Реальность и вымысел в художественном произведении ("Рассказы о литературе", часть III). Реферат на тему правда и вымысел в произведениях фантастики

Реальность и вымысел в художественном произведении

Что хочет, то и делает?

   Два писателя могут взять одного и того же исторического героя, даже такого, о котором точно известно, каким он был на самом деле, и изобразить его совершенно по-разному. Один изобразит его благородным и смелым, а другой – противным и смешным. Писатель имеет на это право, потому что главное для него – выразить в произведении себя, свои мысли и чувства.    Но что же тогда получается? Значит, писатель что хочет, то и делает? Выходит, правда писателя вообще не интересует?    Это один из самых сложных вопросов художественного творчества. Люди спорили об этом на протяжении столетий, высказывая самые разные, самые противоположные взгляды.    Были художники, которые прямо говорили:    – Да, нас не интересует правда. Нас не интересует действительность. Цель творчества – свободный полет воображения. Ничем не скованный, ничем не ограниченный вымысел.    Не только в давние времена, но и в наше время многие писатели и поэты откровенно и даже гордо высказывали подобные взгляды.    "Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт..." – говорил один.    Другой заявлял еще откровеннее:

Все равно мне, человек плох или хорош, Все равно мне, говорит правду или ложь...

   А третий объяснял, почему "все равно":

Быть может, все в жизни лишь средство Для ярко-певучих стихов, И ты с беспечального детства Ищи сочетания слов.

   Литература, поэзия, искусство существуют, оказывается, вовсе не для того, чтобы выражать правду жизни. Оказывается, совсем наоборот: сама жизнь – всего лишь "средство для ярко-певучих стихов". И единственная цель творчества состоит в том, чтобы искать сочетания слов, звуков, образов...    И ведь все это утверждали не какие-нибудь слабенькие поэты, не оставившие в литературе следа, а люди талантливые, даже незаурядно талантливые.    Им резко возражали сторонники так называемой "литературы факта":    – Нет, – говорили они. – Нас не интересует выдумка! Мы категорически против свободного полета фантазии. Не романы и поэмы, а очерки о реальных людях, о невыдуманных фактах – вот что нам нужно!    Некоторые из них даже считали, что искусство вообще должно отмереть.    Вы помните, конечно, как мечтал Н. А. Некрасов о том времени, когда русский крестьянин "Белинского и Гоголя с базара понесет..." Так вот, находились люди, которым эта некрасовская мечта казалась просто блажью:    "Не Белинского и Гоголя должен мужик с базара понести, а популярное руководство по травосеянию. Не театральные студии нужно открывать в деревне, а студии скотоводства..."    Итак, с одной стороны: "Все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов".    С другой стороны: "Руководство по травосеянию" вместо "Мертвых душ" и "Ревизора".    Казалось бы, даже нарочно не придумаешь два взгляда, которые были бы так непримиримо враждебны друг другу.    На самом деле не так уж они и различны.    В сущности, оба эти взгляда исходят из убеждения, что правда и выдумка полностью исключают друг друга. Или правда – и никакой выдумки. Или выдумка – и тогда уж и речи не может быть о правде.    Обе эти точки зрения – такие разные – исходят из того, что понятие "правда" целиком сводится к формуле: "Так было на самом деле".    Между тем правда вообще, и художественная правда в частности, – понятие неизмеримо более сложное.

Так кто же из них настоящий?

   Так кто же из Наполеонов настоящий? Иначе говоря, кто написал правду: Лермонтов или Толстой?    Казалось бы, тут даже и спорить не о чем. Из истории точно известно, что Наполеон был человеком яркого и незаурядного таланта: великий полководец, мощный государственный ум. Даже враги Наполеона этого отрицать не могли.    А у Толстого – ничтожный, тщеславный, пустой человечишка. Олицетворенная пошлость. Нуль.    Вроде бы все ясно. Лермонтов написал правду, Толстой – неправду.    И все-таки первое, что хочется сказать, читая в "Войне и мире" страницы о Наполеоне: какая правда!    Может быть, все дело в огромном художественном даре Толстого? Может быть, обаяние его таланта помогло ему даже неправду сделать достоверной и убедительной, прямо-таки неотличимой от правды?    Нет. Такое даже Толстому было бы не под силу.    Впрочем, почему "даже Толстому"? Именно Толстой-то и не мог выдавать неправду за правду. Потому что чем крупнее художник, тем труднее ему быть не в ладу с правдой.    Очень точно сказал об этом один русский поэт:    – Неумение найти и сказать правду – недостаток, который никаким умением говорить неправду не покрыть.    Изображая Наполеона, Толстой стремился выразить ту правду, которая была спрятана от глаз, лежала глубоко под поверхностью общеизвестных фактов.    Толстой показывает придворных, маршалов, камергеров, лакейски пресмыкающихся перед императором:    "Один жест его – и все на цыпочках вышли, предоставлял самому себе и его чувству великого человека".    Рядом с описанием ничтожных, мелких, показных чувств Наполеона слова "великий человек" звучат, конечно, иронически. Даже издевательски.    Толстой вглядывается в поведение Наполеоновой челяди, анализирует, изучает природу этого пресмыкательства. Он ясно понимает, что все эти титулованные лакеи смотрят на своего повелителя униженно и подобострастно только потому, что он их повелитель. Тут уже никакого значения не имеет, велик он или ничтожен, талантлив или бездарен.    Читая эти толстовские страницы, мы понимаем: будь даже Наполеон полнейшим ничтожеством, все было бы точно так же. Так же подобострастно смотрели бы на своего хозяина маршалы и лакеи. Так же искренне считали бы они его великим человеком.    Вот какую правду хотел выразить и выразил Толстой. И эта правда имеет самое прямое отношение к Наполеону и его окружению, к природе единоличной деспотической власти. А оттого, что Толстой нарочно сгустил краски, нарисовав вместо реального Наполеона злую карикатуру на него, эта правда стала лишь более очевидна.    Кстати говоря, правда Толстого нисколько не противоречит той картине, которую создал Лермонтов в стихотворении "Воздушный корабль".    Больше того. Поскольку и то и другое – правда, они и не могут противостоять друг другу. Они даже в чем-то едины.    Лермонтов изобразил Наполеона поверженного и одинокого. Он сочувствует ему, потому что этот Наполеон перестал быть могущественным властелином. А властелин, потерявший власть, никому не страшен и никому не нужен: Зарыт он без почестей бранных Врагами в сыпучий песок...    И те самые маршалы, о подобострастии которых с презрением писал Толстой, остались верны себе: они с тем же подобострастием служат новым властелинам. Они не слышат и не хотят слышать зов своего прежнего кумира:

И маршалы зова не слышат: Иные погибли в бою. Другие ему изменили И продали шпагу свою.

   Итак, оба Наполеона "настоящие", хотя и разные.    Так обычно и бывает в искусстве. Две фотографии одного и того же человека, сделанные разными фотографами, непременно будут похожи одна на другую. А два его портрета, написанные разными художниками, могут быть очень и очень несхожими между собой, в то же время не утрачивая сходства с оригиналом.    Да что там – разными художниками! Даже один и тот же художник, изображая одного и того же человека, может написать два совершенно разных портрета.    В этом суть искусства.    Все помнят пушкинскую "Полтаву":

...Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен, Он весь, как божия гроза.

   Петр в "Полтаве" не только величествен и по-человечески прекрасен. Он воплощение мужества, благородства, справедливости. Он воздает почести даже поверженным врагам: "И за учителей своих заздравный кубок подымает".    Но вот другая поэма того же Пушкина – "Медный всадник". Вновь перед нами Петр. Однако как мало похож на героя "Полтавы" этот "кумир на бронзовом коне". Тот не дрогнул перед вражескими пулями и ядрами – этот видит для себя опасность даже в робкой и невнятной угрозе Евгения. Тот великодушно пил за здоровье своих недавних врагов – этот мстительно преследует жалкого, несчастного, бессильного человека.    Есть разница между двумя этими Петрами?    Еще какая!    Значит ли это, что только один из них "настоящий"?    Ни в коем случае!    Когда мы говорим, что хотим знать об историческом деятеле правду, мы ведь имеем в виду не только его личные качества. Мы хотим понять и оценить его дело, увидеть результат его усилий, их исторический смысл.    И в "Полтаве" и в "Медном всаднике" Пушкин рисует дело Петра. Но в одном случае Петр – в бою, в работе, в горении, в созидании. В другом случае мы видим уже результат боя и работы, потому-то и действует тут не сам Петр, а его бронзовый памятник, символ его эпохи и его дела. И вот оказалось, что среди результатов жизни великого царя есть и победно завершенное строительство могучей империи и, с другой стороны, угнетенный и задавленный маленький человек.    Так трезво и мудро увидел Пушкин сложную противоречивость дела Петра.    Когда человек поднимается на горную вершину, он уже не может в подробностях разглядеть то, что осталось внизу, но зато вся местность перед ним как на ладони.    Чем больше времени проходит со времен Петра, Наполеона или какого-либо другого исторического деятеля, тем больше затуманиваются их черты. Но яснее становится смысл всего сделанного ими, хорошего и дурного. И тем полнее вырисовывается правда.

Иоанн Грозный и Иван Васильевич

   В "Полтаве" Пушкин рассказал о том, что было на самом деле. В "Медном всаднике" рассказывается о событиях, которые не только не происходили в действительности, но и не могли произойти. Как известно, бронзовые всадники не скачут по мостовым, а преспокойно стоят себе на месте.    Мы уже говорили, что художник для того и выдумывает, чтобы лучше понять и выразить правду.    Но разве для этого обязательно нужно выдумывать то, чего не было? А тем более выдумывать то, чего и быть не могло?    Допустим, Пушкин иначе не мог выразить свою сложную мысль. Но ведь "Медный всадник" не совсем обычное произведение. Все-таки в нем изображен не живой Петр. А ведь гораздо чаще в художественных произведениях действуют не символы, а живые люди.    Но вот оказывается, что и живой, реальный, вполне конкретный человек может быть поставлен писателем в придуманные и даже в самые неправдоподобные обстоятельства.    У писателя Михаила Булгакова есть комедия "Иван Васильевич".    Ее герой инженер Тимофеев изобрел машину времени, с помощью которой он попал в эпоху Ивана Грозного. Случилась небольшая авария, и вот Тимофеев вместе с царем Иваном очутился в современной Москве, в коммунальной квартире.    "Иоанн. О боже мой, господи, вседержитель!    Тимофеев. Т-с-с... тише, тише! Только не кричите, умоляю! Мы наживем страшную беду и, во всяком случае, скандал. Я и сам схожу с ума, но я стараюсь держать себя в руках.    Иоанн. Ох, тяжко мне! Молви еще раз, ты не демон?    Тимофеев. Ах, помилуйте, я же вам объяснил, что я не демон.    Иоанн. Ой, не лги! Царю лжешь! Не человечьим хотением, но божиим соизволением царь есмь!    Тимофеев. Очень хорошо. Я понимаю, что вы царь, но на время прошу вас забыть об этом. Я вас буду называть не царем, а просто Иваном Васильевичем. Поверьте, для вашей же пользы.    Иоанн. Увы мне, Ивану Васильевичу, увы!.."    До чего же непохож этот робкий, запуганный старикашка на могучего и властного царя, изображенного в лермонтовской "Песне про купца Калашникова"...    Помните, как обрекал он Степана Калашникова на казнь: Хорошо тебе, детинушка, Удалой боец, сын купеческий, Что ответ держал ты по совести. Молодую жену и сирот твоих Из казны моей я пожалую, Твоим братьям велю от сего же дня По всему царству русскому широкому Торговать безданно, беспошлинно. А ты сам ступай, детинушка, На высокое место лобное, Сложи свою буйную головушку...    Этот Иван жесток и страшен, он со сладострастным наслаждением пользуется своим правом послать невинного человека на смерть, и в то же время он по-своему величествен и, во всяком случае, не лишен пронзительного ума и своеобразной мрачной иронии.    Царь не хочет терпеть человека, который посмел при нем, привыкшем к холопьей покорности, говорить смело и прямо, не склоняя головы, и казнит его. Но в нем – в таком, каким задумал изобразить его поэт, – все-таки еще живо сознание того, что совершаемое им дело не слишком-то благородно. И вот он хочет заглушить свою совесть, щедро одаряя жену и братьев Калашникова, он хочет поразить окружающих величием своей царской милости.    В заключительных строчках монолога все это слилось воедино: и жестокость, и ирония, и заглушаемая совесть, и, как бы мы теперь сказали, "игра на публику":

...Я топор велю наточить-навострить,Палача велю одеть-нарядить,В большой колокол прикажу звонить, Чтобы знали все люди московские,Что и ты не оставлен моей милостью...

   Такова страшная милость царя.    Да, Иван Грозный у Лермонтова жесток, коварен, даже подл. Но невозможно и представить себе такие обстоятельства, в которых он выглядел бы жалким и смешным.    Невозможно?    Но ведь Михаил Булгаков как раз и создал именно такие обстоятельства.    В его комедии инженер Тимофеев разговаривает с царем, как старший с младшим. Попробовал бы кто-нибудь так поговорить с лермонтовским Грозным!..    Да и происходят с этим, булгаковским, Иваном Васильевичем события, рисующие его в самом жалком свете. То он насмерть перепугается голоса, доносящегося из телефонной трубки, и спросит с ужасом: "Ты где сидишь-то?" То его примут за артиста в гриме и костюме царя Ивана. Сама попытка его оказать царскую милость, такая страшно-величественная у Лермонтова, здесь оказывается нелепой, жалкой и смешной.    Вот Иван широким жестом дарит одному из персонажей пьесы гривну:    – Бери, холоп, и славь царя и великого князя Ивана Васильевича!..    А тот пренебрежительно отказывается от царского дара, да еще обижается на слово "холоп":    – За такие штуки в народный суд влететь можно. Да не нужна мне ваша монетка, она ненастоящая.    Может показаться, что все это придумано писателем исключительно ради смеха. Что характер Ивана Васильевича, персонажа комедии Булгакова, ничего общего не имеет с характером царя Ивана, совсем не зря ведь прозванного Грозным.    Но нет. Не только для забавы перенес Булгаков грозного царя в нашу современную жизнь и заставил его дрожать перед таким привычным для нас телефонным аппаратом.    Почему так величествен Иван Грозный в песне Лермонтова? Почему даже жест, которым он отправляет на плаху Калашникова, не лишен некоего жуткого обаяния?    Потому, что Иван окружен страхом и преклонением, потому что всякое его желание – закон и всякий поступок, даже самый гнусный, встречается льстиво и восторженно. Может показаться, что это – обаяние могучей личности царя. На самом же деле это обаяние принадлежит не человеку, а шапке Мономаха, символу царской власти.    Поместив Ивана Грозного в непривычные, чужие ему условия, лишив его всех преимуществ, связанных с царским титулом, писатель сразу же обнажил его человеческую сущность, обнажил правду, скрытую под роскошным царским облачением.    Так всегда бывает в настоящем искусстве.    Как бы писатель ни фантазировал, как бы далеко ни залетал он на крыльях своего воображения, какой бы причудливой и даже неправдоподобной ни казалась его выдумка, цель у него всегда одна: сказать людям правду.

Рисунки Н. Доброхотовой.

journal-shkolniku.ru

Реферат Фантастика в произведениях Эдгара По

Введение

Каждый человек мечтает хотя бы раз в жизни заглянуть в неведомое, узнать будущее, открыть дверь в прошлое. Войти в неизведанное человеку помогает «фантазия», именно она обусловила появление фантастики в художественной литературе.

Фантастика по «словарю русского языка С.И. Ожегова» - это то, что основано на творческом воображении, фантазии, художественном вымысле; литературные произведения, описывающие вымышленные события; что то невообразимое невозможное.

Представления о времени появления фантастики многочисленны и разноречивы. Ее истоки возводят к фольклору, библейским легендам, античной мифологии, к выдающимся памятникам Эпохи Возрождение, к Просвещению. И в наши дни проявляется интерес к фантастике это можно проследить по произведениям Спилберга, Беляева и многих других авторов.

Однако же большинство исследователей сходятся на том, что научная фантастика это продукт детище пограничной эпохи, когда рационалистический пафос Просвещения вступил во взаимодействие с романтической философией и эстети­кой, выдвигавшей на первый план фантазию, воображе­ние, интуицию.

 Принято считать, что современная научная фантастика выросла из сочинений Герберта Уэллса и Жюля Верна, которые в свою очередь называли себя учениками Эдгара Алана По.

Тяготение к фантастическим сюжетам и образам — общее свойство романтической литературы: русской, немецкой, французской, английской — не случайно литературная сказка занимает столь важ­ное место в наследии европейских романтиков. Можно вспомнить хотя бы  Гримм, Тика, Гауфа, Гофмана, Андерсе­на. Именно поэтому романтизм оказался благодатной почвой, взрастившей первые побеги научной фантастики.[1]

Однако для развития этого жанра требовался еще и определенный уровень развития науки и техники, столь необходимый для творческого воображения художника. С этой точки зрения, период конца XVIII — начало XIX века это особая эпоха, которую характеризует, прежде всего, промышленный переворот, основанный на много­численных технических изобретениях, и бурное развитие науки. Все эти научно – технические обстоятельства были важны для появления особого типа воображения, чего то несколько большего, нежели общая тяга романтиков к фантастике. То есть развитие нового жанра требовало художника, который бы сумел соединить богатое творческое воображение со своими познаниями в области науки.

Таким художником и стал Эдгар По. Именно По обладал удивительными имажинативными способностями, плюс к этому он довольно хорошо разбирался именно в науке. Писатель обладал глубокими позна­ниями в ряде научных областей, блистательной научной интуицией, позволившей ему самостоятельно «уга­дать» исходные посылки геометрии Лобачевского, пред­восхитить некоторые идеи Римана и Эйнштейна и со­здать космогонию, основные положения которой нашли подтверждение в теориях о происхождении вселенной, разработанных в середине XX века. Долгие годы Эдгар По сотрудничал с разными журна­лами, где основная его обязанность заключалась в рецен­зировании всевозможных книг и журнальных публика­ций, в том числе научных, научно-популярных, наукооб­разных и псевдонаучных. Фантастика была для Эдгара По привычной стихией, и в его новеллистическом наследии вряд ли найдется десяток рассказов, где бы она не присутствовала.

     Научно-фантастические рассказы Эдгара По могут быть разделены на несколько групп, которые мы условно обозначим как научно-популярные, «технологи­ческие», сатирические и «метафизические». Условность деления предопределена тем, что ни одна из этих групп не существует в чистом виде, но всегда в комби­нации с другими, и речь может идти всего лишь о преоб­ладающей тенденции. Объединяет их, пожалуй, только одно: все они так или иначе привязаны к какому-нибудь научному открытию, изобретению, наблюдению, любо­пытному факту. Фантастика, безусловно, свойственна и детективам По. Но именно эти группы позволяют ярче увидеть особенности фантастического в новеллах По.

Все это заставляет попробовать осознать феномен фантастики в новеллах Эдгара Алана По. Анализируя тему, хотелось бы выяснить в чем же своеобразии фантастики Эдгара По, которого считали своим учителем Жюль Верн и Герберт Уэллс; а также выяснить значение фантастики Эдгара По для читателей нашего времени. Все это можно сделать по средствам анализа произведений По.Технологическая фантастика

Одна из самых интересных групп фантастики Эдгара По. Безусловно,  к этой группе относится «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» (1835), вообще это особенное произведение, ведь с него начинается не только технологическая фантастика новелл самого По, но и научная фантастика в целом. Это произведение – произведение эксперимент, в условиях, когда еще не установлены границы и законы жанра. Некоторые критики полагают, что писатель в это время не пытался преподнести читателю этот жанр «всерьез». Полагают так же, что По не осознавал того, что создает новый жанр, но интуитивно чувствовал, что «Ганс Пфааль» это не совсем обычное произведение. В приме­чании, которое он сделал, публикуя рассказ в сборнике «Гротески и арабески» (1840), он сопоставил «Ганса Пфааля» с «лунным направлением» в ренессансной и просветительской фантастике. «Все упомянутые брошю­ры  преследуют сатирическую цель; тема — сравнение наших обычаев с обычаями жителей Луны. Ни в одной из них не сделано попытки придать с помощью науч­ных подробностей правдоподобный характер самому путе­шествию. Своеобразие «Ганса Пфааля» заключается в попытке достигнуть этого правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы». Ю.В. Ковалев писал, что этими словами По,  как раз и сформулировал важнейший принцип научно-фантастической литературы.

        Импульс, побудивший Эдгара По взяться за со­чинение «Ганса Пфааля», имеет чисто научную природу. Писатель сам указывал на источник, вдохновивший его,— астрономический трактат Джона Гершеля. Но де­ло, конечно, не только в труде известного английского ученого, сколь бы высоко ни стоял авторитет его имени, подкрепленный авторитетом имени его отца Вильяма Гершеля, тоже выдающегося астронома. Необходимо принять в соображение общее стремительное развитие успехов наблюдательной астрономии. Слава астрономов первой половины XIX столетия связана, прежде всего, с усовершенствованием наблюдательной техники. Новая технология позволила сооружать более совершенные те­лескопы, не все они были обращены к звездному небу и, конечно же, на ближайшее небесное тело — Луну. На Луне обнаружили «пейзаж» — лунные горы, лунные мо­ря, вулканические кратеры. Отсюда возникло желание предположить наличие на Луне атмосфе­ры, живой жизни и лунного «населения», которое в силу устойчивого антропоморфизма должно было состоять из лунных «люден». Ученые — народ строгий — искушению не поддались. Остальное человечество, непричастное к астрономической науке, буквально заболело «лунной бо­лезнью». Доверчивые читатели готовы были проглотить любую сенсационную нелепость, лишь бы в ней фигури­ровали Луна и телескопы.

В критической литературе нередко высказывалось предположение, будто Эдгар По оставил «Ганса Пфа­аля» незавершенным, поскольку предполагал посвятить вторую часть подробному описанию Луны, но, ознако­мившись с сочинением Лока, решил, что не имеет смыс­ла повторять уже сделанное. Предположение это едва ли основательно. Оно опирается на известную фразу в статье о Локе: «Дочитав до конца «Лунную повесть», я понял, что она в основных моментах предвосхищает мо­его «Ганса Пфааля», и потому я оставил его неокончен­ным». Однако текст, следующий за приведенной фра­зой, существенно меняет дело. «Главный смысл перене­сения моего героя на Луну,— говорит По,— состоял в том, чтобы дать ему возможность описать лунный пей­заж. Но я обнаружил, что могу добавить очень мало к тщательному и подлинному отчету сэра Джона Герте­ля. Первая часть «Ганса Пфааля», занимающая около восемнадцати страниц «Вестника», содержит лишь днев­ник путешествия от Земли до Луны и несколько слов касательно общих наблюдений над наиболее очевидны­ми чертами нашего спутника; вторая — скорее всего ни­когда не появится. Я даже не счел желательным вер­нуть моего путешественника обратно на Землю. Ом остался там, где я бросил его»

Создавая рас­сказ, Эдгар По воспользовался структурным приемом, широко распространенным в европейской литературе со времен эпохи Возрождения и перенесенным на американ­скую почву Вашингтоном Ирвингом. Повествование о полете на Луну — это «рассказ в рассказе», написанный в форме послания Ганса Пфааля, доставленного в Рот­тердам непосредственно с Луны. Обрамляющая новелла содержит описание обстоятельств, при которых это по­слание попало в руки бургомистра и президента астро­номического общества, а также изображение реакции жителей Роттердама на все происшедшее.

В соответствии с многовековой традицией, «рамочная конструкция» не предполагала большого перепада в стилистике повествования. Авторская интонация более или менее сливалась с интонацией рассказчика, хотя, конечно, не полностью. Эдгар По, намеренно или слу­чайно, разрушил эту традицию. Обрамляющая новелла в «Гансе Пфаале» — фантастический рассказ в духе про­светительской сатиры, напоминающий отчасти Свифта, но более всего ирвинговскую «Историю Нью-Йорка.». Только манера письма у По резче, острее, в его фанта­зии отсутствует ирвинговское добродушие, и потому насмешка над толпой обывателей, собравшихся на город­ской площади, перерастает в злую сатиру, общая карти­на приобретает гротескные очертания, а действие разви­вается на грани буффонады.

        Эдгар По смешал характерные приметы старо голландского быта и характера с элементами современной американской жизни. Место действия (Роттердам), име­на (Ганс Пфааль), пристрастие горожан к кислой капусте и курению трубки, флегма­тичность и замедленность реакций — это все относится к области голландского колорита; поглощенность газета­ми, «помешательство» на политике, «пресловутая свобо­да, бесконечные речи, радикализм и тому подобные шутки», равно как и неутолимая потребность «читать о революциях, следить за успехами человеческой мысли и приспосабливаться к духу времени»  — это, конечно, характерные черты американского общественного кли­мата.

       Особая сатирическая «едкость» обрамляющей новел­лы обусловлена, в значительной мере, тем, что рассказ здесь ведется от лица «ученого» обывателя. В финаль­ной ее части гротесковый и фарсовый элементы доведе­ны до таких пределов, что читатель начинает восприни­мать всю историю с появлением воздушного шара в Роттердаме как розыгрыш. Повествователь, однако, сто­ит на своем и все сомнения относит на счет неких «умников, не побоявшихся выставить самих себя в смешном виде, утверждая, будто все это происшествие сплошная выдумка. Но эти господа называют выдумкой все, что превосходит их понимание; и, наконец, «согласно общепринято­му (...) мнению, Астрономическое общество в городе Роттердаме (...) — ничуть не лучше, не выше, не умнее, чем ему следует быть». Эта заключительная фраза, венчающая рассказ, имеет особое значение. Во всем рассказе это единственные слова, которые не могли быть сказаны ни Гансом Пфаалем, ни рассказчиком. Они принадлежат автору, который дает понять читате­лю, что он не поддерживает рассказчика, что автор как раз вместе с «сомневающимися умниками».

                Обрамляющая новелла, взятая в отдельности, может быть отнесена к традиционной фантастической сатире, восходящей к творениям великого Свифта и претендую­щей на жизненную достоверность не более, чем приклю­чения Гулливера в стране лилипутов, великанов или благородных лошадей. Фантастика здесь имеет лишь то отношение к науке, что служит средством осмеяния псевдонаучных претензий и консерватизма «научных обществ», которые «не умнее, чем им следует быть». В остальном она полностью подчинена социальной сати­ре, решающей свои собственные задачи.

Центральная или основная новелла — рукопись Ганса Пфааля, доставленная в Роттердам «лунным жите­лем»,— выдержана в совершенно ином ключе. Правда, зачин ее как бы по инерции сохраняет гротескно-фар­совую интонацию, и в финале эта интонация вновь про­бивается на поверхность, создавая, так сказать, «пере­ходные мостики», стилистически соединяющие основное повествование с рамкой..Оно написано с полной Серьезностью, без юмористических затей, насыщено на­учными рассуждениями, математическими выкладками, сведениями из области физики, химии, астрономии ме­ханики, биологии, физиологии, детальным описанием устройства воздушного шара и аппаратуры. Строго говоря, оно никак не могло быть написано Гансом Пфа­алем— ремесленником, проживавшим в переулке Кис­лой Капусты и занимающимся починкой кузнечных ме­хов. Новый Ганс Пфааль — ученый, широко образован­ный человек, не лишенный литературного дарования. Между этими двумя обликами разница столь велика, что разрушается общее единство повествования, весьма высоко ценившееся Эдгаром По. Впрочем, разрушение единства было заложено уже в стилистическом перепа­де между обрамляющей новеллой, написанной в тради­циях бурлеска, и центральной частью повествования, выдержанной в серьезном тоне. С этой точки зрения, писатель, можно сказать, потерпел неудачу. Вероятно, он и сам сознавал это. Во всяком случае, при публика­ции рассказа в сборнике «Гротески и арабески» он окончательно махнул рукой на единство и прибавил к тексту еще одну часть (многостраничное примечание), которая имеет к нему лишь косвенное отношение. В ху­дожественной практике По это чуть ли не единственный случай, когда писатель столь легко нарушил им самим установленный закон.

        Одна из важнейших особенностей «Ганса Пфааля» заключается в правдоподобии фантастики. Хоть Эдгар По и именовал свое сочинение «игрой ума», но вся игра состояла в том, чтобы заставить чита­теля поверить в невероятное. Стремясь к этой цели, писатель разработал ряд приемов, которые позднее прочно вошли в поэтику научно-фантастического жанра и со­храняют свою «работоспособность» до сих пор.

Прежде всего, укажем на бытовые подробности, три­виальные житейские факты, обильно уснащающие на­чальные страницы повествования. Читатель, принявший­ся за чтение рассказа, сразу попадает в атмосферу по­вседневной обыденности, соприкасается с самыми что ни на есть обыкновенными людьми, находящимися в совер­шенно стандартных ситуациях. В его восприятии могут присутствовать любые эмоции — интерес, скука, сочув­ствие, неприязнь, но среди них не будет недоверия. Дальше все может быть невероятно, немыслимо, фан­тастично, но первые страницы должны быть непременно обыденны и тривиальны. Этого правила, установленного Эдгаром По, неукоснительно придерживались Жюль Верн, Уэллс и их многочисленные последователи. Все они в высокой степени ценили инерцию доверия, возни­кающую на первых страницах повествования и помога­ющую «разоружить» скептического читателя, создать условия, при которых он мог бы поверить в невероятное.

Другой прием — способ обращения с научным мате­риалом, то есть с научными фактами, наблюдениями, те­ориями и допущениями. Научная фантастика по самой своей природе имеет дело с предметами, лежащими за пределами научного и практического опыта человечест­ва. Именно поэтому в научно-фантастических сочинени­ях могут и должны присутствовать факты, научно не установленные, гипотезы, научно не подтвержденные, допущения, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть. В «Гансе Пфаале» мы сплошь и рядом сталкиваемся с такого рода наблюдениями, фактами и предпо­ложениями. Ганс Пфааль предположил, что «наш участок» космического пространства заполнен не эфи­ром, а воздухом, более сгущенным возле планет и раз­реженным вдали от них, и, стало быть, полет на Луну на воздушном шаре — дело вполне возможное; он «уви­дел» Северный полюс, имеющий форму впадины; он до­был для своего шара особый газ посредством соедине­ния «некоего» полуметалла с «обыкновенной» кисло­той и т. п. Разумеется, в свете научного опыта начала XIX века все эти предположения, наблюдения и «фак­ты» были недоказуемы. Но и несостоятельность их тоже была недоказуема. Именно такого рода предположения и наблюдения образуют фундамент научно-фантасти­ческих замыслов По. Писатель понимал, однако, что обилие сомнительных допущений и «фактов» может по­дорвать доверие читателя, и потому поспешил раство­рить их в целом море точных, достоверных, доказанных, общеизвестных научных данных, арифметических под­счетах, доступных школьнику, ссылках на практические (и даже классические) опыты известных ученых. Оби­лие этих бесспорных данных как бы окрашивает оттен­ком достоверности рассеянные среди них моменты нена­учного порядка.[2]

Наконец, укажем на третий прием, относящийся к логике, который широко применялся и продолжает при­меняться в научно-фантастической литературе и был от­крыт в свое время Эдгаром По.     Отсутствие стилистического и жанрового единства «Ганса Пфааля» затрудняет общую историко-литера­турную оценку рассказа. Поэтому необходимо устано­вить относительную ценность «рамки» и основной части повествования. Совершенно очевидно, что центральная новелла вполне могла бы существовать самостоятельно, без обрамления. Столь же очевидно, что «рамка» к та­кому самостоятельному существованию не способна. От­сюда следует заключить, что «послание» Ганса Пфааля есть главная, значимая часть рассказа. Это дает нам основание пренебречь бурлескным антуражем и увидеть в «Гансе Пфаале» первый образец «технологической» фантастики.

К этой группе можно также отнести рассказы: «История с воздушным шаром», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима». Именно научно – фантастические новеллы По в последствии окажут огромное влияние на творчество Жюля Верна и Герберта Уэллса.Научно-популярные рассказы

Научно-популярные рассказы По образуют неболь­шую группу произведений, которые, строго говоря, не могут считаться фантастическими, поскольку фантастич­ность их весьма условна. Все они построены на одном приеме — на научном разъяснении мнимо невероятных событий. Характерным образцом могут служить «Три воскресенья на одной неделе» (1841) и «Сфинкс» (1846).

В первой из этих новелл рассказывается о том, как герой, снедаемый желанием поскорей жениться на «пре­лестной Кейт», обошел чудаковатого опекуна, объявив­шего, что он даст согласие на брак, «когда три воскре­сенья подряд придутся на одну неделю». Герой отыскал двух приятелей — капитанов дальнего плавания,— для одного из которых воскресенье было в субботу, а для другого — в понедельник. Возможность подобной «фан­тастической» ситуации обусловлена научным фактом вращения Земли вокруг собственной оси. Оба моряка только что вернулись из кругосветного плавания. Тот из них, который плыл с востока на запад, «выиграл» сутки. Второй, плывший на восток,— «проиграл». Это наблюде­ние впоследствии использовал Жюль Верн в своем зна­менитом романе «Вокруг света в восемьдесят дней». Филеас Фогг, как помнит читатель, путешествуя с востока на запад, «выиграл» сутки, а вместе с ними и огромное пари, спасшее его от полного разорения.

             Второй рассказ содержит описание жестокого эмо­ционального потрясения, пережитого рассказчиком, уви­девшим через окно фантастическое чудовище, которое спускалось по склону отдаленного холма. Герой рассказа приехал из Нью – Йорка к своему родственнику и живет в его комфортабельном коттедже на берегу реки Гудзон. Однажды он сидел у открытого окна из которого открывался прекрасный вид на берега реки.

Дело в том, что пространство места и времени имеют очень большое значение для понимания случившегося. Коттедж – это мир дома, где человек чувствует себя защищенным от внешнего воздействия. Но в данном случае, это чужой дом, где герой рассказа только гость. Окно связывает мир дома и мир природы. Обычный, казалось бы, пейзаж: река, дальний холм – содержит разрушающую мирное восторженное восприятие его деталь: холм, почти безлесый после сильного оползня. Так в рассказ незаметно входит мотив смерти, усиленный указанием на время события – исход дня, вечер. Герой рассказа тяжело переживает гибель друзей и знакомых от холеры, «ибо не было дня, чтобы не узнавали о болезни того или иного знакомого. В самом ветре, когда он дул с юга чувствовалось смрадное дыхание смерти.»

Именно в это время он видит мерзкое чудовище, которое быстро спускалось с вершины холма, чудовище это было огромных размеров. Перед тем, как исчезнуть чудовище исторгло горестный звук, и рассказчик без чувств рухнул на пол. Появление чудовища – это пророчество смерти. «Моему ужасу не было предела, - говорит рассказчик, - ибо я счел видение предвестием моей смерти, или еще хуже надвигающегося безумия». Страшно для него и то, что никто кроме него чудовища не видит. Однако оказывается, что это всего-навсего насекомое – сфинкс вида «мертвая голова», внушающее простонародью ужас своим тоскливым писком, а также эмблемой смерти на своем грудном покрове. На самом же деле насекомое просто попало в паутину. А образ чудовища, увиденного рассказчиком, это лишь иллюзия порожденная психическим состоянием, обостренным реальным ужасом, который творился вокруг – эпидемия холеры. Стоит заметить, что эпидемия холеры действительно имела место в начале тридцатых годов XIX века. А рассказ был написан в 1846 г, с опорой на реальные события. Характерной особенностью  фантастики По также является строго научное объяснение факта: вследствие оптической абстракции, насекомое находящееся на близком расстоянии от глаза, может показаться огромным существом. Наука в новеллах По всегда представлена в виде конкретного факта или наблюдения.

Необычность рассказа «Сфинкс» заключается в том, что собственно фантастического в нем нет, написанный в жанре готического романа, в стиле «ужасов и тайн», на самом деле является пародией на него. Однако значение и смысл рассказа только этим не исчерпываются. Именно в этом рассказе проявляется черта отличающая По от многих других авторов, по мнению Ф.М. Достоевского, - сила воображения. Не то, чтобы он превосходил воображением других писателей, но в его воображении есть такая особенность которой мы больше не видим ни у кого: это сила подробности, которая способна убедить читателя в возможности события, даже когда оно совсем или почти невозможно или еще никогда не случалось на свете. Эдгар По всегда берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее психологическое положение и с глубокой проницательностью рассказывает о душевном состоянии этого героя. Фантастическое в рассказе «Сфинкс» - это отражение ужаса, царящего в душе героя, ужаса увиденного воочию, поэтому этот рассказ можно отнести к психологическому жанру. Эдгар По тонко и глубоко с помощью фантастики эмоциональность, ранимость героя. Повествование от первого лица придает рассказу особенную искренность. Своеобразие этому рассказу также придает контраст рационального и чувственного. Друг рассказчика в своем отношении к миру опирается на разум. Даже беседуя об отвлеченных философских материях, он настоятель но подчеркивал, что «ошибки в исследованиях обычно проистекают из свойственной человеческому разуму склонности недооценивать ил преувеличивать значение исследуемого предмета из за неверного определения его удаленности от нас». Он видит в чудовище – сфинксе, то чем оно является на самом деле, то есть насекомое.

Есть в рассказе «Сфинкс» и мотив социальной сатиры – выраженная как бы между прочим оценка реального состояния американской демократии: «Чтобы правильно оценить то влияние, которое может иметь на человечество всеобщая и подлинная демократия, необходимо учесть, насколько удалена от нас та эпоха, в которую это можно осуществить». Эта фраза казалось бы никакого значения к случившемуся с героями не имеет, но образ чудовища благодаря ей приобретает особое символическое значение, которое выражает отношение автора к социальному институту современной ему Америки. И это тоже можно назвать своеобразной и характерной чертой фантастики Эдгара По. То, что основано на воображении, на творческом вымысле, на самом деле тесно связано с реальностью. Фантастическая сатира

Среди научно-фантастических сочинений Эдгара По имеется группа рассказов, которые можно определить как фантастическую сатиру. Их принадлежность к научной фантастике до некоторой степени условна. Наука здесь присутствует либо как объект сатирического осме­яния, либо как вспомогательное средство, позволяющее создать ситуацию, необходимую для разворота сатири­ческого повествования. К числу таких рассказов можно отнести, например, «Разговор с мумией» (1845), «Мellonta Tauta» (1849) и, с несколько меньшим основанием, «1002-ю сказку Шахерезады» (1845).

                Советская исследовательница новеллистики По И. Б. Проценко справедливо заметила, что «изменение вре­менной перспективы (взгляд на настоящее из фантасти­ческого прошлого или будущего) вызывает искажение привычных пропорций, придавая обыденному и повсе­дневному вид гротескный и фантасмагорический.  Вре­менная перспектива изменяется посредством фантасти­ческого допущения, которому точность второстепенных деталей придает характер некой условной достовер­ности».

 Но во всех случаях возникающая отсюда «достоверность» имеет чисто условный характер и не претендует на роль романтического. Это «достоверность» сказки, бурлеска, вполне уместная в сатирической фантастике, где читатель принимает пра­вила игры, предложенные автором и не удивляется, что египтянин, умерший семисот лет от роду пять тысяч лет тому назад, носит титул графа и знает по именам оживив­ших его американцев, что письмо Пандиты найдено в море за тысячу лет до того, как оно было написано, что Синдбад становится свидетелем и наблюдателем явле­ний, возникших спустя много столетий после рождения легенды об этом отважном мореплавателе. Столкновение очевидного с невероятным — один из" существенных «элементов стилистики сатирических фантазий По и одновременно организующий принцип. Общая идеологическая направленность научно-фан­тастической сатиры Эдгара По недвусмысленна. Острие ее нацелено против американской буржуазной цивили­зации XIX века. Позиция писателя вполне адекватно выражена в словах рассказчика, заключающих «Разго­вор с мумией»: «...мне давно поперек горла стала эта жизнь и наш девятнадцатый век. Убежден, что все идет как-то не так».

Если попытаться выяснить, исходя из текста расска­зов, что именно «идет не так», то обнаружится, что По имеет в виду три аспекта буржуазной цивилизации: ма­териально-технический прогресс, специфику современно­го сознания и некоторые особенности социально-полити­ческого развития Америки середины XIX столетия.

В «1002-й сказке Шехерезады» читатель находит общую картину жизни Америки, увиденную и описанную Синдбадом. Она выдержана в духе знаменитых арабских сказок, и стиль ее проникнут наивным мировосприятием легендарного морехода, который судит о явлениях .XIX века в понятиях и терминах жителя Багдадского халифата времен Гаруна-аль-Рашида. Синдбад повест­вует о пароходах, паровозах, воздушных шарах, инкуба­торах, типографских станках, счетных машинах, об электротипии и «вольтовых столбах», о шахматном ав­томате и дамских турнюрах... Если оставить в стороне последнюю деталь (Эдгар По питал необъяснимую

ненависть к турнюрам и всячески издевался над ними), то перед нами окажется, хоть и выдержанный в юмо­ристических тонах, достаточно полный реестр технологи­ческих достижений, являвших предмет неизъяснимой гордости американцев, о чем свидетельствует огромное количество восторженных газетных статей и репорта­жей, посвященных «открытию», «постройке», «спуску на воду», «закладке», «усовершенствованию», «выпуску», «запуску» и т. д., и т. п. Эдгар По не склонен был разде­лять восторг соотечественников и упоение технически­ми достижениями. Напротив, картина, представленная Синдбадом, при всей комичности деталей, пропитана мрачностью и безысходностью.

В какой-то мере угрюмый колорит картины обуслов­лен гротескным характером составляющих ее деталей, проистекающим, в свою очередь, из попытки описать машинную цивилизацию, как бы увиденную «экзоти­ческим» взглядом героя арабских сказок, когда, ска­жем, паровоз представляется в виде огромной лошади с железными костями и кипящей водой вместо крови. Но главная причина мрачности общего представления об американской цивилизации заключается в том, что из него элиминировано все, что не относится к области ма­териально-технического прогресса. Здесь речи нет о че­ловечности, духовном развитии, красоте, искусстве, люб­ви, поэзии, музыке Технологическая цивилизация XIX века, как она представлена в «1002-й сказке Шехерезады», поразительна, прагматична и бездуховна. Тем са­мым она, с точки зрения Эдгара По, как бы утрачивает ценность и вовсе не свидетельствует об истинном про­грессе человечества. Ее достижения эфемерны, ее благо­творность сомнительна. Более того, она тормозит под­линное развитие человеческого сознания. В «Разговоре с мумией» писатель настаивает на том, что научно-тех­нические завоевания XIX столетия, в принципе, нисколь­ко не возвышают наше время над древними цивилиза­циями.

              Эдгар По не был противником технологического прогресса, разумеется. Просто он отказывался видеть в нем конечную цель усилий человека на пути усо­вершенствования жизни и не верил;" Что материально-технические достижения сами по себе способны разрешить главную задачу — удовлетворить стремление человека к счастью. Ему был чужд меркантильно-прагма­тический ход мыслей соотечественников, полагавших, что технологические свершения ведут к богатству, а богат­ство— к счастью. Ему, как и многим другим романтикам, представлялось, что единственно верный путь лежит че­рез усовершенствование и развитие духовных способ­ностей человека. В «Беседе Моноса и Уны» он предло­жил следующую формулу современного положения вещей: «Промыслы возвысились и, заняв престол, закова­ли в цепи интеллект, возведший их к верховной власти».

В процитированных словах отчетливо просматрива­ется генетическая связь, существовавшая, по мнению писателя, между деляческим утилитаризмом современ­ного сознания и рационалистической методологией клас­сической науки. В известном смысле научно-фантасти­ческие сатиры По восходят к поэме «Аль Аараф» и «Сонету к Науке». Обратившись к рассказу «Мellonta Tauta», мы увидим, что писатель перенес сюда, почти до­словно, значительные фрагменты из «Эврики», содержа­щие ироническую критику Аристотелевой аксиомати­ки и дедукции, силлогизмов Дж С. Милля и т. п. Этим традиционным «путям позна­ния» Эдгар По противопоставляет интуицию, воображение и «скачкообразную» картину движения к истине. Как уже говорилось выше, противопоставление предполагало здесь не взаимоисключение, но взаимодополнение, инту­иция и воображение позволяли «угадать» истину. Логическое сознание долж­но было работать в гармоническом взаимодействии с сознанием «поэтическим».          Таков был, с точки зрения По, единственный путь к познанию истины, путь подлин­ного прогресса человечества. Технологические достиже­ния, при всех их достоинствах, были делом второстепен­ным, побочным. Чрезмерная поглощенность разума «практической» наукой не способствовала истинному движению человечества к гармоническому и счастливо­му существованию, но, напротив, уводила его в сторону.

    Любопытно, что, рисуя картины будущего, Эдгар По предсказал развитие теоретических наук, и прежде, все­го теоретической физики и теоретической астрономии, представив его как непосредственный результат тор­жества интуиции и воображения над прагматическим «ползанием» логической мысли. Разумеется, он сделал это в иронической форме, как того требовала стилисти­ка фантастической сатиры:

«Исследования,— говорит По,— были отняты у кро­тов, рывшихся в земле, и поручены единственным под­линным мыслителям — людям пылкого воображения. Они теоретизируют повторяю, эти люди теорети­зируют; а затем остается эти теории выправить, систе­матизировать — постепенно очищая их от примесей не­последовательности,— пока не выявится абсолютная по­следовательность...»

Главным объектом сатиры в научно-фантастических рассказах По была, однако, не бездуховность матери­ально-технического прогресса и не прагматический рационализм научного мышления, но американская бур­жуазная демократия как социально-политическая систему Главным — не по «площади», не по количеству стра­ниц, а по остроте, интенсивности и сокрушительной мо­щи атак. Иногда это всего несколько фраз, несколько строк, два-три абзаца. Но они пропитаны столь убий­ственной злостью, что невольно приводят на память наиболее жестокие страницы памфлетов Свифта — само­го жестокого и злого сатирика, какого знает история миро­вой литературы.

              Отрицание Эдгаром По американской демократии как социально-полити­ческой системы и республиканизма как государственно­го принципа было яростным и тотальным. В своем не­приятии американских политических нравов По выходил за пределы национального исторического опыта, его негативизм приобретал глобальные масштабы, и он го­тов был отрицать  демокра­тию, равенство, всеобщее избирательное право, принцип большинства, право на существование любых полити­ческих партий и всякую политическую борьбу.

              Подобная позиция, даже в сатире, была бы лишена смысла, если бы глобальные обобщения не опирались на эмоционально пережитый и интеллектуально осмыслен­ный конкретный опыт. Читатели середины XIX века спо­койно игнорировали универсальность выводов, видя в ней всего лишь литературный прием, и соотносили ин­вективы По с национальной действительностью. Возь­мем, к примеру, хотя бы следующий пассаж из ««Мellonta Tauta»»:

«…всеобщее избирательное право дает возможности для мошенничества, посредством которого любая пар­тия, достаточно подлая, чтобы не стыдиться этих махи­наций, всегда может собрать любое число голосов, не опасаясь помех или хотя бы разоблачения. Достаточно немного поразмыслить (...), чтобы стало ясно, что мошенники обязательно возьмут верх и что республи­канское правительство может быть только жульни­ческим».

Едва ли кто-нибудь из читавших эти строки в соро­ковые годы прошлого столетия или позже согласился бы, что «республиканское правительство может быть только жульническим» и что причина этого заключена в самом принципе всеобщего избирательного права. В словах писателя видели отражение и оценку конкрет­ных обстоятельств партийно-политической борьбы в США середины XIX века.

         Несколько иначе обстоит дело с отношением писате­ля к демократии, которое, хоть и имеет исходной точкой американский социальный опыт, но ведет к заключению и выводам, не содержавшим, в глазах самого По, ни грана абсурдности. В «Разговоре с мумией», буквально в нескольких строчках, представлена аллегорическая картина послереволюционного политического развития США: «Кончилось, однако, дело тем, что эти тринадцать провинций объединились с остальными, не то пятна­дцатью, не то двенадцатью, в одну деспотию, такую гнус­ную и невыносимую, какой еще свет не видывал.

Я спросил, каково было имя деспота-узурпатора.

Он ответил, что, насколько помнит, имя ему было — Толпа».

В ««Мellonta Tauta»» можно найти ироническую ха­рактеристику «истинно просвещенного века, когда от­дельная личность ничего не значит. Подлинное Челове­колюбие заботится только о массе». Сплошь и рядом в сочинениях По, не только сатирических и не только научно-фантастических, встречаются выражения «тол­па», «чернь», «масса», неизменно носящие негативную окраску.

              По поводу социально-политических воззрений По на­писано немало. При этом большинство исследователей как бы испытывает неловкость за писателя, который не придерживался прогрессивных (в нашем понимании) убеждений и высказывал реакционные (по нашим поня­тиям) мысли. Следует поста­вить точки над и сказать прямо: «демократия», в гла­зах По, означала власть толпы, «равенство» — отказ от признания ценности человеческой личности.

Научная фантастика играет здесь подчиненную роль. Как правило, она условна и даже псевдонаучна. Учиты­вая гротескный и фарсовый характер ситуаций, типич­ный для сатирического повествования, условность и псевдонаучность делу не вредят. Даже более того: серь­езная научность, время от времени прорывающаяся в научно-фантастической сатире, неизбежно звучит диссо­нансом, выпадает из общего стиля названных рассказов.[3]Заключение

Подводя итог сказанному о новеллах Эдгара По, следует отметить, что в своих фантастических произведениях автор наследует и развивает традицию романтизма, рисуя или подразумевая запредельный потусторонний мир, как царство призраков или кошмаров – реальных или созданных воображением, властвующих над земными судьбами людей.

Фантастическое в новеллах По служит задаче показать реальную жизнь, раскрывает психологию героев его произведений.

В новеллах Эдгара По фантастика тесно переплетена с сатирой, что придает фантастике особую материальность. «Фантастика По материальна во всех своих проявлениях», писал Ф.М. Достоевский. Фантастическое в произведениях По является осязаемым, обыденным. Явления невероятные не только обнаруживаются в повседневной жизни, но и повседневность как таковая под взглядом и пером Эдгара По обретает характер фантастический. Эдгар По материализуя фантастику, или делая все материально – бытовое фантастическим, показала призрачность, зыбкость буржуазного мира, гордившегося своей разумностью, основательностью и прочностью. Индивидуалистическая свобода – это, по мнению Эдгара По, одиночество в толпе, заброшенность и затравленность личности. Это нельзя назвать свободой это скорее освобожденность  от человека, от заботы о нем, покинутость человека обществом – призрак свободы По прокладывал дорогу реализму, фантастика в его произведениях была формой особой позволяющей видеть суть того, что в самой действительности кажется невероятным, выдуманным

Фантастические новеллы Эдгара По взывали к духовности, заставляли внимательнее присмотреться к себе и миру, в котором живешь. Он предвосхитил появление новой отрасли фантастики – фантастики научной, которая принципиально отличается от общефантастической традиции: она рисует реальный, хотя и фантастически преображаемый наукой по новому открывающийся взгляду исследователя.Библиография

 1.По Э.А.. Полное собрание рассказов. – М.:Изд-во Наука,1970. – 800 с

 2. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По,новеллист и поэт. – Л.:Изд-во Художественная литература,1984. -296 с

3. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе ХIХ века. – М.:Изд-во Высшая Школа,1972. – 286с

4 Гроссман Д.Д. Эдгар Аллан По в России– М.: гуманитарное агентство «Академический проект»,1998. – 200 с

5 История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с.

6.История американской литературы/Под ред.Н.И. Самохвалова,ч.I М.:Просвещение,1971. – 343с

 7.Николюкин А.Н.Жизнь и творчество Эдгара Алана По//Э.А.По Полное собрание рассказов. – М.:Изд-во Наука,1970. – 800 с

8. Ковалев Ю. В. Эдгар По // История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983 -Т. 6. — 1989.

9.Краткая литературная энциклопедия/Под ред.А.А.Суркова.М.:Советская энциклопедия,1968.

bukvasha.ru

Реферат - Фантастика и миф: использование мифологических образов в современной фантастической литературе

ОРДЕНА ДРУЖБЫ   НАРОДОВ 

РОССИЙСКИЙ  УНИВЕРСИТЕТ  ДРУЖБЫ  НАРОДОВ

ФАКУЛЬТЕТ:            ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ

КАФЕДРА:              РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

АВТОР:                        Шпеньков  Алексей Николаевич

Фантастика и миф: использование мифологических образов всовременной фантастической литературе.

НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙСТЕПЕНИ МАГИСТРА ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:              Коваленко Александр Георгиевич

ЗАВЕДУЮЩИЙКАФЕДРОЙ:               Карпов АнатолийСергеевич

МОСКВА -1995 г.

ВВЕДЕНИЕ.

Данная работа ставит перед собойцелью обратить внимание на такое явление в современной фантастическойлитературе, как симбиоз фантастики и мифологии.

Работа состоит из трех глав:

Первая главаназывается «Зачем необычное в фан­тастике?».  Она посвящена фантастике, как литератур­номуявлению. Здесь даются ответы на такие вопросы: Что представляет из себяфантастическая литература? Как происходил процесс ее становления и развития?Есть ли разница между фантастической и художественной литературой? В чемпреимущества и недостатки фантас­тики?

Вторая глава называется «Фантастикаи миф. Использование мифологических персонажей в современной фантастическойлитературе». Здесь основной упор сделан на анализ четырехфантастических произведений, авторы которых включили в свои работы некоторыемифологичес­кие персонажи. Здесь же делается попытка ответить на вопрос: Длячего, с какой целью были включены в эти произведения персонажи, взятые изнародной мифологии? Что приобрели эти произведения с включением в них подобных«героев»?

Третья часть данной работыозаглавлена как «Мифо­логический зоопарк». Она представляет собойсвоеобраз­ный бестиарий, включивший в себя представителей мифо­логий различныхстран Европы, Азии, Северной и Южной Америк и России. Здесь делается попыткадать возможно полную характеристику каждому мифологическому персонажу ипроследить историю его развития как образа.

Глава1

Зачем необычное  в  фантастике ?

Фантастика! Вот стоят на книжнойполке, спрятав­шись в книжные переплеты, тесно прижавшись друг к дру­гу, роботыи пришельцы, прибывшие на Землю на ракетах, летающих тарелках или неведомо как.Рядом с ними люди с жабрами или с крыльями, отважные победители динозав­ров,ураганов и вулканов, всех болезней, старости и смерти, путешественники в недра Земли и на Луну, на звезды и в другиегалактики и пространства, в прошлое и будущее. И тут же, неподалеку от людей,бродят зна­комые всем с детства странные существа: домовые, лешие, русалки,оборотни...

Так сложилось в литературе, чтохудожественное изображение будущего — не только техники, но и общест­вабудущего -  и всего невероятного  как бы поручено фантастике.

— Ну и рассказывайте об этом вучебниках, в научно-популярных журналах, — отмахиваются равнодушные к фантас­тикечитатели. — Ведь литература описывает подлинное прошлое и настоящее, а невымышленное будущее.

Тогда любители фантастики возразят:

— Разве литература обходится безвымысла? И вы всерьез думаете, что в дворянских родословных книгах записан родОнегиных, что археологи сумеют разыскать могилу Ленского, что студентРаскольников действитель­но убил старуху-процентщицу, а Берлиоз — герой романа«Мастер и Маргарита» — на самом деле проживал в квартире № 50в доме по Садово-Кудринской?

Некоторыечитатели действительно так и думают, даже пишут в редакции с просьбой сообщитьим адрес по­любившегося им героя.

Правда через вымысел! Давайтеостановимся и поду­маем над этим противоречием, так как без него нельзя понятьлитературу, и фантастическую литературу в част­ности.

Увлеченные фантастикой люди знают,что  фантасти­ческая литературачрезвычайно разнообразна. В одних произ­ведениях фантастика — содержание, вдругих — только фор­ма, литературный прием. Мало того, прием этот можетприменяться писателем для самых различных целей: для попу­ляризации науки, Илиже для романтической героики, или для едкой сатиры.

Да, мы встречаем вфантастической литературе кни­ги, посвященные изображению будущего: обществабудуще­го, семьи, школы, искусства будущего, моральных, техни­ческих и научныхпроблем будущего — такие произведения называются утопическими.

Есть в фантастике и путешествияв прошлое, каза­лось бы, противоположность. Впрочем, для чего мы загля­дываем впрошлое? Учимся у прошлого строить будущее.

Можно встретить в фантастике иромантические меч­ты разного масштаба и разной обоснованности: и смелый полетничем не связанной фантазии, и фундаментально выстроенные идеи, чуть ли непроекты с расчетами для осуществления самых невероятных фантазий.

И что самое удивительное, можновстретить фантас­тику, осуждающую и критикующую саму себя;  фантастику, высмеивающую беспочвенныемечтания.

Природу фантастики невозможнопонять на примере одного произведения. Поэтому нам придется говорить о разных.Одному мы отведем несколько слов, а иному — несколько страниц.

Фантастикатрудна и непривычна не только для школьников, но и для взрослых, и поэтому мыначнем с книг, не вызывающих никаких сомнений и хорошо извест­ных большинствучитателей.  Обратимся к великому писа­телю-классикуДжонатану Свифту. Возьмем для начала очень известное, вошедшее в фонд мировойлитературы произведение — «Путешествия Гулливера». Конечно же, все мычитали эту книгу в детстве. Не поленимся же перечитать ее ещё раз всерьёз изададим себе вопрос: зачем автору понадобились крошечные лилипуты, страшныевеликаны и говорящие лошади?

ДжонатанСвифт. «Путешествия в некоторые отдален­ные страны света ЛемюэляГулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей». Книгавышла в свет в 1726 году — почти 270 лет назад. Напомним ее содержа­ние.

Лемюэль Гулливер, английскийврач среднего возрас­та и среднего достатка, отправляется в дальнее плавание излюбви к странствиям и для поправки дел. В Индийском океане корабль терпиткрушение. Гулливеру удается доплыть до берега, где он засыпает в изнеможении, апросыпается уже пленником. Руки и ноги его связаны, волосы колышка­ми прибиты кземле, а победители разгуливают по телу. Победители эти — крошечные люди, в 12раз меньше Гулли­вера по росту и в 1728 раз  (12 3 ) — по весу.

Вернувшись домой после долгих иопасных приключе­ний у лилипутов и в Блефуску — государстве их соперни­ков,таких же маленьких,  беспокойный Гулливеруходит в новое плавание. Снова открывается неведомая земля, теперь уже в Тихомокеане. На этот раз Гулливер оказы­вается в стране великанов, где всегромадное: колосья, крысы, насекомые, птицы и люди — все больше нормальных в 12раз по росту, в 1728 раз по весу. Здесь уже сам Гулливер — в роли лилипута. Издесь с ним происходит множество приключений — опасных, смешных, а иногда — иунизительных. Он попадает к королевскому двору, где вынужден играть жалкую рользабавной игрушки: развле­кать придворных и королевское семейство. В конце кон­цоворел уносит ящик, который служил Гулливеру домом, и роняет его в воду. Ксчастью, ящик вылавливает прохо­дящий мимо корабль.

И третье плавание не обходитсябез приключений. Пираты захватывают корабль Гулливера, а самого его выса­живаютна необитаемый остров. Вскоре над этим необи­таемым островом появляется другойостров — летающий. Гулливера замечают и поднимают наверх.  На Лапуте — летающем острове — живут людиобыкновенного роста, но необычайной учености. Заняты они только математикой имузыкой; все прочее ими пренебрегается. И так они погружены в свои расчеты, чтоничего не видят и не слышат вокруг себя; специальные слуги хлопают их по ушам игубам, если нужно кого-то выслушать или кому-то ответить. Премудрой Лапутеподчинена нищая, вконец разоренная страна, где дома разваливаются, полязарастают сорняками, но зато громадный квартал отведен Академии Прожектеров.Великие ученые изобре­тают здесь несусветные вещи: извлекают солнечные лучи изогурцов, навоз превращают в пищу, ткут платья из паутины, выращивают новуюпороду овец без шерсти, строят дома, начиная с крыши, пытаются делать откры­тияна основе случайных сочетаний слов...

Далее, возвращаясь домой черезЯпонию, Гулливер посещает Глаббдобдриб — остров чародеев, умеющих вызы­вать стого света тени умерших. Гулливеру удается побе­седовать со многимиисторическими личностями. Самыми уважаемыми и несравненными он считаетшестерых, в том числе благородного Брута — политического деятеля Рима, древнегреческогофилософа Сократа, а из людей нового времени — одного лишь Томаса Мора.

Наконец — государство Лаггнегг.Самое удивитель­ное там — струльдбруги, бессмертные люди. К глубокомуразочарованию Гулливера, они оказываются дряхлыми, сварливыми, жадными ивыжившими из ума старцами.

Отправившись в свое четвертоепутешествие, Гулли­вер оказывается в стране гуигнгнмов — разумных, члено­раздельноговорящих лошадей, живущих высоконравственной патриархальной жизнью. А вкачестве рабочего скота у них используются йэху — гнусные, грязные и омерзитель­ныелюди. Глядя на них, Гулливер проникается величайшим презрением ко всему родучеловеческому, стыдится, что принадлежит к числу людей. Зная порочностьтошнотвор­ных йэху, благородные лошади в конце концов изгоняют Гулливера изсвоей страны. В унынии он возвращается в Англию, подавленный тем, что емупридется кончать жизнь в окружении обыкновенных людей, своих соплеменников, нов его восприятии — презренных йэху.

Итак, содержание мы вспомнили.Теперь давайте обдумаем его, попробовав ответить на вопрос: что хотел сказать ипоказать автор своим читателям в этой книге?

Вопрос первый: ктоглавный герой этого произве­дения?  Книганазывается «Путешествия Гулливера», и главным героем, очевидно,должен быть сам Гулливер. Следовательно, нужно раскрыть его характер и просле­дить,с какими героями он приходит в столкновение, какие в том столкновении рождаютсяконфликты и как они развиваются?

Но что мы узнаем о Гулливере,прочитав всю книгу?

Он врач, хирург. Но о врачебнойпрактике сказано ничтожно мало — только у одной фрейлины-великанши он срезалмозоль. А суть его жизни — в путешествиях. Однако, в путешествия онотправляется всякий раз ради заработка, только потому, что дела на суше плохи.

Гулливер расчетлив. Незабывает сообщить, что получил за женой 400 фунтов приданого, продал лили­путскихкоров за 600 фунтов, унаследовал поместье дяди Джона, приносящее в год до 30фунтов дохода, да взял в аренду харчевню «Черный бык»… Расчетлив,но, пожалуй, не жаден. Старается обеспечить семью. Гулливер добросовестен.Обстоятельно излагает все события, не приукрашивая, откровенно признаваясь всвоих промахах.

Гулливер не героичен. Он покорносдается в плен пиратам, терпеливо живет в странах, куда его забросила судьба,покорно подчиняется крошечным лилипутам.

Можно немало сказатьеще о вкусах, привычках и политических взглядах Гулливера, но в сущности всеэто не имеет большого значения. На месте Гулливера мог бы быть не хирург, акапитан, купец или пассажир,  не лю­бительстранствий, а путешественник поневоле, не плен­ник, а борец — но в основном история была бы такой же: история отом, как некий человек встречает людей меньше себя в 12 раз, а потом попадает клюдям, которые больше его в 12 раз.

Если бы Свифтдействительно хотел рассказать нам о корабельном хирурге, он описал бы работуврача, ок­руженного пациентами, офицерами, матросами и аборигенами.    Если бы автор желал поведать нам о любителестранствий, он противопоставил ему береговых жителей и, в зависимости от своегоотношения к странствиям, показал бы либо возвращение блудного сына в родительс­коегнездо, либо триумфальное прибытие в мир домоседов, нагруженного заморскимисокровищами героя-победителя. Литература знает такие романы.

Если бы Свифт хотел подчеркнутьрабскую покорность Гулливера, он изобразил бы рядом отважного рыцаря.

Значит, можно сделать вывод, чтоне Гулливер — главный герой «Путешествий Гулливера». У него служеб­наяфункция; он — глаза, которыми автор видит мир, он — выразитель идей автора.

В фантастике такое бываетнередко: основной персо­наж является лишь посредником между изображаемым мате­риаломи читателем. Но кто же главный герой? Видимо, лилипуты, великаны, рассеянныелапутяне, дряхлые бес­смертные, великолепные гуигнгнмы.

Но ведь они вымышлены. Развевымышленные страны с выдуманными народами — достойный предмет для изобра­жения?Оказывается — да!

Давайте сравним«Путешествия Гулливера» с тем, что происходило на родине Свифта — Англии — перед выходом этой книги в свет. Только не следует, как это делаютнекоторые читатели, в каждой строчке искать намек на конкретные события иконкретных людей: дескать, под именем Флимнапа изображен глава вигов(политической пар­тии, защищавшей интересы буржуазии в английском парла­менте),а тут подразумевается королева Мэри, а тут королева Анна, а тут наследный принцГеорг. Иногда у Свифта, действительно, есть намеки на подлинные собы­тия, ноесли бы вся суть книги ограничивалась бы только этим, «ПутешествияГулливера» не пережили бы века. Злободневность, очевидно, послужила писателютолько материалом, и в нем он разглядел общечеловеческое.

Свифт знал придворнуюжизнь и изобразил ее в Лилипутии особенно смешной, потому что нелепа была возняэтих самонадеянных крошек, этаких лягушек, надувающихся, чтобы сравниться сволом! Вот, добиваясь высоких должностей, придворные пляшут на канате (насмешканад пронырливой ловкостью английских поли­тиков): кто выше всех прыгнет, тот истановится ми­нистром. Другие прыгают через доску или ползают по ней, этиполучают в награду нитки — синюю, зеленую или крас­ную (синий цвет — намек наорден Подвязки, красный — орден Бани, зеленый — орден Святого Андрея). Орденадобывают, ползая на брюхе, говорит Свифт. А финал пу­тешествия в Лилипутиюнапоминает финал войны за испанс­кое наследство: одержана победа, победитель,Гулливер, проявляет умеренность, ведет переговоры с послами Блефуску,  за это его обвиняют в измене, хотятказнить… ослепить из снисхождения, но он убегает к бывшим вра­гам. Гулливерапытаются вытребовать из страны  (подоб­ноглаве партии тори).

Тем не менее, мы видим здесь нехронику давно забытых событий, а историю о подлой неблагодарности королей, обинтриганах-придворных, о законниках, выво­рачивающих истину наизнанку, чтобыотправить на тот свет неугодного им человека. Карликовый же рост лилипутов всевремя подчеркивает несоответствие между их дутыми претензиями и ничтожествомкоролевского двора.

А что увидел Гулливер увеликанов? Чтобы понять суть, отвлечемся от занятных приключений героя в этойстране. Что остается? Гулливер видит этих людей, как бы рассматривая их черезувеличительное стекло. Какое неприглядное зрелище! Грязные, потные, плохопахнущие, с родимыми пятнами величиной с тарелку, выпивающие це­лые бочки вина,пожирающие окорока и караваи, грубые и безжалостные, всегда готовыепоиздеваться над малень­ким беззащитным существом. Лишь для короля великановСвифт делает исключение. В отличие от своих подданных король мудр. До сих порГулливер выглядел куда умнее тупоголовых громадин. Пе­ред королем же онпредстает как представитель в сущнос­ти жалкого человеческого племени. Выслушаврассказ о парламенте, религии, законах и суде англичан, король великановприходит к заключению, что соотечественники Гулливера — «выводок маленькихотвратительных пресмы­кающихся, самых пагубных из всех, какие когда-либоползали по земной поверхности».1 А на весьма неосторож­ноепредложение Гулливера познакомить великанов с огне­стрельным оружием  король отвечает, что он «скореесогласится потерять половину своего королевства, чем быть посвященным в тайнуподобного изобретения».2

Не   только  европейское   оружие,   но   и   европейскую политику

1 — Джонатан Свифт “Путешествия Гулливера”, М., Детская литература, 1974.

2 — Там же.

отвергаетэтот великан: «все искусство управ­ления он ограничивает самыми теснымирамками и требует для него только здравого смысла, разумности, справед­ливости,кротости, быстрого решения уголовных и граж­данских дел… По его мнению,всякий, кто вместо одно­го колоса… сумеет вырастить на том же поле два, ока­жетчеловечеству большую

услугу,чем все политики, взя­тые вместе”.1

Третья часть книгипосвящена науке. Свифт подробно и с цифрами описывает конструкцию летающегоострова, дно которого состоит из алмаза и магнита, поднимающего, опускающегоили перемещающего остров. Описывая все это, Свифт старательно и насмешливособлюдает наукообразие. А как же рисует нам астрономов автор? Комичные, неле­пые,страшно рассеянные чудаки, один глаз уставлен в зенит, другой — неведомо куда,беспомощные, неуклюжие. Заняты ненужными рассуждениями, волнуются по пустякам — из-за комет каких-то, боятся, что Солнце погаснет, что Земля сгорит. А чтотворится рядом, не замечают. На столбы натыкаются, в ямы падают...

Почему же с такойнасмешкой изобразил Свифт уче­ных? Да потому, что он знал не только ученыйЛондон с существовавшим в нем с 17 века Королевским общест­вом — Английскойакадемией наук, но и Ирландию, голодную, обобранную, нищую полуколонию,сочувствовал обни­щавшему народу. Вот он и нарисовал мир, где мудрецы, в прямоми переносном смысле, витают в облаках, а хозяйст­во в запустении, домаразваливаются, поля заброшены, простые люди голодны и оборваны, как в Ирландии.

В своем четвертом путешествииГулливер приходит к выводу, что все люди — отвратительные, порочные су­щества;что любое животное благороднее, разумнее и чище. С точки зрения Свифта,гуигнгнмы — говорящие ло­шади — идеал. Каковы же они? Дружелюбны, доброжела-

1 — Джонатан Свифт „Путешествия Гулливера“.- М., Детская литература,1974.

тельны,спокойно-бесстрастны. Умирая, не горюют, умер­ших не оплакивают, женятся безлюбви, только для про­должения рода. У них есть хозяева и есть слуги-работ­ники,причем потомственные, сословие слуг. Фермеры жи­вут независимо, ведянатуральное хозяйство. Раз в четы­ре  года   хозяева   собираются  для    решения  общих  дел — этакая

деревенскаясходка. Что касается культуры, то она не очень высока. Городов нет, нетторговли и море­плавания. Гуигнгнмы занимаются земледелием и скотовод­ством,умеют строить дома и лепить посуду, но орудия у них каменные, им неведом металли неизвестна пись­менность. Как мы видим, для идеальной жизни по Свифтуграмотность совсем не нужна...

Но подведем итоги. Какие жезадачи ставил перед собой автор ?

Отправившись к лилипутам, он какбы взглянул на человечество в бинокль: увидел мелочную суету тех, ктовоображает себя великими,  почтивладыками мира.

В королевстве великанов Свифтразглядывает чело­вечество вплотную, как бы в лупу,  и видит здесь гру­бость и невежество.

А что же думают самыеумные и самые ученые? Они витают в облаках на каком-то летающем острове,занимают­ся ненужными абстракциями, знать ничего не хотят о под­линных нуждахнарода. Власть имущие пыжатся, простые люди прозябают в грязи, мудрецыэгоистично повернулись к ним спиной.

Плохой народ — люди. Лошади и тегораздо лучше их.

К горькому выводу пришел писатель,не видящий бу­дущего, критикующий мир с позиций уходящего прошлого.

Итак, мы пришли к главномувыводу:  изображая ли­липутов, великанов,лапутян и говорящих лошадей, Свифт имеет в виду людей.  Фантастика здесь — обрамление, условность,литературный прием.

И теперь перед нами возникаетследующий, не ме­нее интересный вопрос: зачем же понадобилось невероят­ное в романе, изображающем человека?

Всем известно, что Свифт — неединственный писа­тель, который вводил в свои произведения фантастичес­киеобразы. Вспомним лермонтовского Демона, пушкинскую Русалку, в повести Гоголя — Нос, превратившийся в само­стоятельного человека;  в произведении Бальзака волшеб­ная шагреневаякожа укорачивает жизнь героя при испол­нении любых его желаний, а в»Фаусте" Гете Мефистофель (западноевропейский вариант черта)возвращает главному герою молодость.

Зачем гениальный немецкий поэтввел в свое произ­ведение черта? Говорят, что был у него друг, язвитель­ныймолодой человек, все отрицавший, послуживший прооб­разом Мефистофеля. Ну ипусть изобразил бы язвительного молодого человека. Для чего же понадобилосьпревращать его в черта? Что вообще приобретает сюжет любого произ­ведения свключением в него фантастического существа ?

Три качества:      1)ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОСТЬ ;

2) НАГЛЯДНОСТЬ ;

3) ЗНАЧИТЕЛЬНОСТЬ ВЫВОДА.

Интерес кисключительному — характерная черта че­ловеческой психологии. Общее мы лучшепонимаем через единичный пример, примеры же предпочитаем броские. Сотни детей,играя, выбегают на проезжую часть дорог — рискованно, но привычно, и прохожиеидут мимо, занятые своими мыслями. Но вот мальчик, погнавшийся за мячом, попалпод машину — все сбегаются в ужасе от случивше­гося. И дома расскажут спотрясением о происшедшем, добавив: «Вот до чего доводитбеспечность!»

Аналогично внимание кчрезвычайному и в литерату­ре. Не ростовщик, не вор, не судья — ДЬЯВОЛсамолично явился в гости. Не о доме, не о саде, не об имуществе — о бессмертнойдуше торгуются! И именно ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОСТЬ вносит Мефистофель в историю одокторе Фаусте.

Второе достоинствофантастического образа — НАГЛЯД­НОСТЬ. Вопрос, волновавший Гете: в чем счастье челове­ка? Автор отвечает: не вмолодости, не в любви, не в вихре наслаждений, не в почете и придворной жизни,счастье — в творческом труде на благо народа. Но чтобы выяснить, в чем жесчастье, человеку (Фаусту) надо было перепробовать все, о чем мечтается. Однаков реальной жизни все иметь нельзя. Все дать и даже вернуть моло­дость героюможет только сверхъестественное существо. С точки зрения построения сюжета рольМефистофеля при Фаусте служебная: он — исполняющий желания. Впрочем, у негоесть и самостоятельное значение: он — олицетво­рение сомнения, насмешки,скептического отрицания, оправдывающего бездействие и равнодушие; он — оборотная сторона самого Фауста, выражение усталости и разочаро­ваниястареющего ученого.

О трагедии Гете написаны целыетома, нет нужды и нет возможности пересказывать все их. Тем более, что в данномслучае мы ведем речь о фантастике, о том, зачем понадобилось фантастическое влитературе вообще и  как фантастическоепомогает писателю при построении сюжета и выявлении главной идеи, в частности — зачем понадо­билось Гете фантастическое в его глубоко философской трагедии«Фауст»?

И вот мы видим, что мистическийобраз делает яснее историю поисков человеческого счастья. А в итоге у чи­тателявозникает обобщенный глобальный вывод: даже черт не смог предложить иногосчастья, кроме благородного труда.

То же стремление к глобальностивыводов можно наб­людать и в научной фантастике. Например, повесть АлексеяТолстого «Аэлита» заканчивается апофеозом любви. Слово«любовь» несется через космические просторы от Марса к Земле. Нет длялюбви никаких преград.

И если место действияотнесено в космос, то автор как бы убеждает нас: «Так будет везде!» Аесли время действия отнесено в будущее, автор как бы говорит: «Так будетвсегда!» Именно в этом и состоит ЗНАЧИТЕЛЬ­НОСТЬ ВЫВОДА.

Итак, повторяем: у литературыневероятного есть три основных достоинства — исключительность, нагляд­наяпростота и значительность выводов.

Мефистофель — невероятноесущество, сразу привле­кающее внимание читателя. Исключительность этого образаего достоинство. Но у такой исключительности есть и обратная сторона — егонедостоверность. Во имя значи­тельности выводов автор как бы приглашаетчитателей смириться с недостоверностью образа — принять его как условность.Ведь без условности, как известно, нет и искусства. И в каждом виде искусства — свои условности.

Например, условность кино — вплоском экране, в неимоверных масштабах крупного плана, в мгновенной сме­неточек зрения, в переброске через тысячи километров и сквозь десятки, сотни итысячи лет в прошлое или бу­дущее.

Условность театра — в сцене,этой комнате с тремя стенами, в которой поочередно высказываются герои, де­лаявид, что не замечают полного зала свидетелей. Опера добавляет еще и условностьпения: герои объясняются друг с другом ариями или речитативами. В балете жевыра­жают свои переживания танцем и пластикой.

Вот и у литературы — свои условности, свои правила, Но мы часто забываем о них, читая художественныепроиз­ведения. Условность заключена в печатности текста; ус­ловность во«всезнайстве» автора: самые сокровенные чувства и мысли откуда-тоизвестны ему; условность в том, что герои, не знающие русского языка, говорят идумают на этом языке. Условно говорят на современном языке историческиелица,  и т.д.

Для полноты следует отметить иеще одно литературное достоинство фантастики: она весьма удобна, если, конечно,так можно выразиться, для ОСТРАНЕНИЯ.

Что означает слово«отстранение»? Это изображение знакомых предметов с необычной точкизрения. Угол зре­ния непривычен, и в знакомом открывается нечто новое,обыденное становится странным. Хрестоматийный пример тому: сцена военногосовета в Филях в романе Л.Н.Тол­стого «Война и мир». Совещаниегенералов описано там так, как его видит крестьянская девочка, лежащая наполатях. Не протокол, не запись речей, а просто наблю­дения девочки. Подобногорода приемы привычны для фантастики. То путешественники прибыли на чужую плане­туи удивляются странным тамошним обычаям, а читатель подводится к выводу:«Значит, можно и иначе жить, ду­мать, смотреть на мир». То пришельцысо звезд прибывают на Землю и искренне удивляются нашим обычаям, а чита­тельзадумывается: «Значит и наша жизнь может кому-то показатьсястранной». Вот и у Свифта добросердечному королю великанов страннойпоказалась такая естествен­ная для современников автора готовность Гулливеравыс­лужиться, предлагая абсолютное огнестрельное оружие. Гулливер ждет похвал,но великану отвратительны хитрая политика и губительные войны. И читателювнушается мысль о том, насколько отвратительны привычные европейские порядкитого времени.

Но вот мы снова вернулись к«Путешествиям Гулли­вера».

Лилипуты, великаны, говорящиелошади и летающий остров! Зачем тонкий и глубокий, язвительно-насмешли­выйписатель Джонатан Свифт рассказывает людям сказки?

Как мы сказали выше, писательиспользует сказоч­ность, фантастичность в своем творчестве с определен­нойцелью, а именно: для придания своему повествованию исключительности,доступности, значительности обобщаю­щего вывода и  нового взгляда на предмет.

Исключительно все, чтоописывает Свифт: и лилипу­ты, и великаны, и лапутяне, и гуигнгнмы. Доступностьнаиболее ярко реализована писателем в последней части своей книги: человекупротивопоставлены животные. И отсюда обобщающий вывод: плохи все люди. То же иво второй части: все (почти) люди грубы и неопрятны. То же и в третьей: всеученые отворачиваются от реальной жизни.

Да, достоинств у фантастикимного. Но, как мы уже отметили выше, есть у нее и недостатки. И самый главныйиз них — недостоверность. Небывалое вызывает сомнение и, как следствие,недоверие читателя.

Попробуем, однако, вообразитьсебя на месте Свифта. В какой форме можно было написать сказку о великанах илилипутах так, чтобы она выглядела убеди­тельной ?

Как известно, фантастика, какрод или, вернее, вид литературы, выросла из сказки. Выросла и почти что пол­ностьюушла от сказочной формы. Ведь сказка была изуст­ной, она«сказывалась» для слушателей. Когда же была изобретена письменность,а вслед за тем и книгопечата­ние, появилась письменная форма речи. Само слово«лите­ратура» происходит от слова «литера» — т.е. буква.Литература — письменное искусство, со своими особыми средствами выразительностии со своим стилем изложения. Причем литературные стили менялись от эпохи кэпохе. И убедительности ради фантастика «рядится» в литературныеодежды своей эпохи.  А чтобы не бытьголословным, да­вайте посмотрим на параллельные примеры из сказки и изфантастического произведения:

… Заснул на дощечке.

Проснулся Садко во синем море,

Во синем море на самом дне.

Сквозь воду увидел пекучись красноесолнышко,

Вечернюю зорю, зорю утреннюю.

Увидел Садко: во синем море

Стоит палата белокаменная.

Заходил Садко в палатубелокаменну.

Сидит в палате царь морской...

Былина «Садко»

«Стая крупных черных рыб,толстых и неповоротли­вых, проплыла над самым дном, то и дело поклевываячто-то. Потом появилось еще какое-то красное неуклю­жее существо, вроде морскойкоровы...

Я уже упомянул, что волнистаясерая долина была вся испещрена маленькими холмиками. Один, более круп­ный,высился перед моим окном метрах в десяти. На нем был какой-то странный знак…У меня замерло дыхание и сердце на миг остановилось, когда я догадался, что этизнаки… высечены рукою человека !

...- Ей-ей, это резьба! — воскликнул Сканлэн. -… Слушайте, хозяин, да ведь мы без пересадки приехали внастоящий подводный город...»

                                                А. Конан Дойль«Маракотова бездна».1

И еще одинпараллельный пример:

… Ив хрустальном гробе том                                                                  Спитцаревна вечным сном.                                                                

Ио гроб невесты милой       

Онударился всей силой.                                                                        ------------------------------------------------------------------------------------------------------

1 — А. КонанДойль «Маракотова бездна».- Собр. соч. в 10 томах, том 7.- Москва,Слог, 1994.- 480 с.

Гроб разбился. Дева вдруг                                                             Ожила.Глядит вокруг                                                                  Изумленными глазами…                                                                   И встаетона из гроба...

                                         А.Пушкин «Сказка о мертвой царевне...1

»Вспыхнувшаябыло надежда вновь померкла в душе Николая, когда он увидел близко лицо (Анны — А.Ш.) с полуоткрытыми глазами, подернутыми мутной свинцовой дымкой… Риданмедлил. Ему оставалось теперь сделать одно только маленькое движение: повернутьвыключатель «ГЧ», настроенный на ту волну мозга, которая возбуждаладея­тельность сердца...

— Даю волнусердца, — сказал он глухо и нажал ры­чажок. Прошла минута. Медленно потянуласьдругая… И вдруг рычажок… еле заметно

дрогнул! СердцеАнны начало биться! Первый короткий трудный вздох..."                             Ю. Долгушин «Генератор чудес».2

Видимо, и Свифту с его сказочнымигероями, достовер­ности ради необходимо было придерживаться стиля эпохиначинать, как принято было в английском романе 18 в., с обстоятельного описанияпроисхождения героя, детства. Так он и пишет:

«Мой отец имелнебольшое поместье в Ноттингемшире;

я былтретьим из его пяти сыновей… Хотя я получал весьма скудное содержание, но ионо ложилось тяжким бременем на моего отца, состояние которого было весьманезначительно; поэтому меня отдали в учение к мистеру Джемсу Бетсу, выдающемусяхирургу в Лондоне, у которого я прожил четыре года...

1 — А.С. Пушкин „Сказка о мертвой царевне и осеми бога­тырях“.- Соч. в 3 томах, том 1.- Москва: Худож. лит., 1985.- 375с.

2 — Ю.Долгушин „Генератор чудес“.- Москва:Худож. лит., 1972,- 346 с.

Вняв советам родных неоставаться холостяком, же­нился на мисс Бертон, второй дочери Эдмунда Бертона,чулочного торговца на Ньгогейт-стрит, за которой получил четыреста фунтовприданого.

Но таккак спустя два года мой добрый учитель Бетс умер, а друзей у меня было немного,то дела мои пошат­нулись… Прождав три года улучшения моего положения, япринял выгодное предложение капитана Вильяма Причарда, владельца судна»Антилопа"… 4 мая 1699 года мы снялись с якоря в Бристоле..."1

Обычная рядовая историяжителя Англии той эпохи. Указаны фамилии, адреса, даты. Нет оснований не веритьрассказчику. Свифт живет в Англии, островной стране. В портах ее ежедневнобросают якорь корабли, прибывшие из экзотических стран, капитаны рассказывают,пишут и пуб­ликуют отчеты о своих странствиях и приключениях, под­линных илимнимых. Серьезные люди читают эти отчеты не без интереса. Прочтут и«Путешествия в некоторые отда­ленные страны света Лемюэля Гулливера,сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей», написанные впривычном стиле с обстоятельными описаниями, где ясно проявляется знаниеморского дела:

"… Когда буря стихла,поставили грот и фок и лег­ли в дрейф. Затем подняли бизанъ, большой и малыймар­сели. Мы шли на северо-восток при юго-западном ветре. Мы укрепили швартовык штирборту, ослабили брасы у рей за ветром, сбрасонили под ветер и крепкопритянули булиня… Во время этой бури, сопровождающейся сильным 3-Ю-З ветром,нас отнесло, по моим вычислениям, по крайней мере на пятьсот лиг к востоку, такчто самые старые и опытные моряки не могли сказать, в какой части света мынаходимся...

---------------------------------------------------------------------------------------------

1 — Дж. Свифт «Путешествия Гулливера».-Москва: Детск. лит., 1974.- 308 с.

16 июня 1703 года стоявший набрам-стеньге юнга увидел землю. 17-го мы подошли к острову иликонтиненту..."1

Правдоподобно? Без сомнения.Чувствуется, что пи­сал опытный моряк, хорошо разбирающийся в ветрах и па­русах?Безусловно. Мог он наткнуться на неведомую зем­лю в отдаленных морях? Вполневероятно. Доверие чита­теля завоевано. А стало быть, на этой земле можно посе­литьи великанов, и лилипутов, и вообще кого душе угодно.

Однако самыенедоверчивые, самые придирчивые чита­тели все-таки могут спросить:

— Отдаленныеморя? Какие именно, как называются? Для великанов нужна обширная земля — целыйконтинент. Где он, покажите на глобусе…

С проблемой местонахождениячудес столкнулась еще сказка.

— Где она, баба-яга? Сколько летпрожили, ни разу не видели.

«В темном лесу», — отвечала самая старая сказка.

Но темный лес, как обиталищеведьм, «пригоден» не для всякого слушателя, а только для суеверного инаивного. Пока основная масса людей верила, что в лесу полным-полно всякойнечисти, можно было поселить там и бабу-ягу, и кикимору, и дракона. Кстати,даже в сов­ременной фантастике можно встретить таких

www.ronl.ru

Реферат - Историческая правда и вымысел в Песни о вещем Олеге Александра Пушкина

Александр Сергеевич Пушкин – великий русский поэт, основоположник русской реалистической литературы. Поэт заставляет забыть все мелочи и заботы жизни, пробуждает в человеке все лучшее, глубокое и настоящее. Он является автором особого восприятия мира, поэтому до конца постичь суть его мыслей и чувств невозможно.

В творчестве Пушкина с исключительной яркостью и полнотой выступают лучшие черты русского характера. Тема исторического прошлого родины всегда волновала поэта. Им было написано такое произведение, как «Песнь о вещем Олеге». Это стихотворение описывает конкретное историческое событие, определенную эпоху.

«Песнь о вещем Олеге» была написана в 1822 г., в ней дается поэтическая версия кончины великого русского князя, который прославился своими удачными военными походами и победами над сильными врагами:

Как ныне сбирается вещий Олег

Отмстить неразумным хозарам,

Их села и нивы за буйный набег

Обрек он мечам и пожарам;

С дружиной своей, в цареградской броне,

Князь по полю едет на верном коне.

Согласно летописи Олег совершает поход на Царьград, столицу греческой империи. Он велит вытащить корабли на сушу, поставить их на колеса и поднять паруса. Видя, как на их город посуху движутся морские суда, греки в ужасе соглашаются немедленно выплатить любую дань. Правда, они предпринимают попытку изменить ход войны в свою пользу и выносят Олегу в знак мнимого гостеприимства отравленные пищу и вино. Но хитрость не удается, потому что Олег не принимает угощения. С тех пор прозвали Олега вещим (мудрым). Это случилось не только потому, что он предугадал попытку отравления, но и потому, что он умел предвидеть ход событий и управлять ими, обеспечив удачный исход великой военной кампании. Кроме того, важное место в стихотворении занимает тема рока, предопределенности будущего:

Твой конь не боится опасных трудов;

Он, чуя господскую волю,

То смирный стоит под стрелами врагов,

То мчится по бранному полю,

И холод, и сеча ему ничего…

Но примешь ты смерть от коня своего.

Так начинается у автора процесс сомнения, процесс перехода к примирению с действительностью. Он еще будет не раз прерываться в творчестве Пушкина. Иногда поэт будет верить и в лучшее будущее. Понятие «судьба» занимает центральное место в этом стихотворении. Жизнь человека – это не только область разума, она наполнена чувствами, эмоциями, волнениями:

Волхвы не боятся могучих владык,

А княжеский дар им не нужен;

Правдив и свободен их вещий язык

И с волей небесною дружен.

Грядущие годы таятся во мгле;

Но вижу твой жребий на светлом челе.

Существование такого русского князя, как Олег, – это историческая правда, и автор взял этот факт за основу своего произведения, описал его подвиги, его сильную личность, смелый характер. Но поверье о предопределении судьбы является мифологическим, образным выражением идеи о неизменности законов природы и мироздания. Идея судьбы возникла еще в первобытном обществе, когда человек только начинал понимать и осознавать зависимость своей жизни от окружающей его природы и людей.

Легенду о смерти Олега Пушкин знал с детства, и ее драматизм поразил воображение поэта. Используя эту легенду, он переработал ее, выделив мотив привязанности князя к своему коню и добавив новый образ вдохновенного кудесника, имеющего особую значимость.

Из темного леса навстречу ему

Идет вдохновенный кудесник,

Покорный Перуну старик одному,

Заветов грядущего вестник,

В мольбах и гаданьях проведший весь век.

И к мудрому старцу подъехал Олег.

Считается, что змея – признак смерти и хаоса, основной символ зла и греха. Судьба может быть подвластна богам, ассоциируется с их волей, а может властвовать над ними. Человек не может предотвратить то, что ему предопределено, потому что от судьбы никуда не уйдешь, ее не изменишь.

www.ronl.ru

Реферат Фантастика и реальность в произведениях русской литературы

Учитель ГОУ ЦО №556

Еремина Людмила ВадимовнаФантастика и реальность в произведениях русской литературы.

Фазиль Искандер.  Философская сказка «Кролики и удавы».Из множества произведений аллегорического характера, появившихся в последние десятилетия, наиболее значительной следует признать философскую сказку Ф.Искандера «Кролики и удавы». Актуальность темы, глубина анализа социальных процессов, происходивших с нашим обществом с конца 80-х годов  ХХ века, и широта обобщений нравственного характера, безусловно, делают произведение значимым. Продолжая сатирическую традицию философских сказок М.Е.Салтыкова-Щедрина, Ф.Искандер изображает аллегорическую картину тоталитарного общества, использующего для поддержания своей состоятельности аппарат подавления и демагогию. Однако сказка «Кролики и удавы» не только о прошлом. Она о нашем настоящем и о будущем. Как всегда, русская литература предостерегает нас от мягкотелости, инертности, погони за материальными благами в ущерб нравственным ценностям, призывает к созданию зрелых общественных институтов, которые на допустят манипуляций общественным мнением в интересах власти.

            Творчество Ф.Искандера знакомо нам по ряду произведений, где автор повествуется о быте абхазской деревни, где старейшины рода изрекают мысли, ценность которых простирается далеко за пределы солнечной Абхазии, где комическое и грустное живут бок о бок, где в ярких бытовых сценах отражаются глубокие нравственные проблемы.

            Самостоятельное место в творчестве Ф.Искандера занимают философские сказки. Читателю уже знакомы опубликованные ранее «Созвездие Козлотура» и «Джамхух – сын Оленя». В этих произведениях освещаются проблемы, над решением которых бьется все человечество.

            И вот перед нами еще одна философская сказка «Кролики и удавы». Действие происходит в далекой от нас южной-преюжной стране, действующими лицами являются животные, однако каждый из нас может найти знакомые для себя параллели, увидеть критический разбор ситуаций, в которых в той или иной форме пришлось участвовать каждому из нас, а также рассмотреть перспективы развития общества, в котором мы живем. В сказке нет конца, ни счастливого, ни трагического, счастье, как и страдание, неизбежные спутники жизни каждого, однако произведение в целом является оптимистическим, поскольку, как показывает писатель, солидарность даже таких слабых животных, как кролики, может серьезно повлиять на судьбу общества.

            Итак, о чем же повествует философская сказка?

            В южной-преюжной стране существует Государство Кроликов. В этом Государстве поддерживается Авторитарная форма правления, во главе государства стоит Король, однако общество Кроликов достигло такой стадии развития, когда Авторитарную Власть необходимо искусственно поддерживать. Очень умело Ф.Искандер исследует все атрибуты Авторитарной Власти, к которым в первую очередь относятся:

            - мечта о Цветной Капусте, т.е. благах, которые ожидают всех членов Общества Кроликов в отдаленном будущем

            - органы принуждения, которые подавляют и уничтожают тех, кто не согласен с официальными мифами и версиями.

            Каждый из атрибутов выписан весьма ярко и насыщен деталями. Мечту о Цветной Капусте Король и Правящая Верхушка стремятся сделать перманентной. Светлые горизонты будущего должны непрерывно отодвигаться от Кроликов по мере развития их общества. Даже изображение Цветной Капусты медленно, но непрерывно меняется для того, чтобы мечта о ней лучше соответствовала структуре момента.

            Еще подробнее изображены Органы Принуждения. В их состав входят и органы прямого подавления инакомыслия (контингент Удавов, задачей которых является отглот неугодных кроликов), и Королевская Охрана, которая должна быть достаточно могущественной, чтобы защитить Короля от возможных выступлений рядовых кроликов. Но именно вследствие своей могущественности эта Охрана стала опасной и для самого Короля, поэтому понадобилась Вторая Охрана, для того чтобы защищать Короля от Первой Охраны, и т.д. Ф.Искандер убедительно показывает, что грубого принуждения недостаточно для того, чтобы поддерживать Авторитарную Власть, не вызывая при этом возмущения членов Общества Кроликов, необходима поддержка интеллигенции. Если какой-нибудь кролик ОТГЛАТЫВАЛСЯ, то с помощью слухов, которые в Государстве Кроликов заменяли средства массовой информации, разъяснялось, что этого кролика ЗАСЕКРЕТИЛИ и перевели на работу по созданию Цветной Капусты, а если семья Репрессированного кролика проявляла интерес к его судьбе, то ликвидировалась и семья, а слухи вещали о том, что Репрессированный кролик  настолько важен, что ему разрешили взять к себе семью. Король кроликов, хорошо понимая, что для сохранения власти ему необходима поддержка творческих слоев общества, удерживает около себя выжившего из ума Поэта-Буревестника, который к месту и не к месту провозглашает «…пусть сильнее грянет Буря!» и участвует в гнусных предательствах своих собратьев.

            Все тот же Поэт-Буревестник открыл алкогольное действие чернил, предназначенных для обеспечения всеобщего образования в государстве Кроликов. Кролики чернилами не пишут, а посасывают их, что способствует легкости души и приятным сновидениям. Так Буревестник стал Горевестником для многих Порядочных Кроликов, а борьба за всеобщую грамотность привела к значительному росту потребления чернил внутри страны. Главный же Ученый Государства Кроликов, разделив количество истраченных чернил на общую численность населения, сделал вывод о всеобщей грамотности населения.

            Значительное место в сказке отведено исследованию Пайковой Системы Распределения Благ, которая также служит для укрепления Авторитарной Власти. Любопытно отметить, что основным занятием членов Общества Кроликов является воровство. Общественно полезный труд хотя и провозглашается, но не вызывает у Членов Общества энтузиазма, поскольку не может прокормить ни трудящегося, ни его семью. Государственные богатства создаются за счет налога на уворованное, именующегося Огородным Налогом. В Обществе Кроликов за счет Государства содержится Привилегированная Прослойка, так называемые Допущенные к Столу. В эту Прослойку входит верхушка Охраны, сотрудничающие с Королем деятели искусства и даже, для поддержания версии о демократизме, вдовы некоторых Репрессированных кроликов. Король заботится о расслоении даже этой Привилегированной Прослойки, для чего распущен слух о том, что часть Допущенных к Столу имеет еще более высокие привилегии и является Допущенной к Столику. И хотя в действительности никакого Столика нет, как и не ведется работа по созданию Цветной Капусты, миф о Столике действует безотказно: допущенные к Столу буквально рвутся из кожи, создавая культ личности Короля и надеясь, что их усилия приведут к дальнейшему продвижению по линии приобретения Пайковых Благ. Ф.Искандер убедительно доказывает, что Система Пайковых Благ и закрытых распределителей является основой общества, построенного по типу Кроличьего. Без такой системы власть Короля невозможна, всякого, кто замахнется на эту иерархическую систему, необходимо немедленно отправить в ОТГЛОТ.

            Что же позволяет Удавам отглатывать членов Общества Кроликов, если последние быстро бегают, высоко прыгают и, значит, могут легко спастись? Существует версия о том, что удавы будто бы обладают гипнозом, который заставляет Кролика идти прямо в пасть Удава. Эту версию усиленно распространяет Король и его ближайшее окружение. Однако оказалось достаточным одному из Кроликов задуматься над природой гипноза (автор так и именует этого кролика: ЗАДУМАВШИЙСЯ), как тот легко установил экспериментально, что гипноз Удавов – это страх Кроликов: «Их гипноз – это наш страх, Наш страх их гипноз!» - говорит Задумавшийся. Страх, страх, только страх! – вот что стремится внушить своим согражданам Королевская Верхушка. А Задумавшийся Кролик? В соответствии с традициями, он должен быть немедленно передан в ОТГЛОТ, и Король совместно с Поэтом-Буревестником немедленно совершают предательство. Тщательно и скрупулезно Ф.Искандер исследует психологию Предателя как личности и Предательство в целом. Думается, что выводы этого исследования имеют смысл и за пределами Государства Кроликов. Оказывается, за предательство можно платить ничтожно мало потому, что плата выдается вперед. Предательство еще не совершено, лишь слегка просматривается в туманном будущем и как будто не таит в себе неприятных последствий, а плата за него вполне осязаема.

            Важен и вопрос о личности предателя, который отвратительно компрометирует своих товарищей и даже саму чистую кроличью натуру, которой противна даже сама мысль о предательстве.Не все ладно и в Обществе Удавов. Эти понуждающие Органы также раздираются внутренними противоречиями. Удавы, проявившие нерешительность и мягкость при исполнении карательной функции, изгоняются. Чистку рядов Удавы проводят под лозунгом: «Удав, из которого говорит кролик, - это не тот удав, который нам нужен». Эта фраза проходит рефреном через страницы, посвященные жизни Удавов.

            Падение страха перед Удавами и престижа так называемого Гипноза поставило перед Удавами ряд сложных проблем. Для своего сохранения как биологического вида им приходится совершенствовать карательные методы. Удав-Пустынник, изгнанный из организации за нечеткое исполнение порученной ему операции по ОТГЛОТУ преданного Кролика, изобретает новый способ подавления – УДУШЕНИЕ. Именно Удушение, он считает, должно обеспечить поднятие престижа Удавов. Любопытно, что сон об Удушении приснился и Королю Кроликов, и в том, как хищные птицы поднимают труп Удава, он увидел доброе предзнаменование: «Падающий Удав снова поднят на должную высоту».

            В сообществе Удавов борьба за власть, лицемерие и интриги распространены очень широко. Ф.Искандер использовал разнообразные художественные приемы, создавая с их помощью у читателей чувство неприязни к этим тварям. Убедительно показано, что Удавы сами по себе вряд ли могли бы существовать как биологический вид, если бы не поддержка со стороны Короля Кроликов.

            Сказка уже почти кончается, а для оптимизма нет никаких оснований. Задумавшийся кролик предан и проглочен Удавом, его последователь – Возжаждавший Кролик – не нашел поддержки в массах, Поэт-Буревестник сочиняет льстивые стихи, Падающий Удав вновь поднят на должную высоту, а Удушение, видимо, еще способно поддержать страх Кроликов перед Авторитарной Властью. Но тут появляется новое действующее лицо – Молодой Крольчонок. Молодое поколение не обладает заштампованным сознанием, которое подвержено влиянию мифов об Авторитарной Власти, оно хочет видеть результаты, к которым пришло Государство Кроликов  в результате самоотверженного труда предшествующих поколений. К глубокому разочарованию, результатов нет, только пустота и высокопарные фразы. На простой вопрос Крольчонка: «Дяденька, Цветной Капустки хотца!» - ни Король, ни его Свита не могут дать вразумительного ответа. Протест молодого поколения поставил Правящую Верхушку в затруднительное положение: ведь против молодежи нельзя  применять жестокие репрессивные меры (вроде отглота и удушения), а нужно проводить воспитательную работу.

Оптимизм сказки заключается именно в том, что ни Королю, ни руководящим работникам его Охраны не удалось добиться никаких успехов в деле воспитания молодого поколения в виде приверженности его  Авторитарной Власти. Крольчонок неведомым образом ускользает от Королевской охраны, раздваивается. Не ясно даже, действует ли он в одиночку или мы имеем дело с множеством похожих крольчат. Нам кажется, что именно с молодым поколением автор связывает свои надежды на перемены в Государстве Кроликов.

            Приведем несколько замечаний по поводу жанровой специфики данного произведения. Автор именует свое произведение философской сказкой, однако такое определение жанра несколько уже, чем круг поднятых проблем . Хотя в произведении затрагиваются вопросы, жизненно важные для Кроликов и Удавов, а также автор блистательно объясняет такие понятия, как мерзость, несправедливость, предательство, ликование и патриотизм, думается, главная задача Ф.Искандера заключается не только в выяснении смысла данных понятий для южной-преюжной страны.

            По нашему мнению, предметом размышления автора является возможность существования государства с Авторитарной Формой правления при трудовой и политической пассивности его граждан. Автор анализирует процессы внутреннего развития государства и его перспективы начиная с малозначительного разговора Удавов о сущности гипноза, поэтому вступление действительно напоминает сказку о животных какой-нибудь тропической страны. Конец произведения – тоже Удавьи разговоры о старых и добрых временах, когда можно было гипнотизировать кроликов впрок, и о трудностях добычи пищи новым методом, на который тратится много сил. Все приведенные разговоры далеки от основной темы исследования, само же рассуждение имеет аллегорический смысл и касается общекроличьей морали и законов бытия Общества Кроликов. Т.о, перед нами повесть-притча, параболическая композиция, содержание, отражающее общефилософские вопросы бытия, заключено не в характерах и жизненных обстоятельствах, а в исключительной заостренности мысли самого автора. Сюжет же использован только для иллюстрации авторской идеи.

            Повесть интересна также со стилистической точки зрения. Обилие каламбуров, афористических выражений, рефренов, оксюморонов, логически выверенных рассуждений приковывает внимание читателя. Приведем несколько примеров. У Кроликов состоялось «ЧРЕЗВЫЧАЙНОЕ собрание на Королевской Лужайке», на котором члены Общества пришли к выводу, что жизнь в этом государстве «сплошной праздник ПЛОДОРОДИЯ и ЧРЕВОУГОДИЯ». Когда же зашла речь о необходимости сократить набеги на огороды туземцев, то Король провозгласил, что в его государстве возможен «РЕЖИМ экономии только не за счет интересов РЕЖИМА». Кролики же ужаснулись перспективе неполного удовлетворения их пищеварения и попросили своего Короля не поднимать подобных вопросов, т.к. ими он «сыплет СЛАДКУЮ СОЛЬ на их раны». Интересна также фраза, являющаяся своеобразным «кодексом чести» Удавов: «Удав, из которого говорит кролик, это не тот удав, который нам нужен».

            Наиболее интересна как в содержательном, так и в стилистическом отношении первая часть повести, во второй же автор увлекается побочными проблемами и несколько нарушает единство произведения.

            Повесть заканчивается прямым обращением к читателю, в котором автор предостерегает от излишнего оптимизма.

            История взаимоотношений Удавов и Кроликов, по мнению автора, является грустной. Он предпочитает читателя несколько помрачневшего, полагая, что именно помрачневший, а не возрадовавшийся читатель еще может чем-то помочь Обществу Кроликов.

            Читатель! Хочется, чтобы прочитав эту статью, ты тоже несколько помрачнел… и вступил в общество Защиты Животных. Особенно призываю быть милосердным к Крольчатам. Верь, что свои, даже спорные мысли, они высказывают из лучших побуждений, стремясь искоренить то зло, которое, к сожалению, было создано активными действиями пособников Авторитарной Власти и пассивностью последующих поколений. Если ты, читатель, вступишь в общество защиты животных, то отглот и удушение Крольчат станут невозможными.

bukvasha.ru

Смотрите также

• 
  Реферат на тему строение атома по химии 8 класс
• 
  Реферат на тему потенциальная и кинетическая энергия по физике
• 
  Реферат на тему вред компьютера и интернета на школьников
• 
  Реферат на тему атф и другие органические соединения клетки
• 
  Обратная отсылка и отсылка к праву третьего государства реферат
• 
  Реферат на тему развитие личности в процессе трудовой деятельности
• 
  Реферат самоконтроль его основные методы показатели и критерии оценки
• 
  Государственная защита прав и свобод человека и гражданина реферат
• 
  Оплата труда при отклонении от нормальных условий труда реферат
• 
  Реферат внешняя политика россии во второй половине 16 века
• 
  Внешняя политика россии во второй половине 16 века реферат