Главная задача искусства и живописи - будить в человеке прекрасное, заставлять его думать, чувствовать, задача художника привлечь внимания зрителя, вызвать в нем чувство сопричастности переживаниями, выраженными в картине, заставить взглянуть по-новому на окружающий мир, разглядеть в привычных предметах, необычайную суть.

Искусство натюрморта имеет свою прекрасную и давнюю историю. Натюрморт вводит нас в мир, окружающий художника, дает возможность оглянуться на несколько веков назад, сопережить вместе с мастером особо любимые им мотивы.

В натюрморте художник пытается ограниченными средствами передать многоцветие окружающих его предметов, стремится в каждом мазке отразить пульсацию жизни, свое настроение, свое ведение окружающего мира.

На протяжении многих веков художники пытаются с помощью окружающих их вещей выразить свое понимание мира, свои мысли и интересы, и у каждого творца это получается по-своему, каждое произведение индивидуально. В одних натюрмортах преобладает реальность, для других мастерство. Важнее выразительные начала живописи. У каждого живописца свое ведение мира.

Написать красоту нельзя, важнее поймать ее красоту, выражающуюся в причудливых переливах красок, изменчивой игре света. С помощью своей работы попытаться обратить внимание зрителя на простое - прекрасное вокруг них. Научить людей получать эстетическое наслаждение от окружающего

мира, чтобы они ценили эту красоту. Задачей работы является творческое отображение характеристик и черт окружающей действительности, через натюрморт и передаче моего отношения к окружающему миру.

Задачи

1. Охарактеризовать историю развития натюрморта.

2. Определить особенности, пути и средства выбранного жанра.

3. Описать средства выполнения натюрморта.

4. Описать ход работы.

Цели:

Углубление теоретических знаний по заданной теме.
Развитие творческой инициативы, самостоятельности, организованности.

При выполнении курсовой работы рекомендуется следующий план этапов работы:

1. Аналитическая часть задания: изучение литературы, поиски, зарисовки с натуры, этюды, эскизные варианты композиции.

2. Поисковая часть работы: варианты компоновки, эскиз в цвете, подбор необходимых приемов стилизации, трансформации, декорирования и колористических решений в эскизах.

3. Практическая часть работы: отрисовка композиции на подрамнике в карандаше, выполнение натюрморта в цвете, окончательный вариант.

Глава 1. Натюрморт как жанр изобразительного искусства.

Натюрморт – (от франц.) nature morte – «мертвая природа» принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельно значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины или портрета.

В отдельных случаях натюрморт приобретает настолько важное значение, что становится своеобразным композиционным центром картины.

Воздействие натюрморта на зрителя происходит по линии ассоциативных представлений и мыслей, возникающих при рассмотрении изобразительных предметов.

Таким образом, объединенные доступными средствами композиции вещи слагаются в изображении, в эмоционально насыщенный образ.

Как самостоятельный жанр искусства натюрморт обладает большими изобразительными воздействиями. В нем показывается не только внешняя материальная сущность предметов. Вместе с конкретным изображением вещей в натюрморте в образной форме могут быть переданы существенные стороны жизни, отражаться эпоха, важные исторические события.

В лучших своих проявлениях он становится действенным средством идейного и эстетического восприятия людей, формируя их вкусы, понятия, представления.

Задача художника – передать колористическую красоту окружающих человека предметов, их объемную и материальную сущность, а также выразить свое отношение к изображаемым предметам. Рисование натюрморта особенно полезно в учебной практике для овладения живописным мастерством, постижения законов цветовой гармонии и приобретения технического мастерства живописной моделировки формы.

Натюрморт наиболее излюбленный жанр в искусстве многих художников. Натюрморты пишут на пленэре, в интерьере, простые и сложные постановки, традиционные и остросовременные аранжированные наборы предметов из повседневного обихода человека. В картине – натюрморте художники стремятся показать мир вещей, красоту их форм, красок, пропорций, запечатлеть свое отношение к этим вещам.

В данном случае речь пойдет о декоративной живописи натюрморта, основной задачей которой является выявление декоративных качеств натуры, создание общего впечатления нарядности.

Основным принципом решения декоративной живописи натюрморта является превращение пространственной глубины изображения в условное плоскостное пространство. Декоративная живопись дает возможность развития у будущих дизайнеров чувства цветовой гармонии, ритма, количественной и качественной соразмерности цветовых плоскостей в зависимости от их интенсивности, светлоты и фактурности, и в целом активизирует творческие силы студентов.

1.1. Особенности выбранного жанра

В чем же состоит отличие этого жанра от других? Что может дать живописцу изображение неодушевленных вещей?

В отличие от портретной живописи, имеющей дело только с человеком, или пейзажем, воссоздающего природу и архитектуру, натюрморт может состоять из различных вещей домашнего и личного обихода человека, элементов растительного мира, произведений изобразительного искусства и многого другого.

Натюрморт больше чем какой-либо другой жанр ускользает от словесных описаний; натюрморт надо внимательно смотреть, разглядывать, погружаться в него, так как он учит постигать собственно живопись, любоваться его красотой, силой, глубиной - только так постигается истинное содержание любой картины, ее образ.

В натюрморте живописец обращается к миру неодушевленных вещей, выделяя их из всего богатства окружающего мира.

Натюрморт отличается особыми принципами построения композиции при всем различии исторических и индивидуальных форм этого жанра на разных этапах его развития. Предметы здесь взяты обычно вблизи, так что взгляд может их как бы ощущать, оценить в первую очередь их собственно материальные качества - их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали, а также их взаимодействие со средой - их жизнь в среде. Масштаб композиции в натюрморте ориентирован обычно на размер комнатной малой вещи, откуда большая интимность натюрморта по сравнению с другими жанрами. При этом сама форма натюрморта глубока и многоярусна, многосложна, содержательна. Структура натюрморта: постановка, выбор, точка зрения, состояние, характер трактовки, элементы традиции и др.

В натюрморте художник не просто изображает предмет, он выражает свое представление действительности, решает разнообразные эстетические задачи.

Сущность «содержания» натюрморта (по Б. Випперу) - в отношении человека и предмета в чувстве предметности жизни, естества материи... Это «в определенном смысле целое мировоззрение, определенное понимание видимости, ощущение реальности».

К этим словам можно лишь добавить, что предметы - это язык, на котором говорит художник, и он должен владеть этим языком в совершенстве.

Как самостоятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных характеров, мировоззрений, различных эпох и т.д. Влияние натюрморта зависит прежде всего от верно выбранной и правильно раскрытой темы, а также от особенностей творческой индивидуальности того или иного художника.

Натюрморт, как ни какой другой жанр непосредственно связан с соотношением к изображению, к решению определенной изобразительной задачи.

При всем разнообразии, огромном количестве форм, натюрморт остается «малым жанром», но именно этим и ценен, потому что обращает живопись, прежде всего к самой себе и ее вечным ценностям и проблемам.

1.2. История развития и становления натюрморта как вида изобразительного искусства.

Начать этот этап работы следует с изучения аналогов мирового искусства.

Натюрморт наиболее показателен и многообразен в плане изучения признаков декоративной стилизации. В нем работали многие большие мастера. Автор может создать сложный образ, имеющий определенное значение, как К. Петров–Водкин. Такие мастера, как А. Матисс, шли по пути выявления декоративно – экспрессионистических возможностей цвета и фактуры. Для натюрмортов А. Лентулова, Р. Фалька, Н. Гончаровой характерен культ единства формы и цвета. Представитель кубизма П. Пикассо стремился утвердить новые методы передачи пространства и формы, используя аналитический способ изображения предметов разложением их на простейшие геометрические объемы. Фовисты создавали колористические контрасты интенсивных пятен и острые композиционные ритмы, часто обращаясь к примитивному, а также средневековому и восточному искусству. Декоративные натюрморты И. Машкова были созданы под влиянием кубистов и фовистов. Как и Машков, для утверждения декоративности Б. Кустодиев использует в натюрмортах сочетания чистых открытых цветов. Очень декоративны праздничные по колориту натюрморты М. Сарьяна.

Искусство натюрморта имеет свою историю свои традиции. Оно знает периоды расцвета и периоды спада. Его развитие тесно связано с общим поступательным движением изобразительного искусства. Большое влияние на него оказывали крупнейшие мастера живописи. Это влияние шло по линии общего воздействия на характер и стилевые особенности натюрморта. Так, близкие творческие контакты с П.Рубенсом наложили яркую печать на все творчество Снейдерса, определив, вместе с тем, и его стилевые особенности - сочную, декоративно подчеркнутую живопись. Снейдерса часто называют «Рубенсом в натюрморте».

Искусство натюрморта как жанр возникло в Голландии в начале XVIII в. Знаменитые голландские натюрморты передают радость быта: рассматривая их, кажется, ощущаешь вкус реальных плодов, напитков. Художники изображали самые обычные вещи, но это было красиво и поэтично. Одни любили натюрморты скромные, другие писали на огромных холстах.

Наиболее распространенным и популярным натюрморт был в голландском искусстве на рубеже XVI – XVII в., где он достиг своего наивысшего расцвета в творчестве таких художников, как П.Клас, Г.Виллем, А.Бейерен, И.Фейт, произведения которых украшают многие крупнейшие музеи мира. Творчество этих мастеров развивалось под благотворительным влиянием искусства эпохи Возрождения.

Разрабатываемые в голландском искусстве художественные принципы во многом предопредели дальнейшее развитие натюрморта. Его основными качествами были: реализм, тонкость наблюдения жизни, умение подметить и передать эстетическую ценность.

Излюбленными мотивами изображения у голландских мастеров были «завтраки» с небольшим набором предметов. С большим мастерством и изяществом передавался материал предметов - стекло, металл, керамика. В проработке формы использовались приемы многослойной живописи- прописи, лессировки, позволяющие добиваться предметной убедительности изображения.

Другой важной особенностью голландского натюрморта следует считать то, что художники сумели наполнить его смысловым содержанием. В любом натюрморте этих мастеров раскрывается неразрывная связь человека с окружающим миром. Во всем этом проявляется здоровое оптимистическое восприятие жизни, искреннее желание показать, как щедра природа, как трудолюбив и талантлив человек.

В XVII в. складываются главные черты натюрмортного жанра. В нем работают такие видные мастера живописи, как Рембрант, Сурбаран, Переда. Всех их объединяет общее стремление - показать гармонию мира вещей, окружающих человека, красоту их форм и материала. Сформулированные в практической деятельности художников задачи искусства натюрморта существовали и в дальнейшем, но решение их не повторяло прошлого опыта, а осуществлялось новыми средствами в соответствии с новыми требованиями времени.

Но не всегда и не у всех художников задача раскрытия социального содержания жизни посредством «говорящих вещей» была главной в создании произведения. Менялись вкусы, эстетические представления, менялось и отношение к окружающей действительности. Художники стали подмечать в окружающей жизни иные качества материального мира. Важной проблемой становится среда, в которой находится предмет, передача света, воздуха, образа природы.

Начиная с середины XIX в. сильное влияние на судьбы искусства стал оказывать импрессионизм. Старым академическим традициям, которые к этому времени выродились в крайне условные формы салонного искусства, импрессионисты противопоставили свое понимание живописи. К. Моне, А.Сислей и другие художники обратились в своем творчестве непосредственно к работе над природными мотивами, ставили и решали проблему создания живописного изображения спектрально чистыми красками. Их главной заботой было воспроизведение на картине быстро меняющегося состояния природы; сам же предмет изображения с его объективными свойствами утратил былое значение, как бы растворился в световоздушной среде.

Живописная система импрессионизма, получившая наиболее полное развитие в пейзаже, неизбежно затрагивала и область натюрморта. И здесь художники, увлеченные идеей цвета и света, стремились передать не сами свойства предмета, а мимолетную игру световых и цветовых пятен на его поверхности. Этим объясняется резкое снижение интереса к содержательной стороне искусства, к объективной оценке действительности.

П. Сезанн:

«Не существует линий, не существует светотени, существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения тонов».

Метод Сезанна основан на точном определении планов. Составляющих конструкцию объема, где каждый цвет-мазок должен выражать изгиб, поворот формы в соответствии с количеством полученных световых лучей. В таком аналитическом подходе к изображению натуры состоит главная положительная особенность живописи художника. Несмотря на его рационализм в создании живописной формы, стремление к передаче пластики объема предмета, его материальной сущности остается главным мотивом в работе над натюрмортом.

Другую ветвь французского натюрморта, резко расходившуюся как с методом импрессионистов, так и с творческими устремлениями Сезанна представляет искусство А.Матисса. Основу его составляет декоративно-плоскостное видение художника. Натюрморт воспринимается им как система плоских цветовых пятен, где предметы как бы проецируясь на плоскость, обозначаются четко очерченными силуэтами. Если Сезанн использует цвет в целях построения объема на плоскости, то Матисс, напротив, решительно отказывается от изображения объема. Разрушение объема сопровождается нарочитой деформацией рисунка. Живописные интересы Матисса не шли дальше нарядно оформленной композиции.

В конце XIX в начале XX в. художественная культура Западной Европы, а вслед за ней и России сделала резкий крен в сторону субъективных поисков в области формальных средств живописи. Крайним выражением этих устремлений были такие направления как кубизм, фовизм, супрематизм.

К жанру натюрморта обращаются художники самых разных стилистических направлений. Они экспериментируют с формой, цветом и пространством, увлекаются поиском разнообразной фактуры. Натюрморт выполняется и в строгой реалистической манере, и в декоративной, и в манере кубизма.

Например, на картине Ю.Пименова «Ожидание» (1959г.) изображен одиноко стоящий телефонный аппарат со снятой трубкой, а капли дождя на оконном стекле подчеркивают тоскливость ожидания.

В ином типе натюрморта вещи говорят, прежде всего о себе, предлагают полюбоваться красотой их форм, цвета, фактуры. Например, полотно И.Машкова «Снедь московская. Хлебы» словно передает аромат свежеиспеченного хлеба. Мир вещей в натюрморте всегда выражает внешние приметы жизни определенной исторической эпохи.

В сложном процессе поисков «нового» плодотворным было то, что, наряду с бесплодными экспериментами, в сферу поисков новых средств живописи вовлекались здоровые творческие силы. Наиболее творческие, талантливые из них, отдав дань формальным экспериментам, становились на твердую почву реализма и создавали яркие по содержанию и форме художественные произведения. На этой почве выросло, развилось замечательное искусство натюрморта в России, лучшими представителями которого были К.Коровин, И.Грабарь, а также художники, упомянутые выше.

Значительная роль в расширении возможностей натюрморта принадлежит художникам, входившим в объединение «Бубновый валет»- И.Машкову, П.Кончаловскому, А.Лентулову, А.Куприну. Пройдя сложный путь поисков в области живописной формы, они пришли в советское искус ство сложившимися мастерами. Их творческие устремления были направлены на то, чтобы активно участвовать в строительстве новой жизни. В последующем развитии натюрморт значительно пополнился новыми темами, интересными стилевыми особенностями. В нем находят отражение характерные черты современной жизни, достижения науки и техники. Стремление полнее выразить тему заставляет художников создавать циклы живописных работ, например, Ю.Пименов - серии полотен «Вещи каждого дня», «Вещи людей», «Старые и новые вещи».

В последние десятилетия в жанре натюрморта начинают работать многие молодые художники. Всероссийская выставка «Натюрморт» 1975г. Показала не только массовость жанра, но и широкий охват тем. Не порывая связи с современной действительностью, художники обращаются к опыту истории искусства, внимательно изучают смежные жанры. Другим источником является изучение произведений народного творчества, изучение опыта предшествующих поколений.

В течение долгого времени развивался натюрморт как жанр изобразительного искусства. Не всегда он сопутствовал общему ходу развития изоискусства. Натюрморт переживал подъемы, а иногда совсем сходил со сцены. К настоящему времени у натюрморта как вида изобразительного искусства сформировались свои характерные черты и особенности.

ГЛАВА 2. Методика работы над декоративной живописью натюрморта.

Поиски мотива натюрморта заключаются в создании множества зарисовок с натуры в виде форэскизов, а также с постановки собственных композиций. Постановка натюрморта играет большую роль. Необходимо руководствоваться конкретным замыслом, придерживаться определенного стиля. Натюрморт нужно «собрать» так, чтобы он был понятен, имел характерную особенность, композиционную зацепку, повод или мотив для переработки и стилизации.

Необходимо максимально разнообразить эскизно - поисковый этап работы. Начинать выполнение практического задания необходимо с внимательного анализа. Нужно изучить постановку с разных точек зрения, так как неожиданный ракурс может натолкнуть на композиционную идею.

На этом этапе важно делать быстрые этюды в цвете конкретных постановок, чтобы зафиксировать колористическое впечатление от натюрморта.

Графические поиски композиции натюрморта.

Выполняются графические поиски композиции натюрморта, ее фрагментов или отдельных предметов.

После того, как ориентировочный стиль пластики определился, делаются композиционные варианты постановки в целом.

При работе над декоративной живописью натюрморта важно использовать базовые знания теории композиции. Необходимо знать основные принципы организации композиции, виды равновесия, соотношения форм. Обращать внимание на ритм, членение плоскости, а также другие приемы, которые помогут достичь выразительности в натюрморте, подчеркивать его статичность или динамику. Использовать в работе всевозможные виды стилизации и трансформации форм.

Любой объект натюрморта может быть переработан фантазией и способностью подметить характерное; можно утрировать природную форму, доведя ее до предельной остроты. Важно при этом исходить из особенностей конкретного объекта, нецелесообразно, например, круглую форму заменять на квадратную и наоборот. Можно передвигать предметы, создавая композицию, увеличивать или уменьшать их количество, вводить дополнительные объекты, драпировки для заполнения пространства, но главное - сохранить суть и узнаваемость постановки.

Возможно изменение соотношений пропорций как внутри одного предмета, так и между несколькими.

Допускаются различные условности: предметы можно располагать на условной плоскости, преломлять их форму, изгибать и наклонять в стороны, подвешивать в воздухе. Перспектива в натюрморте также может быть изображена достаточно условно. Натуральные ракурсы нужно превращать в композиционно осмысленные развороты формы. Все приемы должны работать на выявление выразительности композиции и предметов в ней.

Поиск цветовых вариантов декоративной живописи натюрморта.

Можно сохранить цветовой колорит постановки, выполненной ранее в этюдах, меняя при необходимости лишь тональные соотношения, добавляя новые сочетания. Чаще всего при составлении натюрморта предметы подбираются по цвету, и это нужно использовать.

В зависимости от пластического хода композиции, можно применить активные контрасты или мягкие тональные сочетания. В мягкой пластике изгибающихся форм существующие контрасты можно сгладить колоритом родственных цветов или введением орнаментальных рисунков, динамический ритм ровных плоскостей наоборот подчеркнуть световым и цветовыми контрастами взаимодополнительных цветов.

Поиски цветового решения композиции натюрморта необходимо вести обдуманно, для чего важно точно знать основные законы цветоведения. С помощью умелого использования цветовых оттенков можно добиваться решения различных творческих задач и создания необходимых эффектов.

В процессе работы над натюрмортом важно показать владение цветовой грамотой, знание свойств определенных цветов и способы их взаимодействия в композиции, а также учитывать связь формы и цвета, закономерности построения гармонических соотношений.

2.1. Модель выполнения натюрморта

В организации композиции используют различные виды ритмов: линейные, тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на еле заметных колебаниях света и без определенных акцентирующих внимание зрителя «вспышек», кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко звучащие контрасты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динамику. В противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра композиции с оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс.

Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим зрительным восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы со с другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание. Однако не любая повторяемость может создать нужный в композиции натюрморта ритм. Излишне назойливое нагромождение ритмов усложнит композицию, сделает ее сухой и маловыразительной. В связи с этим следует избегать нарочитой расстановки предметов. Зритель не сможет спокойно воспринимать труппу, если светлые предметы (или пятна) через один будут чередоваться темными. Такое чередование вносит пестроту и дисгармонию в общую тоновую гамму. Это относится и к цветовым построениям. Надо создавать гармонично организованный ритм, делать мягкие переходы от одного элемента к другому.

К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест слева и справа, сверху и снизу от группы предметов. Наиболее выгодно помещать основную грушу на втором плане, при этом несколько сокращается величина изображения, однако сохраняется воздушная перспектива, действующая от переднего плана в глубину картинной плоскости.

При наличии значительного количества свободного места с той или иной стороны формата, смысловой, зрительной и композиционный центры оказываются сильно смешанными в противоположную сторону. В подобных случаях натюрморт выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса, и тем самым нарушается композиционное равновесие.

Натюрморт - «не только художественная задача», но и целое мировоззрение. Мир вещей - это человеческий мир, созданный, сформированный и обжитый человеком. Это и делает натюрморт при всей внешней скромности его мотивов, жанром глубоко содержательным.

Показать вещи вплотную, на близкое расстояние, заставить вглядеться в них - в этом пафос натюрморта.

При раскрытии темы необходимо учитывать символическое значение предметов, растений, что, несомненно, влияет на характер натюрморта, который может быть лирическим, интимным, торжественным и т.д., а также создает некоторую особенность, индивидуальность той или иной работе.

Самостоятельные постановки натюрмортов способствуют развитию композиционного мышления и создание композиций на основе случайно поставленных предметов. При этом, сравнивая предметы, следует стремиться наиболее рельефно искать созвучие схожих форм. И конечно постоянные упражнения в непременной связи изображения с форматом.

Как просто и вместе с тем как дорого пронести от начала до завершения эскиза первое яркое ощущение натуры. Когда при восприятии подлинных произведений искусства всегда восхищает общее впечатление.

Мы любуемся красотой художественных средств, передающих содержание, даже не пытаясь вначале познать тайну их воздействия. И лишь при дальнейшем рассматривании начинаем постигать композиционную слаженность и цельность образного строя.

Вот эта цельность замысла, когда говорят не убавить, ни прибавить, при всех различиях подчерков художников и является их объединяющим признаком.

Опыт указывает на положительное влияние кратковременных рисунков, этюдов, когда при ограниченном времени надо, не упираясь глазом в один предмет, успевать постоянно сравнивать основные формы изображения; охватив их и окружение единым взглядом. Это первостепенное, необходимое качество - чувство целого отличает не только произведение изобразительного искусство, но и характеризует высокий замысел, будь то музыкальное или поэтическое произведение, архитектурный ансамбль. Развивая, способность цельно воспринимать натуру влияет на создание единого замысла композиции.

Подводя итог всему выше сказанному, мы видим, что труд живописца очень сложен и интересен. Все начиная от наблюдения натуры и заканчивая оформлением идеи и выражением замысла в произведении живописи, требует знание многих законов, умения их применять, и постоянным стремлением выразить не только реальную жизнь, такой как мы ее видим, но и сопричастности переживаниям художника и восхищением окружающей действительности.

2.2. Материалы

Прежде чем, приступить к декоративной живописи натюрморта маслеными красками, необходимо познакомиться с материалами работы, изучить технологию живописи. Кроме того, необходимы практические умения и знания. Так, нужно знать, как делается подрамник, как составлять грунт, как грунтуется холст. Необходимы и другие специальные знания, которые приобретаются в процессе практической работы.

К сожалению, не всегда отдается отчет в том, насколько важно работать на хорошем материале. Широко распространенным недостатком является небрежно отношение к палитре и кистям.

Рассмотрим основные материалы масленой живописи.

Основой масленой живописи служат холст, картон, фанера. В последние годы используют различные современные материалы, например, оргалит.

Все перечисленные материалы для работы на них маслеными красками требуют специальных покрытий называемых грунтами. Грунт служит как бы посредником между краской и основой; он позволяет свободно положить краску на холст, препятствует проникновению в холст или картон масла, оказывающего разрушающее действие.

Наиболее распространенной основой является холст. Для масленой живописи используется льняная ткань с ровным плетением. Сорта: крупнозернистый (пастозная живопись), среднего зерна, мелкозернистый (тонкая живопись и этюды).

Холст натягивается на подрамник. Подрамник делается из сухого выдержанного дерева. Все четыре стороны его должны иметь скос во внутрь. Натяжка холста должна отвечать следующим требованиям: она должна быть достаточно сильной, расположение нити должно быть строго параллельна граням подрамника. Затем, начиная с середины одной из сторон, забивают несколько гвоздей, оттягивают холст в ту и другую сторону. Затем так же с других сторон. Завершающим этапом натяжки является подгибание холста на углах, где не допускаются складки.

Грунт бывает различных видов: клеевой, эмульсионный, масленый, полумасленый. Клеевой грунт является самым простым по изготовлению и не требует длительной сушки. Кисть должна ровно наносить грунт на поверхность холста параллельными движениями по направлению нитей основы. Грунтуют сначала в одном направлении, затем в противоположном. Поверхность шлифуется.

Разбавителями для масленой живописи являются различные лаки – капаловый, мастичный, кедровый, а также масло льняное, скипидары. Лучшим из них можно считать пинен, приготовленный из очищенной нефти. Хорошим разбавителем считается так называемый тройник, составленный из двух частей лака, одной части масла, трех частей растворителя.

При работе красками, художник пользуется кистями, палитрой, масленкой, мастихином.

Кисти в масленой живописи употребляются преимущественно щетинные (плоские и круглые) разных размеров. Для проработки мелких деталей пользуются колонковыми кистями, а также плоскими или круглыми средних и малых размеров. После каждого сеанса кисть надо тщательно мыть водой, а затем завертывать в бумагу.

Палитра всегда должна быть чистой. Краски на ней располагаются по краям в строго определенном порядке (от светлого к темному, по принципу теплых и холодных). После каждого сеанса следует чистить палитру мастихином, т.е. удалять ненужные смеси, а рабочее поле протирать тряпкой.

Масленка также требует чистки.

Следует помнить, что успех в живописи во многом зависит от состояния материалов.

Работа над декоративной живописью маслеными красками требует строгой методической последовательности. Структурную основу изображения натюрморта маслом составляет рисунок, поэтому, после нахождения композиционного решения группы предметов в предварительных эскизах и исполнения этюда с натуры, следует сделать грамотный рисунок на холсте.

Рисунок под живопись маслом может быть выполнен разными материалами: углем, мягким графитом, кистью и разбавленной масленой краской. Окончательный рисунок можно обвести тушью. При достаточно уверенном владении рисунком можно рекомендовать делать его кистью, выбрав для этого прозрачную краску, а жидкой и цветной краской могут быть прописаны теневые части натюрморта, падающие тени, а также намеченные основные отношения между предметами, т.е. делается подмалевок.

Подмалевок делают обязательно с теневых и темных мест жидкой краской, это придает все работе энергичный насыщенный цвет, позволяющий также энергично и цветно писать полутон и освещенные части. На стадии подмалевка следует раскрыть основные цветовые отношения. Письмо должно быть свободным, энергичным с использованием широких кистей.

Построение живописного изображения может осуществляться различными техническими приемами. Старые мастера предпочитали пользоваться прописями. После жидкого подмалевка производилась энергичная, с использованием белил, пропись световых частей и полутона. Часто применялся тонированный грунт. Света писались корпусными маслами, четко строящими форму. Далее краски должны просохнуть. Затем работу завершали лессировками. В учебных условиях этот прием недостаточно удобен. Иногда рекомендуют пользоваться подчистками, т.е. перед сеансом соскабливать непросохшую краску мастихином.

Исполняя натюрморт, необходимо очень внимательно следить за поверхностью тоновых различий между отдельными частями: фоном, предметами, за изменением цвета по форме.

Метод сравнения является основой для поиска цветовых отношений. Писать надо раздельными мазками так, чтобы каждый мазок составлял гармоничный переход, соответствующих изгибу формы и освещению, должен быть крупным или мелким, пастозными или лессировочным.

Работа должна вестись во всех частях этюда равномерно, прокладывая свет в одном месте надо сразу же проложить свет в другом участке, сравнить их между собой. Чтобы добиться верного тона, следует изменить или более верно написать окружение. Выделение светлого пятна требует темного окружения. Проработка деталей – наиболее ответственный этап работы с натурой. На завершающей стадии изображение приводится к целостному виду. Здесь уместны и лессировки, и пастозный мазок. В завершающей стадии необходимо сосредоточиваться на изображении, натура теперь нужна как справка, по которой проверяют верность цветового решения.

2.3. Ход работы над композицией декоративной живописи натюрморта.

Работа начиналась с поиска схемы композиции. Подбор предметов осуществлялся согласно указанной теме.

Эскизы выполненные в небольших форматах были одобрены руководителем, но им было сделано предложение вести композиционные поиски, используя натюрмортную постановку. Вот тут то и начались проблемы поиска реквизита для постановок. Возможность выбора предметов была ограниченной, поэтому в композиционных поисках так много вариативности из одних и тех же предметов. Окончательный вариант эскиза создавался на основе изучения натурного материала.

Следует отметить, что была сделана серия этюдов как различных предметов по отдельности, выполненной в различной цветовой гамме, так и вариантов небольших постановок из подобных предметов, при различном освещении(утро, день, вечер). В поиске эскиза полезно уже в небольших размерах стремиться к конкретному наполнению изображения, это дает большую уверенность в работе над оригиналом.

И конечно, нужно сказать, что поиск окончательной композиции велся прямо на постановке, что-то убирала, что-то добавляла, двигала, переставляла предметы, добиваясь решения.

Важным в работе над произведением является выбор формата. Определение его зависит от замысла художника. Из изученного опыта можно сделать некоторые выводы. Принято считать, что квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый горизонтально формат используют при изображении широкого панорамного пространства. Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая - придает некоторую фрагментарность.

При этом необходимо найти решение соразмерное картинной плоскости, попытаться уравновесить и придать стройный ритм композиции.

В курсовой работе я решила показать специфику жанра и его разнообразные стороны. Так, наиболее доступными способами я передала разнообразие форм, цветов, ритмов.

В работе я использовала преимущественно холодные цвета сиреневых, синих, белых, голубых оттенков, с небольшим добавлением охристых, теплых оттенков, а так же я использовали яркие, насыщенные, теплые тона, чтобы с их помощью передать основные характерные черты теплого, щедрого и богатого лета. С помощью данных цветов я постаралась передать свежесть, воздушность, прозрачность данного времени года. Цвета гармонично сочетаются в работе.

Композиционными центрами являются букет пионов, тыква и фрукты,

находящиеся на переднем плане. Здесь представлен урожай. Изображены фрукты, небрежно рассыпавшиеся на пороге, овощи, тыква. В дальнем левом углу я разместила бидон с пионами, как символ лета.

Работа оформлена багетом, что объединяет и позволяет выгодно выразить сущность задуманной работы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Натюрморт - это исповедь художника. И он не может не быть поэтом. Поэзия - это состояние, в котором он живет, и живет постоянно.

Отражая красоту объектов окружающей природы или вещей, созданных трудом человека, натюрморты могут волновать нас не меньше, чем жанровые картины. Натюрморт в учебной практике способствует росту творческого потенциала студента, совершенству его вкуса, мастерства, композиционного мышления, техники, способности передавать свет, объем формы, материал и в конечном счете, даст возможность выражать свои чувства, переживания, настроения.

Курсовая работа дала мне возможность проверить свои творческие способности, пополнить запас теоретических и практических знаний, познакомиться с приемами и техникой ведущих живописцев современности.

На примере данной курсовой работы я постаралась показать важность цветового решения в практической работе. Именно декоративная живопись натюрморта, на мой взгляд, способна эмоционально воздействовать на зрителей локальными цветовыми пятнами, без излишних уточнений и конкретизации деталей.

Я пришла к выводу, что искусство правильно использовать цвет и формы предметов, окружающих нас в натюрморте могут решать множество задач. Например: выделить главный элемент; связать все элементы воедино; уравновесить структуру или наоборот, разрушить равновесие; разделить пространство на зоны или участки; указать направление движения; выявить собственный ритм структуры и многое другое. Кроме того, цвет может выступать в роли носителя информации, причём такой информации, которая воспринимается мгновенно, без всяких усилий и на большом расстоянии.

Таким образом, подтвердилась гипотеза данной курсовой работы, и был сделан вывод, что изучение декоративной техники выполнения натюрморта на сегодняшний день является важнейшим средством воздействия личностное развитие подрастающего поколения, средством эстетического развития, обучения изобразительному искусству.

Список используемой литературы.

1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве - М.;1972.

2. Выборнова Г. Роль освещения в натюрморте. - Художник; 6. 1984.

3. Гусарева А.П., Константин Коровин - Советский художник;

4. Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт - Советский художник.

5. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторства в русском искусстве конца

XIX - начала XX веков - Искусство; М.; 1991.

6. Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX - XX веков - Искусство.; 2005

7. Бесчастнов Н. П. Изображение растительных мотивов. – М.: Владос, 2004

8. Голубева С. Л. Основы композиции. - М.: Изобразительное искусство, 2001

9. Живопись: учебное пособие для студентов высших уч. заведений / Н.П. Бесчастнов и др. - М.: Владос, 2004

10. Логвиненко Г. М. Декоративная композиция. – М.: Владос. 2006.

11. Паранюшкин Р. В. Композиция: теория и практика изобразительного искусства - Ростов на Дону: Феникс, 2005.

12. Шашков Ю. П. Живопись и ее средства. Академический проект. – М.: Трикста, 2006.

13. Беляева С. Е. Основы изобразительного искусства и художественного проектирования: - М.: Издательский центр «Академия», 2007.

14. Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом: Учебное пособие для студентов худ - граф. факультетов пед. институтов.- М; Просвещение,1982

15. Алтапов М.В. «Всеобщая история искусств» Т.1-2. М.,1949

16. ДмитриевИ.А.«Краткая история искусств» 1книга М.,1968

17. Алтапов М.В., Ростовцев Н.И. «Искусство» 1т. 1 часть М., 1987

18. Однорялова И.В. «Материалы, инструменты и оборудование в изобразит. искусстве».М.,1990

ПРИЛОЖЕНИЕ

Поиски композиции.
Рисунок натюрморта.
Изготовление фактурной композиции.
Первый этап декоративной живописи. (прорисовка теневой части натюрморта)
Второй этап. (заливка цветом: теплые, холодные тона)
Третий этап. (прорисовка предметов)
Завершение работы.
Работа готова.

1,234,56,7

infourok.ru

Реферат - История натюрморта как жанра

Страница

История натюрморта как жанра.

В изобразительном искусстве натюрмортом (от фран. natur morte - "мертвая природа") принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельное значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины.

В натюрморте выражается отношение человека к окружающему миру. В нем раскрывается то понимание прекрасного, которое присуще художнику как человеку своего времени.

Искусство вещи издавна, еще задолго до превращения в самостоятельную область художественного творчества, было неотъемлемой частью всякого значительного произведения. Роль натюрморта в картине никогда не исчерпывалась простой информацией, случайным добавлением к основному содержанию. В зависимости от исторических условий и общественных запросов предметы более или менее участвовали в создании образа, оттеняя ту или иную сторону замысла. До того, как натюрморт сложился в самостоятельный жанр, вещи, окружающие человека в обыденной жизни, лишь в той или иной мере входили в качестве атрибута в картины древности. Иногда такая деталь приобретала неожиданно глубокую значительность, получала собственный смысл.

Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы и падения.

Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных предметов.

В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном отвлеченно-мифологическому сюжету.

Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV - XVI веков в эпоху Возрождения. Живописец, впервые обративший пристальное внимание на окружающий его мир, стремился указать место, определить ценность каждой вещи, служащей человеку. Предметы обихода приобретали благородство и горделивую значительность их обладателя, того, кому они служили. На больших полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное место: стеклянный сосуд с водой, изящная серебреная ваза или нежные белые лилии на тонких стеблях чаще ютились в углу картины. Однако в изображении этих вещей было столько поэтической влюбленности в природу, смысл их так высоко одухотворен, что здесь уже можно увидеть все черты, которые определили в дальнейшем самостоятельное развитие целого жанра.

Предметы, вещественный элемент получили в картинах новое значение в XVII веке - в эпоху развитого натюрмортного жанра. В сложных композициях с литературной фабулой они заняли свое место наряду с другими героями произведения. Анализируя произведения этого времени, можно увидеть какую важную роль стал играть натюрморт в картине. Вещи стали выступать в этих произведениях, как главные действующие лица, показывая, что может достичь художник, посвятив этому роду искусства свое мастерство.

Предметы, сделанные умелыми, трудолюбивыми, мудрыми руками, несут на себе отпечаток мыслей, желаний, влечений человека. Они служат ему, радуют его, внушают законное чувство гордости. Недаром мы узнаем о давно исчезнувших с лица земли эпохах по тем черепкам посуды, домашней утвари и ритуальных предметов, которые становятся для археологов разрозненными страницами истории человечества.

Вглядываясь в окружающий мир, проникая пытливым умом в его законы, разгадывая увлекательные тайны жизни, художник все полнее и многостороннее отображает его в своем искусстве. Он не только изображает окружающий его мир, но и передает свое понимание, свое отношение к действительности.

История сложения и развития различных жанров живописи - живое свидетельство неустанной работы человеческого сознания, стремящегося охватить бесконечное многообразие деятельности, эстетически ее осмыслить.

Натюрморт - сравнительно молодой жанр. Самостоятельное значение в Европе он получил лишь в XVII веке. История развития натюрморта интересна и поучительна.

Особенно полно и ярко натюрморт расцвел во Фландрии и Нидерландах. Его возникновение связано с теми революционными историческими событиями, в результате которых эти страны, получив независимость, в начале XVII столетия вступили на путь буржуазного развития. Для Европы того времени это было важным и прогрессивным явлением. Перед искусством открылись новые горизонты. Исторические условия, новые общественные отношения направляли и определяли творческие запросы, изменения в решении стоящих перед живописцем проблем. Прямо не изображая исторических событий, художники по-новому взглянули на мир, новые ценности нашли в человеке. Жизнь, обыденно предстали перед ними с неизвестной дотоле значительностью и полнотой. Их привлекали особенности национального быта, родной природы, вещей, хранящих на себе отпечаток трудов и дней простых людей. Именно отсюда, из сознательного, углубленного, самим строем подсказанного интереса к жизни народа, родились обособленные и самостоятельные жанры бытовой картины, пейзажа, возник и натюрморт.

Искусство натюрморта, сложившееся в XVII веке, определило основные качества этого жанра. Картина, посвященная миру вещей, рассказывала об основных свойствах, присущих предметам, окружающим человека, раскрывала отношение художника и современника к тому, что изображено, выражала характер и полноту познания действительности. Живописец передавал материальное бытие вещей, их объем, вес, фактуру, цвет, функциональную ценность предметов обихода, их живую связь с деятельностью человека.

Красота и совершенство домашней утвари определялись не только их необходимостью, но и мастерством их создателя. В натюрморте революционной эпохи побеждающей буржуазии отражалось уважение художника к новым формам национальной жизни соотечественников, уважение к труду.

Сформулированные в XVII веке, задачи жанра в общих чертах существовали в европейской школе вплоть до середины XIX века. Однако это не означает, что художники не ставили перед собой новых задач, механически повторяя готовые решения.

На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного решения натюрморта, но накапливался художественный опыт, в процессе становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир. Не один предмет как таковой, но различные его свойства становились объектом перевоплощения, и через раскрытие вновь понятых качеств вещей выражалось свое, современное отношение к действительности, переоценка ценностей, мера понимания реальной действительности.

Импрессионизм как течение.

. Импрессионизм, живопись импрессионистов… сегодня, в последние годы уходящего тысячелетия, одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, быть может самого популярного направления современного искусства. Французские слова "импрессион" ("впечатление") и "импрессионисты" ассоциируются с поэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненных солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, как бы материализующими встречу с "мимолетным видением".

За относительно короткий исторический период импрессионизм как художественное течение прошел эволюционный путь становления, расцвета и, наконец, кризиса. Прежде монолитная группа художников – единомышленников распалась, в творчестве каждого из них произошел перелом, обусловивший отход от канонов импрессионистической системы. Полотна импрессионистов с точки зрения американского поставангардизма превращаются в милые сердцу виньетки, засушенные цветы между страницами любимых книг, успокаивающие и вызывающие ностальгию о прошлом, не более; им нет места в мире бездушной технократии. Но так ли это? И кто же они импрессионисты? Последние романтики отжившей цивилизации, стремительными, яркими мазками как бы перечеркнувшие грязно-коричневые холсты XIX века или аляповатые по цвету, зализанные и залаченые полотна прославленных академиков, что бы в этом легком прикосновении кистью заодно проститься и с переполненным эмоциями культурным пространством "века романтиков" и не менее романтичных "реалистов"? Или первые бунтари, интеллектуалы, ощутившие свободу и мощь собственно живописи, материальной стихии красок, способных "проживать" вместе с художником реальные мгновения бытия, преломлять лучи дневного света с помощью положенных прямо на холст, но не скрытых под слоями лака и лессировок выпуклых мазков, нести информацию данном, конкретном, ускользающем состоянии мира и зависящей от него эмоциональной сферы, смены настроений?

В противоположность академическому искусству, опиравшемуся на каноны классицизма – обязательное помещение главных действующих лиц в центре картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета, - импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. При этом они не ставили перед собой задачу копировать переходящее состояние природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожала иллюзию трехмерного пространства, обнажая исконную двухмерность холста и, заставляя зрителя расшифровывать тайны самой живописи.

От времени, когда импрессионисты вели яростные сражения с академическими мэтрами за утверждение новых средств в живописи, нас отделяет больше столетия. Но споры вокруг интерпретации их наследия не утихли до тех пор. В сотнях монографий, посвященных отдельным художникам, каталогов выставок статей даются разные оценки роли их искусства в становлении нового языка живописи XX века.

Двумя главными завоеваниями импрессионистов стали: изменение живописной техники и психологического содержания картины. И сегодня, даже зная обстановку той эпохи, трудно сразу найти ответ на вопрос, почему же пейзажи импрессионистов, столь радостные, бесхитростные, поэтические, вызывали резкое неприятие и насмешки публики и критиков. Главная причина понимается в том, что для обывателей и официальной критики, импрессионистическая живопись не укладывалась в рамки общепринятого, воспринималась как нечто низменное и вульгарное, недостойное того, чтобы быть признанным "истинным" искусством.

Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок ужу сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями. Картины же этих художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут не так как призванные мастера, - просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара, Писсаро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Моризо. Члены ее обладали не только различными характерами, но в известной мере придерживались также различных концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции. Объединившись почти случайно, они сообща разделили свою участь. Так же как и приняли название "импрессионисты" - название, придуманное в насмешку одним журналистом – сатириком.

Новый этап искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного и последовательного развития. Когда импрессионисты организовывали свою выставку, они уже не были неопытными, начинающими художниками; это были люди, перешагнувшие за 30, имевшие за плечами свыше пятнадцати лет усердной работы. Из уроков прошлого и настоящего они создали свое собственное искусство.

Натюрморт в импрессионизме.

Новую концепцию натюрморта наиболее отчетливо сформулировал в своем творчестве величайший французский реалист Гюстав Курбе. Непосредственность его контакта с природой и демократизм, лежащий в основе его творчества, вернули западноевропейскому натюрморту жизненную силу, сочность и глубину. Курбе был первым крупным мастером XIX столетия, который создал школу в натюрморте.

Дальнейшее развитие реалистический натюрморт получил в творчестве Эдуарда Мане. В серьезном внимании Мане к этому жанру пример Курбе сыграл не последнюю роль. Обоих мастеров объединяло сходное стремление к наибольшему приближению к натуре. Однако в понимании задач и возможностей натюрморта позиции художников значительно расходились. Там, где Курбе стремился с пристрастием подчеркнуть проявление извечных общих законов жизни, Мане через фиксацию внешних и как бы случайных качеств пытался проникнуть в трудно уловимый индивидуальный характер предмета. Поэтому рядом с Курбе Мане кажется менее солидным и основательным. Но в изображении доступной глазу красоты художник был непревзойден. Более того, Мане и в натюрморте точно так же, как в других жанрах, стремится постичь современную жизнь, современное ему понимание прекрасного. Он упрощает композицию, сокращая количество предметов. Мы никогда не встретим у него перегруженности или искусственной многосложности, которые так любили его предшественники. Но зато все возможные материальные качества мира вещей, являемые в тех двух - трех предметах, которыми он ограничивается, запечатлены всегда с большим блеском и виртуозностью. Примером такого решения темы могут служить его натюрморты, возникшие в 1860-е годы.

В 1863 году в "Салоне отверженных" среди других картин Мане выставил "Завтрак на траве"(1863, Лувр, Париж), на долю которой выпало наибольшее количество насмешек и совсем не литературной брани критиков, хотя в этой работе он взял на себя смелость всего лишь пересказать любимый им "Сельский концерт" Джорджоне, хранящийся в Лувре, на современный лад, воодушевившись прогулкой с Прустом на берег Сены в Аржантейле и зрелищем купальщиц на солнце.

Человеческие фигуры "Завтрака на траве" и натюрморт на первом плане картины - шляпа, платье, хлеб, корзина с фруктами - превосходны. Они очень реальны. Прозрачны и солнечны чистые и нежные оттенки натюрморта переднего плана - серебристые, голубые, сливающиеся в подлинную музыкальную гармонию. Мане впервые здесь решил с такой новизной и блеском задачу настоящей пленэрной живописи, словно вобравший в себя все находки и открытия Веласкеса, Гойи, Шардена, Констебля, но еще более свободной, открытой и смелой. Но в ней он еще не довел до конца свою живописную революцию. В ней еще нет солнца прозрачности воздуха, еще нет чистоты цвета и цвет еще локальный и мертвый. В полотне присутствует еще театральность и условность. Но лежащие на траве платье, шляпа, фрукты все равно полны пленэрной свежести, легкости и изящества. Именно из-за этих, не предвиденных Мане композиционных и колористических противоречий в картине возник оттенок рассудочности и условности, явно в замысел Мане не входивший.

Мане быстро разобрался в причинах противоречий в "Завтраке на траве" и никогда их больше не повторял. Картина эта была переломной в его творчестве.

Большое внимание уделено натюрморту в последнем его шедевре - написанным за два года до его ранней смерти, картине "Бар в Фоли - Бержер"(1881,Лондон, Институт Варбурга и Курто) Обращенная к зрителю девушка - продавщица за стойкой бара, уставленной бутылками и фруктами, - задумчива и печальна. За ней в зеркале во всю стену отражено переливающееся серебром, заполненное публикой, залитое сверканием ламп и люстр обширное пространство бара. Прозаическая стойка бара превращена волшебством художника в драгоценную оправу, из сверкающего нежными и глубокими оттенками натюрморта, для прекрасной девушки - продавщицы, представленной нам Эдуардом Мане прекрасной богиней. В мерцающем свете люстр на белой поверхности стойки бара зелеными и коричневыми тонами переливается стекло бутылок с вином, золотыми искрами поблескивают их головки. В прозрачной хрустальной вазе, которая словно соткана из сверкающих бликов, золотистой горкой лежат фрукты. Прямо перед девушкой на стойке в прозрачном, как воздух бокале, стоят две розы. Их лепестки также нежны, как и кожа девушки.

Портрет и натюрморт в этой картине гармонично соединены талантом художника единое целое и живут одной жизнью. Эта картина стала блестящим завершением той колористической революции, которую Мане развернул в своей живописи, начиная с "Олимпии", "Выхода у Булонского порта" и ряда натюрмортов в 1860-1870-х годах. Мане опирался на цветовую гармонию и пленэрные открытия своих предшественников, но он придал своему цвету и свету особенную остроту и прозрачность, изгнал из своей живописи черные тени, заменив их окрашенными в дополнительный цвет солнечного спектра, выбросив глухие, землистые краски, освободился от сухой и искусственной академической моделировки.

Начиная с 1875 года и, особенно в натюрмортах последних лет жизни, Эдуард Мане приближается к импрессионизму, хотя и в эти годы остается верен принципу предметной характеристики образа. Его многочисленная серия цветов, выполненная уже серьезно больным художником, демонстрирует новый взлет творчества Мане - натюрмортиста. Работы этих лет поражают чистотой вдохновения и искренностью, тем особым тонким чувством трепетной жизни цветка, которое, пожалуй, никто, кроме него, не мог уловить. Перед нами его картина "Ваза с цветами"(1882, Париж, Лувр). Композиция натюрморта крайне проста - в небольшом сосуде стоит скромный букет, Зеленые листья и крупные цветы небрежно и естественно переплелись между собой. Сумрак фона ласковой воздушной волной окутывает и как бы пронизывает легкую трепетную массу букета. Каждый лепесток, словно радужное крыло бабочки, хранит отблеск других цветов и листьев, отсвет солнца, голубой рефлекс небесной синевы. Стекло воспринимает отражение стеблей внутри и краски предметов снаружи вазона. Отдельная вещь уже не обладает единственным, ему присущим цветом, а как бы связана общей красочной средой с другими, откликаясь на близлежащие тона и полутона. Благодаря этому создается особое, новое для искусства той поры ощущение многокрасочности и целостности мира. Рефлексы заставляют чувствовать роль света для выявления звучности, интенсивности отдельных цветовых пятен.

Вместе с освещением в натюрморт "входит" воздух. Предметы кажутся окутанными легкой голубоватой думкой прозрачной пространственной среды. От этого живая ткань цветов и листьев обретает новую трепетность едва ощутимую подвижность. Лепестки, напоенные влагой, раскрываются, тянутся к свету чашечки цветов, зелень топорщится вырезанным кружевом. Жизнь предстает еще в одном своем качестве - в прелести единственного, непрочного, неповторимо прекрасного мгновения. Возникает по-своему яркое, хотя и несколько одностороннее раскрытие определенных свойств окружающего мира.

В ключе изысканности тончайших оттенков написан другой натюрморт Мане с цветами "Белая сирень стеклянной вазе" (1882 или 1883 год, Берлин - Далем, Музей). Мане легко и свободно лепит пластику букета, стакана и глубину пространства точными и немногими ударами кисти и большими плоскостями чистого цвета, а светоносную среду передает выверенной градацией и смелыми контрастами тончайших оттенков белого и зеленого. Натюрморт удивительно лаконичен, в нем нет ничего лишнего. Только ветка сирени и луч света. Мане ввел в живопись солнце. Белые гроздья цветов словно напоены, как влагой, солнечным светом, который выхватывает их из нежных зеленых сумерек заднего фона картины. Напоен светом и стеклянный стакан, в котором стоят цветы. Он похож на кристалл благородного и чистого хрусталя.

Не так уж много было до него художников, чье искусство было полно такого же, поистине солнечного и мудрого, утверждения жизни.

Новый метод чрезвычайно обогатил живопись, открыв ей целый мир, ускользавший раньше от внимания художников. Картины молодых живописцев отличались небывалой свежестью восприятия, говорившей об их предельной искренности, о трепетном, живом чувстве природы.

В этом же ключе пишет свои полотна и Эдгар Дега. Наиболее значительную часть творчества раннего Дега составляют портреты. Они отличаются высоким мастерством. В его творчестве получают развитие тенденции бытового портрета. Примером этого может служить портрет "Дамы с хризантемами".(1865, Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Большую часть картины занимает громадный букет пестрых цветов. Фигура сидящей женщины отодвинута в сторону и гораздо скромнее дана колористически, однако благодаря мудрому композиционному решению, между ней и букетом хризантем устанавливается своеобразное эмоциональное равновесие, при котором они взаимно дополняют друг друга: цветы придают поэтическую прелесть образу задумывавшейся женщины, ее же присутствие сообщает их красоте особую одухотворенность. Здесь натюрморт занимает большую часть картины. Задумалась на мгновение женщина, и на мгновение застыли пестрым ковром роскошные пушистые цветы.

Дега - не только умелый рисовальщик и опытный колорист, но и столь же талантливый литератор и философ, что чувствуется в каждом произведении этого глубокого художника.

Клод Моне берется за рисование всего, что поражает его взгляд: луг, уголок сада, вокзал, интерьер квартиры, фрукты на столе - все одинаково его интересует. Все его картины свидетельствуют о наблюдательности искренности большого художника.

Перед нами его натюрморт "Яблоки и виноград"(1880, Чикаго, Институт искусств). Гармоничность и лаконичность этого натюрморта ласкает глаз. Отличительной его чертой является простота, посредством которой и достигается гармония. Весь секрет тут в очень точном наблюдении и взаимоотношении тонов, умении, чувствовать которые во всей их точности, есть совершенно особый дар, которым и определяется талант живописца.

Белая скатерть играет всеми оттенками голубого. Поблескивают гладкие упругие бока сочных яблок. Налитые соком гроздья винограда живописно улеглись на изящной плетеной тарелке. Несколько прозрачных, налитых соком и светом виноградин скатились на скатерть. Чувствуется, что натюрморт существует не в пустоте. Пространство вокруг него наполнено голубоватым воздухом и светом.

В этом натюрморте Моне вкладывает в предметы ту силу и динамичность, которые придают им жизнь, он одушевляет их. На его картине все живет напряженной жизнью, которую никто до него не сумел уловить, о которой никто даже не догадывался.

При взгляде на это полотно испытываешь восхищение, а если и сожалеешь, то лишь о том, что не можешь взять в руку эти плоды и ягоды и почувствовать их спелые и тугие, налитые соком бока.

В отличие от Моне в творчестве Огюста Ренуара сложно найти полотна в жанре натюрморта. Их очень немного, они небольшие по размерам и почти все находятся в частных коллекциях.

Ренуар любил цветы и писал их с большой любовью. Может, поэтому он часто их использовал и в своих жанровых композициях, и в своих натюрмортах. Ранние натюрморты, где главенствуют цветы, написаны в пастельных тонах; да и сложно сказать, что они относятся к импрессионизму. Но вот перед нами небольшой натюрморт "Анемоны" (1898, Нью-Йорк, Частное собрание)". Здесь уже нет никаких пастельных тонов. Вглядываясь в него, можно увидеть, что Ренуар очень тонко передает не только различные оттенки цветов и их очевидную красоту, но и их форму: одни цветы стоят вертикально, другие - согнулись, а третьи - опустили свои головки почти до стола. Каждый цветок настолько естественен и неповторим, словно художник проник взглядом в его сущность.

Этот холст выполнен в той же технике, что и все его картины этих лет. В нем есть все то новое, что привнес в живопись импрессионизм: воздух и свет. Желто - коричневый фон лежит тонким слоем и словно вода обтекает цветы и вазу, создавая эффект воздушности. И на этом фоне яркими цветными бабочками пламенеют головки цветов. Штриховые мазки подчеркивают эффект огня. Темная ваза уравновешивает букет. Поверхность стола сливается с фоном, чтобы большое пространство одного цвета не перевешивало композицию. И только небольшое световое пятно указывает поверхность, на которой стоят цветы. Игра бликов и цветных штрихов создают неповторимую естественность и непосредственность, которая присутствует во всех работах Ренуара.

Другой его натюрморт из частного собрания - "Плоды в вазе в форме раковины (Fruits of the midi)" (1881,Нью-Йорк). Плоды, которые запечатлел Ренуар на этом полотне, словно живые.

В то время, когда Ренуар писал это полотно, он часто бывал у друзей в Эстаке, где встречался с Сезанном и видел его работы. Ренуар был в восторге от натюрмортов Сезанна, он считал его непонятым талантом. И этот натюрморт Ренуар явно пишет под влиянием картин Сезанна. Но есть и отличия в их работах. Если Сезанн создавал свои композиции из нескольких предметов, то у Ренуара – их двадцать четыре! И все самые разные: изобилие форм и красок! Все предметы в этом натюрморте Ренуара очень декоративны. Декоративно и блюдо в форме створки раковины. Композиция очень живописна: ярко – красный перец, фиолетовые баклажаны с голубыми бликами света –словно живут в плоскости этой картины. Очень четко разделены светлые и темные стороны композиции. Темная – в левой верхней стороне холста и в противовес ей светлая – в основном на переднем плане и справа. Яркие пятна красных перцев образуют почти равносторонний треугольник. Темно – фиолетовый и голубой, желтый и зеленый сохранены для другой стороны. Вся эта композиция усиливается двумя круглыми ярко красными плодами слева и уравновешивается двумя пурпурными гранатами с фиолетовыми бликами – справа. Во всем этом опять чувствуется влияние Сезанна. Все нюансы верхней части композиции повторяются в складках скатерти, словно она впитала в себя со светом все краски плодов.

Великолепный натюрморт есть и в его жанровом полотне "Завтрак гребцов" (1881, Вашингтон, Галерея Филлипс).

Вся картина написана в удивительно радостной гамме. Свет заливает все полотно, в нем все - и радость, и ясность, и жаркий летний день, и трепетные зеленые заросли кустарника, и заставленный посудой, фруктами и бутылками стол. Не смотря на обилие предметов на столе, натюрморт на перегружен, все в нем гармонично. Сразу чувствуется, что картина написана подлинным художником - импрессионистом, наблюдателем, не только умеющим подмечать живописное, но и делающим это со всей добросовестностью. Этот натюрморт обладает высокой художественностью и исключительным вкусом. Как и вся картина, натюрморт обаятелен во многих отношениях: эффекты верны, гамма утонченная, впечатление едино и отчетливо, свет превосходно распределен. Натюрморт написан с большой искренностью, которой отличаются все картины импрессионистов. Прелестны оттенки белого на солнце. Безмятежность и ясность не только в фигурах людей, но и в предметах. Во всем царит жизнь, задорное веселье летнего дня. Предметы оживают под кистью художника. Дробятся солнечные блики в стекле бутылей с вином, в хрустальных гранях бокалов и само вино - густое и терпкое - пронизано солнечным светом. Блики солнца играют и на тугих боках, нагретых солнцем, фруктов и винограда, которые удобно расположились в высокой изящной вазе. Одна золотистая кисть винограда на белой скатерти вся искрится в лучах солнца. Голубые тени, словно живые, спрятались в складках белой скатерти. Глядя на этот накрытый стол солнечным летним утром, чувствуешь, что и натюрморт, и вся картина полны жизни и безмятежности. Эти молодые люди на террасе наслаждаются жизнью, великолепной погодой, утренним солнцем, чудесным завтраком. "Они счастливы" - вот, что приходит в голову каждому, кто видит эту очаровательную картину.

Ренуар - импрессионист - романтик, наделенный сверхчувствительным темпераментом. Все в его картине сохраняет подлинную динамичность, а лучи света - свою трепетность. Переданные впечатления в этой картине столь же неуловимы, как непосредственное впечатление от утренней свежести реки, от тепла, которым дышит нагретый солнцем песок, запаха реки, румянца девичьих щек... Мы должны быть признательны этому великому художнику, что он уловил и сохранил для нас их на своем полотне.

В творчестве импрессионистов натюрморт не был столь же важной темой, как у реалистов и Мане. Импрессионисты создали свою концепцию натюрморта, как бы походя, перенеся на этот жанр принципы пленэра разработанные ими в области пейзажа. Признав и в натюрморте активным началом лишь свет и воздух, они превратили предмет в простого носителя световоздушных рефлексов. Поэтому предмет начинает терять свои объективные свойства, контуры его расплываются, объем и масса утрачивают свою материальную ощутимость. Воспринимая мир вещей лишь с одной красочно - живописной стороны и достигнув определенного прогресса в наблюдении и фиксации изменчивости освещения в природе, они дошли, наконец, до того, что утеряли и последнее материальное качество предмета - устойчивость цвета. Эта дематереализация предмета в искусстве импрессионистов явилась первым симптомом упадка западноевропейского натюрморта, хотя импрессионизм, с его культом солнечного света и сверкающей чистыми цветами радуги палитрой, внес в этот жанр радостные, светлые, оптимистические нотки.

Импрессионизм недолго был ведущим направлением в западноевропейском натюрморте. Помимо К. Моне и О. Ренуара, весьма немногие среди импрессионистов создали значительные произведения в этом жанре. Но отдельные мастера, в том числе даже такие крупные, как П. Боннар, следовали примеру К. Моне и XX веке. Первой реакцией на импрессионисткую концепцию изображения предметного мира были натюрморты Сезанна.

Натюрморт был вторым важнейшим жанром, после пейзажа, в творчестве Поля Сезанна. Работы начала 1870- х годов еще несложны по расстановке предметов, и в них сквозит какая - то теплота, напоминающая о Шардене. К этому периоду относится романтический по настроению "Натюрморт с черными часами"(1869 – 1870, Частное собрание). В нем часы, раковина, ваза, чашка, лимон - послужили Сезанну мотивом для натюрморта, представляющего собой по силе выполнения, по простоте, а главное - по пластичности формы, бесспорно, одну из самых больших удач Сезанна. Выбранные предметы несут символические ассоциации, но акцент перемещается в область конструктивного настроения: здесь чувствуется пространство, со всех сторон окружающее вещи, но вместе с тем подчеркнута и плоскость картины.

Проблема пространства в творчестве Сезанна была решающей, ибо "продолжать импрессионизм было некуда и незачем. Разве что в тупик к абстракции. Оставался только один путь спасения искусства, способного охватить мир в его целостности, - путь создания новейшей системы видения, которая могла бы вместить в себя как пространство, так и время. Нужно было пойти на штурм времени, как когда - то Джотто пошел на штурм пространства. Вот тогда-то и появился Сезанн" (Прокофьев В.Н)

В 1873 году в Овер-сюр-Уаз Сезанн ходит к другу доктору Гаше писать натюрморты. Доктор Гаше предоставляет в его распоряжение фрукты, кувшины и кружки, итальянский фаянс, ячеистое стекло и всякую всячину. Цветы, собранные для него госпожой Гаше, художник ставит в дельфитские вазы.

Сезанн терпеливо, обостряя свое виденье, постигает сложное сочетание красок, какое дарит ему мир. К этому времени Сезанн - ученик Писсаро - становится поистине художником - импрессионистом. Однако в силу своей природной склонности, а может быть, сказывается и привычка к точности и порядку, Сезанну трудно удовлетвориться простой передачей "впечатлений"; у него врожденная потребность "организовать" свое полотно, придать ему стройность, ритм, единство, постичь его разумом. Импрессионизм, безусловно, научил Сезанна всему или, по крайней мере, существенно важному. А главное - тому, что в живописи цвет имеет решающее значение. Но есть в импрессионизме какая - то тенденция к поверхностным впечатлениям, которая мешает художнику, и которую он более или менее сознательно старается устранить. Кроме всего прочего, разум тоже должен сказать свое слово. Импрессионисты с восторгом поэтов ограничиваются тем, что непосредственно во всей его свежести фиксируют ощущение, вызванное натурой. Но Сезанн больше не считает это допустимым так просто, без всякого усилия, отдаваться на волю своего чувственного восприятия. "Художник, - говорит он, - не должен передавать эмоции, подобно безумно поющей птичке, художник творит сознательно".

Странная загадка эта живопись! Наблюдая предметы, Сезанн приходит к выводу, что симметрия, которую мы вносим в изображение, не более чем обман. В действительности же, если подробно и внимательно изучать форму, замечаешь, что та сторона предмета, которая освещена с боку, как бы разбухает, увеличивается, обогащенная тысячью оттенков, в то время как тень сокращает, уменьшает, словно гасит темную сторону. Выясняет он это с кистью в руках. Под его мазками бока вазы - "Голубой вазы"(1885 - 1887 года) - теряют пропорциональность.

Уже давно в живописи Сезанн опередил эпоху. Он устремился в будущее. Зрело обдуманная и точно построенная, каждая работа Сезанна становится песней, которую художник насыщает волнующей поэзией и трепетным чувством.

"Залитые светом в фарфоровых вазах, разбросанные на белой скатерти лежат груши и яблоки, грубоватые, топорные, как будто вылепленные лопаткой штукатура и поправленные большим пальцем. Если подойти вплотную, перед вашими глазами - неистовое нагромождение мазков киновари и желтого цвета, зеленого и синего; отступив на фокусное расстояние, видите плоды, достойные витрины лучшего магазина", сочные, спелые, аппетитные. И тут вам открывается то, чего вы до сих пор не замечали: странные и в то же время реальные тона, цветовые пятна неожиданные в своей достоверности, прелестные грубоватые тени в складках скомканной скатерти и вокруг разбросанных по ней плодов. Сравнивая эти полотна с обычными натюрмортами, выполненными в неприглядных серых тонах и на невыразительном фоне, вы с особой ясностью ощущаете всю их новизну. Словом, перед нами колорист - предвестник будущего, который в еще большей мере, чем Мане, способствовал развитию импрессионизма; "он открыл горизонты нового искусства" - так писал о натюрмортах Сезанна парижский журналист "Ла краваш" Гюисманс в 1888 году.

К концу 1880-х годов относится натюрморт "Персики и груши" (Москва, музей им. А. С. Пушкина). Рассматривая его, ощущаешь внутреннюю напряженность картины. Здесь Сезанн сам задает себе урок, расставляет посуду, подкладывает мелкие монетки под фрукты, чтобы придать им разный наклон, выбирает точку зрения.

Простой столик с выдвижным ящиком фигурирует в натюрмортах десятки раз, но каждый раз он служит площадкой для иного действа.

Русский натюрморт XIX века.

www.ronl.ru

Реферат "Натюрморт в живописи"

Главное Управление Курганской области

ГБОУ СПО «Курганский педагогический колледж»

Куртамышский филиал

Реферат на тему: «Натюрморт в живописи»

Дисциплина: живопись и рисунок

Куртамыш, 2012 год

Какая это странная живопись - натюрморт: она заставляет любоваться копией тех вещей, оригиналами которых не любуешься.

Паскаль.

Натюрморт отличается особыми принципами построения композиции при всем различии исторических и индивидуальных форм этого жанра на разных этапах его развития. Предметы здесь взяты обычно вблизи, так что взгляд может их как бы ощущать, оценить в первую очередь их собственно материальные качества - их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали, а также их взаимодействие со средой - их жизнь в среде. Масштаб композиции в натюрморте ориентирован обычно на размер комнатной малой вещи, откуда большая интимность натюрморта по сравнению с другими жанрами. При этом сама форма натюрморта глубока и многоярусна, многосложна и содержательна: структура натюрморта, постановка, выбор, точка зрения, состояние, характер трактовки, элементы традиции. В натюрморте художник не просто изображает предмет, но посредствам их выражает свое представление действительности, решает разнообразные эстетические задачи.

Натюрморт как таковой объективно не существует, он придумывается, составляется, компонуется, специально, для того чтобы быть изображенным. При этом неважно, что он может иметь вполне жизнеподобный реальный вид.

Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы ее высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размеры плоскости, положение композиционного центра находится тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее оптимальной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений. В организации композиции, используют различные виды ритмов - линейные, тоновые, цветовые.

Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на ели заметных колебаниях света и тени без определенных, акцентирующих внимания зрителя «вспышек», кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко звучащие контрасты создают напряжение, динамику, в противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра к композиции к оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс.

Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы изображения с другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание.

Вопросы формата в своей основе зависят от замысла, а он, в свою очередь выражает характер группировки предметов, ее пропорции. К тонкостям поиска формата относятся выяснения величины свободных мест слева и справа, снизу от группы предметов. Замысел в натюрморте подсказывает характер решения пространства в натюрморте. Это связано с особенностями цветного строя. Характер пространственного решения связан также с количеством относительно свободного места слева справа.

Как правило, в натюрморте, основную группу предметов располагают на втором пространственном плане, где находится сюжетно композиционный центр. Целью достижения, взаимосвязи композиции группы предметов с форматом является ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз, уравновешенность картинной плоскостью с определением смыслового композиционного центра, размещение второстепенных частей, с поиском цветовых и тональных контрастов.

Так же эффекты решения композиции как в натюрморте, создаваемом на основе замысла, так и при работе специальной натурой постановки зависит от необходимости учета разных уровней зрения и особенностей перспективного построения. Различные уровни зрения на постановку дают возможность художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения, несущий в себе новизну эстетического восприятия известных предметов.

Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где необходимо сохранить впечатление плоскости, и цвет играет главную роль. В этом случае необходимо обратить внимание на характер цветового решения, на силу его эмоционального воздействия. Цветовое решение композиции натюрморта может быть в теплом или холодном состоянии.

Важную роль в создании целостной композиции натюрморта играет приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое является высшим качеством живописи.

Этапы работы над натюрмортом:

Обучение живописи – путь изучения способов, приемов и средств построения живописной формы цвета. К факторам, влияющим на изменение цвета, относятся световоздушная среда, цветовое окружение, источники освещения.

Все многообразие цветов в произведении подчиняется замыслу художника и общему колориту. Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют колоритом. Колорит решает первое впечатление, которое производит картина. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта единообразных и чистых красок.

Впечатление величия может быть достигнуто двумя противоположными путями. Один - сводит цвет почти до одной светотени. Другой - давать краски очень ясно определенно и интенсивно, но в обоих случаях - основным принципом остается простота. Хотя можно и признать, что изысканная гармония колорита, постепенный переход одних тонов в другие означает для глаза тоже, что изысканные гармонии в музыке для слуха. Колорит картин может быть выдержан в различных гаммах цвета. Так различают розоватый колорит, колорит, выдержанный в голубой, золотистой и других гаммах. Здесь под колоритом подразумеваются то, что все цвета произведения имеют сходные оттенки или один и тот же оттенок. Также колорит картины может быть выражен цветами близкими друг другу или контрастами.

О колорите говорят также применительно к разнообразию оттенков цвета, найденных художником. Тут мы имеем дело с терминами "колористическое богатство" и "бедный колорит". Таким образом, понятие колорита вмещает в себя все отношения цветов картины по количеству и разнообразию оттенков, по силе и интенсивности цвета, по гармоничным сочетаниям. Различные живописцы для решения разных задач использовали свой колорит. Колорит произведения зависит от замысла картины, от того какие чувства художник хотел выразить. Колорит, в отличие от содержания, действует не осознанно, но всегда сильно.

Рассмотрим методику выполнения натюрморта живописными средствами. В предварительном рисунке главное внимание уделяется композиции, выявлению пропорций, конструктивного строения, характера предметов.

На первом этапе намечаются тонально-цветовые отношения крупных предметов, имеющих решающее значение для колористического построения, например: фон, драпировка на столе, керамический сосуд, яблоко, осенний лист клена. В цветовом решении фона, стола, драпировки сразу передаются различия по тону, цвету, теплоте или холодности гаммы. Намечается широкий свет, полутон, тень, рефлекс на каждом предмете в соответствии с характером формы, освещением и удалением предметов. Прописка фона, драпировок, листа клена выполняется широкими заливками с мягкими переходами одного цвета и тона в другой; глиняного сосуда — по типу мозаичных пятен, но согласованных по размеру, цвету, тону с формой предмета.

На следующей стадии работы найденные отношения уточняются, активно моделируется форма предметов. На освещенных местах мазки краски кладутся энергично, форма, детали лепятся четко. Такая фактурная обработка и более тщательная прописка предмета «выдвигает» его вперед. В тени же, напротив, все написано обобщеннее, с мягкими переходами, без резких контрастов тона, цвета. Краски плавно вливаются друг в друга. Применение этих приемов способствует тому, что предмет (или его часть) как бы отступает в глубь пространства.

Нельзя писать предметы обособленно, т. е. доводить проработку одного из них до определенной законченности, оставляя в то же время незаписанным фон или соседние предметы. Как отмечал П. П. Чистяков, надо один мазок положить на кувшин, а другой в отношениях сразу же рядом положить на фон, плоскость стола и т. д. Следует внимательно относиться к изменению собственного цвета предметов под влиянием условий освещения, а также цветовой рефлексной взаимосвязи. Все это оказывает большое влияние на колористическое единство, делает цвет предметов сложным, богатым. Вместе с тем надо внимательно следить за тем, чтобы рефлексы не разрушали форму предметов, а предметы в свету и в тени под влиянием рефлексов сохраняли бы свои материальные качества и отличия.Подбираю цвет каждого предмета, надо внимательно следить за изменениями его окраски в зависимости изменений светотени. Каждый предмет имеет разные оттенки: на свету одни, в полутени другие. Кроме того, в тени имеются рефлексы, которые различаются между собой и по светлоте, и по оттенку цвета.

Прорабатывая объемную форму каждого предмета, внимательно следить за наличием теплых и холодных оттенков не его поверхности. Особенно важно не упускать из виду общую тоновую и цветовую гамму.

При изображении бликов на предметах нельзя ограничиваться передачей только их светлоты, забывая об их цветовых оттенках. Цвет блика зависит от цвета, подающего на предмет света и цвета самого предмета: его оттенок будет противоположным цвету поверхности, на которой лежит блик.

Особого внимания требует живопись первого плана натюрморта. Первый план надо четко строить в пластическом отношении, внимательно лепить цветом форму, выявлять освещенность, чтобы он служил активным вводом в композицию, воспринимался устойчиво, материально «поддерживал» предметы последующих планов. Очень часто в работах учащихся первый план остается пустым, плохо проработанным. В результате возникает ощущение, что он как бы проваливается, опускается, а предметы второго и последующего планов воспринимаются подвешенными или падающими на зрителя.

Внимание должно быть обращено также на явление воздушной перспективы. В натюрморте, как правило, предметы расположены на различных расстояниях друг от друга. Между предметами переднего и заднего планов имеется слой воздуха, который смягчает яркость окраски дальних предметов. Ближайшие предметы, поэтому кажутся ярче, рисунок их определеннее ярче и отчетливее по сравнению с дальними. Вот почему ближайшие к нам предметы изображаются в более определенных контурах и красках, чем расположенные на втором плане. Контуры дальних предметов как бы сливаются с фоном, благодаря чему достигается впечатление пространства. Если не смягчить краски задних предметов, то последние будут «выпирать» на передний план. Влияние воздушной перспективы при изображении натюрморта не всегда легко подметить в натуре, в особенности школьникам. Тем не менее, им нужно знать о нем и уметь «удалять» на рисунке один предмет и «приближать» другой.

Работая над формой, деталями, не следует упускать из виду общий тон натуры. Надо все время согласовывать с ним живопись отдельных предметов и деталей. Иначе возможны ошибки в колористическом решении этюда, ведущие к потере цельности изображения.

На завершающей стадии работы над натюрмортом необходимо вновь вернуться к уточнению общего тонально-цветового и пластического решения и подчинить ему частности — проверить, нет ли излишне ярких или резких пятен, контрастов, разрушающих цельность, или, напротив, не потеряны ли звучность, насыщенность цвета, контрастность деталей, что снижает выразительность натюрморта.

От общего к частному и от частного к обогащенному деталями общему — таков путь поиска наибольшей выразительности, выявления предметных характеристик: формы, материальности, цветовой и тональной гармонии, освещенности, пространства, живописно-пластической цельности изображения.

Художественные материалы, используемые при изображении натюрморта:

Работа над натюрмортом выполняется различными живописными материалами:

Акварельная живопись: акварель – водяные краски, от латинского agua - вода. Бывает твердая - в плитках, полумягкая в чашечках, мягкая - в тюбиках. Основное свойство акварели – прозрачность красящегося слоя. Это свойство следует учитывать и при наложении одного цвета на другой. Высветление насыщенного тона происходит путем разбавления акварели водой. Живопись акварели построена на том техническом приеме, что сначала на бумагу наносят светлые тона красок, оставляя блики не закрытыми, затем постепенно вводят насыщенные цвета. В процессе изучения акварели на первоначальных этапах следует избегать постановок из предметов с очень темной окраской. Работа акварелью характеризуется чистотой, прозрачностью и интенсивностью красочного слоя и возможности передавать тончайшие оттенки цвета. В акварельной живописи используется четыре способа работы:

Гризайль – одноцветная живопись в нейтральных тонах. Эта техника подходит для выполнения начальных упражнений по освоению методики работы акварельными красками, по изучению свойств и особенностей изобразительных материалов, закономерностей светотени и общего тона предметов натуры. В этой технике нужные тональные градации по форме предмета достигаются наложением краски сразу в полную силу, т.е. для каждой поверхности рисунка или даже для каждого мазка, составляется свой раствор краски. Красочная смесь готовится на палитре. Повторные прописки можно делать как по просохшему, так и по влажному красочному слою. Работу вести лучше от темного к светлому.

Лессировка – многослойная живопись, основанная на использовании прозрачности краски и свойстве изменять цвет при нанесении одного прозрачного слоя краски на другой путем оптического сложения цветов. Но необходимо соблюдать, чтобы нанесенный красочный слой высыхал окончательно, и наложений было не более трех слоев. Только с этим условием достигается глубина, чистота и насыщенность цвета. Каждый мазок краски наносится сразу на место, не двигая кистью по одному месту несколько раз, чтобы не нарушить фактуру бумаги. Метод лессировки используется в длительных по времени натюрмортах.

«Алля прима» (alla prima) – живопись в один прием, без предварительных прорисовок и подмалевка. Все цвета берутся в полную силу, использую механическое смешение красок. Цвета получаются свежие и звучные. Данный метод чаще всего используется для эскизов, но имеет место и в самостоятельных работах.

Четвертый метод письма акварелью – «по сырому». Мазки накладываются на увлажненную бумагу без предварительного рисунка в полную силу, используя механическое смешение красок. Чтобы бумага быстро не высыхала, ее кладут на влажную фланелевую ткань, либо стекло. Окончательная прописка переднего плана идет уже по просохшему слою. Фактура бумаги имеет немаловажное значение в акварельной живописи. Шероховатость, зернистость бумаги придают акварели особую живописную выразительность, богатство цветовых оттенков. «Сочный» мазок краски, положенных на такую поверхность, стекая с бугорков, несколько светлеет на них, а накапливаясь во «впадинах» (порах) зернистой бумаги, темнеет. В результате свет, падая под тем или иным углом к поверхности бумаги, создает дополнительную игру цветовых оттенков.

Гладкие, глянцевые сорта бумаги малопригодны для работы акварелью. На гладкой поверхности бумаги краска ложится плохо, скатывается. При повторных перекрытиях она, размокая, смывается кистью. Непригодны для живописи акварелью и тонкие, рыхлые сорта бумаги. Рыхлая бумага быстро впитывает воду из положенного мазка краски. В результате образуются пятна, цвета с жесткими краями.

Для работы акварелью лучшими являются кисти из волоса колонка, белки, пони. Они обладают мягкостью и эластичностью и в то же время прочны, упруги. Хорошей кистью для акварели считается та, волоски которой, если их смочить водой и встряхнуть вниз, собираются вместе в конусообразную по форме массу с острым кончиком. Нужно иметь три четыре кисти разных размеров. Большие кисти нужны для заливки крупных плоскостей, а маленькие для проработки мелких деталей, уточнении рисунка.

Палитра для живописи акварелью должна иметь чистый белый тон. Подбираю на палитре нужный цвет, рисующий соотносит его с тем, как он будет звучать на белой поверхности бумаги. В качестве палитры можно использовать белые керамические плитки, тарелки, пластмассовые палитры. Обычно учащиеся в качестве палитры используют бумагу. Однако бумага, особенно мягких сортов, для этих целей не пригодна. От воды она быстро размокает, в красочную смесь попадают частички бумаги, которые загрязняют живопись.

Следующим живописным материалом является гуашь – французское слово gouache – непрозрачные акварельные краски. Гуашь по технологии производства близка к мягким сортам акварели, а отличается от нее непрозрачностью. Обладает хорошим кроющим свойством. Благодаря этому можно наносить один цвет на другой. Высветление цвета достигается путем добавления белил. Получение производных цветов осуществляется предварительным смешиванием красок на палитре. После высыхания гуашевые краски светлеют и приобретают красивую, бархатистую, матовую поверхность. Поэтому важно при письме гуашью подобрать необходимый цвет и тон. Знакомство с техникой гуаши следует начинать с натюрморта, в котором ясно намечены цветовые отношения.

Способы и приемы работы гуашью очень разнообразны. Гуашь позволяет вести живописный процесс длительно, переписывать и смывать неудачные места, вносить уточнения в конце работы. Влажный красочный слой легко размывается, позволяет вписывать один цвет в другой.

Для выполнения работ гуашью пригодны плотная бумага, картон. Хорошее сцепление гуашевые краски имеют с шероховатой поверхностью. Надо имеет в виду, что рыхлые и мягкие поверхности впитывают гуашь, ослабляя тем самым прочность красочного слоя.Для работы гуашью лучше пользоваться щетинными и колонковыми кистями. Они упруги и достаточно мягки. Кисти из волоса белки не подходят, они мнутся и сгибаются. А слишком жесткие, с коротким волосом кисти плохо набирают краску и оставляют полосы. Так же, как для работы акварелью, следует иметь несколько кистей разных размеров.

Самая удобная палитра для работы гуашью это пластмассовая белая палитра со специальными чашечкообразными углублениями, которые заполняются красками. Но можно использовать и стекло, хорошо пропитанную маслом фанеру или загрунтованный картон. Подходят также и белые керамические плитки и тарелки. Бумаги не используют, так как она размокает от воды, дает ворс.

Масляная живопись — одна из живописных техник, использующая краски с растительным маслом в качестве основного связующего вещества. Масляные краски бывают всех мыслимых и немыслимых цветов, с различными эффектами и структурами. Они хорошо смешиваются на палитре, что помогает добиться нужных цветов и оттенков. Картины, написанные масляными красками, долго сохраняются. Масляные краски дают возможность лучше передать цветовые тона, глубину пространства.

Масляными красками обычно пишут по холсту, но также можно использовать деревянные доски, фанеру. Холст достаточно прочен, эластичен, легок, имеет хорошую фактуру. Для живописи холст должен обладать рядом качеств – быть прочным, плотным, с ярко выраженной зернистостью поверхности. Лучшими холстами, обладающими перечисленными свойствами, является льняной и пеньковый. Холст перед работой проклеивают и грунтуют.

Высветление красок достигается при добавлении белил, а густота регулируется использованием разбавителей. Это может быть скипидар или льняное масло. Работа масляными красками начинается с выполнения подмалевка. Подмалевок - это тонкослойная цветовая подготовка холста с расчетом на последующее письмо. В нем обобщенно прописываются основные тональные и цветовые отношения, отношения больших объектов, главных поверхностей.

Способы и приемы наложения красочного слоя различны. Писать можно толстым или тонким слоем, мазками или растушевывать краску кистью, делать смеси с другими красками, белилами или класть в чистом виде, жидко разводить краски и накладывать прозрачными слоями, чтобы просвечивали нижние слои, и тем самым создавался новый цветовой тон.В масляной живописи широко применяются кисти из щетины. Также хорошим качеством обладают кисти из волоса белого медведя. Они достаточно мягки, эластичны, упруги. У хорошей кисти волосяной пучок должен быть к концу компактно собран, а не торчать в стороны. После работы кисти обязательно промывают разбавителем, а затем теплой водой с мылом. Чистую кисть при высыхании заворачивают в мягкую бумагу, чтобы при высыхании она сохранила нужную форму.

В качестве палитры используются деревянные дощечки. После работы палитру следует тщательно мыть.

Пастель. Слово пастель произошло из латинского языка от слова "паста" - "тесто", именно такое впечатление производят невысохшие пастельные мелки. Пастель это своего рода мел, его разновидность со своими специфическими свойствами, она лучше ложится на бумагу, штрихи сделанные пастелью создают впечатление бархатистости и мягкие размытые края.

Техника рисования пастелью требует определенных навыков, линии должны проводиться мягко, почти невесомо. Пастель не любит многократного переписывания, вмешательства в красочный слой. Чаще в подобных случаях пастель теряет свои качества, выразительность. Удачно найденные мазки, линии, штрихи желательно сохранять. При непродуманном, неосторожном вмешательстве все это можно безвозвратно потерять. Поэтому в пастели очень важно предварительно, до начала работы многое обдумать, уяснить. В этих целях необходимо выполнить несколько маленьких этюдов-набросков. Пастелью можно добиться цветового звучания многоцветными мелкими штрихами. Штрихи эти можно смешивать, растирая пальцем, растушевкой или сухой кистью, но можно оставлять и в чистом виде, подобно мозаике. Получаются мягкие, нежные, воздушные полутона, возникает ощущение, будто изображение окружено сиянием. Невесомое восприятие и чувственность - вот спутники пастели. [Приложение 1.10]Бумагу для работы пастелью берут шероховатую, а выполненную работу закрепляют фиксативом, так как пастель имеет свойство осыпаться. Хорошо рисовать пастелью на цветной бумаге. Цвет основы используется как основной тон, колористически объединяющий цветовое построение. Кроме того, на тонированной основе рисунок смотрится более мягко, чем на белом фоне.

Использование при рисовании различных художественных материалов и техник дает возможность детям творчески подойти к решению образной характеристики натурной постановки. Каждая техника обладает только ей присущими художественными достоинствами и вместе с тем ограниченными возможностями в передаче окружающей действительности. Так, масляной краской практически невозможно достичь особой прозрачности и воздушности красочного слоя, подобно акварели, или мягкой бархатистости, подобно пастели.

Букет цветов. 1615

Ян Брейгель (Старший)

Натюрморт с дичью и охотничьей собакой. 1730

Жан Батист Шарден

multiurok.ru

КУРСОВАЯ - Натюрморт, как жанр изобразительного искусства

КУРСОВАЯ

Натюрморт, как жанр изобразительного искусства

ВУЗ - Педагогический колледжОбъем работы - страниц формата A4Год защиты - 2017

Оформите предварительный заказ, чтобы узнать стоимость работы.

СОДЕРЖАНИЕ:

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………..…….…3Глава 1. Натюрморт как жанр изобразительного искусства.1.1 Особенности натюрморта как жанра изобразительного искусства………..………81.2 История развития и становления натюрморта как вида изобразительного искусства……………………………………………………………………..……….101.3 Композиционные особенности натюрморта…………………………....................191.4 Художественные материалы и техники, используемые при изображении натюрморта...................................................................................................................21Глава 2. Натюрморт как средство развития художественно-изобразительных навыков у школьников. 2.1 Организация педагогической работы по ознакомлению детей с натюрмортом......................................................................................................................282.2 Последовательность обучения рисования натюрмортов.........................................332.3 Этапы работы над натюрмортом. Графика...............................................................362.4 Этапы работы над натюрмортом. Живопись...........................................................402.5 Правила составления натюрморта.............................................................................44Заключение…………………………………………………………………….…………47Список используемой литературы……………………………………………...………49Приложение………………………………………………………………………………50

Введение

Одной из важнейших задач образования является всестороннее развитие личности ребенка. Особая роль в эстетическом воспитании, при формировании мировоззрения и национально-культурного самосознания, принадлежит искусству. Характерная особенность искусства – отражение действительности в художественных образах, которые действуют на сознание и чувства ребенка, воспитывают в нем определенное отношение к событиям и явлениям жизни, помогают глубже и полнее познавать действительность. Влияние искусства на становление личности человека, его развитие очень велико. Ребенок предрасположен к восприятию прекрасного и способен тонко чувствовать красоту. Эстетическое образование предполагает ознакомление с разными видами искусства, накопление эстетических впечатлений и образов, пробуждение интереса к произведениям искусства, первые шаги к осознанному творческому процессу, воспитание грамотного зрителя, способность понимать, созерцать и оценивать произведения искусства, воспитание видения прекрасного во всех жизненных проявлениях. Произведения живописи, богатые по своему идейному содержанию и совершенные по художественной форме, формируют художественный вкус, способность понять, различить, оценить прекрасное не только в искусстве, но и в действительности, в природе, в быту. Живопись воссоздает все богатство и многообразие мира. Средствами живописи воссоздается реальный мир с пространственной глубиной, объемом, цветом, светом, воздухом.Изобразительная деятельность школьников как вид художественной деятельности должна носить эмоциональный, творческий характер. Педагог должен создавать для этого все условия: он, прежде всего, должен обеспечить эмоциональное, образное восприятие действительности, формировать эстетические чувства и представления, развивать образное мышление и воображение, учить детей способам создания изображений, средствам их выразительного исполнения.Процесс обучения должен быть направлен на развитие детского изобразительного творчества, на творческое отражение впечатлений от окружающего мира, произведений литературы и искусства. Одним из видов изобразительного искусства является натюрморт - «мертвая природа», изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Таким образом, актуальность темы курсовой работы заключается в необходимости изучения данного жанра искусства в современном образовательном процессе, обоснования его значения для формирования творческой личности человека. Объектом исследования данной курсовой работы является натюрморт как жанр изобразительного искусства.Предметом исследования является натюрморт как средство эстетического воспитания и развития изобразительных навыков у школьников.Цель работы – рассмотреть особенности формирования художественно-изобразительных навыков и эстетических чувств школьников посредством рисования натюрмортов.Задачи курсовой работы формулируются следующим образом: 1. Определить особенности выбранного жанра.2. Охарактеризовать историю развития натюрморта.3. Описать средства выполнения натюрморта.4. Рассмотреть натюрморт как средство развития художественных навыков у школьников.5.Рассмотреть этапы выполнения натюрморта.

Ключевые слова

Абрис (от нем. abris - чертеж, контур) - линейные очертания изображаемой фигуры или предмета. Акцент - прием подчеркивания цветом, светом, линией или расположением в пространстве некоторой фигуры, лица, предмета, детали изображения, на которую нужно обратить особое внимание зрителя.2Грунт (от нем. grund - основа) - тонкий слой специального состава, наносимый поверх основы с целью придать ее поверхности нужные художнику цветовые или фактурные свойства и ограничить чрезмерное впитывание связующего вещества.3Жанр (от франц. genre, от лат. genus - род, вид) - исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства.4Колорит (от итал. colorito, от латинского color - цвет, окраска) - система соотношений цветовых тонов, образующая определенное единство и являющаяся эстетическим претворением красочного многообразия действительности.5Композиция (от латин. compositio - составление) - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и характером. Композиция является важнейшим элементом художественной формы, придающим произведению единство и целостность.6Лессировка (от нем. lasierung - покрытие глазурью) - прием живописной техники, состоящей в нанесении очень тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок поверх высохшего красочного слоя.7Нюанс (от франц. nuance - оттенок) - очень тонкий оттенок цвета или очень легкий переход от света к тени.8Палитра (от франц. palette) - 1) небольшая тонкая деревянная доска для смешения красок; 2) характер цветовых сочетаний, типичных для данной картины, для произведений данного художника или художественной школы.9 Пастозность (от итал. pastoso - тестообразный) - качество красочного слоя, которое возникает благодаря неровному нанесению на грунт густой пасты-краски. 0Перспектива (от франц. perspective, от лат. perspicio - ясно вижу) - система изображения объемных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удаленность от наблюдателя.11Пленэр (от франц. plein air, буквально - открытый воздух) - 1) передача в картине всего богатства изменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающей атмосферы; 2) живопись на открытом воздухе.12Подмалевок - подготовительная стадия работы над картиной, выполняемой в технике многослойной масляной живописи.13Прием - отличительные черты художественного творчества, отражающие индивидуальность художника, его стиль.14Ракурс (от франц. raccourci - сокращение, укорачивание) - перспективное сокращение изображенных предметов. Применяется для наиболее эффектной передачи движения и пространства. 15Растушевка - растирание на листе бумаги линий и штрихов, проведенных карандашом, сангиной, пастелью и т.д. Растушевка выполняется, резинкой, хлебным мякишем или пальцем.16Рефлекс (от лат. reflexus - обращенный, повёрнутый назад, отражённый) - в живописи (реже в графике) - отсвет цвета и света от какого-либо предмета, возникающий в тех случаях, когда на этот предмет падает отсвет от окружающих объектов (соседних предметов, неба и т.д.).17 Ритм - особенность композиционного построения произведений, представляющая собой чередование или повторение каких-либо частей. Ритм усиливает выразительность художественного образа.18Светосила - в живописи - степень насыщенности цвета светом; сравнительная степень светлоты цвета по отношению к другим соседним цветовым тонам; в графике - степень светлоты одного тона по отношению к другому, находящемуся рядом с ним. 9Тон - основной оттенок, обобщающий и подчиняющий себе все цвета картины и придающий единство колориту.20 Тональность (от франц. tonalite - тон) - особенность художественного произведения, определяемая соотношением его цветов или тонов.21Фиксатив (от лат. fixus - закрепленный) - раствор бесцветной смолы в эфире, спирте или бензине, предназначенные для нанесения защитного покрытия на рисунки, исполненные углем, пастелью и пр.22Художественная техника - совокупность знаний, навыков, способов и приемов, с помощью которых исполняется художественное произведение.23Эскиз (от франц. esquisse) - предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения или отдельной его части.24Эстетическое воспитание - процесс формирования и развития эстетического эмоционально-чувственного и ценностного сознания личности и соответствующей ему деятельности под влиянием искусства и многообразных эстетических объектов и явлений реальности. Один из универсальных аспектов культуры личности. 5

Глава I. Натюрморт как жанр изобразительного искусства1.1 Особенности натюрморта как вида изобразительного искусства

Термин «натюрморт» происходит от французского nature morte - «мертвая природа». Обозначает изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрыть их объективное своеобразие, неповторимые качества, красоту. Вместе с тем, это всегда человеческий мир, выражающий строй мыслей и чувств, отношение к жизни людей определенного общества.В чем же состоит отличие этого жанра от других? Что может дать живописцу изображение неодушевленных вещей? В отличие от портретной живописи, имеющей дело только с человеком, или пейзажем, воссоздающего природу и архитектуру, натюрморт может состоять из различных вещей домашнего и личного обихода человека, элементов растительного мира, произведений изобразительного искусства и многого другого. Натюрморт больше чем какой-либо другой жанр ускользает от словесных описаний. Натюрморт надо внимательно смотреть, разглядывать, погружаться в него, так как он учит постигать живопись, любоваться его красотой, силой, глубиной - только так постигается истинное содержание любой картины, ее образ. В натюрморте живописец обращается к миру неодушевленных вещей, выделяя их из всего богатства окружающего мира. Натюрморт отличается особыми принципами построения композиции при всем различии исторических и индивидуальных форм этого жанра на разных этапах его развития. Предметы здесь взяты обычно вблизи, так что взгляд может их как бы ощущать, оценить в первую очередь их собственно материальные качества - их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали, а также их взаимодействие со средой - их жизнь в среде. Масштаб композиции в натюрморте ориентирован обычно на размер комнатной малой вещи, откуда большая интимность натюрморта по сравнению с другими жанрами. При этом сама форма натюрморта глубока и многоярусна, многосложна и содержательна: структура натюрморта, постановка, выбор, точка зрения, состояние, характер трактовки, элементы традиции. В натюрморте художник не просто изображает предмет, но посредствам их выражает свое представление действительности, решает разнообразные эстетические задачи. Как самостоятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных характеров, мировоззрений, различных эпох. Влияние натюрморта зависит, прежде всего, от верно выбранной и правильно раскрытой темы, а также от особенностей творческой индивидуальности того или иного художника. Данный жанр позволяет с помощью простых предметов создавать определенное настроение, образ. Натюрморт на протяжении всей своей истории развития содержал в себе символику, то есть определенные предметы имели определенное значение. С помощью данного жанра художники передают свое отношение к окружающему миру.Натюрморт, как ни какой другой жанр непосредственно связан с соотношением к изображению, к решению определенной изобразительной задачи. При всем разнообразии, огромном количестве разновидности натюрморт остается «малым жанром», но именно этим и ценен, потому что обращает живопись, прежде всего к самой себе и ее вечным ценностям и проблемам.

1.2 История развития и становления натюрморта как вида изобразительного искусства

Богат и значителен реалистический опыт, накопленный в жанре натюрморта, воздействующего на зрителя в результате ассоциативных чувств, представлений и мыслей, возникающих при восприятии правдиво изображенных предметов натуры. Достоверное изображение предметов, передача их красоты, неповторимых живописных качеств - основное условие создания полноценного художественного образа в этом жанре.Искусство натюрморта имеет свою историю свои традиции. Оно знает периоды расцвета и периоды спада. Его развитие тесно связано с общим поступательным движением изобразительного искусства. Большое влияние на него оказывали крупнейшие мастера живописи. Это влияние шло по линии общего воздействия на характер и стилевые особенности натюрморта. Так, близкие творческие контакты с П.Рубенсом наложили яркую печать на все творчество Снейдерса, определив, вместе с тем, и его стилевые особенности - сочную, декоративно подчеркнутую живопись. Снейдерса часто называют «Рубенсом в натюрморте».Искусство натюрморта как жанр возникло в Голландии в начале XVIII в. Знаменитые голландские натюрморты передают радость быта: рассматривая их, кажется, ощущаешь вкус реальных плодов, напитков. Художники изображали самые обычные вещи, но это было красиво и поэтично. Одни любили натюрморты скромные, другие писали на огромных холстах. Наиболее распространенным и популярным натюрморт был в голландском искусстве на рубеже XVI – XVII в., где он достиг своего наивысшего расцвета в творчестве таких художников, как П. Клас, Г. Виллем, А. Бейерен, И. Фейт, произведения которых украшают многие крупнейшие музеи мира. Творчество этих мастеров развивалось под благотворительным влиянием искусства эпохи Возрождения.Методы и приемы изображения, разрабатываемые в жанре сюжетно-тематической картины, портрета, переносились в область натюрморта. Именно здесь вырабатывается основной тип натюрморта с четким трехплановым членением пространства, с ясно выраженным композиционным центром.По классической схеме построения центр композиции картины помещается на среднем плане; передний план заполняется дополнительными мелкими предметами, служащими вводом в изображение. Роль третьего плана выполняет фон, который надлежало писать в виде нейтрального пространства.Разрабатываемые в голландском искусстве художественные принципы во многом предопредели дальнейшее развитие натюрморта. Его основными качествами были: реализм, тонкость наблюдения жизни, умение подметить и передать эстетическую ценность.Для создания своих произведений художники избирали предметы, используемые в повседневном быту, однако составляли их с большим вкусом, стремясь достичь гармонии и изящества всей группы.Излюбленными мотивами изображения у голландских мастеров были «завтраки» с небольшим набором предметов. С большим мастерством и изяществом передавался материал предметов - стекло, металл, керамика. В проработке формы использовались приемы многослойной живописи- прописи, лессировки, позволяющие добиваться предметной убедительности изображения.Другой важной особенностью голландского натюрморта следует считать то, что художники сумели наполнить его смысловым содержанием. В любом натюрморте этих мастеров раскрывается неразрывная связь человека с окружающим миром. Во всем этом проявляется здоровое оптимистическое восприятие жизни, искреннее желание показать, как щедра природа, как трудолюбив и талантлив человек.Наиболее полно это радостное ощущение жизни проявилось в творчестве Ф. Снейдерса. Он пишет большие монументальные полотна, предназначенные для парадных дворцовых помещений. Широко известны его картины «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка» [Приложение 1.1], «Овощная лавка». Строгая продуманность композиции в работах художника сочетается с декоративностью живописи, насыщенностью колорита. Это уже не скромные «завтраки», которые пишут А.Бейерен или П. Класс, а произведения, созданные воображением и фантазией художника. Так же, как и в других картинах голландских художников, в натюрмортах Снейдерса большое внимание уделено проработке рисунка и передаче материальности предмета. Однако при тщательности проработки формы он не утрачивает цельность художественного образа. До сих пор натюрморты Снейдерса радуют нас реалистичным изображением. В XVII в. Складываются главные черты натюрмортного жанра. В нем работают такие видные мастера живописи, как Рембрант, Сурбаран, Переда. Всех их объединяет общее стремление - показать гармонию мира вещей, окружающих человека, красоту их форм и материала. Сформулированные в практической деятельности художников задачи искусства натюрморта существовали и в дальнейшем, но решение их не повторяло прошлого опыта, а осуществлялось новыми средствами в соответствии с новыми требованиями времени.Значительный вклад в развитие натюрморта внес французский художник XVII в Ж.-Б. Шарден, вошедший в историю мировой живописи как мастер бытовой жанровой картины. Свои натюрморты он пишет с предметов скромного домашнего обихода, привнося в них большую одухотворенность и простоту композиции. Замечательными образцами этого типа натюрморта являются «Медный бак» [Приложение 1.2], «Натюрморт с коробкой, трубкой и кувшином».Простота и классическая ясность композиции отличает и натюрморты, объединенные под общим названием «Атрибуты искусства». Характерным для живописи Шардена является совершенство и разнообразие приемов, используемых для передачи материала предметов в их неразрывной связи с воздушной средой. Развивая принципы реалистического искусства, Шарден вместе с тонким колористическим видением натуры внес в натюрморт и ту особую одухотворенность, которая составляет отличительную особенность искусства этого мастера.Но не всегда и не у всех художников задача раскрытия социального содержания жизни посредством «говорящих вещей» была главной в создании произведения. Менялись вкусы, эстетические представления, менялось и отношение к окружающей действительности. Художники стали подмечать в окружающей жизни иные качества материального мира. Важной проблемой становится среда, в которой находится предмет, передача света, воздуха, образа природы.Начиная с середины XIX в. Сильное влияние на судьбы искусства стал оказывать импрессионизм. Старым академическим традициям, которые к этому времени выродились в крайне условные формы салонного искусства, импрессионисты противопоставили свое понимание живописи. К. Моне, А. Сислей и другие художники обратились в своем творчестве непосредственно к работе над природными мотивами, ставили и решали проблему создания живописного изображения спектрально чистым красками. Их главной заботой было воспроизведение на картине быстро меняющегося состояния природы; сам же предмет изображения с его объективными свойствами утратил былое значение, как бы растворился в световоздушной среде. Живописная система импрессионизма, получившая наиболее полное развитие в пейзаже, неизбежно затрагивала и область натюрморта. И здесь художники, увлеченные идеей цвета и света, стремились передать не сами свойства предмета, а мимолетную игру световых и цветовых пятен на его поверхности. Этим объясняется резкое снижение интереса к содержательной стороне искусства, к объективной оценке действительности.Надо отметить, безусловно, положительную роль, которую сыграл импрессионизм в искусстве. За счет обогащения цветовой палитры художники значительно расширили свои живописные возможности, активно используя в создании художественного произведения цвет, его изобразительные и психологические свойства.Однако развитие жанра натюрморта следует видеть не в русле общего движения импрессионизма, а скорее на пути преодоления его узких мест, связанных, в частности, с разрушением объемной формы. Известной реакцией на разрушение формы импрессионистами явилось искусство П.Сезанна, много работавшего как в области пейзажа, так и в области натюрморта.Испытав в начале пути сильное влияние импрессионистов, Сезанн пришел к логическому отрицанию их метода. В создаваемых им многочисленных натюрмортах зрелого периода, он стремился найти пути и средства передачи объективных свойств предмета – объема, материала, цветовой устойчивости в его характеристике. Для решения поставленных задач художник использует в основном выразительные возможности цвета, главным образом закон цветовых контрастов.П. Сезанн: «Не существует линий, не существует светотени, существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения тонов».Метод Сезанна основан на точном определении планов. Составляющих конструкцию объема, где каждый цвет-мазок должен выражать изгиб, поворот формы в соответствии с количеством полученных световых лучей. В таком аналитическом подходе к изображению натуры состоит главная положительная особенность живописи художника. Несмотря на его рационализм в создании живописной формы, стремление к передаче пластики объема предмета, его материальной сущности остается главным мотивом в работе над натюрмортом. В лучших своих произведениях мастер обнаруживает глубокое понимание задач реалистического искусства, достигая вершин живописного мастерства.Другую ветвь французского натюрморта, резко расходившуюся как с методом импрессионистов, так и с творческими устремлениями Сезанна представляет искусство А. Матисса. Основу его составляет декоративно-плоскостное видение художника. Натюрморт воспринимается им как система плоских цветовых пятен, где предметы как бы проецируясь на плоскость, обозначаются четко очерченными силуэтами. Если Сезанн использует цвет в целях построения объема на плоскости, то Матисс, напротив, решительно отказывается от изображения объема. Разрушение объема сопровождается нарочитой деформацией рисунка. Живописные интересы Матисса не шли дальше нарядно оформленной композиции.В конце XIX в начале XX в. художественная культура Западной Европы, а вслед за ней и России сделала резкий крен в сторону субъективных поисков в области формальных средств живописи. Крайним выражением этих устремлений был такие направления как кубизм, фовизм, супрематизм. К жанру натюрморта обращаются художники самых разных стилистических направлений. Они экспериментируют с формой, цветом и пространством, увлекаются поиском разнообразной фактуры. Натюрморт выполняется и в строгой реалистической манере, и в декоративной, и в манере кубизма.Изображение прекрасного мира вещей увлекало многих художников. В русском искусстве П. Кончаловский, И.Машков, Р.Фальк, К.Петров – Водкин, Ю.Пименов и другие создали великолепные натюрморты, раскрывающие не только красоту вещей, но вместе с тем и мир человека, его мысли и чувства. Каждый художник нашел для решения этой сложной задачи свои выразительные средства. Порой человек незримо присутствует на картине, и, кажется, что он только что вышел и может вернуться в любой момент.Например, на картине Ю.Пименова «Ожидание» [Приложение 1.3] изображен одиноко стоящий телефонный аппарат со снятой трубкой, а капли дождя на оконном стекле подчеркивают тоскливость ожидания.В ином типе натюрморта вещи говорят, прежде всего о себе, предлагают полюбоваться красотой их форм, цвета, фактуры. Например, полотно И.Машкова «Снедь московская. Хлебы» словно передает аромат свежеиспеченного хлеба. Мир вещей в натюрморте всегда выражает внешние приметы жизни определенной исторической эпохи.В сложном процессе поисков «нового» плодотворным было то, что наряду с бесплодным экспериментаторством в сферу поисков новых средств живописи вовлекались здоровые творческие силы. Наиболее творческие, талантливые из них, отдав дань формальным экспериментам, становились на твердую почву реализма и создавали яркие по содержанию и форме художественные произведения. На этой почве выросло, развилось замечательное искусство натюрморта в России, лучшими представителями которого были К.Коровин, И.Грабарь, а также художники, упомянутые выше. Имена К.Коровина, И.Грабаря часто упоминаются, когда говорят о русской ветви французского импрессионизма. Живопись Коровина во всем ее объеме- пейзаж, портрет, натюрморт несет в себе живое, непосредственное чувство общения с натурой. Цвет в его работах чрезвычайно подвижный, живо передает состояние натуры. Налицо все черты пленэровской живописи с ее изменчивым, сложным переливом тончайших полутонов. Однако в его искусстве есть нечто, что позволяет говорить об углублении реалистической линии в русской живописи. Об этом свидетельствуют его работы: «Розы и фиалки» [Приложение 1.4], «Гвоздики и фиалки в белой вазе».Вдохновляющим началом творчества Коровина всегда оставалась натура во всем богатстве ее проявлений. Темами его натюрмортов служат природные формы: цветы, фрукты, овощи, рыба, все, что несет в себе живое дыхание жизни. Он пишет их в различной обстановке и каждый раз обнаруживает удивительно цельное, оптимистическое восприятие мира. Ему свойствен редкий дар извлекать из палитры такие сочетания цветовых оттенков, которыми он мастерски передает красоту и нежность хрупких цветов, сложные состояния освещения. При этом показываемые им предметы не утрачивают своей материальной конкретности: рисунка, контура, объема.Развивая по существу принципы пленэрной живописи, предложенные импрессионистами, Коровин оставался вполне самостоятельным в оценке природной формы: движение цвета в среде строило изображение предмета. Отметим и другую важную черту искусства Коровина – его стремление к картинному видению. Натюрмортам этого мастера присуща строгость, продуманность композиции. Всегда в натюрморте имеется центр композиции, через который мы воспринимаем все богатство живописной среды.Такое же стремление преодолеть ограниченность метода импрессионистов характерно для работ И. Грабаря. В своих лучших, созданных в 1905 – 1907г., он развивает идею материальности предметного мира. К числу этих работ принадлежат «Хризантемы», «Неприбранный стол» [Приложение 1.5]. Значительная роль в расширении возможностей натюрморта принадлежит художникам, входившим в объединение «Бубновый валет»- И.Машкову, П. Кончаловскому, А. Лентулову, А.Куприну. Пройдя сложный путь поисков в области живописной формы, они пришли в советское искусство сложившимися мастерами. Их творческие устремления были направлены на то, чтобы активно участвовать в строительстве новой жизни. Революция открыла перед ними широкие возможности, дала живой, идейный материал для воплощения в искусстве. Ряд натюрмортов, написанных в этот период, свидетельствуют о формировании нового содержания в натюрмортах. Тема строительства социализма прочно входит в искусство. Так, в натюрморте «Селедка» [Приложение 1.6], написанного Петровым – Водкиным в 1919г., наметилась главная линия творчества художника: правдиво, без прикрас, рассказать о событиях современной жизни суровым языком правды.В том же 1919г. И.Машков пишет «Натюрморт с самоваром»- своеобразный образ-представление, навеянный революционными преобразованиями в стране. Художник стремится найти эстетическую ценность в предметах индустриального общества.Проходит время, положение в стране стабилизируется. Люди охвачены трудовым порывом, оптимизмом. Переживают подъем и художники. И.Машков пишет в это время свои лучшие натюрморты: «Снедь московская. Хлебы», «Снедь московская. Мясо, дичь» и другие, в которых стремится выразить все привлекательные стороны продуктов, по которым истосковались люди.В натюрмортах 20-30г. Проявились лучшие черты таланта Машкова: реализм изобразительного языка, полнота выражения темы, чуткость наблюдения современной жизни. Таким же цельным, заинтересованным отношением к миру окружающей действительности отмечено творчество П. Кончаловского. В довольно большом наследии встречаются натюрморты небольших размеров, «Зеленая рюмка», и большие монументальные полотна, «Натюрморт с окном».В творчестве советских художников старшего поколения натюрморт обрел черты самостоятельного жанра, который и по содержанию, и по художественной форме занял равноправное со всеми другими жанрами положение в искусстве. Натюрморт встал вровень с сюжетной картиной, где поднимались темы большого идейного содержания.В последующем развитии натюрморт значительно пополнился новыми темами, интересными стилевыми особенностями. В нем находят отражение характерные черты современной жизни, достижения науки и техники. Стремление полнее выразить тему заставляет художников создавать циклы живописных работ, например, Ю.Пименов- серии полотен «Вещи каждого дня», «Вещи людей», «Старые и новые вещи».В последние десятилетия в жанре натюрморта начинают работать многие молодые художники. Всероссийская выставка «Натюрморт» 1975г. Показала не только массовость жанра, но и широкий охват тем. Не порывая связи с современной действительностью, художники обращаются к опыту истории искусства, внимательно изучают смежные жанры. Другим источником является изучение произведений народного творчества, изучение опыта предшествующих поколений.В течение долгого времени развивался натюрморт как жанр изобразительного искусства. Не всегда он сопутствовал общему ходу развития изоискусства. Натюрморт переживал подъемы, а иногда совсем сходил со сцены. К настоящему времени у натюрморта как вида изоискусства сформировались свои характерные черты и особенности.

1.3 Композиционные особенности натюрморта

Особенности образов натюрморта, передающие через неодушевленные предметы черты и характеры людей, времени является основной композиционной деятельности художника в этом жанре. Натюрморт как таковой объективно не существует, он придумывается, составляется, компонуется, специально, для того чтобы быть изображенным. При этом неважно, что он может иметь вполне жизнеподобный реальный вид.Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы ее высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размеры плоскости, положение композиционного центра находится тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее оптимальной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений. В организации композиции, используют различные виды ритмов - линейные, тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на ели заметных колебаниях света и тени без определенных, акцентирующих внимания зрителя «вспышек», кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко звучащие контрасты создают напряжение, динамику, в противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра к композиции к оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс. Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы изображения с другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание. Вопросы формата в своей основе зависят от замысла, а он, в свою очередь выражает характер группировки предметов, ее пропорции. К тонкостям поиска формата относятся выяснения величины свободных мест слева и справа, снизу от группы предметов. Замысел в натюрморте подсказывает характер решения пространства в натюрморте. Это связано с особенностями цветного строя. Характер пространственного решения связан также с количеством относительно свободного места слева справа.Как правило, в натюрморте, основную группу предметов располагают на втором пространственном плане, где находится сюжетно композиционный центр. Целью достижения, взаимосвязи композиции группы предметов с форматом является ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз, уравновешенность картинной плоскостью с определением смыслового композиционного центра, размещение второстепенных частей, с поиском цветовых и тональных контрастов.Так же эффекты решения композиции как в натюрморте, создаваемом на основе замысла, так и при работе специальной натурой постановки зависит от необходимости учета разных уровней зрения и особенностей перспективного построения. Различные уровни зрения на постановку дают возможность художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения, несущий в себе новизну эстетического восприятия известных предметов.Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где необходимо сохранить впечатление плоскости, и цвет играет главную роль. В этом случае необходимо обратить внимание на характер цветового решения, на силу его эмоционального воздействия. Цветовое решение композиции натюрморта может быть в теплом или холодном состоянии.Важную роль в создании целостной композиции натюрморта играет приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое является высшим качеством живописи.

1.4 Художественные материалы и техники, используемые при изображении натюрморта.

Как правило, безразличное отношение к художественным материалам отрицательно сказывается не только на конечном результате, но и на ходе ведения рисунка. Необходимо, приступая к работе, давая детям натюрморт знать технические возможности различных художественных материалов. Изображая натюрморт, пользуются как графическими материалами, так и живописными.Выбор различных графических материалов в работе над рисунком натюрморта должен быть обусловлен как степенью подготовленности рисовальщика, так и учебно-творческими задачами, решаемыми в конкретной натурной постановке.На начальной стадии обучения приемлемым является графический карандаш. Он хорошо ложится, держится и удаляется резинкой, что важно при исправлении ошибок. Из всех графических изобразительных материалов карандаш дисциплинирует детей, позволяет тщательно прорабатывать как крупные, так и мелкие формы. Существуют карандаши различной степени твердости и мягкости (твердый, мягкий, средний). Для карандаша наиболее приемлемой является техника работы штрихом, которая заключается в обработке формы сравнительно короткими линиями различной толщины и силы тона. Выразительность штриха, его возможности зависят от приема работы карандашом. Немаловажные значения при работе карандашом имеет резинка. Хорошее качество резинки определяется ее мягкостью.Среди всех рисовальных материалов обожженный древесный уголь является наиболее подвижным и выразительным материалом. Он позволяет быстро устанавливать в рисунке основные тональные отношения. Уголь также обладает достаточно большим тональным масштабом, что дает возможность добиваться в рисунке не только светотеневых нюансов, но и передавать воздействующую среду, материальность предметов. Прием – концом угольной палочки намечается абрис формы предмета. Следующий этап- установление в рисунке больших тональных отношений. Снятие угля с бумаги и проработку света ведут размятым мякишем белого хлеба. Также применяется прессованный уголь, который дает более густой, бархатистого оттенка, тон.Сангина – материал минерального происхождения. Искусственная сангина изготавливается из порошка окиси железа и специальной глины. Техника работы сангиной близка к работе углем. При выполнении рисунков натюрморта принято работать комбинированным способом, сочетая ее с углем.Работа над натюрмортом выполняется различными живописными материалами. Акварельная живопись: акварель – водяные краски, от латинского agua - вода. Бывает твердая - в плитках, полумягкая в чашечках, мягкая - в тюбиках. Основное свойство акварели – прозрачность красящегося слоя. Это свойство следует учитывать и при наложении одного цвета на другой. Высветление насыщенного тона происходит путем разбавления акварели водой. Живопись акварели построена на том техническом приеме, что сначала на бумагу наносят светлые тона красок, оставляя блики не закрытыми, затем постепенно вводят насыщенные цвета. В процессе изучения акварели на первоначальных этапах следует избегать постановок из предметов с очень темной окраской.Работа акварелью характеризуется чистотой, прозрачностью и интенсивностью красочного слоя и возможности передавать тончайшие оттенки цвета. В акварельной живописи используется четыре способа работы: Гризайль – одноцветная живопись в нейтральных тонах [Приложение 1.7] Эта техника подходит для выполнения начальных упражнений по освоению методики работы акварельными красками, по изучению свойств и особенностей изобразительных материалов, закономерностей светотени и общего тона предметов натуры.В этой технике нужные тональные градации по форме предмета достигаются наложением краски сразу в полную силу, т.е. для каждой поверхности рисунка или даже для каждого мазка, составляется свой раствор краски. Красочная смесь готовится на палитре. Повторные прописки можно делать как по просохшему, так и по влажному красочному слою. Работу вести лучше от темного к светлому.Лессировка – многослойная живопись, основанная на использовании прозрачности краски и свойстве изменять цвет при нанесении одного прозрачного слоя краски на другой путем оптического сложения цветов [Приложение 1.8]. Но необходимо соблюдать, чтобы нанесенный красочный слой высыхал окончательно, и наложений было не более трех слоев. Только с этим условием достигается глубина, чистота и насыщенность цвета. Каждый мазок краски наносится сразу на место, не двигая кистью по одному месту несколько раз, чтобы не нарушить фактуру бумаги. Метод лессировки используется в длительных по времени натюрмортах.«Алля прима» (alla prima) – живопись в один прием, без предварительных прорисовок и подмалевка. Все цвета берутся в полную силу, использую механическое смешение красок. Цвета получаются свежие и звучные. Данный метод чаще всего используется для эскизов, но имеет место и в самостоятельных работах.Четвертый метод письма акварелью – «по сырому». Мазки накладываются на увлажненную бумагу без предварительного рисунка в полную силу, используя механическое смешение красок. Чтобы бумага быстро не высыхала, ее кладут на влажную фланелевую ткань, либо стекло. Окончательная прописка переднего плана идет уже по просохшему слою.Фактура бумаги имеет немаловажное значение в акварельной живописи. Шероховатость, зернистость бумаги придают акварели особую живописную выразительность, богатство цветовых оттенков. «Сочный» мазок краски, положенных на такую поверхность, стекая с бугорков, несколько светлеет на них, а накапливаясь во «впадинах» (порах) зернистой бумаги, темнеет. В результате свет, падая под тем или иным углом к поверхности бумаги, создает дополнительную игру цветовых оттенков. Гладкие, глянцевые сорта бумаги малопригодны для работы акварелью. На гладкой поверхности бумаги краска ложится плохо, скатывается. При повторных перекрытиях она, размокая, смывается кистью. Непригодны для живописи акварелью и тонкие, рыхлые сорта бумаги. Рыхлая бумага быстро впитывает воду из положенного мазка краски. В результате образуются пятна, цвета с жесткими краями.Для работы акварелью лучшими являются кисти из волоса колонка, белки, пони. Они обладают мягкостью и эластичностью и в то же время прочны, упруги. Хорошей кистью для акварели считается та, волоски которой, если их смочить водой и встряхнуть вниз, собираются вместе в конусообразную по форме массу с острым кончиком. Нужно иметь три четыре кисти разных размеров. Большие кисти нужны для заливки крупных плоскостей, а маленькие для проработки мелких деталей, уточнении рисунка. Палитра для живописи акварелью должна иметь чистый белый тон. Подбираю на палитре нужный цвет, рисующий соотносит его с тем, как он будет звучать на белой поверхности бумаги. В качестве палитры можно использовать белые керамические плитки, тарелки, пластмассовые палитры. Обычно учащиеся в качестве палитры используют бумагу. Однако бумага, особенно мягких сортов, для этих целей не пригодна. От воды она быстро размокает, в красочную смесь попадают частички бумаги, которые загрязняют живопись. Следующим живописным материалом является гуашь – французское слово gouache – непрозрачные акварельные краски. Гуашь по технологии производства близка к мягким сортам акварели, а отличается от нее непрозрачностью. Обладает хорошим кроющим свойством. Благодаря этому можно наносить один цвет на другой. Высветление цвета достигается путем добавления белил. Получение производных цветов осуществляется предварительным смешиванием красок на палитре. После высыхания гуашевые краски светлеют и приобретают красивую, бархатистую, матовую поверхность. Поэтому важно при письме гуашью подобрать необходимый цвет и тон. Знакомство с техникой гуаши следует начинать с натюрморта, в котором ясно намечены цветовые отношения [Приложение 1.9]Способы и приемы работы гуашью очень разнообразны. Гуашь позволяет вести живописный процесс длительно, переписывать и смывать неудачные места, вносить уточнения в конце работы. Влажный красочный слой легко размывается, позволяет вписывать один цвет в другой.Для выполнения работ гуашью пригодны плотная бумага, картон. Хорошее сцепление гуашевые краски имеют с шероховатой поверхностью. Надо имеет ввиду, что рыхлые и мягкие поверхности впитывают гуашь, ослабляя тем самым прочность красочного слоя.Для работы гуашью лучше пользоваться щетинными и колонковыми кистями. Они упруги и достаточно мягки. Кисти из волоса белки не подходят, они мнутся и сгибаются. А слишком жесткие, с коротким волосом кисти плохо набирают краску и оставляют полосы. Также, как для работы акварелью, следует иметь несколько кистей разных размеров.Самая удобная палитра для работы гуашью это пластмассовая белая палитра со специальными чашечкообразными углублениями, которые заполняются красками. Но можно использовать и стекло, хорошо пропитанную маслом фанеру или загрунтованный картон. Подходят также и белые керамические плитки и тарелки. Бумаги не используют, так как она размокает от воды, дает ворс.Масляная живопись — одна из живописных техник, использующая краски с растительным маслом в качестве основного связующего вещества. Масляные краски бывают всех мыслимых и немыслимых цветов, с различными эффектами и структурами. Они хорошо смешиваются на палитре, что помогает добиться нужных цветов и оттенков. Картины, написанные масляными красками, долго сохраняются. Масляные краски дают возможность лучше передать цветовые тона, глубину пространства. Масляными красками обычно пишут по холсту, но также можно использовать деревянные доски, фанеру. Холст достаточно прочен, эластичен, легок, имеет хорошую фактуру. Для живописи холст должен обладать рядом качеств – быть прочным, плотным, с ярко выраженной зернистостью поверхности. Лучшими холстами, обладающими перечисленными свойствами, является льняной и пеньковый. Холст перед работой проклеивают и грунтуют.Высветление красок достигается при добавлении белил, а густота регулируется использованием разбавителей. Это может быть скипидар или льняное масло. Работа масляными красками начинается с выполнения подмалевка. Подмалевок - это тонкослойная цветовая подготовка холста с расчетом на последующее письмо. В нем обобщенно прописываются основные тональные и цветовые отношения, отношения больших объектов, главных поверхностей. Способы и приемы наложения красочного слоя различны. Писать можно толстым или тонким слоем, мазками или растушевывать краску кистью, делать смеси с другими красками, белилами или класть в чистом виде, жидко разводить краски и накладывать прозрачными слоями, чтобы просвечивали нижние слои, и тем самым создавался новый цветовой тон.В масляной живописи широко применяются кисти из щетины. Также хорошим качеством обладают кисти из волоса белого медведя. Они достаточно мягки, эластичны, упруги. У хорошей кисти волосяной пучок должен быть к концу компактно собран, а не торчать в стороны. После работы кисти обязательно промывают разбавителем, а затем теплой водой с мылом. Чистую кисть при высыхании заворачивают в мягкую бумагу, чтобы при высыхании она сохранила нужную форму.В качестве палитры используются деревянные дощечки. После работы палитру следует тщательно мыть.Пастель. Слово пастель произошло из латинского языка от слова "паста" - "тесто", именно такое впечатление производят невысохшие пастельные мелки. Пастель это своего рода мел, его разновидность со своими специфическими свойствами, она лучше ложится на бумагу, штрихи сделанные пастелью создают впечатление бархатистости и мягкие размытые края. Техника рисования пастелью требует определенных навыков, линии должны проводиться мягко, почти невесомо. Пастель не любит многократного переписывания, вмешательства в красочный слой. Чаще в подобных случаях пастель теряет свои качества, выразительность. Удачно найденные мазки, линии, штрихи желательно сохранять. При непродуманном, неосторожном вмешательстве все это можно безвозвратно потерять. Поэтому в пастели очень важно предварительно, до начала работы многое обдумать, уяснить. В этих целях необходимо выполнить несколько маленьких этюдов-набросков.Пастелью можно добиться цветового звучания многоцветными мелкими штрихами. Штрихи эти можно смешивать, растирая пальцем, растушевкой или сухой кистью, но можно оставлять и в чистом виде, подобно мозаике. Получаются мягкие, нежные, воздушные полутона, возникает ощущение, будто изображение окружено сиянием. Невесомое восприятие и чувственность - вот спутники пастели. [Приложение 1.10]Бумагу для работы пастелью берут шероховатую, а выполненную работу закрепляют фиксативом, так как пастель имеет свойство осыпаться. Хорошо рисовать пастелью на цветной бумаге. Цвет основы используется как основной тон, колористически объединяющий цветовое построение. Кроме того, на тонированной основе рисунок смотрится более мягко, чем на белом фоне.Использование при рисовании различных художественных материалов и техник дает возможность детям творчески подойти к решению образной характеристики натурной постановки. Каждая техника обладает только ей присущими художественными достоинствами и вместе с тем ограниченными возможностями в передаче окружающей действительности. Так, масляной краской практически невозможно достичь особой прозрачности и воздушности красочного слоя, подобно акварели, или мягкой бархатистости, подобно пастели.

Глава II. Натюрморт как средство развития художественно-изобразительных навыков у школьников2.1 Организация педагогической работы по ознакомлению детей с натюрмортом

Выбрав из жанров живописи натюрморт, рассмотрим, как можно научить детей понимать язык искусства. Мир искусства устроен так, что ребенок не может войти в него без помощи взрослого, который откроет растущему человеку смысл и закономерности искусства, обучит языку различных искусств. Методический поиск педагога будет успешным при условии, если он сам выполняет практическую работу, в результате чего овладевает средствами изображения и приобщается к миру искусства. Поэтому нам представляется значимым раскрытие творческой деятельности педагога по изобразительному искусству, где наряду с эмоционально-образным восприятием мира искусства раскрывался бы методический поиск средств его изображения.Натюрморт – жанр живописи, с которым нужно знакомить школьников. Он не только вызывает наибольший эмоциональный отклик у детей, ассоциации с их собственным жизненным опытом, но и привлекает их внимание к средствам выразительности живописи, помогает им пристальнее вглядываться в красоту изображенных предметов и любоваться ими. Важное место в методике преподавания натюрморта занимает овладение художественно-изобразительными навыками. Натюрморт способствует росту творческого потенциала, развитию мышления, техники, способности передавать форму, цвет, объем, материал изображаемых предметов и дает возможность выражать свои чувства и настроение. Рисуя натюрморт, учащимся приходится осваивать ряд задач от компоновки до завершения рисунка, а это и есть те элементы творчества, которые, в свою очередь, развивают у рисующего способность размышлять, сопоставлять, анализировать.В учебных постановках натюр¬морт благодаря своей специфике дает возможность хорошо усвоить элементарную грамоту рисунка: правила перспективного и конструк¬тивного построения предметов, све¬тотеневую лепку объемной формы, позволяет научиться приводить ри¬сунок в состояние тоновой целост¬ности и композиционного единства. У школьников нужно развивать способность видеть предметы в окружающей среде, смотреть на натюрморт как на гармоническую группу предметов, имеющие рефлексные и пространственные связи. Наибольшее внимание детей привлекает жанровый бытовой натюрморт. Мотив выбора детьми этого вида натюрморта понятен: они созвучны их опыту, так как со многими предметами, изображенными в натюрморте, школьники ежедневно встречаются в быту. Дети осознают элементарно-эстетические качества произведения – могут оценить в картине красивые цветовые сочетания изображенных предметов и явлений, форму и композицию, способны уловить внутреннюю характеристику художественного образа. Искусство пробуждает у детей школьного возраста эмоционально-творческое начало. С помощью живописи школьников учат понимать гармонию природы. Когда мы рассматриваем ряд натюрмортов разных художников, мы видим, насколько они разнообразны по содержанию, по средствам выразительности и по индивидуальной творческой манере каждого художника. Искусствоведы не подразделяют натюрморты по видам, но для педагогической работы с детьми нам это представляется важным. Одновидовый натюрморт изображает объекты одного конкретного вида: только овощи, только фрукты, только ягоды, грибы, цветы; возможны продукты питания или предметы быта, например: П. Кончаловский «Персики»; И. Репин «Яблоки и листья»; И. Левитан «Сирень» и другие. Если на картине представлены разнородные предметы (овощи и фрукты, цветы и плоды, посуда и овощи и другие), условно определяем такой натюрморт как смешанный по содержанию, например: И. Хруцкий «Цветы и фрукты»; И. Михайлов «Овощи и фрукты»; К. Петров-Водкин «Бокал и лимон». К сюжетному натюрморту можно отнести натюрморты с изображением живых существ: птиц, животных, человека – или натюрморты с включением в них пейзажа, интерьера, например: Ф. Толстой «Букет цветов, бабочка и птичка»; И. Серебрякова «За завтраком»; П. Крылов «Цветы на окне» и другие.На занятиях по рисованию следует показывать детям разнообразие натюрмортов. В дополнение к одновидовым и смешанным натюрмортам детям предлагаются натюрморты сюжетного характера. Натюрморты, посвященные народному искусству, раскрывают историю нашей страны, ее традиции, что позволяет формировать патриотизм, национальное самосознание. Также предлагаются натюрморты, написанные в обобщенно-реалистической, детализированной и декоративной манере, в теплой, холодной и контрастной гамме, лирические, торжественные и другие. Натюрморты подбираются разнообразными по композиции. В отборе произведений по форме учитывается принцип разнообразия используемых художником средств выразительности и манеры исполнения. Для рассматривания с учащимися отбираются картины, в которых художественные образы расположены в круг, треугольник, асимметрично, симметрично, в центре, статично, динамично. Учитывают также и принцип концентричности, суть которого заключается в возврате к ранее воспринятым картинам, но на более высоком уровне познания. Одна и та же картина в течение учебного года и в разных классах неоднократно предлагается для рассматривания детьми. Но внимание ребят направляют на разные цели: выделить отдельные образы, цветовое решение, определить настроение, проанализировать логические связи картины, установить взаимосвязь между содержанием и средствами выразительности.Произведения живописи, натюрморты, должны реалистично отражать знакомые детям явления общественной жизни и природы. В картине должна быть четко выражена идея, замысел художника. Отбирая натюрморты для рассматривания со школьниками, необходимо четко представлять, о чем картина, какую основную мысль выразил художник, для чего он создал данное произведение, как передал содержание, какие художественные средства использовал. Тема натюрморта должна быть близка социальному опыту ребенка, его жизненным впечатлениям. Отбирая натюрморты для ознакомления детей, учитывают индивидуальное творческое видение реальной действительности в сходных темах натюрмортов. Школьников знакомят с натюрмортами, созданными разными художниками на одну и ту же тему. Воспринимая эти натюрморты, дети приобретают умение сравнивать различную манеру исполнения одного и того же явления разными художниками, выделять их отношение к изображенному. При проведении занятий важно обратить внимание детей на основные свойства предметов: форму, цвет, поверхность, вес, прозрачность или плотность материалов, из которых они сделаны; вызвать эмоциональную заинтересованность детей объектами, включить их ассоциативное мышление, творческое воображение, сообщить ощущение необычности и значимости каждой вещи. На занятиях следует использовать гармоничное по настроению сочетание музыки, поэзии, изобразительного ряда, тогда один образ будет полно представлен различными средствами художественной выразительности.Педагогическая работа по ознакомлению детей с искусством требует создания материальных условий и особой творческой, радостной атмосферы в классе, душевного контакта между учителем и детьми. Материальные условия – организация кабинета, где проходят занятия, подбор качественных репродукций, слайдов, таблиц, художественно-развивающих игр, набор записей музыкальных произведений. Создание педагогом атмосферы увлеченности, заинтересованности искусством в стенах класса для раскрытия творческого потенциала каждого ребенка.В ознакомлении школьников с живописью, в частности, с натюрмортом, широко используются пояснения, сравнения, прием акцентирования деталей, метод вызывания адекватных эмоций, тактильно-чувственный метод, метод оживления детских эмоций с помощью литературных и песенных образов, прием «вхождения в картину», метод музыкального сопровождения, игровые приемы. Единство приемов и методов, используемых в работе с детьми на занятиях, обеспечивает формирование у школьников устойчивого интереса к искусству, глубины, яркости впечатлений, эмоциональности их отношений к содержанию живописи. «Ребенок по своей природе – пытливый исследователь, открыватель мира. Так пусть перед ним открывается чудесный мир в живых красках, ярких и трепетных звуках – в сказке, игре, в собственном творчестве, в красоте» – так говорил В.Н. Сухомлинский.

2.2 Последовательность обучения рисования натюрмортов

В основу изучения рисунка натюрморта должен быть положен принцип систематичности и последовательности обучения. Ребят нужно подготавливать к сложным натюрмортам. Базой для решения подобных типов натюрмортов должны быть простые постановки. Каждая натурная постановка заключает в себе конкретные целевые установки. Такой подход к выбору и содержанию натюрморта как задания обеспечивает активность школьников в процессе работы. При изучении натюрмортов руководствуются принципом рисования от простого к сложному.Различают следующие типы натюрмортных постановок: 1. Постановка из гипсовых геометрических тел [Приложение 2.2]При постановке натюрморта из геометрических тел, как правило, берут один или два предмета. Могут быть такие сочетания: куб и цилиндр, конус и шар. В процессе рисования гип¬совых геометрических тел школьники приобретают навыки анализа и конструктивного построе¬ния формы. Именно на этих предме¬тах можно овладеть навыками пере¬дачи разнохарактерных сложных объектов. Натюрморт из геометрических тел выполняется графическими средствами или акварелью в технике гризайль.2. Натюрморты из предметов быта, близких по форме к геометрическим телам. Служит закреплением знаний по изучению конструктивного строения форм и решения объема средствами светотени. Выбирают предметы с четко выраженной формой и с разной светосилой окраски. Такие натюрморты могут выполняться как в цвете, так и графическими средствами. 3. Постановки из предметов быта различной формы, цвета и материальности. Первые постановки следует составлять из одного – двух предметов. Чтобы ребенок имел возможность сосредоточить внимание на главном, не следует в начальные постановки включать предметы с большим количеством мелких деталей, фон должен быть простым. Сочетание предметных фактур: бумага, дерево, металл, драпировки, стекло, керамика — все это имеется в нали¬чии при составлении натюрмортов из бытовых предметов. Эти предметы состоят из целого комплекса разнохарактерных геометрических объ¬емов, причем в самых различных сочетаниях. Все это дает широкие возможности для совершенствова¬ния изобразительного мастерства: конструктивного построения формы, передачи объема, материала, прост¬ранства, тонального изображения предметов в среде.4. Натюрморт в интерьере.Изображение натюрморта с частью интерьера ставит воспитанника перед проблемой решения глубокого пространства. При составлении натюрморта можно использовать готовый мотив – стул с лежащими на нем предметами, стол с частью интерьера. Натюрморт должен решаться цельно, без детальной проработки мелких частей. Вся группа предметов должна быть объединена общим цветовым тоном и увязана с окружающим пространством, как бы погружена в него.5.Натюрморт на пленэре.Работа на открытом воздухе значительно расширяет колористические возможности живописи. Обилие света, большое количество рефлексов – все это способствует углубленному изучению законов живописи, развитию художественного вкуса. Условия работы на пленэре отличны от условий занятий в классе. В результате обилия света теневые части предметов и падающие тени видятся цветно и прозрачно, что придает особую привлекательность живописному этюду. Кроме того, разнообразные состояния освещения – солнечное, пасмурное, вечернее – создают необычайно богатые возможности для изучения цветовых отношений, колорита. Натюрморт следует писать быстро, как правило, в течение непродолжительного времени. Если не удалось написать натюрморт за один сеанс, его следует продолжить в следующий раз, но следует выбрать такой же день и писать в те же часы.Каждый натюрморт должен быть организован тематически. Нести в себе определенное содержание и мысль, составлен композиционно — по форме, размеру, характеру пред¬метов, их цветовым соотношениям и ритмике. Каждая постановка, как правило, кроме наличия конкретной учебной задачи, должна включать и эстетические компоненты. Практи¬ка выполнения натюрмортов, разно¬образных по содержанию, характе¬ру, пластическим свойствам, являет¬ся той основой, которая позволяет приобрести детям необходимые теоретиче¬ские знания и практические умения для последующей работы над слож¬ными учебными и творческими зада¬ниями.

2.3 Этапы работы над натюрмортом. Графика.

Процесс рисования учебного на¬тюрморта складывается из несколь¬ких задач:1. Композиционное размещение изображения всей группы предметов в плоскости листа;2. Конструктивное решение формы предметов с учетом их пространственного положения;3. Пра¬вильное построение перспективы;4. Лепка светотенью объемной фор¬мы каждого предмета;5. Передача пропорциональных натуре тоновых отношений между предметами;6. Тональное и композиционное единство изображения.В основу первого этапа должен быть положен наиболее удачный предварительный эскиз. Определяется месторасположение изображения на листе, установление основных пропорций величин. Второй этап начинается с конструктивного построения отдельных предметов, уточнение пропорций и характер форм. После построения больших форм переходит к работе над более мелкими деталями. На третьем этапе уделяется внимание правильному построению предметов по законам перспективы. Четвертый этап связан с выявлением большой формы при помощи светотени, установление основных тональных отношений между предметами, фоном. Этому этапу уделяется самое серьезное внимание. Пятый этап связан с тщательной проработкой формы каждого предмета, выявление светотеневых оттенков. Шестой этап должен быть направлен на установление целостности изображения.Построение обязательно начинается с обобщенной формы всей группы, с определения ее масштаба и места по отношению к размерам листа бу¬маги, т. е. с композиционного рас¬положения. При этом надо исходить из целостного восприятия всей груп¬пы предметов. Когда группа в целом будет намечена, можно переходить к определению относительных про¬порций предметов и их взаимного расположения. Так, ближний к нам предмет на рисун¬ке располагается ниже. Чем дальше предмет, тем на рисунке он будет располагаться выше. Сравниваем размеры всех предметов по высоте и ширине. По возможности находим точки схода параллельных линий и переходим к точному построению перспективы каждого предмета. При этом нельзя полностью построить один предмет, потом приняться за другой. Наметив высоту и ширину одного предмета, сейчас же наме¬чается положение другого.Определяя пропорции предметов и строя их в перспективе, можно одновременно слегка прокладывать тени. Это будет способствовать более точной передаче пропорций предметов. При размещении группы предметов на плоскости очень важно построить их основания. Не определив место каждого предмета, нельзя передать пространство между ними. Отдельные предметы будут «повисать» в воздухе или «врезаться» один в другой.На данном этапе работы необходимо все время сравнивать величины отдельных предметов и их частей между собой с целым. При этом надо смотреть на все одновременно и видеть целое, тогда легче будет определить пропорции предметов и их частей. Рисуя каждый предмет, надо воспринимать его как объем, как массу формы, а не как контур какого-то силуэта. В рисунке нужно стараться передать характер объема движением граней в форме, выявить их широкими штрихами, причем ни одну из проведенных линий не следует считать окончательной и безошибочной. В процессе работы уточнение характера формы будет еще продолжаться.Когда нанесены границы падающих и собственных теней, переходим к более детальному светотеневому изображению каждого предмета, передаче его объема и материала. Этих необходимых качеств реалистического рисунка можно добиться только в том случае, если все тени, полутени и света на предметах, фоне и поверхности стола мы будем наносить в пропорциональных натуре отношениях.Начинать штриховать надо с самой темной тени. В данный момент очень важно правильно найти общее тоновое состояние. Ведь отношения тонов можно взять в более светлой гамме или в более темной; отношения будут пропорциональными, но правдивого впечатления от натуры, состояния освещенности мы достигнем только в случае верно найденного общего тона.Чтобы определить общее тоновое состояние и силу тона самого темного места, можно временно поставить рядом с натюрмортом предмет очень черного цвета, например пузырек с тушью, и сравнить самое темное место натюрморта с этим предметом. Мы ясно увидим, что этот предмет будет значительно темнее или светлее. Таким же образом можно определить силу тона самого светлого места, положив рядом с натюрмортом белый предмет - кусочек мела или лист белой бумаги. Сравнив этот предмет с самым светлым местом, мы будем знать, можно ли в этом месте оставить бумагу незакрашенной. Наметив определенный тон исходного самого темного места, силу каждой другой тени нужно сравнивать с этим тоном и с другими тенями. Сравнивать надо не только тени с тенями, полутона с полутонами, но и светлые места между собой. Изображая предметы, надо учитывать тон фона, на котором они видны. Правильно взятое отношение тона фона к тону предметов способствует передаче пространства и материальности предметов. Обычно та часть фона, которая находится с теневой стороны предмета, кажется более светлой, чем часть, находящаяся за освещенной стороной. Это явление светового контраста надо учитывать при рисовании. Утемнение фона около освещенной части предмета и высветление его у теневой дает возможность контрастнее выявить свет и тень.Покрывать тени, полутени, рефлексы лучше всего штрихами с нажимом, соответствующим каждому тону, а направление штрихов должно соответствовать характеру той поверхности, которая изображается в рисунке. Кроме передачи правильных светотеневых отношений между различными поверхностями предметов, надо тщательно вылепить светотенью объемную форму каждого предмета. Особенность светотени предметов, ограниченных плоскостями, заключается в том, что каждая плоскость имеет свой определенный тон, отличный от тонов других плоскостей. На границе светлой и темной поверхности, в силу краевого контраста, светлая поверхность будет выглядеть немного светлее, а теневая - темнее. После того как объемная форма всех предметов тщательно проработана, необходимо перейти к последней стадии работы - к обобщению рисунка. В процессе проработки каждого отдельного предмета мы могли увлечься отдельными деталями и сделать их слишком четкими и заметными. По этой причине предметы второго плана могут зрительно вырываться на передний план. Чтобы привести всю группу предметов в единое целое, надо смотреть на все одновременно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка света и тени по отношению ко всему остальному. Сохранение целостного впечатления от всей группы предметов является основным условием реалистического изображения.

2.4 Этапы работы над натюрмортом. Живопись.

Цвет - душа живописи, без цвета живопись не существует. Всякая однотонная репродукция с картины отнимает у нее основное, что у нее есть с точки зрения средств выразительности. Цвет - это жизнь живописи. Важнейшая функция цвета в живописи - доводить до предела, как чувственную достоверность изображения, так и смысловую и эмоциональную выразительность произведения. Обучение живописи – путь изучения способов, приемов и средств построения живописной формы цвета. К факторам, влияющим на изменение цвета, относятся световоздушная среда, цветовое окружение, источники освещения.Все многообразие цветов в произведении подчиняется замыслу художника и общему колориту. Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют колоритом. Колорит решает первое впечатление, которое производит картина. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта единообразных и чистых красок. Впечатление величия может быть достигнуто двумя противоположными путями. Один - сводит цвет почти до одной светотени. Другой - давать краски очень ясно определенно и интенсивно, но в обоих случаях - основным принципом остается простота. Хотя можно и признать, что изысканная гармония колорита, постепенный переход одних тонов в другие означает для глаза тоже, что изысканные гармонии в музыке для слуха. Колорит картин может быть выдержан в различных гаммах цвета. Так различают розоватый колорит, колорит, выдержанный в голубой, золотистой и других гаммах. Здесь под колоритом подразумеваются то, что все цвета произведения имеют сходные оттенки или один и тот же оттенок. Также колорит картины может быть выражен цветами близкими друг другу или контрастами. О колорите говорят также применительно к разнообразию оттенков цвета, найденных художником. Тут мы имеем дело с терминами "колористическое богатство" и "бедный колорит". Таким образом, понятие колорита вмещает в себя все отношения цветов картины по количеству и разнообразию оттенков, по силе и интенсивности цвета, по гармоничным сочетаниям. Различные живописцы для решения разных задач использовали свой колорит. Колорит произведения зависит от замысла картины, от того какие чувства художник хотел выразить. Колорит, в отличие от содержания, действует не осознанно, но всегда сильно. Рассмотрим методику выполнения натюрморта живописными средствами. В предварительном рисунке главное внимание уделяется композиции, выявлению пропорций, конструктивного строения, характера предметов.На первом этапе намечаются тонально-цветовые отношения крупных предметов, имеющих решающее значение для колористического построения, например: фон, драпировка на столе, керамический сосуд, яблоко, осенний лист клена. В цветовом решении фона, стола, драпировки сразу передаются различия по тону, цвету, теплоте или холодности гаммы. Намечается широкий свет, полутон, тень, рефлекс на каждом предмете в соответствии с характером формы, освещением и удалением предметов. Прописка фона, драпировок, листа клена выполняется широкими заливками с мягкими переходами одного цвета и тона в другой; глиняного сосуда — по типу мозаичных пятен, но согласованных по размеру, цвету, тону с формой предмета. На следующей стадии работы найденные отношения уточняются, активно моделируется форма предметов. На освещенных местах мазки краски кладутся энергично, форма, детали лепятся четко. Такая фактурная обработка и более тщательная прописка предмета «выдвигает» его вперед. В тени же, напротив, все написано обобщеннее, с мягкими переходами, без резких контрастов тона, цвета. Краски плавно вливаются друг в друга. Применение этих приемов способствует тому, что предмет (или его часть) как бы отступает в глубь пространства.Нельзя писать предметы обособленно, т. е. доводить проработку одного из них до определенной законченности, оставляя в то же время незаписанным фон или соседние предметы. Как отмечал П. П. Чистяков, надо один мазок положить на кувшин, а другой в отношениях сразу же рядом положить на фон, плоскость стола и т. д. Следует внимательно относиться к изменению собственного цвета предметов под влиянием условий освещения, а также цветовой рефлексной взаимосвязи. Все это оказывает большое влияние на колористическое единство, делает цвет предметов сложным, богатым. Вместе с тем надо внимательно следить за тем, чтобы рефлексы не разрушали форму предметов, а предметы в свету и в тени под влиянием рефлексов сохраняли бы свои материальные качества и отличия.Подбираю цвет каждого предмета, надо внимательно следить за изменениями его окраски в зависимости изменений светотени. Каждый предмет имеет разные оттенки: на свету одни, в полутени другие. Кроме того, в тени имеются рефлексы, которые различаются между собой и по светлоте, и по оттенку цвета.Прорабатывая объемную форму каждого предмета, внимательно следить за наличием теплых и холодных оттенков не его поверхности. Особенно важно не упускать из виду общую тоновую и цветовую гамму.При изображении бликов на предметах нельзя ограничиваться передачей только их светлоты, забывая об их цветовых оттенках. Цвет блика зависит от цвета подающего на предмет света и цвета самого предмета: его оттенок будет противоположным цвету поверхности, на которой лежит блик.Особого внимания требует живопись первого плана натюрморта. Первый план надо четко строить в пластическом отношении, внимательно лепить цветом форму, выявлять освещенность, чтобы он служил активным вводом в композицию, воспринимался устойчиво, материально «поддерживал» предметы последующих планов. Очень часто в работах учащихся первый план остается пустым, плохо проработанным. В результате возникает ощущение, что он как бы проваливается, опускается, а предметы второго и последующего планов воспринимаются подвешенными или падающими на зрителя.Внимание должно быть обращено также на явление воздушной перспективы. В натюрморте, как правило, предметы расположены на различных расстояниях друг от друга. Между предметами переднего и заднего планов имеется слой воздуха, который смягчает яркость окраски дальних предметов. Ближайшие предметы, поэтому кажутся ярче, рисунок их определеннее ярче и отчетливее по сравнению с дальними. Вот почему ближайшие к нам предметы изображаются в более определенных контурах и красках, чем расположенные на втором плане. Контуры дальних предметов как бы сливаются с фоном, благодаря чему достигается впечатление пространства. Если не смягчить краски задних предметов, то последние будут «выпирать» на передний план. Влияние воздушной перспективы при изображении натюрморта не всегда легко подметить в натуре, в особенности школьникам. Тем не менее, им нужно знать о нем и уметь «удалять» на рисунке один предмет и «приближать» другой.Работая над формой, деталями, не следует упускать из виду общий тон натуры. Надо все время согласовывать с ним живопись отдельных предметов и деталей. Иначе возможны ошибки в колористическом решении этюда, ведущие к потере цельности изображения.На завершающей стадии работы над натюрмортом необходимо вновь вернуться к уточнению общего тонально-цветового и пластического решения и подчинить ему частности — проверить, нет ли излишне ярких или резких пятен, контрастов, разрушающих цельность, или, напротив, не потеряны ли звучность, насыщенность цвета, контрастность деталей, что снижает выразительность натюрморта.От общего к частному и от частного к обогащенному деталями общему — таков путь поиска наибольшей выразительности, выявления предметных характеристик: формы, материальности, цветовой и тональной гармонии, освещенности, пространства, живописно-пластической цельности изображения.

2.5 Правила составления натюрморта

Составление натюрморта необходимо начинать с постановки учебной задачи. Через сравнительный анализ приходят к определению наиболее характерных особенностей формы и обобщению наблюдений и впечатлений. Немаловажно правильно, соответственно учебной задачи, выбрать определенную точку зрения, т.е. линию горизонта или ракурс. Предметам не должно быть тесно, но и фон не должен преобладать над изображением. Предметы должны располагаться, чтобы они не загораживали друг друга, хорошо выделяли свои характерные свойстваСледующим этапом составления натюрморта является компоновка предметов в пространстве с учетом замысла группировки в композиции.Натюрморт не может быть составлен из случайно набранных предметов. Предметы должны быть тематически объединены и родственны по своему практическому назначению. Композиция натюрморта тогда выразительна, когда вся группа предметов производит впечатления естественности. Если, например, поставить рядом с овощами книгу, то постановка будет выглядеть по сюжетному смыслу нелепой. Предметы не должны располагаться случайно. Очень важно ставить их в таком положении, которое будет наиболее естественно для них. Расположение предметов в целом должно представлять собой группу, находящуюся в жизненно правдивом расположении.Предметы должны быть родственны по назначению, но разнообразны по форме, материалу, фактуре, цвету. Но слишком большой разницы в размерах следует тоже избегать. Коробка спичек, например, положенная рядом с большим сосудом, не будет с ним сочетаться, так как по отношению к нему она слишком мала и будет незаметна. Контрастное сопоставление большого и малого, белого и темного, предметов сферической и плоской поверхностей, широкого и узкого, блестящего и матового подчеркивает особенности каждой формы, ее размеры, материальность, фактуру, разнообразие оттенков, усиливает выразительность, устраняет однообразие, оживляет обстановку.В натюрморте должен быть композиционный центр. Во всей группе необходим основной предмет, который по своему смысловому значению, величине, форме, цвету был бы главным, центральным. Все второстепенное и по заметности и по смыслу должно подчиняться главному. Этот главный предмет выделяют контрастом светотени и цветом. Его следует помещать ближе к середине, а для придания натюрморту динамичности можно сдвинуть вправо или влево. При пространственной решении натюрморта на первый план в виде акцента можно положить небольшой предмет, отличающийся по фактуре и цвету от других предметов. Для завершения композиции, а также для связи всех предметов в единое целое в постановку добавляют драпировки. Драпировки подчеркивают разницу между твердыми предметами и мягкой струящейся фактурной ткани. Для первых натюрмортов целесообразно не делать складки на драпировках и брать однотонную ткань. Драпировка не должна отвлекать внимание от других предметов, особенно главных. Ее часто располагают по диагонали, чтобы направить взгляд в глубину, к композиционному центру для лучшего пространственного решения.Важную роль в композиции натюрморта играет освещение. Оно может быть искусственным или естественным. Свет может быть боковым, направленным или рассеянным. При освещении натюрморта направленным светом спереди или сбоку у предметов появляется контрастная светотень, при этом для выявления первого плана можно закрыть часть света, попадающего на задний план. Переднее освещение делает тени едва заметными, заднее придает предметам силуэтное очертание. В натюрморт следует не соединять только светлые или темные предметы. Цвета в натюрморте должны быть подчинены единому тону и цвету. Композиционных решений натюрморта из одной и той же группы предметов может быть бесконечное множество. Однако во всех случаях важно найти равновесие объемов, ритм светлых и темных пятен.Живопись – это тончайшая нюансировка цвета в пределах сближенной цветовой гаммы. Каждая поверхность предмета должна пульсировать и мерцать теплыми и холодными оттенками, подчиненными единому колориту. Только в этом случае натюрморт показывает красоту окружающих предметов, их цветовую драгоценность.

Заключение

Основное значение изобразительной деятельности заключается в том, что она является средством эстетического воспитания. В процессе изобразительной деятельности создаются благоприятные условия для развития эмоций, которые постепенно переходят в чувства понимания прекрасного, содействующие формированию эстетического отношения к действительности.Проблема цвета всегда была и остаётся актуальной для живописца и дизайнера, ткача и архитектора - для всех, кто использует цвет в своей профессиональной деятельности. Основы понимания цвета как художественного средства должны закладываться на школьной скамье, так же как и основы владения рисунком и живописью. Но, хотя наука о цвете для художников и существует, она практически недоступна учащимся.Всё это невозможно без исследования теоретических основ и практической возможности выполнения живописных работ, в частности натюрморта. Исследование данной проблемы и отражено в курсовой работе.В данной курсовой работе мы показали, что изучение техники выполнения натюрморта на сегодняшний день является важнейшим средством воздействия на личностное развитие подрастающего поколения, средством эстетического воспитания, обучения изобразительному искусству. Изобразительная деятельность школьников учит их преодолевать трудности, проявлять трудовые усилия, овладевать трудовыми навыками. У детей возникает интерес к рисованию, постепенно появляются мотивы творчества – желание получить красивый результат, создать определенное изображение.Непосредственное эстетическое чувство, которое возникает при восприятии красивых предметов, включает различные составляющие элементы: чувство цвета, чувство пропорции, чувство формы, чувство ритма.Для эстетического воспитания детей и для развития их изобразительных способностей большое значение имеет знакомство с произведениями изобразительного искусства. Яркость, выразительность образов вызывают эстетические переживания, помогают глубже и полнее воспринимать явления жизни и находить образные выражения своих впечатлений в собственных работах.

Список используемой литературы

1. Алтапов М.В. «Всеобщая история искусств» - М.,19492. Беда Г.В. Живопись: Учебник для студентов педагогических институтов.- М: Просвещение, 19863. Бим-Бад Б.М. «Педагогический энциклопедический словарь». - М., 2002.4. Борев Ю.Б. «Эстетика», - Т. 1997. 5. Бурчик А. И. «Методика работы над натюрмортом» - Гродно, 20016. Виффен В. «Как научиться рисовать натюрморт» пер. с англ. И.Гиляровой.- М., 20017. Выборнова Г. «Роль освещения в натюрморте» – Художник, 1984.8. Евтых С. Щ. «Живопись натюрморта» - Оренбург, 20039. Калитина Н. Н. «Французский натюрморт от Шардена до Пикассо» - М., 199710. Косминская В.Б., Халезова Н.Б. «Основы изобразительного искусства и методика руководства изобразительной деятельностью детей»: Учебное пособие для студентов пединститутов- М: Просвещение, 198711. Никодеми Г. Б. «Техника живописи» - М., 200212. Паррамон Вильясало М. «Как писать натюрморт» пер. с англ. Траскин В.– Москва, 200013. Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом: Учебное пособие для студентов художественно- графических факультетов педагогических институтов.- М; Просвещение,198214. Ракова М. М. «Русский натюрморт конца ХIX – начала ХХ вв» – М.,197015. Сокольников А. П. «Краткий словарь художественных терминов» - Арт Родник, М., 200416. Сокольникова Н.П. «Изобразительное искусство методика его преподавания в начальной школе» - М., 199917. Яшухин А. П. «Живопись» - М., 1985

zakazdiplom.ru

Реферат Натюрморт

скачать

Реферат на тему:

План:

1 Нидерландский натюрморт XVII века
- 1.1 Цветочный натюрморт
- 1.2 Учёный натюрморт
- 1.3 Виды и мастера нидерландского натюрморта
2 Натюрморт в русской живописи 18-20 веков
- 2.1 Русские натюрмористы
- 2.2 Выставки натюрморта

Введение

Виллем Кальф. Натюрморт с китайской супницей. 1660. Картинная галерея. Берлин

Франсиско де Сурбаран. Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой. 1633. Фонд Саймона Нортона. Лос-Анджелес

Анри Фантен-Латур. Натюрморт с цветами и фруктами. 1865. Музей Орсе. Париж

Натюрмо́рт (фр. nature morte — «мёртвая природа») — изображение неодушевлённых предметов в изобразительном искусстве, в отличие от портретной, жанровой, исторической и пейзажной тематики.

Исходную точку раннего натюрморта можно найти в XV—XVI веках, когда он рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Долгое время натюрморт сохранял связь с религиозной картиной, обрамляя цветочными гирляндами фигуры Богоматери и Христа, а также часто располагаясь на оборотной стороне алтарного образа (как в «Триптихе семейства Брак» Рогира ван дер Вейдена). Также в XVI веке была распространена традиция создания портретов с изображением черепа, например, портрет Жана Каронделя работы Яна Госсарта (см. vanitas). Ранние натюрморты часто выполняли утилитарную функцию, например, в качестве украшения створок шкафа или для маскировки стенной ниши.

Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельного жанра живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в. Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию — либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти (Ванитас), либо — в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передаётся посредством использования предметов — в большинстве случаев знакомых и встречающихся в каждодневной жизни, которые наделяются дополнительным символическим значением.

1. Нидерландский натюрморт XVII века

Нидерландский натюрморт представлял собой уникальное культурное явление XVII века, оказавшее влияние на дальнейшее развитие всей европейской живописи. «Малые голландцы» отразили в своих работах мир предметов, живущих своей тихой, застывшей жизнью. Термин «застывшая жизнь» (голл. stilleven, нем. stilleben, англ. still-life) стал употребляться для обозначения жанра в середине XVII века, поначалу в Нидерландах. До этого художники называли подобные картины, описывая сюжет: «Маленький завтрак», «Букет цветов», «Охотничий трофей», «Суета сует». Основной перевод указанного термина, встречающийся в литературе — «тихая, неподвижная жизнь».

Виллем Клас Хеда. Пример натюрморта на аллегорическую тему.

Существовало несколько важных факторов, повлиявших на столь бурное развитие натюрмортной живописи. Во-первых, удивительный для небольшой страны уровень достижений в общественных науках, математике, физике и естествознании. Так, великолепные нидерландские географические карты и атласы славились во всей Европе, открытия учёного-зоолога Левенгука получили всемирную известность, нидерландские мореплаватели привозили из путешествий в экзотические страны разнообразные редкости, растения, посуду, интересные технологии изготовления вещей. Словно на витрине, расставлены перед зрителем кухонная утварь, цветы, фрукты, предметы быта — возможно, чтобы рассказать о благосостоянии родины, ведь эстетика натюрмортов была приятна и иностранцам, приобретавшим картины для украшения своего дома.

Ян Баптист Веникс. «Натюрморт с мёртвым лебедем».

1.1. Цветочный натюрморт

Начиная с 40-х годов XVII века, натюрморт в нидерландской живописи получил широкое распространение как самостоятельный жанр. Одним из самых первых выделился цветочный натюрморт в произведениях таких художников, как Амброзиус Босхарт Старший и Бальтасар ван дер Аст, и далее продолжал своё развитие в роскошных натюрмортах Яна Давидса де Хема и его последователей уже во второй половине XVII столетия. Причины популярности цветочного натюрморта можно найти в особенностях быта нидерландского общества — традиции иметь сады, загородные виллы или комнатные растения — а также благоприятных природных условиях для развития цветоводства.

1.2. Учёный натюрморт

Зародившийся в университетском Лейдене жанр «учёного» натюрморта, получает название «суета сует» или «memento mori» и является наиболее интеллектуальным видом натюрморта, требующим от зрителя знания Библии и традиций религиозной символики (характерны картины Питера Стенвейка и Давида Байли). Часто в натюрмортах этого направления присутствуют иллюзионистские приемы, создающие искусный обман зрения. В свою очередь увлечение иллюзионистской передачей натуры привело к возникновению особого вида натюрморта — так называемых «обманок» (trompe l’œil). Такие натюрморты были особенно распространены в середине XVII века и снискали невероятную популярность в стране и за её пределами.

1.3. Виды и мастера нидерландского натюрморта

Ванитас Яна Давидса де Хема

Ранний цветочный натюрморт: Якоб де Гейн Младший, Амбросиус Босхарт Старший, Амбросиус Босхарт Младший.
Натюрморты типа «Завтраки» и «Сервированные столы»: Флорис ван Дейк, Клара Петерс, Ханс ван Эссен
Тональный натюрморт: Питер Клас, Виллем Клас Хеда, Ян Янс ден Эйл, Ян Янс Трек, Ян Янс ван де Велде, Паулус ван ден Бос.
Учёный натюрморт: Давид Байли, Питер Стенвейк, Мария ван Остервейк.
Иллюзионистический натюрморт: Самюэл ван Хогстратен, Корнелис Бризе.
Роскошный натюрморт: Ян Давидс де Хем, Виллем Кальф, Абрахам ван Бейерен, Абрахам Миньон.
Поздний натюрморт: Виллем ван Алст, Ян Баптист Веникс, Ян ван Хёйсум

2. Натюрморт в русской живописи 18-20 веков

С. Осипов. Васильки. 1976

Натюрморт как самостоятельный жанр живописи появился в России в начале XVIII века. Представление о нем первоначально было связано с изображением даров земли и моря, разнообразного мира вещей, окружающих человека. Вплоть до конца 19 века натюрморт, в отличии от портрета и исторической картины, рассматривался в качестве "низшего" жанра. Он существовал главным образом как учебная постановка и допускался лишь в ограниченном понимании как живопись цветов и фруктов.

Начало ХХ века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди прочих жанров. Стремление художников расширить возможности изобразительного языка сопровождалось активными поисками в области цвета, формы, композиции. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт развивался необычайно стремительно: за полтора десятка лет он проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества.

Т. Афонина. Вербы. 1964

В 30-40-е годы ХХ столетия это развитие приостановилось, но уже с середины 50-х годов натюрморт переживает в советской живописи новый подъем и с этого времени окончательно и твердо встает вровень с другими жанрами.

2.1. Русские натюрмористы

Хруцкий Иван Фомич (1810-1885)
Грабарь Игорь Эммануилович (1871-1960)
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878-1939)
Кончаловский Пётр Петрович (1876-1956)
Альберти Петр Филиппович (1913-1994)
Антипова Евгения Петровна (1917-2009)
Захаров Сергей Ефимович (1900-1993)
Копытцева Майя Кузьминична (1924-2005)
Котьянц Геворк Вартанович (1906-1996)
Крестовский Ярослав Игоревич (1925-2003)
Осипов Сергей Иванович (1915-1985)
Позднеев Николай Матвеевич (1930-1978)
Румянцева Капитолина Алексеевна (1925-2002)
Скуинь Елена Петровна (1909-1986)
Тетерин Виктор Кузьмич (1922-1991)
Шаманов Борис Иванович (1931-2008)

2.2. Выставки натюрморта

Натюрморт. Выставка произведений ленинградских художников 1973 года. — Л: Художник РСФСР, 1973.
Натюрморт в живописи 1940-1990 годов. Ленинградская школа. Каталог выставки. - Санкт-Петербург: Мемориальный музей Н. А. Некрасова, 1996.

Литература

Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М. 1962
Натюрморт. Выставка произведений ленинградских художников 1973 года. — Л: Художник РСФСР, 1973.
Виппер Б. Р. Проблема развития натюрморта, Спб, 2005
Геташвили Н. В. Художественные направления и стили. Малые голландцы. М. 2004
Доброклонский М. В., Никулин Н. Н. Искусство Голландии XVII века. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков под ред. В. И. Раздольской, М. 1988
Натюрморт в живописи 1940-1990 годов. Ленинградская школа. Каталог выставки. - Санкт-Петербург: Мемориальный музей Н. А. Некрасова, 1996.
Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997
Тарасов Ю. А. Голландский натюрморт XVII века, Спб, 2004 г.

wreferat.baza-referat.ru

Реферат - Живопись Натюрморт Масло

--PAGE_BREAK--Работа над натюрмортом выполняется различными живописными материалами. Одним из таких материалов является акварель. Акварельная живопись: акварель – водяные краски, от французского aguarell, от латинского agua – вода. Бывает твердая – в плитках, полумягкая в чашечках, мягкая – в тюбиках. Основное свойство акварели – прозрачность красящегося слоя. Это свойство следует учитывать и при наложении одного цвета на другой. В акварели используется два способа работы: Лессировка – наложение одного прозрачного слоя краски на другой, при этом первый слой просушивается. Алла прима – все цвета берутся сразу нужной силы, каждая цветовая деталь начинается и заканчивается в один прием. Также называется «работа по сырому». Высветление насыщенного тон происходит путем разбавления акварели водой. Живопись акварели построена на том техническом приеме, что сначала на бумагу наносят светлые тона красок, оставляя блики не закрытыми, затем постепенно вводят насыщенные цвета. Следующим живописным материалом является гуашь – французское слово gouache – непрозрачные акварельные краски. Гуашь по технологии производства близка к мягким сортам акварели, а отличается от нее непрозрачностью. Обладает хорошим кроющим свойством. Благодаря этому можно наносить один цвет на другой. Высветление цвета достигается путем добавления белил. Получение производных цветов осуществляется предварительным смешиванием красок на палитре. После высыхания гуашевые краски светлеют. Знакомство с техникой гуаши следует начинать с натюрморта, в котором ясно намечены цветовые отношения. Существуют различные виды натюрмортов: 1. натюрморт из гипсовых геометрических тел. 2. натюрморт из предметов быта, простых по форме. 3. натюрморт из предметов быта, простых по форме в цвете. 4. натюрморт из предметов, близких по цвету. 5. натюрморт из предметов контрастных по цвету. 6. натюрморт из темных предметов. 7. натюрморт из белых предметов. 8. натюрморт в интерьере. 9. натюрморт на пленэре. Таким образом, натюрморт как вид изобразительного искусства имеет свои особенности. В обучении старших дошкольников искусству натюрморта, для более доступного, систематичного понимания ими этого вопроса, необходимо применять специальные методы и приемы обучения, которые разрабатывались многими педагогами ранее, и развиваются и обновляются и в настоящее время. 1.2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ И СТАНОВЛЕНИЯ НАТЮРМОРТА КАК ВИДА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА. Богат и значителен реалистический опыт, накопленный в жанре натюрморта, воздействующего на зрителя в результате ассоциативных чувств, представлений и мыслей, возникающих при восприятии правдиво изображенных предметов натуры. Достоверное изображение предметов, передача их красоты, неповторимых живописных качеств — основное условие создания полноценного художественного образа в этом жанре. Искусство натюрморта имеет свою историю свои традиции. Оно знает периоды расцвета и периоды спада. Его развитие тесно связано с общим поступательным движением изобразительного искусства. Большое влияние на него оказывали крупнейшие мастера живописи. Это влияние шло по линии общего воздействия на характер и стилевые особенности натюрморта. Так, близкие творческие контакты с П.Рубенсом наложили яркую печать на все творчество Снейдерса ф., определив, вместе с тем, и его стилевые особенности — сочную, декоративно подчеркнутую живопись. Снейдерса часто называют «Рубенсом в натюрморте». Искусство натюрморта как жанр возникло в Голландии в начале XVIII в. Знаменитые голландские натюрморты передают радость быта: рассматривая их, кажется, ощущаешь вкус реальных плодов, напитков. Художники изображали самые обычные вещи, но это было красиво и поэтично. Одни любили натюрморты скромные, другие писали на огромных холстах. Наиболее распространенным и популярным натюрморт был в голландском искусстве на рубеже XVI – XVII в., где он достиг своего наивысшего расцвета в творчестве таких художников, как П.Клас, Г.Виллем, А.Бейерен, И.Фейт, произведения которых украшают многие крупнейшие музеи мира. Творчество этих мастеров развивалось под благотворительным влиянием искусства эпохи Возрождения. Методы и приемы изображения, разрабатываемые в жанре сюжетно-тематической картины, портрета, переносились в область натюрморта. Именно здесь вырабатывается основной тип натюрморта с четким трехплановым членением пространства, с ясно выраженным композиционным центром. По классической схеме построения центр композиции картины помещается на среднем плане; передний план заполняется дополнительными мелкими предметами, служащими вводом в изображение. Роль третьего плана выполняет фон, который надлежало писать в виде нейтрального пространства. Разрабатываемые в голландском искусстве художественные принципы во многом предопредели дальнейшее развитие натюрморта. Его основными качествами были: реализм, тонкость наблюдения жизни, умение подметить и передать эстетическую ценность. Для создания своих произведений художники избирали предметы, используемые в повседневном быту, однако составляли их с большим вкусом, стремясь достичь гармонии и изящества всей группы. Излюбленными мотивами изображения у голландских мастеров были «завтраки» с небольшим набором предметов. С большим мастерством и изяществом передавался материал предметов — стекло, металл, керамика. В проработке формы использовались приемы многослойной живописи- прописи, лессировки, позволяющие добиваться предметной убедительности изображения. Другой важной особенностью голландского натюрморта следует считать то, что художники сумели наполнить его смысловым содержанием. В любом натюрморте этих мастеров раскрывается неразрывная связь человека с окружающим миром. Во всем этом проявляется здоровое оптимистическое восприятие жизни, искреннее желание показать, как щедра природа, как трудолюбив и талантлив человек. Наиболее полно это радостное ощущение жизни проявилось в творчестве Ф. Снейдерса. Он пишет большие монументальные полотна, предназначенные для парадных дворцовых помещений. Широко известны его картины «Рыбная», «Фруктовая», «Овощная». Строгая продуманность композиции в работах художника сочетается с декоративностью живописи, насыщенностью колорита. Это уже не скромные «завтраки», которые пишут А.Бейерен или П.Класс, а произведения, созданные воображением и фантазией художника. Так же, как и в других картинах голландских художников, в натюрмортах Снейдера большое внимание уделено проработке рисунка и передаче материальности предмета. Однако при тщательности проработки формы он не утрачивает цельность художественного образа. До сих пор натюрморты Снейдерса радуют нас реалистичным изображением. В XVII в. Складываются главные черты натюрмортного жанра. В нем работают такие видные мастера живописи, как Рембрант, Сурбаран, Переда. Всех их объединяет общее стремление — показать гармонию мира вещей, окружающих человека, красоту их форм и материала. Сформулированные в практической деятельности художников задачи искусства натюрморта существовали и в дальнейшем, но решение их не повторяло прошлого опыта, а осуществлялось новыми средствами в соответствии с новыми требованиями времени. Значительный вклад в развитие натюрморта внес французский художник XVII в Ж.-Б. Шарден, вошедший в историю мировой живописи как мастер бытовой жанровой картины. Свои натюрморты он пишет с предметов скромного домашнего обихода, привнося в них большую одухотворенность и простоту композиции. Замечательными образцами этого типа натюрморта являются «Медный бак», « Натюрморт с коробкой, трубкой и кувшином». Простота и классическая ясность композиции отличает и натюрморты, объединенные под общим названием «Атрибуты искусства». Характерным для живописи Шардена является совершенство и разнообразие приемов, используемых для передачи материала предметов в их неразрывной связи со световоздушной средой. Развивая принципы реалистического искусства, Шарден вместе с тонким колористическим видением натуры внес в натюрморт и ту особую одухотворенность, которая составляет отличительную особенность искусства этого мастера. Но не всегда и не у всех художников задача раскрытия социального содержания жизни посредством «говорящих вещей» была главной в создании произведения. Менялись вкусы, эстетические представления, менялось и отношение к окружающей действительности. Художники стали подмечать в окружающей жизни иные качества материального мира. Важной проблемой становится среда, в которой находится предмет, передача света, воздуха, образа природы. Начиная с середины XIX в. Сильное влияние на судьбы искусства стал оказывать импрессионизм. Старым академическим традициям, которые к этому времени выродились в крайне условные формы салонного искусства, импрессионисты противопоставили свое понимание живописи. К. Моне, А.Сислей и другие художники обратились в своем творчестве непосредственно к работе над природными мотивами, ставили и решали проблему создания живописного изображения спектрально чистым красками. Их главной заботой было воспроизведение на картине быстро меняющегося состояния природы; сам же предмет изображения с его объективными свойствами утратил былое значение, как бы растворился в световоздушной среде. Живописная система импрессионизма, получившая наиболее полное развитие в пейзаже, неизбежно затрагивала и область натюрморта. И здесь художники, увлеченные идеей цвета и света, стремились передать не сами свойства предмета, а мимолетную игру световых и цветовых пятен на его поверхности. Этим объясняется резкое снижение интереса к содержательной стороне искусства, к объективной оценке действительности. Надо отметить безусловно положительную роль, которую сыграл импрессионизм в искусстве. За счет обогащения цветовой палитры художники значительно расширили свои живописные возможности, активно используя в создании художественного произведения цвет, его изобразительные и психологические свойства. Однако развитие жанра натюрморта следует видеть не в русле общего движения импрессионизма, а скорее на пути преодоления его узких мест, связанных, в частности, с разрушением объемной формы. Известной реакцией на разрушение формы импрессионистами явилось искусство П.Сезанна, много работавшего как в области пейзажа, так и в области натюрморта. Испытав в начале пути сильное влияние импрессионистов, Сезанн пришел к логическому отрицанию их метода. В создаваемых им многочисленных натюрмортах зрелого периода, он стремился найти пути и средства передачи объективных свойств предмета – объема, материала, цветовой устойчивости в его характеристике. Для решения поставленных задач художник использует в основном выразительные возможности цвета, главным образом закон цветовых контрастов. П. Сезанн: «Не существует линий, не существует светотени, существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения тонов». Метод Сезанна основан на точном определении планов. Составляющих конструкцию объема, где каждый цвет-мазок должен выражать изгиб, поворот формы в соответствии с количеством полученных световых лучей. В таком аналитическом подходе к изображению натуры состоит главная положительная особенность живописи художника. Несмотря на его рационализм в создании живописной формы, стремление к передаче пластики объема предмета, его материальной сущности остается главным мотивом в работе над натюрмортом. В лучших своих произведениях мастер обнаруживает глубокое понимание задач реалистического искусства, достигая вершин живописного мастерства. Другую ветвь французского натюрморта, резко расходившуюся как с методом импрессионистов, так и с творческими устремлениями Сезанна представляет искусство А.Матисса. Основу его составляет декоративно-плоскостное видение художника. Натюрморт воспринимается им как система плоских цветовых пятен, где предметы как бы проецируясь на плоскость, обозначаются четко очерченными силуэтами. Если Сезанн использует цвет в целях построения объема на плоскости, то Матисс, напротив, решительно отказывается от изображения объема. Разрушение объема сопровождается нарочитой деформацией рисунка. Живописные интересы Матисса не шли дальше нарядно оформленной композиции. В конце XIX в начале XX в. художественная культура Западной Европы, а вслед за ней и России сделала резкий крен в сторону субъективных поисков в области формальных средств живописи. Крайним выражением этих устремлений был такие направления как кубизм, фовизм, супрематизм. К жанру натюрморта обращаются художники самых разных стилистических направлений. Они экспериментируют с формой, цветом и пространством, увлекаются поиском разнообразной фактуры. Натюрморт выполняется и в строгой реалистической манере, и в декоративной, и в манере кубизма. Изображение прекрасного мира вещей увлекало многих художников. В русском искусстве П.Кончаловский, И.Машков, Р.Фальк, К.Петров – Водкин, Ю.Пименов и другие создали великолепные натюрморты, раскрывающие не только красоту вещей, но вместе с тем и мир человека, его мысли и чувства. Каждый художник нашел для решения этой сложной задачи свои выразительные средства. Порой человек незримо присутствует на картине, и, кажется, что он только что вышел и может вернуться в любой момент. Например, на картине Ю.Пименова «Ожидание» (1959г.) изображен одиноко стоящий телефонный аппарат со снятой трубкой, а капли дождя на оконном стекле подчеркивают тоскливость ожидания. В ином типе натюрморта вещи говорят, прежде всего о себе, предлагают полюбоваться красотой их форм, цвета, фактуры. Например, полотно И.Машкова «Снедь московская. Хлебы» словно передает аромат свежеиспеченного хлеба. Мир вещей в натюрморте всегда выражает внешние приметы жизни определенной исторической эпохи. В сложном процессе поисков «нового» плодотворным было то, что наряду с бесплодным экспериментаторством в сферу поисков новых средств живописи вовлекались здоровые творческие силы. Наиболее творческие, талантливые из них, отдав дань формальным экспериментам, становились на твердую почву реализма и создавали яркие по содержанию и форме художественные произведения. На этой почве выросло, развилось замечательное искусство натюрморта в России, лучшими представителями которого были К.Коровин, И.Грабарь, а также художники, упомянутые выше. Имена К.Коровина, И.Грабаря часто упоминаются, когда говорят о русской ветви французского импрессионизма. Живопись Коровина во всем ее объеме- пейзаж, портрет, натюрморт несет в себе живое, непосредственное чувство общения с натурой. Цвет в его работах чрезвычайно подвижный, живо передает состояние натуры. Налицо все черты пленэровской живописи с ее изменчивым, сложным переливом тончайших полутонов. Однако в его искусстве есть нечто, что позволяет говорить об углублении реалистической линии в русской живописи. Об этом свидетельствуют его работы: «Розы и фиалки», «Гвоздики и фиалки в белой вазе». Вдохновляющим началом творчества Коровина всегда оставалась натура во всем богатстве ее проявлений. Темами его натюрмортов служат природные формы: цветы, фрукты, овощи, рыба, все, что несет в себе живое дыхание жизни. Он пишет их в различной обстановке и каждый раз обнаруживает удивительно цельное, оптимистическое восприятие мира. Ему свойствен редкий дар извлекать из палитры такие сочетания цветовых оттенков, которыми он мастерски передает красоту и нежность хрупких цветов, сложные состояния освещения. При этом показываемые им предметы не утрачивают своей материальной конкретности: рисунка, контура, объема. Развивая по существу принципы пленэрной живописи, предложенные импрессионистами, Коровин оставался вполне самостоятельным в оценке природной формы: движение цвета в среде строило изображение предмета. Отметим и другую важную черту искусства Коровина – его стремление к картинному видению. Натюрмортам этого мастера присуща строгость, продуманность композиции. Всегда в натюрморте имеется центр композиции, через который мы воспринимаем все богатство живописной среды. Такое же стремление преодолеть ограниченность метода импрессионистов характерно для работ И.Грабаря. В своих лучших, созданных в 1905 – 1907г., он развивает идею материальности предметного мира. К числу этих работ принадлежат «Хризантемы», «неприбранный стол». Значительная роль в расширении возможностей натюрморта принадлежит художникам, входившим в объединение «Бубновый валет»- И.Машкову, П.Кончаловскому, А.Лентулову, А.Куприну. Пройдя сложный путь поисков в области живописной формы, они пришли в советское искусство сложившимися мастерами. Их творческие устремления были направлены на то, чтобы активно участвовать в строительстве новой жизни. Революция открыла перед ними широкие возможности, дала живой, идейный материал для воплощения в искусстве. Ряд натюрмортов, написанных в этот период, свидетельствуют о формировании нового содержания в натюрмортах. Тема строительства социализма прочно входит в искусство. Так, в натюрморте «Селедка», написанного Петровым – Водкиным в 1919г., наметилась главная линия творчества художника: правдиво, без прикрас, рассказать о событиях современной жизни суровым языком правды. продолжение --PAGE_BREAK--

www.ronl.ru

История натюрморта | Рефераты KM.RU

История натюрморта как жанра.

Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы и падения.

Импрессионизм как течение.

Импрессионизм, живопись импрессионистов… сегодня, в последние годы уходящего тысячелетия, одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, быть может самого популярного направления современного искусства. Французские слова "импрессион" ("впечатление") и "импрессионисты" ассоциируются с поэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненных солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, как бы материализующими встречу с "мимолетным видением".

Натюрморт в импрессионизме.

Великолепный натюрморт есть и в его жанровом полотне "Завтрак гребцов" (1881, Вашингтон, Галерея Филлипс).

Предметы не напоминают о частной жизни художника, нет в них никаких ассоциаций, как было в ранних работах. Сила их и красота в сопоставлении простых форм и чистых цветов. В этом натюрморте струится волнами салфетка, смятая на столе, и, сопротивляясь ее движению, лежат тяжелые груши, слегка накренилась тарелка с персиками, а высокий молочник стоит устойчиво прямо, указывая своим носиком в левый верхний угол картины. Динамичность в натюрморте подчеркивает то, что на фоне его видна, идущая под углом к краю стола, нижняя часть стены с широкой синей полосой по низу. Пространство веером раскрывается слева направо, обтекая и обволакивая все предметы, создавая между ними некое напряженное поле. Легко заметить, что в картине отнюдь не соблюдаются правила прямой перспективы, совмещается несколько точек зрения - так откровенно этот прием в живописи до Сезанна не применялся.

В свой краткий импрессионистский период он разглядел и попытался преодолеть слабые стороны этого течения. Сезанн вернул цвету устойчивый характер, отказавшись от чрезмерно нюансированного цвета импрессионистов - цвета, починенного задачам изображения света. Благодаря этому Сезанн вновь обрел материальный предмет в натюрморте. Любое цветовое пятно в зрелых произведениях художника ложится строго по форме предмета, свидетельствует о его реальном цвете, подчеркивает его контур и объем.

Импрессионисты - приверженцы оптического, поверхностного, и в буквальном и в переносном смысле слова, восприятия предмета - начисто забыли о существовании материальной субстанции вещей, об их внутреннем содержании и структуре. В поиске этих качеств Сезанн несколько перегибает палку. Стремление вернуть предмету вес, костяк и объем приводит его к попыткам утвердить неизменные, как бы изначальные формы предметов, прообразы которых он видел в основных простейших фигурах стереометрии - шаре, цилиндре, пирамиде. Композиции его натюрмортов получают устойчивость и почти классическую уравновешенность, но мир, воссозданный по законам его искусства, выглядит лишенным подлинной жизни - статичным. Так односторонность импрессионистского восприятия предмета только лишь мимолетном моменте беспрерывного, не знающего покоя движения сменяется у Сезанна другой крайностью - восприятием его в момент абсолютного, ничем не нарушенного покоя вечности. В произведениях последнего периода творчества Сезанн в известной степени преодолевает этот свой недостаток - его композиции становятся динамичнее, эмоциональнее, подавляемое раньше чувство природы чаще находит себе единственный выход.

Русский натюрморт XIX века.

Русская культура на рубеже веков имеет самое непосредственное отношение к истории импрессионизма. А Москва, наряду с Парижем и Нью-Йорком, является третьим городом мира, где перед первой мировой войной была сосредоточена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга представителей двух старинных купеческих фамилий – Щукиных и Морозовых, обогативших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей французской живописи, от Моне до Пикассо.

В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия натюрморт был явлением сравнительно редким. И только на рубеже прошлого и нынешнего веков он вырос в художественное явление мирового значения.

Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает пробуждаться в 80- х годах прошлого века. Одно из главных мест принадлежит здесь работам И. И. Левитана (1860 - 1900). Они не велики по размеру, скромны по замыслу. Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: по возможности более убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти годы в творчестве К. К. Коровина (1861 - 1939) и В. А. Серова (1865 - 1911) можно ощутить новые веяния.

Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. "Мертвую натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его жизненного уклада, наконец - его настроения.

Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника В. Д. Поленова - "За чайным столом" (1888, музей-усадьба В, Д, Поленова). Картина написана почти в пленэре - на террасе загородного дома. За столом сидит жена художника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого Поленова - обе молодые талантливые художницы. Целью живописца было передать ощущение теплого летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы. Бодрящая свежесть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большей мере создается и натюрмортом - этим зрелищем красных спелых ягод в белой тарелке, белизной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные стаканы. Внутреннее, эмоциональное единство, в котором находится все изображенное на картине, достигается, прежде всего, чисто живописным решением полотна. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы сервировки накрытого стола - все написано с учетом той световоздушной среды, которая их окружает. Пронизана солнцем зелень сада, отбрасывает зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и вместе с тем пропуская свет. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на белой, тщательно отглаженной блузе молодой женщины; в свою очередь, свет, отраженный от блузы, от скатерти, еще более высветляет те немногие легкие тени, которые есть в картине.

В этой работе Коровин положил начало дальнейшему развитию натюрморта. Стремление художника расширить границы натюрморта, теснее связать его с человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Изображение "мертвой натуры" становиться здесь более многозначительным, превращается в активное средство раскрытия образа. И это характерно не только для начальных этапов, но и для всего периода развития натюрморта конца XIX- начала XX веков. Особенно связь натюрморта с пейзажем прослеживается в творчестве К. А. Коровина и Э. Грабаря.

И. Э. Грабарь – художник не только другого поколения, но и несколько другого направления, чем К. Коровин, но его также причисляют к лучшим и типичным представителям русского импрессионизма.

Но К. Коровина и Грабаря можно объединять, лишь слишком широко и общо понимая импрессионизм как искусство впечатления и, так сказать, оптического восприятия и трактовки природы. Но за этим общим начинается существенное различие и в самом конкретном восприятии.

Именно в творчестве этих художников много работ, которые можно назвать натюрмортом в чистом виде. Именно в их искусстве новые тенденции нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становиться выразителем настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чисто живописно - с той жизненной средой, в которой существует этот человек.

В работах Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая свои работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком "увидено" им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его друга художника Н. В. Мещерина, где очень любили цветы, и где разнообразнейшие букеты ставились круглый год. Там были созданы "Цветы и фрукты на рояле" (1904, Русский музей), "Сирени и незабудки" (1904, Русский музей). Они потребовали, по свидетельству самого художника, совсем незначительной компоновке, подсказанной к тому же натурой.

Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних работ этой группы - полотно "Утренний чай" (1904, Национальная галерея, Рим). "Стояло дивное лето, - пишет художник. - Для утреннего чая стол с самоваром накрывался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип… на ближнем конце длинного, накрытого скатертью стола стоял пузатый медный самовар в окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью… Весь стол был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти, цветах и песочной дорожки аллеи". Сходная тема развита в картине "За самоваром" (1905, ГТГ), этой по выражению художника, "полунатюрмортной" вещи. Здесь, по-видимому, изображена одна из племянниц Мещерина, позднее ставшая женой Грабаря. Ощущение домашней теплоты и тихого уюта сумерек создается мерцанием тлеющих углей в самоваре, мягким, приглушенным поблескиванием хрусталя. Его грани отражают холодный свет гаснущего дня. Притихшая за чаем девочка, кажется, всем существом ощущает наступившую тишину. "Меня занимала главным образом игра хрусталя в вечереющий час, когда всюду играют голубоватые рефлексы", - писал позже художник.

Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной живописи, наметившееся, как нечто новое, еще в коровинском полотне "За чайным столом", находит место в "Дельфиниуме" (1908, Русский музей). Ваза с высокими синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза и скатерть - все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез, окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно "Неприбранный стол " (1907, ГТГ) кажется написанным в саду - так много в нем света и воздуха.

Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря - "Хризантемы" (1905, ГТГ). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настроение и единое эмоциональное состояние, решена с блестящим мастерством. В центре накрытого стола - большие букеты пушистых желтых цветов. Сумеречный свет, щарящий в комнате, где окна заставлены цветами, лишает предметы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь на столе в сгустки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В прозрачных сумерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими своеобразное свечение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале, им вторят желтые тона, проскальзывающие в зелени у окон, на крышке рояля. Густой синий, почти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому свечению особенную остроту: он тоже дробиться в бесчисленных гранях хрусталя, сливается с общим тоном голубоватых сумерек. Сложная, построенная на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому, даже несколько банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в романтические тона.

Сам художник считал свои натюрморты 1900-х годов созданными под влиянием импрессионизма. "Сирень и незабудки" он определял как "чистокровный импрессионизм ". Именно тогда Грабарь увлекался живописным методом Клода Моне. "Хризантемы" в этом отношении чрезвычайно типичны. Цветовой анализ вибрирующей световоздушной среды близок некоторым исканиям французских живописцев этого направления. Однако уже в "Хризантемах" чувствуется стремление преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, "таяние" цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному декоративному ритму.

Очень скоро это преодоление известной ограниченности импрессионистического метода становиться у Грабаря последовательным. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы "На синей скатерти", "На голубом узоре" (обе 1907). Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в развитии русского натюрморта. В атмосфере борьбы за новые художественные формы, которой проникнута живопись 1900-х годов, натюрморт становиться одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента.

В работах И. Грабаря можно заметить некоторую декоративность.

Картинное изображение, теряя пространственность, становилось, по сути дела, плоскостным. Плоскостность живописи мелкими мазками, которые выглядят расположенными на одной плоскости, моменты декоративности появляются и в работах К.Коровина начиная с 1900 года. Но эта декоративность не выходит за пределы импрессионистической манеры его живописи с широким и динамичным мазком и построениями изображения цветными пятнами. Они лишь интенсифицируются, цвет становится ярким и напряженным. Но сравнение черт декоративности у позднего Коровина и у Грабаря выявляет различие между этими художниками. Выявляет, что творчество Грабаря – это нечто иное, чем импрессионизм. Импрессионизм К. Коровина был естественным выводом из той "правды видения", той эмоциональности, которая развилась в живописи 80-90-х годов. К импрессионистическим решениям он пришел самостоятельно, еще до знакомства с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Иными были истоки творчества Грабаря и его становления. Еще в школе у Ашбэ и в первых поездках в Париж он познакомился с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Если творчество Коровина развивалось в большей степени стихийно, то расцвету творчества Грабаря предшествовали долгие годы учения и самых разнообразных опытов. Это, разумеется, не лишало искусство Грабаря ни национального характера, ни самостоятельности и оригинальности, но стимулировало его в своих поисках идти дальше импрессионизма, искать и разрабатывать новую систему живописи.

Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод также в известной мере близок к импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х годов развивают ту же живописную проблематику, которая была поставлена им еще в 1880-х годах в картине "За чайным столом". Чувственная прелесть предметного мира - вот, в сущности, содержание его работ. Радость бытия - вот их главная тема. В духе традиций конца 1880 - 1890-х годов Коровин сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи.

Одно из превосходных полотен этих лет - "Розы и фрукты" (Костромская картинная галерея). Весь розово-голубой натюрморт пронизан взрывающимся через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, "сотканный" по всем правилам импрессионистской живописи из одних рефлексов. Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски, передающими отражение солнечного света на поверхности стекла, отмечающими рефлексы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной исполнены "Розы" начала 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга. Очень хорошо и в тоже время типично в этом отношении полотно "Розы" (1912, Омский музей изобразительных искусств). Натюрморт здесь органически соединен с пейзажем. На столе, покрытом белой скатертью, - огромный, залитый солнцем букет бледно-розовых цветов. Вокруг - панорама гурзуфской бухты, с синим морем, маленькой пристанью, с фигурками людей, со скалами на горизонте. Определяющим моментом в решении колорита служит яркий, прямой солнечный свет, щедро заливающий и прибрежные скалы, и море, и крупные тугие цветы, бросающие дрожащую тень на белую скатерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как бы съедают цвет предмета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы приобретают розовато - пепельный оттенок, на лепестки цветов ложатся голубовато-белые блики, а стеклянный стакан на столе как бы исчезает вовсе, оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона.

Коровинское жизнерадостно - чувственное восприятие мира очень убедительно в написанной несколько позже работе "Рыбы, вино и фрукты " (1916, ГТГ). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный, глубокий тон красного вина в бутылке, бросающего кругом золотые и кровавые рефлексы, - во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутылки вина, определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана, - как бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, которые рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем плане. Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и легкой. Она артистически передает то чувство радостного восхищения, которое охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей чешуи в лучах солнца, проникшим сквозь закрытые ставни. Однако при кажущейся небрежности мазок художника необычайно точен в передаче цвета, оттенка, тона.

Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: "розы и фиалки" (1912, ГТГ) или "Гвоздики и фиалки в белой вазе" (1912, ГТГ). Изысканность сервировки, блеск серебра, возбуждающие красно - лиловые тона цветов прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. "Узел" цветового решения первого натюрморта - густой вишневый тон роз, холодная лиловизна фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина, источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из глубины комнаты, от переднего края картины. И здесь Коровин отнюдь не ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремиться раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов, те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не просто как источники света, но стремиться передать их мерцающую, манящую трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города, о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и холодно зеленого вторит этому ощущению. Неровные блики света на столовом серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая - то особенная пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком, "чужом" городе. Пусть в самой идее картины нет большой глубины, эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна.

Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно 1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки салонности, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как нечто самодовлеющее. Живописный метод Коровина, который несколько условно можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах этих годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал срывы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась, цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в пестроту.

То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь в исканиях художников, часто не занимающихся этим жанром специально. Одни художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму, отказываясь оттого, что в их опытах было случайного и ложного. У других искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая в сознательную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной буржуазной публике, осаждавшей модные выставки.

Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны.

Русские живописцы первой половины XIX века по-своему решали стоящие перед ними задачи натюрморта. Живая достоверность, изображения, влюбленное внимание ко всему, что выражает потаенную жизнь природы, отмечает лучшие произведения той поры.

Вглядываясь в натюрморты русских художников, мы замечаем, как различно подходили они к своей задаче, и это ощутимо даже в характере изображения отдельных предметов.

Кризис натюрморта начала XX столетия.

Западноевропейское искусство второй половины XIX века неизбежно шло по пути специализации, обособления и выделения из всей совокупности художественных задач лишь некоторых, наиболее острых живописных проблем. Такие мастера, как Сезанн или Матисс, рассказывая о вещах, показывали не всю полноту присущих природе особенностей, но избирали один из возможных аспектов, подчиняя свое произведение сознательно ограниченной образной системе.

Импрессионисты, в своем творческом методе следуя мгновенности зрительного восприятия и придавая самодовлеющее значение световоздушной среде, изменчивости красочных сочетаний и зыбкой пространственности, отказывались от плоти вещей, от качеств постоянных и неизменных - веса, формы, объема. Постимпрессионисты, которые появились в конце XIX века, пытались восстановить утраченное живописью импрессионистов качество, вернуть материи ее предметность. Это можно увидеть в натюрмортах Поля Сезанна и Анри Матисса.

Однако, говоря об искусстве конца XIX - начала XX века, признавая достоинства некоторых выдающихся произведений, созданных в это время, нельзя не видеть, что жанр натюрморта разделил общую судьбу искусства и культуры эпохи. Так полнокровно и гармонически развившийся в XVII и XVIII веках, получивший ряд интересных и новых направлений в середине XIX века, на рубеже нашего столетия натюрморт приобрел специфику тех тенденций, которыми отмечена вся живопись этой поры. Отказавшись от полноты изображения, художники этого времени подчас искали и в натюрморте не целостного постижения жизни предметного мира - они передавали лишь отдельные его стороны, обособляя и превращая их в самодовлеющую ценность.

Но, если в некоторых произведениях, несмотря на ограниченность самого подхода к изображению природы, еще не нарушалось единство художественного образа, не искажалась действительность, то дальнейшее развитие этой тенденции неизбежно приводило к отходу от реализма, к утрате жизненности. Живопись переставала быть живым отражением мира. Надуманная, условная конструкция заменяла некогда полнокровное и трепетное искусство натюрморта. В середине XX века процесс разложения художественного образа в творчестве ряда художников привел в некоторых случаях к прямому отказу от изобразительности, к формализму и абстракционизму.

В конце XIX века в натюрморте наступает кризис западноевропейских реалистических традиций. В произведениях Гогена он обнаруживает себя с наибольшей силой. Творчество Сезанна и Ван-Гога развивается еще целиком в русле западноевропейского искусства, хотя Ван-Гог и использует иногда опыт японского эстампа в своих натюрмортах с "опрокинутой перспективой".

XIX век оставил противоречивое художественное наследие, но судьбы искусства XX столетия зависели не только от наследия, но и от наследников. В искусстве импрессионистов, Сезанна, Ван-Гога и даже Гогена, наряду с формалистическими исканиями, имелся значительный положительный опыт выражения темы натюрморта. Однако наследник - одряхлевшее, разлагающееся буржуазное общество кануна первой империалистической войны с его разнузданным культом индивидуализма, гедонистической эстетикой и культивированием болезненных форм сознания взяло от художников конца XIX века только их формалистические искания. Оно исказило и обескровило их искусство: сделало из Сезанна предшественника кубистов, из Ван-Гога - духовного отца экспрессионистов, а из Гогена - предтечу фовистов и символистов. В рамках этих течений и развивался натюрморт начала XX века.

В своих главных чертах натюрморт XX века развивался в направлении последовательного отрицания импрессионистов. И в самом деле, лишь очень немногие мастера этого времени пытались отстаивать достижения импрессионизма. В числе немногих, прежде всего, следует назвать П. Боннара, творчество которого времени 1900-х годов можно рассматривать как заключительную фазу импрессионистического видения предметного мира. На очень близких к нему позициях стоял и французский живописец Ж. д' Эспанья. К представителям позднего импрессионизма обычно относятся также бельгиец А.Саверейс и итальянец Фю де Пизис. Как импрессионист начинал свой путь в натюрморте и другой итальянский художник П. Маруссиг.

Однако эта линия развития западноевропейского натюрморта не обладала даже подобием того единства, какое имел импрессионизм. П. Боннар эволюционирует в своем позднем творчестве в сторону фовизма, правда, так и не сближаясь с ним непосредственно. Ж. д'Эспенья увлекается поиском чисто декоративных эффектов, в искусстве А. Саверейса дает себя знать, хотя зачастую и внешне, влияние экспрессионизма, а П. Маруссиг стремится обрести в натюрморте утраченные импрессионистами качества - вещественность и четкую обозримость. Любопытный и единственный в своем роде эксперимент был предпринят Ф. де Пизисом, который в своих изображениях цветов внешне удачно сочетал уроки французского импрессионизма с национальными венецианскими традициями цветочного жанра XVIII века. Но подлинно прогрессивные национальные традиции появляются в западноевропейском натюрморте лишь у художников следующего поколения, которые нашли в себе силы возвратиться на путь реалистического мастерства.

Дата добавления: 07.02.2001

www.km.ru