works.tarefer.ru

Реферат - Барокко в архитектуре Москвы и Санкт-Петербурга

Барокко в архитектуре Москвы и Санкт-Петербурга

План:

Вступление

Московское барокко

Петровское барокко

Заключение

На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно — в течение жизни одного поколения.

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя темы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в искусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.

Реформы, проведенные Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было поставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечественную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и живописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться «художествам» за границу, в основном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. «петровские пенсионеры» (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств — пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художественный опыт и приобретённое мастерство.

XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичества. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих соотечественников и работать с иностранцами на равных.

По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множеством художественных собраний, которые не уступали старейшим европейским коллекциям размахом и роскошью.

В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль — нарышкинское (московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим «двуцветием»; использованием только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник архитектуры русского барокко. Построен в 1754 — 62 В.В. Растрелли. Он был резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 — Временного правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный монастырь), памятник архитектуры в Санкт-Петербурге. В ансамбль входят собственно монастырь, построенный в стиле барокко (1748 — 64, архитектор В.В. Растрелли; интерьер собора и корпуса келий — 1832 — 35, архитектор В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 — 917).

НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 — начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с резным белокаменным декором, элементами ордера.

Яркими представителями этого стиля были:

Антропов Алексей Петрович(1716 — 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо Барталомео Растрелли ...

МОСКОВСКОЕ БАРОККО: Процессы образования нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах начались поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, поиски стиля.

Горностаев назвал его «московским барокко». Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко в архитектуре к этому явлению неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина было барокко Рима; он сам подчеркивал что «общего для всей Италии барокко нет». Тем более «не знает единого барокко с ясно очерченной формальной системой» Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явлением прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от средневековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями — маньеризмом и барокко.

Главным новшеством, имевшим решающее значение для дальнейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зодчества форма любого элемента зависела от его места в структуре целого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеобщее значение. Универсальным правилам подчинялись не только элементы здание но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К подобному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали «правильности» ритма в размещении проемов и декора- Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декорации располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчеркивало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и такие близкие к барокко особенности, как пространственная взаимосвязанность главных помещений здания, сложность планов, подчеркнутое внимание к центру композиции, стремление к контрастам, в том числе — столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вводить изобразительные мотивы.

В то же время, как и средневековая русская архитектура, московское барокко оставалось по преимуществу «наружным». Б, Р. Виппер писал: «Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем специфическим ощущением внутреннего пространства». Отсюда — противоречивость произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично.

Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием «стареющего и уходящего» барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.), относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова. А.Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни.

В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней.

Необычный облик башня приобрела после перестройки 1698— 1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа математических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разобрана, так как «мешала движению».

Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские. Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) построил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Меншикова башня. Основой её композиции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко.

В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиозной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве (1753—1757 гг.). Уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.

Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. История их строительства и многократных перестроек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтавской победы русских войск над шведской армией, в конце Мясницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы Петровны в 1742 г. на средства московского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по желанию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом императрицы эта работа была поручена Ухтомскому.

Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной триумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными («красивыми»). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, позднее заменённый медальоном с вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими проходами располагались скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу, а ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость и Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописными изображениями.

К сожалению, в 1928 г. замечательное сооружение было разобрано по обычной для тех времён причине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.

***

Для архитектуры середины 17в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стиле образования, стали дворец и храм.

Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих дворцов 18в., сказывался в последней четверти 17 столетия.

Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и западноевропейской художественной культурой. Тот же круг прообразов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями построек западноевропейских городов («чертежами полатными») в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы.

Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйственным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую — открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне.

Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протяженность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон, обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фасаде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий — трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) — имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завершении верхней части церкви, поднимающемся над главным объемом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с прямоугольным объемом.

Дальнейшее развитие подобного типа посадского храма, восходящего к московской церкви в Никитниках, особенно ярко проявилось в постройках конца ХVII — начала XVIII в., обычно именуемых «строгановскими» (их возводил «своим коштом» богатейший солепромышленник и меценат Г.Д.Строганов, на которого работала постоянная артель, связанная со столичными традициями зодчества). Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно, но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с крестообразно расположенными распалубками передает нагрузку на простенки между широкими светлыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь строгановской школы 0. И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем на каких-либо других русских постройках того времени, свидетельствуя о серьезном знакомстве с архитектурной теорией итальянского Ренессанса .

Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмический строй. Началось освобождение архитектурной формы от прямой и жесткой обусловленности смысловым значением, характерной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски новых типов объемно-пространственной композиции храма, не связанных с общепринятыми образцами и их символикой.

Новые ярусные структуры поражали своей симметричностью, завершенностью" сочетавшей сложность и закономерность построения. Вместе с тем в этих структурах растворялась традиционная для храма ориентированность. Кажется, что зодчих увлекала геометрическая игра, определявшая внутреннюю логику композиции вне зависимости от философско-теологической программы (на соответствии которой твердо настаивал патриарх Никон).

В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом храма-башни, храма-ориентира, центрирующего, собирающего вокруг себя пространство; в остальном поиски выразительности развертывались свободно и разнообразно. Начало поисков отмечено созданием композиций типа «восьмерик на четверике», повторяющих в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве.

И в то же время очевидна преемственность между Меншиковой башней и типом «церкви под колоколы», представленным храмом в Филях. Связь очевидна и в построении объема, и в размещении декора, и в его характере, восходящем к резкому дереву иконостасов. Традиционна по существу и главная новация — вертикальность, подчеркнутая высоким шпилем. Рисунок последнего, если приглядеться к гравированной панораме Москвы И.Бликландта, был трансформацией шатрового венчания. Ново прежде всего сопряжение тонкого, облегченного шатра (прообразом которого могли быть не только северно-европейские шпили, но и завершения башен Иосифо-Волоколамского монастыря, созданные во второй половине XVII в.) с храмом-башней. Традиционна и двойственность масштаба, определяющая взаимопроникновение малых — величин декора и величин, связанных с расчленением объема (к последним смело приведены очертания гигантских волют-контрфорсов западного фасада). «Главной новинкой» башни И.Грабарь назвал карнизы, изогнутые посредине грани и образующие полукруглый фронтон, смягчающий переходы между членениями объема, — прием, много использовавшийся в XVIII в. Его барочный характер не вызывает сомнений, но также очевидна и связь со средневековой русской архитектурой, с приемом перехода между объемами через кокошники.

Меншикова башня в истории русского зодчества стала связующим звеном между «московским барокко» конца XVII-начала XVIII в. и архитектурой Петербурга, для некоторых характерных построек которого она, по-видимому, служила образцом. Это здание ближе к русской архитектуре последующих десятилетий, чем к другим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы видели, его новизна стала результатом постепенного развития традиций конца XVII в. Начало петровских реформ лишь ускорило темп постепенных изменений. Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был определен прежде всего изменением приемов пространственной организации всего городского организма.

ПЕТЕРБУРГ И МОСКВА. Противопоставление двух крупнейших центров России — Москвы и Петербурга — Ленинграда, более двухсот лет выступавшего в качестве «новой столицы», — бытует с давних лет. Привычная оппозиция подчеркивается в разных гранях городской культуры и в традициях художественных школ, в психологии жителей и их поведении, но более всего — в характере пространственной организации городской ткани. Сопоставлением Москвы и Петербурга обычно иллюстрируется мысль о противоположности живописного и регулярного, интуитивного и рассудочного начал русского градостроительства. Однако и здесь реальная картина сложнее, чем противопоставление раздельно бытовавших и несовместимых качеств, что особенно ясно показывает история формирования города на Неве.

Некая гибридность была присуща и архитектуре собора. Строил его швейцарец из италоязычного кантона Тессин Доменико Трезини (около 1670-1734). Это был первый иностранный зодчий, приехавший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копенгагена; где работал при дворе короля Фридриха IV). Умелый профессионал, не отличавшийся дерзкой фантазией, но обладавший безошибочным вкусом, подчиненным трезвой рассудительности, он оказался хорошим исполнителем архитектурных идей, которые обуревали Петра I (в 1709 г. писал Трезини Петру о своей работе в Петропавловской крепости: "… я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего ..."). Вкусы и идеальные представления заказчика соединялись в композиции собора с тем, что шло от профессионального опыта архитектора, выступавшего исполнителем его «художественной воли».

Петербургское здание, однако, отнюдь не было повторением московского прообраза. Его общие очертания более динамичны, решительны и жестки, что подчеркивает и квадратное сечение башни, заменившее восьмигранник. Декор его скорее графичен, чем объемен. Уже ясно ощутим трезвый рационализм, утверждавшийся в архитектуре Петербурга петровского времени. Главным отступлением от традиции стал «латинский» интерьер собора, подчиненный продольной оси, с тремя нефами, перекрытыми сводами одинаковой высоты (заметим, однако, что такая его структура позволила наиболее простым и эффектным приемом связать горизонтальный объем и колокольню в динамичной композиции). Место традиционных округлых апсид заняла прямоугольная пристройка, фасад которой, обращенный к главным воротам крепости, своим высоким барочным фронтоном как бы откликается на их архитектурную тему триумфальной арки. Соединение национальной традиции с иноземным, воспринимавшимся как новация, столь определенно намеченное в этом важнейшем монументальном здании молодой столицы, стало ключевым для характера архитектуры петровского Петербурга.

«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО». Русское градостроительство уже в XVI в. использовало приемы регулярной планировки для крупных элементов городской структуры, при строительстве Петербурга принцип регулярности был впервые обращен на формирование ткани города. Внутри системы, сохранявшей живописность общего построения, связанную с ландшафтом, застройка выстраивалась в сплошные, жестко выравненные фронты. Уже само по себе это казалось требующим правильных очертаний объемов и четких плоскостей, простого, ясного ритма повторения или чередования зданий в ряду и столь же ясной ритмической организации из фасадов (при постановке домов «в линию» не объем, а плоскость фасада несла основную художественно-образную информацию). Предписанная сверху регулярность отражала дух неукоснительной регламентации, который придал российскому абсолютизму Петр I. Вместе с тем в ней воплотился дух наивно-прямолинейного рационализма новой светской культуры.

Возник практический вопрос: как внедрить новые принципы в массовое строительство, которое велось «по обычаю) „по образцу“ (а извечным образцом служил избяной сруб)? Решение найдено в том, чтобы заменить традиционный образец проектом-образцом, гравированным и размноженным. Метод этот Петр испытал еще в Москве (»образцовые" дома для погоревшего села Покровского, 1701). Так облегчалось реальное внедрение нового в рядовую ткань города, а вместе с тем обеспечивалась унификация величины домов и их формальных характеристик.

За рационалистической эстетикой Двенадцати коллегий проступает и влияние барочной идеи пространственности. Вместе с прямыми улицами и проспектами Петербурга в образное мышление архитекторов входили перспективы, где мерность членений подчеркивала глубинность, восприятие дали. Это особенно остро ощущалось внутри бесконечных аркад здания коллегий, как и в аркадах гостиных дворов. В интерьерах привычную пространственную обособленность помещений сменяло их объединение в анфилады, которое стало характерно для домов-дворцов. Тем самым архитектура петровского Петербурга соприкоснулась с концепцией западноевропейского барокко. Однако ее трезвый рационализм ставил жесткие пределы экспериментам с организацией пространства. Изощренная сложность очертаний, размытость частей, неопределенность самой границы между пространством и массой, характерные для барокко Италии и южной Германии, остались ей чужды.

Городские и загородные дворцы царской семьи и дома-дворцы «именитых» людей, предназначенные для открытой жизни и многолюдных парадных приемов, вошли в число типов зданий, определявших развитие архитектуры Петербурга первой половины XVIII в. Их функции, отражавшие правила нового этикета и требования представительства, решительно отличались от замкнутой жизни, протекавшей в дворцовых зданиях XVII в, К. поискам соответствующей формы привлекались наиболее умелые зодчие, прежде всего — приглашенные в Россию иностранцы. Дворцы размешали в ключевых точках городской структуры или пригородного ландшафта; проблемы их композиции поэтому тесно связывались с градостроительными.

В 1710-е гг. распространился тип, связанный с французскими прообразами второй половины XVII в. (как замок Во-ле-Виконт архитектора Л. Лево или Шато де Мезон Ф.Мансара), — симметричное здание в два-три этажа «на погребах» с подчеркнутым центром и сильно выступающими ризалитами на флангах. Систему его интерьеров начинает парадный вестибюль с колоннами" обычно сквозной, выводящий от главного входа к регулярному саду за домом. Связанная с вестибюлем лестница ведет к парадному залу, обычно двухсветному, занимающему центр второго этажа, несущего основные функции представительства. Парадные и жилые комнаты располагаются по сторонам зала и вестибюля. Трехчастное ядро, как правило, дополняли боковые галереи и флигеля с анфиладами комнат.

Принципиальный: для развития типа дворцового здания шаг сделан в Петергофе, первой из загородных резиденций Петра (где деревянный домик у высокой природной террасы появился еще в 1704г.). Здесь возникло продолжение и развитие композиции здания во внешнем пространстве, постепенно разраставшееся до размаха самых грандиозных ансамблей западноевропейского барокко. Первоначальная идея — дворец над обрывом с гротом и фонтанами под ним, соединенный с морем прямым каналом — принадлежит Петру I, что подтверждают его собственноручные наброски. Позже с такой же широтой замысла был затеян дворец в Стрельне (заложен в 1720г. Н.Микетти), где симметричный водный сад с каналом по оси здания, еще до того, как оно было заложено, распланировал Леблон. Особенно эффектна тройная аркада, пронизавшая посредине протяженный объем дворца, — через этот открытый аванвестибюль связано пространство нижнего и верхнего парков. Драматичная выразительность стрельнинского ансамбля, основанная на взаимном проникновении интерьера и внешнего пространства, как бы протекающего сквозь протяженную пластину здания, образует, пожалуй, точку самого близкого соприкосновения раннего петербургского барокко с поздним западноевропейским. Декор центральной части дворца получил пластичность и пространственное развитие, не имеющие аналогия в архитектуре петровского времени. Трезвый рационализм здесь отступил.

Архитектурные темы, возникшие в композиции построек дворцового типа, переходили на здания вполне утилитарные — как Адмиралтейство, перестроенное в 1727-1738 гг. архитектором И. К. Коробовым, Партикулярная верфь (1717-1722, И. Маттарнови), Конюшенный двор (1720-1723, Н.Гербель) и др. Они же возникали и на зданиях церквей, получавших вполне светский характер, что вполне отвечало содержанию процесса слияния церкви с государственной властью, происходившего в петровское время. Суховатая рациональность построения объема и ордерной декорации и характер силуэта сближали Петропавловский собор и Троицкую церковь в Петербурге не только со светскими дворцовыми постройками, но и с такими деловыми зданиями, как Адмиралтейство.

Все вместе складывалось в очень определенный, легко опознаваемый стиль, соединивший где-то заимствованное и свое, традиционное, но и то и другое — переработанным в соответствии с задачами, которые выдвигало время. Трезвый рационализм определял общую тональность петербургского варианта стиля петровского времени. Но — задает вопрос И.Грабарь: «как могло случиться, что участие в строительстве итальянских, немецких, французских, голландских и русских мастеров не привело в архитектуре Петербурга к стилистической анархии, к механическому собиранию воедино всех национальных стилей, властвовавших в начале XVIII в. в Европе?… Почему Петербург… получил и до сих пор сохраняет свое собственное лицо, притом лицо вовсе не чужеземное, а национальное русское?» И. Грабарь связывал это прежде всего с огромной, решающей ролью личности Петра в создании облика Петербурга и с постепенно возраставшим участием русских мастеров, учившихся у иноземцев. Нет сомнения в значении того и другого. Однако главным была, конечно, жизнеспособность русской архитектурной традиции, открытой к развитию, гибкой, но вместе с тем имеющей прочную общекультурную основу. Многое из того, что определило новизну петровского барокко, созрело в процессах ее внутренних изменений, восприятие иного также было подготовлено ее саморазвитием. Традиция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, во обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилировала.

Русская традиция прорвалась ко «всемирному и всечеловеческому», вошла в систему общеевропейской культуры, оставаясь ее ясно выделяющимся, своеобычным звеном. Не только трезвый рационализм целевых установок и его отражение в стилеобразовании (простота и ясная очерченность объемов, скупость декора и пр.), но и прочная традиционная основа, по-прежнему задававшая характер пространственных и ритмических структур, определяли своеобразие русского в рамках общих характеристик европейского зодчества XVIII в. Важно и то, что новые ценности, воспринятые русским зодчеством, отбирались на основе критериев, связанных со специфически национальным восприятием пространства и массы, природного и рукотворного. Изменения отнюдь не были измышленными и искусственно навязанными; их с необходимостью определила логика развития историко-культурных процессов.

Сама значительность роли Петра I определялась тем, что он верно угадал не только необходимость перемен, но и их плодотворное направление. Сумев подняться над замкнутостью русской культуры, он мог увидеть то, что, будучи привито ей извне, обещало прижиться в ней и обогатить ее, связывая со всечеловеческим. Прагматик и реалист, в сфере синтеза культур Петр умел руководствоваться образными представлениями, которые рождала его интуиция. В этом он следовал логике и метопу художественного творчества. Любитель и мастер парадоксов Сальвадор Дали характеризовал первого российского императора, отметив: «По-моему, самым великим художником России был Петр I, который нарисовал в своем воображении замечательный город и создал его на огромном холсте природы».

Петр, не будучи архитектором, был, пожалуй, первым, кто мог бы претендовать на личную принадлежность идей, осуществлявшихся в строительстве, то есть на роль автора в современном понимании. В его время уже совершалась исторически назревшая смена методов деятельности — проектирование обособлялось от строительства, его цикл завершался созданием чертежа. Чертеж, однако, воспринимался еще как «образец», допускавший достаточно свободное толкование (как и образец в старом понимании, здание-образец, или изображение в книге, со второй половины XVII в. расширившее сферу образцов). Такое отношение традиционно предполагало гибкую динамичность первоначального замысла и его анонимность, отчужденность от конкретной личности — участники строительного процесса по-прежнему считали себя вправе отступать от него или дополнять его, делая «как лучше».

Не случайно, что столь условно определяется авторство построек первой половины XVIII в., ответственность за которые часто передавалась из одних рук в другие. Начатое одним продолжал, изменяя по своему разумению, другой (так, па строительстве «Верхних палат» — Большого дворца в Петергофе — сменялись И.-Ф.Браунштейн, Ж.-Б.Леблон, Н.Микетти, М.Г.Земцов, Ф.Б.Растрелли; атрибуция других крупных построек того времени, как правило, не менее сложна). К тому же за сделанным архитекторами часто просматриваются идеи Петра I (вряд ли можно, например, в творчестве Д.Трезини уверенно отделить принадлежащее его индивидуальности от задуманного и пред у казанного Петром). В этих условиях и у зарубежных зодчих, приехавших в Россию сложившимися творческими личностями, индивидуальность размывалась, оказывалась подчиненной «общепетербургским» процессам стилеобразования. Сохранявшаяся анонимность творчества была одним из свойств архитектуры петровского времени, отделявших её от последующих периодов развития зодчества.

ФРАНЧЕСКО БАРТОЛОМЕО РАСТРЕЛЛИ(1700-1771)

Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли, получивший в России более привычное для русского уха имя Варфоломей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важнейшие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741—1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился).

В 1754—1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний дворец Петра I. Вот что писал об этом сам архитектор: «Я построил в камне большой Зимний дворец, который образует длинный прямоугольник о четырёх фасадах… Это здание состоит из трёх этажей, кроме погребов. Внутри… имеется посредине большой двор, который служит главным входом для императрицы… Кроме… главного двора имеется два других меньших… Число всех комнат в

этом дворце превосходит четыреста шестьдесят… Кроме того, имеется большая церковь с куполом и алтарём… В углу… дворца, со стороны Большой площади, построен театр с четырьмя ярусами лож...».

Зимний дворец представлял собой целый город, не покидая которого можно было и молиться, и смотреть театральные представления, и принимать иностранных послов. Это величественное, роскошное здание символизировало славу и могущество империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся, образуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на два яруса:

нижний, более приземистый, и верхний, более легкий и парадный. На крыше располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие вертикали колонн на фоне неба.

Растрелли работал и в окрестностях Петербурга. Им был построен и расширен Большой дворец в Петергофе (1747 — 1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752—1757 гг.) — загородной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обращен к регулярному парку, а другой — к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектурными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную протяженность, здания длиной триста шесть метров. Особенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атлантов поддерживают парадный второй этаж. Сочетание ярких цветов — голубого, белого, золотого — дополняет общее праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Растрелли послужил королевский дворец в Версале: у него также два протяжённых главных фасада и система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько парковых павильонов («Грот», «Эрмитаж»).

Великолепные церкви и соборы Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и европейского барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монастыря — грандиозный собор Воскресения (1748—1757 гг.) играет важную роль в облике Петербурга. Он виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским храмам, увенчано пятиглавием с луковичными куполами.

Отзвуки русского зодчества заметны в архитектуре каменных храмов Суздаля и других городов, относящихся к первой трети 18 века. Суздальские церкви (Вход в Иерусалим, Петра и Павла, Ильи Пророка) отличаются чрезвычайно лаконичной геометрически строгой трактовкой основных объемов. Внешний декор не богат. Главы, венчающие церковные сооружения, даются здесь обычно на тонких высоких шеях – барабанах. Колокольни завершаются невысокими шпилями. Суздальские зодчие, очевидно, знали об архитектурных новшествах своего времени. Но применяя шпиль для завершения звонниц, они заметно расширяли его книзу.

Суздальские и другие храмы начала 18 века подтверждают, что мотивы древнерусского зодчества не отмерли в новое время сразу, но продолжали существовать и развиваться, приспосабливаясь к новым художественным течениям. Таким сложным путем складывался новый стиль в русской архитектуре первой половины XVIII века — стиль барокко, имеющий неповторимый национальный русский отпечаток.

Расправа Бирона с петровскими пенсионерами тяжело отозвалась на дальнейшем развитии национального русского искусства. Преемственная связь между искусством Петровской эпохи и творчеством русских художников последующего времени чуть было не оборвалась. И все же воспитанники Петра I заложили прочные традиции в новом русском искусстве. И. Мичурин и И. Коробов воспитали дарование Д. Ухтомского, основавшего затем первую архитектурную школу в Москве. Художник-портретист А. Антропов, ученик А. Матвеева и М. Захарова, осуществил преемственную связь между живописцами времен Петра и портретистами второй половины XVIII века.

Наиболее значительной художественной организацией первой половины XVIII века была петербургская Канцелярия от строений — неофициальная Академия художеств той эпохи, возникшая еще при Петре I. Через эту организацию прошли почти все архитекторы, живописцы, скульпторы и резчики, работавшие в России. В «командах» Канцелярии работало немало крепостных мастеров.

С Канцелярией от строений связан был А. Матвеев (1701—1739), бывший здесь мастером «живописной команды». После смерти А. Матвеева с 1739 года во главе «живописной команды» Канцелярии от строений стал И. Я. Вишняков (1699—1761) — наиболее значительный русский живописец 1730— 1740-х годов. Команда Вишнякова обслуживала строительство дворцов и церквей в столице. Сохранившиеся работы И. Я. Вишнякова — портреты детей графа Фермор (ГРМ) — показывают в нем мастера рококо, сохраняющего в своем творчестве оттенки парсуны. Фигуры Вишнякова не имеют сильно выраженных объемов. Они как бы сливаются с плоскостью холста. Очарование этих вещей в их внутренней теплоте, в тонкой прочувствованной передаче детской психологии и характера. В Москве художественные традиции старины чувствовались гораздо сильнее, чем в Петербурге.

Известнейшим произведением русского барокко является знаменитый Царь-колокол Кремля, отлитый в 1733—1735 годы. Царь-колокол наряду с Царь-пушкой являются знаменитыми историческими реликвиями Москвы, непременной принадлежностью Московского Кремля. Скульптурные барельефы и надписи, помещенные на поверхности колокола, свидетельствуют о том, что он предназначен был не для звона только, но и для обозрения. Гиперболические масштабы колокола и его грузные вычурные формы соответствовали понятиям московского барокко. Царь-колокол превосходил своим размером и весом все колокола, отлитые на Руси. Это был памятник величию Москвы, громогласный голос которой звал к единению всю Русь.

Создание большого колокола подытожило развитие русского художественного литья за несколько столетий и вместе с тем породило монумент исторической славы Москвы, объединившей все русские княжества и земли в единое государство.

Искусство барокко в середине XVIII столетия достигло в России полной зрелости. Сознание того, что «Россия есть важнейший член общеевропейской системы», наполняет искусство Ломоносовской эпохи. Продолжая развивать традиции предшествующего времени,

русские архитекторы обращаются к общеевропейскому художественному наследию. Пышная архитектура барокко распространяется по всей России. Рассадниками ее являются Петербург и Москва.

Процесс создания новой общерусской национальной архитектуры продолжался с новой силой в творчестве В.-В. Растрелли (1700—1771), Д. В. Ухтомского (1719— 1775). С. И. Чевакинского (1713—1774),

A. П. Евлашова (1706—1760), К. Н. Бланка (1728-1793), Н. Жеребцова (р. 1724)-блестящих представителей русского барокко XVIII века.

Итальянец по происхождению, уроженец Франции, В.-В. Растрелли (сын скульптора К.-Б. Растрелли) целиком отдал свое дарование России. Получив образование за границей, он затем строил только в России, ставшей его второй родиной.

Здание Петергофского дворца (1746—1755)

B. Растрелли, включающее в общую композицию ряд построек, в том числе пятиглавый русский храм и павильон, увенчанный гербом, вызывает сравнение с архитектурой старинных русских хором. Но в отличие, например, от Коломенского дворца XVII века дворец Растрелли обладает необыкновенной цельностью общей композиции. Равномерно идущие по фасадам стройные ряды равновеликих окон и карнизы объединяют отдельные части здания в одно целое.

Настоящей цельностью архитектурной композиции отличается и здание Большого дворца в Царском Селе (1747—1757). Сохраняя в известной мере многопавильонность сооружения, зодчий придал протяженным, богато убранным фасадам исключительную собранность. Длинные ряды окон и карнизов образуют горизонтальные оси здания и придают широко растянутой постройке полную композиционную ясность. В своих дворцовых сооружениях Растрелли не выгибал стен. Обильная декорация фасадов, создавая сочный рельеф, подчеркивает у Растрелли цельность основных архитектурных объемов.

Здание Царскосельского дворца фланкировано низкими служебными корпусами, изогнутыми в плане и замыкающими огромный парадный двор. Огромное пространство двора подчеркивало масштабность всего ансамбля, поражающего воображение своей необъятностью. Грандиозное сооружение воплощало пафос государственного величия.

Раскрепованные фронтоны, огромные наличники окон, колоссальные тяжелые карнизы органично входят в общую архитектурную систему здания. Раскраска дворца была яркой, трехцветной. Для гладких частей стен — интенсивно синий цвет, для колонн, пилястр, карнизов и наличников — белый, для скульптуры и картушей — золотой. Применение позолоты и многоцветной окраски наружных фасадов своеобразно продолжало приемы старой русской архитектуры XVII века.

Стройные по очертаниям внутренние помещения Царскосельского дворца поражали зрителя обилием позолоченной резьбы, столь характерной для внутреннего убранства русских церквей. Архитектор был неистощим в изобретении богатых обрамлений дверей, окон, зеркал, плафонов, куда он включал в качестве венчающих элементов государственные гербы п эмблемы. Парадная лестница, украшенная с необычайной пышностью, приводила в залы, следующие один за другим. После антикамер располагался огромный Тронный зал, далее шли анфилады гостиных. Здесь же помещалась и дворцовая церковь, имевшая вид парадного зала. Нарядные гостиные, размещенные по оси главного фасада, создавали через открытые двери далекие перспективы. Везде и во всем торжествовала идея стройного порядка. Зеркала, поставленные в Тронном зале друг перед другом, создавали иллюзию бесконечного пространства. Когда загорались свечи, то вся картина зала, отраженная в зеркалах, принимала феерический характер.

Архитектура зала находила свое иллюзорное продолжение в живописи плафона, уводившего взгляд в далекие перспективы с колоннами и арками, за которыми открывалось голубое небо с облаками и летящими фигурами. Виртуозно используя законы перспективы и пластики, архитектор и художники создавали пышные аллегории, прославлявшие мощь п триумф империи. Так, наряду с Юпитером, Юноной, Венерой, Марсом в росписях выступали Петр и аллегорическая фигура России.

Над живописью плафонов в то время работали крупные художники — декораторы: среди них — итальянцы Д. Валерпанп (ум. в 1761 г.), С. Бароццп (ум. в 1810 г.), Антонио Перезнноттп (1708—1778), а также пх русские ученики: братья Бельскле. братья Фнрсовы, Суходольскпе и другие. Плафоны парадных залов представляли гигантские по масштабам живописные масляные полотна, подвешенные к потолку. Стенная фреска, столь распространенная в Древней Русп, в течение XVIII столетня была забыта. Техника п способы росписи красками по сырой штукатурке утрачены. Масляная живопись господствовала и в сферах монументального искусства барокко.

В отделке некоторых помещений Царскосельского и Петергофского дворцов Растрелли применял так называемую «шпалерную развеску картин», подгоняя отдельные полотна вплотную друг к другу. Иллюзия пространства, переданного в картинах, устраняла ощущение плоскости стены и создавала особенно эффектное зрелище.

Среди многочисленных гостиных Большого Царскосельского дворца выделялась «Янтарная комната», не имевшая себе подобных в мире. Осматривая когда-то дворец прусских королей в Потсдаме. Пете I пришел в восхищение от высокого зала, выложенного янтарем. Король Фридрих предложил убранство комнаты в подарок Петру. Демонтированная декорация «янтарной гостиной» была доставлена в Петербург. В. Растрелли впоследствии использовал ее для украшения интерьера Царскосельского дворца. Стены гостиной, обложенные янтарем, расчленены накладной золоченой бронзой на вертикальные полосы. Под янтарем находилась золоченая фольга, заставляющая янтарь светиться и мерцать изнутри. На янтарном фоне в центре вертикальных полос помещены были небольшие молочно-снние фарфоровые панно, оттеняющие своей белизной драгоценную прозрачность и сияние стен. Здесь не только стены, но, кажется, и сам воздух насыщен был мягким, золотистым светом.

Чувство уравновешенности и ясности не покидает Растрелли и при отделке внутренних помещений. Замкнутость зальных пространств, четкое членение стен придают его интерьерам в стиле барокко величавый классический порядок.

Гигантские масштабы отличают здание Зимнего дворца в Петербурге (1754—1762). Сложное по своим очертаниям сооружение приближается в плане к форме квадрата с замкнутым внутренним двором. Необозримая протяженность фасадов, огромные размеры

оконных проемов, наличников подчеркивают колоссальные масштабы сооружения. Здание должно было стать архитектурным центром Петербурга. Растрелли стремился сочетать в нем характерные черты городской и дворцовой усадебной постройки. Фасад, выходящий на набережную Невы, рассчитан на обозрение издали. Фасад, выходящий к Адмиралтейству, и противоположный ему, ныне застроенный, имели по бокам большие ризалиты, образующие открытые к городу парадные площади. Огромная площадь проектировалась перед главным фасадом дворца. Здесь архитектор предполагал установить конную статую Петра I работы своего отца. Эта площадь по проекту Растрелли отгораживалась от города сквозными колоннадами.

Масштабы дворцовых сооружений Растрелли можно характеризовать размерами Зимнего дворца в Петербурге. Он имел -более 1050 отдельных помещений и комнат. Во дворце было 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц.

В церковных сооружениях Растрелли придерживался обычно традиционного пятпглавия придавая ему вычурные барочные формы. Здание Андреевского собора в Киеве (1747— 1753) представляет блестящий образец искусства Растрелли, возрождавшего в новом виде традиционные черты древнерусского зодчества.

Смольный монастырь в Петербурге (1748— 1760) воссоздает в духе барокко русский монастырский ансамбль. Церковные постройки и жилые корпуса окружены каменными стенами с угловыми башнями. В отличие от живописного расположения в древности монастырских построек Растрелли применил правильную планировку. Огромный пятиглавый собор, крестообразный в плане, составляет господствующий центр ансамбля. Русское храмовое пятиглавие, трактованное в вычурных формах барокко, совершенно органично сливается с основным объемом здания. Средняя глава выступает как высокий двусветный купол, увенчанный луковичной главкой на световом барабане. Четыре угла представляют собой высокие двухэтажные башни, завершенные луковичными главками. Все пять глав составляют единую компактную группу, равную по высоте основному телу постройки. Чрезвычайная сложность архитектурных объемов приведена к идеальной цельности.

Монастырские корпуса и стены Смольного монастыря имеют крестообразные очертания. Четыре одноглавых храма, примыкающие к корпусам, образуют вместе со зданием собора своеобразное пятихрамие. Гигантская надвратная колокольня, которую предполагалось поставить на главной оси собора (не осуществлена постройкой), вызывает воспоминания об Ивановской колокольне Московского Кремля. Но в проекте верх ее напоминает европейский шпиль.

Украшая дворцы и храмы, В. Растрелли, сотрудничал обычно с русскими народными мастерами. Резьба по дереву, обрамлявшая двери, окна, зеркала, потолки дворцовых залов, создавалась русскими резчиками по чертежам архитектора. Пышная дворцовая мебель, богато позолоченная, обитая шелком и парчой, делалась также по рисункам Растрелли. Украшая диваны и кресла золоченой резьбой, знаменитый архитектор и русские исполнители-резчики чуждались, однако, крайностей барокко. Изогнутые ножки мебели обычно вполне четки по своей конструкции. Гирлянды листьев, цветов, раковин, обрамляющие спинки сидений и подлокотников, в своих изгибах подчеркивают стройную композицию вещи. Обивка мебели многоцветными шелками, гармонирующими с позолотой, увеличивала ее декоративный эффект. Творчество В. Растрелли ознаменовало расцвет барокко и в русском прикладном искусстве.

Создания Растрелли родственны по своему духу поэтическим произведениям М. В. Ломоносова. В творчестве знаменитого зодчего и великого ученого-поэта в качестве главного художественного образа выступала новая Россия, живым олицетворением которой являлся Петр I. Национальный русский характер своего зодчества отчетливо сознавал и сам архитектор, писавший в одном из своих докладов: «Строение каменного Зимнего Дворца сооружается для одной славы всероссийской».

Архитектурные шедевры В. Растрелли в глазах современных ему и последующих поколений стали символами могущества молодой русской нации под эгидой абсолютной монархии.

Ближайшим сотрудником и помощником В. Растрелли был С. И. Чевакинский (1713 — ум. между 1774 и 1780), работавший совместно с ним над дворцовыми сооружениями. Особенно значительна роль С. И. Чевакинского при возведении Большого Царскосельского дворца. Ему, возможно, принадлежит грандиозная решетка с воротами, открывающими въезд в парадный двор. Нет основания считать С. И. Чевакинского учеником В. Растрелли. Он сложился и вырос как архитектор независимо от Растрелли.

Монументальное пятикупольное здание Никольского военно-морского собора в Петербурге (1753—1762), возведенное по проекту

С. И. Чевакинского, увековечивало торжество создания морского флота в России. Чевакинский положил в основу здания схему русского соборного храма, сложившуюся еще в эпоху средневековья, но разработал ее целиком в формах барокко. Правильное поэтажное членение фасадов, большие размеры окон, обрамленных богатыми наличниками, пышное убранство стен посредством сдвоенных и строенных

коринфских колонн, применение грандиозных куполов

вместо древнерусских глав — все это характеризовало устремления русского зодчего, овладевшего строительными приемами западноевропейского барокко и в то же время глубоко преданного отечественной архитектурной традиции.

Колокольня Никольского собора получила неповторимо оригинальный облик. Три нижних яруса звонницы декорированы сдвоенными коринфскими колоннами. Четвертый ярус трактован как тонкий барабан, стоящий на кровле и увенчанный куполом и шпилем. Однако в столпообразной ярусной композиции этой колокольни все же явственно улавливаются черты вековой русской строительной традиции, ведущей в конечном счете к колокольне Ивана Великого в Москве.

В 1740—1750-е годы в Москве работали архитекторы Д. В. Ухтомский, А. П. Евлашов, Н. Жеребцов, К. Н. Бланк, бывшие проводниками стиля барокко.

Крупная фигура архитектора Д. В. Ухтомского, получившего первоначальную подготовку в Москве у Мичурина и Коробова, стала определяющей для московской архитектуры этого времени. Д. В. Ухтомский занимал в Москве то же место, что В. Растрелли в Петербурге. Он руководил в древней столице важнейшими постройками того времени, в том числе — Красных ворот, Кузнецкого моста, Типографского дома, перестройкой здания Оружейной палаты в Кремле. Он — создатель наряду с И. Мичуриным грандиозной колокольни Троице-Сергиевой лавры.

Монументальные сооружения — колокольня Троице-Сергиевой лавры (1741—1770), колокольня Новоспасского монастыря в Москве (начата в 1759 г.) и многие другие стали архитектурными памятниками целой эпохи в жизни России. Образы этой архитектуры туры пронизывает пафос национальной мощи и государственного величия, столь характерный для русского барокко середины XVIII столетня.

Колокольня Тронце-Сергпевой лавры, начатая И. Мичуриным и законченная Д. Ухтомским, представляла в формах барокко традиционный русский триумфальный столп-звонншгу. На мощном цокольном основании — первом ярусе колокольни — утверждены четыре яруса триумфальных арок, поставленных одна на другую. Колокольня превосходила масштабами все подобные сооружения страны. Видимая издалека, она господствовала над окружающими просторами. Архитектура древнерусского столпа-звонницы выступала здесь обновленной и преображенной в свете исторического и художественного прогресса своего времени.

Колокольня Новоспасского монастыря в Москве, начатая в 1759 году Н. Жеребцовым, оказалась незавершенной из-за недостатка средств. Архитектору довелось возвести на широком цокольном основании лишь три колокольных яруса. Традиционный четвертый ярус отсутствует. Вероятно, поэтому чрезвычайно сложное, в стиле барокко, архитектурное тело этой звонницы лишено стремительного взлета.

Храм Климента Римского на Пятницкой улице (1750 —1770-е гг.) не без основания приписывают помощнику В. Растрелли в Москве архитектору А. П. Евлашову. Монументальное здание решительно устремляется ввысь. Пять могучих куполов, вырастающих из главного объема постройки, составляют компактную группу. Архитектурный колосс, полный движения, несет вместе с тем печать единства. В Москве середины XVIII века не найдется памятников, подобных этому храму.

Список литературы :

1. Зотов А.И. Русское искусство с древних времен до начала XX века. / М. Искусство, 1979. (Барокко первой половины XVIII века, с. 126-152)

2. Русское искусство барокко. Материалы и исследования. Под ре. Т.В. Алексеевой / М. Издательсво «Найка», 1977

3. А.Г. Раскин. Дворцово-парковые ансамбли XVIII века./ Л. «Искусство» 1981

4. С.М. земцов «Зодчие Москвы» / М: Московский рабочий, 1981

5. Лапшина Н.Т. Русское искусство XVIII века. / М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963

6. К.Корнилович. «На берегах Невы. Книга о русской архитектуре и искусстве первой четверти XVIII века» / М.: Издательство «Искусство», 1964

7. Евсина Н.А. Архитектурная теория в России XVIII в. — М., 1975. — С.29.

8. Тельтевский П.А. Проблемы барокко в русской архитектуре: Автореф.дис.… д-ра искусствоведения. М., 1965.

9. Ильин М.А. К вопросу о природе архитектурного убранства «московского барокко» / /Древерусское искусство. XVII век. М., 1964

10. Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. М., 1978. С.12.

www.ronl.ru

Реферат: Московское барокко

ПланВведение 1 Предпосылки к появлению 2 Хронологические рамки стиля 3 Внутрестилевые течения 3.1 Строгановский стиль3.2 Нарышкинский стиль3.3 Голицинский стиль3.4 стиль Прозоровских 4 Основные постройки 4.1 Культовые здания4.2 Жилые здания4.3 Общественные здания4.4 Инженерные и оборонительные сооружения 5 Мастера

Введение

Московское барокко — условное название стиля русской архитектуры последних десятилетий XVII — первых лет XVIII в., основной особенностью которого является широкое применение элементов архитектурного ордера и использование центрических композиций в храмовой архитектуре. Устаревшее[] название — «нарышкинское барокко».

Ансамбль Новодевичьего монастыря в Москве

1. Предпосылки к появлению

Возможно вы искали - Реферат: Московское перемирие 1944

Во второй половине XVII в. в русской культуре начал ощущаться поворот к гражданским началам общественной жизни, обращение к человеческой личности как основному элементу бытия. Этот феномен был назван «Русским предвозрождением» (Д. С. Лихачев). В архитектуре наметился отход от условности средневнековой архитектуры к рациональным, формам ордера. Эти процессы были сходны с началом эпохи Возрождения в Западной Европе.

Однако ранее, в конце XIX — нач. XX в., искусствоведами был выделен архитектурный стиль, связанный с традициями западно-европейского ордера. Игнорируя культурные предпосылки его возникновения, а используя лишь хронологическое соответствие с искусством Западной Европы конца XVII в., направление было названо «барокко». Более того, учитывая бытовавшее тогда мнение о том что все прогрессивное в русской культуре кон. XVII в. связано исключительно с Петром I и его ближайшим окружением, этот русский вариант барокко был назван «нарышкинским», по имени родственников Петра I по линии матери, Нарышкиных, якобы первыми начавшими возводить постройки, отличавшиеся по своей архитектуре от традиционной стилистики зданий Древней Руси. Первыми зданиями в стиле «нарышкинское барокко» назывались церковь Покрова в Филях и собор Высокопетровского монастыря.

Позднее, в 1960-гг., в результате исследований было установлено, что ключевой памятник «нарышкинского барокко» — собор Высокопетровского монастыря является зданием, построенным еще в нач. XVI в. Также были обнаружены памятники, сооруженные ранее церкви Покрова в Филях, но имеющую ту же стилистику. Одним из этих зданий оказалась постройки Новодевичьего монастыря и, особенно, церковь Параскевы Пятницы в Охотном Ряду, построенная по заказу князя В. В. Голицина, государственного канцлера и ближайшего сподвижника царевны Софьи. Таким образом, название «нарышкинское барокко» потеряло актуальность.

Некоторые исследователи (М. А. Ильин), обратили внимание, что начальная фаза «московского барокко» тесно свяна с возобновлением строительства Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря, и что как ордерная декорация, так и центричность планировочного решения, характерная для церковных построек «московского барокко» могла быть заимствована столичными мастрами именно мз этого здания. Воскресенский собор был заброшен после осуждения и ссылки патриарха Никона (1666 г.). Царь Федор Алексеевич добился прощения и возвращения Никона (1681), по его повелению строительные работы в Воскресенском соборе были продолжены после более чем десятилетнего перерыва. С прощением Никона архитектура Воскресенского собора привлекла к себе внимание просвещенных кругов Москвы: элементы объемно-пространственного решения и система оформления собора были взяты в качестве исходных образцов для создания нового стиля в архитектуре.

Все эти исследования показали связь скорее с архитектурой раннего ренессанса, нежели барокко, но учитывая сложившуюся терминологию, было решено оставить название «барокко» (с территориальным обозначением «московское»), хотя современные исследователи признают, что это «… барокко, несущее ренессансную функцию» .

Похожий материал - Реферат: Московское восстание 1547

2. Хронологические рамки стиля

Основным периодом развития архитектуры "московского барокко" можно считать период с начала 1680-х до первых лет 1700-х гг. в Москве. В регионах России пространственные решения и характерная система оформления (но в несколько упрощенном виде) прослеживается вплоть до конца XVIII в. Постепенное затухание столичного направления "московского барокко" можно связать с постепенным переходом столичной жизни в Петербург и ориентацию на западноевропейскую архитектуру и её мастеров, открыто провозглашенную Петром I.

3. Внутрестилевые течения

Московское барокко в своем классическом варианте представляет собой стилистически довольно однородное явление. Вне зависимости от географического расположения художественные элементы оформления - ордер, обрамления оконных и дверных проемов - следует стандартной модели и потому легко узнаваемы.

Однако существует несколько групп зданий, имеющих существенные отличия от основного направления, но не выходящие за пределы стиля. Направления обязаны своим появлением, главным образом, вкусам конкретных заказчиков.

Очень интересно - Реферат: История Чувашии

3.1. Строгановский стиль

В первую очередь, это относится к постройкам, возводимым по заказу крупного промышленника Строганова в Приуралье. Для построек этой группы характерна их относительная локальность. В художественном плане архитектура строгановских зданий сравнительно с московскими памятниками более насыщенна декоративным оформлением, элементы ордера имеют иногда даже более классический облик, чем в Москве, что позволяет выделить это направление как "строгановский стиль".

3.2. Нарышкинский стиль

В нарышкинскую группу входит группа церквей кон. 1680 - нач. 1690, появление которых, с большой степени вероятности, можно связать с воцарением Петра I. Церкви этогой группы были выстроены по заказу одного из ближайших родственников Петра I по материнской линии - боярина Льва Кирилловича Нарышкина.

В более широком смысле под нарышкинским стилем подразумеваются все здания "московского барокко", построенные по заказу Нарышкиных (по аналогии со "cтрогановским стилем"). Однако эта группа стилистически разнородна. Нарышкинские церкви типа "восьмерик на четверике" созданы первоклассным мастером (мастерами), сооружавшим ранее по заказу царевны Софьи колокольню Новодевичьего монастыря (1690), мастерски выполненные аттики и гребни восходят к оформлению церкви Воскресения в Кадашах (1687). В то же время палаты Нарышкиных в Высокопетровском монастыре, задуманные незаурядным мастером, имеют оформление гораздо грубее, используются иные художественные приемы.

Вам будет интересно - Реферат: Традиционное общество 2

Суммируя, можно сказать, что в постройках Нарышкиных была как бы подхвачена и нашла свою кульминацию магистральная линия развития московского барокко, заложенная еще при царевне Софье и её ближайшем сподвижнике князе В.В.Голицыне.

3.3. Голицинский стиль

Совсем небольшую группу составляют две церкви, построенные по заказу князей П.А. и Б.А.Голициных. Большое участие в строительстве и оформлении принимали итальянские мастера, поэтому облик этих зданий достаточно сильно выделяется из классических образцов "московского барокко". Однако, об отдельном стиле говорить не приходится (всего два здания), скорее о "памятниках голицинского круга".

3.4. стиль Прозоровских

Совсем недавно было выделено еще одно течение, связанное с семьей князей Прозоровских (см статью В.П.Перцова в "ссылках"). Это небольшая группа церквей, тесно связанная с первой церковью типа восьмерик на четверике - не сохранившейся церковью Успения в Петровском-Дальнем. Несмотря на то, что в составление её проекта было связано с именем князя В.В.Голицына (на это обратил внимание еще Г.К.Вагнер), однако лаконичное внешнее оформление церкви, необычное для московского барокко, в значительной степени отражало вкусы заказчика - П.И.Прозоровского.

Похожий материал - Реферат: История Македонии

Довольно стойкая стилистическая линия, несмотря на небольшое количество построек, имеет достаточно обширное хронологическое и географическое развитие, в каждой из последующих зданий этого направления видна связь с исходным прототипом.

Лаконичная архитектура Прозоровских нашла своих почитателей - можно назвать церкви в селе Страхове (Заокский район Тульской области) и Троицкую церковь в Троицком (Теплый Стан, сейчас - пос. Мосрентген в Московской области).

4. Основные постройки

4.1. Культовые здания

cwetochki.ru

Московское барокко - Реферат | Litsoch.ru

План Введение 1 Предпосылки к появлению 2 Хронологические рамки стиля 3 Внутрестилевые течения 3.1 Строгановский стиль 3.2 Нарышкинский стиль 3.3 Голицинский стиль 3.4 стиль Прозоровских 4 Основные постройки 4.1 Культовые здания 4.2 Жилые здания 4.3 Общественные здания 4.4 Инженерные и оборонительные сооружения 5 Мастера

Введение

Ансамбль Новодевичьего монастыря в Москве

1. Предпосылки к появлению

2. Хронологические рамки стиля

3. Внутрестилевые течения

3.1. Строгановский стиль

3.2. Нарышкинский стиль

В более широком смысле под нарышкинским стилем подразумеваются все здания "московского барокко",

построенные по заказу Нарышкиных (по аналогии со "cтрогановским стилем"). Однако эта группа стилистически разнородна. Нарышкинские церкви типа "восьмерик на четверике" созданы первоклассным мастером (мастерами), сооружавшим ранее по заказу царевны Софьи колокольню Новодевичьего монастыря (1690), мастерски выполненные аттики и гребни восходят к оформлению церкви Воскресения в Кадашах (1687). В то же время палаты Нарышкиных в Высокопетровском монастыре, задуманные незаурядным мастером, имеют оформление гораздо грубее, используются иные художественные приемы.

3.3. Голицинский стиль

3.4. стиль Прозоровских

4. Основные постройки

4.1. Культовые здания

· Ранние постройки

· Церковь Иоасафа, царевича Индийского в Измайлове (1678-79, 1685-87, не сохранилась)

· Трапезная палата Симонова монастыря (1679-85 гг.,архит. О.Д.Старцев)

· Церковь в селе Петровское-Дальнее (1684-88, не сохранилась)

· Церковь Параскевы Пятницы в Охотном Ряду (1684-87 гг. не сохранилась).

· Храм Воскресения Христова в Кадашах (1687-1695 гг., архит. Сергей Турчанинов).

· Постройки периода расцвета см. в статье:Нарышкинское барокко, восьмерик на четверике

Региональные памятники

Основными региональные памятники московского барокко расположены в Московской области и крупнейших городах России того времени:

· Рязань — Успенский собор (1697-99, зодчий Я. Г. Бухвостов), под городом — Солотчинский монастырь с оригинальными барочными решениями

· Тобольск — постройки Тобольского кремля, часть из которых была возведена по проекту Семена Ремезова. На основе «московского барокко» в Сибири развилось самобытное «сибирское барокко».

· Астрахань - Успенский собор (1699-1710 гг., зодчий Дорофей Мякишев)

· Казань - Петропавловский собор (1723-26 гг.) - один из лучших региональных образцов, по пропорциям и оформлению принадлежит к вершинам стиля.

4.2. Жилые здания

· Дворец князя В.В.Голицына в Охотном ряду (1687)

· Воробьевский дворец (1687)

· Палаты Троекурова в Охотном Ряду (1696)

· Дворец Лефорта в Немецкой слободе (1698-99 гг., зодчий Д.В.Аксамитов, многие элементы позволяют отнести это здание к переходной фазе стиля)

· Дворец князя Гагарина на Большой Лубянке (1699 г.)

Региональные памятники

· Палаты Коробова в Калуге (1690)

· Дом Михляева в Казани

· Воеводский дом в Коломне

4.3. Общественные здания

· Монетный Двор на Красной площади (1697)

· Корпус Славяно-Греко-Латинской академии (1687 г., перестроен)

· Здание Земского приказа (на Красной площади) (1700)

· Сретенские ворота Земляного города, известные как Сухарева башня (1692-95, расширена 1698-1701 гг., зодчий М.Чоголков)

4.4. Инженерные и оборонительные сооружения

· Большой каменный мост (1687-92, не сохранился, зодчий - старец Филарет (по атрибуции Б.Н.Надежина))

· Стены и башни Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря (1690-94, зодчий Я.Г.Бухвостов)

5. Мастера

Москва

· Старцев, Осип Дмитриевич

· Бухвостов, Яков Григорьевич

· Чоглоков, Михаил Иванович

· Аксамитов, Дмитрий Васильевич

Тобольск

· Ремезов, Семен Ульянович

Астрахань

· Мякишев, Дорофей

Литература

· Бусева-Давыдова И.Л. О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании. - Статья одного из крупнейших отечественных специалистов по русскому искусству XVII века.

· Бусева-Давыдова И.Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен.диссертации на звание доктора искусствоведения. Москва, 2005.

· Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. Москва, 1993

· Перцов В.П. Необычная история храма в Петровском//Наше Наследие № 29 (2009)- Статья об исследовании первого храма типа "восьмерик на четверике" церкви Успения в Петровском

Источник: http://ru.wikipedia.org/wiki/Московское_барокко

www.litsoch.ru

Реферат Нарышкинский стиль

wreferat.baza-referat.ru

Winamp, Skins, Plugins

Необходимые Утилиты

Текстовые редакторы

Юмор

File managers and best utilites

Каталог :: Искусство и культура. Реферат нарышкинское барокко в москве

Реферат Искусство и культура Московское барокко

Ø ВСТУПЛЕНИЕ На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно — в течение жизни одного поколения. Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя темы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в искусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет. Реформы, проведенные Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было поставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечественную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и живописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться “художествам” за границу, в основном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. “петровские пенсионеры” (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств — пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художественный опыт и приобретённое мастерство. XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичества. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих соотечественников и работать с иностранцами на равных. По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множеством художественных собраний, которые не уступали старейшим европейским коллекциям размахом и роскошью. В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль - нарышкинское (московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим "двуцветием"; использованием только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник архитектуры русского барокко. Построен в 1754 - 62 В.В. Растрелли. Он был резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 - Временного правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный монастырь), памятник архитектуры в Санкт-Петербурге. В ансамбль входят собственно монастырь, построенный в стиле барокко (1748 - 64, архитектор В.В. Растрелли; интерьер собора и корпуса келий - 1832 - 35, архитектор В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 - 917). Ø НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ На рубеж XVII-XVIII веков приходится закат древнерусской цивилизации в художественном творчестве. В Москве и близлежащих землях усиливаются западные влияния. Они идут в большей мере через Украину, в свою очередь воспринимавшую культурные воздействия Польши и Восточной Пруссии. Молодой Петр задумывает планы сближения с технически передовыми государствами Запада, расширяет контакты дипломатические и торговые. Об этом блестяще сказал А. С. Пушкин в "Полтаве": Была та смутная пора, Когда Россия молодая, В бореньях силы напрягая, Мужала с гением Петра. Умаляется церковное начало, в России закладываются основы новой, светской культуры. В церковную и дворцовую архитектуру приходит пышное барокко (предположительно от португальского perola barroca - жемчужина причудливой формы) - стиль, господствующий в Европе с конца XVI века. Влияние западноевропейского барокко прежде всего сказывается в популярности округлых объемов, в интересе к центрическим планам. Храмы начинают украшать орнаментом, доселе невиданным на Руси. Ø НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 - начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с резным белокаменным декором, элементами ордера. Яркими представителями этого стиля были: Антропов Алексей Петрович(1716 - 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо Барталомео Растрелли ... Ø ФРАНЧЕСКО БАРТОЛОМЕО РАСТРЕЛЛИ(1700-1771) Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли, получивший в России более привычное для русского уха имя Варфоломей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важнейшие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741—1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился). В 1754—1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний дворец Петра I. Вот что писал об этом сам архитектор: “Я построил в камне большой Зимний дворец, который образует длинный прямоугольник о четырёх фасадах... Это здание состоит из трёх этажей, кроме погребов. Внутри... имеется посредине большой двор, который служит главным входом для императрицы... Кроме... главного двора имеется два других меньших... Число всех комнат в этом дворце превосходит четыреста шестьдесят... Кроме того, имеется большая церковь с куполом и алтарём... В углу... дворца, со стороны Большой площади, построен театр с четырьмя ярусами лож...”. Зимний дворец представлял собой целый город, не покидая которого можно было и молиться, и смотреть театральные представления, и принимать иностранных послов. Это величественное, роскошное здание символизировало славу и могущество империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся, образуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на два яруса: нижний, более приземистый, и верхний, более легкий и парадный. На крыше располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие вертикали колонн на фоне неба. Растрелли работал и в окрестностях Петербурга. Им был построен и расширен Большой дворец в Петергофе (1747 — 1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752—1757 гг.) — загородной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обращен к регулярному парку, а другой — к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектурными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную протяженность, здания длиной триста шесть метров. Особенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атлантов поддерживают парадный второй этаж. Сочетание ярких цветов — голубого, белого, золотого — дополняет общее праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Растрелли послужил королевский дворец в Версале: у него также два протяжённых главных фасада и система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько парковых павильонов (“Грот”, “Эрмитаж”).Великолепные церкви и соборы Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и европейского барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монастыря — грандиозный собор Воскресения (1748—1757 гг.) играет важную роль в облике Петербурга. Он виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским храмам, увенчано пятиглавием с луковичными куполами. Ø ФАНТАЗИИ ЯКОВА БУХВОСТОВА Расцвет нарышкинского, или московского, барокко приходится на 1690-е годы и самое начало XVIII века. Эти же годы - лучшая пора творчества Бухвостова. Создатель нового стиля в русской архитектуре обладал обширными познаниями зодчего-практика, был способным организатором и вместе с тем имел причудливое воображение. Полный новаторских замыслов, крепостной мастер выполняет в пределах московских и рязанских вотчин заказы знатных вельмож, сподвижников Петра. Архивные документы свидетельствуют, что выдающийся зодчий не только возглавлял строительные артели, но и вникал во все детали в ходе строительства. Гениальная интуиция позволяла мастеру строить, скорее всего, "на глазок", чертежи могли заменяться простыми набросками или эскизами орнаментальных мотивов. Да и сомнительно, владел ли он грамотой: на всех сохранившихся документах за Якова "прикладывал руку" кто-либо другой. Жизнь Бухвостова - непрерывное строительство монументальных сооружений, отстоящих друг от друга на многие версты. Трудная судьба создания замечательной церкви Спаса в селе Уборы не повлияла на ее редкостную красоту, рожденную вдохновением. Некогда здесь стояли сплошные сосновые боры (отсюда и название села - "У бора"), в Москву-реку впадала речка Уборка, а по старой дороге из Москвы в Звенигород московские цари ездили на богомолье в Саввин монастырь. В XVII веке этими землями владели бояре Шереметевы. По поручению П. В. Шереметева Бухвостов взялся за возведение каменного храма в его усадьбе, но вскоре переключился на строительство Успенского собора в Рязани. Разгневанный боярин за недостроенную церковь в Уборах заключил мастера в темницу. Дьяки Приказа каменных дел приговорили зодчего "бить кнутом нещадно", а затем "каменное дело ему доделать". Однако, словно предчувствуя близкую свою кончину и опасаясь за судьбу постройки, Шереметев подал царю челобитную с просьбой отменить наказание. Завершенная церковь в Уборах (она возводилась в 1694-1697 годах) стала одним из шедевров древнерусской архитектуры. Как и в церкви в Филях, у нее ступенчатое пирамидальное построение: на кубе-четверике ярусами поднимаются вверх три восьмерика. Со всех сторон куб заслонили полукружия алтаря и притворов, ранее завершавшихся главами. В среднем сквозном восьмерике подвесили колокола. Здание окружили открытой галереей-гульбищем, украшенным белокаменными вазами и филенками с сочным растительным узором. План редчайшего памятника представляет собой четырехлепестковый цветок с мягко изгибающимися краями и квадратной сердцевиной. Причудливая резная вязь церкви Спаса необыкновенно пластична. Тонкие полуколонны, отделенные от стен, сплошь покрыты крупными, чуть вогнутыми листьями с каплями росы, другие обвиты цветочными гирляндами и завершаются акантовыми листьями коринфских капителей. Откуда Бухвостов черпал барочные мотивы? Они могли быть заимствованы из гравюр, из книжных орнаментов уже переводившихся тогда трактатов по архитектуре, завезенных белорусскими резчиками. Храм настолько наряден, что напоминает изысканное ювелирное изделие. Со времени возведения он поражал всех приходящих своим благолепием, праздничностью, вселял неземное чувство радости. Поднятый на вершину пологого холма, окруженный хороводом стройных берез и сосен, памятник царил над округой. "Помню, как однажды подъезжали мы к Уборам в 1889 году, - писал в своих воспоминаниях граф С. Д. Шереметев. - Был канун Петрова дня, вечер теплый и тихий. Издали доносился до нас протяжный благовест... Мы вошли в эту церковь, переполненную молящимися. Стройное крестьянское пение раздавалось под высокими сводами храма. Диакон, древний старик, отчетливо и выразительно вычитывал прошения. Величественный иконостас поразил меня строгостью и законченностью отделки. Лампада ярко горела у местной иконы Спаса. Старою Русью повеяло на нас". Но одним из самых ярких произведений Бухвостова стала церковь в селе Троицком-Лыкове, стоящая на обрывистом правом берегу Москвы-реки, напротив Серебряного Бора (1698-1703). На авторство Якова указывает запись в синодике церкви. В трехчастной церкви Троицы зодчий прибегает к изысканным пропорциям и тщательно проработанному наружному и внутреннему убранству. Тонкая орнаментальная резьба достигает апогея. Один из современных ученых сравнил храм с драгоценностью, усыпанной бисером, обтянутой золотыми нитями, сверкающей и переливающейся в лучах солнца. Здесь выстроено не три, а два притвора, увенчанные куполами на восьмигранных основаниях. Как мог гениальный зодчий, зависимый от прихотей знатных заказчиков ("Якунка", "Янка", едва избегший телесного наказания), создать за столь короткий срок такие монументальные работы, как Успенский собор в Рязани, стены и башни Ново-Иерусалимского монастыря с надвратной ярусной Входо- Иерусалимской церковью, а также три храма, послужившие основой этой статьи? Очевидно, среди его помощников были яркие художники, внесшие неоценимый вклад в создание той или иной постройки. Но талант главного мастера, приоритет его главных идей оставались решающими. В конце XVII - начале XVIII века нарышкинское барокко нашло многих почитателей. Центрические, или трехчастные, церкви строят в Москве, вблизи Коломны, в Нижнем Новгороде, под Серпуховом, под Рязанью. Их отличительным признаком служит белокаменный декор, но уже сильно русифицированный. Фронтоны и наличники обрамляют волютами - архитектурными деталями в виде завитков, спиралевидные колонны ставят на кронштейны или консоли-кронштейны, выдвинутые из стены. Декоративные же мотивы поражают разнообразием: "разорванные фронтоны", раковины и картуши (украшения в виде щита или полуразвернутого свитка), маскароны и гермы, балюстрады с вазами... Барокко создает из этих орнаментальных причуд новые и неожиданные композиции. Реалистично пepeдaнные виноградные лозы, цветы и фрукты сплетаются в роскошные гирлянды и букеты, словно насыщенные жизненными соками. Другой излюбленный орнамент - сложнейшие переплетения причудливо разорванных картушей с валиками-гребешками по краям завитков и выпуклыми перлами-зернами, расположенными рядами. В 90-х годах XVII века резьба по камню (известняку) становится одним из основных элементов монументального декоративного искусства. Мастера научились виртуозно использовать светотеневые и пластические эффекты резного белого камня. Этим занимались специально приглашенные артели: окончив отделку одного здания, они заключали новый подряд и переходили к другому заказчику. Ø МОСКОВСКОЕ БАРОККО: Процессы образования нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах начались поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, поиски стиля. Горностаев назвал его “московским барокко”. Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко в архитектуре к этому явлению неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина было барокко Рима; он сам подчеркивал что “общего для всей Италии барокко нет”. Тем более “не знает единого барокко с ясно очерченной формальной системой” Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явлением прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от средневековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями - маньеризмом и барокко. Главным новшеством, имевшим решающее значение для дальнейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зодчества форма любого элемента зависела от его места в структуре целого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеобщее значение. Универсальным правилам подчинялись не только элементы здание но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К подобному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали “правильности” ритма в размещении проемов и декора- Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декорации располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчеркивало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и такие близкие к барокко особенности, как пространственная взаимосвязанность главных помещений здания, сложность планов, подчеркнутое внимание к центру композиции, стремление к контрастам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вводить изобразительные мотивы. В то же время, как и средневековая русская архитектура, московское барокко оставалось по преимуществу “наружным”. Б, Р. Виппер писал: “Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем специфическим ощущением внутреннего пространства”. Отсюда - противоречивость произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично. Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием “стареющего и уходящего” барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни. В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней. Необычный облик башня приобрела после перестройки 1698— 1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа математических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разобрана, так как “мешала движению”. Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские. Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) построил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Меншикова башня. Основой её композиции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко. В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиозной колокольни Троице- Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве (1753—1757 гг.). Уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали. Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. История их строительства и многократных перестроек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтавской победы русских войск над шведской армией, в конце Мясницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы Петровны в 1742 г. на средства московского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по желанию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом императрицы эта работа была поручена Ухтомскому. Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной триумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивыми”). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, позднее заменённый медальоном с вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими проходами располагались скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу, а ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость и Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописными изображениями. К сожалению, в 1928 г. замечательное сооружение было разобрано по обычной для тех времён причине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи. Для архитектуры середины 17в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стиле образования, стали дворец и храм. Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих дворцов 18в., сказывался в последней четверти 17 столетия. Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и западноевропейской художественной культурой. Тот же круг прообразов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями построек западноевропейских городов (“чертежами полатными”) в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы. Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйственным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протяженность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон, обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фасаде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий - трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завершении верхней части церкви, поднимающемся над главным объемом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с прямоугольным объемом. Дальнейшее развитие подобного типа посадского храма, восходящего к московской церкви в Никитниках, особенно ярко проявилось в постройках конца ХVII - начала XVIII в., обычно именуемых “строгановскими” (их возводил “своим коштом” богатейший солепромышленник и меценат Г.Д.Строганов, на которого работала постоянная артель, связанная со столичными традициями зодчества). Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно, но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с крестообразно расположенными распалубками передает нагрузку на простенки между широкими светлыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь строгановской школы 0. И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем на каких-либо других русских постройках того времени, свидетельствуя о серьезном знакомстве с архитектурной теорией итальянского Ренессанса . Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмический строй. Началось освобождение архитектурной формы от прямой и жесткой обусловленности смысловым значением, характерной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски новых типов объемно-пространственной композиции храма, не связанных с общепринятыми образцами и их символикой. Новые ярусные структуры поражали своей симметричностью, завершенностью” сочетавшей сложность и закономерность построения. Вместе с тем в этих структурах растворялась традиционная для храма ориентированность. Кажется, что зодчих увлекала геометрическая игра, определявшая внутреннюю логику композиции вне зависимости от философско-теологической программы (на соответствии которой твердо настаивал патриарх Никон). В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом храма-башни, храма- ориентира, центрирующего, собирающего вокруг себя пространство; в остальном поиски выразительности развертывались свободно и разнообразно. Начало поисков отмечено созданием композиций типа “восьмерик на четверике”, повторяющих в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве. И в то же время очевидна преемственность между Меншиковой башней и типом “церкви под колоколы”, представленным храмом в Филях. Связь очевидна и в построении объема, и в размещении декора, и в его характере, восходящем к резкому дереву иконостасов. Традиционна по существу и главная новация - вертикальность, подчеркнутая высоким шпилем. Рисунок последнего, если приглядеться к гравированной панораме Москвы И.Бликландта, был трансформацией шатрового венчания. Ново прежде всего сопряжение тонкого, облегченного шатра (прообразом которого могли быть не только северно- европейские шпили, но и завершения башен Иосифо-Волоколамского монастыря, созданные во второй половине XVII в.) с храмом-башней. Традиционна и двойственность масштаба, определяющая взаимопроникновение малых - величин декора и величин, связанных с расчленением объема (к последним смело приведены очертания гигантских волют-контрфорсов западного фасада). “Главной новинкой” башни И.Грабарь назвал карнизы, изогнутые посредине грани и образующие полукруглый фронтон, смягчающий переходы между членениями объема, - прием, много использовавшийся в XVIII в. Его барочный характер не вызывает сомнений, но также очевидна и связь со средневековой русской архитектурой, с приемом перехода между объемами через кокошники. Меншикова башня в истории русского зодчества стала связующим звеном между “московским барокко” конца XVII-начала XVIII в. и архитектурой Петербурга, для некоторых характерных построек которого она, по-видимому, служила образцом. Это здание ближе к русской архитектуре последующих десятилетий, чем к другим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы видели, его новизна стала результатом постепенного развития традиций конца XVII в. Начало петровских реформ лишь ускорило темп постепенных изменений. Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был определен прежде всего изменением приемов пространственной организации всего городского организма. Ø Узорочье нарышкинского барокко Стоит задуматься, почему во времена кризисов и сломов, в периоды пограничных ситуаций в жизни народа, накануне глобальных перемен происходит (правда, далеко не всегда) недолгий расцвет всех видов художественного творчества. В Москве под условным термином "нарышкинское барокко" на рубеже XVII - XVIII веков возникает эфемерный, но полный грации стиль - вскоре увядший причудливый цветок. Стиль народен и самобытен. Барочные декоративные кружева способствовали его жизнеутверждающему духу. Округлые объемы нарышкинских церквей не имеют ничего общего с криволинейностью барочных масс и пространств в архитектуре Западной и Средней Европы. На почве активного взаимодействия элементов западноевропейской стилистики с основами русского творческого сознания московское зодчество, преобразуясь, явно доминирует, оставаясь (но никак не в строящемся Петербурге) типично национальным явлением. Налицо преобладание русских вкусов и традиций в полихромности и разнообразии даже сакральных сооружений. Еще долгое время Москва будет хранить традиции древнерусского архитектурного гения. Ø ЦЕРКОВЬ ПОКРОВА В ФИЛЯХ Богат и горд был боярин Лев Кириллович Нарышкин, брат Натальи Кирилловны Нарышкиной - матери Петра. Дядю царя окружали почет и уважение. Во время стрелецкого бунта он чудом спасся. В 26 лет стал боярином. На время своей первой поездки за границу царь поручил государственные дела думе из ближайших людей, в которой Лев Кириллович занимал видное место: он входил в состав Совета, управляющего государством. А в 1698-1702 годы Нарышкин руководил Посольским приказом. В 1689 году Петр пожаловал дядю многими поместьями и угодьями, среди них - и Кунцевской вотчиной с дворцовым селом Хвили (по речке Хвилка, ныне Фили). В 1690-е годы Нарышкин, прикупив к Филям соседнее Кунцево, усиленно занялся обустройством своих владений. Он выстроил боярские хоромы, увенчанные башней с часами, разбил обширный парк с прудами и сад, создал разные службы, конюшенный двор. На месте древней деревянной церкви Лев Кириллович возводит величественный храм Покрова Богородицы - классический памятник нарышкинского барокко. Прямых указаний на авторство Бухвостова здесь не найдено, но аналогичные по стилю храмы, построенные зодчим несколько позднее, такие указания имеют. Деньги на строительство филевской церкви дали и царица Наталья Кирилловна, и юный царь Петр. По преданию, Петр неоднократно бывал в Филях и даже частенько пел на клиросе Покровской церкви. Она относится к древнему типу храма XVII века "иже под колоколы", то есть в нем совмещены колокольня и церковь. Четверик с примыкающими к нему полукруглыми притворами, увенчанными позолоченными главками на стройных барабанах, возвышается на высоком подклете и окружен галереей-гульбищем. Мерный ритм арок галереи с широко и живописно раскинувшимися лестницами подчеркивает эффект движения архитектурных масс кверху. Церковь двухэтажная. Ее широкие лестницы выводят на гульбище, откуда попадаешь в "холодную" церковь, увенчанную куполами. Над основным четвериком последовательно расположены два восьмерика и восьмигранный барабан главы. Постановка восьмерика на четверике издавна применялась в русском деревянном зодчестве, а затем в каменном. В подклете - зимняя (то есть отапливаемая) церковь Покрова Богородицы, а над ней - церковь Спаса Нерукотворного. Посвящение храма Спасу молва связывала с тем, что во время стрелецкого бунта 1682 года Лев Кириллович, спрятавшись в покоях царицы, молился перед образом Спаса Нерукотворного, милости которого и приписывал свое избавление от гибели. Красный кирпич и белый камень фасадов, остроумная система конструкции ярусного здания, устремленного ввысь, ажурные кресты над сияющими главами - все это придает церкви сказочную легкость и затейливость "терема" с башнеобразным ступенчатым силуэтом. В этом шедевре, по сути, воплотились все черты, характерные для нарышкинского барокко. И симметричная композиция зданий, и богатые резные фронтоны, завершающие отдельные объемы, и большие дверные и оконные проемы, и открытые парадные лестницы, наконец, изящество и живописность белокаменной декорации на красном фоне. Глубоко прочувствовано расположение зданий. Чаще всего усадебные церкви возвышаются на высоких крутых берегах рек. Ярусные башни с ослепительно блестящими куполками в те времена виднелись за десятки километров, сразу приковывая внимание среди безмерных пространств лесов и полей. Сейчас многие из них вошли в черту Москвы. Ø Уборы. Одинцовский район. Кирпичная оштукатуренная церковь Спаса Нерукотворного Образа "под звоном" построена в усадьбе боярина П.В. Шереметьева-Меньшого в 1694-1697 гг. крепостным зодчим Яковом Бухвостовым в стиле московского барокко. Возникшее в процессе ее постройки "судное дело" против зодчего сохранило его имя, пожалуй, наиболее талантливого из всей плеяды русских зодчих конца XVII в. Бухвостов, понадеявшись на привлеченных к строительству церкви мастеров, одновременно принял подряд на постройку грандиозного собора в Рязани. Неполадки с возведением последнего заставили Бухвостова почти прекратить какой-либо надзор за работами в Уборах, что привело к их остановке. Рассерженный заказчик обратился в приказ Каменных дел с жалобой на Бухвостова. Посланный в Рязань пристав вернулся обратно без результата, так как "поймать себя он, Якушка, не дал и от них посыльных людей ушел". Однако вскоре Бухвостов был все же "принят и посажен в колодничью палату за решетку". Тут Шереметьев сообразил, что дальнейшее преследование зодчего может совершенно сорвать затеянную постройку. Последовала мировая, и церковь была закончена в 1696 г. Храм в Уборах относится к известному нам стилистическому направлению - московское барокко. Его объемная композиция - куб основной части, увенчанный тремя уменьшающимися кверху восьмериками и окруженный со всех четырех сторон равновеликими одноэтажными притворами и алтарем. Обильное белокаменное убранство, обнаруживающее близкое родство с барочной западноевропейской орнаментикой того времени. внесло определенную живописность в облик здания, чему отвечали притворы-выступы, имеющие в плане лепестковую форму. Их формы сильно повысили светотеневую "лепку" стен. Последние, окрашенные в интенсивный оранжевый тон, подчеркнули редкие по красоте и оригинальности рисунка наличники окон и порталы входов. Стройные колонки, поставленные между полукружиями притворов, украшены орнаментальной резьбой в виде узорных листьев с черешками из крупных бусин. Масштаб декоративных деталей этой части здания умело подчеркнут красиво скомпонованными белокаменными вставками парапета-гульбища, обегающего храм кругом. Но особенно богато орнаментирован восьмерик с его витыми колоннами на углах здания, наличниками окон и надкарнизными гребнями. Бухвостов с не меньшим талантом осуществил внутренне построение здания. Он расширил арки, придав им стрельчатое очертание, что объединило притворы с основной частью храма. Выдающийся памятник архитектуры реставрирован в 1950-1952 гг. Храм ныне действует. Ø ЗАКЛЮЧЕНИЕ Итак, как мы видим, этот великолепный и пышный стиль барокко просуществовал недолго и уже во второй половине VIIIв. на смену ему приходит строгий и величественный классицизм, для которого характерна ясность форм, простота и в то же время монументальность, утверждавшие мощь и силу государства, ценность человеческой личности. Список использованной литературы: 1. Российская цивилизация, IC- начало CCв.: Учеб. для 10 – 11 кл. общеобразоват. Учереждений. – 2 – е изд., перабот. И доп. – М., Просвещение – АО «Московский учебники», 1998. – 319 с. Ионов И.Н. 2. Россия и мир., Учеб. для 9 кл. общеобразоват. Учеб. заведений. – М.: Издательский дом «Новый учебник»; 2002. Волобуев О.В., Клоков В. А., Пономарев М. В., Рогожкин В.А. 3. История России. С древнейших времен до конца CUIII века. Пособие для учащихся 8 классов. – М.: Экзамен (Серия «Экзамен»), 1998. Жукова Л. В. 4. Русская История ( Пособие для поступающих в ВУЗы/ Оформление А. Лурье – СПб.: Лань, 1997. Дворниченко А.Ю., Кривошеев Ю.В. Тот Ю.В. 5. Аванта плюс: Искусство, том №1 2001 6. Аванта плюс: Искусство, том №2 2002 7. Большая Советская Энциклопедия 1987 8. www.nashaistoriya.russia.com 9. www.arhivator.ru

Опубликовать

скачать

Реферат на тему:

План:

1 Название
2 Предпосылки к возникновению
3 Особенности
4 Постройки
5 Значение для русской архитектуры
6 Список построек
7 Значительные архитекторы
8 Интересные факты

Введение

Надвратная Предтеченская церковь Троицкой лавры

Нарышкинское или московское барокко представляет собой условное название специфического стилевого направления в русской архитектуре конца XVII — начала XVIII вв., начального этапа в развитии архитектуры русского барокко. Своим названием архитектурное течение обязано молодому, ориентированному на Западную Европу боярскому роду Нарышкиных, в чьих московских и подмосковных имениях были построены церкви с некоторыми элементами нового для России того времени стиля барокко.

Главное значение нарышкинского стиля состоит в том, что именно он стал связующим звеном между архитектурой старой патриархальной Москвы и новым стилем (петровским барокко) возводимого в западноевропейском духе Санкт-Петербурга[1]. Существовавший одновременно с нарышкинским, более близкий к западноевропейскому барокко голицынский стиль (здания, возведённые в нём, иногда причисляют к нарышкинскому стилю либо используют для них обобщённое понятие «московское барокко») оказался лишь эпизодом в истории русского барокко и не смог сыграть подобной важной роли в истории русского зодчества.

1. Название

Успенская церковь на Покровке, в Москве

Название «нарышкинский» закрепилось за стилем после пристального изучения в 1920-е гг. Церкви Покрова, построенной в принадлежавших в конце XVII в. Нарышкиным Филях[2]. С тех пор нарышкинскую архитектуру иногда называют «нарышкинским», а также, учитывая основной район распространения этого явления, «московским барокко». Однако возникает определённая сложность при сопоставлении этого архитектурного направления с западноевропейскими стилями, и связана она с тем, что, стадиально соответствуя раннему возрождению, нарышкинский стиль со стороны формы не поддаётся определению в категориях, сложившихся на западноевропейском материале, в нём присутствуют черты как барокко, так и ренессанса и маньеризма. В связи с этим предпочтительнее использовать имеющий длительную традицию употребления в научной литературе термин «нарышкинский стиль»[3].

2. Предпосылки к возникновению

В XVII в. в русском искусстве и культуре появилось новое явление — их обмирщение, выражавшееся в распространении светских научных знаний, отходе от религиозных канонов, в частности, в зодчестве. Примерно со второй трети XVII в. начинается формирование и развитие новой, светской, культуры.

В архитектуре обмирщение выражалось прежде всего в постепенном отходе от средневековых простоты и строгости, в стремлении к внешней живописности и нарядности. Все чаще заказчиками строительства церквей становились купцы и посадские общины, что играло важную роль в характере возводимых построек. Был возведён ряд светски нарядных церквей, что однако не находило поддержки в кругах церковных иерархов, которые сопротивлялись обмирщению церковного зодчества и проникновению в него светского начала. Патриарх Никон в 1650-е годы запретил строительство шатровых храмов, выдвинув взамен традиционное пятиглавие, что способствовало появлению ярусных храмов.

Однако влияние светской культуры на русское зодчество продолжало усиливаться, в него также фрагментарно проникали некоторые западноевропейские элементы. Однако после заключения Россией Вечного мира с Речью Посполитой в 1686 г. это явление приобрело больший размах: установившиеся контакты способствовали масштабному проникновению польской культуры в страну. Это явление не было однородным, поскольку тогда восточную окраину Речи Посполитой населяли близкие по культуре православные украинский и белорусский народы, и часть культуры, в том числе и сугубо национальных элементов, заимствовалась от них[4]. Соединение особенностей различных стилей и культур, а также определённое «переосмысление» их русскими мастерами и определило специфичный характер нового возникнувшего архитектурного направления — нарышкинского стиля.

3. Особенности

Церковь Покрова в Филях

Церковь Бориса и Глеба в Зюзине, Москва

Нарышкинский стиль сочетает в себе черты русской архитектуры с элементами центральноевропейского, прежде всего украинского барокко, элементами «больших» европейских стилей, таких как ренессанс и маньеризм, белорусских ремесленных промыслов, прежде всего, израцового дела. Основным источником заимствований служило расположенное за западными рубежами России Великое княжество Литовское[5]. Таким образом, на российской почве возник достаточно самобытный стиль, который, будучи основанным в значительной степени на национальных традициях зодчества, органично вписывался в местную архитектуру того времени, привнеся в то же время в строительное искусство России новые черты. Стиль стал весьма произвольной адаптацией барокко для России, в отличие от построек петровского барокко.

Лучшими образцами нарышкинского стиля считаются появившиеся центрические ярусные храмы, хотя параллельно с этой новаторской линией возводилось множество традиционных, бесстолпных, перекрытых сомкнутым сводом и увенчанных пятью главами церквей, обогащённых новыми архитектурными и декоративными формами[2] — прежде всего, заимствованными из западноевропейской архитектуры элементами ордера, обозначившими тенденцию перехода от средневековой безордерной к последовательно ордерной архитектуре[6]. Для нарышкинского стиля также характерна двуцветность сочетания красного кирпича и белого камня, использование полихромных изразцов, позолоченной деревянной резьбы в интерьерах, следующих традициям «русского узорочья» и «травяного орнамента». Сочетание красных кирпичных стен, отделанных белым камнем или гипсом, было характерно для зданий Нидерландов, Англии и Северной Германии.

Построенные в нарышкинском стиле здания нельзя назвать подлинно барочными в западноевропейском понимании[7]. Нарышкинский стиль в своей основе — архитектурной композиции — оставался русским, и только отдельные, зачастую едва уловимые элементы декора заимствовались из западноевропейского искусства. Так, композиция ряда возведённых церквей противоположна барочной — отдельные объёмы не сливаются в единое целое, пластично переходя друг в друга, а поставлены один на другой и жёстко разграничены, что соответствует принципу формосложения, типичному для древнерусского зодчества. Иностранцами, равно как и многими россиянами, знакомыми с западноевропейскими образцами барокко, нарышкинский стиль воспринимался как исконно русское архитектурное явление.

4. Постройки

Одни из первых построек в новом стиле появились в московских и подмосковных имениях боярской семьи Нарышкиных (из рода, которых происходила мать Петра I, Наталья Нарышкина), в которых были возведены светски-нарядные многоярусные церкви из красного кирпича с некоторыми белокаменными декоративными элементами (яркие примеры: Церковь Покрова в Филях, 1690—93 гг., церковь Троицы в Троице-Лыкове, 1698—1704 гг.), которым свойственны симметричность композиции, логичность соотношений масс и размещения пышного белокаменного декора, в котором свободно истолкованный ордер, заимствованный из западноевропейской архитектуры, служит средством зрительно связать многосоставный объём постройки.

«Церковь Покрова в Филях... — лёгкая кружевная сказка... чисто московская, а не европейская красота... Оттого-то стиль московского барокко имеет так мало общего с барокко западноевропейским, оттого он так неразрывно спаян со всем искусством, непосредственно ему на Москве предшествовавшим, и оттого для каждого иностранца так неуловимы барочные черты... Покрова в Филях или Успения на Маросейке, кажущихся ему совершенно такими же русскими, как и Василий Блаженный».Игорь Грабарь, русский искусствовед

Церковь Покрова в Филях построена по принципам формосложения, типичным для русской архитектура XVII в., представляя собой ярусный пятиглавый храм, в котором жёстко разграниченный объёмы колокольни и церкви расположены на одной вертикальной оси, так называемый восьмерик на четверике. Четверик, окружённый полукружиями апсид — собственно сама церковь Покрова, а расположенный выше, на следующем ярусе, восьмерик — церковь во имя Спаса Нерукотворного, перекрытая восьмилотковым сводом[8]. На нём возвышается ярус звона, выполненный в форме восьмигранного барабана и увенчанный ажурной позолоченной гранёной главой-луковкой, в то время как оставшиеся четыре главы завершают апсиды церкви. У основания церкви расположены гульбища, окружающие церковь просторные открытые галереи. В настоящее время стены храма выкрашены в розовый цвет, подчёркивающий белоснежные декоративные элементы постройки.

Аналогичные черты имеет полностью белоснежная церковь Троицы, расположенная в другой усадьбе Нарышкиных, Троице-Лыково, и возведенная Яковом Бухвостовым. С именем это крепостного по происхождению зодчего связаны и многие другие постройки в нарышкинском стиле[9]. Показательно, что в постройках Бухвостова присутствуют элементы намеренно введённого западноевропейского ордера (соответствующая терминология используется и в подрядной документации), однако применение им ордерных элементов отличается от принятого в европейской традиции: главным несущим элементом, как и в древнерусской архитектурной традиции, остаются стены, почти исчезнувшие из виду среди многочисленных элементов декора.

Ещё одним выдающимся строением в нарышкинском стиле являлась построенная крепостным зодчим Петром Потаповым для купца Ивана Матвеевича Сверчкова тринадцатиглавая Успенская церковь на Покровке (1696—99 гг.)[10], которой восхищался Бартоломео Растрелли-мл., а Василий Баженов ставил её в один ряд с храмом Василия Блаженного. Церковь была настолько живописна, что даже Наполеон, распорядившийся взорвать Кремль, выставил возле неё специальную охрану, дабы она не была поражена начавшимся в Москве пожаром[11]. До настоящего времени церковь не дошла, поскольку была разобрана в 1935—36 гг. под предлогом расширения тротуара.

Церковь Иоанна Воина на Якиманке (1706-13) намечает переход от нарышкинского барокко к петровскому

В традициях нарышкинского стиля были перестроены многие церкви и монастыри, что отразилось, в частности, на ансамблях Новодевичего[12] и Донского монастырей, Крутицкого подворья в Москве. В 2004 г. комплекс Новодевичего монастыря был внесён в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО, в том числе, в качестве «выдающегося образца так называемого „московского барокко“» (критерий I), а также как «выдающийся пример исключительно хорошо сохранившегося монастырского комплекса, детально отображающий „московское барокко“, архитектурный стиль конца XVII в.» (критерий IV)[13]. В монастыре сохранены стены и ряд церквей, построенных либо перестроенных в нарышкинском стиле.

В архитектуре Петербурга начала XVIII в. нарышкинский стиль не получил дальнейшего развития. Однако между нарышкинской архитектурой и петровским барокко Петербурга первой четверти XVIII в. существует определенная преемственность, характерными примерами которой являются здания служившей для светских нужд Сухаревской башни (1692—1701 гг.) и церкви Архангела Гавриила или Меншиковой башни (1701—07 гг.) в Москве[1]. В основу композиции Меншиковой башни, построенной зодчим Иваном Зарудным на Чистых прудах в Москве для ближайшего сподвижника Петра I, князя Александра Меншикова, положена традиционная схема, заимствованная из украинской деревянной архитектуры — несколько уменьшающихся кверху поставленных друг на друга ярусных восьмигранников.

Нельзя не отметить, что создании архитектуры нарышкинского барокко, в отличие от петровского, отметились в основном русские мастера, что, безусловно, и определило специфичный характер построенных зданий — они представляли собой в большой степени древнерусские по характеру конструкции здания с заимствованными из западноевропейского зодчества деталями, как правило, носившими лишь декоративный характер.

5. Значение для русской архитектуры

Нарышкинский стиль наиболее сильно сказался на облике Москвы, но он также оказал большое влияние на развитие всей архитектуры России в XVIII в., будучи связующим элементом между архитектурой Москвы и строящегося Санкт-Петербурга. Во многом именно благодаря нарышкинскому стилю был сформирован самобытный образ русского барокко, что особенно отчётливо проявилось в его позднем, елизаветинском периоде: в шедеврах Бартоломео Растрелли-мл. черты московского барокко соединяются с элементами итальянской архитектурной моды того времени, во внешнем убранстве таких московских барочных зданий, как храм Святого Климента (1762—69 гг., арх. Пьетро Антони Трезини либо Алексей Евлашев), Красные ворота (1742 г., арх. Дмитрий Ухтомский) также видны черты нарышкинской архитектуры, прежде всего, характерное для неё сочетание красного и белого цветов в отделке стен.

Позднее, уже в конце XIX в. нарышкинская архитектура, многими воспринимаемая к тому времени, как типично русское явление, оказала определённое влияние на формирование так называемого псевдорусского стиля.

6. Список построек

В данном списке в хронологическом порядке перечислены наиболее известные постройки, созданные в нарышкинском стиле.

Дата постройки	Постройка	Архитектор	Местонахождение
1686	Борисоглебский собор	предположительно Яков Бухвостов	Рязанская область, г. Рязань, Трубежная ул., 9
1687	Храм Воскресения Христова в Кадашах	Сергей Турчанинов	Москва, 2-й Кадашевский пер., 7
ок. 1688	Церковь Бориса и Глеба в Зюзине	—	Москва, Перекопская ул., 7
1685—87	Церковь Успения Богородицы в Новодевичьем монастыре	—	Москва, Новодевичий пр., 1С1
1683—88	Покрова Пресвятой Богородицы в Новодевичьем монастыре	—	Москва, Новодевичий пр., 1С1
1688—89	Церковь Святого Духа в Солотчинском монастыре	предположительно Яков Бухвостов	Рязанская обл., Рязанский район, пос. Солотча
1691	Церковь Знамения на Шереметьевом дворе	—	Москва, Романов пер., 2 (во дворе)
1691	Церковь Смоленской иконы Богоматери в Софрине	—	Московская область, Пушкинский район, село Софрино.
1693	Церковь Св. Сергия в Могутове	—	Московская область, Наро-Фоминский район, село Могутово.
1692—95,разр. в 1934	Сухаревская башня	Михаил Чоглоков	Москва, в районе перекрестка Сухаревской пл. и проспекта Мира
1690—96	Покровская надвратная церковь в Высоко-Петровском монастыре	—	Москва, ул. Петровка, 28
1693—96	Церковь Покрова в Филях	—	Москва, Новозаводская ул., 6
1696	Церковь Живоначальной Троицы в Хохлах	—	Москва, Хохловский пер., 12
1696	Церковь Михаила Архангела в Станиславле	—	Московская область, Ленинский район, село Станиславль.
1690—97, разр. в 1941	Надвратный храм Новоиерусалимского монастыря	Яков Бухвостов	Московская область, Истринский район, г. Истра, на территории сегодняшнего «Историко-архитектурного и художественного музея „Новый Иерусалим“»
1694—97	Спасская церковь в Уборах	Пётр Шереметев, Кузьма Бакров, Яков Бухвостов[14]	Московская область, Одинцовский район
1684-98	Большой собор Донской иконы Божией Матери в Донском монастыре	—	Москва, Донская пл., 1
1698	Надвратная церковь Иоанна Предтечи в Солотчинском монастыре	—	Рязанская обл., Рязанский район, пос. Солотча
1693—99	Успенский собор Рязанского кремля	Яков Бухвостов	Рязанская область, г. Рязань, Кремль, «Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник»
1696—99,разр. в 1935—36	Церковь Успения Пресвятой Богородицы на Покровке	Пётр Потапов	Москва, ул. Покровка, рядом с д. 5 (бывший дом причта церкви)
1702	Церковь Троицы в Конобееве	—	Московская область, Воскресенский район, село Конобеево.
1693—1703	Церковь Архангела Михаила в Тропарёве	—	Москва, просп. Вернадского, 90
1698—1704	Церковь Троицы в Троице-Лыковом	Яков Бухвостов	Москва, Одинцовская ул., 24
1705	Троицкая церковь Ново-Голутвина монастыря	—	Коломна, Ул. Лазарева, 9-11
1705—07	Церковь Архангела Гавриила или Меншикова башня	Иван Зарудный	Москва, Архангельский пер., 15
1703—1708	Церковь Св. Николая в Озерецком	—	Московская область, Дмитровский район, село Озерецкое.
1708	Церковь Смоленской иконы Богоматери в Кривцах	—	Московская область, Раменский район, село Кривцы.
1703—1710	Церковь Знамения в Холмах	—	Московская область, Истринский район, село Холмы.
1713	Церковь Покрова в Тропарёве	—	Московская область, Можайский район, село Тропарёво.

Примечания:

Следует иметь в виду, что в силу невозможности точного определения стилистических границ нарышкинского стиля, отдельные здания из приведённого списка могут рассматриваться некоторыми исследователями как относящиеся к иным стилям русской архитектуры
Зелёным отмечены здания, являющиеся памятниками истории и культуры федерального значения
Розовым цветом отмечены здания, внесённые в Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО
Серым цветом отмечены утраченные здания

7. Значительные архитекторы

Яков Бухвостов
Иван Зарудный
Пётр Потапов
Осип Старцев
Михаил Чоглоков

8. Интересные факты

«Стиль московского (нарышкинского) барокко в храмовом зодчестве» согласно примерному содержанию образования по предмету «Православная культура» преподаётся при изучении художественной культуры православия[15].

Примечания

↑ 12 Власов В. Г., «Нарышкинский стиль» - protoart.lgg.ru/ru/main/encyclopaedia/architecture_style/n/Nar///«Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства» в 8т., Т.1., СПб., «ЛИТА», 2000
↑ 12 Наталья Мерзлютина «Надвратный храм Преображения Новодевичьего монастыря» - www.projectclassica.ru/14_2005/school/school2005_14_03a.htm XIV-MMV — 31.08.2005
И.Л. Бусева-Давыдова «О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании - www.rusarch.ru/buseva2.htm»
Владимир Седов «Стиль Вечного мира, или Польский ренессанс в Москве» - www.projectclassica.ru/school/12_2004/school2004_12_01a.htm XII-MMIV — 14.11.2004
Владимир Седов «Стиль Вечного мира, или Польский ренессанс в Москве» - www.projectclassica.ru/school/12_2004/school2004_12_01a.htm XII-MMIV — 14.11.2004
«Нарышкинский стиль»//Большая советская энциклопедия, 3-е изд.
Кириллов В. В. «На переломе от Средневековья к Новому времени (русская модель европеизации архитектуры)» - www.archi.ru/publications/articles/kiril_archi.htm
Бусева-Давыдова И. Л. «Эволюция внутреннего пространства храмов XVII в. (на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях)» - www.archi.ru/publications/articles/bus_trinity.htm // Архитектурное наследство. Вып. 38. Проблемы стиля и метода в русской архитектуре / Российская Академия архитектуры и строительных наук. НИИ теории архитектуры и градостроительства; Под ред. Н. Ф. Гуляницкогою- М.: Стройиздат, 1995.- 400 с.: ил.
«Яков Григорьевич Бухвостов (вторая половина XVII — начало XVIII вв.)» - library.istu.edu/hoe/personalia/buhvostov.pdf Люди русской науки: Очерки о выдающихся деятелях естествознания и техники/Под ред. С. И. Вавилова — М., Л.:Гос. изд-во техн.-теоретической лит-ры. — 1948
Александр Можаев, «Покровка, 5. Дом причта церкви Успения на Покровке» - www.kotoroy.net/story.php?id=119 // Москва, которой больше нет
Кондратьев И. К., «Седая старина Москвы: Исторический обзор и полный указатель достопамятностей» — М. Воениздат, 1996
«Ensemble of the Novodevichy Convent» (Advisory Body Evaluation) - whc.unesco.org/archive/advisory_body_evaluation/1097.pdf в списке объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО
Ансамбль Новодевичего монастыря - whc.unesco.org/en/list/1097, объект № 1097 в списке объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО
И. Л. Бусева-Давыдова «О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII веке» - www.archi.ru/publications/articles/bus_zak.htm // Архитектурное наследство. 1988. Сб. 36. Русская архитектура / ВНИИ теории архитектуры и градостроительства; Под ред. Н. Ф. Гуляницкого.- М.: Стройиздат, 1988.- 255 с.: ил.- C. 43-53
Письмо Министерства образования РФ от 22 октября 2002 г. N 14-52-876ин/16

скачатьДанный реферат составлен на основе статьи из русской Википедии. Синхронизация выполнена 10.07.11 14:45:50Похожие рефераты: Нарышкинский проезд, Поп-стиль, Стиль, Стиль BSD KNF, Хай-тек (стиль), Стиль KR, Стиль АПА, Стиль GNU, Стиль 1TBS.

Категории: Культура России, Википедия Хорошие статьи по архитектуре, Архитектурные стили, Русское барокко, Архитектура России.

Текст доступен по лицензии Creative Commons Attribution-ShareAlike.

Смотрите также

..:::Новинки:::..

Windows Commander 5.11 Свежая версия.

Новая версия
IrfanView 3.75 (рус)

Обновление текстового редактора TextEd, уже 1.75a

System mechanic 3.7f
Новая версия

Обновление плагинов для WC, смотрим :-)

Весь Winamp
Посетите новый сайт.

WinRaR 3.00
Релиз уже здесь

PowerDesk 4.0 free
Просто - напросто сильный upgrade проводника.

..:::Счетчики:::..