реферат по литературе на тему "Жизнь и творчество А. А. Блока.". Реферат на тему жизнь и творчество

Реферат - Жизнь и творчество Блока

Реферат

на тему:

Жизнь и творчество Блока

Работу выполнила

ученица 9 класса

МОУ СОШ № 14

Ревякина Яна.

Учитель: Быкова Н. А.

Просянка 2009

Б лок Александр Александрович (1880 — 1921)

Крупнейший русский поэт Серебряного века, чье творчество определило многие магистральные пути русской поэзии XX века, Блок был и остается «целой поэтической эпохой» (В. Маяковский), прочно связанной с национальной культурой. Отец Блока был профессором права Варшавского университета и еще до рождения сына оставил семью. Мать — переводчица и детская писательница. Детство Блока прошло в доме деда — бывшего ректора Петербургского университета, профессора-ботаника А. Н. Бекетова — летом в подмосковном родовом имении Шахматове, зимой в петербургской квартире, но постоянно в кругу известных людей того времени. По окончании Введенской гимназии (1891 — 1898) Блок поступает на юридический факультет Петербургского университета, в 1901 году переходит на филологический факультет, который заканчивает в 1906 году по славяно-русскому отделению.

«Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации», — писал Ю. Тынянов. Каждое стихотворение Блока включает лишь один момент из духовной биографии лирического героя, и для постижения его пути в целом оно должно быть соотнесено с включающим его стихотворным циклом, книгой, наконец, быть прочитано в контексте всего творчества поэта.

Первая книга этого «романа в стихах» получила название «Стихи о Прекрасной Даме» (1898—1904) и вобрала ранние стихи Блока, распределенные по трем Циклам: «AnteLucem » (1898—1900) (перед светом), «Стихи о Прекрасной Даме» (1901—1903) и Распутья» (1902—1904). Это стихи мистического порыва юного поэта к Любви, Красоте и Истине, порыва, в основном слепого по отношению к неодухотворенным темным сторонам жизни. Биографическая основа книги — история любви Блока к его будущей жене Любови Дмитриевне Менделеевой, дочери великого русского химика. Блок познакомился с ней летом года в имении Менделеевых Боблово во время игры влюбительской постановке «Гамлета». Сохранившиеся настроения, впечатления от знакомства преломились в первом цикле книги. Среди основных источников и образов книги — средневековый рыцарский культ Прекрасной Дамы, лирика Данте, посвященная его любленной Беатриче, стихотворения Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...», «Мадонна» и другие. А также философия и поэзия старшего современника Блока — религиозного мыслителя Владимира Соловьева, утверждавшего существование еще одной ипостаси Божествен­ной троицы — Божественной мудрости, Софии, и видевшего в земной любви отблеск любви небесной.

Вторая книга трилогии, состоящая из семи разделов, называется «Нечаянная Радость» (1904—1908) и включает в основном стихи сборника «Нечаянная Радость» (1907), «Снежная маска» (1907) и «Земля в снегу» (1908). Через городские трущобы и злачные места (цикл «Город») — «к отчаянию, проклятиям, возмездию». Биографическая основа книги — переезд в 1903 году молодой семьи Блоков в Петербург. Этот брак был по-особому воспринят поэтами-символистами: они увидели в нем воплощение своих сокровенных чаянии — мистический брак Рыцаря и его Прекрасной Дамы, Поэта и Девы, Облаченной в Солнце, Небес и Земли. Однако вскоре отношения между Блоком и его же осложняются, зимой 1906—1907 года она увлекается поэтом А. Белым, впрочем, вскоре принимает решение остаться с мужем. «Ты в поля отошла без возврата./ Да святится имя Твое!» — словно предчувствуя разрыв, напишет Блок в апреле 1905 года в стихотворении «Молитва», которое откроет собой второй том лирики поэта. Появляется драматическое увлечение и в жизни Блока актриса Н.Н. Волохова, которой он посвящает сборник маска» и цикл «Фаина» (1906—1908), а также драму — «Песня Судьбы» (1908).

К стихам второго тома Блок отнесется неодобрительно. Одно из лучших стихотворений этого периода «Незнакомка» (1906). В целом, стихотворения 2 тома более конкретны, «вещны»: поэт открыл для себя реальность в ее предметном многообразии.

Третий том стихов – предчувствие надвигающихся «невиданных» перемен, неслыханных грабежей. Стихи – «Я пригвожден к гранитной стойке…», «Как тяжко мертвецу среди людей…».

Блок не пытается идеализировать черты родной ему страны. Любовь поэта к Родине подобна той «странной любви» Лермонтова, которую «не победит рассудок» (см.: «Грешить бесстыдно, непробудно...). Более того, все чаще образ России открывает его скрытое родство с образом небесной возлюбленной ранних стихов Блока. Россия для поэта — особая страна, не принадлежащая ни Западу, ни Востоку, со своим, особым путем. Символичен образ нового единения России, начала ее возрождения из пепла в одном из лучших подциклов этого периода «На поле Куликовом» (1908), вошедшего в предпоследний цикл третьего тома «Родина» (1907—1916). Однако идущее из глубин народной культуры отношение к Родине как к матери переосмысляется поэтом: в: первом стихотворении этого подцикла «Река раскинулась. Течет, грустит лениво...» (1908) он обращается к Руси: «Жена моя». В этом откровении — не слепая сыновняя любовь к матери, ведь поэт, человек ставит себя вровень с Россией, а его любовь к ней есть результат со­знательного выбора, родство душ, а не крови, другими словами, — особая ответственность за свою возлюбленную — Родину. Многие исследователи пришли к выводу, что поэтическая Куликовская битва в цикле происходит не между Ордой и Русью, а между двумя полярными началами в душе любого русского человека: началом стихийным, разрушительным — и духовным, созидательным. Герой этих стихотворений — одновременно и воин Куликовского сражения, и лирический двойник самого поэта, его современник, ведущий «вечный бой» с самим собой, с темной стороной своей души. Только в этом видит Блок залог возрождения России.

www.ronl.ru

реферат по литературе на тему "Жизнь и творчество А. А. Блока."

Оглавление 1. Очерк жизни и творчества ________________________________ 3 2. Начало творчества ______________________________________ 3-4 3. Время перемен. Последние годы __________________________ 4-5 4. Лирика А.А.Блока. Поэт – символист _________________________ 5-7 5. Тема родины ___________________________________________ 7-8 6. Тема «страшного мира» и возмездия _______________________ 8-9 7. Поэма «Двенадцать» ____________________________________ 9-10 8. Анализ стихотворения А. Блока. «Россия» __________________ 10-11 Очерк жизни и творчества Детские и юношеские годы. Александр Блок родился в ночь с 15 на 16 ноября 1880 года в доме своего деда, ректора Петербургского университета А.Н.Бекетова. Бабушка, Е.Г.Бекетова, широко образованная женщина, занималась переводами. «От дедов,- писал Блок в «Автобиографии», - унаследовали любовь к литературе и незапамятное понятие о ее высоком значении их дочери – моя мать и две ее сестры». Отец поэта, Александр Львович Блок, образованный юрист, интересный собеседник, но человек с жестоким и сложным характером, плохо вписывался в атмосферу высокой и светлой духовности бекетовской семьи. От отца он унаследовал утонченную внутреннюю музыкальность, дар иронии. Мать Блока, Александра Андреевна Бекетова, рассталась с мужем сразу после рождения сына. Рос и воспитывался блок в семье Бекетовых, хранивших высокие культурные и просветительские традиции, старинные понятия о литературных ценностях и идеалах. Поэт вспоминал о своем детстве: «Смутно помню я большие Петербургские квартиры с массой людей, с няней, игрушками, елками, баловством – и благоуханную глушь маленькой деревенской усадьбы». Шахматово – это затерянное среди холмов, лесов и полей Подмосковье место – сыграло огромную роль в судьбе Блока. Сашу привезли туда, когда ему едва исполнилосҗ полгода. С тех пор Шахматово вошло в его жизнь. Эта земля - родина поэзии Блока. Не раз говорил он, что хотел бы жить и умереть в Шахматове, вспоминал его в стихах: …леса, поляны, И проселки, и шоссе, Наша русская дорога, Наши русские туманы, Наши шелесты в овсе… «Последнее напутствие» Когда Блоку было тринадцать лет, мать повела его на спектакль в Александринский театр. Обстановка театра, впервые увиденный спектакль произвели на мальчика сильнейшее впечатление, и с тех пор театр навсегда вошел в жизнь Блока. Старинные понятия о литературных ценностях семьи Бекетовых отразились в литературных пристрастиях молодого Блока. Своим первым поэтическим вдохновителем Блок назвал В.А.Жуковского, а затем Я.П.Полонского, А.Н. Майкова, А.А.Фет, А.К.Толстого. Неподалеку от Шахматова, на высоком холме, в старом парке стоял дом великого русского ученого Д.И.Менделееева, где поэт познакомился со своей будущей женой, старшей дочерью Менделеевых Любовью. Она, как много лет спустя вспоминал Блок, сразу произвела на него сильное впечатление. В имении Менделеевых Боблове увлекались домашним театром, и Блок, который тогда мечтал стать актером, принимал в спектаклях самое горячее участие. В постановке шекспировского «Гамлета» Блок играл Гамлета, а Любовь Дмитриевна – Офелию. Начало творчества. В 1891 – 1898 годах Блок учился в Введенской гимназии в Петербурге, затем поступил на юридический факультет Петербургского университета. Почувствовав неудовлетворение выбором, в 1901 году перешел на филологический факультет, окончив его 1906 году по славяно-русскому отделению. В это время Блок отмечал: «теперешней соей жизнью я очень доволен… Пишу стихи. «Сочинять, - писал поэт, - я стал чуть не с пяти лет. Серьезное писание началось, когда мне было около 18 лет… Все это было лирические стихи и ко времени выхода первой моей книги «Стихов о Прекрасной даме» их накопилось до800, не считая отроческих». Влюбленность Блока в Любовь Дмитриевну была главным содержанием его стихов и дум. Им предстояло пройти по жизни два десятилетия – вдохновенных и мучительных лет. Трагическая сложность их отношений, и в воспоминаниях Любови Дмитриевны. Блок: «Ты – мое Солнце, мое небо, мое Блаженство. Я не могу без тебя жить ни здесь, ни там. Ты первая моя Тайна и Последняя Моя Надежда. Моя жизнь вся без изъятий принадлежит тебе с начала и до конца». Любовь Дмитриевна: «Вы смотрите на меня, как на какую-то отвлеченную идею; вы навоображали обо мне всяких хороших вещей и за этой фантастической фикцией, которая жила только в Вашем воображении, Вы меня, живого человек с живой душой, и не заметили, проглядели… Вы… любили свою фантазию, свой философский идеал, а я же ждала, когда же Вы увидите меня, когда поймете, чего мне нужно, чем я готова отвечать Вам от всей души…» Стихи написанные в эти годы, составили первую книгу Блока, которая была названа «Стихи о Прекрасной Даме» (1898-1904). Вхожу я в темные храмы, Совершаю бедный обряд. Там жду я Прекрасной Дамы В мерцаньи красных лампад. «Вхожу я в темные храмы…» Ю.П.Анненков отмечал: «Наша юность проходила под знаком Блока. Сборники его стихотворений были нашими настольными книгами… К какому литературному течению, к какой литературной школе принадлежа поэзия Блока, нас тогда не интересовало: мы ее слушали, она проникала в нас и запоминалась мелодически». В Москве стихи Блока восторженно приняли А.Белый, В.С.Соловьев и еще небольшой круг молодых людей, которые как вспоминал Белый, «жили в романтической атмосфере зари», были люди нового мироощущения. Позже они составили ядро нового направления – символизм. Время перемен. Ощущение исторических перемен, которых с таким нетерпением ждал Блок в революционный 1905 год, породило в его творчестве новые темы. В его поэзии послышался язык улицы, зашумела повседневная жизнь. Романтическая мелодия стихов о Прекрасной Даме обрела более конкретное звучание в темах сборника «Нечаянная радость» (1904-1908). Блок был человеком театра. Театр, считал он, это истинная жизнь искусства, в которой «слово становится плотью», «высшее проявление творчество драматическое». В драматургии поэт создал свой стиль, что позволяет говорить о «театре Блока»; его пьесы «Балаганчик» (1906), «Незнакомка» (1907), «Король на площади» (1906) – романтичны по- блоковски. Трагический герой, мечтательный Пьеро («Балаганчик»), покорно играет свою роль в балагане жизни, и все же именно он находит в себе силы бороться и погибнуть за любовь. В условной форме театра масок нарисовал Блок будущие события, которые ожидали его: друг-соперник, уводящий невесту, трагедия дружбы-вражды, примирение через много лет. Премьера «Балаганчика» состоялось в театре В.Ф.Комиссаржевской в 1906 году в постановке В.Э. Мейерхольда. Постановка «Балаганчика» сблизила Блока с актерами театра, на театрализованном вечере поэт познакомился с актрисой Н.Н.Волоховой: Вот явилась. Заслонила Всех нарядных, всех подруг, И душа моя вступила В предназначенный ей круг… «Вот явилась. Заслонила…» В снежную вьюжную зиму создавался цикл «Снежная маска» (1907), обращенный к Н,Н,Волоховой. Ее образ в стихах предстает в романтическом ореоле. Мотивы «Снежной маски» - страсть, отчаяние, гибель. Один из самых прекрасных лирических циклов посвятил Блок певице Л.А.Дельмас – «Кармен» (1904). Последние годы. Разрыв между мечтой и действительностью углубляется в творчестве поэта, все более тесным кольцом окружает его безысходная, унылая пора жизни. Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века – Все будет так. Исхода нет… «Ночь, улица, фонарь, аптека…» Это стихотворение входит в цикл «Страшный мир» (1909-1916) из третьей книги поэта. В одном из писем Блок писал: «более, чем когда-нибудь, я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и нечему не покорюсь. Ее позорный строй внушает мне только отвращение». Но при всей глубине падения современной жизни поэт видит не только возможность, но и необходимость ее возрождения, которое он связывает с революционным подъемом. В первые дни января 1918 года он пишет статью «Интеллигенция и революция», в которой формулирует понимание и отношение к революции. Положения этой статьи уходит корнями в традиции русской классики: «Передо мной – Россия: та, которую видели в устрашающих и пророческих снах наши великие писатели… та Россия, которую Гоголь называл несущейся тройкой». Блок пишет о «смешанном чувстве России», в котором заключена «тоска, ужас, покаяние, надежда», о масштабах совершающихся событий. Он считает, что «дело художника, обязанность художника – видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит «разорванный ветром воздух». Не случаен его призыв: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию». Блок видит цели и задачи революции в том, чтобы «переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой, и прекрасной жизнью». Но при этом считает, что революция «сродни природе», стихии, поэтому, «как грозовой вихрь… легко калечит в своем водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимыми недостойных; но – это не меняет… общего направления потока». Ожидание очистительной бури, сметающей старый, ненавистный поэту мир, определило его отношение к революции, которое помогает понять, чем явилась для Блока поэма «Двенадцать», созданная в 1918 году не на заказ, не в угоду новой власти, понять закономерности ее появления. Закончив «двенадцать» (29 января), на следующий день – 30 января – блок пишет стихотворение «Скифы» - поэтическое обращение от имени «скифской» революционной России к народам всего мира положить конец «ужасам войны». Последние годы жизни были очень драматичны, поэт выглядел усталым и надломленным. В одном из последних своих выступлений, в речи, произнесенной в Доме литераторов на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Пушкина и названной «О назначении поэта», Блок сказал: «Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? Нет конечно. Он назначается поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он – сын гармонии, поэт». А.А.Блок прожил короткую жизнь – всего сорок лет, но она с необычной яркостью и глубиной отразила сложные годы в судьбе его родины: начало века, русские революции и время между ними, Первая мировая война. Удивительны почти дословные совпадения в высказываниях разных людей о личности блока. Лирика А.А.Блока. Поэт – символист. В творчестве А.А.Блока – выдающегося поэта Серебряного века, отразились многие проблемы и веяния переходного для России времени. На рубеже 19-20 веков возникает новое модернистское течение – символизм, обогатившее поэзию находками художественной формы. Поэтическим символом рассматривался символистами как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, способ отражение жизни, основное средство художественной впечатлительности, помогающее прорваться сквозь покров повседневности к сверхъестественной идеальной сущности жизни. Считая сущность жизни непознаваемой, символисты, отрешенные от реальной действительности, видели в ней только мечту, выражая при помощи символа свою идею. Русский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки, однако обрел национальное и социальное своеобразие, связанное с общественными потрясениями и идейными исканиями революционных десятилетий. Поэты- символисты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной» связи с «вечностью». Внутренний мир личности для них – показатель общего трагического состояния мира, в частности «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель. Центральным образом многих поэтов-символистов является личность, замкнувшаяся в себе, отрешенная от действительности и создавшая с помощью фантазии свою действительность. В их произведениях часто возникает противопоставление жизни и смерти, преобладают пессимистические настроения. Приход в литературу страших символистов(В.Я.Брюсов, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мереңковского, К.Д.Балҗмонта и др) и особенно младших символистов (А.А.Блока, А.Белого, И.Ф.Анненского и др.) превратил символизм в самостоятелҗное литературно-филосовское течение и важный фактор русской культурно-духовной жизни. Наиболее ярко идеи младосимволистов выразил А.Блок. «Стихи о Прекрасной Даме» (1898-1904). Героиня первого сборника стихотворений, Прекрасная Дама, воплоәала блоковский порыв к красоте, идеал Вечной Женственности. Этот образ уходил корнями в идеалистическое учение В.С.Соловьева, согласно которому мир, погрязший во зле и пороке, будет спасен Мировой Душой, Вечной Женой, воплощающей гармонию и красоту, духовное начало всего живого. В стихотворении “Вхожу я в темные храмы...” (1902) с помощью торжественно- молитвенных интонаций передается возвышенное состояние души лирического героя, ждущего появления Ее как чуда и откровения. Прекрасная Дама предстает в неясном туманном облике – «только образ лишь сон о ней”. В душе героя – вера в грядущее преображение мира, его гармонию. Стихи этого цикла – своеобразный лирический дневник интимных переживаний. Любовь рсуется как обряд служения чему – то высшему. Она – Прекрасная Дама, Вечная Величавая Жена, Святая. Он – ее верный служитель, инок, рыцарь. Смутные предчувствия, мистические озарения определяют эмоциональный тон стихотворений. В то же время образы сборника навеяны и чувством поэта к реальной, земной женщине: Мы встречались с тобой на закате, Ты веслом рассекала залив. Я любил твое белое платье, Утонченность мечты разлюбив... «Мы встречались с тобой на закате...» «О блоковской «Прекрасной Даме» много гадали, - писал Н.С.Гумилев, - хотели видеть в ней то Жену, облеченную в Солнце, то Вечную Женственность, то символ России. Но если поверить, что это просто девушка, в которую в первые был влюблен поэт, то, мне кажется, сам образ, сделавшись ближе, станет еще чудеснее и бесконечно выиграет от этого в художественном отношении». «Нечаянная радость» (1904-1908). Выход второй книги стихов Блока вызвал неоднозначную оценку. Некоторые символисты расценили появление сборника как «измену их общему делу». В этот период на творчество Блока оказал огромное влияние В.Я.Брюсов, которому он многим обязан в расширении своего поэтического мира. «Я издавна люблю Вашу поэзию и многим обязан ей, как ученик», - писал Блок Брюсову в январе 1906 года. Под влиянием его творчества он сделал шаг к реализму в стихотворении «Фабрика» (1903): В соседнем доме окна жолты. По вечерам – по вечерам Скрепят задумчивые болты, Подходят люди к воротам… Слово жолты сразу привлекает своей орфографией, которую поэт использовал для выражения негативных чувств – отвращения, осуждения. Другой эпитет – черный – олицетворение зла, насилия над людьми. Обобщенный образ нищих рабочих, гнущих свои спины в непосильной работе, противопоставлен образу зла. С помощью символики Блок раскрывает тему социальной несправедливости. Блок задумывается над социальными вопросами («Все ли спокойно в народе?»). Появляются стихотворения, в которых поэт выражает сочувствие угнетенным и осуждает «сытых»: Так – негодует все. Что сыто, Тоскует сытость важных чрев: Ведь опрокинуто корыто, Встревожен их прогнивший хлев!.. «Сытые» В душе поэта возникает мучительный вопрос: какой идеал может быть противопоставлен современной действительности? – ответ на который выражен в стихотворении «Незнакомка» (1906), ставшем этапным в творчестве Блока и не оставившем никого равнодушным: И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?), Девичий стан, шелками схваченный В туманном движется окне. И веют древними поверьями Ее упругие шелка, И шляпа с траурными перьями. И в кольцах узкая рука. И странной близостью закованной, Смотрю за темную вуаль И вижу берег очарованный И очарованную даль… Композиционный прием, положенный в основу стихотворения, - антитеза: две его части контрастно противопоставлены друг другу. В первой части рисуется картина пошлой самодовольной жизни петербургского дачного общества с «пылью переулочной», «скукой загородных дач». Описания проникнуты нескрываемой авторской иронией: И каждый вечер за шлагбаумами, Заламывая котелки, Среди канав гуляют с дамами Испытанные остряки. Негативному восприятию происходящего способствуют противоположные по смыслу эпитеты – весенний и тлетворный. Лирический герой одинок в этом мире: вокруг сонные лакеи и «пьяницы с глазами кроликов». Его единственный друг – собственное отражение. Трагедия лирического героя – в его раздвоенности, невозможности выйти из замкнутого круга. Во второй части из глубин раздвоенного сознания поднимается мечта. Возникает образ прекрасной Незнакомки – воплощенной Женственности, Поэзии. Ее образ космичен, окутан таинственностью: «очи синие бездонные», «дыша духами и туманами». Незнакомка поднимается над пошлостью обыденного мира, она не соприкасается с ним, и герой ощущает свою причастность к некой высшей тайне, недоступной другим. Угаданная тайна открывает возможность иной жизни. Ощущение воздушности, легкости образа Незнакомки помогает создать звукопись: «Девичий стан, шелками схваченный…» Блок считал, что «Незнакомка» неотделима от таких произведений, как «Там дамы щеголяют модами…», «Твое лицо бледней, чем было…», «Шлейф, забрызганный звездами…», написанных в 1905-1906 годах. Тема родины. Cамой главной темой лирики Блока, ее живой струей оставалась Россия – спасительный для него плюс: «Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь, все ярче осознавая, что это первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный». Теме России посвящены лучшие стихи Блока: «Россия», «Русь моя, жизнь моя…», «Осенний день», цикл «На поле Куликовом». Пронзительным чувством любви и сострадания к родине наполнены лирические стихи поэта. Россия – это то, что дает силу и опору в жизни. В лирике Блока Россия будто открывает свои разные лики: она и жена, и подруга, и девушка «разбойной красы». О. нищая моя страна. Что ты для сердца значишь? О, бедная моя жена, О чем ты горько плачешь? «Осенний день» В ранних стихотворениях Русь предстает сказочной, колдовской страной («Русь», 1906). Она прекрасна, но за этим обликом скрываются печальные картины реальной действительности: Русь, опоясана реками И дебрями окружена, С болотами и журавлями И с мутным взором колдуна. ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, Так – я узнал в моей дремоте Страны родимой нищету, И в лоскутах ее лохмотий Души скрываю наготу. Чувство любви к отчизне наиболее полно отразилось в цикле «Родина» (1907-1916). В стихотворении «Россия» (1908) облик родной земли постоянно соединяется с образом красавицы-крестьянки. Красота России необычная, «разбойная», сопряженная с вольностью, бунтом. Образ дороги, традиционный для русской литературы, проходит через все стихотворение. Это горький путь России, и голодной, и нищей, но бесконечно любимой поэтом. Цикл «На поле Куликовом» (1908) – об истории России и ее современности, о подвиге служения своей стране. В нем звучит мотив неуспокоенности, движения, борьбы как предчувствие грядущих бурь, ожидание перемен: И вечный бой! Покой нам только снится Сквозь кровь и пыль… Летит, летит степная кобылица И мнет ковыль… Поэт рисует Россию, устремленную вперед. Герой цикла – боец, воин времен Куликовской битвы и в то же время современник поэта, стоящий у порога «высоких и мятежных дней». Блок видит весь исторический путь страны, находящейся на перепутье между востоком и Западом, говорит о ее противоречиях и величии. Тема «страшного мира» и возмездия. Тема столкновения героя с российской действительностью, в которой началом добра и света не дано торжествовать, появляется в творчестве Блока с 900-х годов. Болью и горечью за изломанные судьбы, поиском спасительных точек опоры в разваливающемся здании бытия, мрачной безысходностью и вновь обретаемой надеждой проникнуты стихи Блока этих лет. Циклы «Страшный мир» (1909-1916), «Возмездие» (1908-1913), «Арфы и скрипки» (1908-1916) – наиболее значительное из написанного Блоком в пору расцвета и зрелости его таланта. Тема «страшного мира» имеет две стороны – внешнюю и внутреннюю: внешняя сторона – тема обличения буржуазного мира. Но есть и глубинная суть, более важная для поэта. Человек испытывает влияние губительных страстей, темных сил, состояние греховности, опустошенности, безверия, усталости. Лирический герой страдает, чувствует себя в этом мире неприкаянным, он называет себя «стареющим юношей», «матросом на борт не принятым». Предчувствием надвигающейся катастрофы, гибели старого мира исполнены стихотворения, написанные в это время. Так мчалась юность бесполезная, В пустых мечтах изнемогая… Тоска дорожная, железная Свистела, сердце разрывая… Трагическое восприятие, ощущение безысходности мира приобретает вселенский размах: Миры летят. Года летят. Пустая Вселенная глядит в нас мраком глаз. А ты, душа, усталая, глухая, О счастии твердишь, - который раз? «Миры летят. Года летят. Пустая…» Возмездие неотделимо от «страшного мира» - это возмездие обществу, которое поработило человека, и самому человеку, не сумевшему достойно прожить жизнь. Тема возмездия лежит и в основе поэмы «Соловьиный сад», написанный в 1915 году. Герой поэмы, укрывшись в соловьином саду от тягот жизни, слышит рокот житейского моря и не находит покоя. А когда он сбрасывает опьяняющую силу соловьиного пения, покидает сказочный сад, повинуясь зову жизни, - его место оказывается занятым. Поэма «Двенадцать» была написана в январе 1918 года (в два дня) «в порыве, вдохновенно, гармонически цельно». Недаром, написав ее, Блок отмечает в своем дневнике: «Сегодня я гений». Поэма вызвала самые разнообразные отклики – от осуждения до восторга. Прежние друзья по символизму – З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский – обвинили поэта в отступничестве, измене. Другие с восторгом приветствовали поэму. Художественное воплощение сюжета и героев. Контрастом двух цветов – черного и белого – задан настрой на восприятие отраженной в поэме действительности (традиционна символика черного и белого, как добра и зла, света и тьмы). На фоне цветового контраста в повествование врывается ветер – это ветер истории, ветер перемен, сметающий и переворачивающий все на своем пути и в то же время очищающий, символизирующий ломку всего отжившего: «Ветер, ветер - / На всем Божьем свете!» Поэма обращена к современности, в ней предстают картины революционного Петрограда: заваленные сугробами улицы, одинокий лозунг, мнущийся ветром, причитающая старушка, барыня в каракуле, пророчащий гибель России писатель, выстрелы, костры, грабежи, разгром винных погребов, убийства. Среди этого хаоса – шествующий «державным шагом, «без креста», «без имени святого» патруль из двенадцати красногвардейцев – центральный образ поэмы. Блок документально точен: Петроград в те дни действительно охраняли рабочие патрули. Герои нарисованы лаконично и выразительно: «В зубах – цыгарка, примят картуз. / На спину б надо бубновый туз!» Их речь неправильна и груба, шутки не ласкают слух. Кто они – вершители добра или зла, разрушители или созидатели? Они идут к новой жизни сквозь вьюгу – которая «пылит им в очи», за ними плетется голодный пес – символ старого мира и свидетельство того, что прошлое и будущее неразрывно связано между собой. Внешний сюжет поэмы «Двенадцать» - житейский, связанные с уличными событиями: это грабежи, анархия, убийство Петькой в пылу ревности своей подруги Катьки, изменивший ему с буржуем Ванькой. Героям не жаль ни себя, ни окружающих – жизнь сделала их такими. Переживания Петьки (он самый несознательный среди двенадцати) и сочувствие его товарищей лишены нравственной основы. Запечатлевая исторический момент, Блок обнажает все злободневные проблемы революционной эпохи. Но есть и другой сюжет – внутренний, связанный с мотивами поступков двенадцати, которые постепенно меняются, становятся более организованными и сознательными, утверждая дело революции: по ходу поэмы происходит постепенное поглощение мелкого, личного темой общественного долга. Революционный мотив постоянно врывается в повествование, и Блок, чуткий к музыке времени, заставляет звучать его все сильнее. Поэма многоголосна и ритмически богата. Автор растворяется в народной стихии, он слушает и воспроизводит голоса петроградской улицы: разговорный свободный стих, уличный язык, фольклорные ритмы, интонации городского романса, пафос революционного лозунга, слова революционной песни. «Улица ворвалась в мастерскую художника, и золотое время одиноких странствий миновало…», - писал Блок. Ю.П.Анненков назвал поэму «свежей росписью только что возникшей революции». Образ-символы. Самым сложным для восприятия образом поэмы, до сих пор вызывающим самые разные точки зрения, явился образ Иисуса Христа. Иисус Христос как вожатый красногвардейцев не удовлетворял и самого Блока. «Надо, чтобы шел Другой», - размышлял он. Кто этот «Другой»? На этот вопрос поэт так и не нашел ответа: «Христос с красногвардейцами. Едва ли можно оспорить эту истину, простую для людей, читавших Евангелие и думавших о нем». Для поэта существовали только христианские ценности, бездуховности он не принимал, поэтому, возможно, этот образ введен Блоком для придания желаемой святости делу революции и содержит в себе символику одухотворенности. Обращенная к реальному времени, поэма «Двенадцать» наполнена образами символами. Черно-белая поэтика контраста открывает поэму: злые и светлые силы в сопровождении разрушительного ветра истории вступают в противоборство. Красный свет вносит тревожный оттенок в происходящее на улицах Петрограда. Буржуй, пес, возникая на протяжении поэмы, выступают как знак старого мира. Красногвардейцы по мере развития действия приобретают черты образа-символа. Они уже не только вершители революции, а ее апостолы. Их поступь – это символическое шествие в будущее. Анализ стихотворения А. Блока. «Россия». Опять, как в годы золотые, Три стертых треплются шлеи, И вязнут спицы росписные В расхлябанные колеи... Россия, нищая Россия, Мне избы серые твои, Твои мне песни ветровые - Как слезы первые любви! Тебя жалеть я не умею И крест свой бережно несу... Какому хочешь чародею Отдай разбойную красу! Пускай заманит и обманет, - Не пропадешь, не сгинешь ты, И лишь забота затуманит Твои прекрасные черты... Ну что ж? Одной заботой боле - Одной слезой река шумней, А ты всё та же - лес, да поле, Да плат узорный до бровей... И невозможное возможно, Дорога долгая легка, Когда блеснет в дали дорожной Мгновенный взор из-под платка, Когда звенит тоской острожной Глухая песня ямщика!.. 18 октября 1908 Тема Родины, России имела первостепенное значение в творчестве Александра Блока. Стихотворение "Россия" начинается и заканчивается темой дороги. Путь, дорога символизируют ряд постоянно происходящих изменений. В стихотворении охватывается время, начиная от времён золотых и кончая далёким будущим, скрывающимся за горизонтом. А. Блок любил Россию странною любовью, любил её такой, какая она есть: с грязью, нищетой, серыми тонами, обманом, слезами, - но и сквозь эти непривлекательные черты поэт мог увидеть отблески былого величия своей родины: расписные спицы, прекрасные черты, благолепие леса да поля, узорный плат до бровей. Во многих стихотворения Блока Россия одушевляется женщиной. Эта женщина очень загадочна, и всё же некоторые её черты Блок описывает: она красива в своей простоте, заботлива и чувственна (об этом говорят её слёзы). Однако, помимо этих положительных качеств, у этой женщины есть и отрицательные. С тех пор, как прошли "годы золотые", она обнищала, и, что ещё хуже, стала попадать под сильное влияние "чародеев" - других стран, нахально желающих воспользоваться богатством России. Но что толку жалеть Россию? Гораздо полезнее приложить все свои силы, чтобы защитить свою родину от этих "чародеев", от обмана, помочь поднять страну до уровня былого величия. И даже если недоброжелателям удастся поставить нищую Россию в материальную зависимость, заманить её на край гибели (по мнению этих "чародеев"), но Россия и в этом случае не пропадёт и "не сгинет", ведь у неё есть бесценные природные богатства (лес да поле) и неугасающая вера в возрождение (в будущем "невозможное возможно", "дорога долгая легка"). Читая стихотворение "Россия", мы, будто на машине времени, проносимся от былых золотых лет по теперешней грязи, в которой вязнут расписные спицы и оттого ещё больше пачкаются. Всё больше серых, грязных тонов мы встречаем на своём пути, "слёзы первые любви" очень скоро сменяются рекой, и уже совершенно не важно, больше ли, меньше ли в ней на одну слезинку. Мы встречаем крест - символ тяжёлой ноши, нелёгкой судьбы русского человека. И вместе с тем это святой знак, дающий нам право надеяться, что Господь обязательно поможет. Надежда на светлое будущее - неотъемлемая черта русского человека и, разумеется, женщины, названной Россией. И чем больше мы привыкаем к серому колориту нищеты, ветхим избушкам, грязи, тем с большей гордостью храним нашу русскую природу и самые простые её атрибуты (лес да поле). Если в цветовом плане стихотворение "Россия" имеет неброский колорит, то звуки и осязательные ощущения у каждого читателя возникают свои. Автор не оставил конкретных "звуковых" вех, разве что "песни ветровые", но всё же, если окунуться в этот "серенький" мир российских будней, то можно услышать хлюпанье грязи под ногами, скрип колёс и отдалённые звуки женского плача. Грусть, печаль, нищета усиливаются аллитерацией глухих согласных: "т" (опять, золотые, три стёртых, треплются - в первом; обманет, забота затуманит свои черты - в четвёртом четверостишии), "ш" (не пропадёшь, не сгинешь, лишь). В последнем шестистишии, напротив, очень много звонких согласных, что усиливает веру в светлое будущее. Поэзия А. Блока в целом и данное стихотворение очень актуальны в настоящее время, когда Россия попала в зависимость от Запада. Неразрывная связь судьбы отдельно взятого человека (его "крест") и судьбы России - вот что хотел подчеркнуть Блок в данном стихотворении. Если каждый человек будет думать о том, как принести пользу своей стране, тогда невозможное обязательно станет возможным.

znanio.ru

Тема реферата: Жизнь и творчество

Московский

Экстерный

Гуманитарный

Университет.

Реферативная работа по музыкаведению.

Тема реферата: Жизнь и творчество

Людвига Ван Бетховина.

Факультет: экономический.

Курс: первый.

Автор: Рогоза Юлия Андреевна.

Рецензент:

Москва 1994г.

Список используемой литературы:

1) Кремнев Б. Бетховен // Жизнь замечательных людей. - выпуск 12, - М., 1961г.

2) Синявер Л. Жизнь Бетховена // Школьная библиотека. - М., 1961г.

3) Кенигсберг А. Людвиг ван Бетховен // Краткий очерк жизни и творчества. - М., 1970г.

4) Альшванг А. Людвиг ван Бетховен // очерк жизни и творчества.

- М., 1966г.

5) Энциклопедический словарь юного музыканта. - М., 1985г., стр. 108.

План реферата:

1) Во времена Бетховена..................................стр.4

2) Юность................................................стр.8

3) Встреча с Веной:

а) игра Бетховена;

в) Бетховен - композитор..............................стр.10

( Первая симфония )

4) Героические годы......................................стр.12

( Вторая - Шестая симфонии )

5) Бетховен и Гете.......................................стр.14

6) Разочарования и поиски................................стр.15

( Седьмая и Восьмая симфония )

7) К новым берегам.......................................стр.17

( Девятая симфония )

1) Во времена Бетховена...

Прошло уже более 200 лет со дня рождения Людвига ван Бетховена, но музыка его живет и волнует миллионы людей, как будто она напи­сана нашим современником.

Тот, кто хоть немного знаком с Бетховеном, не сможет не полю­бить этого человека, эту героическую личность, не приклониться пе­ред его жизненным подвигом. Между высокими идеалами, воспеваемые им в творчестве, и его жизнью не было разрыва. Жизнь Бетховена - при­мер мужества упорной борьбы с препятствиями, несчастьями, которые оказались бы непреодолимыми для другого. Через всю жизнь он пронес идеалы своей молодости - идеалы свободы, равенства, братства.

"Творчество Бетховена открывает новый, ХIХ в. в музыке, его ми­ровоззрение сложилось под воздействием свободолюбивых идей Великой французской революции, отзвуки которой проникают во многие произве­дения композитора".

Опираясь на традиции предшественников, Бетховен значительно расширяет горизонты музыки как искусства, насыщает ее невиданными доселе контрастами, напряженным развитием, отразившим дух революци­онных преобразований. Человек республиканских взглядов, он утверж­дает достоинства личности художника - творца.

Никогда не останавливаясь на достигнутом, стремясь в перед, к новым открытиям, Бетховен на много определил свое время. Его музыка была и будет источником вдохновения для многих поколений.

__________________________________________________________________

1) Кенигсберг А. Людвиг ван Бетховен // Краткий очерк жизни и твор­чества., - стр. 21.

2) Детство композитора.

В 1732году в небольшом германском городке Бонне поселился два­дцатилетний певец Людвиг ван Бетховен ( в переводе его фамилия озна-

чает " грядка с красной свеклой ") родом из почтенной семьи фло­мандских бюргеров.

Бонн в середине ХVIII насчитывал всего 8 тысяч жителей. Это был красивый и приветливый городок, расположенный на берегу широкого северного Рейна.

Свою жену, добропорядочный горожанин Бетховен, поместил в мо­настырь, т.к. она бросала тень на его доброе имя. Жена так и не вышла из стен монастыря до самой смерти. Но не был счастлив Бетхо­вен и в своих сыновьях. Пагубная страсть матери особенно сказалась на втором сыне, Иоганне. Нрав сына был легкомысленный, непостоян­ный, он быстро увлекался и так же быстро остывал. Казалось, что же­нитьба изменит Иоганна. В 28 лет он взял в жены 19-летнию вдову придворного камердинера, дочь повара, Марию - Магдалину Кеверих. Старый Бетховен был против этого брака, но потом Мария - Магдалина сумела расположить к себе старика. Но вскоре, Мария - Магдалина за­болевает туберкулезом, умирает четверо ее детей. Потом умирает и сам Людвиг ван Бетховен. Сын пускает все наследство отца по ветру.

Однако не на всех сказывалось зловещая наследственность. И ро­дился у Иоганна Бетховена и Марии - Магдалины сын. Отец не только не придал этому событию особого значения, он даже не потрудился сохранить в памяти дату рождения ребенка. Вероятно, именно по этому она не дошла до нас. Известно лишь, что " 17 декабря 1770 года в церкви святого Ремигия был крещен младенец, родившийся у Иоганна и марии - Магдалины Бетховен. Мальчика назвали Людвигом, и в месте с именем он унаследовал от деда несокрушимое здоровье и душевную кре­пость. Ему суждено было прославить имя Бетховена в веках.

Появление мальчика не сколько не обрадовало отца, как, впрочем, за полтора года до этого его не сколько не опечалила смерть первен­ца. Дети мало занимали Иоганна. Не мудрено, что Иоганн не заметил, как Людвиг встал на ноги и подрос.

Музыкальные способности проявились у Людвига рано, и отец меч­тал при помощи таланта сына поправить свои материальные дела. По всей Европе гремело тогда имя Моцерта: каждый мог порассказать тог­да немало историй о гениальном ребенке, поражавшем своей игрой и композициями королей и музыкантов. Но если отец Моцарта, тоже музы­кант, лелеял талант сына и развивал его продуманными систематичес­кими занятиями, то безалаберность Иоганна Бетховена проявилась и в воспитании сына. Он задался целью во что бы то ни стало сделать и Людвига виртуоза и заставлял его до бесконечности повторять скучные упражнения, не редко доводя ребенка до слез. Отец был вспыльчив и груб, хотя и любил ребенка на свой лад. А мать, которую Людвиг обо­жал, была лишена возможности уделять ему время и внимание.

Людвиг очень быстро овладел нотной грамотой и свободно играл с листа; почти одновременно у него проявился дар импровизатора. В 8 лет он уже выступал в Кельне, а в 11 совершил первое заграничное турне, посетив Родину своих предков.

С учителем Бетховену долго не везло. За четыре года он сменил не менее 5 учителей, многие из которых совсем не заслуживали этого имени. Друг старого Людвига, придворный органист Эден, некоторое время обучал Бетховена игре на органе. Затем актер Пфейфер учил его играть на клавесине и флейте. Пфейфер был другом отца юного компо­зитора,был так же жесток как Иоганн. Вскоре он был изгнан из теат­ра,что подтвердило его никчемность, как клавесиониста.

"На смену Пфейферу пришел монах Кох, под руководством которого Бетховен достиг таких успехов в игре на органе, что мог заменить своего учителя во время церковной службы."Затем был еще один монах, Ханцман. И,наконец, скрипач Ровантини, научивший Людвига игре на скрипке и альте.

Много лет спустя, Людвиг жаловался своему ученику, что не смог получить в детстве настоящего музыкального образования.

Общее образование Бетховена было еще более отрывочным и несис­тематичным. Но не смотря на это , он упорно занимался изучением языков. Он знал: французский, немецкий, греческий, итальянский, ла­тынь.

Людвиг рос заброшенным ребенком. Трудные условия жизни, бед­ность сделали его взрослым рано, сформировали черты характера. У Бетховена было необычайно развито чувство собственного достоинства, независимости. Но мальчик рос задумчивым и замкнутым.

Несмотря на скудное образование, Бетховен выработал хороший

1) Кремнев Б. Бетховен // Жизнь замечательных людей. - выпуск

12, - М., 1961г., стр. 45.

вкус и прекрасно разбирался в литературе. Любимым его чтением была

античная литература. Наряду с античной Бетховен увлекался и анг­лийской литературой, его любимым автором и кумиром на протяжении всей его жизни был Шекспир. Он так же любил и немецкую литературу, Гете, Шиллера.

В 11 лет у Людвига появился, наконец, настоящий наставник, ко­торый завершил его музыкальное образование и немало сделал для фор­мирования взглядов и вкусов. Это был Кристиан - Готлоб Нефе. Начав заниматься с Бетховеном, Нефе сразу же ввел его в театр. На бонн­ской сцене ставились одновременно и драматические и оперные предс­тавления. Людвиг не только посещал спектакли, присутствовал на ре­питициях, но и разучивал партии с певцами. В 1782году, после смерти Эдена, Нефе добился места придворного органиста в капелле курфюрста и сделал Людвига своим помощником - кандидатом без оклада, ждущим освобождения штатного места.

Бетховен упорно работал под руководством Нефе, нередко заменял его за органом, поражая всех своими импровизациями. Нефе предсказы­вал Бетховену великое будущее, говорил что тот станет вторым Моцер­том. Благодаря своему учителю Бетховен был знаком с творчеством ве­ликих пианистов мира, с их музыкой, их стилю.

В первых сочинениях юного Бетховена - вариацию на тему марша малоизвестного композитора Дресслера и трех сонатах для клавесина,

- естественно еще не проявляются свойственные ему черты, хотя жанры вариаций и сонаты станут типичными для его творчества. Пока же Бет­ховен учится и терпеливо ждет места.

2) Юность.

Он получил его в 13 лет, после смерти старого курфюрста. Теперь Бетховен - придворный музыкант. Постепенно Бетховен завоевывает признание в Бонне - и не только как великолепный импровизатор - ор­ганист и клавесинист, но и как композитор. В 14 лет им уже написаны 3 квартета, фортепьянные пьесы, песни и даже задуман фортепьянный концерт. Его приглашают выступать в аристократические дома, там же он дает уроки музыки. Но теперь это уже не удовлетворяет его. Бет­ховен мечтает учится у Моцерта. И, скопив и заняв денег, весной 1787 года отправляется в Вену.

Столица Австрии поразила 17-летнего провинциального юношу раз­махом музыкальной жизни. В этом городе все пело.

Незадолго до приезда Бетховена в Вене были поставлены две оперы Моцерта, однако композитор нашел время выслушать молодого Бетхове­на. Тот импровизировал на заданную Моцертом тему. И Моцерт сказал : " Обратите на него внимание, он всех заставит о себе говорить". Бетховену удалось взять несколько уроков у Моцерта, но внезапное известие о тяжелой болезни матери заставило его поспешно покинуть Вену.

Вернувшись в Бонн Бетховен застал мать при смерти. Мария - Маг­далина умерла от чахотки на руках у сына, который хранил ее святой образ до конца жизни. Но горе, которое на него обрушилось подорвало его силы: он вскоре заболел тифом, осложнения после которого мучили его всю жизнь; затем пришла оспа. Но это не сломило Людвига, поте­ряв мать он стал главой семьи и занялся воспитанием братьев. Отец к тому времени совсем спился, а через пять лет умер. Вдова придворно­го архивариуса Елена фон Брейнинг заменила Людвигу мать, а дочь, 15-Лорхен, которой Бетховен давал уроки на клавесине, первое робкое чувство в душу 17-летнего юноши, бетховен посвятил ей свои ранние произведения.

Бетховен с первого взгляда привлек к себе внимание. У него ха­рактерная, зопоминающаяся внешность.Перенесенная в 17 лет оспа нав­сегда оставила свои следы на лице и сделала Бетховена близоруким.

__________________________________________________________________

1) Альшванг А. Людвиг ван Бетховен // очерк жизни и творчества.

- М., 1966г., стр. 13.

Осенью 1789 года Бетховен поступил в недавно открывшийся Бонн­ский университет на философский факультет.

В первых числа ноября 1792 года Бетховен на всегда простился с родным городом. Последние, что он видел на родине, - величественный Рейн, тоска по которому не покидала его всю жизнь. На правом берегу Рейна происходило передвижение прусских и австрийских войск (война на Рейне между французами и немцами). Почтовая карета мчалась во весь дух, так как и почтальону и пассажирам угрожали многочисленные опасности военного времени. Молодой боннский музыкант спешил в му­зыкальную столицу мира - навстречу успехам, славе, тяжелым страда­ниям и смерти в такой же бедной комнате, как и та, в которой он ро­дился. Но за ее порогом Бетховена ждало бессмертие.

3) Встреча с Веной.

Бетховен прибыл в Вену для того, чтобы усовершенствоваться в своем искусстве у Гайдна. Начались уроки. Однако вскоре они стали тяготить обоих. В 1793году с Иоганном Шенком. И они стали занимать­ся вдвоем, втайне от Гайдна.

Гайдн и Бетховен принадлежали не только к разным поколениям, но и к разным эпохам. Их взгляды на жизнь и искусство формировались по-разному. Бетховен многому научился у Гайдна, но пошел по другому пути, отражая в своем творчестве идеи и чувства бурного революцион­ного времени.

После Гайдна учителем Бетховена около полутора лет был Иоганн Альбрехтсбергер. Но оба так и не нашли взаимопонимания. Учитель считал, что Бетховен ничему не научился у него.

Последним и наиболее ценимым венским учителем Бетховена был Ан­тонио Сальери.

Но не только и не столько непосредственно учителя, сколько вся музыкальная атмосфера Вены способствовала быстрому созреванию та­ланта Бетховена.

а) Игра Бетховена.

Манера игры Бетховена резко противостояла распространенному стилю исполнительства того времени. Бетховен не владел той легкой, "жемчужной" техникой, которая была присуща лучшим исполнителям XVIII века. Он с презрением именовал ее танцем в воздухе и противо­поставлял ей связанную игру легато, подчеркивая характер пения, при котором не должна быть слышна перемена пальцев, ибо на рояле надо играть так, как будто ведут смычком по струнам.

Первое публичное выступление Бетховена в Вене состоялось 30

марта 1795 года. Это была благотворительная "академия" в пользу

вдов и сирот музыкантов.

в) Бетховен - композитор.

Вскоре пришло признание Бетховена - композитора. В 1795 году в Вене были изданы его первые фортепьянные сочинения - 3 фортепьянных трио. Успех был велик.

Молодой Бетховен верит в свою силу и свое предназначение. Его творчество развивается бурно и стремительно. За семь лет создано 15 фортепьянных сонат, 10 циклов вариаций, 2 фортепьянных концерта. Среди первых сонат Бетховена особую популярность завоевала восьмая.

14 соната ( до - диез минор) вошла в историю музыки под назва­нием Лунной, названием случайным, далеко не передающим всей глубины содержания Бетховенской музыки: поэт - романтик Рельштаб услышал в ее первой части музыкальное воплощение лунной ночи на швейцарском озере. Лунная соната посвящена графине Джульетте Гвичарди и связана с одним из романтических эпизодов в жизни Бетховена. 1800 он знако­мится с двоюродной сестрой Брунсвик - Джульеттой, на которой он на­деялся женится. Но его надежды не оправдались. В начале 1802 года соната с посвящением графине Гвичарди увидела свет. А год спустя Джульетта вышла замуж, за Роберта Галленберг. Все разочарование бетховена, вся буря страстей, бушевавших в его душе, глубокие раз­думья и скорбное примирение нашли свое воплощение в другой замеча­тельной сонате для фортепьяно - Nо 17.

Дружба Бетховена с симейством Брунсвик продолжалась многие го­ды. Францу Брунсвику он посвятил свою знаменитую сонату "Аппассио­ната" и фантазию для фортепьяно (соль - минор), Терези - сонату Nо 24, Жозефине - песню " К надежде".

Многие годы Бетховен помогал бедной вдове, воспитавшей четырех детей, делился с ней своими переживаниями, посылал ей письма, кото­рые сохранились до сих пор, но и этому браку не суждено было состо­ятся. Ради детей Жозефина вышла замуж за барона Штакельберга.

Слава Бетховена быстро росла, распространяясь за пределы Авс­трии и Германии. Он много выступал, и его имя на афише всегда прив­лекало многочисленную публику. 2 апреля 1800 года Бетховен объявил собственную "академию". Она продолжалась от половины седьмого до половины одиннадцатого, она состояла из семи номеров, в один из но­меров входила первая симфония. "Академия" была признана...

И вдруг все рухнуло. Страшный недуг - глухота - порозил Бетхо­вена...

4) Героические годы.

Сколько не обращался Бетховен к врачам, сколько не лечили его, но глухота прогрессировала. Первый ее заметил Рис, но сначала она не была заметна другим, но в скоре это перестало быть тайной. 1814

- 1816 годах он оглох настолько, что уже не мог воспринимать речь.

Композитор был в ужасе... В порыве отчаянья он пишет предсмерт­ное письмо своим братьям, Бетховен хочет покончить с собой. К этому времени он закончил свою вторую симфонию - одно из самых жизнера­достных своих произведений.

Но не успел он закончить свое завещание, как в его мозгу начал рождаться величественный замысел новой симфонии - симфонии не похо­жей ни на одну из существовавших до сих пор. Первое открытое испол­нение Третьей симфонии состоялось 7 апреля 1805 года. Но симфонию не признали, она оказалась трудна для публики, но сам Бетховен до конца жизни любил ее больше всего. Его очень огорчило непризнание симфонии, но еще большим ударом для него оказалось разочарование в герое, которому он посвятил симфонию. После того, как пианист узнал о том, что Наполеон провозгласил себя императором, Людвиг назвал свою симфонию " Героической ".

В 1804 году Бетховен создает еще две сонаты: "Аврора" и " Ап­пассионата".

Потом он долго не будет возвращаться к сонатам , но напишет 4,5,6 сонаты. Все три сонаты возникли одна за другой. Одна - суро­вая и героическая; вторая и третья - светлые и радостные. Настрое­ние Четвертой и Шестой симфоний во многом сходны и перекликаются с сонатой " Аврора". В них свет, радость, преклонение перед природой, растворение в ней, столь характерное для Бетховена.

А какое мужество звучит в Пятой симфонии! В ней словно скон­центрирована судьба самого Бетховена и судьба его поколения - геро­ическому поколению на долю, которого выпали великие испытания. Здесь наиболее доступно, в простой и ясной форме воплощена основная идея творчества Бетховена: "От мрака к свету, через борьбу к побе­де".

___________________________________________________________________

1) Альшванг А. Людвиг ван Бетховен // очерк жизни и творчества.

- М., 1966г., - стр. 36.

Героические образы воплощены во многих увертюрах Бетховена. Это увертюры: к трагедии Коллина "Кориолан"; к трагедии Гете "Эгмонд"; " Леонора" и т.д.

В 1804 году Бетховен получил заказ Венского театра на оперу

"Супружеская любовь или Леонора". Но опера не получила признания

т.к. в это время в Вену вступили наполеоновские войска и Вена опус­тела, жители покинули ее.

В 1806 году огорченный, но не сломленный провалом оперы Бетхо­вен написал скрипичный концерт, Четвертый фортепьянный концерт, 32 вариации для фортепьяно.

Прошло 7 лет. Бетховен неожиданно стал модным композитором. Шумную, но не долговечную славу принесло ему произведение случай­ное, недостойное имени Бетховена - "Битва при Виттории". Оно имело грандиозный успех, на концертах присутствовали европейские знамени­тости, но никто из слушателей не понимал по настоящему Бетховенскую музыку.

Неожиданный успех сыграл важную роль в возрождении бетховенской оперы. В третий раз переделанная "Фиделио" ( второе название оперы) имела огромный успех, зал был полон. В Вене опера прошла 22 раза, затем она была поставлена в Праге, в Париже, в Берлине. "Фиделио" - необычная опера. Ясно чувствуется, что она написана великим симфо­нистом, впервые обратившемся к оперному театру. Вначале перед зри­телем раскрывается вся трагедия пьесы; и конец - неудержимая бурная радость, ликование народа в мощном героическом хоре.

После этой Бетховен опер больше не писал, хотя у него было очень много набросков. Он говорил, что для того, что бы писать опе­ры нужен подходящий текст, что то ,что будет волновать и вдохнов­лять, а таких текстов у него не было.

5) Бетховен и Гете.

Лето 1811 - 1812 года Бетховен провел в теплице. Здесь он чувс­твовал себя одиноким т.к. по политическим событиям людей здесь было мало. Но вот, в числе других правителей Германии, на конгресс при­был великий герцог Веймарский со своим министром, тайным советником Иоганном - Вольфганом фон Гете. Осуществилась мечта Бетховена он встретился со своим кумиром, величайшим поэтом современности. Ком­позитор знал его с детства, преклонялся перед ним, часто писал му­зыку на стихи Гете. Работая над своими симфониями он обращался к поэзии Гете.

И вот через Беттину Брентано состоялась встреча двух гениев. Гете был покорен Бетховеным. На следующий день два человека вмести совершили прогулку, И все последующие дни общались. Но эта встреча для Бетховена оказалась печальной. К сожалению эта так долго ожида­емая встреча с почитаемым поэтом глубоко разочаровала Бетховена. Он открыто говорил об этом, и даже посмеивался над ним. Бетховен гово­рил о Гете : " Я думал встретить царя поэтов, а встретил поэта ца­рей". Гете оказался обычным придворным, ему оказывали знаки внима­ния королевские особы и это оказали слое внимание на поэта. Но Бет­ховен, ток едко издевавшийся над Гете во время их единственной встречи, вскоре забыл и о своих насмешках, и о слабостях великого человека. В последнем письме к Гете он вспоминал о счастливых ча­сах, прожитых рядом с ним, писал о своем почтении, любви и великом уважении...

6) Разочарования и поиски.

Начиная с 1812 года творчество Бетховена становится все менее интенсивным. В 1812 году он заканчивает 2 симфонии - Седьмую в мае и Восьмую в октябре - и затем на протяжении 10 лет не обращается к своему излюбленному жанру, который в предыдущее десятилетие занимал все его мысли.

Седьмая и Восьмая симфонии значительно отличаются от своих предшественниц. В них господствует веселье, юмор, танцевальная сти­хия. По словам Роллана, это " произведения, в которых Бетховен, быть может, более чем где - либо показал себя в откровенном ви­де...". Гете и Цильтера, говорили, что это симфонии, написанные пь­яницей. И действительно - они сочинены пьяным человеком, но опь­яненным силой и гением. Чайковский любил Седьмую симфонию больше всех других симфоний написанных Бетховеным. И действительно Седьмая симфония сразу имела успех. Восьмая симфония, кажется данью Бетхо­вена ушедшему XVIII веку - он словно вспоминает своего учителя, "папашу Гайдна".

Возможно, что эти радостные, полные жизни, юмора и света произ­ведения вдохновлены нежным чувством Бетховена к берлинской певице Амалии Зебальд, с которой он встречается в Теплице в 1811 - 1812 годах. Ей было 25 лет, и она пленяла своим голосом, ей он посвяща­ет свои письма.

В 1816 году Бетховен пишет цикл из 6 песен на слава венского журналиста.

И вообще в эти годы он особенно много внимания уделяет песням, особенно народным. Им написано и обработано множество песен в том числе и русских, украинских и т.д.

Но к излюбленным жанрам в эти года Бетховен почти не возвращал­ся. Была написана лишь одна фортепьянная соната. Он словно размыш­лял, подводил итоги, оглядываясь на пройденный путь.

Фортепьянная соната. Ее классическую форму создал Гайдн и раз­вил Моцерт. Бетховен в первых своих сонатах исходил из их достиже­ний, хотя сразу же заявил о себе новыми темами и образами.

___________________________________________________________________

1) Альшванг А. Людвиг ван Бетховен // очерк жизни и творчества.

- М., 1966г., стр. 79.

Жизнь Бетховена текла все более уединенно и тихо. Посетителей поражало его убогое заброшенное жилище. В эти годы заметно сократи­лось не только творчество, но и исполнительство Бетховена. В 1814 году он в последний раз выступил перед публикой как пианист. Потом дошло до того, что стало невозможным работать под его руководством, он постоянно сбивался, но ни у кого не хватало духу сказать об этом Бетховену. Когда он все же об этом узнал, он впал в глубокое отча­янье. Он был поражен в самое сердце и до конца жизни жил под впе­чатлением этого ужаса...

К новым берегам...

В последнее десятилетие в творчестве Бетховена усиливаются но­вые черты. После длительного перерыва он вновь возвращается к своим излюбленным жанрам и на протяжении десяти лет создает пять гранди­озных сонат для фортепьяно и пять величественных струнных квартетов.

Ни одна из последних сонат не похожа на другую, и все они зна­чительно отличаются от сонат, написанных в "героические годы". Здесь много интимных страниц, тончайших душевных переживаний и на­ряду с этим - глубокой философской лирики, сложной напряженной ра­боты мысли. Сонаты богаты контрастными образами, нов каждой побеж­дает просветленное начало, человеческий дух торжествует над скорбью; не случайно и 5 сонат 4 написаны в мажорных тональностях.

Соната 28-я полна мечтательности; 29-ая самая монументальная из фортепьянных произведений; 30-ая лирическая, интимная, в ней неж­ность и мечтательность внезапно сменяются тревожными порывами, что­бы завершится светлой поэзией вариаций; вершиной лирических сонат Бетховена является 31-я соната - свобода, с которой вторгаются и смешиваются контрастные образы, поразительна; героическая соната 32-я подводит итог всему сонатному творчеству композитора и прокла­дывает пути в сонатам романтиков.

Мир образов, воплощенных в сонатах, находит продолжение в 5 квартетах, тут сосредоточены самые глубокие раздумья Бетховена о жизни и смерти, радостях и страданиях, о человеке и его назначении в мире.

Наряду с произведениями возвышенными, философскими, Бетховен в последнее десятилетие создает и пьесы, полные юмора и легкости, в которых он словно отдыхает и развлекается.

Величайшем произведением Бетховена, венчающим его 25 - летний путь симфониста, стала Девятая симфония. Она не похожа ни на одну из симфоний, созданных до тех пор. В ней он хоте воспеть богатство миллионов, братство всех людей мира, объединенных в едином порыве радости и свободы. Замысел Девятой симфонии Бетховен вынашивал дол­го. На протяжении всей своей жизни он читал и перечитывал Шиллера. Продумывал разные способы выражения Шиллера в музыке. Бетховен нас­таивал на том, что бы в симфонию были вставлены слова, хотя его современники были против этого.

Первое исполнение Девятой симфонии в Вене 7 мая 1824 года прев­ратилось в величайший триумф композитора. У входа в зал произошла драка из - за билетов - так велико было количество желающих попасть на концерт. В конце одна из певиц взяла Бетховена за руку и вывела на сцену, чтобы он мог увидеть переполненный зал, все аплодировали, подкидывали шапки. Однако, доход был ничтожным, ни один из пригла­шенных из королевской семьи и придворных не почтил композитора сво­им присутствием.

Признание гения Бетховена в последнее десятилетие его жизни бы­ло всеевропейским. В Англии его портрет можно было увидеть на каж­дом углу, музыкальная академия сделала его своим почетным членом, многие композиторы мечтали встретится с ним, перед ним приклонялись Шуберт, Вебер, Россини. Бетховен так же пророчил будущее таким лю­дям как Лист.

Но не смотря на громкую славу нужда упорно преследовала Бетхо­вена. Сочинения приносили мало дохода, а пенсия выделенная ему бо­гатыми вельможами выплачивалась не аккуратно. К концу жизни видеть Бетховена было невыносимо, грусть и печаль исказили его лицо, крот­кие глаза вызывали жалость. Он меняет квартиру на долее дешевую, где и мебели нет, но весят там портреты прадеда Людвига, и Терезы Брунсвик, и миниатюра Джульетты Гвичарди; и лежит письмо к бесс­мертной возлюбленной; и стоит там два рояля.

Жизнь Бетховена омрачают не только бедность и болезни, но и тя­гостное отношение с родными. Карл унаследовал от отца буйный нрав и заносчивость, он распродавал произведения Бетховена, выдавая их за свои. Но из - за болезни Людвиг простил ему все и помогал всячески, но в 1815году брат умирает из-за туберкулеза. Бетховен стал опеку­ном сына умершего,которого очень любил. но и это приносило компози­тору одни огорчения, сначала он несколько лет судился с матерью мальчика за право опекунства, а потом пришлось воспитать человека одаренного, но испорченного до мозга костей. Но не лучше были и от­ношения у пианиста с братом Иоганном, взаимоотношения у которых не сложились.

Находясь в гостях у брата в его имении, Бетховен простудился, он долго проболел, а после этого у него началась водянка, ему приш­лось сделать 4 операции.

23 марта 1827 года состоялся консилиум врачей, после которого Бетховен в своей излюбленной язвительно - насмешливой манере произ­нес по - латыни: "Рукоплещите, друзья, комедия окончена". На следу­ющий день от майнцских издателей пришло золотистое старое вино, на­поенное ароматам родной рейнской земли. Бетховен взглянул и сказал: " Жаль!.. Слишком поздно".

2 дня продолжалась мучительная агония. Но 26 марта 1827 года в

тяжелый мрачный день в пять часов дня Людвиг ван Бетховен скончался.

Похороны состоялись 29 марта. Огромные толпы народу собралось для прощания с великим человеком, ни один император не хоронился с таким почтением...

Вскоре его имущество было распродано. Вена хотела почтить па­мять Бетховена большим концертом, но сначала его перенесли на дру­гое время, а потом и вообще забыли о нем. Было открыто два памятни­ка: один - на его могиле, а другой - в Гейлигенштадте. Но не эти памятники заставляют людей всего мира вспоминать на протяжении по­лутра веков о Бетховене. Бессмертным его сделала музыка...

refdb.ru

Реферат - Реферат на тему: Жизнь и творчество Д. Д. Шостаковича

Московский государственный

университет сервиса

Реферат на тему:

“Жизнь и творчество

Д.Д.Шостаковича”

Выполнил студент

группы ФДК 1-2П

Стуканов Денис

Преподаватель:

Москва, 2000 г.

План

Введение

Творчество Д.Д.ШостаковичаШостаковичеведение СЛУЖЕНИЕ РЕВОЛЮЦИОННОМУ ДЕЛУ ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ Советский симфонизм

Заключение

ВВЕДЕНИЕ

Природа одарила Дмитрия Дмитриевича Шостаковича характером необычайной чистоты и отзывчивости. В редкостной гармонии сливались в нем начала — творческое, духовное и нравственное. Образ человека совпадал с образом творца. То мучительное противоречие между повседневностью и нравственным идеалом, которое не мог разрешить Лев Толстой, Шостакович привел в единство не декларациями, а самим опытом своей жизни, став нравственным маяком действенного гуманизма, озарив XX век примером служения людям.

По композиторскому пути его вела постоянная, неутолимая жажда всеобъемлющего охвата и обновления. Расширив сферы музыки, он ввел в нее многие новые образные пласты, передал борьбу человека со злом, страшным, бездушным, грандиозным, II таким образом «решил актуальнейшую художественную задачу, поставленную нашим временем. Но, решив ее, он раздвинул границы самого музыкального искусства и создал в области инструментальных форм новый тип художественного мышления, повлиявший на композиторов разных стилей и способный служить воплощению отнюдь не только того содержания, которое выражено в соответствующих произведениях Шостаковича»1. Напоминая Моцарта, с равной уверенностью владевшего и инструментальной и вокальной музыкой, сближавшего их специфику, он- возвратил музыку к универсализму.

^ Творчество Д.Д.Шостаковича Творчество Шостаковича объяло все формы и жанры музыки, соединило традиционные устои с новаторскими открытиями. Проницательный знаток всего, что существовало и появлялось в композиторском творчестве, он проявил мудрость, не подчинившись эффектности формальных новаций. Представление музыки как органической части многообразного художественного процесса позволило Шостаковичу понять плодотворность на современном этапе сочетания разных принципов композиторской техники, разных выразительных средств. Ничего не оставив без внимания, он всему нашел естественное место в своем индивидуальном творческом арсенале, создав неповторимый шостаковичский стиль, в котором организация звукового материала диктуется живым процессом интонирования, живым интонационным содержанием. Свободно и смело раздвинул он рамки тональной системы, но не отказался от нее: так возникло и сложилось синтетическое ладовое мышление Шостаковича, его гибкие ладовые структуры, отвечающие богатству образного содержания. Придерживаясь преимущественно мелодико-полифонического склада музыки, он открыл, упрочил многие новые грани мелодической выразительности, стал родоначальником мелоса исключительной силы воздействия, соответствующего предельной эмоциональной температуре века. С той же смелостью раздвинул Шостакович диапазон тембровой окраски, темброинтонаций, обогатил типы музыкальной ритмики, максимально сблизив ее с ритмикой речи, русской народной музыки. Истинно национальный композитор по своему восприятию жизни, творческой психологии, по многим особенностям стиля, он в своем творчестве благодаря богатству, глубине содержания и огромному диапазону интонационной сферы вышел за грань национальных границ, став явлением общечеловеческой культуры.

Шостаковичу выпало счастье при жизни познать мировую славу, услышать о себе определение—гений, стать признанным классиком, в ряду с Моцартом, Бетховеном, Глинкой, Мусоргским, Чайковским. Это незыблемо утвердилось в шестидесятые годы и особенно мощно прозвучало в 1966 году, когда повсеместно и торжественно отмечалось шестидесятилетие композитора.

К тому времени литература о Шостаковиче была достаточно обширна, содержала монографии с биографическими сведениями, однако решительно преобладал теоретический аспект. На развивавшейся новой области музыкознания — шостаковичеведение — сказывались отсутствие должной хронологической дистанции, помогающей объективной исторической разработке, недооценка влияния биографических факторов на творчество Шостаковича, как и на творчество других деятелей советской культуры2.

Шостаковичеведение Все это побудило современников Шостаковича еще при его жизни поставить вопрос о назревшем многостороннем, обобщающем, документальном изучении. Д. Б. Кабалевский указывал: «Как хочется, чтобы о Шостаковиче была написана книга... в которой во весь рост встала бы перед читателем творческая ЛИЧНОСТЬ Шостаковича, чтобы никакие музыкально-аналитические исследования не заслонили в ней духовного мира композитора, рожденного многосложным XX веком»3. О том же писал Е. А. Мравинский: «Потомки будут завидовать нам, что мы жили в одно время с автором Восьмой симфонии, могли встречаться и разговаривать с ним. И они, наверное, будут сетовать на нас за то, что мы не сумели зафиксировать и сохранить для будущего многие характеризующие его мелочи, увидеть в повседневном неповторимое и потому особенно дорогое. ..»4. Позднее В. С. Виноградов, Л. А. Мазель выдвинули идею создания капитального обобщенного труда о Шостаковиче как задачу первостепенно актуальную. Было ясно, что ее сложность, объемность, специфика, обусловленные масштабом, величием личности и деятельности Шостаковича, потребуют усилий многих поколений музыкантов-исследователей.

Свою работу автор этой монографии начал с изучения пианизма Шостаковича — результатом явился очерк «Шостакович-пианист» (1964), затем последовали статьи о революционных традициях его семьи, опубликованные в 1966—1967 годах в польском журнале «Рух музычны» и ленинградской прессе, документальные эссе в книгах «Музыканты о своем искусстве» (1967), «О музыке и музыкантах наших дней» (1976), в периодике СССР, ГДР, ПНР. Параллельно, в качестве сопутствующих книг, с разных сторон суммировавших материал, были выпущены из печати «Рассказы о Шостаковиче» (1976), краеведческое исследование «Шостакович в Петрограде—Ленинграде» (1979, 2-е изд.—1981).

Такая подготовка помогла осуществить написание четырехтомной истории жизни и творчества Д. Д. Шостаковича, опубликованной в 1975—1982 годах, состоящей из дилогии «Молодые годы Шостаковича», книг «Д. Д. Шостакович в годы Великой Отечественной войны» и «Шостакович. Тридцатилетие. 1945— 1975».

Большая часть исследования создавалась при жизни композитора, с его помощью, выразившейся в том, что специальным письмом он разрешил использование всех архивных материалов о нем и просил содействовать этой работе, в беседах и письменно разъяснял возникавшие вопросы; ознакомившись с дилогией в рукописи, дал разрешение на публикацию, а незадолго до смерти, в апреле 1975 года, когда из печати вышел первый том, письменно выразил одобрение этому изданию.

В исторической науке важнейшим фактором, определяющим новизну исследования, принято считать насыщенность впервые вводимыми в обращение документальными источниками.

На них преимущественно и строилась монография. Применительно к Шостаковичу эти источники кажутся поистине необъятными, в их сцеплении, постепенном развертывании обнаруживается особая красноречивость, сила, доказательность.

В результате многолетних разысканий удалось исследовать более четырех тысяч документов, в том числе архивные материалы о революционной деятельности его предков, их связях с семьями Ульяновых, Чернышевских, служебное дело отца композитора—Д. Б. Шостаковича, дневники М. О. Штейнберга, фиксировавшие обучение Д. Д. Шостаковича, записи Н. А. Малько о репетициях и премьерах Первой, Второй симфоний, открытое письмо И. О. Дунаевского о Пятой симфонии и др. Впервые в полном объеме изучались и использовались связанные с Д. Д. Шостаковичем фонды специальных архивов искусства: Центрального государственного архива литературы и искусства — ЦГАЛИ (фонды Д. Д. Шостаковича, В. Э. Мейерхольда, М. М. Цехановского, В. Я. Шебалина и др.), Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки—ГЦММК (фонды Д. Д. Шостаковича, В. Л.Кубацкого, Л. В. Николаева, Г. А. Столярова, Б. Л. Яворского и др.). Ленинградского государственного архива литературы и искусства—ЛГАЛИ (фонды Государственного научно-исследовательского института театра и музыки, киностудии «Ленфнльм», Ленинградской филармонии, оперных театров, консерватории, Управления по делам искусств Ленинградского горисполкома, Ленинградской организации Союза композиторов РСФСР, Театра драмы имени А. С. Пушкина), архивы Большого театра Союза ССР, Ленинградского театрального музея, Ленинградского института театра, музыки и кинематографии—ЛГИТМиК. (фонды В. М, Богданова-Березовского, Н. А. Малько, М. О. Штейнберга), Ленинградской консерватории—ЛГК. Материалы по теме предоставили Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (сведения о братьях Шапошниковых из фондов И. Н, Ульянова), Институт истории партии при МГК и МК КПСС (личное дело члена КПСС Д. Д. Шостаковича), Центральный государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства — ЦГАОР, Центральный государственный исторический архив — ЦГИА, Институт метрологии имени Д. И. Менделеева, Музей Н. Г. Чернышевского в Саратове, Музей истории Ленинграда, библиотека Ленинградского университета, музей «Музы не молчали».

Жизнь Шостаковича — процесс беспрерывного творчества, в котором отразились не только события времени, но и сам характер, психология композитора. Введение в орбиту исследования богатого и многообразного нотно-автографического комплекса — автографов чистовых, вторичных, дарственных, эскизов — расширило представление о творческом спектре композитора (например, его исканиях в области историкц-революциокной оперы, интересе к русскому ярмарочному театру), о стимулах, создания того или иного произведения, открыло ряд психологических особенностей композиторской «лаборатории» Шостаковича (место и суть «аврального» метода при длительном вына-шивании замысла, разница в способах работы над автономными и прикладными жанрами, эффективность кратковременных резкие жанровых переключений в процессе создания монументальных форм, внезапные вторжения в них по эмоциональному контрасту камерных сочинений, фрагментов и т. д.).

Изучение автографов привело к внедрению в жизнь неизвестных страниц творчества не только путем анализа в монографии, но и издания, записи на пластинки, редактирования и написания либретто оперных сцен «Сказка о попе и о работнике его Балде» (поставленных в Ленинградском академическом Малом театре оперы и балета), создания и исполнения одноименной фортепианной сюиты, участия в исполнении неизвестных произведений, обработок. Только многообразный охват, вникание в потные документы «изнутри», сочетание исследовательского и практического действия освещает личность Шостаковича во всех ее проявлениях5.

Рассмотрение жизни и деятельности личности, ставшей этическим, общественным явлением эпохи, не имевшей равных в XX веке по многосторонности охваченных ею сфер музыки, не могло не привести к решению некоторых методологических вопросов биографического жанра в музыкознании. Они коснулись и методики поисков, организации, использования источников, и самого содержания жанра, приближая его к успешно развивающемуся в литературоведении своеобразному синтетическому жанру, иногда называемому «биография-творчество». Суть его в комплексном анализе всех сторон жизни художника. Для этого именно биография Шостаковича, в котором соединился творческий гений с красотой личности, дает широчайшие возможности. Она представляет науке большие слои фактов, прежде считавшихся не исследовательскими, повседневными, обнаруживает нераздельность бытовых установок и творческих. Она показывает, что тенденция междужанровых связей, характерная для современной музыки, может быть плодотворной и для литературы о ней, стимулировать ее рост не только в сторону специализации, но и комплексных трудов, рассматривающих жизнь как творчество, процесс, разворачивающийся в исторической перспективе, поэтапно, с целостно-панорамным охватом явления. Представляется, что такой тип исследования в традициях самого Шостаковича, который не разделял жанры на высокие и низкие и, преобразовывая жанры, сливал их приметы и приемы.

Изучение биографии и творчества Шостаковича в единой системе, неотделимость композитора от советской музыки, как ее подлинно новаторского авангарда, требуют привлечения данных, а в некоторых случаях и исследовательских приемов исторической науки, музыкальной психологии, источниковедения, киноведения, науки о музыкальном исполнительстве, сочетания общеисторических, текстологических, музыкально-аналитических аспектов. Выяснение сложных корреляций между личностью и творчеством, подкрепленное анализом документальных источников, должно опираться на целостный анализ сочинений, и с учетом большого опыта теоретических трудов о Шостаковиче, используя их достижения, в монографии предпринята попытка установить, по каким параметрам целесообразно вырабатывать общие характеристики для историко-биографического повествования. На основе как фактологического, так и нотно-автографического материала они включают историю замысла и создания сочинения, особенности процесса работы над ним, образный строй, первые истолкования и дальнейшее бытование, место в эволюции творца. Все это и составляет «биографию» сочинения — нераздельную часть биографии композитора.

В центре монографии проблема «личность и творчество», рассматриваемая шире, нежели то или иное отражение биографии художника в его произведениях. Равно ошибочными представляются точка зрения на творчество как на прямой биографический источник и признание словно бы двух независимых биографий — житейской и творческой. Материалы деятельности Шостаковича—творца, педагога, руководителя композиторской организации РСФСР, депутата Советов народных депутатов, выявляя многие психологические и этические черты личности, показывают, что определение линии творчества всегда становилось и определением линии жизни: идеалы жизни Шостакович возвышал до идеалов искусства. Органичной была внутренняя взаимосвязь между общественно-политическим, эстетическим и нравственно-этическим началами в его жизни-творчестве и личности. Никогда не защищался он от времени, не уходил и самосохранение ради повседневных радостей. Тип человека, ярчайшим олицетворением которого явился Шостакович, был рожден молодостью времени, духом революции. Стержень, цементирующий все стороны биографии Шостаковича,—этика, близкая этике всех, кто испокон веков боролся за совершенство человека, и вместе с тем обусловленная его личным развитием, устойчивыми традициями семьи.

Известно значение в формировании художника как непосредственных, так и более отдаленных семейных истоков: в предках природа берет «строительный материал», из вековых накоплений складываются сложные генетические комбинации гения. Не всегда зная, почему и как из ручейков вдруг возникает мощная река, мы все-таки знаем, что эта река создана ими, содержит их контуры и приметы. Восходящую семьи Шостаковича следует начинать по отцовской линии с Петра и Болеслава Шостаковичей, Марии Ясинской, Варвары Шапошниковой, по материнской линии — с Якова и Александры Кокоулиных. У них наметились коренные свойства рода: общественная чуткость, представление о долге перед людьми, сочувствие страданию, ненависть к злу. Одиннадцатилетний Митя Шостакович был вместе с теми, кто встречал В. И. Ленина в Петрограде в апреле 1917 года и слушал его речь. То был не случайный очевидец событий, а человек, принадлежащий к семье, связанной с семьями Н. Г. Чернышевского, И. Н. Ульянова, с освободительным движением дореволюционной России.

Процесс воспитания и обучения Д. Д. Шостаковича, педагогический облик и методы его учителей А. К. Глазунова, М. О. Штейнберга, Л. В. Николаева, И. А. Гляссера, А. А. Розановой приобщили юного музыканта к традициям классической русской музыкальной школы, к ее этике. Путь Шостакович начинал с открытыми глазами и открытым сердцем, знал, на что себя направить, когда в двадцать лет, как клятву, написал: «Я буду работать не покладая рук в области музыки, которой я отдам всю свою жизнь»6.

В дальнейшем творческие, житейские трудности не раз становились испытанием его этики, его стремления навстречу человеку—носителю добра и справедливости. Общественное признание его новаторских устремлений проходило сложно; материалы объективно раскрывают пережитые им кризисные моменты, их влияние на его облик и музыку: кризис 1926 года, расхождения с Глазуновым, Штейнбергом, дискуссии 1936, 1948 годов с резким порицанием творческих принципов композитора.

^ СЛУЖЕНИЕ РЕВОЛЮЦИОННОМУ ДЕЛУ

Сохраняя «запас» стойкости, Шостакович не избежал и личных страданий и противоречий. Резкая контрастность его жизни сказывалась в характере—уступчивом, но и непреклонном, интеллекте — холодном и пламенном, в его непримиримости при доброте, С годами всегда сильные чувства — признак нравственной высоты — соединялись со все более глубоким самообладанием. Безудержная смелость самовыражения оттесняла заботы каждого дня. Музыка, как центр бытия, приносила радость, укрепляла волю, но, отдавая себя музыке, он понимал отдачу всеобъемлюще,— и этическое предназначение, озаренное идеалом, поднимало его личность.

Нигде не сохранились документы, по которым точно можно было бы зафиксировать, когда и как происходило второе духовное рождение человека, но все, кто соприкасались с жизнью Шостаковича, свидетельствуют, что произошло это в период создания оперы «Леди Макбет Мценского уезда», Четвертой и Пятой симфоний: духовное утверждение было неотделимо от творческого. Здесь хронологическая граница: она принята и в структуре настоящего издания7.

Именно в ту пору жизнь обрела устойчивый стержень в принципах четких и твердых, которые уже не могли поколебать никакие испытания. Творец утвердился в главном: за все, что было дано ему,—за талант, счастье детства, любовь—за все он должен платить, отдавая себя человечеству, Родине. Чувство Родины направляет творчество, которое, по собственному определению, словно раскалено, возвышено великим чувством патриотизма. Жизнь становится беспрерывной борьбой за гуманность. Он не уставал повторять: «Любовь к человеку, идеи гуманизма всегда были главной движущей силой искусства. Только гуманистические идеи создавали произведения, пережившие их творцов»8. Отныне воля заключалась в способности всегда следовать этике гуманизма. По всем документальным свидетельствам видно, сколь действенным была его доброта. Все, что затрагивало интересы людей, не оставляло равнодушным, всюду, где только можно, он употреблял свое влияние, чтобы поднять человека: неизменной оставалась его готовность отдавать свое время коллегам-композиторам, помогая их творчеству, благожелательная широта добрых оценок, способность видеть, находить талантливое. Чувство долга по отношению к каждому человеку сливалось с долгом по отношению к обществу и борьбой за высшие нормы общественного бытия, исключающие зло в любом обличье. Доверие к справедливости рождало не смиренное непротивление злу, а ненависть к жестокости, глупости, расчетливости. Всю жизнь он прямолинейно решал извечный вопрос—что есть зло? С настойчивостью возвращался к этому в письмах, автобиографических заметках, как к личной проблеме, неоднократно определяя нравственное содержание зла, не принимал его оправданий. Вся картина его отношений с близкими, отбор друзей, окружения определялись его убеждением, что двуличие, лесть, зависть, высокомерие, равнодушие — «паралич души», по выражению его любимого писателя А. П. Чехова, несовместимы с обликом творца-художника, с истинной одаренностью. Вывод настойчив: «Все выдающиеся музыканты, с которыми я имел счастье быть знакомым, которые дарили меня своей дружбой, очень хорошо понимали разницу между добром и злом»9.

Со злом Шостакович боролся беспощадно — и как с наследием прошлого (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда»), и как с силой действительности (зло фашизма — в Седьмой, Восьмой, Тринадцатой симфониях, зло карьеризма, духовной трусости, страха — в Тринадцатой симфонии, ложь — в Сюите на стихи Микеланджело Буонарротн).

Воспринимая мир как постоянную драму, композитор обнажал несоответствие нравственных категорий реальной жизни. Музыка каждый раз решает и указывает, что нравственно. С годами этика Шостаковича проявляется в его музыке все более обнаженно, открыто, с проповеднической истовостью. Создается череда сочинений, в которых преобладает размышление о нравственных категориях. Все укрупняется. Потребность подведения итогов, неизбежно возникающая в каждом человеке, у Шостаковича становится обобщением через творчество.

Без ложного смирения он обращался к человечеству, постигая смысл земного бытия, поднятого на огромную высоту: гений говорил с миллионами.

На смену напряжению страстей пришло углубление в духовный мир личности. Определился высший жизненный пик. Человек взбирался, падал, уставал, поднимался и неукротимо шел. К идеалу. И музыка как бы спрессовала главное из опыта жизни с той лаконичной, трогательной правдой и простотой, которую Борис Пастернак назвал неслыханной.

С тех пор, как закончилась публикация первого издания монографии, шостаковичеведение шагнуло вперед.

Выпускается собрание сочинений со справочными статьями, произведения, прежде остававшиеся вне поля зрения исполнителей, вошли в концертный репертуар и уже не требуют музыковедческой «защиты», появились новые теоретические труды, статьи о Шостаковиче содержатся в большинстве сборников о современной музыке, после кончины композитора умножилась мемуарная литература о нем. То, что делалось впервые и стало достоянием массы читателей, используется в некоторых «вторичных» книжках и статьях. Налицо общий поворот к подробной биографической разработке.

По далеким преданиям род Шостаковичей прослеживается еще со времен великого князя Василия III Васильевича—отца Ивана Грозного: в состав посольства, направленного князем Литовским к властителю Москвы, входил Михаил Шостакович, занимавший довольно видное место при литовском дворе. Однако его потомок Петр Михайлович Шостакович, родившийся в 1808 году, в документах причислял себя к крестьянам.

Был он человеком незаурядным: смог получить образование, закончить вольнослушателем Виленскую медико-хирургическую академию по ветеринарной специальности и за причастность к восстанию в Польше и Литве 1831 года подвергся высылке.

В сороковые годы XIX века Петр Михайлович с женой Марией-Юзефой Ясинской оказался в Екатеринбурге (ныне город Свердловск). Здесь 27 января 1845 года у них родился сын, названный Болеславом-Артуром (позднее сохранилось только первое имя).

В Екатеринбурге П. М. Шостакович приобрел некоторую известность как ветеринарный врач—искусный и старательный, дослужился до чина коллежского асессора, но оставался бедняком, жил всегда на последнюю копейку; Болеслав рано занялся репетиторством. В этом городе Шостаковичи провели лет пятнадцать. Работа ветеринарного врача, необходимая каждому хозяйству, сблизила Петра Михайловича с окрестными крестьянами, вольными охотниками. Уклад семьи немногим отличался от бытового уклада заводских мастеровых, старателей. Рос Болеслав в обстановке простой, трудовой, обучался в уездном училище вместе с детьми рабочих. Воспитание было суровым: знания укреплялись подчас розгами. Впоследствии, в старости, в своей автобиографии, названной «Записки Неудачина», Болеслав Шостакович так и озаглавил первый раздел — «Розги». Это постыдное мучительное наказание на всю жизнь вызвало в нем лютую ненависть к принижению человека.

В 1858 году семья перебралась в Казань. Болеслава определили в Первую казанскую гимназию, где он проучился четыре года. Подвижный, пытливый, с легкостью усваивавший знания, верный товарищ, с рано сложившимися твердыми нравственными понятиями, он стал вожаком гимназистов. Несколько его

^ ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ

Новая симфония была задумана весной 1934 года. В прессе появилось сообщение: Шостакович предполагает создать симфонию на тему об обороне страны10.

Тема была актуальной. Тучи фашизма сгущались над миром. «Мы все знаем, что враг протягивает к нам свою лапу, враг хочет уничтожить наши завоевания на фронте революции, на фронте культуры, работниками которой мы являемся, на фронте строительства и на всех фронтах и достижениях нашей страны,— говорил Шостакович, выступая перед ленинградскими композиторами.— Тут не может быть разных точек зрения на тему, что нам нужно быть бдительными, нужно быть всем начеку, чтобы не дать врагу уничтожить те великие завоевания, которые мы сделали за время от Октябрьской революции до наших дней. Обязанность наша, как композиторов, заключается в том, что мы нашим творчеством должны поднимать обороноспособность страны, должны нашими произведениями, песнями и маршами помочь бойцам Красной Армии защищать нас в случае нападения врага и поэтому всемерно нужно развить у нас военную работу»11.

Для работы над военной симфонией правление композиторской организации направило Шостаковича в Кронштадт, на крейсер «Аврора». На корабле он записал эскизы первой части. Предполагаемое симфоническое произведение было включено в концертные циклы Ленинградской филармонии сезона 1934/35 года.

Однако работа затормозилась. Фрагменты не складывались. Шостакович писал: «Это должна быть монументальная программная вещь больших мыслей и больших страстей. И, следовательно, большой ответственности. Многие годы я вынашиваю ее. И все же до сих пор еще не нащупал ее формы и «технологию». Сделанные ранее наброски и заготовки меня не удовлетворяют. Придется начинать с самого начала»12 1'. В поисках технологии новой монументальной симфонии детально изучал Третью симфонию Г. Малера, поражавшую уже своей необычной грандиозной формой шестичастного цикла общей продолжительностью полтора часа. И. И. Соллертинский ассоциировал первую часть Третьей симфонии с гигантским шествием, «открываемым рельефной темой восьми валторн в унисон, с трагическими взлетами, с нагнетаниями, доводимыми до кульминационных пунктов нечеловеческой силы, с патетическими речитативами валторн или солирующих тромбонов.. .»13. Такая характеристика, видимо, была близка Шостаковичу. Сделанные им выписки из Третьей симфонии Г. Малера свидетельствуют о том, что он обращал внимание на те особенности, о которых писал его друг14.

^ Советский симфонизм Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня —с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л. К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он смело утверждал, что «.. .советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в прекрасной форме... Надо признать, что в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля...».

Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М. Горького и других мастеров слова. Музыка от литературы отставала и, по мнению Шостаковича, «вряд ли мы можем указать на такого, о котором мы могли бы сказать безусловно: да, это ведущий, на его творчество мы можем ориентироваться, как, скажем, советская литература ориентируется на творчество и критическую деятель-

Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому симфонизму15.

Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний — пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого» симфонизма. «Было время,— утверждал Шостакович,— когда он (вопрос о сюжетности) сильно упрощался. .. .Теперь стали говорить серьезно, что дело не в одних стихах, но и в музыке».

Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных отличий советского симфонизма от симфонизма западного. «Безусловно, качественное отличие есть, и мы его чувствуем и ощущаем. Но четкого конкретного анализа в этом отношении мы не имеем... Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм».

Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. «Хорошо было бы написать новую симфонию,— признавался он.— Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она не выполнима». Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «.. .это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии. . .»16.

Спустя два месяца после дискуссии — в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд — Четвертая симфония. . . Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля»17.

Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло которых вошла и музыка к фильму «Подруги».

Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное как «своего рода кредо творческой работы».

Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали перо. лавиной стекая на бумагу'.

В январе 1936 года вместе с коллективом Ленинградского академического Малого оперного театра Шостакович выехал в Москву, где театр показывал две свои лучшие советские постановки — «Леди Макбет Мценского уезда» и «Тихий Дон». Одновременно «Леди Макбет» продолжала идти на сцене филиала Большого театра Союза ССР.

Появившиеся в прессе отклики на гастроли Малого оперного театра не оставляли сомнений в положительной оценке оперы «Тихий Дон» и отрицательной — оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которой была посвящена статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная 28 января 1936 года. Вслед за ней (6 февраля 1936 года) появилась статья «Балетная фальшь», резко критиковавшая балет «Светлый ручей» и его постановку в Большом театре.

Многие годы спустя, подводя в «Истории музыки народов СССР» итоги развития советской музыки в тридцатых годах, Ю. В. Келдыш об этих постановках и вызванных ими статьях и выступлениях писал: «Несмотря на ряд верных критических замечаний и соображений общего принципиального порядка, резко безапелляционные оценки творческих явлений, содержавшиеся в этих статьях, были необоснованными и несправедливыми.

Статьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские искания, парализовывал творческую инициативу композиторов...

Эти догматические установки не могли приостановить рост-советского музыкального искусства, но они несомненно осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках»18 1'.

О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени.

Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой, большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава — он утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала, так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй, Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой поддержкой (примеров таких в Симфонии немало).

Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних осуществлений, достижение строго логической монументальности.

Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве

www.ronl.ru

Реферат на тему Жизнь и творчество

скачать работу

referat.resurs.kz

Реферат на тему Жизнь и творчество

скачать работу

referat.resurs.kz

Реферат на тему Жизнь и творчество

скачать работу

referat.resurs.kz

Смотрите также

• 
  Реферат на тему сувениры своими руками
• 
  Реферат плавание как средство физического воспитания
• 
  Реферат кадровый маркетинг и его задачи
• 
  Реферат советско японская война 1945 года
• 
  История государственного архива иркутской области реферат
• 
  Интернет как глобализация информационного пространства реферат
• 
  Реферат сверхурочная работа ненормированный рабочий день
• 
  Бронзовый век на территории белоруссии реферат
• 
  Эволюция концептуальных подходов к логистике реферат
• 
  Толерантность как результат межкультурной коммуникации реферат
• 
  Социологические и психологические модели коммуникации реферат