся в глаза: у него нет ни разгула изысканных архаизмов, как у Вячеслава Иванова, ни нагнетания вульгаризмов, как у Маяковского, ни обилия неологизмов, как у Цветаевой, ни наплыва бытовых оборотов и словечек, как у Пастернака.

Есть целомудренные чары —

Высокий лад, глубокий мир,

Далеко от эфирных лир

Мной установленные лары.

У тщательно обмытых ниш

В часы внимательных закатов

Я слушаю моих пенатов

Всегда восторженную тишь.

Начало первой мировой войны — рубеж времен:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?

Мандельштам отмечает, что прошло время окончательного прощания с Россией Александра (Александра Ш и Александра Пушкина), Россией европейской, классической, архитектурной. Но перед своим концом именно обреченное “величие”, именно “исторические формы и идеи” обступают ум поэта. В их внутренней опустошенности он должен убедиться — не из внешних событий, а из внутреннего опыта усилий сочувствовать “миру державному”, вчувствоваться в его строй. Он прощается с ним по-своему, перебирая старые мотивы, приводя их в порядок, составляя для них средствами поэзии некий каталог. В мандельштамовской системе шифров, обреченный Петербург, именно в своем качестве имперской столицы, эквивалентен той Иудее, о которой сказано, что она, распяв Христа, “окаменела”и связывается со святым богоотступническим и гибнущим Иерусалимом. Цвета, характеризующие базблагодатное иудейство — это черный и желтый. Так вот именно эти цвета характеризуют петербургский “мир державный” (цвета российского императорского штандарта).

Самым значительным из откликов Мандельштама на революцию 1917 года было стихотворение “Сумерки свободы”. Его очень трудно подвести под рубрику “принятия” или “непринятия” революции в тривиальном смысле, но тема отчания звучит в нем очень громко:

Прославим, братья, сумерки свободы,

Великий сумеречный год!

В кипящие ночные воды

Опущен грузный лес тенет.

Восходишь ты в глухие годы, -

О, солнце, судия, народ.

Прославим роковое бремя,

Которое в слезах народный вождь берет.

Прославим власти сумрачное бремя,

Ее невыносимый гнет.

В ком сердце есть — тот должен слышать, время,

Как твой корабль ко дну идет.

Мы в легионы боевые

Связали ласточек — и вот

Не видно солнца; вся стихия

Щебечет, движется, живет;

Сквозь сети — сумерки густые -

Не видно солнца, и земля плывет.

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,

Скрипучий поворот руля.

Земля плывет. Мужайтесь, мужи.

Как плугом, океан деля,

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

В этом докладе я старался рассказать о наиболее интересных писателях и их произведениях. Я намеренно выбрал писателей не столь знаменитых как например: И. Бунин и Н. Гумилев, А. Блок и В. Маяковский, С. Есенин и А. Ахматова, А. Куприн. Но ни чуть не менее гениальных и известных в свое время.

Поэты «серебряного века» (Николай Гумилев)

«Серебряный век» в русской литературе — это период творчества основных представителей модернизма, период появления множества талантливых авторов. Условно началом «серебряного иека» считают 1892 год, фактический же его конец пришел с Октябрьской революцией. Поэты-модернисты отрицали социальные ценности и старались создать поэзию, призванную содействовать духовному развитию человека. Одним из наиболее известных направлений в модернистской литературе был акмеизм. Акмеисты провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к «идеальному» и призвали вернуться от многозначности образов к материальному миру, предмету, «естеству». Но и их поэзии были присущи склонность к эстетизму, к поэтизации чувств. Это хорошо видно на примере творчества видного представителя акмеизма, одного из лучших русских поэтов началаXX века Николая Гумилева, чьи стихотворения поражают нас красотой слова, возвышенностью созданных образов. Сам Гумилев называл свою поэзию музой дальних странствий, поэт был верен ей до конца своих дней. Знаменитая баллада «Капитаны» из принесшего Гумилеву широкую известность сборника стихов «Жемчуга» — это гимн людям, бросающим вызов судьбе и стихиям. Поэт предстает перед нами как певец романтики дальних странствий, отваги, риска, смелости: Быстрокрылых ведут капитаны — Открыватели новых земель, Для кого не страшны ураганы, Кто изведал малъстремы и мель. Чья не пылью затерянных хартий — Солью моря пропитана грудь, Кто иглой на разорванной карте Отмечает свой дерзостный путь. Даже в военной лирике Николая Гумилева можно найти романтические мотивы. Вот отрывок из стихотворения, вошедшего в сборник «Колчан»: И залитые кровью недели Ослепительны и легки, Надо мною рвутся шрапнели, Птиц быстрей взлетают клинки. Я кричу, и мой голос дикий, Это медь ударяет в медь, Я, носитель мысли великой, Не могу, не могу умереть. Словно молоты громовые Или воды гневных морей, Золотое сердце России Мерно бьется в груди моей.

Романтизация боя, подвига была особенностью Гумилева — поэта и человека с ярко выраженным редкостным рыцарским началом и в поэзии, и в жизни. Современники называли Гумилева поэтом-воином. Один из них писал: «Войну он принял с простотою… с прямолинейной горячностью. Он был, пожалуй, одним из тех немногих людей в России, чью душу война застала в наибольшей боевой готовности». Как известно, в годы первой мировой войны Николай Гумилев добровольцем пошел на фронт. По его прозе и стихам мы можем судить, что поэт не только романтизировал военный подвиг, но и видел и сознавал весь ужас войны. В сборнике «Колчан» начинает рождаться новая для Гумилева тема — тема России. Здесь звучат совершенно новые мотивы — творения и гений Андрея Рублева и кровавая гроздь рябины, ледоход на Неве и древняя Русь. Он постепенно расширяет свои темы, а в некоторых стихотворениях достигает глубочайшей прозорливости, как бы предсказывая собственную судьбу: Он стоит пред раскаленным горном, Невысокий старый человек. Взгляд спокойный кажется покорным От миганъя красноватых век. Все товарищи его заснули, Только он один еще не спит: Все он занят отливанъем пули, Что меня с землею разлучит.

Последние прижизненные сборники стихов Н. Гумилева изданы в 1921 году — это «Шатер» (африканские стихи) и «Огненный столп». В них мы видим нового Гумилева, поэтическое искусство которого обогатилось простотой высокой мудрости, чистыми красками, мастерским использованием прозаически-бытовых и фантастических деталей. В творчестве Николая Гумилева мы находим отражение окружающего мира во всех его красках. В его поэзии — экзотические пейзажи и обычаи Африки. Поэт глубоко проникает в мир легенд и преданий Абиссинии, Рима, Египта: Я знаю веселые сказки таинственных строк Про черную деву, про страсть молодого вождя, Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман, Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя. И как я тебе расскажу про тропический сад, Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав. Ты плачешь? Послушай… далеко, на озере Чад Изысканный бродит жираф.

Каждое стихотворение Гумилева открывает новую грань взглядов поэта, его настроений, видения мира. Содержание и изысканный стиль стихов Гумилева помогают нам ощутить полноту жизни. Они являются подтверждением того, что человек сам может создать яркий, красочный мир, уйдя от серой будничности. Прекрасный художник, Николай Гумилев оставил интересное наследие, оказал значительное влияние на развитие российской поэзии.

Гумилев Николай Степанович

Н. С. Гумилев родился в г. Кронштадте в семье военного врача. В 1906 г. получил аттестат об окончании Николаевской царкосельской гимназии, директором которой был И. Ф. Анненский. В 1905 г. увидел свет первый сборник поэта «Путь конквистадоров», обративший на себя внимание В. Я. Брюсова. Персонажи сборника как будто пришли со страниц приключенческих романов из эпохи завоевания Америки, которыми зачитывался поэт в отрочестве. С ними и отождествляет себя лирический герой — «конквистадор в панцире железном». Своеобразие сборнику, насыщенному общими литературными местами и поэтическими условностями, придавали черты, преобладавшие и в жизненном поведении Гумилева: любовь к экзотике, романтика подвига, воля к жизни и творчеству.

В 1907 г. Гумилев уезжает в Париж для продолжения образования в Сорбонне, где слушает лекции по французской литературе. Он с интересом следит за художественной жизнью Франции, налаживает переписку с В. Я. Брюсовым, издает журнал «Сириус». В Париже в 1908 г. выходит второй сборник Гумилева «Романтические цветы», где читателя вновь ожидали встречи с литературной и исторической экзотикой, однако едва уловимая ирония, которой были тронуты отдельные стихотворения, переводит условные приемы романтизма в игровой план и тем самым намечает контуры авторской позиции. Гумилев упорно работает над стихом, добиваясь его «гибкости», «уверенной строгости», как писал он в своем программном стихотворении «Поэту», а в манере «вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты» следует традициям Леконта де Лиля, французского поэта-парнасца, считая такой путь «спасением» от символистских «туманностей». По словам И. Ф. Анненского, эта «книжка отразила не только искание красоты, но и красоту исканий».

Осенью 1908 г. Гумилев совершает свою первую поездку в Африку, в Египет. Африканский континент пленил поэта: он становится первооткрывателем африканской темы в русской поэзии. Знакомство с Африкой «изнутри» оказалось особенно плодотворным во время следующих путешествий, зимой 1909 — 1910 и 1910 — 1911 гг. по Абиссинии, впечатления от которых отразились в цикле «Абиссинские песни» (сборник «Чужое небо»).

С сентября 1909 г. Гумилев стал слушателем историко-филологического факультета Петербургского университета. В 1910 г. вышел сборник «Жемчуга» с посвящением «учителю» — В. Я. Брюсову. Маститый поэт откликнулся рецензией, где замечал, что Гумилев «живет в мире воображаемом и почти призрачном… он сам создает для себя страны и населяет их им самим сотворенными существами: людьми, зверями, демонами». Гумилев не покидает героев своих ранних книг, однако они заметно изменились. В его поэзии усиливается психологизм, вместо «масок» предстают люди со своими характерами и страстями. Обращало на себя внимание и то, с какой уверенностью шел поэт к овладению стихотворным мастерством.

В начале 1910-х годов Гумилев — уже заметная фигура в петербургских литературных кругах. Он входит в «молодую» редакцию журнала «Аполлон», где регулярно печатает «Письма о русской поэзии» — литературно-критические этюды, представляющие собой новый тип «объективной» рецензии. В конце 1911 г. он возглавил «Цех поэтов», вокруг которого сформировалась группа единомышленников, и выступил идейным вдохновителем нового литературного направления — акмеизма, основные принципы которого были им провозглашены в статье-манифесте «Наследие символизма и акмеизм». Поэтической иллюстрацией к теоретическим выкладкам стал его сборник «Чужое небо» (1912) — вершина «объективной» лирики Гумилева. По мнению М. А. Кузмина, самое важное в сборнике — это отождествление лирического героя с Адамом, первым человеком. Поэт-акмеист подобен Адаму, первооткрывателю мира вещей. Он дает вещам «девственные наименованья», свежие в своей первозданности, освобожденные от прежних поэтических контекстов. Гумилев формулировал не только новую концепцию поэтического слова, но и свое понимание человека как существа, осознающего свою природную данность, «мудрую физиологичность» и принимающего в себя всю полноту окружающего его бытия.

С началом первой мировой войны Гумилев уходит добровольцем на фронт. В газете «Биржевые ведомости» он публикует хроникальные очерки «Записки кавалериста». В 1916 г. выходит книга «Колчан», отличающаяся от предыдущих прежде всего расширением тематического диапазона. Итальянские путевые зарисовки соседствуют с медитативными стихотворениями философско-экзистенциального содержания. Здесь впервые начинает звучать русская тема, душа поэта отзывается на боли родной страны, разоренной войной. Его взгляд, обращенный к действительности, обретает способность прозревать и сквозь нее. Стихотворения, вошедшие в сборник «Костер» (1918), отразили напряженность духовных поисков поэта. По мере углубления философичности поэзии Гумилева мир в его стихах все больше предстает как божественный космос («Деревья», «Природа»). Его тревожат «вечные» темы: жизнь и смерть, тленность тела и бессмертие духа, инобытие души.

Гумилев не был очевидцем революционных событий 1917 г. В это время он в составе русского экспедиционного корпуса находился за границей: в Париже, затем в Лондоне. Его творческие искания этого периода отмечены интересом к восточной культуре. Свой сборник «Фарфоровый павильон» (1918) Гумилев составил из вольных переложений французских переводов китайской классической поэзии (Ли Бо, Ду Фу и др.). «Ориентальный» стиль был воспринят Гумилевым как своеобразная школа «словесной экономии», поэтической «простоты, ясности и достоверности», что отвечало его эстетическим установкам.

Вернувшись в Россию в 1918 г., Гумилев сразу же со свойственной ему энергией включается в литературную жизнь Петрограда. Он входит в состав редколлегии издательства «Всемирная литература», под его редакцией и в его переводе издаются вавилонский эпос «Гильгамеш», произведения Р. Саути, Г. Гейне, С. Т. Колриджа. Он читает лекции по теории стиха и перевода в различных учреждениях, руководит студией молодых поэтов «Звучащая раковина». По словам одного из современников поэта, критика А. Я. Левинсона, «молодые тянулись к нему со всех сторон, с восхищением подчиняясь деспотизму молодого мастера, владеющего философским камнем поэзии...»

В январе 1921 г. Гумилев был избран председателем Петроградского отделения Союза поэтов. В этом же году выходит последняя книга — «Огненный столп». Теперь поэт углубляется в философское осмысление проблем памяти, творческого бессмертия, судеб поэтического слова. Индивидуальная жизненная сила, которая питала поэтическую энергию Гумилева раньше, сливается с надындивидуальной. Герой его лирики размышляет о непознаваемом и, обогащенный внутренним духовным опытом, устремляется в «Индию Духа». Это не было возвращением на круги символизма, однако ясно, что Гумилев нашел в своем мировосприятии место тем достижениям символизма, которые, как казалось ему в пору акмеистского «Sturm und Drang'a», уводили «в область неведомого». Тема приобщения к мировой жизни, звучащая в последних стихах Гумилева, усиливает мотивы сопереживания и сострадания и придает им общечеловеческий и одновременно глубоко личностный смысл.

Жизнь Гумилева трагически прервалась: он был казнен как участник контрреволюционного заговора, который, как теперь стало известно, был сфабрикован. В сознании современников Гумилева его судьба вызывала ассоциации с судьбой поэта другой эпохи — Андрэ Шенье, казненного якобинцами во время Великой французской революции.

«Серебряный век» русской литературы

Анализ стихотворения Н. Гумилёва «Жираф»

Николай Гумилёв сочетал в себе отвагу, мужество, поэтическую способность предсказывать будущее, детское любопытство к миру и страсть к путешествиям. Эти качества и способности поэт сумел вложить в стихотворную форму.

Гумилёва всегда привлекали экзотические места и красивые, музыкою звучащие названия, яркая почти безоттеночная живопись. Именно в сборник «Романтические цветы» вошло стихотворение «Жираф» (1907), надолго ставшее «визитной карточкой» Гумилёва в русской литературе.

Николай Гумилёв с ранней юности придавал исключительное значение композиции произведения, его сюжетной завершённости. Поэт называл себя «мастером сказки», сочетая в своих стихотворениях ослепительно яркие, быстро меняющиеся картины с необыкновенной мелодичностью, музыкальностью повествования.

Некая сказочность в стихотворении «Жираф» проявляется с первых строчек:

Послушай: далеко, далеко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

Читатель переносится на самый экзотический континент — Африку. Гумилёв пишет, казалось бы, абсолютно нереальные картины:

Вдали он подобен цветным парусам корабля,

И бег его плавен, как радостный птичий полёт…

В человеческом воображении просто не укладывается возможность существования таких красот на Земле. Поэт предлагает читателю взглянуть на мир по-иному, понять, что «много чудесного видит земля», и человек при желании способен увидеть то же самое. Поэт предлагает нам очиститься от «тяжёлого тумана», который мы так долго вдыхали, и осознать, что мир огромен и что на Земле ещё остались райские уголки.

Обращаясь к загадочной женщине, о которой мы можем судить лишь с позиции автора, лирический герой ведёт диалог с читателем, одним из слушателей его экзотической сказки. Женщина, погружённая в свои заботы, грустная, ни во что не хочет верить, — чем не читатель? Читая то или иное стихотворение, мы волей-неволей выражаем своё мнение по поводу произведения, в той или иной мере критикуем его, не всегда соглашаемся с мнением поэта, а порой и вовсе не понимаем его. Николай Гумилёв даёт читателю возможность наблюдать за диалогом поэта и читателя (слушателя его стихов) со стороны.

Кольцевое обрамление характерно для любой сказки. Как правило, где действие началось, там оно и завершается. Однако в данном случае создаётся впечатление, что поэт может рассказывать об этом экзотическом континенте ещё и ещё, рисовать пышные, яркие картины солнечной страны, выявляя в её обитателях всё новые и новые, невиданные прежде черты. Кольцевое обрамление демонстрирует желание поэта снова и снова рассказать о «рае на Земле», чтобы заставить читателя взглянуть на мир по-иному.

В своём сказочном стихотворении поэт сравнивает два пространства, далёкие в масштабе человеческого сознания и совсем близкие в масштабе Земли. Про то пространство, которое «здесь», поэт почти ничего не говорит, да это и не нужно. Здесь лишь «тяжёлый туман», который мы ежеминутно вдыхаем. В мире, где мы живём, остались лишь грусть да слёзы. Это наводит нас на мысль, что рай на Земле невозможен. Николай Гумилёв пытается доказать обратное: "…далеко, далеко, на озере Чад // Изысканный бродит жираф". Обычно выражение «далеко-далеко» пишется через дефис и именует нечто, совершенно недостижимое. Однако поэт, возможно, с некоторой долей иронии акцентирует внимание читателя на том, так ли уж на самом деле далёк этот континент. Известно, что Гумилёву довелось побывать в Африке, собственными глазами увидеть описанные им красоты (стихотворение «Жираф» было написано до первой поездки Гумилёва в Африку).

Мир, в котором живёт читатель, совершенно бесцветен, жизнь здесь как будто течёт в серых тонах. На озере Чад, словно драгоценный алмаз, мир блестит и переливается. Николай Гумилёв, как и другие поэты-акмеисты, использует в своих произведениях не конкретные цвета, а предметы, давая читателю возможность в своём воображении представить тот или иной оттенок: шкура жирафа, которую украшает волшебный узор, мне представляется ярко оранжевой с красно-коричневыми пятнами, тёмно-синий цвет водной глади, на котором золотистым веером раскинулись лунные блики, ярко оранжевые паруса корабля, плывущего во время заката. В отличие от мира, к которому мы привыкли, в этом пространстве воздух свежий и чистый, он впитывает испарения с озера Чад, «запах немыслимых трав»…

Лирический герой, кажется, настолько увлечён этим миром, его богатой цветовой палитрой, экзотическими запахами и звуками, что готов без устали рассказывать о бескрайних просторах земли. Этот неугасаемый энтузиазм непременно передаётся читателю.

Николай Гумилёв не случайно остановил свой выбор именно на жирафе в данном стихотворении. Твёрдо стоящий на ногах, с длинной шеей и «волшебным узором» на шкуре, жираф стал героем многих песен и стихов. Пожалуй, можно провести параллель между этим экзотическим животным и человеком: он так же спокоен, статен и грациозно строен. Человеку также свойственно возвеличивать себя над всеми живыми существами. Однако, если жирафу миролюбие, «грациозная стройность и нега» даны от природы, то человек по своей натуре создан для борьбы прежде всего с себе подобными.

Экзотика, присущая жирафу, очень органично вписывается в контекст сказочного повествования о далёкой земле. Одним из наиболее примечательных средств создания образа этого экзотического животного является приём сравнения: волшебный узор шкуры жирафа сопоставляется с блеском ночного светила, «вдали он подобен цветным парусам корабля», «и бег его плавен, как радостный птичий полёт».

Мелодия стихотворения сродни спокойствию и грациозности жирафа. Звуки неестественно протяжны, мелодичны, дополняют сказочное описание, придают повествованию оттенок волшебства. В ритмическом плане Гумилёв использует пятистопный амфибрахий, рифмуя строки при помощи мужской рифмы (с ударением на последнем слоге). Это в сочетании со звонкими согласными позволяет автору более красочно описать изысканный мир африканской сказки.

Анализ стихотворения Н.С. Гумилева «Жираф» В 1908 году в Париже вышла в свет вторая книга Николая Гумилева «Романтические цветы», которая была благожелательно оценена Валерием Брюсовым. Именно в этой книге впервые вышло стихотворение «Жираф». Стихотворение состоит из пяти четверостиший (двадцать строк). Идея стихотворения заключается в описании красот и чудес Африки. Гумилев очень подробно, многоцветно и зримо рассказывает о пейзажи жаркой страны. Николай Степанович в действительности наблюдал это великолепие, ведь он трижды побывал в Африке! В своем стихотворении автор использует прием антитезы, но не конкретный, а подразумеваемый. Человек, глаз которого привык к русскому пейзажу, рисует так зримо картину экзотической страны. Рассказ идет об «изысканном жирафе». Жираф является воплощением прекрасной реальности. Гумилев использует яркие эпитеты, чтобы подчеркнуть необычность африканского пейзажа: изысканный жираф, грациозная стройность, волшебный узор, мраморный грот, таинственные страны, немыслимые травы. Также используется сравнение: «Вдали он подобен цветным парусам корабля, И бег его плавен, как радостный птичий полет». Всё стихотворение автор обращается к возлюбленной, чтобы повысить ей настроение, отвлечь от грустных мыслей в дождливую погоду. Но не получается. Он не только не отвлекает, а, наоборот, усиливает грусть именно от ощущения противоположности. Сказка усугубляет одиночество героев. Это особенно подчеркивает последняя строфа. Расстановка знаков препинания говорит о том, что автору не получилось развеселить девушку: «Послушай: Далеко, далеко на озере Чад Изысканный бродит жираф». «Ты плачешь? Послушай… далеко, на озере Чад Изысканный бродит жираф». Человек делает неоправданную паузу. Это говорит о том, что у него больше нет настроения рассказывать.

Творчество Николая Степановича Гумилёва.

Н. С. Гумилёв родился в 1886 году в городе Кронштадте в семье военного врача. В возрасте двадцати лет он получил аттестат (тройки по всем точным наукам, четвёрки по гуманитарным, пятёрка только по логике) об окончании Николаевской Царскосельской гимназии, директором которой был Иннокентий Фёдорович Анненский. По настоянию отца и по собственному желанию поступил в Морской корпус.

Ещё гимназистом Гумилёв выпустил первый свой сборник стихотворений — “Путь конквистадоров” в 1905 году. Но он его предпочитал не вспоминать, никогда не переиздавал и даже опускал при счёте собственных сборников. В этой книге видны следы самых разнообразных влияний: от Ницше, прославлявшего сильного человека, творца, с гордостью принимающего трагическую судьбу, до современника Гумилёва французского писателя Андре Жида, чьи слова “Я стал кочевником, чтобы сладострастно прикасаться ко всему, что кочует!” взяты в качестве эпиграфа.

Критика считала, что в “Пути конквистадоров” много поэтических штампов. Однако за самыми разными влияниями — западных эстетов и русских символистов — различим собственный авторский голос. Уже в этой первой книге появляется постоянный лирический герой Гумилёва — завоеватель, странник, мудрец, солдат, который доверчиво и радостно познаёт мир. Этот герой противостоит и современности с её будничностью, и герою декадентских стихов.

Эту книжку радостно встретил Иннокентий Анненский (“…мой закат холодно дымный / С отрадой смотрит на зарю”). Брюсов, чьё влияние на начинающего поэта было несомненно, хотя и отметил в своей рецензии “перепевы и подражания, далеко не всегда удачные”, написал автору ободряющее письмо.

Однако уже через год он оставляет морское училище м отправляется на учёбу в Париж, в Сорбонский университет. Такой поступок по тем временам объяснить достаточно сложно. Сын корабельного врача, всегда мечтавший о дальних морских путешествиях, вдруг отказывается от своей мечты, оставляет военную карьеру, хотя по духу и складу своего характера, привычкам и семейной традиции Николай — человек военный, служака, в лучшем смысле этого слова, человек чести и долга. Конечно, учёба в Париже престижна и почётна, но не для военного офицера, в семье которого к людям в штатском относились снисходительно. В Париже Гумилёв не проявил ни особого прилежания, ни интереса к наукам, впоследствии по этой причине его отчислили из престижного учебного заведения.

В Сорбонне Николай много писал, изучал стихотворную технику, стараясь выработать собственную манеру. Требования молодого Гумилёва к стиху — энергия, чёткость и ясность выражения, возвращение первоначального смысла и блеска таким понятиям, как долг, честь и героизм.

Сборник, изданный в Париже в 1908 году, Гумилёв назвал “Романтические цветы”. По мнению многих литературоведов, большинство пейзажей в стихах книжны, мотивы заёмны. Но незаёмны любовь к экзотическим местам и красивым, музыкою звучащим названиям, яркая, почти безоттеночная живопись. Именно в “Романтические цветы” — то есть до первых гумилёвских путешествий в Африку — вошло стихотворение “Жираф” (1907 г.), надолго ставшее “визитной карточкой” Гумилёва в русской литературе.

Некая сказочность в стихотворении «Жираф» проявляется с первых строчек:

Послушай: далеко, далеко, на озере Чад Изысканный бродит жираф.

Читатель переносится на самый экзотический континент – Африку. Гумилёв пишет, казалось бы, абсолютно нереальные картины:

Вдали он подобен цветным парусам корабля, И бег его плавен, как радостный птичий полёт…

В человеческом воображении просто не укладывается возможность существования таких красот на Земле. Поэт предлагает читателю взглянуть на мир по-иному, понять, что «много чудесного видит земля», и человек при желании способен увидеть то же самое. Поэт предлагает нам очиститься от «тяжёлого тумана», который мы так долго вдыхали, и осознать, что мир огромен и что на Земле ещё остались райские уголки.

Обращаясь к загадочной женщине, о которой мы можем судить лишь с позиции автора, лирический герой ведёт диалог с читателем, одним из слушателей его экзотической сказки. Женщина, погружённая в свои заботы, грустная, ни во что не хочет верить, — чем не читатель? Читая то или иное стихотворение, мы волей-неволей выражаем своё мнение по поводу произведения, в той или иной мере критикуем его, не всегда соглашаемся с мнением поэта, а порой и вовсе не понимаем его. Николай Гумилёв даёт читателю возможность наблюдать за диалогом поэта и читателя (слушателя его стихов) со стороны.

Кольцевое обрамление характерно для любой сказки. Как правило, где действие началось, там оно и завершается. Однако в данном случае создаётся впечатление, что поэт может рассказывать об этом экзотическом континенте ещё и ещё, рисовать пышные, яркие картины солнечной страны, выявляя в её обитателях всё новые и новые, невиданные прежде черты. Кольцевое обрамление демонстрирует желание поэта снова и снова рассказать о «рае на Земле», чтобы заставить читателя взглянуть на мир по-иному.

В своём сказочном стихотворении поэт сравнивает два пространства, далёкие в масштабе человеческого сознания и совсем близкие в масштабе Земли. Про то пространство, которое «здесь», поэт почти ничего не говорит, да это и не нужно. Здесь лишь «тяжёлый туман», который мы ежеминутно вдыхаем. В мире, где мы живём, остались лишь грусть да слёзы. Это наводит нас на мысль, что рай на Земле невозможен. Николай Гумилёв пытается доказать обратное: "…далеко, далеко, на озере Чад / Изысканный бродит жираф". Обычно выражение «далеко-далеко» пишется через дефис и именует нечто, совершенно недостижимое. Однако поэт, возможно, с некоторой долей иронии акцентирует внимание читателя на том, так ли уж на самом деле далёк этот континент. Известно, что Гумилёву довелось побывать в Африке, собственными глазами увидеть описанные им красоты (стихотворение «Жираф» было написано до первой поездки Гумилёва в Африку).

Мир, в котором живёт читатель, совершенно бесцветен, жизнь здесь как будто течёт в серых тонах. На озере Чад, словно драгоценный алмаз, мир блестит и переливается. Николай Гумилёв, как и другие поэты-акмеисты, использует в своих произведениях не конкретные цвета, а предметы, давая читателю возможность в своём воображении представить тот или иной оттенок: шкура жирафа, которую украшает волшебный узор, представляется ярко оранжевой с красно-коричневыми пятнами, тёмно-синий цвет водной глади, на котором золотистым веером раскинулись лунные блики, ярко оранжевые паруса корабля, плывущего во время заката. В отличие от мира, к которому мы привыкли, в этом пространстве воздух свежий и чистый, он впитывает испарения с озера Чад, «запах немыслимых трав»…

Лирический герой, кажется, настолько увлечён этим миром, его богатой цветовой палитрой, экзотическими запахами и звуками, что готов без устали рассказывать о бескрайних просторах земли. Этот неугасаемый энтузиазм непременно передаётся читателю.

Николай Гумилёв не случайно остановил свой выбор именно на жирафе в данном стихотворении. Твердо стоящий на ногах, с длинной шеей и «волшебным узором» на шкуре, жираф стал героем многих песен и стихов. Пожалуй, можно провести параллель между этим экзотическим животным и человеком: он так же спокоен, статен и грациозно строен. Человеку также свойственно возвеличивать себя над всеми живыми существами. Однако, если жирафу миролюбие, «грациозная стройность и нега» даны от природы, то человек по своей натуре создан для борьбы прежде всего с себе подобными.

Экзотика, присущая жирафу, очень органично вписывается в контекст сказочного повествования о далёкой земле. Одним из наиболее примечательных средств создания образа этого экзотического животного является приём сравнения: волшебный узор шкуры жирафа сопоставляется с блеском ночного светила, «вдали он подобен цветным парусам корабля», «и бег его плавен, как радостный птичий полёт».

Мелодия стихотворения сродни спокойствию и грациозности жирафа. Звуки неестественно протяжны, мелодичны, дополняют сказочное описание, придают повествованию оттенок волшебства. В ритмическом плане Гумилёв использует пятистопный амфибрахий, рифмуя строки при помощи мужской рифмы (с ударением на последнем слоге). Это в сочетании со звонкими согласными позволяет автору более красочно описать изысканный мир африканской сказки.

В “Романтических цветах” проявилась и другая особенность поэзии Гумилёва — любовь к стремительно развивающимся героическим или авантюрным сюжетам. Гумилёв — мастер сказки, новеллы, его привлекают знаменитые исторические сюжеты, бурные страсти, эффектные и внезапные концовки. С ранней юности он придавал исключительное значение композиции стихотворения, его сюжетной завершённости. Наконец, уже в этом сборнике Гумилёв выработал собственные приёмы поэтического письма. Например, он полюбил женскую рифму. Обычно русские стихи строятся на чередовании мужских и женских рифм. Гумилёв во многих стихотворениях использует только женскую. Так достигается певучая монотонность, музыкальность повествования, плавность:

Следом за Синдбадом-Мореходом В чуждых странах я собирал червонцы И блуждал по незнакомым водам, Где, дробясь, пылали блики солнца [“Орёл Синдбада”, 1907 г.]

Недаром В.Брюсов писал по поводу “Романтических цветов”, что стихи Гумилёва, “теперь красивы, изящны и, большею частью, интересны по форме”.

В свой первый приезд в Париж Гумилёв посылал стихи в Москву, в главный журнал символистов “Весы”. Тогда же он начал издавать свой собственный журнал “Сириус”, пропагандирующий “новые ценности для изысканного миропонимания и старые ценности в новом аспекте”.

Любопытно и то, что он заинтересовался путешествиями, но не абстрактными походами за далёкие моря, а путешествием в конкретную страну — Абиссинию (Эфиопию). Страну, ничем не примечательную, нищую и с весьма напряжённой военно-политической обстановкой. Тогда эту частичку чёрного континента разрывали между собой Англия, Франция и Италия. Словом, для романтического путешествия фон был не самым подходящим. Но объяснением быть могут несколько причин: Абиссиния — страна предков великого Пушкина, и чернокожие абиссинцы были тогда большей частью людьми православными. Хотя отец отказал предоставить деньги, Николай совершил несколько поездок в Абиссинию.

Оставив в 1908 году Сорбонну, Гумилёв возвращается в Петербург и полностью отдаётся творчеству, активно общается в литературной среде. В 1908 году он затевает собственный журнал — “Остров”. Можно полагать, что название должно было подчёркивать отдалённость Гумилёва и других авторов журнала от современных им литераторов. На втором номере журнал лопнул. Но позже Гумилёв познакомился с критиком Сергеем Маковским, которого он сумел зажечь идеей создания нового журнала. Так появился “Аполлон” — один из интереснейших русских литературных журналов начала века, в котором вскоре были опубликованы декларации акмеистов. Он публикует в нём не только свои стихи, но и выступает как литературный критик. Из-под пера Гумилёва выходят прекрасные аналитические статьи о творчестве его современников: А. Блоке, И. Бунине, В. Брюсове, К. Бальмонте, А. Белом, Н. Клюеве, О. Мандельштаме, М. Цветаевой.

В 1910 году, вернувшись из Африки, Николай издаёт книгу “Жемчуга”. Стихотворение, как это обычно бывает у символистов (а в “Жемчугах” он ещё следует поэтике символизма), имеет множество смыслов. Можно сказать, что оно о недоступности суровой и гордой жизни для тех, кто привык к неге и роскоши, или о несбыточности всякой мечты. Его можно толковать и как извечный конфликт мужского и женского начал: женское — неверно и изменчиво, мужское — свободно и одиноко. Можно предположить, что в образе царицы, призывающей героев, Гумилёв символически изобразил современную поэзию, которая устала от декадентских страстей и хочет чего-то живого, пусть даже грубого и варварского.

Гумилёва категорически не устраивает мельчающая, скудная русская да и европейская действительность начала века. Его не занимает быт (житейские сюжеты редки и взяты скорее из книг, чем из жизни), любовь чаще всего мучительна. Иное дело — странствие, в котором всегда есть место внезапному и загадочному. Истинным манифестом зрелого Гумилёва становится “Путешествие в Китай” (1910 г.):

Что же тоска нам сердце гложет, Что мы пытаем бытиё? Лучшая девушка дать не может Больше того, что есть у неё.

Все мы знавали злое горе, Бросили все заветный рай, Все мы, товарищи, верим в море, Можем отплыть в далёкий Китай.

Главное для Гумилёва — смертельная тяга к опасности и новизне, вечный восторг перед неизведанным.

Начиная с “Жемчугов”, поэзия Гумилёва — попытка прорваться за видимое и вещественное. Плоть для лирического героя Гумилёва — тюрьма. Он с гордостью произносит: “Не прикован я к нашему веку, / Если вижу сквозь бездну времён”. Видимый мир – только ширма иной реальности. Вот почему Ахматова называла Гумилёва “визионером” (созерцателем тайной сущности вещей). Страна, о которой говорится в “Путешествии в Китай” — менее всего буквальный Китай, скорее символ загадочности, непохожести на то, что окружает героев стихотворения.

Его излюбленные охотники за неведомым научились сознавать предел своих возможностей, своё бессилие. Они уже готовы признать, что

…в мире есть иные области, Луной мучительной томимы. Для высшей силы, высшей доблести Они навек недостижимы. [“Капитан”, 1909 г.]

В этом же году Анна Ахматова и Николай Гумилёв заключили брачный союз, знакомы они были ещё с Царского Села, и их судьбы неоднократно пересекались, к примеру, в Париже, где Гумилёв, будучи студентом Сорбонны, умудрился издавать небольшой журнал “Сириус”. Анна Ахматова печаталась в нём, хотя весьма скептически относилась к затее своего близкого друга. Журнал вскоре развалился. Но этот эпизод из жизни Гумилёва, характеризует его не только как поэта, фантазёра, путешественника, но и как человека, желающего делать дело.

Сразу же после свадьбы молодые отправились в путешествие в Париж и вернулись в Россию только осенью, почти через полгода. И как это не покажется странным, почти сразу по возращению в столицу Гумилёв совершенно неожиданно, бросив дома молодую жену, уезжает вновь в далёкую Абиссинию. Эта страна загадочно странно притягивает поэта, тем самым порождая различные слухи и толкования.

В Петербурге Гумилёв часто бывал на “Башне” Вячеслава Иванова, читал там свои стихи. Иванов — теоретик символизма — опекал молодых литераторов, но при этом навязывал им свои вкусы. В 1911 г. Гумилёв порывает с Ивановым, ибо символизм, по его убеждению, себя изжил.

В том же году Гумилёв, совместно с поэтом Сергеем Городецким, создаёт новую литературную группу — “Цех поэтов”. В самом названии её проявился изначально присущий Гумилёву подход к поэзии. По Гумилёву, поэт должен быть профессионалом, ремесленником и чеканщиком стиха.

В феврале 1912 года в редакции “Аполлона” Гумилёв заявил о рождении нового литературного течения, которому, после довольно бурных споров, присвоили имя “акмеизм”. В работе “Наследие символизма и акмеизм” Гумилёв говорил о принципиальном отличии этого течения от символизма: “Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого”. Ангелы, демоны, духи, писал Гумилёв, не должны “перевешивать другие… образы ”. Именно с акмеистами в русский стих возвращается упоение реальным пейзажем, архитектурой, вкусом, запахом. Как бы ни были непохожи друг на друга акмеисты, всех их роднило желание вернуть слову его первоначальный смысл, насытить его конкретным содержанием, размытым поэтами-символистами.

В первых сборниках Гумилёва очень мало внешних примет тех лет, когда они написаны. Почти отсутствует общественная проблематика, нет и намёка на события, волновавшие современников… И вместе с тем его стихи многое добавляют к палитре русского “серебряного века” — они пропитаны всё тем же ожиданием великих перемен, всё той же усталостью от старого, предчувствием прихода какой-то новой, небывалой, суровой и чистой жизни.

Первая акмеистическая книга Гумилёва — “Чужое небо” (1912 г.). Её автор — строгий, мудрый, отказавшийся от многих иллюзий поэт, чья Африка обретает вполне конкретные и даже бытовые черты. Но главное — книга, названная “Чужое небо”, на самом деле говорит уже не столько об Африке или Европе, сколько о России, которая прежде в его стихах присутствовала довольно редко.

Я печален от книги, томлюсь от луны, Может быть, мне совсем и не надо героя, Вот идут по аллее, так странно нежны, Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя. [“Современность”, 1911-1912 гг.]

Без стихов о России не обходятся и его последующее сборники (“Колчан”, 1915 г.; “Огненный столп”, 1921 г.). Если для Блока святость и зверство в российской жизни были неразделимы, взаимно обусловлены, то Гумилёв, с его трезвым, сугубо рациональным умом, мог в своём сознании отделить Россию бунтарскую, стихийную от богатого, могучего и патриархального Российского государства.

Русь бредит Богом, красным пламенем, Где видно ангелов сквозь дым… Они ж покорно верят знаменьям, Любя своё, живя своим. [“Старые усадьбы”, 1913 г.]

“Они” — жители глубинной Руси, которые памятны поэту по имению Гумилёвых в Слепневе. Не менее искреннее восхищение старой, дедовской Россией и в стихотворении “Городок” (1916 г.):

Крест над церковью взнесён, Символ власти ясной, Отеческой, И губит малиновый звон Речью мудрою, человеческой.

Дикость и самозабвенность, стихийность русской жизни представляются Гумилёву бесовским ликом его Родины.

Путь этот — светы и мраки, Посвист разбойный в полях, Ссоры, кровавые драки В страшных, как сны, кабаках. [“Мужик”, 1917 г.]

Этот бесовский лик России иногда заставляет Гумилёва поэтически любоваться им (как в пронизанном предчувствием великой бури стихотворение “Мужик”, которое явно навеяно образом Григория Распутина). Однако чаще такая Россия — дикая, зверская — вызывает у него отторжение и неприятие:

Ты прости нам, смрадным и незрячим, До конца униженным прости! Мы лежим на гноище и плачем, Не желая Божьего пути. ……………………………………………..... Вот ты кличешь: “Где сестра Россия, Где она, любимая всегда?”. Посмотри наверх: в созвездьи Змия Загорелась новая звезда. [“Франция”, 1918 г.]

Но Гумилёв видел и другой, ангельский лик — Россию монархическую, твердыню православия и вообще твердыню духа, мерно и широко движущуюся к свету. Гумилёв верил, что его родина может, пройдя очистительную бурю, засиять новым светом.

Знаю, в этом городке — Человечья жизнь настоящая, Словно лодочка на реке, К цели ведомой уходящая. [“Городок”, 1916 г.]

Такой очистительной бурей казалась Гумилёву Первая мировая война. Отсюда и убеждённость в том, что он должен быть в армии. Впрочем, к такому шагу поэт был подготовлен всей своей жизнью, всеми своими взглядами. И Николай, в каждом путешествии заболевавший, уже в августе 1914 отправился на передовую добровольцем. Авантюризм, желание испытать себя близостью опасности, тоска по служению высокому идеалу (на этот раз – России), по гордому и радостному вызову, который воин бросает смерти, — всё толкало его на войну. Он попал во взвод конной разведки, где с постоянным риском для жизни совершались рейды в тыл врага. Окопные будни умудрялся воспринимать романтически:

И так сладко рядить Победу, Словно девушку, в жемчуга, Проходя по дымному следу Отступающего врага. [“Наступление”, 1914 г.]

Впрочем, война платила ему взаимностью: он ни разу не был ранен (хотя и часто простужался), товарищи его обожали, командование отмечало наградами и новыми чинами, а женщины — подруги и поклонницы – вспоминали, что мундир шёл ему больше, чем гражданский костюм.

Гумилёв был храбрым бойцом — в самом конце 1914 года он получил Георгиевский крест IV степени и звание ефрейтора за смелость и мужество, проявленные в разведке. В 1915 году за отличие его награждают Георгиевским крестом III степени, и он становится унтер-офицером. Николай активно писал на фронте, в 1916 году друзья помогают ему издать новый сборник “Колчан”.

В мае 1917 года Гумилёва назначили в особый экспедиционный корпус русской армии, расквартированный в Париже. Именно здесь, в военном атташате, Гумилёв выполнит ряд специальных поручений не только российского командования, но и подготовит документы для мобилизационного отдела объединённого штаба союзнических войск в Париже. Можно найти много документов того времени сходных по стилю написания со стилем Гумилёва, но все они стоят под грифом таинственного “4 отдела”.

Летом того же года Гумилёв по дороге на один из европейских фронтов застрял в Париже, а затем уехал в Лондон, где активно занимался творчеством. В 1918 году он вернулся в Петроград.

Тяга к старому укладу, порядку, верность законам дворянской чести и служения Отечеству — вот что отличало Гумилёва в смутные времена семнадцатого года и Гражданской войны. Выступая перед революционными матросами, он демонстративно читал: “Я бельгийский ему подарил пистолет и портрет моего государя” — одно из своих африканских стихотворений. Но всеобщий подъём захватил, опалил и его. Гумилёв не принял большевизма — он был для поэта как раз воплощением бесовского лика России. Последовательный аристократ во всём (впрочем, скорее игравший в аристократизм — но ведь и вся жизнь его строилась по законам искусства!), Гумилёв ненавидел “русский бунт”. Но он во многом понимал причины восстания и надеялся, что Россия в конце концов выйдет на свой исконный, широкий и ясный путь. А потому, полагал Гумилёв, нужно служить любой России — эмиграцию он считал позором.

И Гумилёв читал рабочим лекции, собирал кружок “Звучащая раковина”, где учил молодых писать и понимать стихи, переводил для издательства “Всемирная литература”, выпускал книгу за книгой. Друзья и ученики Гумилёва — К. Чуковский, В. Ходасевич, А. Ахматова, Г. Иванов, О. Мандельштам и другие его современники — единодушны: никогда ещё не был поэт так свободен и в то же время гармоничен, многозначен и ясен.

На сломе эпох жизнь, как никогда, таинственна: мистикой пронизано всё. Тема зрелого Гумилёва — столкновение разума, долга и чести со стихией огня и смерти, которая бесконечно привлекала его — поэта, но и сулила гибель ему же — солдату. Это отношение к современности — любовь-ненависть, ликование-отторжение — было сродни его отношению к женщине (“И мне сладко — не плачь, дорогая, — / Знать, что ты отравила меня ”).

Стихотворные сборники “Костёр”, “Огненный столп”, “К синей звезде” (1923 г.; подготовлен и выпущен друзьями посмертно) полны шедевров, знаменующих собою совершенно новый этап гумилёвского творчества. Анна Ахматова не зря называла Гумилёва “пророком”. Он предсказал и собственную казнь:

В красной рубашке, с лицом как вымя, Голову срезал палач и мне, Она лежала вместе с другими, Здесь в ящике скользком, на самом дне. [«Заблудший трамвай”, 1919 г.(?)]

Это одно из любимейших стихотворений самого Гумилёва. Впервые здесь герой Гумилёва не путешественник-завоеватель, не победитель и даже не философ, стойко принимающий сыплющиеся на него несчастья, а потрясённый обилием смертей, измученный, потерявший всякую опору человек. Он словно заблудился в “бездне времён”, в лабиринтах преступлений и злодейств — и каждый переворот оборачивается потерей возлюбленной. Никогда ещё у Гумилёва не было такой беспомощной, по-человечески простой интонации:

Машенька, ты здесь жила и пела, Мне, жениху, ковёр ткала, Где же теперь твой голос и тело, Может ли быть, что ты умерла!

Лирическому герою Гумилёва служит образ державного Петербурга с “твердыней православья” — Исаакием и памятником Петру. Но то, что может стать опорой мыслителю и поэту, не утешает человека:

И всё же навеки сердце угрюмо, И трудно дышать, и больно жить… Машенька, я никогда не думал, Что можно так любить и грустить.

Поздний Гумилёв полон любви и сострадания, эпатаж и дерзость юности остались в прошлом. Но о покое говорить не приходится. Поэт чувствовал, что назревает великий переворот, что человечество стоит у порога новой эры, — и мучительно переживал вторжение этого неведомого:

Как некогда в разросшихся хвощах Ревела от сознания бессилья Тварь скользкая, почуя на плечах Ещё не появившиеся крылья, —

Так век за веком — скоро ли, Господь? — Под скальпелем природы и искусства Кричит наш дух, изнемогает плоть, Рождая орган для шестого чувства. [“Шестое чувство”, 1919 г. (?)]

Это ощущение великого обещания, некоего порога оставляет у читателя и вся внезапно оборванная жизнь Гумилёва.

3 августа 1921 года Гумилёв был арестован по подозрению в заговоре по “Делу Таганцева”, и уже 24 августа решением Петргубчека был приговорён к высшей мере наказания — расстрелу.

Тогда в августе 1921 года в защиту Гумилёва выступили известные люди своего времени, которые написали письмо Петроградской Чрезвычайной Комиссии, в котором они ходатайствовали об освобождении Н. С. Гумилёва под их поручительство. Но это письмо не могло ничего изменить, так как оно было получено только 4 сентября, а решение Петргубчека состоялось 24 августа.

Семь десятилетий его стихи распространялись в России в списках, а издавались лишь за границей. Но Гумилёв питал русскую поэзию своей жизнерадостностью, силой страстей, готовностью к испытаниям. Многие годы учил он читателей сохранять достоинство в любых обстоятельствах, оставаться собой вне зависимости от исхода битвы и прямо смотреть в лицо жизни:

Но когда вокруг свищут пули, Когда волны ломают борта, Я учу их, как не бояться, Не бояться, и делать, что надо. …………………………………………........... А когда придёт их последний час, Ровный красный туман застелет взоры, Я научу их сразу припомнить Всю жестокую, милую жизнь, Всю родную, странную землю И, представ перед ликом Бога С простыми и мудрыми словами, Ждать спокойно Его суда. [“Мои читатели”, 1921 г.]

ЖИРАФ

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд И руки особенно тонки, колени обняв. Послушай: далёко, далёко, на озере Чад Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана, И шкуру его украшает волшебный узор, С которым равняться осмелится только луна, Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Вдали он подобен цветным парусам корабля, И бег его плавен, как радостный птичий полет. Я знаю, что много чудесного видит земля, Когда на закате он прячется в мраморный грот.

Я знаю веселые сказки таинственных стран Про чёрную деву, про страсть молодого вождя, Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман, Ты верить не хочешь во что-нибудь кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад, Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав. Ты плачешь? Послушай… далёко, на озере Чад Изысканный бродит жираф.

Каждое стихотворение Гумилева открывает новую грань взглядов поэта, его настроений, видения мира. Содержание и изысканный стиль стихов Гумилева помогают нам ощутить полноту жизни. Они являются подтверждением того, что человек сам может создать яркий, красочный мир, уйдя от серой будничности. Прекрасный художник, Николай Гумилев оставил интересное наследие, оказал значительное влияние на развитие российской поэзии.

первых строчек стихотворения перед нами открывается довольно безрадостная картина. Мы видим грустную девушку, она сидит, наверное, у окна, подтянув к груди коленки, и сквозь пелену слёз смотрит на улицу. Рядом лирический герой, который, стараясь её утешить и развлечь, ведёт рассказ о далёкой Африке, об озере Чад. Так взрослые, стараясь утешить ребенка, поведывают о чудесных краях...

Николай Степанович Гумилев родился 15 (3 по старому стилю) апреля 1886 г. в Кронштадте в семье корабельного врача. Детские годы провел в Царском Селе, здесь в 1903 г. поступил в гимназию, директором которой был известный поэт Иннокентий Анненский. После окончания гимназии Гумилев уехал в Париж, в Сорбонну. К этому времени он был уже автором книги «Путь конквистадоров», замеченной одним из законодателей русского символизма Валерием Брюсовым. В Париже издавал журнал «Сириус», активно общался с французскими и русскими писателями, состоял в интенсивной переписке с Брюсовым, которому посылал свои стихи, статьи, рассказы. В эти годы он дважды побывал в Африке.

В 1908 г. вышла вторая поэтическая книга Гумилева – «Романтические цветы» с посвящением будущей жене Анне Горенко (потом ставшей поэтессой Анной Ахматовой). Вернувшись в Россию, Гумилев живет в Царском Селе, учится на юридическом, затем на историко-филологическом факультете Петербургского университета, но так и не оканчивает курса. Он входит в литературную жизнь столицы, печатается в различных журналах. С 1909 г. Гумилев становится одним из основных сотрудников журнала «Аполлон», где ведет раздел «Письма о русской поэзии».

Он отправляется в длительное путешествие по Африке, возвращается в Россию в 1910 г., выпускает сборник «Жемчуга», сделавший его известным поэтом, и женится на Анне Горенко. Вскоре Гумилев вновь отправился в Африку, в Абиссинии записывал местный фольклор, общался с местными жителями, знакомился с бытом и искусством.

В 1911–1912 гг. Гумилев отходит от символизма. Вместе с поэтом Сергеем Городецким он организовал «Цех поэтов», в недрах которого зародилась программа нового литературного направления – акмеизма. Поэтической иллюстрацией к теоретическим выкладкам стал сборник «Чужое небо», который многие считали лучшим в творчестве Гумилева.

В 1912 г. у Гумилева и Ахматовой рождается сын Лев.

В 1914 г. в первые же дни мировой войны поэт уходит добровольцем на фронт – несмотря на то, что был полностью освобожден от воинской службы. К началу 1915 г. Гумилев уже награжден двумя Георгиевскими крестами. В 1917 г он оказывается в Париже, затем в Лондоне, в военном атташате особого экспедиционного корпуса Российской армии, входившего в состав объединенного командования Антанты. Здесь, по мнению некоторых биографов, Гумилев выполнял некоторые особые задания. В годы войны он не прекращал литературной деятельности: был издан сборник «Колчан», написаны пьесы «Гондла» и «Отравленная туника», цикл очерков «Записки кавалериста» и другие произведения.

В 1918 г. Гумилев возвращается в Россию и становится одной из заметных фигур в литературной жизни Петрограда. Много печатается, работает в издательстве «Всемирная литература», читает лекции, руководит Петроградским отделением Союза поэтов, работает с молодыми поэтами в студии «Звучащая раковина».

В 1918 г. Гумилев разводится с Ахматовой, а в 1919 г. женится второй раз, на Анне Николаевне Энгельгардт. У них рождается дочь Елена. Анне Энгельгардт-Гумилевой посвящен сборник стихов «Огненный столп», сообщение о выходе которого появилось уже после смерти поэта.

3 августа 1921 г. Гумилев был арестован по обвинению в участии в антисоветском заговоре профессора Таганцева (дело это, как считает сегодня большинство исследователей, было сфабриковано). По приговору суда он был расстрелян. Точная дата расстрела не известна. По словам Ахматовой, казнь произошла близ Бернгардовки под Петроградом. Могила поэта не найдена. Гумилев погиб в расцвете творческих сил. В сознании современников его судьба вызывала ассоциации с судьбой поэта другой эпохи – Андрэ Шенье, казненного якобинцами во время Великой французской революции. Шестьдесят пять лет имя Гумилева оставалось под строжайшим официальным запретом.

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Реферат на тему на учение
• 
  Тенденции развития мультимедийного оборудования реферат
• 
  Основные признаки защиты банкнот реферат
• 
  Пропаганда здорового образа жизни реферат
• 
  Методы исследования в микробиологии реферат
• 
  Реферат по информатике компьютерные сети
• 
  Реферат локальные и глобальные сети
• 
  Реферат глобальные и локальные сети
• 
  Комнатные растения реферат 6 класс
• 
  Реферат по музыке 5 класс
• 
  Первые аптеки на руси реферат