Разделы: Музыка
Цель урока: Продолжать знакомство с музыкальной культурой разных стран и народов, пробуждать и развивать интерес к этой музыке.
Задачи:
Образовательные:
Учить понимать особенности музыкального языка разных стран и народов. Вызывать яркий эмоциональный отклик на слушаемые произведения.
Развивающие:
Развивать вокально-певческие навыки у умения, музыкальный слух, память, мышление, умение слушать и анализировать музыкальные произведения. Формировать музыкальный вкус учащихся.
Воспитательные:
Воспитывать через музыку разных стран и народов дружелюбные отношения между людьми независимо от их национальности. Воспитывать у школьников интерес и уважение к музыкальной культуре разных стран и народов.
Музыкальный материал:
Использование ИКТ:
1. Видеофрагмент: “Музыкальная культура Венгрии”.
ТСО: Магнитофон, аудиозаписи.
Музыкальный инструмент: фортепиано.
Ход урока.
Организационная часть урока.
1. Музыкальное приветствие “Добрый день”, (по ступеням звукоряда).
2. Учитель сообщает тему урока: “Богатство и многообразие музыки разных народов мира” (Приложение) и читает эпиграф. (Приложение).
“Так давайте устроим большой хоровод, Пусть все люди земли с нами встанут в него. Пусть повсюду звучит только радостный смех, Пусть без слов станет песня понятной для всех”.
3. Вступительная беседа об особенностях музыкальной культуры разных стран и народов.
- Ребята, скажите, существует ли в мире язык, который понимают все люди земного шара?
- Да, это язык музыки.
- Правильно. Каждый народ имеет свой музыкальный язык, как и свой разговорный. И этот музыкальный язык в отличие от языка разговорного понятен всем другим народам без перевода. Скажите, а какие музыкальные особенности есть у разных народов, населяющих нашу землю?
- У каждого народа есть свои музыкальные инструменты, национальные танцы, народные песни и свои композиторы, своя музыкальная культура.
- Народы разных стран имеют свою собственную национальную музыку. Музыка некоторых народов мира почти не меняется из века в век. О музыке некоторых народов мира мы с вами сейчас узнаем. Небольшой материал об этом подготовили учащиеся класса. (Приложение).
1. Китай.
-Китайская Пекинская опера сочетает в себе акробатику, пантомиму, песни и танцы. Музыканты играют на гонгах, колокольчиках, барабанах, струнных инструментах и своеобразных органах – шэн.
2. Индия.
-При сочинении музыки индийские музыканты пользуются специальными ритмическими и мелодическими схемами. Здесь очень популярны барабаны табла и струнные инструменты – ситары.
3. Африка.
-Во многих районах Африки распространён щипковый инструмент, сделанный из тонких стальных язычков, закреплённых в половинке вычищенной и высушенной тыквы. Разные язычки издают разные ноты. Вдобавок при этом бренчат ракушки, прикреплённые к корке тыквы.
4. Австралия.
- Австралийские аборигены исполняют сложные ритмы при помощи палочек и погремушек. Кроме того, они играют на длинных духовых инструментах - диджериду.
5. Япония.
- В Японии существует особый музыкальный стиль, называемый “театром но”, сочетающий музыку, танец, поэзию и своеобразные костюмы. Актёры нараспев читают слова под барабанные ритмы. Музыканты аккомпанируют танцам игрой на флейтах, барабанах и струнных инструментах – сямисенах.
6. Индонезия.
- Индонезийский национальный оркестр называется “гамелан”. Он состоит из инструментов, похожих на ксилофоны и металлофоны. Каждый музыкант в нём исполняет свою партию одной и той же мелодии.
- В США музыка много лет вбирала в себя черты самых разных стилей. Сейчас они играют на скрипках, аккордеонах.
- В европейских странах существует много разных видов народной музыки. Во всём мире символом русской музыки стала балалайка. В швейцарских горах пастухи играют на длинных трубах, называемых альпийскими рогами.
- На островах Карибского моря очень популярны металлические барабаны. Существуют целые ансамбли, играющие на таких барабанах.
- Ближний Восток. Во многих районах Ближнего Востока во время праздников играют на громких духовых инструментах, похожих на гобой. Играя на них, музыканты сильно раздувают щёки.
- Южная Америка. Музыканты Перу и Боливии часто поют и танцуют под аккомпанемент Колокольцев, барабанов и флейт Пана. Флейта Пана – набор деревянных трубок разной длинны, связанных вместе.
Итак, мы увидели, что музыкальная культура каждого народа очень богата и разнообразна.
Основная часть урока.
1. -На предыдущих уроках мы уже знакомились с музыкой некоторых стран и народов. Сейчас послушайте музыкальный фрагмент и вспомните название этого произведения. (дети по звучанию называют уже знакомое им произведение)
Слушание фрагмента “Колыбельная”
- Вспомните и назовите композитора, который сочинил это произведение.
- Джордж Гершвин, американский композитор.
(Приложение).
- Послушайте ещё один фрагмент музыкального произведения и также назовите его, и кто является его автором.
Слушание фрагмента болгарская народная песня “Посадил полынь я”.
- Скажите, язык, на котором звучали эти песни вам понятен?
- Нет?
- А можем ли мы, не зная языка определить характер этих песен?
- Да. “Колыбельная” плавная и протяжная, мелодичная, а болгарская песня быстрая, энергичная, шуточная, в ней использован приём скороговорки.
- Это ещё это говорит о том, что музыкальный язык понятен всем людям земного шара.
2 . -Ребята отгадайте сейчас загадку:
Я - ваша подруга, Я – ваша попутчица. В пути без меня ничего не получится. Со мною, друзья, вам всегда интересно. Узнали, кто я? Ну, конечно же, … (песня)
3. - Конечно же, ребята мы с вами уже знаем, что каждый народ имеет свои песни, народные и композиторские. Что песня это неотъемлемая часть в жизни человека. Она помогает, когда нам тяжело, радует нас на праздниках, сплачивает людей единой волей. Давайте и мы с вами споём уже известную песню в защиту мира на всей земле.
Учитель играет мелодию песни, (дети по звучанию называют её).
Звучит фрагмент песни “Мы будем петь о мире”.
Этапы вокально-хоровой работы:
А). Работа над певческой постановкой корпуса. Б). Расспевка. В). Повторение текста всей песни. Г). Концертное хоровое исполнение песни.
4. На сегодняшнем уроке мы продолжим знакомиться с музыкальной культурой разных стран и народов. Давайте мы отправимся в путешествие в Венгрию.
(Используется диск “Энциклопедия классической музыки”, раздел экскурсии).
5. Одним из известных композиторов Венгрии является Золтан Кодай. (Приложение). Его творчество тесно связанно с жизнью, историей, культурой венгерского народа, отмечено красочностью музыкального языка, высоким профессиональным мастерством.
“Его произведения – откровение венгерской души”
(Бела Барток) – венгерский композитор.
-Сегодня на уроке я познакомлю вас с популярным венгерским танцем Чардаш. Композитор З Кодай использовал этот танец в своей опере про весёлого, умного, хитрого и находчивого парня Яноша.
Слушаем фрагмент “Чардаш” из оперы “Хари Янош” З. Кодая.
6. -Одним из известных народных танцев в Венгрии является также и полька.
Слушание фрагмента чешской народной песни “Полька”.
-Сейчас ребята мы с вами разучим один куплет этой песни и с его помощью проведём разминку.
Руки сами хлопают, хлопают, Ноги сами топают, топают. Дружит танец с песенкой, песенкой, Всем ребятам весело, весело.
7. Закрепление материала.
Проводится игра. “Исправьте мои ошибки”. (Подготовить плакат, на котором дети стрелками указывают правильные ответы)
| Джорш Гершвин | “Посадил полынь я” |
| Зольтан Кодай | “Полька” |
| Болгарская народная песня | “Чардаш” |
| Чешская народная песня | “Колыбельная” |
Итог урока.
1. Совместные выводы учителя и учащихся.
- Сегодня на уроке мы ещё раз убедились в том, что музыкальная культура разных стран и народов богата и многообразна. У одних народов мира музыка почти не меняется из века в век, у других появляются новые музыкальные произведения на основе народной музыки. И самое главное - мы убедились, что музыка это единственный в мире язык, который понимают все люди земного шара. Музыка способна объединить в большом дружном хороводе народы всего земного шара.
2. Исполняется песня “Большой хоровод”. (Приложение).
И урок я бы хотела закончить стихотворением.
“В каком бы краю вы, ребята, не жили, Вас голуби крепкою дружбой сдружили. Как вестники мира пускай пролетают Над каждой страной голубиные стаи”.
(А.Митяев)
Или
“Хорошо, что не похожи Люди цветом глаз и кожи. Как прекрасен мир цветной, Разноцветный шар земной”.
xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai
Земная история богослужебного пения и история музыки берут свое начало от двух родственных групп людей: от потомков Сифа — сифитов и от потомков Каина — каинитов. Путь сифитов и путь каинитов — это разные реакции человеческого сознания на грехопадение и изгнание из рая. Желание вновь обрести утраченное блаженное райское состояние стало основным и всепоглощающим желанием всего человеческого существа, однако практическое осуществление этого желания было разным. Сифиты пошли по пути призвания имени Господа, то есть по пути попытки личного примирения с Богом и покаяния перед Ним в надежде получить когда-нибудь прощение и возвращение утраченного состояния. Каиниты пошли окольным путем и попытались «воссоздать» само райское блаженное состояние земными средствами, «устроиться на земле без Бога», следуя примеру своего прародителя Каина, который после убийства Авеля «пошел от лица Господня», построил первый город и заложил основание материальной цивилизации. Призывание имени Господа, начатое согласно Священному Писанию при Еносе, некоторыми отцами понимается как начало торжественного общественного служения, другими же толкуется как начало внутреннего сосредоточенного памятования о Боге или как стяжание умного вопля сердца. Как в том, так и в другом случае необходимо отвлечение внимания от всего земного и мирского и сосредоточение его на Небесном и Божественном. Подобная отрешенность и сосредоточенность немыслимы без особой душевной тишины, рождающейся из тишины физической, когда смолкает все мирское и материальное и все внутренние силы устремлены к Богу. Вот почему тишина души, или особое душевное молчание, есть начало богослужебного пения. И именно этот факт подчеркивает Священное Писание, не сообщая ничего о каких-либо песнопениях или молитвах, сопровождающих жертвоприношения патриархов, вплоть до времени Авраама, Исаака и Иакова, и вместе с тем приводя текст воинственного и жестокого песнопения Ламеха, являвшегося, очевидно, первым музыкально-поэтическим произведением в истории человечества.
Таким образом, если музыка начинается с шума или физического звукоизвлечения, то богослужебное пение начинается с духовной тишины, и путь к достижению богослужебного пения лежит через «молчание мира», которое преобразуется в историческом периоде «немоты», простирающемся от изгнания из рая до песнопения, воспетого Моисеем при переходе через Чермное море, и которое окончательно воплощается в безмолвствующем сердце православного подвижника. И если, следуя Блаженному Августину, рассматривать историю человечества как созидание двух градов — небесного и земного, можно утверждать: если в основе града земного лежит звук, в основе небесного града лежит тишина, молчание, или «иссихия».
Телесность музыки подчеркивают уже сами слова и термины, ее обозначающие. Так, древнеегипетское слово «петь» буквально обозначало «производить рукой музыку» и записывалось иероглифом в виде схематического изображения предплечья и кисти руки. Древнегреческие определения стихотворных ударении «арсис» и «тезис» происходили от движения ноги и обусловливались изначальным синкретизмом музыки, слова и телесного движения. Этим же обусловливается и русский термин «стопа», обозначающий повторяющуюся единицу стиха. Все это указывает на то, что музыкальный звук добывается только в результате физических мускульных усилий.
Для облегчения этого добывания и были придуманы специальные орудия — музыкальные инструменты. Если для добычи физической, телесной пищи употреблялись орудия земледелия и охоты, то для добывания пищи душевной были изобретены орудия музыкальные. И подобно тому как телесная пища утоляла телесный голод, так и музыкальные звуки утоляли голод души, мучимой утратой райского блаженства.
Добытые в результате физических усилий с помощью специальных инструментов, музыкальные звуки особым образом воздействовали на душу человека, приводя ее в состояние транса или экстаза, как бы восхищающего всего человека из действительности, пораженной его грехом. Это возбуждение бестелесного, душевного начала с помощью начала материального и с помощью физических усилий роднит музыкальную стихию со стихией наркотических и опьяняющих веществ, ибо и там и здесь душа возбуждается различными физическими действиями и образованиями.
С особой силой это единство проявляется в древнеиндийском культе Сомы и в древнегреческом культе Вакха — Диониса, в которых пение, танец и опьянение являются необходимыми составляющими состояния экстаза. Душа как бы опьяняется музыкальными звуками и в этом опьянении получает некие «сверхсилы». Человек начинает ощущать себя бессмертным, чувствовать в себе способности к общению с высшими силами, а также способности к магической власти над стихиями вселенной. Эта магическо-экстатическая сила в соединении с силой физической и стала являться одной из отличительных черт допотопных людей, которых Священное Писание называет «сильными, издревле славными людьми», прибавляя, что «все мысли и помышления их были зло во всякое время». Таким образом можно предполагать, что магическая природа музыки послужила одной из причин развращения допотопного человека.
Истребив развращенное человечество потопом. Господь заключил завет с Ноем, а через него «и со всякою душею живою», видимым знаком чего стала радуга. В радуге помимо всего прочего заключено скрытое указание на путь познания Бога через познание мирового порядка, ибо радуга являет собою некое изображение этого порядка.
Спектр цветов радуги стал прототипом музыкального звукоряда, в котором семь видимых цветов радуги соответствуют семи ступеням звукоряда. Осознание, или завоевание сознанием, принципа звукоряда означало упорядочивание музыкальной стихии, переход от магического и экстатического понимания музыки к пониманию мистическому и математическому.
В радуге заложено также и этическое понимание музыки, ибо по знание мирового порядка порождает в человеке желание подражать этому порядку, что воплощается в упорядочивании жизни человека и координации этой жизни с общим порядком. В радуге же заложено, наконец, и эстетическое понимание музыки, ибо когда человек забывает о мистическом и этическом смыслах радуги, он начинает воспринимать ее просто как красивое явление.
Таким образом, различные понимания смысла радуги являются прототипами различных этапов истории музыки древнего языческого мира. Знание характера этой музыки необходимо для лучшего понимания ветхозаветного богослужебного пения, имеющего множество общих черт с ней. А какой именно была эта музыка, можно узнать, изучая памятники Вавилона, Древнего Египта, а также опираясь на данные археологии, изучающей другие древние цивилизации. Первое, что следует отметить, обобщая эти сведения, это то выдающееся место, которое занимала музыка в жизни человечества того времени. Храмовые певцы и музыканты пользовались огромным почетом, занимая в государственной иерархической лестнице места, следующие непосредственно за богами и царями, и превосходили по рангу всех прочих государственных чиновников. Имена выдающихся музыкантов, выбитые в камне, оставались на века. В правление ассирийского царя Тиглатпалассара I (ок. 1100 г. до н.э.) один год был даже назван именем начальника музыкантов Ина-икииалан.
На барельефах египетского Древнего царства можно найти изображения целых хоров и оркестров, состоящих из групп флейтистов, арфистов и певцов. В обязанности этих музыкантов входило исполнение плачевных песен с инструментальным сопровождением при траурных церемониях, участие в особых храмовых торжествах, и, кроме того, каждое утр о и каждый вечер они должны были радовать сердца богов, воспевая их могущество. Музыка была призвана «будить» богов, а также возбуждать экстаз верующих и экзальтацию жрецов при помощи своей волшебной и чудодейственной силы. В сказании о богине Иштар, спустившейся в ад, говорится о том, что звуки гобоя освобождали умерших на некоторое время от власти под земных богов: они воскресали и вдыхали жертвенный дым. Пением и инструментальным звучанием призывались к жизни богини весны: у греков — Персефона, у фригийцев — Аттис, у индусов — Сита, у вавилонян — Иштар. Таким образом, музыка являлась магическим мостом, соединяющим человека с богами и с бессмертием.
Особое место в музыкальных культурах Древнего Востока приобретает символика чисел. Так, китайская цитра чин имела в длину 3,66 фута по аналогии с 366 днями года, ее пять струн находились в соответствии с числом стихий; выпуклая дека символизировала небесный свод, плоское основание — землю и т.д.
Подобные же символы можно встретить и в Греции: четыре стерженька систра соответствовали четырем стихиям, семь октавных тонов — семи дням недели и семи планетам. Вавилоняне уподобляли соотношение весны и осени — кварте, весны и зимы — квинте, весны и лета — октаве. Особое значение имели числа пять и семь. Пять — число чувств человека и основных сил, образующих мировую душу; это число символизировало силу и здоровье, оно исцеляло от болезней. Семь — число священное, символизирующее совершенство и чистоту; это число планет; в честь него установлена семидневная неделя, заканчивающаяся шабашем (т.е. субботой). Число музыкантов при храмах в Вавилоне первоначально было равно семи, позже это число увеличилось, но всегда оставалось кратным семи.
Таким образом, как более архаическая пятиступенная система, так и употребляемая в настоящее время семиступенная коренятся в мистических и астрологических представлениях Древнего Востока. Представления же эти опираются на музыкальную практику, рассматривающую музыку как средство мистического постижения законов вселенной и тайн творения.
Сама музыка стран Древнего Востока, очевидно, изобиловала элементами виртуозного орнаментирования, расцвечивания переходящих из поколения в поколение мелодико-ритмических формул, систематически применяемых в связи с определенной ситуацией и закрепленных за определенным текстом. Этот принцип музицирования, распространенный по всему Востоку и называемый то «номом», то «макомом», то «рагой», лег позже в основу и православного распева. По некоторым изображениям можно судить даже об исполнительской манере. Так, древнеегипетские изображения певцов позволяют судить о манере вокального исполнения. Закрытые глаза, наморщенный нос, напряженные мышцы рта и вытянутая шея — все это указывает на резкую гнусавость — манеру, считающуюся в современной европейской практике антихудожественной, но широко распространенной на Востоке и по сей день.
Еще одной особенностью музыки Древнего Востока является уже упоминаемая ее связь с жестом и вообще с телесным движением. На египетских барельефах третьего тысячелетия до н.э. можно встретить изображения особых движений рук — хейрономии, служащей неким «языком жестов» и способствующей построению, членению и движению мелодии в процессе исполнения, а также помогающей памяти при воспроизведении уже знакомых мелодий. Хейрономия выполняла роль некоего «воздушного» нотного письма, объединяя и направляя исполнителей. Эта взаимообусловленность жеста и звукоизвлечения коренится в самой глубинной и изначальной сущности музыкальной стихии, обнаруживая ее телесную природу и выражаясь в неразрывном единстве ритуальной музыки с ритуальным танцем и ритуальным шествием, ибо служение богам — это не только пение, но и танец, примером чего может служить священный танец египетского фараона перед богиней Гатор, быть может послуживший примером для царя Давида, танцующего перед ковчегом Завета.
Примерно такая музыка и такая музыкальная практика имели место во времена патриархов Авраама, Исаака и Иакова, которые, несмотря на свое стремление к обособленности, были вынуждены беспрестанно сталкиваться с этой музыкой, контактируя с другими народами. В силу своей изначальной консервативности и традиционности практика эта сохранила свой характер и до гораздо более поздних времен, а в некоторых стра нах, например, в Индии, Китае или Бирме, музыку примерно такого типа можно услышать и в наши дни. Неразрывно связанная со служением богам и услаждением собственной чувственности, музыка того исторического периода представляет собой путь, противоположный «пути молчания», служения патриархов. Она «прообразует» собою те силы и те соблазны, которые встают на пути православного аскетического подвига, ведущего к стяжанию небесного богослужебного пения в тишине сердечной. Музыка Древнего Востока соединена теснейшими генетическими связями с ветхозаветным богослужебным пением, являющимся прообразом православного богослужебного пения, и поэтому знание ее особенностей крайне важно для понимания истории богослужебного пения на Земле.
www.ronl.ru
Рефератподготовила Миргородская Екатерина
НижнийНовгород, 2005г.
Музыка стран Латинской Америки совершенно непохожа намузыку остальных стран. Латиноамериканская музыка отличается своиммногообразием стилей, многогранностью, потрясающим слушателя колоритом,необычайно романтическим содержанием песен.
Латиноамериканская музыка формировалась на фоне смешениянескольких культур — индейской, испанской, а несколько позднее и африканской.Именно потому, во многих мелодиях заметны индейские мотивы и ритмы Африки.Большинство песен написаны на испанском и португальском языках. Но встречаютсяпесни и на индейских диалектах, например на кечуа.
Из смеси культур и стала постепенно рождаться музыка,не повторяющая ни индейскую, ни европейскую музыкальные школы. Этот синтез истал музыкой Латинской Америки, модной сейчас во всем мире…
Сегодня латиноамериканская музыка насчитывает огромноеколичество жанров и направлений, уникальных и единственных как, например,танго, сальса, сон, перуанские вальсы, вальянато, кумбия, ламбада, техано (илитекс-мекс).
Особенно богата музыкальным фольклором Бразилия.
Народная музыка в Бразилии развивалась параллельно склассической и также использовала традиционные музыкальные инструменты изЕвропы: гитару, пианино и флейту, сочетая их с ритмами и звуками, производимымисковородками, “cuicas” (маленькие бочонки с мембраной и палочкой внутри,которые производят хрипящие звуки) и тамбурины.
Типичной народной музыкой Бразилии остается самба с еезаводным ритмом. Никому не известно ее точное происхождение. Некоторыеполагают, что она родилась на улицах Рио-де-Жанейро при переплетении трех различныхкультур — песен свиты португальского короля, африканских ритмов и быстрых шаговв ритуальных танцах индейцев. Другие считают, что самба имеет чисто африканскоепроисхождение от batuque — музыки исполняемой при помощи ударных и хлопанья владоши.
Бразилия стала музыкальной страной благодаря своемупроисхождению: индейцы играли на бамбуковых флейтах, португальцы привезли ссобой своих певцов и гитаристов, а африканцы — разнообразные и волнующие ритмы.
Начиная с классических произведений композитора ВиллыЛобоса и нежнейших звуков “bossa nova” и заканчивая заразительными аккордамисамбы, в стране получила развитие необыкновенно разнообразная, красивая ипричудливая музыка.
Выдающиеся композиторы страны, такие как Гейтор ВиллаЛобос, привлекли к бразильской музыке внимание всего музыкального мира.Сочетание элементов португальского, негритянского и индейского фольклорапородило новый тип музыки, свойственной только Бразилии.
Эйтор Вилла-Лобос родился в Рио-де-Жанейро 5 марта1887 г. Первыми музыкальными впечатлениями будущий композитор был обязанживописным улицам и набережным родного города. Там звучали серенады бродячихмузыкантов и тамбуры негритянских танцоров. Первые сведения о музыке он получилот своего отца, Раула Вилла-Лобоса, человека высокообразованного, служившего вНациональной библиотеке, автора нескольких книг по истории и космографии ибольшого любителя музыки (он основал один из первых в Рио-де-Жанейромузыкальных клубов — Концертное симфоническое общество).
Народные песни и танцы, состязания деревенскихмузыкантов, их импровизации, местные музыкальные инструменты — поражаловоображение молодого музыканта, на всю жизнь сохранившего любовь и живейшийинтерес к фольклору, к истории Бразилии и пробудило в нем глубокое национальноесознание.
Чтобы глубоко изучить фольклор, композитор совершилдва путешествия по стране (1904-1905 и 1910- 1912 гг.). Полученный опытоказался столь ценен, что позднее мастер любил говорить: «Моим учебникомгармонии стала карта Бразилии». Международное признание пришло кВила-Лобосу в 30х гг. Огромный резонанс имел его авторский концерт в Париже(1924 г.). «Нас двое варваров в Париже — я и Вила-Лобос», — писал С.С. Прокофьев, имея в виду необычные для европейцев экзотическую красочность итемперамент музыки бразильского композитора.
В 1930 г. бразильское правительство поручилоВилла-Лобосу организовать единую систему музыкального образования в стране.Вилла-Лобос на несколько лет прервал своё творчество и целиком посвятил себяразработке новых методов преподавания музыки в школах. В основе его системылежало хоровое пение как фундамент последующего профессионального образования.
Вилла-Лобос выступал с докладами в городах, основалдесятки музыкальных школ, создал хоровые коллективы в главных центрах страны,организовал школу учителей-хормейстеров, которой лично руководил, сформировалспециальный оркестр, преследовавший главным образом культурно-образовательныецели (в частности, с этим оркестром Вилла-Лобос впервые в Бразилии исполнилМессу си минор Баха и Missa solemnus Бетховена). По его инициативе была открытаНациональная академия хорового пения (1942), президентом которой он оставалсядо конца жизни.
Он также выступал как дирижёр, пропагандировал народине и в других странах бразильскую музыку.
Музыкальное образование Вилла-Лобос получил в Париже,где познакомился с А. Сеговией и которому в дальнейшем посвятил все своисочинения для гитары. Сочинения Вилла-Лобоса для гитары обладают ярковыраженным национальным характером. Современные ритмы и гармонии в них тесносплетаются с самобытными песнями и танцами бразильских индейцев и негров.
Колоссальное наследие Вилла-Лобоса с трудом поддаетсяобозрению «единым взглядом». Оно огромно и разнообразно, как сама Бразилия. Внем есть девственная сельва и выжженные солнцем сертаны, величавое течениемогучих рек и низвергающиеся водопады. В нем слышен шум океанского прибоя,беспокойная сутолока Рио, мягкая речь креолов и гортанный говор индейцев. Как иБразилия, оно разное и единое одновременно, и нужно вслушаться в него, чтобыпочувствовать в этой многозвучной стихии черты единого облика — то, что несет насебе одинаково характерную, неповторимую печать общего (бразильского) ииндивидуального (личности художника).
Творческое наследие Вилла-Лобоса велико: он создалдевять опер, пятнадцать балетов, двенадцать симфоний, восемнадцать программныхсимфонических поэм, инструментальные концерты и т. д. Настоящим шедевром можноназвать цикл из девяти сюит для различных составов инструментов под названием«Бразильские бахианы» (1944 г.). Непосредственным прототипом«Бахиан» можно считать «Бранденбургские концерты» Баха: онитакже написаны для разных составов оркестра и весьма свободны по формам. Вмузыке сюит нашла отражение важнейшая черта бразильского фольклора — любовь кнеобычным звуковым краскам. Вилла-Лобос особенно ценит «чистую»красоту тембра, в каждой сюите он отдаёт предпочтение определённой группеинструментов. Так, в седьмой бахиане на первом месте — деревянные духовые, а вовторой и пятой — виолончели. Степень сложности музыки различна — от простых инезатейливых наигрышей до композиций, необычных по составу гармоний и рисункумелодий. По настроению бахианы делятся на лирические и жанрово танцевальные.Последние близки по форме к сюитам Баха, но роли алманды, куранты или сарабандыисполняют темпераментные бразильские танцы.
К «Бразильским бахианам» близок по формецикл «Шорос» (1929 г.), состоящий из четырнадцати сюит для камерныхансамблей. В музыке в классических формах представлены традиции народногоуличного музицирования. Вилла-Лобос тонко чувствовал сложную природубразильского фольклора — в нём переплелись интонации музыки индейцев, негров ипортугальцев. Поэтому композитор использует сложные ритмы, сочетания различныхладов, необычные комбинации инструментов. В музыке «Шорос» особеннопривлекает дух импровизации, без которого не может жить народная традиция:развитие тем построено так, словно музыканты сочиняют произведение на глазах услушателя.
Вилла-Лобос не был первым бразильским композитором,использовавшим в своем творчестве местный фольклор. Заслуга первооткрывателя вэтой области принадлежит уроженцу Параны, дипломату и музыканту-любителюБразилиу Итибере де Кунья (1846—1913): сочиненная им в юности фортепианнаярапсодия «Сертанежа» была написана на фольклорные темы его родного штата.Следующим плодотворным опытом в этом направлении явились «13 вариаций нанародную бразильскую тему» для фортепиано и оркестровая «Бразильская сюита»Алешандри Леви (1864—1892), талантливого композитора из Сан-Паулу, которомупринадлежит характерное изречение, ставшее впоследствии путеводной нитью дляВилла-Лобоса: «Чтобы писать бразильскую музыку, нужно изучить народную музыкувсей Бразилии, и, прежде всего бразильского Северо-Востока».
Вилла-Лобос рассматривал фольклор как единый, цельныйорганизм. Он не делал его предметом эстетического любования и не отдавал как художникпредпочтения какой-то одной его стороне, не придерживался «только индейской»,или «только негритянской», или какой-либо иной столь же узкой ориентации. ДляВилла-Лобоса, который утверждал, что «музыкальный фольклор есть продолжениедуши народа, ее свободное проявление в музыкальных звуках», идеал национальногов музыкальном искусстве заключался не в выражении какой-нибудь одной черты этойнародной души, а в создании такого «общебразильского» музыкального языка,который впитал бы в себя особенности всех музыкальных говоров и диалектовстраны и был бы понятен любому бразильцу.
Такая позиция означает преодоление «фольклорногоэтапа» с его стилизацией как эстетическим кредо. Вилла-Лобос не стилизует. Он«деформирует», т. е. преобразует фольклорный материал, «пересоздает» его всоответствии с собственной артистической натурой, творит его — заново.
Народная мелодия входит в музыку Вилла-Лобоса какестественное событие, как пейзаж, субъективно. Она только намек, не тема…Вилла-Лобос пользуется ею как коллективной собственностью, как res nullius. Онделает с нею то, что хочет. Он не фольклорист, а творец, который вдохновляетсяфольклором. Вопреки ходячему мнению Вилла-Лобос сравнительно не часто, вовсяком случае, не чаще других бразильских или латиноамериканских композиторов —его современников, использовал в своем творчестве фольклорный материал в чистомвиде.
Таковы, например, «Характерные африканские танцы»(1914), «Три индейские поэмы», «Сиранды», «Индейские песни» (1930), «Шанго»(1932; xangô — название религиозно-магического ритуала бразильскихнегров, «Типичные бразильские песни» (1919—1935), «Вира» (1943; vira —португальский народный танец), т. е. сочинения, в которых использованиеподлинного фольклорного материала в виде цитат обусловлено художественнойзадачей и в которых эти цитаты выполняют жанровые функции и несут главнуюсмысловую нагрузку.
Принципиально важно, однако, что эти цитаты(индейские, африканские, креольские, португальские) не отражаются наиндивидуальном языке композитора. Как справедливо говорит Хосе АгустинБальсейро, «каким бы ни был источник, музыка остается Вилла-Лобоса». Дажетакой, казалось бы, «экзотически-стилизованный» опус, как «Три индейскиепоэмы», в основе которых лежат подлинные мелодии бразильских индейцев, в том числемелодия тупи-гуарани, записанная Жаном де Лери в 1553 г., предстает перед намине только как абсолютно бразильское, но и как вполне оригинальное произведениехудожника, чей почерк невозможно спутать ни с каким другим.
В этом, как и в перечисленных выше сочинениях,Вилла-Лобос такой же «не фольклорист», как и Мануэль де Фалья в «Семи испанскихпеснях», каждая из которых также основана на подлинной народной теме. В тех жеслучаях, когда Вилла-Лобос прибегает к цитированию в сочинениях большой формы исюжетно не связанных с какой-либо программой — для придания определеннойхарактеристики, для достижения нужной звуковой краски и т. п.,— он делает это стаким искусством, что фольклорные цитаты производят впечатление вылившихсяиз-под пера композитора.
Таковы, в частности, народные мелодии «O mama deix’euir» в «Бразильской бахиане» № 4 или «Rasga o coração» в «Шоро» №10: обнаружить их, не зная заранее, может только специалист. В этой связиинтересно свидетельство Карльтона Смита, что Вилла-Лобос не любил (говоря обиспользовании фольклора) выражения «асlарlаг» — «применять», «приспосабливать»,«прилаживать» и предпочитал ему трудно переводимый на русский язык глагол«ambientar» — «создавать благоприятную среду, соответствующую атмосферу».Должно быть совершенно ясно, что «не услышать» фольклорную цитату можно лишь втаком произведении, которое само по себе насквозь фольклорно.
Однако гораздо чаще Вилла-Лобос шел иным путем,художественно обобщая наиболее типичные черты народного искусства: особенностиладового и интонационного строя, ритмики, гармонии, структуры периодов,характер звучания национальных музыкальных инструментов, манеру исполнения, т.е. путем создания такой оригинальной музыки, которая была бы подлиннонациональной.
«Артист должен поступать именно так,— говорилВилла-Лобос.— Он должен уметь отбирать и перерабатывать материал, который емудает народ, в своей собственной манере и в соответствии с собственнойнатурой… Я изучаю страну, язык, обычаи, историю народа. Я всегда делал так, иэто суть те источники, духовные и материальные, которые питают мое искусство».
В этих словах Вилла-Лобоса выражено не только егособственное кредо.
Именно таким путем шли в 20—30-х годах ведущиекомпозиторы Латинской Америки, поставившие целью создание национальныхмузыкальных школ в своих странах: Рольдан н Катурла на Кубе, Ревуэльтас и Чавесв Мексике. Все они могли бы подписаться под заявлением Вилла-Лобоса, как иВилла-Лобос, без сомнения, подписался бы под следующими словами Катурлы,выражающими ту же мысль:
«Путь к истинно кубинской музыке лежит через живоенародное искусство. Нужно работать над ним, черпать из него и все почерпнутоешлифовать до тех пор, пока не будет преодолено все грубо прямолинейное,крайнее, наносное… Только тогда кубинская музыка займет подобающее ей местосреди музыкальных культур других, обладающих более древними художественнымитрадициями народов».
Прекрасным образцом такой музыки, созданной нафольклорной основе, «отшлифованной» и очищенной от всего «грубо прямолинейного,наносного», могут служить знаменитые «Шорос» Вилла-Лобоса — новый в бразильскойпрофессиональной музыке жанр, ведущий начало от небольшой пьесы для гитары,написанной композитором в 1921 г. и впоследствии ставшей № 1 в серии «Шорос».
В этой пьесе, посвященной Эрнесту Назаре, Вилла-Лобосвоспроизвел стиль и характер музицирования уличных инструментальных ансамблейшорос — тех самых, в которых когда-то начиналась его артистическаядеятельность.
Однако по мере создания очередных номеров серииВилла-Лобос бесконечно расширял круг художественных образов, изначальноприсущий этому полуфольклорному, полупрофессиональному жанру городской музыки.
В его четырнадцати «Шорос» живет романтический духстарого Рио-де-Жанейро начала века с его уличными музыкантами и ночными серенадами,живут меланхоличные напевы индейцев, негритянские ритмы, креольские мелодии,встают величественные картины природы, возникают живописные зарисовки народныхсцен.
В целом «Шорос» представляют собой целую музыкальнуюпанораму Бразилии. Узко региональная форма городского бытового музицированияоказалась возвышенной в них до художественного явления общенациональногозначения.
К «Шорос», пожалуй, в большей степени, чем ккакому-либо иному сочинению Вилла-Лобоса, можно отнести его утверждение:
«Настоящий композитор способен силой своеговоображения творить музыку, которая будет более национальной, чем самфольклор».
Отсюда известный афоризм Вилла-Лобоса: «Фольклор — этоя».
Творчество Вилла-Лобоса свободно от националистическойограниченности, односторонности и в лучшей своей части общенародно,общенационально. Оно сохраняет в себе те же пропорции между элементами«индейским», «негритянским», «креольским» и т. д., какие реально существуют вфольклорной музыке Бразилии, и отражают всю эту музыку в целом. При этомисточником вдохновения для Вилла-Лобоса служил не только музыкальный, но весьфольклор, народное творчество во всех его проявлениях.
Устная поэзия, откуда он брал тексты и писал на нихмузыку; сказки и легенды, которые затем становились сюжетами его произведений;исторические предания, помогавшие ему лучше узнать и больше любить свой народ;обычаи, обряды, одежда, изделия художественных ремесел — все это прямо иликосвенно находило отражение в творческой деятельности Вилла-Лобоса, обогащало еговидение художника.
Бразилия много дала Вилла-Лобосу, а художник-патриотвернул ей еще больше. То, что до него было только фольклором и достояниемтолько Бразилии, стало благодаря Вилла-Лобосу выражением в звуках духа новогомира, доступным для всех и принадлежащим всему человечеству.
В наши дни в народной музыке Бразилии продолжаютиспользоваться новые ритмы и новые мелодии. Исполнители и композиторыиспользуют разнообразные средства для того, чтобы не разочаровать музыкальную аудиториювсего мира.
Списоклитературы
Пичугин П.А. Эйтор Вилла-Лобос и бразильскаянациональная культура. – Культура Бразилии. М., «Наука», 1981. с. 101-122.
Шнеерсон Г., Памяти Вилла-Лобоса, «Советскаямузыка», 1960, с. 184-185.
Музыкальный энциклопедический словарь. М., Советскаяэнциклопедия, 1990.
Эстрела А., Бразильская музыка, в сб.: Бразилия, М.,1963, с. 351—385.
Каржавин, В. Максименко. Гитара и испанская народнаямузыка. — Гитара и мастер. Альманах. «Музыкальное издательство Торопов/>».
Облезова Г. Невеста чувств. Новая волна популярностилатиноамериканских ритмов. — «Новое время», №14, 2005.
Невинская Е. Интервью с музыкальной группой «DrumEcstasy». – «Музыкальная газета», 2005.
Для подготовки данной работы были использованыматериалы с сайта www.referat.ru/
www.ronl.ru
Музыка Древнего мира: Египет, Греция, Вавилон
Земная история богослужебного пения и история музыки берут свое начало от двух родственных групп людей: от потомков Сифа — сифитов и от потомков Каина — каинитов. Путь сифитов и путь каинитов — это разные реакции человеческого сознания на грехопадение и изгнание из рая. Желание вновь обрести утраченное блаженное райское состояние стало основным и всепоглощающим желанием всего человеческого существа, однако практическое осуществление этого желания было разным. Сифиты пошли по пути призвания имени Господа, то есть по пути попытки личного примирения с Богом и покаяния перед Ним в надежде получить когда-нибудь прощение и возвращение утраченного состояния. Каиниты пошли окольным путем и попытались «воссоздать» само райское блаженное состояние земными средствами, «устроиться на земле без Бога», следуя примеру своего прародителя Каина, который после убийства Авеля «пошел от лица Господня», построил первый город и заложил основание материальной цивилизации. Призывание имени Господа, начатое согласно Священному Писанию при Еносе, некоторыми отцами понимается как начало торжественного общественного служения, другими же толкуется как начало внутреннего сосредоточенного памятования о Боге или как стяжание умного вопля сердца. Как в том, так и в другом случае необходимо отвлечение внимания от всего земного и мирского и сосредоточение его на Небесном и Божественном. Подобная отрешенность и сосредоточенность немыслимы без особой душевной тишины, рождающейся из тишины физической, когда смолкает все мирское и материальное и все внутренние силы устремлены к Богу. Вот почему тишина души, или особое душевное молчание, есть начало богослужебного пения. И именно этот факт подчеркивает Священное Писание, не сообщая ничего о каких-либо песнопениях или молитвах, сопровождающих жертвоприношения патриархов, вплоть до времени Авраама, Исаака и Иакова, и вместе с тем приводя текст воинственного и жестокого песнопения Ламеха, являвшегося, очевидно, первым музыкально-поэтическим произведением в истории человечества.
Таким образом, если музыка начинается с шума или физического звукоизвлечения, то богослужебное пение начинается с духовной тишины, и путь к достижению богослужебного пения лежит через «молчание мира», которое преобразуется в историческом периоде «немоты», простирающемся от изгнания из рая до песнопения, воспетого Моисеем при переходе через Чермное море, и которое окончательно воплощается в безмолвствующем сердце православного подвижника. И если, следуя Блаженному Августину, рассматривать историю человечества как созидание двух градов — небесного и земного, можно утверждать: если в основе града земного лежит звук, в основе небесного града лежит тишина, молчание, или «иссихия».
Телесность музыки подчеркивают уже сами слова и термины, ее обозначающие. Так, древнеегипетское слово «петь» буквально обозначало «производить рукой музыку» и записывалось иероглифом в виде схематического изображения предплечья и кисти руки. Древнегреческие определения стихотворных ударении «арсис» и «тезис» происходили от движения ноги и обусловливались изначальным синкретизмом музыки, слова и телесного движения. Этим же обусловливается и русский термин «стопа», обозначающий повторяющуюся единицу стиха. Все это указывает на то, что музыкальный звук добывается только в результате физических мускульных усилий.
Для облегчения этого добывания и были придуманы специальные орудия — музыкальные инструменты. Если для добычи физической, телесной пищи употреблялись орудия земледелия и охоты, то для добывания пищи душевной были изобретены орудия музыкальные. И подобно тому как телесная пища утоляла телесный голод, так и музыкальные звуки утоляли голод души, мучимой утратой райского блаженства.
Добытые в результате физических усилий с помощью специальных инструментов, музыкальные звуки особым образом воздействовали на душу человека, приводя ее в состояние транса или экстаза, как бы восхищающего всего человека из действительности, пораженной его грехом. Это возбуждение бестелесного, душевного начала с помощью начала материального и с помощью физических усилий роднит музыкальную стихию со стихией наркотических и опьяняющих веществ, ибо и там и здесь душа возбуждается различными физическими действиями и образованиями.
С особой силой это единство проявляется в древнеиндийском культе Сомы и в древнегреческом культе Вакха — Диониса, в которых пение, танец и опьянение являются необходимыми составляющими состояния экстаза. Душа как бы опьяняется музыкальными звуками и в этом опьянении получает некие «сверхсилы». Человек начинает ощущать себя бессмертным, чувствовать в себе способности к общению с высшими силами, а также способности к магической власти над стихиями вселенной. Эта магическо-экстатическая сила в соединении с силой физической и стала являться одной из отличительных черт допотопных людей, которых Священное Писание называет «сильными, издревле славными людьми», прибавляя, что «все мысли и помышления их были зло во всякое время». Таким образом можно предполагать, что магическая природа музыки послужила одной из причин развращения допотопного человека.
Истребив развращенное человечество потопом. Господь заключил завет с Ноем, а через него «и со всякою душею живою», видимым знаком чего стала радуга. В радуге помимо всего прочего заключено скрытое указание на путь познания Бога через познание мирового порядка, ибо радуга являет собою некое изображение этого порядка.
Спектр цветов радуги стал прототипом музыкального звукоряда, в котором семь видимых цветов радуги соответствуют семи ступеням звукоряда. Осознание, или завоевание сознанием, принципа звукоряда означало упорядочивание музыкальной стихии, переход от магического и экстатического понимания музыки к пониманию мистическому и математическому.
В радуге заложено также и этическое понимание музыки, ибо по знание мирового порядка порождает в человеке желание подражать этому порядку, что воплощается в упорядочивании жизни человека и координации этой жизни с общим порядком. В радуге же заложено, наконец, и эстетическое понимание музыки, ибо когда человек забывает о мистическом и этическом смыслах радуги, он начинает воспринимать ее просто как красивое явление.
Таким образом, различные понимания смысла радуги являются прототипами различных этапов истории музыки древнего языческого мира. Знание характера этой музыки необходимо для лучшего понимания ветхозаветного богослужебного пения, имеющего множество общих черт с ней. А какой именно была эта музыка, можно узнать, изучая памятники Вавилона, Древнего Египта, а также опираясь на данные археологии, изучающей другие древние цивилизации. Первое, что следует отметить, обобщая эти сведения, это то выдающееся место, которое занимала музыка в жизни человечества того времени. Храмовые певцы и музыканты пользовались огромным почетом, занимая в государственной иерархической лестнице места, следующие непосредственно за богами и царями, и превосходили по рангу всех прочих государственных чиновников. Имена выдающихся музыкантов, выбитые в камне, оставались на века. В правление ассирийского царя Тиглатпалассара I (ок. 1100 г. до н.э.) один год был даже назван именем начальника музыкантов Ина-икииалан.
На барельефах египетского Древнего царства можно найти изображения целых хоров и оркестров, состоящих из групп флейтистов, арфистов и певцов. В обязанности этих музыкантов входило исполнение плачевных песен с инструментальным сопровождением при траурных церемониях, участие в особых храмовых торжествах, и, кроме того, каждое утр о и каждый вечер они должны были радовать сердца богов, воспевая их могущество. Музыка была призвана «будить» богов, а также возбуждать экстаз верующих и экзальтацию жрецов при помощи своей волшебной и чудодейственной силы. В сказании о богине Иштар, спустившейся в ад, говорится о том, что звуки гобоя освобождали умерших на некоторое время от власти под земных богов: они воскресали и вдыхали жертвенный дым. Пением и инструментальным звучанием призывались к жизни богини весны: у греков — Персефона, у фригийцев — Аттис, у индусов — Сита, у вавилонян — Иштар. Таким образом, музыка являлась магическим мостом, соединяющим человека с богами и с бессмертием.
Особое место в музыкальных культурах Древнего Востока приобретает символика чисел. Так, китайская цитра чин имела в длину 3,66 фута по аналогии с 366 днями года, ее пять струн находились в соответствии с числом стихий; выпуклая дека символизировала небесный свод, плоское основание — землю и т.д.
Подобные же символы можно встретить и в Греции: четыре стерженька систра соответствовали четырем стихиям, семь октавных тонов — семи дням недели и семи планетам. Вавилоняне уподобляли соотношение весны и осени — кварте, весны и зимы — квинте, весны и лета — октаве. Особое значение имели числа пять и семь. Пять — число чувств человека и основных сил, образующих мировую душу; это число символизировало силу и здоровье, оно исцеляло от болезней. Семь — число священное, символизирующее совершенство и чистоту; это число планет; в честь него установлена семидневная неделя, заканчивающаяся шабашем (т.е. субботой). Число музыкантов при храмах в Вавилоне первоначально было равно семи, позже это число увеличилось, но всегда оставалось кратным семи.
Таким образом, как более архаическая пятиступенная система, так и употребляемая в настоящее время семиступенная коренятся в мистических и астрологических представлениях Древнего Востока. Представления же эти опираются на музыкальную практику, рассматривающую музыку как средство мистического постижения законов вселенной и тайн творения.
Сама музыка стран Древнего Востока, очевидно, изобиловала элементами виртуозного орнаментирования, расцвечивания переходящих из поколения в поколение мелодико-ритмических формул, систематически применяемых в связи с определенной ситуацией и закрепленных за определенным текстом. Этот принцип музицирования, распространенный по всему Востоку и называемый то «номом», то «макомом», то «рагой», лег позже в основу и православного распева. По некоторым изображениям можно судить даже об исполнительской манере. Так, древнеегипетские изображения певцов позволяют судить о манере вокального исполнения. Закрытые глаза, наморщенный нос, напряженные мышцы рта и вытянутая шея — все это указывает на резкую гнусавость — манеру, считающуюся в современной европейской практике антихудожественной, но широко распространенной на Востоке и по сей день.
Еще одной особенностью музыки Древнего Востока является уже упоминаемая ее связь с жестом и вообще с телесным движением. На египетских барельефах третьего тысячелетия до н.э. можно встретить изображения особых движений рук — хейрономии, служащей неким «языком жестов» и способствующей построению, членению и движению мелодии в процессе исполнения, а также помогающей памяти при воспроизведении уже знакомых мелодий. Хейрономия выполняла роль некоего «воздушного» нотного письма, объединяя и направляя исполнителей. Эта взаимообусловленность жеста и звукоизвлечения коренится в самой глубинной и изначальной сущности музыкальной стихии, обнаруживая ее телесную природу и выражаясь в неразрывном единстве ритуальной музыки с ритуальным танцем и ритуальным шествием, ибо служение богам — это не только пение, но и танец, примером чего может служить священный танец египетского фараона перед богиней Гатор, быть может послуживший примером для царя Давида, танцующего перед ковчегом Завета.
Примерно такая музыка и такая музыкальная практика имели место во времена патриархов Авраама, Исаака и Иакова, которые, несмотря на свое стремление к обособленности, были вынуждены беспрестанно сталкиваться с этой музыкой, контактируя с другими народами. В силу своей изначальной консервативности и традиционности практика эта сохранила свой характер и до гораздо более поздних времен, а в некоторых стра нах, например, в Индии, Китае или Бирме, музыку примерно такого типа можно услышать и в наши дни. Неразрывно связанная со служением богам и услаждением собственной чувственности, музыка того исторического периода представляет собой путь, противоположный «пути молчания», служения патриархов. Она «прообразует» собою те силы и те соблазны, которые встают на пути православного аскетического подвига, ведущего к стяжанию небесного богослужебного пения в тишине сердечной. Музыка Древнего Востока соединена теснейшими генетическими связями с ветхозаветным богослужебным пением, являющимся прообразом православного богослужебного пения, и поэтому знание ее особенностей крайне важно для понимания истории богослужебного пения на Земле.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.mediaterra.ru
www.ronl.ru
«Музыкальное путешествие. Музыка разных стран»
Методическая разработка проведения концертного мероприятия для учащихся 5-7 классов
1.Италия. Об итальянских песнях (рассказывают ученики 6 и 7 классов)
Италию неоднократно называли страной высокой культуры и искусства. Ведь Италия Родина людей, которые внесли огромный вклад в мировое развитие живописи, музыки, театра, архитектуры. Но сейчас мы с вами поговорим о музыке и об итальянских песнях.
Многие считают Италию колыбелью музыкального искусства, потому что многие музыкальные отрасли получили в Италии свое развитие.
Итальянские песни являются самыми любимыми во всем мире, это мировые хиты самых знаменитых исполнителей. История итальянской музыки уходит в глубины веков, и именно такую богатую историю развития музыкального искусства в Италии можно назвать причиной нынешней популярности итальянской эстрады.
Да и вообще, как, шутя, очень часто говорят итальянцы: «Если существует то, что мы умеем делать хорошо, то это сочинять и петь песни». И эта шутка весьма правдива, потому как итальянцы в любых ситуациях не падают духом и всегда сочиняют песни, выражая свои стремления и мечты, веселье и печаль, все чувства и желания и воспевают самое лучшее, что есть в их жизни. Изучая песни, можно многое узнать о культуре какой-либо страны, народа и прочем. Народные песни Италии создавались веками. Они выражают всю культуру народа, и связаны с различными событиями, которые происходили во многих уголках Италии.
Италия имеет очень большое наследие народных песен, и все они отличаются в зависимости от района, в котором зародились. Историки, занимающиеся изучением народных песен Италии, сумели систематизировать тысячи старинных направлений народных песен. Они определили, что нередко одна и та же мелодия может иметь разные текста, или же наоборот, одинаковый текст накладывают на разные мелодии.
Одним из самых ярких примеров итальянской песни является неаполитанская песня. Неаполитанская песня является жемчужиной итальянской культуры. Её называют вторым бриллиантом по величине, после оперного искусства Италии. Во всем мире очень большое количество различных исполнителей включают в свой репертуар элементы из этой жемчужины песенной лирики. Кроме этого многие исполнители берут в свой репертуар несколько целых неаполитанских песен. И это является отличным решением, потому как неаполитанские песни позволяют продемонстрировать всю красоту и силу голоса исполнителя, вместе с тем эти песни приятны почти всем слушателям, благодаря своей необычайно красивой мелодичности.
Сегодня мы послушаем несколько итальянских песен в переложении для фортепиано.
Неаполитанская песня «Вернись в Сорренто» была написана в 1902г двумя братьями Эрнесто и Джамбатиста де Куртис, как гласит одна из версий, по просьбе мэра г. Сорренто к приезду премьер-министра Италии.
Э. Куртис «Вернись в Сорренто» исполняет Боброва Яна.
Как прекрасна даль морская,
Как влечёт она, сверкая,
Сердце нежа и лаская,
Словно взор твой голубой.
Слышишь в рощах апельсинных
Звуки трелей соловьиных?
Вся в цветах благоухая,
Расцвела земля вокруг.
Припев: Но ты едешь, дорогая,
Даль зовёт тебя иная…
Неужели навсегда я
Потерял тебя, мой друг?
Не оставь меня!
Тебя я умоляю!
Вернись в Сорренто,
Любовь моя!
(Поэтическое переложение Эм. Александровой)
Популярная народная неаполитанская песня «Санта Лючия» была опубликована её автором Теодоро Коттрау в 1849 году. Санта Лючия считается первой неаполитанской песней, у которой появился перевод с диалекта на итальянский язык. Текст песни описывает красочное прибрежное местечко Санта Лючия на берегу Неаполитанского залива. Песня была записана Энрико Карузо в 1916 году. В разные годы её также исполняли Робертино Лорети, Лучано Паваротти, Александр Градский, Хосе Каррерас, Элвис Пресли и многие другие.
Т. Коттрау «Санта Лючия» исполняет Власова Настя.
Неаполитанская песня «О соле мио» («Солнышко моё») была написана в 1898 г. Эдуардо ди Капуа на слова Джованни Капурро. Впоследствии была переведена на множество языков, где стала известна под другими названиями. Эту песню исполняли такие певцы, как Энрико Карузо, Марио Ланца, Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Андреа Бочелли, Робертино Лоретти. Среди российских современных исполнителей можно отметить Александра Градского, Хор Турецкого, Муслима Магомаева, Николая Баскова, Сергея Пенкина, Витаса.
Э. Капуа «О соле мио» исполняет Власова Лиза.
Очень интересна история написания песни «Funiculi Funicula». Эта знаменитая неаполитанская песня была написана итальянским журналистом Пеппино Турко и положена на музыку композитором Луиджи Денца в 1880 году. Она была сочинена в ознаменование открытия первого фуникулёра на вулкане Везувий. Фуникулёр к кратеру Везувия был торжественно открыт в 1880 году, но популярностью в это время он не пользовался, так как большинство туристов, взбирающихся на Везувий, предпочитали пешие прогулки по склонам вулкана. Вскоре владельцы фуникулёра начали нести убытки. Тогда они решили сделать песню, которая послужила бы рекламой для фуникулёра.
Незадолго до народного песенного праздника заказ на новую песню обязались выполнить двое друзей — журналист Пеппино Турко и композитор Луиджи Денца. Написанная песня быстро получила известность, а фуникулёр начал приносить прибыль.
Песня исполнялась певцами Беньямино Джильи, Анной Герман, Марио Ланца, Лучано Паваротти, Муслимом Магомаевым.
Мелодию песни использовали Рихард Штраус (финал симфонической фантазии «Из Италии»), Николай Андреевич Римский-Корсаков («Неаполитанская песня» для оркестра).
Итак, послушайте песню Луиджи Денца «Funiculi Funicula» в исполнении Максимовой Насти.
Ещё одна очень красивая неаполитанская песня прозвучит в исполнении фортепианного ансамбля.
Ц. Биксио «Что ж ты опустила глаза?» играют Байкова Юля и Разина Вероника.
2. Греция.
Сиртаки - популярный танец греческого происхождения, созданный в 1964 году для фильма «Грек Зорба». Он не является народным греческим танцем, однако представляет собой сочетание медленных и быстрых версий хасапико — старинного танца воинов. Танец сиртаки, а также музыку к нему, написанную греческим композитором Микисом Теодоракисом, иногда называют «Танец Зорбы». После выхода фильма на экран сиртаки стал самым популярным греческим танцем в мире и одним из символов Греции.
М. Теодоракис «Сиртаки» исполнит Захаров Антон.
3. Мексика.
«Кукарача» - шуточная народная песня на испанском языке в жанре корридо. Стала популярной во время Мексиканской революции начала XX века, так как «тараканами» называли правительственные войска. Однако есть упоминания песни, относящиеся к 1883 и даже 1818 году.
Один из вариантов исполнения песни на русском языке (Ирина Богушевская):
Мы на днях купили дачу, был на даче чемодан.
И достался нам в придачу заграничный таракан.
Только ставим мы пластинку и заводим патефон
В желтых кожаных ботинках по пластинке скачет он.
«Я кукарача, я кукарача» — распевает таракан.
«Я кукарача, я кукарача» — таракан американ.
Мексиканская народная песня «Кукарача» прозвучит в исполнении Сокова Андрея.
4. Великобритания.
Музыку к фильмам про Гарри Поттера писал известный и успешный в киноиндустрии американский композитор Джон Уильямс. Самый первый из этой серии фильм «Гарри Поттер и философский камень» вышел на экраны в 2001 году.
Дж. Уильямс Музыка из кинофильма «Гарри Поттер» играет Вероника Разина.
5. США.
Ещё музыкальный фрагмент из другой знаменитой киносаги «Сумерки». Примечательно, что две песни сочинил и исполнил Роберт Паттинсон (Эдвард Каллен). Кроме того, в одной из сцен фильма Паттинсон исполняет за роялем Bella’s Lullaby. А мы послушаем Колыбельную Белле в исполнении Кати Рязанцевой.
6. Франция.
Ян Тьерсен – французский французский композитор и дирижёр. Играет на различных инструментах. Среди них скрипка, фортепиано, аккордеон, акустическая и электрогитара, виолончель, карильон, клавесин, мелодическая гармоника, вибрафон, мандолина, банджо и др.
В своих произведениях в качестве главных инструментов чаще всего использует фортепиано или аккордеон. Критики порой сравнивают его с Эриком Сати. Получил огромную популярность благодаря саундтреку к фильму Амели.
Я. Тьерсен саундтрек к фильму «Амели» исполнит Давыдова Вика.
Ещё Саундтреки.
Э. Морриконе саундтрек к фильму «Хороший, плохой,злой» - Ганенков Влад
Э. Морриконе саундтрек к фильму «1900-й» («Реинкарнация Моцарта» - Салимгареева Ирина.
7. Россия
О. Петрова, А. Петров Вальс из киносериала «Петербургские тайны» прозвучит в исполнении Деевой Леры.
В завершении нашего концерта прозвучит музыка П. И. Чайковского.
«Времена года» Декабрь «Святки» исполняет Снежана Полещук.
infourok.ru
.
Реферат подготовила Миргородская Екатерина
Нижний Новгород, 2005г.
Музыка стран Латинской Америки совершенно непохожа на музыку остальных стран. Латиноамериканская музыка отличается своим многообразием стилей, многогранностью, потрясающим слушателя колоритом, необычайно романтическим содержанием песен.
Латиноамериканская музыка формировалась на фоне смешения нескольких культур — индейской, испанской, а несколько позднее и африканской. Именно потому, во многих мелодиях заметны индейские мотивы и ритмы Африки. Большинство песен написаны на испанском и португальском языках. Но встречаются песни и на индейских диалектах, например на кечуа.
Из смеси культур и стала постепенно рождаться музыка, не повторяющая ни индейскую, ни европейскую музыкальные школы. Этот синтез и стал музыкой Латинской Америки, модной сейчас во всем мире…
Сегодня латиноамериканская музыка насчитывает огромное количество жанров и направлений, уникальных и единственных как, например, танго, сальса, сон, перуанские вальсы, вальянато, кумбия, ламбада, техано (или текс-мекс).
Особенно богата музыкальным фольклором Бразилия.
Народная музыка в Бразилии развивалась параллельно с классической и также использовала традиционные музыкальные инструменты из Европы: гитару, пианино и флейту, сочетая их с ритмами и звуками, производимыми сковородками, “cuicas” (маленькие бочонки с мембраной и палочкой внутри, которые производят хрипящие звуки) и тамбурины.
Типичной народной музыкой Бразилии остается самба с ее заводным ритмом. Никому не известно ее точное происхождение. Некоторые полагают, что она родилась на улицах Рио-де-Жанейро при переплетении трех различных культур — песен свиты португальского короля, африканских ритмов и быстрых шагов в ритуальных танцах индейцев. Другие считают, что самба имеет чисто африканское происхождение от batuque — музыки исполняемой при помощи ударных и хлопанья в ладоши.
Бразилия стала музыкальной страной благодаря своему происхождению: индейцы играли на бамбуковых флейтах, португальцы привезли с собой своих певцов и гитаристов, а африканцы — разнообразные и волнующие ритмы.
Начиная с классических произведений композитора Виллы Лобоса и нежнейших звуков “bossa nova” и заканчивая заразительными аккордами самбы, в стране получила развитие необыкновенно разнообразная, красивая и причудливая музыка.
Выдающиеся композиторы страны, такие как Гейтор Вилла Лобос, привлекли к бразильской музыке внимание всего музыкального мира. Сочетание элементов португальского, негритянского и индейского фольклора породило новый тип музыки, свойственной только Бразилии.
Эйтор Вилла-Лобос родился в Рио-де-Жанейро 5 марта 1887 г. Первыми музыкальными впечатлениями будущий композитор был обязан живописным улицам и набережным родного города. Там звучали серенады бродячих музыкантов и тамбуры негритянских танцоров. Первые сведения о музыке он получил от своего отца, Раула Вилла-Лобоса, человека высокообразованного, служившего в Национальной библиотеке, автора нескольких книг по истории и космографии и большого любителя музыки (он основал один из первых в Рио-де-Жанейро музыкальных клубов — Концертное симфоническое общество).
Народные песни и танцы, состязания деревенских музыкантов, их импровизации, местные музыкальные инструменты — поражало воображение молодого музыканта, на всю жизнь сохранившего любовь и живейший интерес к фольклору, к истории Бразилии и пробудило в нем глубокое национальное сознание.
Чтобы глубоко изучить фольклор, композитор совершил два путешествия по стране (1904-1905 и 1910- 1912 гг.). Полученный опыт оказался столь ценен, что позднее мастер любил говорить: «Моим учебником гармонии стала карта Бразилии». Международное признание пришло к Вила-Лобосу в 30х гг. Огромный резонанс имел его авторский концерт в Париже (1924 г.). «Нас двое варваров в Париже — я и Вила-Лобос», — писал С. С. Прокофьев, имея в виду необычные для европейцев экзотическую красочность и темперамент музыки бразильского композитора.
В 1930 г. бразильское правительство поручило Вилла-Лобосу организовать единую систему музыкального образования в стране. Вилла-Лобос на несколько лет прервал своё творчество и целиком посвятил себя разработке новых методов преподавания музыки в школах. В основе его системы лежало хоровое пение как фундамент последующего профессионального образования.
Вилла-Лобос выступал с докладами в городах, основал десятки музыкальных школ, создал хоровые коллективы в главных центрах страны, организовал школу учителей-хормейстеров, которой лично руководил, сформировал специальный оркестр, преследовавший главным образом культурно-образовательные цели (в частности, с этим оркестром Вилла-Лобос впервые в Бразилии исполнил Мессу си минор Баха и Missa solemnus Бетховена). По его инициативе была открыта Национальная академия хорового пения (1942), президентом которой он оставался до конца жизни.
Он также выступал как дирижёр, пропагандировал на родине и в других странах бразильскую музыку.
Музыкальное образование Вилла-Лобос получил в Париже, где познакомился с А. Сеговией и которому в дальнейшем посвятил все свои сочинения для гитары. Сочинения Вилла-Лобоса для гитары обладают ярко выраженным национальным характером. Современные ритмы и гармонии в них тесно сплетаются с самобытными песнями и танцами бразильских индейцев и негров.
Колоссальное наследие Вилла-Лобоса с трудом поддается обозрению «единым взглядом». Оно огромно и разнообразно, как сама Бразилия. В нем есть девственная сельва и выжженные солнцем сертаны, величавое течение могучих рек и низвергающиеся водопады. В нем слышен шум океанского прибоя, беспокойная сутолока Рио, мягкая речь креолов и гортанный говор индейцев. Как и Бразилия, оно разное и единое одновременно, и нужно вслушаться в него, чтобы почувствовать в этой многозвучной стихии черты единого облика — то, что несет на себе одинаково характерную, неповторимую печать общего (бразильского) и индивидуального (личности художника).
Творческое наследие Вилла-Лобоса велико: он создал девять опер, пятнадцать балетов, двенадцать симфоний, восемнадцать программных симфонических поэм, инструментальные концерты и т. д. Настоящим шедевром можно назвать цикл из девяти сюит для различных составов инструментов под названием «Бразильские бахианы» (1944 г.). Непосредственным прототипом «Бахиан» можно считать «Бранденбургские концерты» Баха: они также написаны для разных составов оркестра и весьма свободны по формам. В музыке сюит нашла отражение важнейшая черта бразильского фольклора — любовь к необычным звуковым краскам. Вилла-Лобос особенно ценит «чистую» красоту тембра, в каждой сюите он отдаёт предпочтение определённой группе инструментов. Так, в седьмой бахиане на первом месте — деревянные духовые, а во второй и пятой — виолончели. Степень сложности музыки различна — от простых и незатейливых наигрышей до композиций, необычных по составу гармоний и рисунку мелодий. По настроению бахианы делятся на лирические и жанрово танцевальные. Последние близки по форме к сюитам Баха, но роли алманды, куранты или сарабанды исполняют темпераментные бразильские танцы.
К «Бразильским бахианам» близок по форме цикл «Шорос» (1929 г.), состоящий из четырнадцати сюит для камерных ансамблей. В музыке в классических формах представлены традиции народного уличного музицирования. Вилла-Лобос тонко чувствовал сложную природу бразильского фольклора — в нём переплелись интонации музыки индейцев, негров и португальцев. Поэтому композитор использует сложные ритмы, сочетания различных ладов, необычные комбинации инструментов. В музыке «Шорос» особенно привлекает дух импровизации, без которого не может жить народная традиция: развитие тем построено так, словно музыканты сочиняют произведение на глазах у слушателя.
Вилла-Лобос не был первым бразильским композитором, использовавшим в своем творчестве местный фольклор. Заслуга первооткрывателя в этой области принадлежит уроженцу Параны, дипломату и музыканту-любителю Бразилиу Итибере де Кунья (1846—1913): сочиненная им в юности фортепианная рапсодия «Сертанежа» была написана на фольклорные темы его родного штата. Следующим плодотворным опытом в этом направлении явились «13 вариаций на народную бразильскую тему» для фортепиано и оркестровая «Бразильская сюита» Алешандри Леви (1864—1892), талантливого композитора из Сан-Паулу, которому принадлежит характерное изречение, ставшее впоследствии путеводной нитью для Вилла-Лобоса: «Чтобы писать бразильскую музыку, нужно изучить народную музыку всей Бразилии, и, прежде всего бразильского Северо-Востока».
Вилла-Лобос рассматривал фольклор как единый, цельный организм. Он не делал его предметом эстетического любования и не отдавал как художник предпочтения какой-то одной его стороне, не придерживался «только индейской», или «только негритянской», или какой-либо иной столь же узкой ориентации. Для Вилла-Лобоса, который утверждал, что «музыкальный фольклор есть продолжение души народа, ее свободное проявление в музыкальных звуках», идеал национального в музыкальном искусстве заключался не в выражении какой-нибудь одной черты этой народной души, а в создании такого «общебразильского» музыкального языка, который впитал бы в себя особенности всех музыкальных говоров и диалектов страны и был бы понятен любому бразильцу.
Такая позиция означает преодоление «фольклорного этапа» с его стилизацией как эстетическим кредо. Вилла-Лобос не стилизует. Он «деформирует», т. е. преобразует фольклорный материал, «пересоздает» его в соответствии с собственной артистической натурой, творит его — заново.
Народная мелодия входит в музыку Вилла-Лобоса как естественное событие, как пейзаж, субъективно. Она только намек, не тема… Вилла-Лобос пользуется ею как коллективной собственностью, как res nullius. Он делает с нею то, что хочет. Он не фольклорист, а творец, который вдохновляется фольклором. Вопреки ходячему мнению Вилла-Лобос сравнительно не часто, во всяком случае, не чаще других бразильских или латиноамериканских композиторов — его современников, использовал в своем творчестве фольклорный материал в чистом виде.
Таковы, например, «Характерные африканские танцы» (1914), «Три индейские поэмы», «Сиранды», «Индейские песни» (1930), «Шанго» (1932; xangô — название религиозно-магического ритуала бразильских негров, «Типичные бразильские песни» (1919—1935), «Вира» (1943; vira — португальский народный танец), т. е. сочинения, в которых использование подлинного фольклорного материала в виде цитат обусловлено художественной задачей и в которых эти цитаты выполняют жанровые функции и несут главную смысловую нагрузку.
Принципиально важно, однако, что эти цитаты (индейские, африканские, креольские, португальские) не отражаются на индивидуальном языке композитора. Как справедливо говорит Хосе Агустин Бальсейро, «каким бы ни был источник, музыка остается Вилла-Лобоса». Даже такой, казалось бы, «экзотически-стилизованный» опус, как «Три индейские поэмы», в основе которых лежат подлинные мелодии бразильских индейцев, в том числе мелодия тупи-гуарани, записанная Жаном де Лери в 1553 г., предстает перед нами не только как абсолютно бразильское, но и как вполне оригинальное произведение художника, чей почерк невозможно спутать ни с каким другим.
В этом, как и в перечисленных выше сочинениях, Вилла-Лобос такой же «не фольклорист», как и Мануэль де Фалья в «Семи испанских песнях», каждая из которых также основана на подлинной народной теме. В тех же случаях, когда Вилла-Лобос прибегает к цитированию в сочинениях большой формы и сюжетно не связанных с какой-либо программой — для придания определенной характеристики, для достижения нужной звуковой краски и т. п.,— он делает это с таким искусством, что фольклорные цитаты производят впечатление вылившихся из-под пера композитора.
Таковы, в частности, народные мелодии «O mama deix’eu ir» в «Бразильской бахиане» № 4 или «Rasga o coração» в «Шоро» № 10: обнаружить их, не зная заранее, может только специалист. В этой связи интересно свидетельство Карльтона Смита, что Вилла-Лобос не любил (говоря об использовании фольклора) выражения «асlарlаг» — «применять», «приспосабливать», «прилаживать» и предпочитал ему трудно переводимый на русский язык глагол «ambientar» — «создавать благоприятную среду, соответствующую атмосферу». Должно быть совершенно ясно, что «не услышать» фольклорную цитату можно лишь в таком произведении, которое само по себе насквозь фольклорно.
Однако гораздо чаще Вилла-Лобос шел иным путем, художественно обобщая наиболее типичные черты народного искусства: особенности ладового и интонационного строя, ритмики, гармонии, структуры периодов, характер звучания национальных музыкальных инструментов, манеру исполнения, т. е. путем создания такой оригинальной музыки, которая была бы подлинно национальной.
«Артист должен поступать именно так,— говорил Вилла-Лобос.— Он должен уметь отбирать и перерабатывать материал, который ему дает народ, в своей собственной манере и в соответствии с собственной натурой… Я изучаю страну, язык, обычаи, историю народа. Я всегда делал так, и это суть те источники, духовные и материальные, которые питают мое искусство».
В этих словах Вилла-Лобоса выражено не только его собственное кредо.
Именно таким путем шли в 20—30-х годах ведущие композиторы Латинской Америки, поставившие целью создание национальных музыкальных школ в своих странах: Рольдан н Катурла на Кубе, Ревуэльтас и Чавес в Мексике. Все они могли бы подписаться под заявлением Вилла-Лобоса, как и Вилла-Лобос, без сомнения, подписался бы под следующими словами Катурлы, выражающими ту же мысль:
«Путь к истинно кубинской музыке лежит через живое народное искусство. Нужно работать над ним, черпать из него и все почерпнутое шлифовать до тех пор, пока не будет преодолено все грубо прямолинейное, крайнее, наносное… Только тогда кубинская музыка займет подобающее ей место среди музыкальных культур других, обладающих более древними художественными традициями народов».
Прекрасным образцом такой музыки, созданной на фольклорной основе, «отшлифованной» и очищенной от всего «грубо прямолинейного, наносного», могут служить знаменитые «Шорос» Вилла-Лобоса — новый в бразильской профессиональной музыке жанр, ведущий начало от небольшой пьесы для гитары, написанной композитором в 1921 г. и впоследствии ставшей № 1 в серии «Шорос».
В этой пьесе, посвященной Эрнесту Назаре, Вилла-Лобос воспроизвел стиль и характер музицирования уличных инструментальных ансамблей шорос — тех самых, в которых когда-то начиналась его артистическая деятельность.
Однако по мере создания очередных номеров серии Вилла-Лобос бесконечно расширял круг художественных образов, изначально присущий этому полуфольклорному, полупрофессиональному жанру городской музыки.
В его четырнадцати «Шорос» живет романтический дух старого Рио-де-Жанейро начала века с его уличными музыкантами и ночными серенадами, живут меланхоличные напевы индейцев, негритянские ритмы, креольские мелодии, встают величественные картины природы, возникают живописные зарисовки народных сцен.
В целом «Шорос» представляют собой целую музыкальную панораму Бразилии. Узко региональная форма городского бытового музицирования оказалась возвышенной в них до художественного явления общенационального значения.
К «Шорос», пожалуй, в большей степени, чем к какому-либо иному сочинению Вилла-Лобоса, можно отнести его утверждение:
«Настоящий композитор способен силой своего воображения творить музыку, которая будет более национальной, чем сам фольклор».
Отсюда известный афоризм Вилла-Лобоса: «Фольклор — это я».
Творчество Вилла-Лобоса свободно от националистической ограниченности, односторонности и в лучшей своей части общенародно, общенационально. Оно сохраняет в себе те же пропорции между элементами «индейским», «негритянским», «креольским» и т. д., какие реально существуют в фольклорной музыке Бразилии, и отражают всю эту музыку в целом. При этом источником вдохновения для Вилла-Лобоса служил не только музыкальный, но весь фольклор, народное творчество во всех его проявлениях.
Устная поэзия, откуда он брал тексты и писал на них музыку; сказки и легенды, которые затем становились сюжетами его произведений; исторические предания, помогавшие ему лучше узнать и больше любить свой народ; обычаи, обряды, одежда, изделия художественных ремесел — все это прямо или косвенно находило отражение в творческой деятельности Вилла-Лобоса, обогащало его видение художника.
Бразилия много дала Вилла-Лобосу, а художник-патриот вернул ей еще больше. То, что до него было только фольклором и достоянием только Бразилии, стало благодаря Вилла-Лобосу выражением в звуках духа нового мира, доступным для всех и принадлежащим всему человечеству.
В наши дни в народной музыке Бразилии продолжают использоваться новые ритмы и новые мелодии. Исполнители и композиторы используют разнообразные средства для того, чтобы не разочаровать музыкальную аудиторию всего мира.
Список литературы
Пичугин П.А. Эйтор Вилла-Лобос и бразильская национальная культура. – Культура Бразилии. М., «Наука», 1981. с. 101-122.
Шнеерсон Г., Памяти Вилла-Лобоса, «Советская музыка», 1960, с. 184-185.
Музыкальный энциклопедический словарь. М., Советская энциклопедия, 1990.
Эстрела А., Бразильская музыка, в сб.: Бразилия, М., 1963, с. 351—385.
Каржавин, В. Максименко. Гитара и испанская народная музыка. — Гитара и мастер. Альманах. «Музыкальное издательство Торопов».
Облезова Г. Невеста чувств. Новая волна популярности латиноамериканских ритмов. — «Новое время», №14, 2005.
Невинская Е. Интервью с музыкальной группой «Drum Ecstasy». – «Музыкальная газета», 2005.
www.ronl.ru
